La mijlocul anilor ’60, odată cu venirea la putere a lui Nicolae Ceauşescu, se produce o relativă

liberalizare. Multe dintre poncife au căzut, iar „secrete“ apărate cu dinţii în numele Partidului au fost
aruncate acum în deriziune de partidul însuşi. Fireşte, cenzura nu dispare, chiar dacă îşi schimbă
înfăţişarea şi moravurile. Cenzorul se mulţumeşte să epureze literatura de teme imorale, sex şi
droguri, dar şi de pesimism sau metafizică. Critica explicită a comunismului continuă să fie
inconceptibilă. Permisivitatea formală, vizibilă în stilistica literară a vremii, era tolerată, ca o concesie
necesară, cu condiţia de a nu afecta în vreun fel nucleul dur al comunismului. 

Tezele din 1971 determină o înăsprire a cenzurii, care nu mai reuşeşte, însă, să impună vreodată
formele abrutiza(n)te estetic ale realismului socialist, dorite de Ceauşescu, decît periferic, în producţii
pseudoartistice. Libertăţile estetice admise sînt cel mai adesea cedări strategice din partea unui partid
totalitar silit de contextul internaţional să-şi ajusteze pretenţiile dictatoriale. 

Desfiinţarea instituţiei cenzurii, în