Marian LUPAŞCU

CATEGORII ŞI INSTRUMENTE MUZICALE

PASTORALE ÎN CULTURA CARPATICĂ
 CATEGORII ŞI INSTRUMENTE MUZICALE
PASTORALE ÎN CULTURA CARPATICĂ

Autor: Marian LUPAŞCU

Conducător ştiinţific: Acad. Sabina-Cornelia ISPAS

Lucrare realizată în cadrul proiectului Valorificarea identităţilor culturale în

procesele globale, cofinanţat din Fondul Social European prin Programul
Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007 – 2013, contractul
de finanţare nr. POSDRU/89/1.5/S/59758.
Titlurile şi drepturile de proprietate intelectuală şi industrială asupra rezul-
tatelor obţinute în cadrul stagiului de cercetare postdoctorală aparţin
Academiei Române.

Punctele de vedere exprimate în lucrare aparţin autorului şi nu angajează

Comisia Europeană şi Academia Română, beneficiara proiectului.

Exemplar gratuit. Comercializarea în ţară şi străinătate este interzisă.

Reproducerea, fie şi parţială şi pe orice suport, este posibilă numai cu acordul prealabil
al Academiei Române.

ISBN 978‐973‐167‐204‐5 Depozit legal: trim. II 2013

 Marian LUPAŞCU

Categorii şi instrumente
muzicale pastorale în cultura
carpatică

Editura Muzeului Naţional al Literaturii Române

Colecţia AULA MAGNA
 Cuprins

INTRODUCERE ..................................................................................................... 7

I. GENERALITĂŢI ............................................................................................... 13

II. BUCIUMUL ÎN CULTURA PASTORALĂ CARPATICĂ ......................... 15

III. „DOINA”, SPECIE GENERATOARE DE STRUCTURI

MUZICALE ÎN CULTURA CARPATICĂ ROMÂNEASCĂ ................... 35

IV. DE LA POEMUL MUZICAL PĂSTORESC CÂND ŞI-A PIERDUT

CIOBANUL OILE, LA CÂNTECUL PROPRIU-ZIS ŞI MUZICA
DE DANS ........................................................................................................ 61

V. FOLCLORUL MUZICAL AL VALAHILOR DIN ZONELE BESKID

ŞI PODHALE – POLONIA ŞI AL ROMÂNILOR ...................................... 76

VI. DOCUMENTE INEDITE DE PATRIMONIU CULTURAL

IMATERIAL. CULEGERI DE FOLCLOR ROMÂNESC
REALIZATE DE BÉLA BARTÓK ................................................................ 81

BIBLIOGRAFIE INTERNET ............................................................................. 101

REFERINŢE BIBLIOGRAFICE ......................................................................... 112

ABREVIERI ......................................................................................................... 120

ADDENDA

SUMMARY .................................................................................. 122

TABLE OF CONTENTS ............................................................. 131

5
 Introducere

Tema Categorii şi instrumente muzicale pastorale în cultura carpatică

vizează instrumentele, repertoriile muzicale, tehnicile şi stilurile de
interpretare din ţară şi din zonele limitrofe locuite de etnici români, în
conexiune cu speciile cele mai importante ale folclorului: semnalele
pastorale, doina, poemul muzical păstoresc, cântecul propriu-zis, cântecul
şi muzica instrumentală de dans.
Rezultatele demonstrează unitatea culturii pastorale carpatice la nivel
muzicologic, structural, precum şi importanţa acesteia pentru patrimoniul
cultural imaterial al umanităţii.
Metodologia aplicată uneşte cercetarea cu documentarea biblio-
grafică, iconografică în sistem tradiţional, şi cu cea din mediul virtual, de
pe site-urile: ScienceDirect, SpringerLink, Wiley Online Library, ProQuest
Central, Ovid LWW High Impact Collection, Oxford Journals, Collection,
American Institute of Physics, Taylor & Francis Group, SAGE, Thomson ISI
– Web of Science, Scopus. În plus, am selectat de pe Internet
(www.youtube.com) şi documente fără pretenţii ştiinţifice şi tehnice,
realizate de amatori, dar valoroase prin obiectivitatea şi detaşarea cu care
sunt surprinse instrumente, ambianţe sonore diverse şi performeri
reprezentativi.
Cercetările de teren constituie baza demersului ştiinţific. Cele
realizate în ţară au actualizat baza documentară:
- jud. Gorj (22–29 iul. 2011), localităţile Leleşti, Runcu, Dobriţa,
Stăneşti, Obreja;
- jud. Argeş, Braşov (30 aug.–3 sept. 2011), Fundata, Fundăţica,
Peştera, Bran;
- jud. Vrancea (27–31 oct. 2011), Nereju, Nistoreşti.

7
 Cercetări de teren din Polonia şi Cehia (11–23 iun. 2011), la
Koniakow, respectiv Roznov pod Radhostem, realizate în afara
proiectului, au permis o abordare comparativă.
Stagiul de cercetare şi documentare la Budapesta, Ungaria (22 mai–20
aug. 2012), a mijlocit contactul cu cel mai mare fond de documente de
foclor românesc aflat în străinătate, la Muzeul Etnografic, Arhivele Bartók,
Institutul de Muzicologie, Casa Tradiţiilor Ungare. Aici am studiat
culegerile de folclor românesc din Bihor, Maramureş, Ugocea
(Transcarpatia, Ucraina), Satu Mare, Cluj, Alba, Mureş, Hunedoare, Timiş,
Arad, Voivodina (Serbia) realizate de Béla Bartók în perioada 1909–1917,
am identificat şi catalogat 3004 piese. Din acest tezaur în mare parte inedit,
cu valoare cultural identitară excepţională, am adus în ţară o cantitate
importantă.
Din Colecţia muzicală a Muzeului Etnografic:
- baza de date în format Excel pentru 2999 piese;
- aproximativ 1200 piese înregistrate audio, reprezentând în principal
muzică instrumentală (de dans, doine, semnale pastorale), copii
integrale pe 38 CD-uri;
- 197 transcrieri muzicale şi de text (versiunea primară), scanate la
rezoluţie mare (între care trei pagini cu notiţe).
Din Arhivele Bartók:
- 83 transcrieri (versiunea a II-a, cu corecturi) scanate alb-negru la
rezoluţie mică (între care trei pagini cu titluri) şi şase fotografii
color, la rezoluţie mare.
Proiectul bilateral de cercetare Critical Edition of Béla Bartók’s Collection
of Romanian Folk Music (2013–2015), realizat ca urmare a rezultatelor
cercetărilor şi demersurilor personale din cadrul stagiului, a fost aprobat de
Academia Ungară de Ştiinţe şi Academia Română. Este etapa pregătitoare
pentru un viitor program de cercetare–editare–publicare în format CD-
ROM (text, transcriere muzicală, sunet, imagine).
Valorificarea prin publicare a rezultatelor cercetărilor, unul dintre
obiectivele principale, s-a concretizat în două conferinţe din ciclul „Idei în

8
nocturnă. Lumea şi... muzica tradiţională” înregistrate şi difuzate la Radio
România Cultural (reluate şi de Radio România Internaţional):
- Folclorul valahilor din zona Podhale – Polonia şi al românilor (8 oct. 2011,
ora 22.10–23.00);
- Folclorul valahilor din zona Beskid – Polonia şi al românilor (26 noi. 2011,
ora 22.10–23.00);
Pe lângă acestea, studiul Folclorul românesc, de la cântări medievale la variante
actualizate, însoţit de CD audio, este în curs de publicare în volumul
„Forum: Rumänien”, Ed. Frank & Timme, Berlin.
Diseminarea rezultatelor cercetărilor prin comunicări prezentate în
ţară:
- Instrumente muzicale ale „goralilor” (muntenilor) din zona polonă a
Carpaţilor (20 oct. 2011), la Institutul de Etnografie şi Folclor
„Constantin Brăiloiu”, în cadrul „Colocviilor Brăiloiu”;
- Documente inedite de patrimoniu cultural imaterial. Culegeri de folclor
românesc realizate de Béla Bartók (28 noi. 2012), la Academia Română,
în cadrul Comisiei de Folclor;
- Categorii şi instrumente muzicale pastorale în cultura carpatică. Buciumul
(14 dec. 2012), la Academia Română, în cadrul Sesiunii ştiinţifice
„Egalitate de şanse şi dezvoltare durabilă în cultura europeană”.
Diseminarea rezultatelor cercetărilor prin comunicări prezentate în
străinătate:
- Valori ale folclorului muzical românesc în cultura carpatică (12 oct. 2011);
Instrumente muzicale pastorale în colindatul de ceată bărbătească din
România şi Republica Moldova (23 oct. 2012), la Accademia di
Romania, Roma;
- „Doina”, specie generatoare de structuri muzicale în cultura carpatică
românească (13 oct. 2011), la Universitatea Sapienza, Roma;
- Folclorul românesc, de la cântări medievale la variante actualizate (5 dec.
2011) la Universitatea din Viena;
- The Alpine Horn in the Carpathian Pastoral Culture (14 iun. 2012) la
Academia de Muzică „Franz Liszt”, Budapesta.

9
 Metoda de cercetare-prezentare, experimentată şi verificată în
perioada 2011–2013, s-a concretizat în seria de conferinţe multimedia
interactive amintite, realizate pe platforma Microsoft PowerPoint, care s-au
bucurat de succes în mediile academice, dar şi în manifestări adresate
publicului larg. Lucrarea de faţă s-a dezvoltat pornind de la ideile schiţate
în aceste conferinţe.
Discursul ştiinţific include, datorita specificului domeniului, pe lângă
studiul propriu-zis, tabele, transcrieri muzicale şi de text, documente
sonore şi de imagine (audio, foto, film), pentru o abordare interdisciplinară
de ansamblu şi de sinteză. Aparatul critic cuprinde o bibliografie selectivă,
datele de identitate ale exemplelor muzicale, fotografiilor, filmelor şi lista
abrevierilor.
Lucrarea finală a fost proiectată, cu acordul acad. Sabina-Cornelia
ISPAS, expert coordonator, pentru publicare în format CD-ROM. Suportul
este ideal pentru acest tip de demers, fiindcă permite condensarea şi
ordonarea unei cantităţi foarte mari de informaţie diversă ca surse şi
modalităţi de exprimare, digitizată, stocată într-un spaţiu restrâns şi uşor
accesibilă. Rezultă o lucrare novatoare, interactivă şi fără niciun fel de
constrângeri sau dificultăţi tehnice. „Utilizatorii” pot să citească, să asculte
şi să vadă, simultan sau în succesiune (după preferinţe), documente cu
valoare cultural-identitară deosebită. Mai mult, informaţia poate fi
reordonată şi/sau interconectată diferit între „niveluri” (capitole), iar
timpul de „asimilare” este redus. Nu numai atât, ei pot să-şi exprime
părerile, să dialogheze prin intermediul mesajelor postate pe Internet la
linkurile citate. Totodată, pot vedea şi istoricul comentariilor celorlalţi
internauţi. În fine, impactul asupra mediului ştiinţific, şi nu numai, este
maxim, iar costurile de editare şi multiplicare sunt minime. Singura cerinţă
a CD-ROM-ului este interfaţa, ce poate fi realizată uşor de un programator
(la sugestiile şi cu concursul autorului), care apoi „încarcă” materialele,
fiecare în „căsuţa” lui. Cel mai important, proiectarea logică şi echilibrată a
designului şi arhitecturii IT se concretizează într-o lucrare de tip deschis,
permiţând corecţii, completări ulterioare publicării, în şi cu orice tip de
document. Deloc de neglijat, reeditarea este foarte simplă, iar multiplicarea
se realizează în câteva zile, cu costuri simbolice.

10
 Tiparul, prin comparaţie, datorită limitărilor tehnice, poate reda
numai parţial informaţia, lacunele fiind evidente îndeosebi în partea
ilustrativ-demonstrativă. În cazul publicării în volum, textul şi imaginile
tipărite trebuie însoţite de documentele digitale la care fac trimitere:
- unele, în format audio, trebuie editate şi publicate pe CD;
- altele, în format video, pot fi publicate doar separat, pe DVD.
Paradoxal, din cauza standardelor tehnice internaţionale, care nu permit
compresia documentelor publicate în formatele CD audio şi DVD, deşi
spaţiul de stocare disponibil este mai mare, pot fi încărcate mai puţine
documente digitale decât pe un CD-ROM, pentru care sunt prevăzute
diverse tipuri de compresii, cu păstrarea calităţii originalelor.
Dificultatea accesării şi conexării materialelor de către cititor,
imposibilitatea realizării unui update şi costurile cel puţin triple faţă de un
CD-ROM, nu recomandă tipărirea lucrării. O broşură explicativă, format
122 x 186 mm, cu 16 pagini de text şi imagini într-o prezentare sintetică, ar
fi de ajuns pentru stimularea interesului şi orientarea celor interesaţi spre
varianta completă, în format digital. În plus, ambalarea într-o singură
carcasă tip DVD este o soluţie elegantă şi practică.
Am propus argumentat, încă din startul proiectului, versiunea
modernă, net superioară, am menţionat-o în majoritatea rapoartelor de
activitate. Din păcate, nu a fost aprobată editarea şi publicarea pe CD-
ROM, deşi managerul general a apreciat prezentarea în format multimedia
pe care am făcut-o în cadrul sesiunii ştiinţifice finale.
Majoritatea exemplelor audio la care facem trimiteri le-am restaurat,
digital, provin din AIEF, iar indicativele sunt ale arhivei.
Multe dintre filmuleţele culese de pe Internet, ca şi fotografiile pe care
le includ, sunt din arhiva menţionată şi au fost postate fără acordul
institutului, singurul deţinător al drepturilor de autor. Prin operaţii
laborioase de identificare şi verificare încrucişată a documentelor din AIEF,
în volum am oferit date inedite şi/sau am corectat informaţii eronate care
însoţesc linkurile.
Selecţia ilustrativă urmăreşte criterii ştiinţifice, dar şi didactice.

11
 În carte, documentele audio şi video citate sunt numerotate separat,
aceasta fiind singura modalitate prin care vor putea fi regăsite, fiecare pe
suportul lui. Astfel, numerele imaginilor tipărite (foto, scanări) se repetă şi
în cazul trimiterilor la trackurile audio şi apoi la filme. Publicarea pe trei
suporturi diferite determină utilizarea a tot atâtea enumerări paralele.

12
 I. Generalităţi

Se vorbeşte mult despre globalizare, despre tot felul de crize:

economică, demografică, morală, culturală, identitară etc. În opinia noastră,
efectele acestor schimbări devastatoare ar putea fi contracarate prin
promovarea virtuţilor educative, estetice, terapeutice şi sociale certe,
verificate în zeci de generaţii, ale culturii orale.
Există o prejudecată, răspândită şi întreţinută de intelectualii elitişti
din România, dar şi de cei din străinătate, conform căreia arta şi cultura ar
fi apărut târziu în România şi numai sub imbold occidental. Majoritatea nu
cunosc, mulţi uită perioada dintre secolele al X-lea şi al XIV-lea când, sub
influenţă bizantină, s-au conturat trăsăturile proprii fiecărei provincii
istorice. Veacurile al XV-lea şi al XVI-lea marchează apogeul, clasicismul
medievalităţii româneşti, când au loc sintezele între tradiţia bizantină şi
sud-dunăreană, cu goticul şi Renaşterea din vestul Europei. Începând din
secolul al XVII-lea până pe la mijlocul celui de-al XIX-lea sunt asimilate
influenţe islamice, pătrunse pe filieră turco-grecească, şi occidentale, de
Renaştere târzie şi baroc. Vom încerca să creionăm o imagine obiectivă a
acestei rafinate sinteze culturale. Aria geografică de referinţă se va extinde
şi la zone din jurul României de astăzi, în care sunt şi populaţii vorbitoare
de dialecte româneşti, ramuri ale vechii romanităţii orientale. Este dificil,
pentru că nu există mărturii sonore directe (înregistrări) din epoca
medievală. În aceste condiţii, documentele trebuie foarte atent selectate şi
analizate pentru a nu crea confuzii.
Întâi de toate, să stabilim reperele. Folclorul, totalitatea creaţiilor
artistice integrate culturii spirituale populare, are o seamă de caractere
definitorii: etnic, tradiţional, colectiv, anonim, oral, sincretic. Folclorul este
o cultură vie, care evoluează odată cu necesităţile grupului şi condiţiile
istorice, sociale, politice şi culturale generale. În mediul genuin,
interacţiunea performer–colectivitate creează şi reglează traficul
fenomenelor folclorice. Mai mult, falsul este depistat, etichetat şi sunt
aplicate măsuri coercitive (verbale, fizice). Aici nimic nu este întâmplător:

13
comunitatea păstrează şi readaptează la realitatea imediată bunurile, nu
numai materiale ci şi imateriale, care-i fac trebuinţă. Este un fel de
„reciclare” naturală, strâns legată şi de evoluţia mentalităţilor.
Folclorul muzical românesc se distinge prin unitate la nivelul
elementelor fundamentale: sistem metric al versificaţiei, sistem sonor,
sistem ritmic, formă arhitectonică, stil de interpretare. Formele concrete de
manifestare sunt diverse: colinde, doine, cântece, bocete, balade, cântece
epice eroice, romanţe, semnale, melodii de dans, descântece, incantaţii etc.
Insiderii le cântă vocal şi/sau instrumental şi/sau vocal–instrumental, le
primenesc şi le adaptează unei/unor anumite funcţii (utilitară, rituală,
ceremonială, estetică). Chiar dacă semnificaţiile originare se pierd la un
moment dat, în virtutea transformărilor succesive, de multe ori repertoriile
se păstrează pentru că rămâne nevoia de perpetuare a gesturilor culturale
cu caracter identitar. Resursele ritmico-melodice şi arhitectonice limitate,
chiar sărace, sunt exploatate intensiv prin repetare variată în cadrul unor
tipare tradiţionale elastice. Variaţia este procesul fundamental prin care iau
naştere variantele, entităţi în care se materializează cultura orală şi care-i
asigură evoluţia.

14
 II. Buciumul în cultura pastorală carpatică

Buciumul este instrumentul fundamental pentru cultura pastorală.

Aria etnogeografică europeană de referinţă cuprinde arcul carpatic şi se
întinde până în Beskidy vestici, ramură a Carpaţilor din Polonia, Slovacia şi
Cehia.
Buciumul este un tub lung, conic, din lemn, cu care păstorii şi/sau
ţăranii de la munte emit, de obicei, semnale sonore. În Comprehensive
Table of Musical Instrument Classifications, bazat pe sistemul de clasificare
Hornbostel-Sachs, el este inclus în categoria „Lip Vibrated Aerophones
(Vibration of Lips)” (http://www.music.vt.edu/musicdictionary/appendix/
instruments/instrumentmain.html). Bineînţeles, titulatura se referă la
modalitatea de producere a sunetului, asupra căreia vom reveni.

01. Mircea Micu, 71 a., buciumaş din Săruleşti, BZ. AIEF,

foto Constantin Secară, 2011.

15
 Instrumentul muzical este larg răspândit în întreaga zonă carpatică
din România. El se numeşte „bucium”, „bucin”, „bucen” în Muntenia,
Munţii Buzăului şi Vrancei; „buşin”, „trâmbiţă” în Munţii Tarcăului,
Bistriţa şi Rodna; „trâmdită”, „trâmghită”, „trâmbită” în Munţii Oaşului,
Maramureş; „tulnic” în Munţii Apuseni.
Câteva melodii cântate cu tulnicul ne vor familiariza cu instrumentul
şi repertoriul tipic.

01. VIDEO
[Semnal]: Chemarea lui Avram Iancu. [Melodie de dans]: Sârba moţilor. [Semnal]:
Când coboară oile la vale; Ciripit de păsărele; S-au coborât oile din munte; Chemare pentru
băiat *Chemarea drăguţului+. Inf.: Paraschiva Petruşe, 53 a., tulnic. Orig.: Pătrăhăiţeşti
– AB, 2009.
(http://www.youtube.com/watch?v=sxouq7VbE_o&feature=related)

Etimologic, termenul provine probabil din latinescul bucinum, bucina.

Teodor T. Burada este primul care afirmă descendenţa buciumului din
bucina romană, în lucrarea Cercetări asupra danţurilor şi instrumentelor de
musică ale Românilor (1877: 160).
În cronicile secolelor al XV-lea şi al XVII-lea şi în unele scrieri ale
secolului al XVIII-lea este menţionat că instrumentul era folosit pentru
semnalizare în războaie. Aceasta nu înseamnă că nu era utilizat şi în mediul
pastoral, aşa cum este întrebuinţat astăzi. În plus, la vânătorile organizate
în pădurile din Argeş, buciumul este folosit de hăitaşi pentru a mână
animalele sălbatice în bătaia puştilor. Nu întâmplător, multe sate româneşti
poartă acest nume: Bucium (judeţele Alba, Bacău, Bihor, Braşov,
Hunedoara, Neamţ); Buciumi (Maramureş, Sălaj); Buciumeni (Călăraşi,
Dâmboviţa, Galaţi, Ilfov, Vâlcea) Buciniş (Olt), Tulnici (Vrancea). În judeţul
Harghita sunt două sate Bucin (Joseni şi Praid), dar şi trecătoarea cu acelaşi
nume între Gheorghieni şi Praid.
În secolul al XVI-lea, buciumul apare în operele maeştrilor din Ţările
de Jos. Iată una dintre ele.

16
 02. Judecata de Apoi, desen, 1545–1550,
autor Maarten van Heemskerck (1498–1574).
Să urmărim instrumentele curbate din decupaje, apropiate de cel
folosit astăzi de Mircea Micu (v. Foto 01).

03a. Detaliu, stânga sus. 03b. Detaliu, dreapta sus.

17
 Buciumul apare şi în iconografie. Un tip particular, eludat de
cercetătorii organologi, cei care studiază instrumentele muzicale, dispărut
din zona carpatică românească, este vizibil în fresca exterioară a Mănăstirii
Voroneţ. Reţinem lungimea mai mică, forma conică uşor curbată şi cele patru
inele duble, probabil din rămurele elastice, dispuse pe tubul sonor.

04. Înger anunţând Învierea la Judecata de Apoi, fragment din pictura murală
de pe peretele vestic al Mănăstirii Voroneţ, 1547.

Sunt doar două dovezi care atestă răspândirea instrumentului în Evul

Mediu pe o arie largă, existenţa mai multor tipuri şi, totodată, unitatea în
ceea ce priveste construcţia (material, formă, dimensiuni) şi tehnica de
producere a sunetului.
Originea şi funcţionalitatea buciumului sunt legate de transhumanţă,
fenomen aproape necunoscut în Europa de astăzi, păstrat încă în cultura şi
tehnica pastorală din România. Termenul derivă din latină: trans = peste şi
humus = pământ. Richard Witt a surprins esenţa fenomenului: „mass
shifting of flocks, especially sheep, over a long distance by their stockmen,
in a seasonal rhythm – from the low ground of the valley to the high
ground of the mountainside in spring, vice versa in autumn – so as to take
best advantage of climate and biosphere”. Această „transhumanţă
verticală”, să-i spunem „intensivă”, este practicată în regiunile muntoase.

18
 05. Bătrân cioban român cu „trâmbită”.
Orig.: Giuleşti – MM, 24.07.1924.

Păstorii au locuinţe permanente, de obicei în văi, unde trăiesc

familiile. Ei călătoresc pe distanţe de 200–300 km. Chiar şi varianta
restrânsă, aşa-numita „pendulare” practicată astăzi curent, se desfăşoară pe
15–20 km.
Să ascultăm o variană de semnal pastoral. Cântă un oşean cu un
bucium de tablă, numit „trâmbghită”, obişnuit în zonă.

01. AUDIO

D. Semnal pastoral: Inf.: Vasîi Baltă, 25 a., bucium. Orig.: Trip – SM. Culeg.:
1373b A oilor Constantin Brăiloiu, Tiberiu Alexandru, 28.09.1937.

19
 06. Buciumaş din Oaş. AIEF, nr. 5446,
foto Iosif Herţea.

Transhumanţa a jucat un rol important în dezvoltarea culturală a

Europei: turmele de oi ajungeau până în Crimeea, la iernat. Fenomenul este
atestat în Alpi, Carpaţi, Balcani, Pind, Crna Gora, Dalmaţia. Există şi un alt
tip de păstorit, cel nomad, când oamenii migrează cu familiile şi tot avutul
mii de kilometri, în căutarea unor noi păşuni. În opoziţie cu transhumanţa,
acesta este un păstorit extensiv.
Odată cu destrămarea imperiilor Otoman şi Austro-ungar, noile
graniţe ale statelor naţionale au separat habitatele de vară şi de iarnă ale
multor comunităţi păstoreşti. De aceea, populaţii de ciobani cu origine
romanică răsăriteană comună sunt astăzi răspândite din Grecia, Albania,
fosta Yugoslavie, Bulgaria, România, Ucraina, Polonia, fosta Cehoslovacie,
până la Nistru, în Republica Moldova. Nu întâmplător, în Transnistria sunt
multe sate cu descendenţi ai ciobanilor din Sibiu şi Hunedoara, care şi-au
păstrat obiceiurile şi repertoriile folclorice.

20
 02. VIDEO
Semnale de Crăciun. Inf.: grup de trâmbiţaşi. Orig.: Ucraina, probabil 2008.
(http://www.youtube.com/watch?v=_63Z_R3epfA&NR=1&feature=endscreen)

Creşterea oilor, indiferent de tipul de păstorit, este o relaţie în

triunghi: cioban, munte, animal. Probabil cel mai important este muntele.
Liantul acestei relaţii este muzica, în străvechile ei roluri: organizatoric şi
de recreere. Ciobanii urcă la munte ca să menţină turma în siguranţă şi
sănătoasă, bine hrănită şi antrenată. Aici ei trebuie să comunice la distanţe
medii şi mari cu oile, cu câinii şi cu ceilalţi păstori. Sunt semnale de rutină,
care pot indica poziţia, pot fi utilizate ca să adune oile dimineaţa, să le
mâne la muls, să cheme turma acasă, seara. Pot fi şi semnale de alarmă,
anunţând atacurile lupilor sau urşilor, alte pericole iminente, or dispariţia
unei oi. Pentru acestea, dar şi pentru altele despre care vom vorbi, ciobanii
utilizează acest instrument, bineinţeles din cauza timbrului penetrant
(http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:nPPSxrDzS-
gJ:www.theroundtable.ro/Archive/cultural_studies/richard_witt_the_shep
herd_s_signalling_trumpet_a_musical_instrument_of_central_europe.doc+t
he+alphorn+central&cd=1&hl=ro&ct=clnk&gl=ro).
Organologic, buciumul este un tub sonor deschis la ambele capete,
construit de obicei din lemn de brad, paltin, frasin, tei sau alun. În România
există cea mai mare familie de buciume, cinci tipuri grupate în două
categorii, deosebite prin:
- lungime, între 130 şi peste 300 cm;
- forma ţevii, dreaptă ori încovoiată, conică pe toată lungimea sau
cilindrică, având capătul inferior uşor conic.
Tehnica de construcţie implică prelucrarea lemnului bine uscat, care
se despică în lung. Miezul se scobeşte şi doagele se lustruiesc pe interior.
Cele două jumătăţi sunt uneori lipite cu răşină, dar întotdeauna înfăşurate
strâns în coajă de mesteacăn, de cireş sau tei, ori legate cu inele duble din
rămurele de răchită, ienupăr, rareori cu cercuri din metal. Capătul pe unde
se suflă este prevăzut cu un tub mic de lemn, cilindric, numit ţeve, ţâpeică,
sughiţă, bucea, muştiuc. Nu există ambuşura sub formă de cupă,
asemănătoare muştiucului clasic, utilizată de muntenii elveţieni. De altfel,

21
în România, procesul de construcţie, artizanal, s-a păstrat nealterat de
secole şi are multe secrete, începând cu locul unde creşte copacul, alegerea
ramurii, perioada optimă şi ritualul pentru tăiere, metoda de uscare, până
la finisarea instrumentului.

03. VIDEO
Demonstraţie de construcţie a tulnicului; Semnal. Orig.: Pătrăhăiţeşti – AB, 2010.
(http://www.youtube.com/watch?v=SpOuqjfLoq4&feature=relmfu)

Categorii de buciume: drept şi încovoiat.

Buciumul drept:
- cu tub cilindric, uşor conic la un capăt (nordul Transilvaniei şi
Bucovina − România, Transcarpatia − Ucraina);
- cu tub conic, legat cu inele din lemn (Munţii Apuseni, Timoc −
Serbia), sau cu cercuri din metal (Bihor).

07. Tulnicărese din Munţii Apuseni – AB. AIEF, nr. 20706.

22
 08. Bucium legat cu cercuri din metal, Bratca – BH. AIEF, foto Nicolae
Teodoreanu, 1991.

Să ascultăm un român timocean.

04. VIDEO
[Semnal pastoral]: Când urcă oile la munte, de Sf. Gheorghe, Inf.: Ilija Janković,
bucium. Orig.: Ždrelo, Braničevo. Culeg.: Dragoslav Dević, 15.10.1978. Foto:
buciumaşi din valea Mlava, Timoc, Serbia.
(http://www.youtube.com/watch?NR=1&feature=endscreen&v=vEorKvTrpbA)

Buciumul încovoiat:
- cu tub conic, cu partea inferioară puternic lărgită şi curbată ca o
pipă (nordul Moldovei, Bucovina);
Exemplificăm cu un semnal pastoral cântat de un buciumaş din
Bucovina, România.

05. VIDEO
[Semnal pastoral]: Întorsu oilor. Inf.: Viorel Mîndrilă, bucium. Orig.: Câmpulung
Moldovenesc – SV. Extras de pe D. „Folkmusik Från Rumänien”, I, track 6. Prod.:

23
 Caprice Records, CAP 1086, 1972. Autor compilaţie: Deben Bhattacharya, 1965 1.
Posibil, înregistrare originară din AIEF. Imagine generic început: Alexandru Puică,
11 a. AIEF, nr. 6258, F.L. 10, foto Mihai Ieremia.
(http://www.youtube.com/watch?v=-MJyYBOtMXY&feature=related)

- cu tub cilindric, mai scurt, cu partea inferioară curbată şi doar uşor lăr-
gită (Muntenia şi sudul Moldovei). Chiar şi astăzi, constructorii de bu-
ciume trebuie să găsească un arbore sau o ramură încovoiată la bază.

09. Ion Labă din Lopătari – BZ cântând cu buciumul. AIEF,

foto Marian Lupaşcu, 06.1980.

1 V.: http://www.discogs.com/Various-Folkmusik-Fr%C3%A5n-Rum%C3%A4nien/
release/1514498.

24
 În nordul României (Ţara Lăpuşului, Maramureş, Bucovina), dar şi
peste graniţă în Ucraina, buciumele sunt adesea din tablă, făcute de meşte-
şugarii locului, mai nou cu ţeava încolăcită, asemănătoare trombonului.

10. Nicolae Piţiş din Lăpuşu Românesc – MM, cântând cu „trâmghita”. AIEF,
foto Ion Şerban, 12.08.2008.

25
 Vom vedea şi asculta un cioban bucovinean.

06. VIDEO
[Semnal pastoral: Chemarea oilor]. Inf.: cioban, trâmbiţă din tablă. Orig.: Munţii
Rarău, Bucovina – SV, probabil 07.2008.
(http://www.youtube.com/watch?v=weaigJ1TMpQ&feature=related)

Conform acusticii, ştiinţa sunetului, buciumul poate produce doar un

sunet fundamental şi pe cele din seria armonicelor, pâna la cel de-al 16-lea,
deci poate acoperi patru octave. El nu este un instrumet cromatic, ceea ce
înseamnă că nu poate emite sunete intermediare.

Alphorn Overtone Series

Standard Alphorn Range

(http://www.music.vt.edu/musicdictionary/texta/alphorn.html)

26
Toate acestea se referă însă la „cornul alpin” elveţian (ge. „alphorn”),
instrument care astăzi este folosit doar de muzicanţi profesionişti, numai în
scop de divertisment şi reclamă turistică. El este fabricat cu maşini şi
dispozitive industriale, în trei variante standardizate. În zona carpatică,
datorită variabilităţii constructive, ambitusul diferă mult, întotdeauna este
mai mic. Aici sunt însă şi performerii înzestraţi, care emit şi sunete
intermediare, cromatice, contrazicând legile acusticii. Béla Bartók a
înregistrat astfel de piese pe cilindri de fonograf: M.F. 1385b, c, 2166c 2.
Înainte de a cânta, instrumentul trebuie bine udat pe interior cu apă,
pentru etanşeizare perfectă. Orice crăpătură generează wolf-uri, paraziţi,
iar sunetul devine greu de stăpânit.
De obicei, performerul ţine buciumul cu amândouă mâinile, cu dreapta
rezemată de corp, şi suflă cu jumătatea dreaptă a buzelor lipite de gura
instrumentului. Vibraţia buzelor se transmite coloanei de aer, iar înălţimea şi
intensitatea sunetelor sunt favorizate de presiune. Instrumentul este mişcat
dreapta-stânga, în semicerc, şi/sau ridicat în sus şi apoi lăsat în jos, până
atinge pământul. Mişcările sunt menite să favorizeze propagarea sunetului
pe spaţii cât mai mari şi cu intensitate maximă. Nu întâmplător, buciumaşii
caută ecoul. Când unda sonoră, care se propagă cu 343 m/s la 20˚ C, loveşte
un obstacol masiv (un versant montan stâncos sau un deal neîmpădurit), ea
se reflectă şi ia naştere un „loop”, o buclă sonoră naturală. Bineînţeles, un
semnal repetat identic de mai multe ori este decodificat uşor şi exact. Mai
mult, sunetul poate fi auzit în locuri unde, prin propagare directă, nu ar fi
putut ajunge. Nu întâmplător, Jósef Broda se poziţionează cu buciumul la
colţul casei (v. foto 12) şi lansează semnale într-un anumit unghi în lungul
văii străjuite de stânci, obţinând un ecou cvintuplu.
În ciuda simplităţii instrumentului, repertoriul este bogat, de la sem-
nalele onomatopeice pentru chemarea oilor, găinilor sau porcilor, animale
antrenate prin reflexe condiţionate, la cele rituale de înmormântare, de
nuntă, de Crăciun şi păstoreşti. Exemplificăm cu un semnal funerar din
Munţii Apuseni.

2 Înregistrările citate se află la Budapesta, în Colecţia Muzicală a Muzeului

Etnografic (v. cap. VI).

27
 07. VIDEO
Semnal funerar: [După morţi]. Inf.: femeie, tulnic.
Orig.: Ţara Moţilor – AB.
(http://www.youtube.com/watch?v=xnMI9gGoARA&feature=related)

Imprecizia unor sunete, aspectul răguşit al altora, numeroasele apo-

giaturi care le preced sunt caracteristice tehnicii instrumentale. Intensitatea
şi forţa de propagare a sunetelor la distanţe mari, ultima favorizată şi de
ecou, fac instrumentul apt pentru înălţimile muntoase. Există informaţii
despre motivaţia magică a buciumatului la stână, pentru alungarea spiri-
telor nocive. Repetarea stăruitoare a unui sunet înalt şi, apoi, prelungirea
lui, vizează lansarea mesajului şi captarea atenţiei potenţialilor auditori.
Insistenţa rotaţiilor melodice ar trăda, însă, strategia repetitivă a incan-
taţiilor magice. Coda, cu formule aproape fixe, încheiate de un sunet pre-
lung, anunţă finalul. Pentru etnomuzicolog, melodia este o succesiune
liberă de formule improvizate. Pentru insideri, (pentru întrega colectivitate,
nu numai pentru performeri) fiecare formulă are funcţionalitate şi
semnificaţie aparte.
„Górale ślascy” adică muntenii silezieni, cum îi numesc polonezii,
trăiesc în zonele Beskid şi Podhale. Este o populaţie distinctă atât ca
ocupaţii, obiceiuri, muzică, dans, repertorii, stiluri de interpretare, cât şi ca
arhitectură, tehnici de construcţie, costume etc. Aici, între secolele XIV–
XVII s-au aşezat păstori valahi veniţi din Transilvania, Bucovina, dar şi din
Balcani, cei pe care-i numim astăzi aromâni. Ei au introdus păstoritul
extensiv, transhumanţa şi economia pastorală. În parte, onomastica
(numele de famile) şi toponimia (numele satelor, râurilor, vârfurilor
muntoase) amintesc de locurile de baştină din care au venit, de profesiile şi
etnia strămoşilor: Bukowina Tatrzanska, Repedz, Polana, Dobra, Tyrawa
Woloska, Koszarawa, Prislup, Topor, Lopuszna, Bystra etc. Dialectul pe
care îl vorbesc are multe cuvinte arhaice, pe care polonezii nu le înţeleg, şi
toate consoanele muiate, ca în Bucovina şi Maramureş. Tulburător este
faptul că, deşi au pierdut limba şi au fost trecuţi la catolicism, puţini la
luteranism, în biserici au icoane şi au păstrat cu îndărătnicie întregul
vocabular păstoresc: de la oaie, stână, colibă, sălaş, caier, la baci, brânză,
urdă, caş, bulz, bucin, trombita, fuiara etc. Îşi cunosc originea, şi-o afirmă

28
cu mândrie în permanenţă, sunt recunoscuţi ca minoritate etnică, sunt
muncitori, bogaţi, prietenoşi şi, peste toate, au cultul tradiţiei. Spre
exemplu, Primăria din Koniakw a refuzat să elibereze autorizaţii de
construcţie unor valahi din Zakopane, care aveau terenuri în acest sat. Au
fost obligaţi nu numai să îşi proiecteze casele de vacanţă în stilul
arhitectural zonal de la 1800, ci şi sa le construiască din lemn, cu tehnologii
locale. La fel sunt pensiunile şi chiar hotelul impozant.

11. Goral din Istebna, acuarelă, 1846, autor Henryk Jastrzembski (1812–?).
(http://pl.wikipedia.org/w/index.php?title=Plik:Henryk_Jastrzembski_akwarela_G
%C3%B3rale_z_Istebnej_1846.png&filetimestamp=20110106104843)

29
 Remarcăm în tabloul reprodus, tipul de bucium pictat pe peretele
vestic al Mănăstirii Voroneţ (v. foto 04). Aici este curbat mai puţin şi pare a
avea mai multe inele de strângere dispuse în pachete.
Să ascultăm un semnal funerar din zona Beschidy, asemănător
semnalului militar de repaus ce putea fi auzit în cazărmile româneşti, până
în anul 1989.

02. AUDIO

CD Radio, Semnal funerar: Inf.: Jósef Broda, 35 a., „traba sałaska”. Orig.:
track 06 Pe culme Ustroń-Lipowiec – PL. Înregistrare 1976.

12. Jósef Broda (n. 1941) din Ustroń-Lipowiec – PL. AIEF,

foto Marian Lupaşcu, 13.06.2011.

30
 Instrumentul, numit „traba sałaska”, este un bucium din lemn, drept,
cilindric, conic la capătul inferior, învelit în coajă de cireş, lung de 300–500
cm, identic celor din nordul României.

13. „Traba sałaska”, detaliu, Muzeul Etnografic din casa lui Jan Kawulok din
Istebna – PL, construită în 1863. AIEF, foto Marian Lupaşcu, 14.06.2011.

Denumirea uneşte o posibilă prescurtare de la „trambita” *trâmbiţă+

şi cu siguranţă trimite la „sălaş”, locuinţa temporară, improvizată, a
ciobanilor, atestând şi faptul că instrumentul poate fi folosit numai acolo,
fiind greu de transportat. De fapt, pentru a putea emite semnale, este
sprijinit într-o crăcană din lemn, înaltă cam de 200 cm.
Există şi varianta de bucium încovoiat, conic, cu capătul inferior
puternic lărgit şi curbat ca o pipă, instrument asemănător celor din desenul
lui Maarsten van Heemskerck (v. foto 03a, b) şi celor din nordul Moldovei
şi Bucovina. Remarcăm legarea cu aceleaşi inele duble confecţionate din
ramuri flexibile.

31
14. Buciume încovoiate, în Colecţia etnografică zonală „La noi”. AIEF, foto Marian
Lupaşcu, 13.06.2011.

Aici am descoperit, şi este încă funcţional, un al şaselea tip de

bucium, atestat de fresca de la Voroneţ şi de acuarela lui Henryk
Jastrzembski. „Róg”-ul este un instrument din lemn, uşor încovoiat, conic,
stâns în inele duble din smicele, lung de aproximativ 170 cm. Construcţia,
modalitatea de emisie a sunetului şi timbrul sunt asemănătoare cu cele ale
buciumului şi tulnicului. În plus, prins de capete cu o curea, este uşor de
transportat pe umăr sau pe spate. Totuşi, posibilităţile tehnice mai mari,
funcţionalitatea şi repertoriul apropie instrumentul, aşa cum există el astăzi
„in situ”, de clasa trompetelor din lemn. Nu este exclus ca prin scurtarea
tubului, schimbarea formei şi perfecţionări constructive (ambuşură,
muştiuc), de aici să fi evoluat clasele trompetelor şi cornilor de vânătoare.
Exemplificăm cu o melodie în formă liberă, improvizatorică, un fel de
temă cu variaţiuni.

32
 03. AUDIO

CD Radio, Melodie Inf.: Jan Kawulok, 80 a., „róg”. Orig.: Istebna – PL.
track 01 păstorească Înregistrare 1974.

15. Jan Kawulok (1894–1976) cântând la „róg” în cerdacul

casei sale din Koniakow – PL.
(http://www.gwara.zafriko.pl/kat/folklor/instrumenty)

33
16. Zuzanna Kawulok, fiica lui Jan Kawulok, cântând la „róg” în casa tatălui.
Foto Malgorzata din Wroclaw, probabil 2000.
(http://www.virtualtourist.com/travel/Europe/Poland/Koniakow-
491232/TravelGuide-Koniakow.html)

17. Semnal cântat la „róg”. Demonstraţie în sediul Colecţiei etnografice zonale

„La noi”. AIEF, foto Marian Lupaşcu, 13.06.2011.

34
 III. „Doina”, specie generatoare de structuri
muzicale în cultura carpatică românească

Doina, specie generatoare cu rădăcini în vechiul strat de cântece

rituale şi în melodiile specifice de leagăn, proliferată în specii distincte, de
la cântec la melodii instrumentale de dans, se distinge prin bogăţie şi
intensitate topică şi emoţională. Arealul geografic, trăsăturile muzicale,
modalităţile specifice de interpretare vocală şi instrumentală, circumscriu
doina, unicat în cultura umanităţii, zonei carpatice. Natura şi complexitatea
ei, tenacitatea sa tradiţională, oglindirea trecutului la care a fost martoră,
vibraţia umană pe care o transmite şi o trezeşte, fantezia expresivă îi
conferă, pe lângă funcţie cathartică şi de solidarizare umană, valoare
artistică şi documentară.
Doina este o specie melopeică a genului liric, iar melopeea, o străveche
creaţie cu formă liberă, „infinită”. Alcătuind o versiune structurală specific
românească, doina îşi desfăşoară propriile formule melodico-ritmice adeseori
tărăgănat, printr-o împletire extrem de diversă a modalităţilor recitative şi
parlato („băsmite”) cu cele melodice şi ornamentale, la discreţia unei libertăţi
arhitectonice ieşite din comun. Începem periplul muzical cu un fragment
dintr-o variantă de doină gorjenească.

04. AUDIO

D. „Cântec lung, cu hăulit”: Inf.: Cristina Gh. Pavel, 23 a., voce. Orig.:
1330a 3 Ferice, codre, de tine Găvăneşti – GJ. Culeg.: Tiberiu Alexandru,
Emilia Comişel, 20.03.1940.

De remarcat filosofia textului, comparabilă cu cea eminesciană, la o

ţărancă semianalfabetă.

3 Var.: Fg. 1436a, 1440, 8343a.

35
 Performerul (informatorul) redă sau omite, dilată sau contractă,
repetă, îmbină anumite formule. Rezumativ, acestea sunt: alternanţa, în
direcţie descendentă, a anumitor trepte din scară, alăturate / apropiate;
recitativul recto-tono / uşor melodizat / parlato / semiparlato; o vocaliză
insistentă în jurul unei trepte. Toate pe anumite trepte. Nu este exclusă câte
o formulă liberă. Alternanţa treptelor este cea mai obişnuită formulă
iniţială; toate formulele pot apărea în secţiunile mediane; secţiunea finală
revine recitativului, care poate apărea şi în cea iniţială. Facultativ, un elan
cu întindere variabilă precede melodia. Doina instrumentală este mai bogat
ornamentată decât cea vocală. Întreaga construcţie şi însăşi emisiunea
vocală sunt reglementate zonal.
Tehnica vocală se distinge în Gorj prin contorsiuni guturale între
registrele de cap şi de piept, cu anumite intonaţii şi efecte fonetice. Dintre
particularităţi, notăm: încheierea unor sunete cu scurte icnituri; coborârea
sunetului sau atacarea lui pe dedesubt; colorarea (devierea) vocalei în
timpul intonării sunetului sau melismei; inserarea unor vocabule care
întrerup linia melodică; întreruperea cuvântului în timpul unui sunet
prelungit, urmat de pauză, anacruză (sunet de sprijin) şi continuarea
cuvântului; sunetele parlato (vorbite) şi cvasiparlato. Aceste aspecte nu
sunt aberaţii accidentale, ci fenomene proprii stilului vocal folcloric. În
versiuni specifice, se regăsesc şi în Maramureş şiSatu Mare.
Doina, melodia tuturor şi a fiecăruia se cântă solistic, vocal sau/şi
instrumental, în singurătate ori într-o ambianţă umană rezonantă. Iată o
variantă instrumentală gorjenească.

08. VIDEO
Mg. 955a. Doină: Cântec lung. Inf.: Niculae I. Berca „Muche”, 35 a., frunză de păr.
Orig.: Stroiești – GJ. Culeg.: Constantin Brăiloiu şi Constantin Bugeanu, 27.09.1938.
Foto AIEF.
(http://www.youtube.com/watch?v=a6kIrSBRBdk)

Limbajul popular identifică doina printr-o terminologie variabilă

zonal: Cântec lung / Îndelungat / Ca pe coastă / Ca pe deal / De luncă, în Gorj,
Mehedinţi, Vâlcea; Hore (Horie) lungă, Horea cu noduri / cioturi / în grumaz,

36
Duiu maramureşean, Duină, în Maramureş şi Oaş; Daină, în restul
Transilvaniei; Doină, în Moldova; De munte, în Vâlcea; A frunzii, în nordul
Transilvaniei şi în Subcarpaţii Meridionali ai Munteniei; De codru, în
Muscel, Mehedinţi, Dolj; Ducătoare / De ducă, în Vâlcea, Dolj, Gorj; Ca la
cuscri / Ca la masa mare, în Gorj; De jale, în Transilvania, zona Năsăud, şi în
nordul Moldovei.
Vom asculta o variantă a unor lăutari români din Gorj. Aici apare şi
vuva, instrument probabil de origine orientală asemănător cu daireaua (un
fel de tamburină), construită dintr-un cadru circular din lemn pe care este
întinsă o bucată de piele. De jur împrejur sunt prinse plăci de metal sau
zurgălăi. Sunetele sunt obţinute prin lovire, dar şi prin frecarea membranei
cu degetul mare al mâinii drepte, înmuiat în sacâz.

18. Alexandru D. Bălţoi, 76 a. (în stânga),

Miron Holtea (în dreapta). AIEF.

05. AUDIO
Mg. „Cântec lung”: Inf.: Alexandru D. Bălţoi, 76 a., voce–vuvă; Miron
2655R c De la mine-a treia I. Holtea, 47 a., vioară; Elena Holtea, 43 a., chitară.
casă şi melodie Orig.: Paschii 4; Bârsaci – GJ. Culeg.: Mihai Pop,
de dans, cu Mariana Kahane, Iosif Herţea, Corneliu Dan
strigături Georgescu, Anca Giurchescu 5, 26.07.1963.

4 Aparţinea de Bârzeiu de Pădure.

5 Tehn.: Gheorghe Rusu.

37
 Preludiu instrumental
I.
1. E! ║: 1. Lelie, vierde samulastră, :║
2. Di la mine,-a tria casă,
n, 3. Să roag-uo vecin-a noastră
4. Să-o fa’ din fată, nevastă.
î, 5. Ieu, die rugămintia iei,
6. Aşternui frunza dă tei, mă,
7. Pe deasupra cu ghizdiei, mă,
î, 8. Şi făcui plăcierea iei, mă.
9. Diminiaţa mi-o-ntr'ebai:
10.― Bine ieste-aşea, drăguţă?
11.― Lele, verdie trei granatie,
12. De binie, nu să mai puate, mă!
13. Dumniezău să-ţ’ facă parte
14. La toate ce te-ai rugatei 6,
15. La lumina de la moartie,
16. Că mi-ai lua’ junghiul din spate!
17. Neiculiţă,-s spui d'irieptî,
18. Să-m’ măi iei şi pi-el din pieb’, mă,
irf. Lină!

Interludiu instrumental
2. A! 19. Lielie, verdie trei masclin'ie,
20.― 7 Nieiculiţă, pentru tinie,
21. Batie bărbatu la minie.

6 Completarea e are funcţie de rimă.

7 Aparent, dialog. În fapt, aglutinări tematice spontane. V. şi vs. 52, 58, 80, 92 ş.a.

38
 22.― Lasă-l, neică, să tie bată,
23. Că mi-ej’, neică, vinuovată,
24. Că stai sara pi la puartă.
25. M-ai lăsat culcat în patị,
26. Şi-ai plięca’ la sărutad, mă;
27. Şi m-ai lăsat aduormitî,
28. Şi-ai plecat după iu-  ubitî,
29. Mai binie să fi muritị!

Interludiu instrumental
3. A! 30. L'elie, verd'ie fuoi die viie,
31. Fi-re-al naibielui, Mărie,
32. Cîtie mi-ai făcu’ tu, mie!
n, 33. S-ã cerneală şi hîrtie
34. Şi duoi luoguofieţ’ să-m’ scrie,
35. Să t'ie tra’ la primărie,
36. Cîă tũ faci cu uochiu miei;
î, 37. Să te duj’ la trebunari,
38. Nu mi-ai da’ gura di-ũ uanî!

Interludiu instrumental
cie, 39. Lelie, vierdie mărgăritî,
40. Cinie m-audię cîntîndî
41. Zice că n-am nici un gîn’, mă.
42. Gîndu care-l măi am ieu ,
43. Să nu mi-l dea Dumniezău, mă!
44. Lielie, vierdie mărăcinie,
45. Cinie mă vedie pie minie
46. Zicie că ieu trăiez’ binie, mă.

39
 n, 47. Trăiască şi iel ca minie,
48. Nij’ mai binie, nij’ mai rău, mă,
49. Numai cum mai trăiesc ieu, mă:
50. Uo zi bună, zăcie rele,
║: 51. Şi-aşea trec zilele  ă mele. :║
51. Şi-aşia treg zilele mele, i.

Interludiu instrumental
4. A! 52.― Nu asar-, alaltîă sară,
53. M-a băga’ bărbatu-n fiară, mă.
54. M-a băga’ şi m-a sclăbitî,
55. Ca să mă laz de iubi’, mă.
56. Die m-aj’ mai băga uo dată,
57. De iubi’ nu mă laz muartă!
n, irf. Fă, leliţă,
57. , î!
39.― Liele, verdie mărgăritị,
58. Cine, dracu, t'i-a ştiutî
59. C-ai fuoz’ bună die iubit, mă?
irf. Lele, lele,
59. de iubi’, mă?
60. Cine te-a ştiu’ pă tine
61. C-ai fi fuoz’ bună die mine?
62. Aşa naltă, subţîrea, mă,
║: 63. Cămaşa fir şi betea , :║

n, 63. ,
64. Să văd ţịţele pĩ ia, mă;
65. Ţịţele cu buoldurele,

40
 n, 66. Dau junghiuri inim'ei mele, i!
39. Liele, verde mărgăritî,
n, 67. Pricep c-am îmbătrîni’, mă,
68. C-am un pr'eget la suid, mă,
î, 69. Şi duouă la cuobărî’, mă,
şi, ║: 70. La mîndruţa de iubitị. :║
70. iubit, mă.
71. Io iubiez’, da nu pă tuatie:
72. Uo cuomună jiumătate,
73. Dint-un sat, a tria parte, i!
19. Lele, v'erdie trei măsclinie,
74. Cinie mîă ştie pie minie
i, 75. Că sịn’ duoftuor die cuopilie?
76. Duoctores’ cuopilele
77. Şi-alduies’ n'ievestielie, mă.
78. Da ce fel de alduoială:
î, 79. Toate cu cuopii-n poală, mă!
Rf. Liele, lele, ş-a mea lele,
Scurtarea zilelor mele, i!

Interludiu instrumental
5. A! 80.― Lelie, vierdie fuoi die nucî,
81. Tuot am zis: mă dug, mă dug, mă,
82. Şi tu, puică, n-ai criezutî;
83. Dar acuma ai să criez, mă,
84. Că trei ani nu mai mă vez’, mă.
85. Foaie galbină şi-n dungă,
86. Căs'’ trei ani i-o vreme lungă:
87. Şeapt'ię duoruri să te-ajiungă, mă!

41
 î, 88. Să te-ajungă duorul mieu, mă,
89. Un’ ţ-uo fi drumu mai grieu, mă!
90. Mila mea ajungea-t’-ai,
91. Sara diesculţîndu-tie, mă!
păi, 92.― Tu t'e duj’, neică, sărace,
93. Şi-io 8 cu duoru t o ci-oi facie?
n, 94.― Tu te faj’, mîndruţo, binie,
95. Că tu ieşti-n sa’ la tine,
96. Mai sịn’ băieţei ca minie.
97.― Să fie, nieică, şi-uo sută,
98. Ca matale nu sărută, i!

Interludiu instrumental
6. A! ║: 99. Cît'ie stele sîn’ pă ceri, :║
99. Cîte stiele cier, mă,
100. Toate păn la ziuă pier, mă.
irf. Lino!
n, irf. Fă, leliţă,
100. Toatie pẵ ziuă-m’ .
101. Numai luna şi cu-o stea, mă,
102. Ştie de patima mea, mă:
ị, 103. M-a văzut umblịn’ nuapt'e{, mă,
104. Trecîn’ gardu la puic{, mă,
105. Ca să-i sărut guriţ{ ,
106. Guriţá şi buzelé, mă,

107. Uochii şi sprịncięnele, mă,

108. C-alea fag draguostilié, mă.

8 Monosilab! Vocalele sunt cântate ca triftong crescând (v. şi vs. 97).

42
 109. Die n-ar fi uoiγi şi sprîncene,
110. N-ar mai fi păcatie grele, i.

7. A! ║: 80. Liele, verde fuoi die nucî, :║

80. Lele, nu’, mă,
n, ║: 111. Geaba beau, geaba mănîncî, :║
111. mănîn’, mă,
112. Că sịn’ die mă sufli-n vîntî,
113. Die pustiu de iubid, mă.
114. Cîtie boale mi-am buolitî,
115. Die toate m-am izbuovitî,
116. Dar d'i-un pustiu de iubitî,
117. Nu mai mă văd izbuovid, mă,
118. C-ã da’ pin scara de jiosị,
119. Mi-a dat cuţitu die uos, măi!

Interludiu instrumental
8. A! 120. Liele, verd'i-a buobului, mă,
121. Din partea iubitului, mă,
122. oi fi talpa iadului, mă!
123. Talpa iadului să fiu ,
124. oi să ard î fuoc de viu, mă,
î, 125. Ce-am iubid, numa’ io ştiu, mă:
126. Şi fiete, şi măritate,
127. Le fa’ de umblă turbate.
128. Lelie, vierde d'i-o alună,
129. Cu tinere, cu bătrînă,
130. Mi le fac tuate de-o lună.
131. Şi-a tinărẵ ciere şuorţî

43
 132. Şi-a bătrîn-adastẵ cuolz , mă;
128. Lele, verd'e de-o ,
133. Da’ ie bună şi-a bătrînă,
134. Că-s’ faci ciorab’ de lịnă,
135. Te culcă sara pe mînă, i.

Interludiu instrumental
9. A! 136.― Lelie, verdie di-un susai,
137. Mîndruţuo, cie suflet ai?
138. Ciei guriţă şi nũ dai, mă,
139. Parcă mi-ej’ fată die crai, mă!
140. Lielie, verd'ie măr dungatî,
141. Să fi fuos’ şi die-mpăratî,
142. Guriţă tuot mi-ai fi datî,
143. Ca să nu mor uoftica’, mă,
144. Că sịn’ tiner'el băiad, mă,
145. Nij’ mustaţă nu mi-a dad, mă.
146. Mustăcioara mi-a-npăiatî
147. Şi mîndruţa m-a lăsad, măi,
irf. Lino!

II. 9
Mariana Kahane, Doina vocală din Oltenia. Tipologie muzicală, îngrijitor de
ediţie Marian Lupaşcu, Editura Academiei Române, 2007, p. 194–198 10.

9Text strigat, numai pe alocuri inteligibil.

10Transcriere fonetică simplificată. Transcrierea muzicală are dimensiunea 150 x 100
cm şi nu poate fi reprodusă aici.

44
 Facem o paranteză. Etimologic, termenul lăutar vine, probabil, de la
lăută (luth), instrument cu coarde ciupite atestat în secolul al XVI-lea în
pictura exterioară a mănăstirilor Humor, Voroneţ şi Suceviţa şi în docu-
mente istorice, religioase şi literare 11. Trimiterea la un instrument medieval
specific Europei occidentale nu este întâmplătoare, rolul şi locul lăutarului
în societate, categoriile muzicale abordate, uneori chiar repertoriile sunt
aceleaşi cu cele ale trubadurului, truverului, minesengerului apusean 12.
Lăutarul este muzicantul profesionist sau semi-profesionist, indiferent de
etnie, specializat în performarea folclorului într-un cadru social (horă,
petrecere, nuntă), rural sau urban şi recompensat (în natură sau cu bani)
pentru prestaţie. Obişnuit el este bărbat, obligatoriu instrumentist, mai rar
este şi cântăreţ 13. Instrumentele predilecte sunt: vioara, cobza, ţambalul,
naiul, contrabasul, clarinetul, taragotul, acordeonul. Lăutarii au preluat de
la performerii neprofesionişti (ţărani, orăşeni) anumite repertorii, le-au
dezvoltat şi restructurat vocal-instrumental, le-au favorizat continuitatea şi
au intervenit cu efuziuni personale în redarea lor. Lăutăria este una dintre
cele mai preţuite profesii. Ea se învaţă empiric, în familie, iar repertoriul se
transmite odată cu tehnica vocal-instrumentală. Personalitate artistică
deosebită, lăutarul este în acelaşi timp creator şi interpret. El re-creează
piesa chiar în momentul interpretării, în cadrul unor tipare tradiţionale.
Sunt performate doar câteva dintre speciile folclorice: cântecul de nuntă,
cântecul epic eroic, balada familială, cântecul de mahala, „dragostea” 14,
muzica de dans, rareori doina. Numele unor virtuozi au rămas în istorie,
dovadă a respectului de care s-au bucurat. Au fost lăutari români (Nicolae
Picu, Grigore Vindireu, Nica Iancu Iancovici), ţigani (Barbu Lăutaru, Petrea
Creţul zis „Şolcan”, Sava Pădureanu), dar şi evrei (Lemiş lăutarul, Iţic
ţambalagiul). Astăzi, situaţia este asemănătoare: majoritatea sunt români şi

11 În Banat termenul popular pentru vioară este lăută şi/sau laută.

12 Cântecele epice eroice, baladele familiale, cântecele de dragoste sunt prezente
în toată Europa, iar suitele de dans din zona Codru (SM) şi din Bucovina (SV)
sunt evident influenţate de dansurile de curte medievale.
13 În Oltenia, Muntenia şi Maramureş sunt şi femei lăutărese. Maria Lătăreţu, care

cânta cu vocea şi chitara, este un exemplu.

14 Folosim, ori de câte ori este posibil, terminologia insiderilor, plastică şi

adecvată.

45
ţigani români 15 sau unguri, după limba maternă. Doar câţiva lăutari, cu
strămoşi căldărari sau ursari, vorbesc şi unul dintre dialectele ţigăneşti.
Mulţi declară că sunt români. Aproape toţi cântă numai folclor românesc,
unii au şi repertorii ungureşti, aşa cum afirmă ei înşişi. Diferenţele între
lăutarii români şi ţigani sunt minore şi afectează, uneori, stilul de
interpretare. Dacă pot, ţiganii împodobesc melodia cu o ornamentaţie mai
bogată, chiar excesivă, o pigmentează cu sonorităţi orientale şi elemente
teatrale. Când vorbesc despre ei înşişi, lăutarii nu se referă niciodată la
etnie, ci la abilităţile tehnice şi interpretative: sunt doar „buni”, adică
pricepuţi, sau „răi”, nepricepuţi. De aceea, multe tarafuri sunt mixte.
Precizăm aceste lucruri pentru a înlătura prejudecăţile conform cărora
lăutarii din România ar fi ţigani, iar folclorul românesc ar fi muzică
ţigănească. Nota bene: nu etnia interpretului sau stilul de interpretare dau
identitate unei piese muzicale, ci acele sisteme, elemente fundamentale ale
folclorului, pe care le-am amintit la început.

09. VIDEO
Fg. 11258b [Doină]: Frunză de dragoste. Inf.: Grigore Dima „Gore Ionescu”, 41 a.,
voce–vioară; Gheorghe Măslină „Vetoi”, cobză. Orig.: Teiş – DB. Culeg.: Boris
Marcu şi Victoria Dosios, 30.03. 1941. Foto AIEF.
(http://www.youtube.com/watch?v=h6KB8Rdx35o)

Ne întoarcem la doina vocală şi ascultăm o variantă mehedinţeană.

06. AUDIO

Mg. Doină: De Inf.: Lisaveta Filip Pănuţ „Filipoanea” 16, 52 a., voce. Orig.:
1944p mică mă Lupşa de Sus – MH. Culeg.: Mihai Pop, Mariana Kahane
măritai 17, 06.07.1961.

15 „Ţigani vătraşi, românizaţi”, aşa cum se definesc ei înşişi.

16 Originară din Glogova – GJ, fost MH.
17 Tehn.: Nicolae Mănescu.

46
 Termenul daină, ca la lituanieni şi letoni (unde înseamnă cântec
popular), evocă antecedente indo-europene, iar hore (horie) continuă variante
lexicale antice greco-latine. Echivalenţa semantică hore lungă, din nordul
transilvan, şi cântec lung, din sudul oltenesc, funcţionează paralel cu
variantele ciudatei emisiuni vocale, proprie ambelor zone. Această practică
vocală, în care unii au văzut o origine instrumentală a speciei, a devenit
trăsătură de stil. Convertirea se va fi produs în urma deritualizării treptate a
gândirii magice timpurii, unde vocea schimbată funcţiona ca mască sonoră în
strategia abordării forţelor supranaturale.
Scrieri din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea consemnează termenul şi
importanţa doinei la români: memorialul pastorului luteran Andreas
Mathesius, referitor la Transilvania, monografia lui Franz Joseph Sulzer, refe-
ritoare la Dacia Transalpină, Descriptio Moldaviae a domnitorului Moldovei
Dimitrie Cantemir. El atestă invocarea doinei în refrene iniţiale asociate cu
texte despre isprăvi vitejeşti de război, cântate în timpul său, şi presupune că
„Doina” a fost, la strămoşii daci ai românilor, numele unei zeităţi războinice.
Continuăm cu o variantă cântată cu vocea şi cimpoiul de un ţăran din
Mehedinţi. Menţionăm vârsta înaintată a informatorului, din momentul
înregistrării, pe de o parte pentru a vedea dacă şi cum repertoriul şi stilul
de cântare sunt influenţate de bătrâneţe, dar în primul rând pentru a
aproxima perioada istorică din care provine specimenul: în acest caz,
mijlocul secolului al XIX-lea, performerul fiind născut în 1864.
Melodia, aflată la intersecţia stilului mehedinţean cu cel gorjean şi cu
tipul haiducesc suprazonal, debutează cu o introducere instrumentală şi cul-
tivă prioritar recitativul (împins până la proză) şi ornamentul circular. Stro-
fele, inegale, sunt întrerupte de interludii şi microinterludii instrumentale.
Cu textul ne aflăm în plină atmosferă erotică (pe alocuri sugerată
metaforic). Subiectul se învecinează cu tematica speciei „de dragoste”.

07. AUDIO

D. „Cântec de Inf.: Gheorghe Staicu Martinescu, 75 a.,

720a dragoste” : Vino,
18 voce−cimpoi. Orig.: Ponoarele – MH. Culeg.:
dragă, nu te teme Constantin Brăiloiu, Tiberiu Alexandru, 13.09.1939

18 Referire la textul poetic.

47
 Doina nu se învaţă, ci se însuşeşte treptat, îndeosebi de la bătrâni şi de
la maturi, în familie sau în afara ei, la muncă sau la petreceri. De fapt, în
mediul tradiţional folcloric, procesul natural de transmitere presupune
deprinderea treptată, ca şi graiul vorbit, dintr-o sursă difuză până când
însuşirea se confundă cu facultatea creatoare. Folosim termenul variantă,
tocmai pentru că fiecare piesă este unicat, acelaşi interpret improvizând
succesiv variante diferite ale unui prototip teoretic. Referindu-ne la varianta
pe care tocmai am ascultat-o, remarcăm firescul şi simplitatea, dar gândiţi-vă
cât de complicat este să cânţi simultan cu cimpoiul şi cu vocea, în plus să
sufli şi în burduf. Mai mult, să nu ştii dinainte nici muzica, nici versurile, ci
să ai doar nişte repere ritmico-melodice vagi şi o „poveste”. Piesa o „faci”, o
„naşti” pe loc, muzică şi versuri simultan. Dacă avem în vedere şi faptul că
ţăranul pe care l-am ascultat, ca mulţi alţii, nu ştia să scrie şi să citească şi
vedea un oraş, Bucureştiul, prima dată în viaţă, fiind adus de Constantin
Brăiloiu pentru înregistrări, ne dăm seama că omul era un geniu. Evident,
geniul nu ţine de ce, cum şi cât ai învăţat, ci de instincte şi capacităţi
creatoare moştenite, pe care unii indivizi reuşesc să şi le dezvolte la un nivel
excepţional.
În timp ce specia s-a structurat cu formule melodice iniţiale, mediane
şi finale proprii, anumite particularităţi au devenit indicii de versiuni
zonale / subzonale / personale, ca şi de stadii structurale păstrate sau
evoluate inegal în timp şi spaţiu. Se remarcă, astfel, versiunile specifice de
doină din Maramureş, Oaş, Năsăud, Făgăraş, Banat, Mehedinţi, Gorj,
Vâlcea, Dolj, Teleorman, nordul Moldovei, Vrancea, rezultate ale spiritului
creator, proliferant şi coagulant.
Să ascultăm şi o variantă maramureşeană.

08. AUDIO

Mg. Doină: C-auzit-am Inf.: Maria Bohotici „a Liontiti”, 52 (54) a., voce.
2221g rareori Orig.: Mara 19 – MM. Culeg.: Paula Carp, 28.07.1962.

19 Fost Crăceşti.

48
 În octombrie 2009, la reuniunea UNESCO de la Abu Dhabi, doina a
fost inclusă în Representative List of the Intangible Cultural Heritage of
Humanity. Iniţiativa aparţine acad. Cornelia-Sabina Ispas, directorul IEF. În
anul 2002 a început pregătirea dosarului ştiinţific de candidatură. Până în
primăvara lui 2008, când ne-a părăsit, regretatului etnomuzicolog Mariana
Kahane a lucrat, cu devotament şi îndârjire, la monumentala tipologie
intitulată Doina vocală din Oltenia şi la dublul CD cu documente sonore din
întreaga ţară, care o însoţeşte. Am fost în toată această perioadă alături de
cercetătoare, am finalizat redactarea şi, împreună cu câţiva colegi, am reuşit
să rezolvăm toate problemele tehnice. În 2009, lucrarea, unicat, a fost
distinsă cu Premiul „Ciprian Porumbescu” al Academiei Române.

19. Doina (CD-uri audio şi coperta carcasei), lucrare din seria „Document. Arhive
folclorice româneşti – Romanian Folk Archives”, autori Mariana Kahane, Marian
Lupaşcu, editor Marian Lupaşcu. Prod.: IEF, 2004–2005. În stânga, Maria Mununar
din Sârbi – MM. AIEF, foto Barbara Krader, 1971. În dreapta, cimpoierul Dumitru
D. Stanciu din Aluniş – PH. AIEF, nr. 49927, foto I. Mačak, 1969.

49
 În toamna anului 2008, specialişti din IEF au realizat o cercetare de
teren din care a rezultat un film închinat doinei şi un set de fotografii care
au completat dosarul de candidatură.

10. VIDEO
La Doïna, élément représentatif du patrimoine culturel immatériel roumain.
(http://www.unesco.org/archives/multimedia/index.php?s=films_details&i
d_page=33&id_film=356)

Béla Bartók a descoperit „horea lungă” în 1912−1913, în Satu Mare şi

în Maramureş, şi a descris-o pentru prima dată. La început a crezut că acest
stil este de provenienţă ucraineană. Apoi, cercetările sale s-au extins în alte
arii geografice ale lumii. Pe de altă parte, Constantin Brăiloiu, cel care
fondase Arhiva de Folklore a Societăţii Compozitorilor Români în 1928, l-a
invitat în 1934 să audieze numeroase doine înregistrate din diverse zone ale
României. Datorită noilor experienţe, Bartók a constatat o arie mai largă de
circulaţie a acestui stil şi l-a considerat a fi de origine perso-arabă. Cerce-
tările etnomuzicologice ulterioare au dovedit, treptat, cvasiuniversalitatea
melopeii şi specificitatea versiunilor sale zonale.
Informaţii de teren precizează că doina a fost, până în ultimele
decenii ale secolului al XIX-lea, sau şi mai târziu, singura melodie, infinit
variabilă cu care se cântau toate textele lirice, epice şi unele rituale. Şi în
zilele noastre, textul ritual al miresei se cântă cu melodia doinei în
Maramureş, în Oaş, în unele părţi din Oltenia şi din Moldova. În 1962, un
bătrân şi o bătrână din satul Bărbăteşti – Vâlcea au cântat toate textele lirice
cu melodia doinei şi au fost categorici în privinţa unicităţii melodiei în
decursul vieţii lor.
Exemplificăm cu un cântec ritual de nuntă, de fapt o doină, urmată,
ca în multe alte înregistrări mai recente, de un cântec de dans cu rol
contrastant-conclusiv. Versiunea a trei lăutari români din Maramureş
izbeşte prin emisia vocală specifică, insistând în ornamentele cvasicirculare
realizate prin contorsiuni guturale deviante de la natura vocii umane.
Muzicologii le-au evocat ca „gâlgâituri” sau „sughiţuri” care ar putea

50
ascunde o practică străveche, o mască sonoră aptă de acţiune magică.
Melodia şi textul se completează şi se stimulează reciproc.

09. AUDIO

Mg. „Hore în glas”: Tu, Inf.: Ion Stan „Băsu”, 44 a., voce; Mihai Covaci,
2222g mireasă, tu, nebună şi 52 a., vioară; Ilie Covaci, 20 a., zongoră. Orig.:
cântec de dans Futu- Săpânţa – MM. Culeg.: Ghizela Suliţeanu,
i morţii dorului 28.07.1962.

Termenul doină a fost promovat în mediile cărturăreşti şi face referire

mai mult la conţinutul de idei al textului poetic. Printre cei care l-au folosit
se numără Dimitrie Cantemir, Petru Maior, Ion Heliade-Rădulescu, Vasile
Alecsandri, Barbu Ştefănescu-Delavrancea, Dumitru Caracostea, Petru
Caraman, Ovidiu Papadima. Aplicarea restrictivă la specia delimitată
muzical începe de la Constantin Brăiloiu, care iniţial a folosit sintagma:
„doina propriu-zisă”, spre deosebire de „cântecul propriu-zis” şi el o
specie, muzical delimitată, a liricii.
Informatorii olteni evocă vechimea ancestrală a acestei melodii, cu
care „s-au pomenit”, care s-a moştenit „din tată-n fiu”, „de la moşii noştri”,
şi care datează „de sute de ani”, ba chiar „din veşnicie” sau „de când s-a
născut lumea”.
Vă oferim acum un document sonor inedit, într-o interpretare
deosebită. Un text de cătănie, cântat de o ţărancă din Bistriţa Năsăud
„descoperită” de etnomuzicologul Constantin Brăiloiu în timpul
campaniilor monografice desfăşurate în zonă, între 1935–1937. Aici este
patria belcanto-ului folcloric românesc, caracterizat mai ales prin bogăţia
ornamentelor circulare.

10. AUDIO

D. Doină: Împărate, Inf.: Reghina Tăpălagă, 31 a., voce. Orig.: Leşu –

553a 20 împărate BN. Culeg.: Ilarion Cocişiu, 11.11.1935.

20 Var.: Fg. 5654a.

51
 Diverşi cercetători români au remarcat aspecte embrionare ale
doinei şi în melodiile specifice de leagăn din câteva zone.

11. AUDIO

Mg. Cântec de Inf.: Saveta Bârte „a lu George-a Floare”, 32 a., voce.

2585R g leagăn Orig.: Parva – BN. Culeg.: Radu Niculescu 21, 05.07.1963.

Aparent surprinzător, între semnalele buciumului şi doină sunt

asemănări frapante. Sonoritatea stranie, predispoziţia pentru registrul acut şi
supraacut, emisia penetrantă şi vocea puternică, „de piept”, sunt caracteristice
pentru folclorul din zonele muntoase. Remarcăm, pe lângă tehnica vocală
bazată pe acele schluchztöne (sughiţuri), efectele fonetice obţinute prin
colorarea (devierea) vocalelor, poate reflexe onomatopeice al ecoului „hăuli-
turii”. Inserarea unor vocabule care rup linia melodică, întreruperea
cuvântului în timpul unui sunet prelungit, urmat de pauză, anacruză şi
continuarea cuvântului, rotaţiile insistente în jurul anumitor sunete, icniturile
cu care se încheie strofele, intonaţiile parlato, ritmul parlando rubato sunt ecouri
ale funcţiei magice iniţiale. Totodată este evidentă încercarea de limitare a
spectrului armonicelor superioare care dau colorit timbral şi identitate
sunetelor. Astfel, vocea este „mascată”, depersonalizată. Aceste aspecte nu
sunt aberaţii accidentale, ci fenomene proprii stilului vocal folcloric, iar
sonoritatea se apropie de cea a buciumului, instrumentul local de bază. Nu
numai atât, dar chiar liniile melodice ale doinei sunt construite pe intonaţiile
buciumului. Uimitor, multe dintre caracteristicile enumerate sunt mai vizibile
sau mai estompate în toate categoriile folclorice.

21 Tehn.: Mihai Pârvănescu.

52
 11. VIDEO
„Hore cu noduri”: Horile p-asta lume. Inf.: fată. Orig.: MM.
(http://www.youtube.com/watch?v=kDqRFUX49ZE)

Cântăreţii doinei sunt şi bărbaţii, şi femeile, deşi unii invocă

superioritatea aptitudinii feminine: „Cântecele de coastă sunt mai mult
femeieşti, că bărbaţi n-au aşa voce lungă...”.
Doina este sesizată ca o melodie unică în ipostaze infinit variate,
modelul structural al speciei asigurându-i identitatea, iar improvizaţia fiind
modalitatea sa de exprimare şi regenerare continuă. Natura, adâncimea şi
bogăţia improvizaţiei sunt determinate de dispoziţia emotivă a
performerului în momentul cântării, ca şi de talentul său artistic.

12. AUDIO

D. Doină: Fire-ai, Inf.: Parasca Grămadă, 50 a., voce. Orig.: Fundu

413II b maică, blestemată Moldovei – SV. Culeg.: Constantin Brăiloiu, Emilia
Comişel, 29.08.1933.

În general, ornamentaţia este unitatea de măsură esenţială a emoţiei

şi a rafinamentului artistic. Asociată cu o serie de efecte ale tehnicii vocale,
ponderea sa expresivă creşte simţitor.
Ascultăm şi o variantă instrumentală, din aceeaşi zonă, cântată cu
tilinca, instrument arhaic, de fapt o ţeavă în care se suflă pieziş, sunetele fiind
obţinute prin astuparea, parţială sau totală, a capătului inferior cu degetul
arătător de la mâna dreaptă. Armonicele naturale emise sunt greu de
stăpânit, iar salturile mari pe valori scurte şi ornamentele necesită o tehnică
instrumentală desăvârşită. Ţăranul însoţeşte melodia cu un fel de ison
gutural („gâjâit”), apropiat de recitativ, melodizat doar în finalurile frazelor.

13. AUDIO

Mg. Doină Inf.: Mihai Lăcătuş „Mihai ciobanu”, 46 a., tilincă.

30e Orig.: Câmpulung Moldovenesc – SV. Culeg.:
Tiberiu Alexandru 22, 23.03.1951.

22 Tehn.: Paul Ciocos.

53
 20. Mihai Lăcătuş cântând cu tilinca. AIEF

Cântecul bătrânesc, numit de folclorişti baladă familială sau cântec

epic, în funcţie de tematica literară, are şi ecouri de doină. Ascultăm un
fragment dintr-o Mioriţă cântată de o ţărancă.

14. AUDIO

D. *Baladă−doină+: Inf.: Aneta I. G. Pătru, 32a., voce. Orig.: Jugur – AG.

1351I a Mioriţa Culeg.: Constantin Brăiloiu, Harry Brauner, Mioara
23 Berindei, 07.10.1940.

Misterul sensului Mioriţei a preocupat mulţi savanţi, dintre care îi

amintim doar pe Lucian Blaga şi Constantin Brăiloiu. Se pare totuşi că
Alexandru Amzulescu a găsit şi a argumentat explicaţia plauzibilă: Mioriţa
trădează un vechi scenariu ritual de iniţiere pastorală, cu probe dure şi
moarte simulată simbolic. „Tânărul ciobănel” „moare” ca novice, pentru a
„renaşte” ca cioban iniţiat în mijlocul turmei sale. Conflictul pentru avere

23 Var.: Fg. 2011b.

54
este o inserţie târzie, ca şi transferul morţii în domeniul realului. Doi lăutari,
ţigani vrânceni, cântă o altă variantă.

15. AUDIO

D. *Baladă−doină+: Inf.: Niculae Stanciu „Kulai”, 62 a., voce-cobză; Ion

1254II 24 Mioriţa al Floarei, vioară. Orig.: Tulnici; Nereju – VN.
Culeg.: Constantin Brăiloiu, Tiberiu Alexandru,
22.08.1939.

Să ascultăm şi o doină cântată cu un pseudo-instrument. Solzul

provenea de la o „crăpoaică” de circa 3−4 kg. Ţăranul îl păstra în buletin şi,
înainte de folosire, îl ţinea în gură cam jumătate de oră pentru umezire.
Pseudo-instrumentul funcţiona câteva zile. De remarcat tehnica instru-
mentală uluitoare: formulele melodice de tip cimpoieresc, atacul scurt-
ornamentat al unor sunete, vibratoul celor lungi, sunetele staccato la
sfârşitul frazelor, susţinerea secţiunilor lungi, fără pauze de respiraţie.
Performerul afirmă că a învăţat să cânte de la „lucrători de la munte, care
lucra la boieri şi cânta cu cimpoiu; şî eu m-am învăţat aşa la solz”. Un fapt
aparent minor, dovedeşte influenţa şi rezistenţa repertoriului păstoresc nu
numai în zonele montane de origine, ci şi de-a lungul coridoarelor de
transhumanţă. Mai important este faptul că, în acest fel s-a creat şi s-a
menţinut unitatea caracteristicilor structurale (sistem sonor, ritm, formă), a
repertoriilor şi stilurilor de interpretare, chiar a tehnicilor de construcţie a
instrumentelor, pe arii geografice foarte largi.

16. AUDIO

D. Doină Inf.: Marin Toma, 40 a., solz de peşte. Orig.: Victoria – BR.
745 25 Culeg.: Constantin Brăiloiu, 15.01.1938.

24 Var.: Fg. 5720a.

25 Var.: Fg. 704, Mg. 654b.

55
 Ne delectăm acum cu o bijuterie muzicală. Sonoritatea este stranie
pentru auzul omului obişnuit, dar şi pentru specialistul educat la şcoala
muzicii savante occidentale. Aparent, ţăranul cântă fals. În realitate, el
foloseşte cu dezinvoltură un sistem melodic, bazat pe microintervale,
diferit de cel cu care suntem obişnuiţi. O menţiune pentru aceleaşi
ornamente circulare, pe care le întâlnim în doinele din majoritatea zonelor
României, una dintre trăsăturile stilistice unificatoare ale speciei.

17. AUDIO

D. Doină: Doamne, Inf.: Gheorghe Dumitru „Crăciun”, 45 a., voce.

800a 26 ce bine-am trăit Orig.: Pădureni – GR 27. Culeg.: Tiberiu Alexandru,
04.04.1938.

21. Gheorghe Dumitru în timpul înregistrării. AIEF

26 Var.: Fg. 3720a (alt text).

27 Fost Gâşteşti – IF.

56
 Să ascultăm un alt lăutar român, unul dintre cei mai mari ai tuturor
timpurilor, născut în anul 1883, mort în 1970. A preluat meseria şi mare
parte a repertoriului de la tatăl său, Ghiţă Cercel, născut pe la jumătatea
secolului al XIX-lea, care la rândul lui le „furase” de la un cumnat, Marin
Colţatu, venit pe lume în 1806. Dintre cele aproape 150 de piese
înregistrate, din diverse categorii folclorice, am ales o doină haiducească la
care este acompaniat de un cobzar ţigan.

18. AUDIO

Mg. „De codru”: Vară, Inf.: Alexandru Cercel, 74 a., voce-vioară; Ion Niţoi,
1102k vară, primăvară 54 a., cobză. Orig.: Câmpulung – AG 28. Culeg.:
Paula Carp, Ghizela Suliţeanu, 01.06.1957.

22. Alexandru Cercel. Cântări din secolul al XIX-lea, CD din seria „Restituiri.
Muzică de colecţie”, vol 13, autor şi editor Marian Lupaşcu, producător
Jurnalul Naţional, 2007 (plic). În stânga, Alexandru Cercel cu vioara şi
Ion Niţoi cu cobza. A.I.E.F. F.L. 1350/17, foto Nicolae Rădulescu, 1957.

28 Fost Muscel.

57
 Vocea şi vioara se completează sau cântă simultan, semn de
virtuozitate excepţională. De remarcat simplitatea armonică şi virtuozitatea
tehnică a acompaniamentului „gonit”. Stilul lui Cercel, bazat pe claritate,
fineţe, melodicitate şi contrast dinamic, vin dintr-o vreme în care
rafinamentul şi echilibrul între cuvânt şi sunet marcau arta lăutarilor, nu
forţa şi densitatea sonoră. Este drept, şi oamenii ştiau să-i asculte şi să-i
preţuiască.
Doina însăşi a devenit rădăcina vie a multor cântece strofice – cântece
propriu-zise şi cântece de dans – constituite treptat în specii distincte şi
proliferate vertiginos. În noile specii rezultate există variante cu diverse
grade de apropiere de izvorul generator. Repertoriul instrumental de
dansuri include, şi el, numeroase specimene cu aspecte de doină în ritm şi
tempo de dans. Chiar celebra melodie Ciocârlia prelucrează şi dezvoltă, de
asemenea, în ritm şi tempo de dans, melodica doinei. Piesa a fost compusă
de un lăutar viorist, Dumitru Angheluş, bunicul lui Grigoraş Dinicu, iar
nepotul a pus o variantă pe note, a publicat-o şi a făcut-o celebră. Circulând
în lumea lăutarilor exclusiv pe cale orală, s-a folclorizat. Ascultăm o
variantă a tarafului Frunza verde.

19. AUDIO

Mg. Ciocârlia Inf.: Dumitru Butariu, vioară; Ion Văduva, fluier şi ocarină;
05 Dorel Manea, nai; Fieraru, ţambal; Bageac, „braci”;
Constantin Pavlovschi, contrabas. Înregistrare 1985.

Fluierul este un instrument muzical aerofon străvechi, cu o tipologie

complexă şi cu arie de răspândire foarte largă. Etimologia pare a trimite la
iliri, prin albanezul floere (NODEX 2002), sau este considerat termen
autohton (DEX 1998). Mai plauzibilă este originea în latinescul exfluilus
(suflare) din care au evoluat aromânescul fluiara, cehul fuiara etc.
(http://webcache.googleuser
content.com/search?q=cache:POSqk567Te4J:www.artatraditionala.ro/popu
ps/vechimea-si-originea.php+fluier+latina&cd=1&hl=ro&ct=clnk&gl=ro).

58
 Fluierul moldovenesc (fluier, fluieraş, caval, trişcă) este folosit în nord-
estul Moldovei şi al Transilvaniei, precum şi în Bucovina. Face parte din
categoria fluierelor cu gură transversală, fără dop şi semitraversiere. Tubul
sonor este cilindric, deschis la ambele capete. În peretele tubului, la partea
inferioară sunt tăiate, în şir drept, şase orificii pentru degete (borte, hude,
găuri). Aceste orificii sunt eliptice, mai rar rotunde, şi aproximativ egale
între ele. Sunt două tipuri de fluiere moldoveneşti:
- mic (25–35 cm), cu orificii pentru degete situate la distanţă egală;
- mare (50–80 cm), cu orificiile pentru degete aşezate în două grupuri
de câte trei.
Performerul ţine instrumentul înclinat lateral şi suflă cu buzele uşor
ţuguiate în marginea superioară, subţiată, a ţevii. Coloana de aer, astfel
„despicată”, intră în vibraţie.

26. Ion Gh. Puşcaşu „Crudu”, 58 a., din Budeni – SV, cântând cu fluierul mare
moldovenesc. AIEF, nr. 96783, F.L. 1178, foto Emanuel Pârvu, 12.1984.

Fluierele moldoveneşti sunt făcute din lemn de frasin, răchită, prun,

alun, soc, cireş, vişin, paltin, cătină etc. găurit cu fierul înroşit în foc. Mai
nou, sunt folosite strunguri rudimentare.
Exemplificăm cu o doină instrumentală bucovineană. Isonul gutural,
acel gâjâit care însoţeşte melodia, este o marcă a virtuozităţii şi creează un

59
interesant contrapunct melodic, ritmic şi timbral. Această polifonie de
burdon este, probabil, o reminiscenţă a melodicii cimpoiereşti.

20. AUDIO

Mg. Doină Inf.: Gheorghe Nichitoi „a lu Dumitru”, 63 a., fluier mare.

3468R i Orig.: Botoşana – SV. Culeg.: Gheorghe Ciobanu, Larisa
Agapie, Constantin Stihi-Boos, 28.07.1968.

Iată şi o variantă năsăudeană.

12. VIDEO
Doina străinului. Inf.: Larion Marica, fluier mare, moldovenesc. Orig.: Leşu – BN.
Extras de pe D. „Folkmusik Från Rumänien”, I, track 4. Prod.: Caprice Records,
CAP 1086, 1972. Autor compilaţie: Deben Bhattacharya, 1965. V.: http://www.
discogs.com/Various-Folkmusik-Fr%C3%A5n-Rum%C3%A4nien/release/1514498.
Posibil înregistrare originală AIEF.
(http://www.youtube.com/watch?v=KeQcwySU6xU&feature=related)

Imagine de la conferinţa „Doina, specie generatoare de structuri muzicale în

cultura carpatică românească” susţinută la Universitatea Sapienza din Roma,
Facultatea de Filosofie, Litere, Stiinţe Umaniste şi Studii Orientale, la 13 oct. 2011

60
 IV. De la poemul muzical păstoresc
Când şi-a pierdut ciobanul oile,
la cântecul propriu-zis
şi muzica de dans

Păstoritul a constituit, multă vreme, una din ocupaţiile de bază ale

românilor, în condiţiile unei organizări social-economice deosebite, de
aceea, elemente specifice sunt prezente în toate categoriile folclorice.
Semnalele păstoreşti sunt producţii instrumentale, cu o funcţionalitate
distinctă: „chemarea oilor”, „pe drum”, „porneala”, „şireagul”, „răscolu”,
„la muls”, „când pornesc la strungă” etc. Tot aici pot fi integrate şi piesele
numite „ca la oi”, de fapt doine, cântece, dansuri, de largă circulaţie. O altă
secţiune cuprinde colinde (Mioriţa), balade (Mioriţa, Costea), cântece
propriu-zise (Mi-a trecut Vinerea Mare, Măi ciobane de la oi, Pe drumul
Banatului), dansuri (Ciobănaşul, Mocăncuţa) cântate vocal, vocal-
instrumental sau instrumental.
Poemul muzical păstoresc Când şi-a pierdut ciobanul oile, unicat în
folclorul românesc, se situează între cele două categorii. De obicei, acesta
apare în variantă instrumentală, există şi specimene instrumental-vocale şi,
rar, variante pur vocale derivate din cele instrumentale. Instrumentele
caracteristice sunt: fluierul, cavalul, tilinca, cimpoiul, frunza, buciumul.
Originea poemului stă în asocierea firească a unei melodii mai lente, de
doină sau cântec, cu una vioaie, de dans, raportate la întâmplări obişnuite
în viaţa ciobanilor. Înlănţuirea contrastantă semnifică părerea de rău după
oile furate, sau pierdute, şi bucuria regăsirii lor. În timp, această formă
primară s-a amplificat, căpătând mai multe episoade în care sunt povestite
greutăţile întâmpinate de cioban în căutarea oilor. În Banat, în locul
ciobanului întâlnim fata sau baba care îşi caută oile sau caprele. În
Maramureş, sub denumirea Oile furate, circulă un cântec cu intonaţii de
bucium, care exprimă jalea. Lăutarii au preluat variantele păstoreşti şi le-au
amplificat cu episoade imitative (strigarea câinilor, schelălăitul lor, sunetul

61
clopotelor de la gâtul oilor etc.) menite să amâne deznodământul. Un alt tip
lăutăresc se depărtează de tema iniţială şi prezintă diferite personaje
întâlnite de cioban în căutarea oilor pierdute, după ce turma îi fusese
mâncată de lupi. Avînd funcţie distractivă, acest tip parodic era interpretat
la masa mare a nunţii. Există şi o formă dramatică, Mocanii, atestată la
păstorii moldoveni din Dobrogea, ca un divertisment în cadrul sărbătorilor
de iarnă.
Muzical, toate tipurile sunt înrudite, bazându-se pe alternanţa de
caracter şi de mişcare. Deosebirile apar în forma de organizare a
materialului sonor. Sunt variante în care formulele melodice se apropie de
semnalele de bucium, sau sunt specific cimpoiereşti. Aceasta este, probabil,
forma primară, în care aceeaşi melodie este reluată cu ritmica şi tempoul
schimbate. Alteori, prima piesă este o doină din stratul vechi, cu structură
celulară improvizatorică, dansul evoluând pe aceleaşi coordonate.
Specimenele mai noi debutează cu o melodie de cântec dialectal, de obicei
ardelenesc, în timp ce dansul are formă fixă, aparţine repertoriului general,
variază de la o zonă la alta şi chiar de la un informator la altul. Există şi
structuri intermediare. Din consultarea materialelor păstrate în AIEF se
constatată că, în general, partea lentă este mai stabilă, în timp ce dansul
variază. Probabil prima secţiune muzicală, strâns legată de povestire, este
mai importantă pentru informator decât dansul care semnifică doar bucurie
şi poate fi oricare dintre cele cunoscute.
Prin transhumanţă şi prin circulaţia lăutarilor, poemul muzical
păstoresc s-a răspândit în întreaga ţară, într-o mulţime de variante.
Exemplele următoare sunt specifice stratului folcloric arhaic.

62
Béla Bartók, Rumanian Folk Music, vol. I, Instrumental Melodies, editor Benjamin
Suchoff, Haga, 1967, p. 622.

63
 Béla Bartók, Rumanian Folk Music, vol. I, Instrumental Melodies, editor Benjamin
Suchoff, Haga, 1967, p. 622–623.

Deşi sunt cântate la fluier, o analiză sumară relevă că toate caracteristicile

(sistem sonor, ritmic, formă, ornamentică, stil de interpretare etc.) trimit la
bucium şi la doină. Mai mult, dacă pentru primul specimen exprimarea
prin doină este obişnuită, cel de-al doilea „is – as an exception – not a
dance-like music; it is something of the cântec lung (long [drawn] song)
kind, played very fast” (Bartók, 1967 : 698 nota 757). Precizarea este
importantă şi completează informaţii conform cărora, în anumite zone,
variante de doină ar fi asigurat suportul melodic pentru majoritatea

64
textelor lirice, epice şi rituale. Totodată, originea Ciocârliei în formule de
doină nu mai pare o curiozitate.
O variantă mai amplă a poemului muzical păstoresc are titlul legat de
lemnul din care ciobanul şi-a făcut fluier.

21. AUDIO

D. Povestea lui Inf.: Ion I. Gheorghiţă „Roşu”, 49 a., voce–fluier de alamă.

961 Tânjală Orig.: Pleşi – BZ. Culeg.: Constantin Brăiloiu, 06.10.1938.

Cântecul propriu-zis, specie lirică, îşi are rădăcinile în doină. Filiaţia

este vizibilă în cântecul de stil vechi, de aceea am ales spre exemplificare o
doină–cântec, în varianta unei ţărănci din nordul Transilvaniei. Melodia
este caracterizată de pregnanţa şi abundenţa recitativului, de forma amplă
de cinci rânduri melodice, ultimul ocupat de refrenul lălăit. Remarcăm
ecouri ale melodicii bucovinene, ritmul parlando rubato, virtuozitatea
vocală (axată pe melisma circulară) coloraţia vocalică şi, în mod particular,
timbrul de clarinet al vocii.

22. AUDIO

D. „Cântare de jele”: Inf.: Ana N. Nimigean, 47 a., voce. Orig.: Leşu –

550a 29 Vai, mânca-te-ar BN. Culeg.: Ilarion Cocişiu, Tiberiu Alexandru,
focu, dor 11.11.1935.

Iată şi un cântec propriu-zis de stil vechi, bihorean. Este un imn

închinat cântecului, pentru puterea lui de a „stâmpăra” suferinţa dragostei.
Sonoritatea stranie, emisia penetrantă, predispoziţia pentru registrul
supraacut la bărbaţi (v. ţipuriturile oşeneşti) şi vocea puternică, „de piept”,
albă, la femei, sunt caracteristice pentru folclorul din zonele muntoase.
Vom remarca, pe lângă tehnica vocală specifică zonei, voce puternică de
piept colorată cu melisme generoase, mobilitatea colorării vocalice (de tipul

29 Var. Fg. 5649b.

65
„eaăe”), poate un reflex onomatopeic al ecoului „hăuliturii”, legată, la
rândul ei, tot de semnalele de bucium. Prima strofă este „lălăită” expresie a
nevoii de intrare în atmosferă, dar şi ecou palid al funcţiei magice pierdute.
Sunetele icnite, cu care se incheie strofele, sunt specifice doinei. Ritmul este
parlando rubato.

23. AUDIO

D. Cântec: Cine-o- Inf.: Fira Trip „Samfira Floari Mitri Vîski”, 21 a., voce.
514a ndăndălit horile Orig.: Crânceşti – BH. Culeg.: Constantin Brăiloiu,
23.10.1934.

Muntenia subcarpatică este o vatră bogată a doinei, a cântecului

propriu-zis vechi şi a celui modern. Ultimul a apărut, firesc, în sânul celui
vechi pe la finele secolului al XIX-lea, dezvoltându-se vertiginos între cele
două războaie mondiale. Cântecul modern este exuberant şi mai strâns
organizat. Ambitusul melodic (spaţiul sonor dintre cel mai grav sunet şi cel
mai acut), extins în zona superioară, este parcurs volubil. Ritmul este
regulat (cu puţine excepţii), iar melodia predominant silabică. Strofa are
trei sau patru rânduri, incluzând, uneori, scurte refrene. Apar şi interjecţii
bisilabice: măi, măi; Leano etc. Cu aceste însuşiri, cântecul nu mai este numai
o manifestare lirică individuală, ci şi de grup. Ilustrăm cu o variantă din
nordul Munteniei, cântată de două surori. Textul este inspirat de micile
capricii ale iubirii tinereşti. Melodia pendulează între o zonă aparent
majoră şi alta minoră relativă.

24. AUDIO

D. Cântec: Astă iarnă – era Inf.: Paulina Petre, 15 a., Sultana Petre, 18 a.,
827a iarnă! voci. Orig.: Predeal, Sărari – PH. Culeg.:
Constantin Brăiloiu, Paula Carp, 18.06.1938.

Aceleaşi caracteristici sunt întâlnite şi în repertoriile românilor

timoceni din Serbia.

66
 13. VIDEO
Cântec: Sămâncioară mări de in. Inf.: Ljubinka Srbulović, voce. Orig.: Valecuania –
Zaječar, Serbia, 1982.
(http://www.youtube.com/watch?v=lkDE2EUgcDI&feature=related)

14. VIDEO
Cântec: Pe vale, la vale. Inf.: două femei, voce. Orig.: Dălboca – Braniceva, Serbia,
1982.
(http://www.youtube.com/watch?v=mDDs2tzwIqs&feature=related)

De altfel, variante ale acestor piese circulă în Timocul bulgăresc (Vidin) şi

în România (Banat, Mehedinţi).
Fraţii noştri aromâni, reprezentanţi ai vechii romanităţi orientale,
păstori la origine, au un patrimoniu folcloric bogat. În condiţii istorice,
sociale şi politice vitrege, nevoiţi să se strămute de mai multe ori, răspândiţi
în Balcani, ei au rezistat, au creat şi transmis, până în timpurile moderne,
prin mecanismele culturii profunde, un sistem de valori cu funcţii
emblematice. Idiomul pe care îl vorbesc, religia şi folclorul sunt
componente esenţiale ale afirmării identităţii. Sunt trei grupuri de aromâni,
grămusteni, fărşeroţi şi pindeni după locurile lor de baştină.
Aromânii obişnuiesc să cânte vocal, în grup, deseori în familie,
omofonic, pe o singură voce, sau polifonic. Repertoriul este alcătuit din
„căntiţi di pade”, numite aşa pentru că le cântă stând jos, şi cântece de
dans.
Grămustenii („cipanii”) cântă antifonic: prima ceată cântă o strofă,
care este reluată apoi de cealaltă ceată. Ascultăm un cântec de dans
grămustean, în ritm asimetric. Textul, epic, este un jurnal oral cutremurător
al primei strămutări a aromânilor, care, în anul 1925, au fost nevoiţi să-şi
părăsească „hoarele” (satele) din Grecia: „Lăsarăm frumoasa „hoară” / Cu
biserică şi şcoală. / Duceam oile la gară / Jale mare, cum mai zghiară!”.
Documentele atestă că oamenii au mers la gară cu valize, boccele şi cufere,
dar şi cu turmele, pentru că li se promisese că trenurile vor avea ataşate
vagoane de marfă în care vor putea urca oile. Nu a fost aşa şi au plecat fără

67
avutul cel mai de preţ. Au luat viaţa de la început în Cadrilater, unde au
fost colonizaţi la cererea lor, dar tragedia s-a repetat în 1940, când au
trebuit să plece în România.

25. AUDIO

Mg. Cântec de dans: Inf.: Elena Piştalu, 52 a., Iancu Piştalu, 54 a.,
4805y Lele, munţâl’i di Constantin Dardacă, 54 a., voci. Orig.: Bachiţa,
Ceacura Bulgaria, stabiliţi în Bucureşti. Culeg.: Constantin
Breazna, Stelian Nicolau, 03.07.1976.

Dansurile (jocurile) alcătuiesc cel mai abundent repertoriu în folclorul

românesc. Sunt cu miile: solistice, de grup mic sau mare, variabile
coregrafic şi muzical. În româneşte şi în dialectul aromân, termenul joc este
sinonim şi cu dans, înţeles sincretic, mişcare coregrafică şi muzică.
Dansurile cele mai vechi erau susţinute numai de cântarea vocală, ca în
exemplul următor.

26. AUDIO

Mg. Cântec de dans: Inf.: grup de femei şi fete, voci–dans. Orig.:

2716II l Purtata fetelor Tătârlaua – AB. Culeg.: Anca Giurchescu, Iosif
Herţea 30, 19.10.1964.

Majoritatea melodiilor de joc sunt instrumentale. Bineînţeles, cele din

stratul vechi sunt peformate la instrumentele aerofone pastorale.
Cimpoiul (şimpoi, carabă, cărabă în Banat; cimponi, şimponi în Hune-
doara; ciumpoi în Dobrogea; cempoi în Bucovina; gaidă la aromâni) este un
instrument muzical aerofon cu rezervor de aer. De acest burduf se leagă eti-
mologia latină: centĭpellium, centĭpollium, „stomac al rumegătoarelor” (DER,
1958-1966). Instrumentul este atestat pe teritoriul românesc începând din
secolul al XVI-lea. Repartizarea geografică cuprinde nordul Olteniei,

30 Tehn.: Nicolae Mănescu.

68
Muntenia, Dobrogea, Moldova, Bucovina, sud-vestul Ardealului, nord-
estul şi sud-vestul Banatului.
Cimpoiul se compune dintr-un rezervor de aer (burduf sau foale),
confecţionat dintr-o piele întreaga de capră, ied sau oaie. Aerul este
introdus printr-un tub (suflător), făcut de obicei din lemn de soc, metal sau
os şi înfipt într-un tub scurt şi gros de lemn, legat de burduf. O supapă din
piele împiedică aerul să iasă din burduf. Performerul ţine burduful de
obicei sub braţul drept şi îl comprimă. Aerul este evacuat cu presiune prin
două fluiere, unul mare (bâzoi) şi unul mic (carabă). Bâzoiul este compus din
trei tuburi înfipte unul în altul: primul, fixat de burduf, este numit soc,
bucium sau bucea. Al doilea, mijlocari, este confecţionat din soc sau tisă. Al
treilea, numit bâzoi, hang sau vârf este făcut ca şi primul, din lemn de esenţă
tare (prun, cireş sau corn). Aerul împins prin bâzoi întâlneşte o ancie
simplă pe care o pune în vibraţie. Ancia este făcută dintr-un mic tub de
trestie, soc sau salcie, în care se taie o limbă de forma literei U. Datorită
anciei, bâzoiul scoate un sunet fundamental, continuu (ison), care însoţeşte
melodia cântată pe carabă.
În funcţie de particularităţile constructive ale carabei, sunt cinci tipuri
de cimpoaie.
Carabele cu fluier simplu (un singur tub şi o ancie) au trei versiuni:
- cu şase orificii pentru degete pe o parte a tubului;
- cu şase orificii pe partea din faţă şi unul pe partea opusă;
- cu şapte orificii pentru degete şi unul pe partea opusă.
Carabele cu fluier dublu (două tuburi scobite într-o singură bucată de
lemn, cu două ancii) au două versiuni:
- cu cinci orificii pe un tub şi o deschizătură în partea de jos a celuilalt
(Oltenia, Banat şi Bucovina);
- cu şase orificii, dintre care unul mic, pe o parte a primului tub, o
gaură corespunzând cu cea mică de pe partea cealaltă a tubului şi
încă una în partea de jos a celui de-al doilea tub (Hunedoara).
Diametrele orificiilor variază chiar şi pe aceeaşi carabă, putând fi
mărite sau micşorate prin adăugarea de ceară. Astfel se pot schimbă
intervalele dintre sunete. Potrivirea (acordarea) carabei cu bâzoiul se

69
realizează prin culisarea tuburilor, unele într-altele. Decoraţiunile constau
în ferecături din lemn sau os, legături din metal, diferite fasonări ale
lemnului.

27. Cimpoierul Cosma Covan, 48 a., din Muncelu Mare – HD, în timpul
înregistrării în Studioul IEF. AIEF, F.L. 2435, foto Gottfried Habenicht, 1972.

Cele mai frecvente dansuri sunt Hora, Sârba şi Brâul. Lor li se alătură,
cu nenumărate alte denumiri, tot felul de variante. Un exemplu este piesa
următoare. Interpretul şi-a tras numele de la instrumentul său, la care învă-
ţase să cânte în copilărie, de la un bătrân cu al cărui nume se întâmplase la
fel. Piesa este arhaică, după cum se precizează şi în titlu. Melodia este
precedată de o scurtă formulă de trei sunete–pilon, tipic cimpoierească, şi
pendulează între două structuri omonime: una majoră, alta minoră.

27. AUDIO

D. Dans: Hora de mână, Inf.: Gheorghe Cimpoieru, 52 a., cimpoi. Orig.:

329I a bătrânească Bucureşti. Culeg.: Constantin Brăiloiu,
13.06.1931.

70
 Timpii sunt mărunţiţi, fapt ce decurge şi din limitele tehnice ale
cimpoiului: el nu poate emite succesiv sunete de aceeaşi înălţime, ci trebuie
intercalat câte un alt sunet.
Cimpoiul este instrumentul predilect pentru repertoriul de joc al
aromânilor. Varianta pe care o cântă, un fărşerot pindean, provine „din
Grecia, demult”, după cum afirmă el.

28. AUDIO

D. Dans: Traca-truca Inf.: Mihai Stambuli, cimpoi. Orig.: Tariverde –

3372I e CT. Culeg.: Andrei Bucşan, George Marcu,
Emanuela Balaci, 05.11.1967.

Remarcăm asemănarea dintre ritmul asimetric al acestei piese şi cel al

dansului Şchioapa.
Cântecul de sărbătoare, de petrecere, în versiunea unui cimpoier
originar din Vodena, Grecia, are toate caracteristicile doinei: este o
„melopee infinită”, alcătuită din formule melodico-ritmice tărăgănate în
care se împletesc liber sunete repetate, desene melodice şi profile
ornamentale.

29. AUDIO

D. Cântec: Căntic di Inf.: Gheorghe Budină, 56 a., cimpoi. Orig.:

3372I e muabeti Cogealac – CT. Culeg.: George Marcu, 07.12.1969.

Gâjâitul cu care performerul însoţeşte melodia cântată pe carabă,

dublând totodată isonul bâzoiului, nu este o greşeală, ci un tip de polifonie,
de cântare pe mai multe voci, şi o marcă a virtuozităţii, întâlnită şi la
dacoromâni.
În societatea rurală, dansul nu este un simplu divertisment. Funcţia
rituală originară l-a însoţit în timp. El aparţine rânduielilor vieţii sociale. Hora
este numele unuia din cele mai răspândite dansuri, dar şi al fenomenului–
dans şi al locului în care se desfăşoară dansul, iar „ieşirea la horă” era prilejul

71
ceremonial care consfinţea socialmente trecerea din pubertate în adolescenţă.
Ilustrăm cu un dans din Crişana. Coregrafic, aceasta este o Poargă din
categoria Ardelenelor. Descântătură sau descântec este strigătura versificată,
cvasicântată pe osatura melodiei de dans, sau cântată (cântec de dans), dar în
unele sate este şi strigătura doar scandată. Neconcordanţa arhitectonică,
melodică şi ritmică între fluier şi voci ne izbeşte, deşi performerii cântă
variante ale aceleiaşi melodii. Nu este o anomalie, ci o manifestare tipică a
instinctului variaţional. În general, melodia vocală este predominant silabică,
cea instrumentală predominant ornamentată.

30. AUDIO

D. Dans vocal– Inf.: Ion Irimia „a Badiului”, 21 a., fluier; Tudor Barb
787a instrumental: Joc „Toğere a lu Liţă Sivului”, 25 a., voce *„descântat”+.
cu descântături Orig.: Vintere – BH. Maria Nemeş „a lu Nemeş
Toma”, 29 a., voce. Orig. Cresuia – BH. Catiţa Galea,
20 a., voce. Orig. Coşdeni – BH. Culeg.: Constantin
Brăiloiu, 07.06.1936.

Fecioreşte este un dans bărbătesc de virtuozitate, rapid, cu figuri

acrobatice. Am ales o variantă din nordul Transilvaniei. Taraful este
alcătuit dintr-o vioară primă, două viori secunde şi un contrabas.
Majortatea lăutarilor sunt români, unul este etnic ungur.
Melodia este foarte amplă şi excesiv de ornamentată. Cele şase fraze
diferite sunt expuse mai întâi pe rând, după care succesiunea devine
capricioasă, chiar cu omisiuni. Nu sunt greşeli, este doar una dintre
manifestările mecanismului variaţiei care delimitează performerii insideri
de interpreţii profesionişti de muzică populară de consum.
Vioara a II-a (numită „contră”, „braci” ş.a.), instrument de acompa-
niament, are doar trei corzi pe care căluşul retezat (drept) le menţine la
acelaşi nivel, încât pot fi emise acorduri de trei sunete. Ea contrazice
frecvent melodia, îmbogăţind armonia cu disonanţe care îi conferă arhaism
şi pitoresc.

72
 Ritmul este simetric, dar fiecare instrument îl realizează diferenţiat.
Se adaugă ritmul dansului: paşi, bătăi din palme, bătăi pe picioare,
pocnituri din degete. Inventivitatea pare a nu avea limite.

31. AUDIO

D. Dans: Fecioreşte 31 Inf.: Nichita Buţ, 47 a., vioara I; Adalbert Iambor,

1428I 33a., vioara II;. Oscar Buţ, 16 a., vioara II; Bob
Gavrilă, 22 a., contrabas. Orig.: Lechinţa – BN.
Culeg.: Tiberiu Alexandru, 05.04.1941.

Încheiem cu un joc de femei, din sudul Moldovei. Melodia, extrem de

vivace, se distinge prin: tempo rapid, ornamentaţie abundentă, contur
mobil, registru înalt predominant, fraze diverse şi variate la reveniri,
schimbare continuă a formulelor ritmice, accente cu intensitate diferită. În
dialogul dintre vioară şi cobză se naşte o poliritmie subtilă şi
surprinzătoare.

32. AUDIO

D. Dans: Brâuleţul Inf.: Dumitru Bădic, 47 a., vioară. Orig.: Jitia – VN.
979b 32 Moise Dobre, 34 a., cobză. Orig.: Dumitreşti – VN.
Culeg.: Constantin Brăiloiu, Constantin Bugeanu,
13.10.1938.

31 Înregistrare cu mişcare coregrafică.

32 Var.: Fg. 7015b.

73
Imagini de la conferinţa susţinută la Universitatea din Viena, Institutul de
Romanistică, la 5 dec. 2011

74
75
V. Folclorul muzical al valahilor din zonele Beskid
şi Podhale – Polonia şi al românilor

Extindem aria cercetărilor la grupul muntenilor care populează

coastele Beskidy-lor vestici, ramură a Carpaţilor din sudul Poloniei 33.
Polonezii îi numesc „górale ślascy” adică munteni silezieni. Zona continuă
spre sud, în Slovacia şi Republica Cehă.
Dintre caracteristicile folclorului muzical al beschidylor, menţionăm
aşa-numita „scară valahă”, minoră, în care armonicele naturale ale
buciumului sunt piloni. În cântece, strofa melodică are patru rânduri, dar
interesant este metrul versului, octosilabic în exemplul următor, hexasilabic
în alte piese, şi rima pereche, la fel ca în folclorul românesc.
Cimpoiul cu un singur „bâzoi” (ison simplu), numit „gajdy” şi
„dudy”, de dimensiuni impresionante, are ataşate foale prinse de cotul
braţului drept al performerului, pentru asigurarea fluxului de aer.

33. AUDIO
CD Radio, Cântec: Trec Inf.: Jan Kawulok, voce–„gajdy”. Orig.: Istebna
track 03 pârâul pe picioare – PL. Înregistrare 1969.

„Skrzypce”, o vioară rudimentară, este mai recentă decât buciumul

tilinca şi cimpoiul, cele mai vechi şi mai răspândite instrumente. În secolul al
XIX-lea este atestat cuplul cimpoi-scripcă, iar formaţia muzicală se cheamă
„muzyka”. Eterofonia instrumentală, sau vocal-instrumentală, dar şi
polifonia vocală primară a beschidylor amintesc de cântările aromânilor. Cea
mai populară melodie de dans este Owieziok, termen dialectal intraductibil şi
fără semnificaţie pentru polonezi, dar a cărui pronunţie ne trimite la Jocul oii.

33 V. cap. I.

76
 Absolut sigur, cimpoierul care cântă în exemplul următor este dintr-un
neam de aromâni. Numele şi instrumentul sunt specifice acestei ramuri a
romanităţii orientale, de acelaşi sânge cu dacoromânii.

34. AUDIO

CD Radio, Dans: Owieziok Inf.: Jan Skotnior-Krężelok, 79 a., „skrzypce”;

track 04 Marek Fica, 46 a., „gajdy”. Orig.: Istebna – PL.
Înregistrare 1976.

Anumite caracteristici referitoare la sonoritate, emisie, registru apar în

cântecele vocale lente, improvizatorice. Ca şi în doină, nu este o întâmplare,
ci reflectă încercarea de eliminare a spectrului armonicelor superioare care
dau coloritul timbral 34. Nu contează categoria din care fac parte piesele
(cântec epic, liric mai apropiat sau mai depărtat de doină, melodii
instrumentale de dans etc.), nici modul de execuţie (vocal, vocal-instru-
mental, pur instrumental) şi culmea, nici tipul de instrument (cimpoi, tilincă,
scripcă, mai nou „heligonka” un fel de armonică cu butoane şi cu pavilioane
de alamă care amplifică başii, formând cu vioara şi cimpoiul un taraf), sau
ritmul, sau tempoul. Până şi modalitatea de îmbinare a vocii cu cimpoiul este
asemănătoare cu cea din Mehedinţi 35.

35. AUDIO

CD Radio, Cântec păstoresc: Inf.: Jósef Broda, 37 a., voce–„gajdy”. Orig.:

track 05 Ciobanul trece culmea Ustroń-Lipowiec – PL. Înregistrare 1978.

Substratul, comun cu cel românesc, apare şi în strigătele de tip

semnal, numite onomatopeic „hukanie”, cu care sunt pigmentate melodiile
vocale. La fel se întâmplă în Oltenia subcarpatică, unde tehnica se cheamă
„huhurezat” sau „hăulit” 36.

34 V. cap. III.
35 V. 07 AUDIO.
36 V. cap. III şi 04 AUDIO.

77
 Tilinca, un alt instrument arhaic specific repertoriului pastoral
românesc, este folosit şi de beskidy, care îl numesc însă „fujarka”, la fel ca
pe fluier. Sunetul este tot „alb”, ca şi la bucium 37. Exemplificăm cu o
succesiune de semnale, un marş şi un tip de doină.

36. AUDIO

CD Radio, Melodie Inf.: Jósef Broda, 36 a., „fujarka”. Orig.: Ustroń-

track 08 păstorească Lipowiec – PL. Înregistrare 1976.

Podhale, în traducere „sub păşunile montane”, este zona poloneză

cea mai sudică, situată la poalele Munţilor Tatra, renumită prin folclorul
local. Aici sunt astăzi aproape 60 de viorişti şi cântăreţi. Îmbrăcaţi în portul
local, se reunesc cu orice prilej în grupuri, mai ales la cârciumă, la petreceri.
Cântă pentru plăcerea lor şi a comunităţii, dar şi pentru a-şi demonstra
unii-altora abilităţile, transmiţând totodată repertoriile specifice. Nimeni
nu-i îndeamnă să facă acest lucru, localnicii cu stare îi cinstesc doar cu
mâncare şi băutură şi, binînţeles, sunt angajaţi la nunţi.
Ascultăm un cântec propriu-zis, în care sunt inserate semnale vocale,
similare hăulitului sau „huhurezatului” din Oltenia, modalităţi prin care
ciobanii comunică şi astăzi, folosindu-se de ecou. Caracteristice sunt şi
intonaţia stranie, netemperată, bazată pe un sistem sonor natural,
particular, complet străin normelor muzicii savante, dar şi emisia
puternică, de piept 38.

37. AUDIO

CD Radio, Cântec: Vitele mele Inf.: Elżbieta Małysa, 58 a., voce. Orig.:
track 01 pasc pe pajiştea verde Zubrzyca Górna – PL. Înregistrare 1979.

37 V. cap. III şi 13 AUDIO.

38 V. cap. III şi 04, 17 AUDIO.

78
 Continuăm cu o melodie specifică zonei, cântată cu tilinca 39. Veţi auzi
şi zgomotul pe care-l face degetul arătător când loveşte capătul ţevii.
Timbrul clar şi sunetul cu înălţime stabilă par să fie ale unui instrument
mai evoluat, cu dop, unde coloana de aer este despicată de „vrană”, un fel
de fluier fără orificii pentru degete.

38. AUDIO

CD Radio, Sabała Inf.: Jan Karpiel-Bułecka, 20 a., „fujarka”. Orig.:

track 17 Zakopane – PL. Înregistrare 1976.

Asemănarea extraordinară cu variantele româneşti se datorează, în primul

rând, timbrului identic şi posibilităţilor tehnice reduse pe care le are
instrumentul, dar similitudinea structurilor melodice atestă substratul
cultural carpatic comun, dominat de doină.
Lucru obişnuit în orice cultură tradiţională, printre gorali sunt şi
constructori de instrumente, mărturie a importanţei folclorului muzical în
viaţa comunităţilor. Franciszek Marduła a realizat un fel de vioară
rudimentară, „złóbcoki”, scobind o singură bucată de lemn. Exemplificăm
cu o altă melodie „de ascultare”, cu ecouri de doină.

39. AUDIO

CD Radio, Sabała Inf.: Jan Stoch, 45 a., „złóbcoki”. Orig.: Ząb – PL.
track 20 Înregistrare 1976.

La fel ca la noi, unele piese poartă numele unor lăutari care au rămas
în memoria colectivă ca performeri de exceptie ai acelor variante. Să
ascultăm o suită cântată de taraful unui viorist care a preluat meseria şi
repertoriul de la legendarul Stanisław Nędza-Chotarski şi de la alţi bătrâni
lăutari din sat.

39 V. cap. III şi 12 Audio.

79
 40. AUDIO

CD Radio, Cântarea lui Chałubinski; Inf.: Władisław Zarycki, 65 a., vioară; Jan
track 22 Cântarea lui Staszek Skupień-Salamuna, 24 a. şi Jan Palider 42
Chotarski; Melodii a., viori secunde; Władisław Stopka 44 a.,
„ozwodna” şi „drobna” contrabas. Orig.: Kościelisko. Înregistrare
1976.

Încheiem cu o suită de variante ritmico-melodice ale dansului

Krzesana: ze starej *bătrânesc+; po dwa *după doi+; trzy a raz [trei o dată];
grzybowa [ciuperca]. Este un dans de grup, bărbătesc, de virtuozitate, între
variante fiind şi una asemănătoare „tropotitelor” oşeneşti. Denumirile se
referă probabil la desenul coregrafic, dar pot avea şi funcţie de comandă, ca
în dansurilor olteneşti din aceeaşi categorie.

41. AUDIO

CD Radio, Dans: Krzesana ze Inf.: Tomasz Skupień, 28 a., vioară; Jan

track 30 starej; Krzesana po dwa; Chyc, 25 a. şi Tadeus Gocał, 22 a., viori
Krzesana trzy a raz; secunde; Wojciech Łucaszczyk-Hajduk, 27
Krzesana grzybowa a., contrabas cu trei corzi. Orig.:
Zakopane. Înregistrare 1983.

80
 VI. Documente inedite de patrimoniu cultural
imaterial. Culegeri de folclor românesc realizate
de Béla Bartók

Majoritatea documentelor care i-au aparţinut lui Béla Bartók, cele

referitoare la folclorul românesc în totalitate, se păstrează la Budapesta.
Culegerile de folclor slovac sunt la Secţia din Brno a Institutului de
Etnologie din Praga. Muzicologul a cules folclor românesc, în perioada
1909–1917, din Bihor, Maramureş, Ugocea (Transcarpatia), Satu Mare, Cluj,
Alba, Mureş, Hunedoara, Timiş, Arad, în Voivodina (Alibunar şi
Petrovasile). A făcut şi câteva înregistrări la Budapesta, cu performeri
români.
Prima versiune manuscris a notaţiilor (transcriere sumară), de fapt
copiile lor cu indigo, împreună cu cilindrii de fonograf şi cataloagele
aferente se află în Colecţia muzicală a Muzeului Etnografic. Hârtia, subţire
(aprox. 70 gr.), este decupată în funcţie de dimensiunea transcrierii. Fiecare
filă este lipită pe un carton, dar sunt şi cartoane care poartă două transcrieri
aşezate una sub alta, sau una pe o parte şi alta pe cealaltă, versiuni ale
aceleiaşi înregistrări sau a două înregistrări. Foarte rar, pe copii sunt făcute
intervenţii cu creionul negru, de câteva ori roşu, iar scrisul nu este al lui
Béla Bartók. Materialul nu este sistematizat, pur şi simplu transcrierile
respectă, în mare, ordinea înregistrărilor.
Transcrierile primare, completate, corectate şi adnotate de autor,
constituie versiunea a II-a şi, împreună cu cea de-a III-a, care a stat la baza
volumelor publicate, se păstrează la Arhivele Bartók de pe lângă Institutul
de Muzicologie. Originalele sunt scrise în registre comandate special, de
dimensiuni nestandardizate (între A4 şi A3), pe aceeaşi hârtie subţire, doar
pe faţă. La versiunea a II-a, urmele clare, în relief, de pe verso atestă că
dedesubt era foiţă indigo şi încă o foaie de scris, pe care se imprima
instantaneu copia. De regulă este folosit creionul chimic/negru, portativele
sunt desenate, dimensionate după nevoi. Completările cu cerneală albastră

81
închis, corecturile cu creion roşu, simbolurile tipologice şi numerele de
ordine provizorii cu verde, nu apar pe copii.
Sunt şase tipuri principale de indicative:
– unul începe cu F. (fonogramă) urmat de cifre şi o literă, este dat pe
teren în funcţie de ordinea înregistrării cilindrilor şi poate ajuta la
datarea aproximativă a perioadei culegerii, atunci când autorul nu
a menţionat-o;
– al doilea, care începe cu iniţialele M.F., a fost dat probabil de
autor, de comun acord cu custozii Colecţiei muzicale a Muzeului
Etnografic şi reflectă ordinea intrării în inventar;
– al treilea, sub forma unei ştampile cu tuş negru, este numărul de
inventar din totalitatea colecţiilor muzeului, câteodată urmat de o
literă adăugată cu creionul, se regăseşte în Cataloagele colecţiei şi
pe cutiile cilindrilor;
– al patrulea este indicativul registrului din Arhivele Bartók 40,
lipseşte de pe file, dar fără el nu poate fi găsită nicio transcriere
sau notiţă;
– al cincilea, aşezat în colţul din stânga sus al paginii, reprezintă
probabil numărul de ordine provizoriu în schiţele tipologice
(versiunile a II-a şi a III-a) 41;
– ultimul, poziţionat de obicei în dreapta sus, apare doar la piesele
selectate pentru publicare (versiunile a II-a şi a III-a) şi este un
simbol tipologic.
Scrisul este al lui Béla Bartók. Primul indicativ este numai în creion; al
doilea este adăugat cu cerneală/creion; ultimul, cu creion verde. Uneori şi
cel de-al doilea număr apare tot ştampilat, dar fontul este mai mic. Literele
din indicative sunt întotdeauna scrise de mână şi nu concordă aproape
niciodată, chiar pe aceeaşi pagină. Ele lipsesc din cel de-al doilea tip de
indicativ, dar trebuie obligatoriu preluate de la primul. Adnotările

40 F. 219–F. 242 pentru transcrieri varianta a II-a.

41 În versiunea a II-a, acest număr nu corespunde cu numărul de ordine al
transcrierii tipărite.

82
tipologice implică sigle cu cifre (arabe, romane), uneori înscrise în cercuri,
şi paranteze.
Primele două indicative sunt şi pe cutiile cilindrilor; al doilea, cu
iniţialele M.F., cel mai important în opinia noastră, se regăseşte în
materialele publicate, dar şi pe versiunile a II-a şi a III-a ale transcrierilor.
Pentru a putea determina exact acest indicativ şi a corecta erorile, este
nevoie de cunoaşterea în detaliu a volumelor publicate, de confruntarea
manuscriselor cu transcrierea tipărită şi cu înregistrarea. Pentru Béla
Bartók, ca şi pentru custozii fondurilor, primele două indicative şi ultimul
sunt doar informaţii secundare, menite să asigure joncţiunea cu
documentele sonore pentru eventuale controale şi/sau corecţii ale
transcrierilor. De altfel, în versiunea publicată, numai unul dintre primele
două indicative, de regulă al doilea, apare sub transcriere, în stânga.
Volumul consacrat colindelor, editat de Benjamin Suchoff (Rumanian Folk
Music, vol. IV, Maramureş County, editor Benjamin Suchoff, Martinus
Nijhoff, 1975 The Hague), are un statut special: deseori indicativul începe
cu F., ceea ce înseamnă că cilindrul, transcrierea, notiţele/fişele etc. nu au
fost predate Muzeului Etnografic. Date fiind împrejurările în care au fost
făcute culegerile şi a fost publicată prima ediţie a lucrării citate mai sus,
Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder), Universal–Edition A.G.,
1935, Wien, toate documentele originale ar trebui să fie în România. Lipsa
primelor două indicative arată că piesa a fost notată direct, pe teren, după
auz (v. vol. II nr. 103d, 123e, f; vol. IV nr. 3c, 8, 9). Doar al cincilea indicativ,
determinat de simbolurile tipologice, are rol ordonator. Acesta apare însă
sub diverse înfăţişări pentru aceeaşi transcriere, în funcţie de instituţia
unde este arhivată şi de versiunea căreia îi aparţine.
Rezumând, o transcriere se regăseşte în două instituţii, cu trei
versiuni manuscris, a patra tipărită, şi cu cel puţin patru indicative diferite:
două de inventar (la Muzeul Etnografic şi la Arhivele Bartók), alte două în
funcţie de versiune (a II-a şi a III-a). Sunt şi transcrieri la care autorul a
schimbat indicativele chiar în timpul executării caligramelor. Astfel a
apărut încă un indicativ, al cincilea, înscris direct în versiunea publicată. În
aceste condiţii, corelarea celor patru/cinci versiuni, la care se adaugă şi
înregistrarea, pare imposibilă.

83
 Pe lângă acestea, filele cu transcrieri şi notiţe de la Arhive sunt
ştampilate şi numerotate pe faţă, jos (rar sus), pe mijloc, iar cilindrii poartă
şi un număr de ordine, tipărit mare pe o etichetă lipită pe capacul cutiei,
valabil numai pentru acest tip de înregistrări. Ambele nu au relevanţă în
cercetare.
Regulat, în registre, la câteva pagini, una are rubrici tipărite pe trei
linii orizontale, în partea superioară, în ungureşte:
- locul înregistrării (localitate, judeţ după administraţia ungurească
şi/sau românească), an (lună), culegător;
- informator(i), vârstă (etnie, ocupaţie, ştiinţă de carte), (F. indicativ
dat pe teren, M.F. indicativ în cadrul Colecţiei muzicale) 42;
- titlu.
Când rubricile nu sunt tipărite, sau dacă transcrierea este mai mare şi
autorul a ocupat cu portative rubricile, datele de identitate sunt aşezate în
pagină altfel:
- indicativele, grupate în stânga, unul sub altul;
- titlul, la mijloc;
- încadrarea tipologică, locul înregistrării, numele, vârsta, etnia,
ocupaţia, ştiinţa de carte, în dreapta.
Multe date lipsesc de pe versiunea a I-a, păstrată la Muzeul Etno-
grafic, au fost adăugate ulterior pe transcrierile din registre, deci autorul ar
fi avut notiţe sau fişe completate pe teren.
La ambele instituţii menţionate sunt accesibile majoritatea docu-
mentelor, cu aprobări speciale. Excepţie fac cilindrii, înlocuiţi cu copii
digitizate, înregistrate pe CD 43, iar la Arhivele Bartók pot fi consultate
numai copiile xerox alb-negru, pe foi volante de dimensiune A3, cu
respectarea formatelor originale. Lipsa culorilor se repercutează în calitatea

42 Datele încadrate de noi în paranteze nu corespund rubricilor tipărite în care sunt

notate de Béla Bartók, dar sunt foarte importante.
43 Alte două rânduri de copii se păstrează la Casa Tradiţiilor, unde s-a făcut

transpunerea digitală sub coordonarea dr. Istv{n Pav{i, şi la Institutul de

Muzicologie.

84
analizei. La versiunea a II-a, foile (câte 100–150) sunt grupate în 22 cutii
(probabil echivalentul a 22 registre originale) Guparea reflectă modalitatea
de producere a sunetului (instrumentală, vocal-instrumentală, vocală) şi
categoria muzicală: dans, cântec *în realitate doină+, doină, câteva colinde,
Hore lungă, semnale pastorale, cântec propriu-zis, cântec de dans; se revine
la dans, cântec ritual de nuntă, doină, cântec propriu-zis şi strigătură
(pornografice, satirice, de dans), cântec de legăn, de cătănie, colindă, cântec
epic eroic şi baladă familială. În final, o selecţie de transcrieri nenumerotate,
mai mult cântece de joc grupate în funcţie de motive, fac trecerea spre a III-
a versiune.
Iată, într-o prezentare sumară, versiunea a II-a a transcrierilor.
Mss. F. 219 nr. 1–133:
- De întorsu (de mână, de danţ, de sucite) 44 nr. 1–39;
- Pe loc (pe picioare, pe sărice, de doi) nr. 40–133.

Mss. F. 220 nr. 134–234:

- Învârtita (bătuta, Învârtita bătrânilor) nr.134–157;
- Mărunţel (învârtita) nr. 158a–207 [majoritatea din BH. Béla Bartók a
tăiat Danţ şi a botezat „dupla sorok” mărunţel, introduce şi Roata
românească Perneşti – AR nr. 205f];
- Ardeleana rovid soru Bihar nr. 208–234 [sunt şi din HD, AR.
Introduce şi Poargă, deseori românească, nr. 209, 211a, 213, 214a, e, g,
215, 219, 227b, „pă alungu, ardeleana” botezat Rar nr. 212. Pă alungu
nr. 214h, i, 220, 232, 233. Altele Dans nr. 222b, c, 223b].

Mss. F. 221 nr. 235–362:

- Rara, Ardeleana, Larga, pă-alungu nr. 235–248 [titluri adăugate, Dans
tăiat şi schimbat, unele cu ?];
- Ardeleana nr. 248–263a;

44 Folosim grafia originală, chiar dacă uneori greşelile sunt evidente.

85
[Scrie pe fila (A3) 40 înainte de nr. 263b: „Ţigănească, Brad, Doica fira,
Cârnaleuca, Babaleuca, Poşovaica („şovaica”), Diesca 22 lap”+;
- Ardeleana, Larga, nr. 263b–277;
- nr. 278 Fg. 95 román b) [dans vocal Câte-ş care cu povare pe melodie
ungurească, tăiat, probabil nepublicat. Orig.: Mezökók, Torda–
aranyos, 1909];
- Ardeleana nr. 279–286;
- nr. 287 Fg. 92 román a) [dans vocal Futu-ţi morţii tăi, om, dragă pe
melodie ungurească, tăiat, probabil nepublicat, Orig.: Mezökók,
Torda–aranyos, 1909];
- Ardeleana, Rara nr. 288–305 [unele au indicativ M.F. şters cu tuş gros,
altele nici nu au avut, probabil s-au pierdut cilindrii şi/sau sunt
notaţii directe+;
- de alungu (dans mare) nr. 306–314;
- de ciuit nr. 315–326;
- Brîul (= de-a sărite), Brîu de Bănat, Hora II, nr. 327–429bis;
- Dans fecioresc nr. 346–354;
- Roată nr. 355–358;
- împcelecata nr. 359–362.

Mss. F. 222 nr. 363–465:

[Scrie pe filă adăugată A5 „film 316, 317, 318, 319, 320, 321.”
Scrie pe filă A4 „Hora (C = 100 korut ..........)”];
- Hora nr. 363–372;
[Scrie pe filă A3 „Acsion (C = 130 korut .........)”];
- Acsion nr. 373–379 *apare şi ca Hora II];
- Dansul ţurcii nr. 380–416 *apare şi ca Marşul cierbului, a turcii, Marşul
cierbului pe uliţă. Lipseşte nr. 390+;
- Mănce-te badeo amaru nr. 408 [dans vocal, melodie semicultă, tăiat,
probabil nepublicat];

86
- Ţigăneasca nr. 417–431 *apare şi ca Danţ ţigănesc];
- Veges tancók nr. 432–465 [apar sub numele Babaleunca, Dans de
mireasă, Când aduce daruri pentru mireasă, Marşu miresei (când pleacă
mireasa de la părinţii), Cârnaleuca, Corceşa, Buciumeana, Mureşana,
Poşovaica, Crucea, Cuieşdeancă (bătuşită), Hora cu perina, Bugăreasca,
Ungureşte, A mutului (= căluşerie), De ponturi, Ugroş, Dudulica, Rămoş,
Pre bătz (căluţul), multe fără indicativ fonogramă].

Mss. F. 223 nr. 466–589 [Béla Bartók pare a fi abandonat tipologia

după dans, aproape toate titlurile sunt schimbate]:
[Scrie pe filă adăugată A5 „film 321, 322, 323, 324, 325”];
- Lăzească, Vidreană, Rămoş, Mărunţel, Dansul bătrân, Diesca nr. 466–
488b;
[Filă A3 cu calcule]
- Ramoş, Judecata *Căluş?+, Dansul miresei pentru bani, Hora cu perina,
Nimişeasca, Cârligul, Româneasca, Bărbunk, Cu bâtă, Căluţul, nr. 489–
504;
[Filă A3 goală];
[Scrie pe filă A3: „nevdben tancok”];
- Dans, De danţ, Cărăbăşeşte, Dans [majoritatea] nr. 506–583 [nr. 520,
fără indicativ fonogramă, de jucat (pe picioare), dans vocal, lălăit de
Şpinanţ Maria, 26 a. Orig.: Valea Mare, VII.1917. Publicat în vol. I,
nr. 39. Şase piese sunt nenumerotate, mai multe fără indicativ
fonogramă].

Mss. F. 224 nr. 542–699:

[Scrie pe filă adăugată A3 „motivumos de doi stb.”];
- De doi nr. 542–585 [majoritate cimpoi. Orig.: HD. M.F. 3364 mai
apare, probabil număr notat greşit];
[Scrie pe filă adăugată A3 „motivumos de danţ (stb.)”];
- De danţ nr. 586–606 [majoritate cimpoi. Orig.: HD. Nr. mss.
corespund cu cele din vol. I, probabil transcrierile au fost facute mai

87
 târziu, special pentru a fi publicate. Multe au versiuni de
transcriere];
[Scrie pe filă adăugată A3 „motivumos ardeleana”];
- Ardeleana nr. 607–612;
[Scrie pe filă adăugată A3 „motivumos veghyes (minden egyeb)”];
- Învârtită, Fecioresc nr. 613–633;
[Scrie pe filă adăugată A3 „motivumos nevtelen”. Autorul adaugă, de
multe ori, în josul paginii, ritmul paşilor sau al acompaniamentului,
deseori eliminat la publicare];
- Tanc nr. 634–681;
[Scrie pe filă adăugată A3 „Cântec – dallank”];
- Cântecul izvorului, Doină, Când păcurarul a pierdut oile, Cântec nr. 682–
699b [în realitate numai doine].

Mss. F. 225 nr. 700–800:

- Doina, Colindă nr. 700–742b;
- Hore lungă 743a–763;
[Scrie pe filă adăugată A3 „Kürt” (tulnic)+;
- Semnale [diverse] nr. 764–800 45.

Mss. F. 226-238
[Cântec propriu-zis].

Mss. F. 239 nr. 1–123:

[Scrie pe filă adăugată A3:
- culegeri din MS, F. 1500 înreg. VIII.1916, F. 1200 înreg. IV.1914; BH,
F. 1160 înreg. II.1914; HD, F. 913–1000 înreg. I, XII.1913, F. 1200
înreg. III.1914];

45 V. Catalog culegeri Béla Bartók. Bucium.

88
 - Fecioresc M.F. 2016b *două variante şi filă cu calcule metronom];
[Scrie pe filă adăugată A3, pe 2 coloane, statistică:
- Dudantanzat 23 buc; Menyasnuztanc 24; Kurt 44; De alungu 11 lap;
Doromb 5; Duda 147; Mărunţel 60; Poargă; 19; Ardeleana 99; Pe loc 94;
Bătuta 14; De danţ 21; Hora cu perina 2; Axion 7; Hora ... 15; Roata ... 3;
De ciuit 15; Dans fecioresc 6;
- De întorsu 21 lap; Brâul 22; Învârtita 19; Turca tanc 54; Ţigăneasca 12;
Împcelecata 4; Vegyes tanc 76; Nevtelen tanc 117; A juhasa siralna 58;
Doina 43];
- Hora miresei, A oilor, Doina, Dans, De mână; [cântec cu tentă
pornografică La noi în sat, popi-s doi; cântec satiric Pe drumuţu-
ndelungat ş.a.; colindă, strigătură pornografică, text cântec epic eroic
Novac, cântec de dans, de legăn, de cătănie, de dor, revoluţionar
Avram Iancu; baladă Nevasta fugită; text baladă Trandafir şi cu
Gheorghiţă, Şarpele, Zace bade de lungoare, Soarele şi luna; Mioriţa cu
melodie de doină; doină].

Mss. F. 241, 242 [file nenumerotate]: Motimuvos

- Cine vrea să ştie doru (F.782c-783a) [cântec de dans, vol. II nr. 333c];
Mărie, soră, Mărie (F. 710) [vol. II nr. 365]; Tot am spus mă duc, mă duc;
Ia ieşi maică-n deal la cruce (F. 740b) [vol. II nr. 1b].
Cataloagele Colecţiei muzicale au fost realizate la predarea cilindrilor
în Muzeul Etnografic, iar pe parcursul timpului, mai ales în anii ’50, au fost
făcute inventarieri şi completări. Le-au scris tineri unguri din România,
fugiţi la Budapesta ca să nu meargă la armată. Lor li se datorează
numeroasele greşeli de limbă română din titluri şi din texte. Mai grav, în
cursul operaţiei s-au strecurat erori în indicative, uneori corespondenţa
dintre transcrieri şi înregistrări fiind aproape imposibil de realizat.
Din unele documente rezultă că, în 1936, Béla Bartok adunase la
Muzeul de Etnografie 2359 cilindri din care 58% cu muzică ungurească, o
treime cu muzică românească şi restul cu muzică slovacă, ruteană, bulgară.
Colecţia a fost împărţită ulterior între două muzee: cel din Debreţin şi cel

89
din Szombathely care cuprindea înregistrările lui Béla Bartók şi Yoltán
Kodály.
Dintre înregistrările lui Bartók, 103 cilindri nu au ajuns în muzeu
fiind păstraţi de către MTA Zenetudom{nyi Intézet, Bartók Archívum{ban,
iar 248 de cilindri cu muzică slovacă se află din 1923 la Matica
Slovensk{nak. După cum reiese din corespondenţă, o parte a înregistrărilor
sale vroia să le valorifice şi la Bucureşti, dar nu a reuşit. Acest lucru este
demonstrat şi de faptul că din cei 450 de cilindri cu muzică românească, 381
sunt la Budapesta. În cele din urmă, la 1 iunie 1939, Béla Bartók a vândut
447 de cilindri care erau în stare bună, pentru 12 pengei per bucată către
Magyar Nemzeti Múzeum Barátai Egyesületének.

În perioada 22 mai–19 aug. 2012, am studiat prima versiune a

transcrierilor şi am ascultat o seamă de înregistrări la Muzeul Etnografic. În
paralel, am cercetat-o pe a doua. Conţinutul documentelor ne-a determinat
să corelăm ambele versiuni şi să le comparăm cu cea tipărită. Am constatat,
printre altele, că o parte importantă dintre transcrieri (aproximativ 1/3) nu
au putut fi tipologizate, deşi majoritatea poartă însemnări preliminare, şi
nu au fost publicate. Scopul iniţial al cercetării a fost descifrarea criteriilor
şi mecanismelor de tipologizare. Am încercat să reconstituim şi etapele
viziunii teoretice a lui Béla Bartók, dar, mai presus de toate, am dorit să
vedem dacă şi ce asemănări şi deosebiri sunt în percepţia ritmului reflectată
în modul în care autorul a ordonat melodiile şi tabelul nostru tipologic care
era finalizat cu cinci ani înainte de a avea acces la manuscrise şi înregistrări.
În urma acestor cercetări nu am schimbat nimic din sistematizarea iniţială,
doar am adaugat trei piese, corecturile lui Béla Bartók limpezind nelămuriri
şi aducând argumente puternice în favoarea includerii lor în tabel.
În versiunea a II-a, muzicologul grupează transcrierile după titlu, dar
cu siguranţă şi după ritm. Nu întâmplător, sistematizarea aceasta primară
începe cu melodiile instrumentale de dans, între care sunt şi câteva vocale,
nepublicate. La unele, autorul a adăugat, în josul paginii, ritmul dansului
(poate după paşi, figuri etc.) şi/sau al acompaniamentului (v. nr. 657), al
strigăturii şi strigătelor tip interjecţie, pe care le-a şi transcris încercând să
redea particularităţile graiurilor. Din nefericire, aproape toate aceste

90
informaţii esenţiale au fost eliminate la editare. Câteodată, deşi notează
numele de familie al informatorului, nu îl mai publică, scriind doar „un
om”. Mai mult, titlurile unor variante diferă de cel al categoriei în care sunt
înscrise. Deseori Béla Bartók taie denumirea dată cel mai probabil de
informator şi o schimbă, sau, când se cheamă doar Dans, pur şi simplu
denumeşte piesa după cum crede şi adaugă, în paranteză, semnul
intrebării. Sunt şi transcrieri la care menţionează expres: „se tipăreşte fără
numerotare *...+ şi fără titlu” (v. nr. 222c). De obicei lipseşte data
înregistrării, numele informatorului/rilor, vârsta. Faptul că unele sunt
menţionate în volumul publicat, demonstrează că trebuie să fi existat nişte
notiţe complementare.
La sfârşitul fiecărei categorii rămân transcrieri nenumerotate, fără
niciun indiciu de tipologizare, care nu au fost publicate.
În locul celor câtorva transcrieri lipsă, Béla Bartók a pus file pe care a
notat numărul, titlul, informatorul şi indicativul de teren al cilindrului.
În varianta a II-a, piesele sunt transcrise la înălţimea reală. Ulterior sunt
transpuse pe sol, rareori sunt publicate la înălţimea reală (nr. 243b, c,
respectiv 33a transpus). Transpoziţia anulează posibilitatea observaţiilor
asupra tehnicii instrumentale, falsifică şi imaginea registrului sonor. Béla
Bartók notează şi publică (în capul primului portativ) acordajele viorilor,
aflate de obicei cu ½ de ton, uneori chiar cu 1 ton mai jos, dar totuşi
transpune transcrierile. Neconcordanţele sunt vizibile în volum, chiar şi fără
consultarea manuscriselor. De multe ori piesele sunt foarte greu de cântat şi
de către un virtuoz şcolit, imposibil însă pentru performerul care ţine vioara
sprijinită pe piept şi în palmă şi cântă doar în poziţia a I-a, cel mult împinge
mâna stângă între poziţiile I şi II. Béla Bartók nu publică niciodată scările
cimpoaielor, notează uneori doar „cimpoi en mi ¨”. La fel procedează cu
fluierele, dar şi cu buciumele pentru care menţionează doar „corno in Gis”,
„corno in A”, rar „corno in B”, „corno in C”. Foarte rar este notat minutajul,
iar camertonul se aude doar în mod exceptional, la sfârşitul piesei. Un
exemplu este M.F. 2157c, semnal pastoral A oilor cântat de Ioan Dunca de
18a. din Sajópolyána Poieni? [Glod] – M{ramaros *Maramureş+, cu „corno in
A” *trâmghită+, unde Béla Bartók notează finala Sol1, dar reală este Re1,
dovadă a transpoziţiei.

91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
 Bibliografie Internet

Polonia, gorali
http://www.gwara.zafriko.pl/kat/folklor/instrumenty
http://www.virtualtourist.com/travel/Europe/Poland/Koniakow-
491232/TravelGuide-Koniakow.html
http://istebna.eu/eng/?p=artykulyShow&iArtykul=223

România, Ţara moţilor

http://enciclopedia-dacica.ro/index.php?option=com_content&view=
article&id=674&Itemid=325
http://www.jurnalul.ro/descoperirea-romaniei/20-iulie-2004-avram-iancu-
ultimul-zbucium-de-jale-al-tulnicului-64647.htm
http://www.youtube.com/watch?v=unfLT8_-YVg&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=SpOuqjfLoq4&feature=relmfu
http://www.youtube.com/watch?v=0IqVsc1CJaU&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=4cLowhgKU_M&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=DN6f7XfoLc0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=xnMI9gGoARA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=Rv2giBftFdA
http://www.youtube.com/watch?v=9K7cfKk8ols
http://www.youtube.com/watch?v=7M1yQSDsuKE&feature=related
http://www.ehow.com/how_2097016_play-alphorn.html
http://www.youtube.com/watch?v=3IZEIBQotzo&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=sxouq7VbE_o&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=5iO2XDJPDDQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=0MzrXd8CUCg&feature=related
http://www.mygeographic.ro/reportajele-mele/tulnicul-motilor text

101
Ucraina, Transcarpatia
http://www.youtube.com/watch?v=ynEAFmIxUdI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=le8PW96rDPA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=_63Z_R3epfA&feature=related13

România, Bucovina
http://www.youtube.com/watch?v=-MJyYBOtMXY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=weaigJ1TMpQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=8cbrBiVYh_c&feature=related

Serbia, Timoc
http://www.youtube.com/watch?v=O7fjKcT2sos&feature=watch_response
http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&v=PSfC0RdYUvw&N
R=1
http://www.youtube.com/watch?v=vEorKvTrpbA&feature=related

România, Oltenia
http://www.youtube.com/watch?v=a6kIrSBRBdk

Serbia, Timoc
http://www.youtube.com/watch?v=2nyvf7SbtrQ&feature=relmfu

România, Oltenia
http://www.youtube.com/watch?v=WcFHYyexf7o&feature=related
http://www.trilulilu.ro/video-muzica/doina-si-dans-oltenia-marin-chisar-
la-caval
http://www.youtube.com/watch?v=P05PVye-iYo&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=c8Es-Dib9Us&feature=relmfu
http://www.youtube.com/watch?v=UJhfi3DlgSU&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=mGhZ9zH3Dx0
http://www.youtube.com/watch?v=5qWueUK5i6s&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=k8-6XzUCJ0Q&feature=related

102
România, Muntenia
http://www.youtube.com/watch?v=h6KB8Rdx35o
http://www.youtube.com/watch?v=k9WEzHTf1Js&feature=related

România, Transilvania
http://www.youtube.com/watch?v=HOKZ2Vv26SA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=kDqRFUX49ZE MM
http://www.youtube.com/watch?v=Hbd1bVA2BuE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=KeQcwySU6xU&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=seskCrtVvho&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=3RN3Ubhf3kE
http://www.youtube.com/watch?v=IC2ecdoU2mU&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=9r12xM0tvXg&feature=related

România, Bucovina
http://www.youtube.com/watch?v=GNKKSHf4W8Q&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=HBdDyM2xRUU
http://www.youtube.com/watch?v=yQIZMOVKnFU&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=kQc323Ou6oc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=vYBtDqdUsCE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=PwswaxJ25wU&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=lL85Re5ryJI

România, Banat
http://www.youtube.com/watch?v=5yfN8lRLbgc
http://www.youtube.com/watch?v=TOi-yPOuPVs&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=gfc9uGfiYaA

Serbia, Timoc
http://www.youtube.com/watch?v=NvttgQolRlA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=fYkCYn16nt0

103
 http://www.youtube.com/watch?v=XhcbNbwhfl4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=GmmDR7GEy9k

Transilvania, doină, voce

http://www.youtube.com/watch?v=kDqRFUX49ZE
http://www.youtube.com/watch?v=HOKZ2Vv26SA&feature=related

Doină, fluier
http://www.youtube.com/watch?v=sFxtboW3NMI
http://www.youtube.com/watch?v=Hbd1bVA2BuE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=KeQcwySU6xU&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=GNKKSHf4W8Q&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=OS-zVkzxzWQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=WcFHYyexf7o&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=NvttgQolRlA&feature=related

Doină, cimpoi
http://www.youtube.com/watch?v=PvEIMw9dcDQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=5yfN8lRLbgc

Cântec propriu-zis
http://www.youtube.com/watch?v=mDDs2tzwIqs&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=2XxCLCkrdg0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=yhWoZnkZBOw&feature=related

Serbia, Timoc, dans

http://www.youtube.com/watch?v=tiEUr3rJ3BE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=g0rIUvb_HMo&feature=relmfu
http://www.youtube.com/watch?v=QgQH5dfqCHY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=9LFGiI_qrtE&NR=1&feature=endscreen
http://www.youtube.com/watch?v=zAde6TNp4bE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=W8AspYp-v-s&feature=relmfu

104
Cântec
http://www.youtube.com/watch?v=1vogwWQbhLk&feature=relmfu
http://www.youtube.com/watch?v=WPtRzV9oj1g&feature=relmfu

Voce şi instrumente
http://www.youtube.com/watch?v=NWZs5XJ_OEg&list=UU89XMA6p73m
mMwEqngNnHmA&index=7&feature=plcp
http://www.youtube.com/watch?v=Teej_HbJMY4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=WwSi5luk3HQ&feature=related

Cântec de dans, fluier

http://www.youtube.com/watch?v=uKZEES1aICs&feature=related

Cimpoi
http://www.youtube.com/watch?v=QMIlBIVJYNs&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=vdLX43h3C68&feature=endscreen&NR=1
http://www.youtube.com/watch?v=7Ej1Hve9FXI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=dcoP0Rsw7YI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&v=cS4h5zi9arw&NR=1

Fluier şi cimpoi
http://www.youtube.com/watch?v=MlNAQF78DCM
http://www.youtube.com/watch?v=GI_s5SJEy3Q&feature=related

Macedonia, cimpoi
http://www.youtube.com/watch?v=03Ok98XorcA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=QchzlLyGYJg&feature=related

Grecia, aromâni şi greci

http://www.youtube.com/watch?v=FqIhzr4Ploc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=mXcHGlyZjL4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=YCBur0xHK8U&feature=related

105
 http://www.youtube.com/watch?v=FDpAYESJTmE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=ZTN7xOeKkd0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=XEBwZO6pi7Q&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=fz5HuhnTtMQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=rG0u-DcZmto&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=R8A_wJv5WEE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=K5MSp2IuBCw&feature=related

Bulgaria Timoc, dans instrumental

http://www.youtube.com/watch?v=IXVEAREzb98&feature=relmfu
http://www.youtube.com/watch?v=IwbrAj1hrmg&feature=relmfu
http://www.youtube.com/watch?v=Sk-w03wuInw&feature=relmfu
http://www.youtube.com/watch?v=ekENnHiZKjY&feature=relmfu
http://www.youtube.com/watch?v=5ClJ_ETP_S0&NR=1&feature=endscreen
http://www.youtube.com/watch?v=z8QeZfG-TME&feature=relmfu
http://www.youtube.com/watch?v=W9lXQzSyp0M&feature=related
Rodopi
http://www.youtube.com/watch?v=zmOc0HQ5HUI&NR=1&feature=endsc
reen
http://www.youtube.com/watch?v=jOaZN-usQmU&feature=related

Istroromâni
http://www.youtube.com/watch?v=bWvEHHAOcSA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=VUFU-K7psgk&feature=related

Baladă
http://www.youtube.com/watch?v=iewqQXa5GiA&feature=related
Dumitru Burcea, Mioriţa
http://www.youtube.com/watch?v=ED79zXK-_uQ&feature=related
Dumitru Burcea MIX

106
Dans
http://www.youtube.com/watch?v=_m786_AIPkA&feature=related
ttp://www.youtube.com/watch?v=izpaucIFmIc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=GQpgNrMI_48&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=gtrjRKeL9BA
http://www.youtube.com/watch?v=9MbZr91CBl0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=HcQeoS9Cv_Q&feature=related

Diverse
http://www.youtube.com/watch?v=FEMzhhqrKqY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=4EO9tB4gwSY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=ScBZs-nIm-g&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=X_qM329s_DM&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=8TOXBkWuZT4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=z9dEsxqI8Lc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=jMZiZyXy6pw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=KdF6SIrOWXY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=RctHtw9As3o&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=_I4loL4wV1k&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=ToHUpeRSfCQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=5-92zQah1so&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=-ZFn9mU2KLo&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=AtxlnIDWfpQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=XHGuJyLDxfM&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=8vkI0krmAOY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=HCa3iiRYDuA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=uXFddqsjwtU&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=2qsrWgV0-Mw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=8SWNNehxW3k&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=0JTVaOBmlAo&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=3iLL9dq1MkY&feature=related

107
http://www.youtube.com/watch?v=uEHG5YvYGnk&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=hD42DGpIBI0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=atwnxFJg9_U&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=es282Ib4eRQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=qlD2ewjFVy8
http://www.youtube.com/watch?v=0mnMi37gPWc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=EzjyVpldmD0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=UmQxpS8XOtE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=Jam-d2lTREw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=WynZEGK7PoA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=NJse0c1zpBw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=q2cvkh0aRY0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=QzC-gCI_tWc&feature=related IEF
http://www.youtube.com/watch?v=bVRGNPS4sf4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=ujSIaMIHcYQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=4gflRJ-i93g&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=wZfAqiV8u3A&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=h3EriAZ2DBA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=w1S-MqyDVbI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=KZwqkjadUJI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=y4dCX85dLVo&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=rv29Eggti50&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=KVBfxiThjhM&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=atwnxFJg9_U&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=1XORny6kMa4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=wZfAqiV8u3A&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=x79DD1zHGUQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=tYkM8-hVZug&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=KDAhgYLQNTU&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=o2p_BDKdUUA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=c6y4hrIZzqI&feature=related

108
http://www.youtube.com/watch?v=W8aKTHgUhow&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=WttHrIHaFRw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=2hwWQQOoLKI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=39oi5FD63fk&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=N2aA33vJrPE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=BEZbISTgGJI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=IZQIHXnipP8&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=DFBMnSw-1So&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=x5d7NLSfrsk&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=q2cvkh0aRY0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=xpdE9m6zLr0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=0JTVaOBmlAo&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=27MfLoB3iMg&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=P1vBFAYseFM&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=UmQxpS8XOtE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=XfbuMEV3Phc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=EzjyVpldmD0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=C_KwDPou4pE Albesteanu
http://www.youtube.com/watch?v=gLLYjXTIlz8
http://www.youtube.com/watch?v=spEORtnuAfk&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=o_sg7ylLAys&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=XPdg89TK7jI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=H1YtqFoIQnI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=cztTbnQShks&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=GSpmOb-RiWw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=MlNAQF78DCM&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=uKZEES1aICs&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=-vCdZaTfbPg&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=cA_Kme7elWw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=mP9Dp8SZwsQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=_V34kadcqNc&feature=related

109
http://www.youtube.com/watch?v=9VK1ZZWJh24&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=bjuqGo-rUzE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=rQxrcpYRkyA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=cS4h5zi9arw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=9LFGiI_qrtE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=cS4h5zi9arw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=QMIlBIVJYNs&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=AQcdUEx0NO4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=Z92S9AA2P7w&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=W5ZxkujCsKc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=lAN7nLo6qBs&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=bVzaE_xJ77g&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=KDWebPmYwEY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=fYkCYn16nt0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=i2hsR71_hT0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=3VyVL3lSmVk&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=ahHWoeGpMKI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=qUva2MBerpE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=qaWbJczAuAo&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=rhX3cN4zoZE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=6PTMmIgZhvI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=nciRhgCPnRs&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=da8i4t-JcWc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=ct949VnvqOs&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=B-OTibP9Kx8&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=36hEsB19p00&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=8P47Wm_ZzFc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=UIDqzG8mvNw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=h9HRxRBeSy0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=TB5Sf8F1DW4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=SrUCG8XWTjI&feature=related

110
http://www.youtube.com/watch?v=X7u-Fj9HFyY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=n4VRoj89gNA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=ScQj0RqVcIw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=x7uKA5AsgII&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=Bap7nOeI_7g&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=VjfoSQ6gSbw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=_4qOYhrV_D8&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=sJlhOCivhEs&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=vdLX43h3C68&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=QMIlBIVJYNs&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=iWCndGPihmk&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=W9aeNpNXOX4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=vCT1nqQDB14&feature=related

111
 Referinţe bibliografice

Alecsandri, Vasile
1866 Poezii poporale ale românilor, Adunate şi întocmite de..., Tip.
lucrătorilor asociaţi, Bucureşti.
Alexandru, Tiberiu
1956 Instrumentele muzicale ale poporului român, E.S.P.L.A.,
Bucureşti.
1975 Muzica populară românească, Editura Muzicală, Bucureşti.
1978 a „Muzica populară bănăţeană”, în Folcloristică, Organologie,
Muzicologie, Studii, I, Ed. Muzicală, Bucureşti: 39-70.
1978 b „Doina românească şi folclorul muzical comparat”, în
Folcloristică, Organologie, Muzicologie, Studii, I, Ed. Muzicală,
Bucureşti: 71-75.
1980 a Romanian Folk Music, Translated by Constantin Stihi-Boos,
Translation Revised by A. L. Lloyd, Musical Publishing
House, Bucharest.
1980 b „Vechi relaţii muzicale între ţările româneşti şi Orientul
Apropiat”, în Folcloristică, Organologie, Muzicologie, Studii, II,
Ed. Muzicală, Bucureşti: 71-75.
Amzulescu, Alexandru
1964 Balade populare româneşti, I, Ed. pentru Literatură, *Bucureşti+.
Bartók, Béla
1956 Însemnări asupra cântecului popular, E.S.P.L.A., Bucureşti.
1967 Rumanian Folk Music, I, Martinus Nijhoff, The Hague.
1975 Rumanian Folk Music, V, Martinus Nijhoff, The Hague.
Bîrlea, Ovidiu
1974 Istoria folcloristicii româneşti, Ed. Enciclopedică Română,
Bucureşti.

112
 1983 Folclorul românesc, II, Ed. Minerva, Bucureşti.
Bot, Nicolae
1987 Doina – poezie a destinului, în „Anuarul de Folclor”, V-VII,
Cluj-Napoca: 29-60.
Brăiloiu, Constantin
1967 a Versul popular românesc cântat, Le vers populaire roumain
chanté, în Opere, I, Ed. Muzicală *<+, Bucureşti: 15-118.
1967 b O problemă de tonalitate, Un problème de tonalité, în Opere, I,
Ed. Muzicală *<+, Bucureşti: 281-304.
1967 c Despre o melodie rusă, Sur une mélodie russe, în Opere, I, Ed.
Muzicală *<+, Bucureşti: 305-400.
1969 a Muzicologia şi etnomuzicologia astăzi, Musicologie et
Ethnomusicologie aujourd’hui, în Opere, Oeuvres, II, Ed.
Muzicală *<+, Bucureşti: 131-166.
1969 b Viaţa anterioară, La vie antérieure, în Opere. Oeuvres, II, Ed.
Muzicală *<+, Bucureşti: 187-204.
1974 La musique populaire roumaine, în Opere, III, Ed. Muzicală *<+,
Bucureşti: 128-137.
1979 a Arhiva de Folklore a Societăţii Compozitorilor Români, Schiţă a
unei metode de folklore muzical, Esquisse d’une méthode de folklore
musical, Les Archives de la Société des Compositeurs Roumains, în
Opere. Oeuvres, IV, Ed. Muzicală, Bucureşti: 31-68.
1979 b Viaţa muzicală a unui sat, Vie musicale d’un village. Cercetarea
repertoriului din Drăguş (România), Recherches sur le répertoire
de Drăguş (Roumanie), 1929-1932, în Opere. Oeuvres, IV, Ed.
Muzicală, Bucureşti: 93-258.
Brătulescu, Monica
1966 Stilul compozit în textele de doină din Oltenia subcarpatică, în
„Revista de Etnografie şi Folclor”, 11, nr. 2: 165-175.
Bronson, Bertrand H.
1951 Melodic Stability in Oral Transmission, în „Journal of the
International Folk Music Council”, vol. III: 50-55.

113
Burileanu, C. N.
1936 Între „Frunză verde” şi Doine, Monitorul Oficial şi Impri-
meriile Statului, Chişinău.
Cantemir, Dimitrie
f.a. Descrierea Moldovei, trad. de Gh. Adamescu, Bucureşti: XXXI
+ 170 p. + hartă. Original în limba latină, 1716.
Caracostea, Dumitru
1969 Poezia tradiţională română. Balada populară şi doina, II, Editura
pentru literatură, Partea a II-a, Doina. Origine – Artă –
Clasificare, Bucureşti: 443-591.
Caracostea, Dumitru şi Ovidiu Bîrlea
1971 Problemele tipologiei folclorice, Ed. Minerva, Bucureşti.
Caraman, Petru
1988 Contribuţii la caracterizarea doinei, în Studii de folclor, II, Ed.
Minerva, Bucureşti: 1-53.
Carp, Paula
1960 Notarea relativă a melodiilor populare pe baza integrării lor într-
un sistem organic, în „Revista de Folclor”, 5, nr. 1-2: 7-24.
Carp, Paula şi Alexandru Amzulescu
[1964] Cântece şi dansuri din Muscel, Ed. Muzicală *...+, *Bucureşti+.
Carp, Paula şi Adrian Vicol
2007 Cântecul propriu-zis din Muscel, I, Editura Muzicală, Bucureşti.
Cernea, Eugenia
2011 Doina din Maramureş, Oaş şi Bucovina, ediţie critică, lucrare
îngrijită de Constantin Secară.
Chiseliţă, Vasile
1993 Melodii tradiţionale la fluier din nordul Bucovinei, Chişinău,
Editura Ştiinţa.
Cihac, Alexandru
1870-1879 Dicţionarul etimologic daco-român, apud Petru Caraman,
Studii de folclor, II, Ed. Minerva, 1988, Bucureşti: 3.

114
Ciobanu, Gheorghe
1976 Culegeri de folclor şi cântece de lume, colecţia „Izvoare ale
muzicii româneşti”, I, Bucureşti, Editura Muzicală.
1978 Muzica instrumentală, vocală şi psaltică din secolele XVI-XIX,
colecţia “Izvoare ale muzicii româneşti”, II, Bucureşti,
Editura Muzicală.
Cocişiu, Ilarion
1956 Despre emisiunea vocală a cântăreţilor ardeleni, în „Studii
muzicologice” (Buletin), 2: 3-20.
Comişel, Emilia
1959 Preliminarii la studiul ştiinţific al doinei, în „Revista de
Folclor”, IV, nr. 1-2: 147-174.
1964 „La musique de la ballade populaire”, în Les Colloques de
Wégimont IV/1958-1960 (Paris-Brussels-Liège: Université de
Liège), p. 39-73.
1967 Folclor muzical, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti.
1969 Genurile muzicii populare româneşti Doina, în „Studii de
muzicologie”, V: 79-122.
Delavrancea, Barbu Ştefănescu
1902 Doina, în „Albina”, Bucureşti, an V, nr. 48, 1 sept.: 1246-1250
şi nr. 49, 8 sept.: 1281-1284.
Friedwagner, Matthias
1940 Rumänische Volkslieder aus der Bukowina. I Band: Liebeslieder,
mit 380 von Alexander Voevidca aufgezeichneten Melodien,
Würzburg, Konrad Triltsch Verlag.
Georgescu, Corneliu Dan
1984 Dansul popular românesc. Tipologie muzicală şi corpus de melodii
instrumentale, Editura Muzicală, Bucureşti.
1987 Repertoriul pastoral. Semnale de bucium. Tipologie muzicală şi
corpus de melodii, Editura Muzicală, Bucureşti.

115
Hasdeu, Bogdan Petriceicu
1979 a Doina, Originea poeziei poporane la români, în Studii de folclor,
Ed. Dacia, Cluj-Napoca: 103-115 şi 275-277.
1979 b „Doina” răstoarnă pe Rösler, în Studii de folclor, Ed. Dacia,
Cluj-Napoca: 116-125 şi 277-278.
Ispas, Sabina şi Doina Truţă
1974 Propuneri pentru catalogul liricii orale româneşti, în „Revista de
Etnografie şi Folclor”, 19, nr. 2:113-152.
Kahane, Mariana
1963 Doine din Oltenia Subcarpatică, în „Revista de Folclor”, VIII,
nr. 1-2: 99-116.
1964 Baza prepentatonică a melodicii din Oltenia subcarpatică, în
„Revista de Etnografie şi Folclor”, 9, nr. 4-5: 387-411.
1967 Trăsături specifice ale doinei din Oltenia subcarpatică, în
„Revista de Etnografie şi Folclor”, 12, nr. 3: 203-211.
1979 a De la sistem sonor la formă arhitectonică, în „Revista de
Etnografie şi Folclor”, 12, nr. 1: 11-41.
1979 b Observaţii în legătură cu Ciocîrlia, în „Anuarul Institutului de
Cercetări Etnologice şi Dialectologice”, seria A, I: 193-204.
1992 „Observaţii asupra melodicii maramureşene”, în Imagini şi
permanenţe, Editura Ştiinţa, Chişinău: 221-228.
2007 Doina vocală din Oltenia. Tipologie muzicală, Editura Acade-
miei Române, Bucureşti.
Kahane, Mariana şi Lucilia Georgescu-Stănculeanu
1988 Cântecul Zorilor şi Bradului (Tipologie muzicală), Ed. Muzicală,
Bucureşti.
Laurian, August Treboniu şi Ioan C. Massim
1873-1877 Dicţionarul limbii române
List, George
1974 The Reliability of Transcription, în „Ethnomusicology”, Journal
of the Society for Ethnomusicology, Volume XVIII, Sept, No
3: 353-377.

116
Lupaşcu, Marian
1992 Aspecte ale muzicii dansurilor populare din zona Corabia –
judeţul Olt, în „Imagini şi permanenţe în etnologia
românească”, Ştiinţa, Chişinău: 233–240.
1994 a Aspects of the Music of the Folk Dances in the Corabia Area (Olt
County), în „East European Meetings in Ethnomusicology”,
No 1: 56–65.
1994 b Gypsy / Non-gypsy. A Controversed Music, în „East European
Meetings in Ethnomusicology”, No 1: 100–104.
1994 c Cronica discului, în „Anuarul Institutului de Etnografie şi
Folclor «Constantin Brăiloiu»”, Editura Academiei Române,
Bucureşti, 1994, p. 229–234.
1996 The Dynamics of a Personality: the Lăutar (Folk Performer)
Marin Chiser, în „East European Meetings in
Ethnomusicology”, No 3: 88–92.
1999 Old Recordings and New Records in the Brăiloiu Institute, în
„East European Meetings in Ethnomusicology”, No 6: 113–
122.
2002 a Valorificarea discografică a arhivei institutului, în „Anuarul
Institutului de Etnografie şi Folclor «Constantin Brăiloiu»,
1998–1999”, Editura Academiei Române, Bucureşti: 133–140.
2002 b „Abordări şi premise teoretice moderne în sistematica rit-
micii asimetrice folclorice”, în Etnologica, Ed. Paideea: 33-70.
2004 Metode şi coduri de transcriere a ritmului asimetric, în „Anuarul
Institutului de Etnografie şi Folclor «Constantin Brăiloiu»,
2000–2002”, Editura Academiei Române, Bucureşti: 35–58.
2005 a De la folclor la muzica populară, în „Enciclopedia marilor
personalităţi din istoria ştiinţa şi cultura românească de-a
lungul timpului”, vol. VII, „Cultura şi civilizaţia ţărănească”,
Editura Geneze, Bucureşti: 80–102.
2006 a „Romanian Music between Orient and Occident”, în Urban
Music in the Balkans, Papers of the International Symposium,
ASMUS, Tirana: 113–119.

117
 2006 b Tumbe, tumbe. Aromanian Songs, în “Urban Music in the
Balkans, Papers of the International Symposium”, ASMUS,
Tirana: 52–55.
2006 b Muzici populare româneşti: maneaua, în „Anuarul Institutului
de Etnografie şi Folclor «Constantin Brăiloiu»”, Editura
Academiei Române, Bucureşti: 63–75.
2008 b Cronica discului. Restituiri, în „Anuarul Institutului de Etno-
grafie şi Folclor «Constantin Brăiloiu»”, Editura Academiei
Române, Bucureşti: 409–414.
2008 c Ipostaze ale unei personalităţi – „Lache Găzaru”, în „Anuarul
Institutului de Etnografie şi Folclor «Constantin Brăiloiu»”,
Editura Academiei Române, Bucureşti: 177–186.
2009 a Caietele de folclor ale elevilor profesorului Grigore Creţu, în
„Anuarul Institutului de Etnografie şi Folclor «Constantin
Brăiloiu»”, Editura Academiei Române, Bucureşti: 99–124.
2009 b Folclor muzical / Musique folklorique, în „Patrimoniul cultural
imaterial din România, Repertoriu. I / Patrimoine culturel
immatériel de Roumanie, Répertoire. I”, cIMeC – Institutul
de Memorie Culturală, Bucureşti: 45-53.
Lupaşcu, Marian şi Mihaela Şerbănescu
2001 Decomposing and Recomposing an Epic Song: Ăi trei fraţi cu
nouă zmei, în “Proceedings of the 30th International
Conference of the Ballad Commission of SIEF”, Editura
Deliana, Bucureşti: 219–222.
Lupaşcu, Marian şi Dan Vlădescu
2005 b Audio Documents. Record, Preservation and Restoration
Techniques in the Institute of Ethnography and Folklore
“Constantin Brăiloiu”, în „Anuarul Institutului de Etnografie
şi Folclor «Constantin Brăiloiu»”, Editura Academiei
Române, Bucureşti: 9–18.
Papadima, Ovidiu
1960 Consideraţii despre doină, în „Studii şi Cercetări de Istorie
Literară şi Folclor”, IX, 2: 309-329 şi 4: 627-629.

118
 2009 Anton Pann. „Cântecele de lume” şi folclorul Bucureştilor,
Editura Saeculum, Bucureşti.
Papană, Ovidiu
1960 Studii de organologie. Instrumente tradiţionale româneşti,
Editura Universităţii de Vest, Timişoara, 2006.
Pârvescu, Pompiliu
1908 Hora din Cartal, de ... cu arii notate de C. M. Cordoneanu, în
„Din vieaţa poporului român. Culegeri şi studii”, I,
Bucureşti..
Popescu-Sireteanu, I.
1983 Cuvântul românesc doină şi famila lui, în Limbă şi cultură
populară. Din istoria lexicului românesc, Ed. Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti: 83-192.
Rădulescu, Speranţa
1990 Cântecul. Tipologie muzicală I. Transilvania meridională, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1990.
Schneider, Marius
1960 Le rôle de la musique dans la mythologie et les rites des
civilisations non-européennes, în Encyclopédie de la Pléiade,
Histoire de la Musique, I, Paris.
Tomescu, Vasile
1982 Musica daco-romana, II, Editura Muzicală, Bucureşti.
Vicol, Adrian
2004 Recitativul epic al baladei româneşti, Editura Arvin Press,
Bucureşti.
Zamfir, Constantin
1972 Despre obârşia şi filiaţia unor melodii de doină, în „Studii de
muzicologie”, 8: 263-295.
Zinveliu, Gemma
1995 FR. J. Sulzer în Dacia Cisalpină şi Transalpină, Ed. Muzicală
*...+, Bucureşti.

119
 Abrevieri

a. = ani
AIEF = Arhiva Institutului de Etnografie şi Folclor „Constantin
Brăiloiu”
Culeg. = culegător(i)
D. = disc
Fg. = cilindru de fonograf
F.L. = film Leica
ge. = limba germană
IEF = Institutul de Etnografie şi Folclor „Constantin Brăiloiu”
Inf. = informator, performer
irf. = interjecţie–refren
Mg. = bandă de magnetofon
Orig. = originea
PL = Polonia
Prod. = producător
R = capătul roşu al benzii de magnetofon
Rf. = refren
Tehn. = tehnician
Tr. = transcriitor
V. (v.) = vezi
I = pista I-a a benzii de magnetofon/faţa A a discului
II = pista a II-a a benzii de magnetofon/faţa B a discului

120
 Judeţe

AB = Alba GR = Giurgiu
AG = Argeş HD = Hunedoara
AR = Arad MH = Mehedinţi
BH = Bihor MM = Maramureş
BN = Bistriţa–Năsăud MS = Mureş
BR = Brăila PH = Prahova
BZ = Buzău SM = Satu Mare
CT = Constanţa SV = Suceava
DB = Dâmboviţa VN = Vrancea
GJ = Gorj

121
 ADDENDA

Summary

The theme Categories and Pastoral Musical Instruments in the Carpathian

Culture is regarding the instruments, the musical repertoires, the techniques
and interpretation styles in the country and in the bordering regions
inhabited by Romanians associated with the most important species of the
folklore: pastoral signals, doina, pastoral musical poem, proper song, dance
song, instrumental dance music.
The results reveal the Carpathian pastoral culture’s unity at a
musicological and structural level, as well as its importance to the
intangible cultural heritage of humanity.
The methodology applied unifies the research with bibliographic,
traditional iconographic documentation, and Internet documentation.
The field research is the basis of the scientific endeavor. The research
made in the country updated the documentary database, and the research
abroad allowed for a comparative approach.
The research and documentation stage in Budapest, Hungary (May
22 –August 20th 2012) mediated the contact with the largest base of
nd

documents containing Romanian folklore abroad. I have studied the

Romanian folklore collections in Bihor, Maramureş, Ugocea (Transcarpathia,
Ukraine), Satu Mare, Cluj, Alba, Mureş, Hunedoara, Timiş, Arad, Voivodina
(Serbia) made by Béla Bartók in 1909–1917. As a result of personal endeavors
within the stage, I have initiated a bilateral research project, Critical Edition of
Béla Bartók’s Collection of Romanian Folk Music (2013–2015), approved by the
Hungarian Science Academy and Romanian Academy.
The capitalization of the research results by publishing them has been
materialized in two conferences in the series Idei în nocturnă. Lumea şi...

122
muzica tradiţională [Nocturnal thoughts. The traditional world and< music+
recorded and aired by Radio România Cultural (retaken by Radio România
International), and a study, followed by an audio CD in process of
publishing within the volume Forum: Rumänien, Ed. Frank & Timme,
Berlin.
I have carried out three more conferences in the country and five
abroad (Italy, Austria, and Hungary).
The research-presentation method experienced and verified in 2011–
2013 materialized in a series of interactive multimedia conferences. The
paper herein has been developed starting from the ideas created within
these conferences.
Because of the domain specific, the scientific discourse includes,
besides the actual study, tables, musical and text transcriptions, sound and
image documents (audio, photo, film) for an interdisciplinary general and
synthesis approach. The critical apparatus includes a Selective
bibliography, the identity data of the musical examples, of the photos or
films and the list of abbreviations.
The final paper was created for publishing in CD-ROM format. The
support is ideal for this type of endeavor, because it allows the
condensation and arrangement of a very large amount of diverse
information regarding the sources and the means of expression, it is
digitized and stored in a closed space and it is easily accessible. By
comparison, the press, because of its technical limits, can only partially
transmit the information, the deficiencies being obvious especially in the
illustrative–demonstrative part.
Most of the audio examples referenced have been digitally restored,
they come from AIEF, and the indicatives belong to the archive. Many of
the films collected from the Internet are made with audio documents and
photos from the archive mentioned earlier, and have been posted without
the consent of the Institute, the only holder of the copyrights. By laborious
operations of cross identification and verification of the documents, we
have offered extraordinary data and/or have corrected wrong information
that accompanied the links. The illustrative selection has both scientific and
didactic criteria.

123
 The folklore is the total number of artistic creations integrated in the
popular spiritual culture with a set of defining characters: ethnic,
traditional, collective, anonymous, oral and syncretic. The folklore is a
vivid culture that evolves according to the human necessities and the
historical, social, political and cultural general conditions. In the genuine
environment, the performer–collectivity interaction creates and adjusts the
traffic of the folkloric phenomena. Here, nothing is coincidental: the
community maintains and readapts the material and immaterial assets that
they need to the social-economic reality. It is some kind of natural recycling
also associated with the evolution of the mentality.
The Romanian musical folklore can be distinguished by its unity in
fundamental elements: metrical prosody, sound system, rhythmic system,
architectonic form, performing style. The actual manifestation forms are
diverse: pastoral signals, tunes, songs, dirges, love songs, family ballads,
heroic epic songs, carols, romances, signals, dance songs, spells,
incantations, etc. The insiders perform them vocally and/or instrumentally
and/or vocally-instrumentally, and adapt them to certain functions: utility,
ritual, ceremonial, esthetic. The limited, or even poor, rhythmic, melodic,
and architectonic resources are intensively exploited through varied
repetitions within some elastic traditional patterns. The variation is the
process through which are created the variants. The folklore is not
standardized, it lives through individual variants.
The alpine horn (bucium, tulnic, trâmbiţă, etc.) is the fundamental
instrument for the pastoral culture. The European ethnographic reference
area consists of the Carpathian Arch and the areas around the boarders of
Romania, which include people speaking Romanian dialects, branches of
the old oriental Romanian origin, spreading to Poland, Slovakia and Czech
Republic.
Generally, the alpine horn is a long tube played by mountain
herdsmen and villagers, sounded for intercommunication. The musical
instrument is widely spread in the whole Romanian Carpathian area.
In the chronicles of the XVth and XVIIth century, and in some writings
from the XVIIIth century, the instrument is mentioned to be used for war
signals. This does not mean that it was not used in the pastoral

124
environment, as it is nowadays. In the XVth century, the alpine horn
appears in the drawings of the artists from the Low Countries, and also in
Romanian iconography.
The origin and functionality of the alpine horn are bound to the
transhumance, which is a phenomenon almost completely unknown
anywhere in Europe today, except in the last remaining homeland of the
culture and technique of shepherding, Romania.
Transhumance has played an important role in cultural development
and exchange between the regions of Europe. It was practiced in, for
instance, the Julian Alps, Carpathians, Balkans, Pindos, Crna Gora, and
Dalmatia.
When the national states appeared in a former domain of the
Ottoman and Austro-Hungarian Empires, the new state borders came to
separate summer and winter habitats of many of the pastoral groups. This
is the explanation for the reason why the shepherds population of common
East-Roman Empire origin, is nowadays spread from Greece, Albania,
former Yugoslavia, Bulgaria, Romania, Ukraine, Poland, former
Czechoslovakia, to the Nistru River area in the Republic of Moldova.
The alpine horn is a resonant tube opened at both ends, usually built
from deal tree, sycamore tree, ash tree, lime tree or nut tree. The largest
family of instruments from this category is found in Romania. There are
five variants of alpine horns which can be distinguished by:
- length, between 130 and over 300 cm;
- the shape of the pipe, straight or crooked, conical or cylindrical
during its length, having a slightly conical inferior end.
Usually, the performer holds the instrument with both hands while
playing, having the right hand leant on their body and is blowing with the
right half of the lips stuck on the blowing end of the instrument. He moves
it from the right to the left in a semicircle or lifts it and then lowers it until it
touches the ground. The moves are meant to favor the propagation of the
sound across wide areas and with a maximum intensity.
Despite the simplicity of the instrument, the repertoire is rich, from
ritual funeral signals, wedding signals and pastoral signals, through local

125
repertoire of dance songs. Also, there are onomatopoeic signals for calling
the sheep, chickens or pigs, animals trained through conditioned reflexes.
“Górale ślascy” is the group of mountain people who live on the
Beskid and Podhale areas, at the boarder between Poland, the Czech
Republic and Slovakia. Here have settled some Wallachian and also Balkan
shepherds, between the XIVth and the XVIIth centuries. Of course, we are
talking about the ones that we call Aromanians nowadays. They use “traba
sałaska”, a straight alpine horn, conical at the inferior end, wrapped in
cherry tree bark, 300–500 cm long, identical to the ones in the north of
Romania. There is also a type of crooked conical alpine horn, having the
inferior end widely enlarged and arched like a pipe, an instrument similar
to the ones in the north of Moldavia and Bucovina.
In southern Poland I discovered the róg a type of wooden alpine
instrument, slightly crooked, approximately 150 cm long. Its construction,
technical possibilities, sound emission method, and its tone are close to the
ones of the alpine horn. However, its improved technical possibilities, its
functionality and its repertoire make the instrument belong to the wooden
trumpets category.
Doina is a melopoea-like species of the lyrical genre. The melopoea is
an age-old creation of a free, infinite form. Representing a Romanian
structural version, doina is accomplished in various regional styles in the
circumstances of its generating vitality and its proliferation in time, while
its beginnings remain immemorial.
Doina is performed by a single person, vocally or/and instrumentally,
in solitude or in a human ambiance compatible with the species and with
the style. It is a melody which belongs to all and to each one in particular.
The folk language identifies doina through a terminology that varies
from one geographical area to another, emphasizing the following aspects:
1. the structural dominant note; 2. the characteristic vocal emission; 3. the
specific refrain; 4. the natural environment suitable for performance; 5. the
function of long way companion; 6. the ceremonial occasion; 7. life’s
hardships, etc.
In Gorj, the vocal technique is characterized by guttural contortions
between the head and chest registers, with certain quasi-melodic, quasi-

126
parlato intonations and phonetic effects. Having peculiar variants, it also
appears in Maramureş and in Satu Mare counties, where Béa Bartók met it
and called it Schluchztöne. This vocal practice that was perceived by some as
an instrumental source of the species has become a characteristic of the
style. The conversion might have appeared after the gradual deritualization
of the early magical thinking according to which the altered voice was
believed to function as a sonorous mask in the strategy of approaching the
supernatural forces.
Writings from the XVIIth and XVIIIth century register both the term
and the importance of doina for the Romanian people.
Learning the melody is a rather difficult process: “it’s hard because
it’s long”. Its length does not characterize the duration of the piece but its
“long drawn” character. It is learned especially from the elders within the
family or outside it, at work or during parties. In fact, in the traditional
folkloric environment, the natural process means not just learning, but also
its gradual taking over from a diffuse source just like the spoken language,
until the actual knowledge merges with the act of creation.
Field information reveals that until the last decades of the XIXth
century and even later doina was the only melody used for all lyrical, epic
and some ritual texts.
Doina is perceived as a unique melody with various hypostases, the
structural pattern of the species providing its identity, but only the
improvisation is its way of continuous expression and regeneration. The
improvisation’s nature, depth and abundance are shaped by the emotional
condition of the singer while performing but also by his/her artistic gift.
Apparently surprising, there is a striking resemblance between the
signals of the alpine horn and the doina. The strange sound, its susceptibility
to the acute and super-acute register, the incisive emission and the strong
“pectoral” voice, are specific to the mountain folklore. Other characteristics
being showed, I should mention the following aspects: finishing the sound
with short, slightly stressed hiccoughs; lowering the sound or its attack
from below; deviating the vowel during the intonation of the sound, or the
insertion of some vocables which break the melodic line. The parlato
intonations and the parlando rubato rhythm are echoes of the initial magical

127
function. At the same time, the attempt to limit the overtones, which color the
tone and offer identity to the sounds, is obvious. In this way, the voice is
“concealed”, depersonalized. These aspects are not accidental deviations,
they are phenomena characteristic to the folkloric style, and the sonority is
closed to the one of the alpine horn, the basic local instrument. Besides, the
melodic lines of the doina are built upon the intonations of the alpine horn.
Doina itself was perceived as becoming the living root of many
stanzaic songs – the proper songs and the dance songs – which gradually
grew into distinct species and spread rapidly without completely chasing
away the generating source, except here and there. The new species,
emerged as an outcome of the above described process, have variants
closer or further from the generating source. The instrumental repertoire of
dances also includes a number of doina-like specimens which have adopted
the rhythm and tempo of the dance. The famous tune Ciocârlia processes
and develops the melody of doina with a dance rhythm and tempo.
The tilinca is a simple open-ended sound pipe. There are two
constructive types which determine the playing technique: stopped tilinca
and tilinca without spill. At the upper end, the pipe is slightly thinner; this
section, called „rost”, splits the air column and generates the sound. The
sounds are obtained by partial or total closing/opening the instrument's
lower part, performed with the index finger. Occasionally the sound is
accompanied by a throaty drone (ison), made by the performer. The sound
is also “white”, like the sound of the alpine horn.
The Moldavian pipe (trişcă, fluier, fluieraş, etc.) is an aerophone
musical instrument spread in north-eastern Moldavia, Transylvania, and in
Bucovina. It belongs to the category of stopless flutes, built as an open-
ended sound pipe. The playing technique is similar to that of tilincă:
blowing with slightly cuspidal lips in the thinner edge of the pipe.
The bagpipe (cimpoi, şimpoi, cimponi, ciumpoi, cempoi, carabă, etc.) is an
aerophone musical instrument, from the family of instruments with air
reservoir. It is spread in northern Oltenia, Muntenia, Dobrogea, Moldavia,
Bucovina, south-western Ardeal, north-eastern and south-western Banat.
The bagpipe also exists in the culture of the Romanians from Timok and
Gorals population (Polish shepherds). There, it has impressive dimensions.

128
 The bagpipe is mentioned in documents to be present in the
Romanian territory beginning with the XVth century. The type of the
chanter (carabă), single, with one pipe or double, with two pipes,
determines the instrument's constructive subcategories.
The pastorate has been a basic occupation of the Romanians for a
long time; this is the reason why specific elements are present in every
folkloric category. The pastoral signals are instrumental productions with a
distinct functionality: Chemarea oilor (calling the sheep), Pe drum (on the
road), Porneala (the start), Şireagul (the string), La muls (milking), etc. Here
we can also include the songs named Ca la oi (when shepherding), that are
widely spread doina, songs, and dances. Another section includes carols
(Mioriţa), balads (Mioriţa, Costea), proper songs (Mi-a trecut Vinerea Mare,
Măi ciobane de la oi, Pe drumul Banatului), dances (Ciobănaşul, Mocăncuţa),
vocal, vocal-instrumental, or instrumental songs.
The pastoral musical poem Când şi-a pierdut ciobanul oile [When the
shepherd lost his sheep] is unique in the Romanian folklore. Usually, this
song appears in an instrumental version, but there are also vocal-
instrumental versions, and rare vocal versions derived from the
instrumental versions. The characteristic instruments are: the whistle, the
pipe, the tilinca, the bagpipe, the leaf, the alpine horn. The origin of the
poem lays in the natural association of a slower song, doina, with a vivid
one, a dance song. The contrastive enchainment represents the regrets for
stolen or lost sheep, and the joy of retrieving them.
The proper song, lyrical species, has its roots in the doina. Sub-
Carpathian Muntenia is a fertile heaven of the doina, of the “old” and
“modern song”. The “modern” song started from the “old” one, took shape
around the end of the XIXth century, and developed tempestuously
between the wars.
Our Aromanian brothers, the representatives of the old oriental
Romanian origin, who were originally shepherds, have a very rich folkloric
heritage. They sing vocally, by groups, often in the family, homophonous,
in a single voice, or polyphonic.
Dances have the most abundant repertoire in the Romanian folklore
and come in the in the thousands: solo, in a small/large group, varied in

129
terms of choreography and music. In Romanian and in the Aromanian
dialect, the term “dans” is equivalent to dance, syncretic meaning,
choreographic movement and music. The most frequent dances are the
hora, the sârba, and the brâu. The elders were backed by vocal singing.
Sometimes people danced to the pipe or the bagpipe.
Most of the documents that belonged to Béla Bartók, the ones that
completely referenced the Romanian folklore are kept in Budapest. I have
studied and described the collection, emphasizing the pastoral instruments.
In the same time, I have created a system of procedures to identify and
correlate the published versions, the manuscript transcriptions and the
phonograph cylinders.

130
 Table of contents

INTRODUCTION .................................................................................................. 7

I. GENERAL OBSERVATIONS.......................................................................... 13

II. THE ALPINE HORN IN THE CARPATHIAN PASTORAL

CULTURE........................................................................................................ 15

III. DOINA – MUSICAL STRUCTURES GENERATING SPECIES IN

THE ROMANIAN CARPATHIAN CULTURE ......................................... 35

IV. FROM THE PASTORAL MUSICAL POEM CÂND ŞI-A PIERDUT

CIOBANUL OILE [WHEN THE SHEPHERD LOST HIS SHEEP],
TO THE PROPER SONG AND DANCE MUSIC ...................................... 61

V. THE WALLACHIAN MUSICAL FOLKLORE IN BESKID AND

PODHALE – POLAND AND ROMANIAN MUSICAL
FOLKLORE ..................................................................................................... 76

VI. EXTRAORDINARY INTANGIBLE CULTURAL HERITAGE

DOCUMENTS. ROMANIAN FOLKLORE COLLECTIONS MADE
BY BÉLA BARTÓK ........................................................................................ 81

INTERNET BIBLIOGRAPHY ........................................................................... 101

REFERENCES ..................................................................................................... 112

ABBREVIATIONS .............................................................................................. 120

SUMMARY ......................................................................................................... 121

131
 Editura Muzeului Naţional al Literaturii Române
CNCS PN - II - ACRED - ED - 2012 – 0374
Coperta colecţiei AULA MAGNA
Machetare, tehnoredactare şi prezentare grafică:
Nicolae LOGIN, Luminiţa LOGIN
Diseminare: Ovidiu SÎRBU, Radu AMAN

Traducerea sumarului şi sintezei, corectură şi bun de tipar

asigurate de autor

ISBN 978‐973‐167‐204‐5 Apărut trim. II 2013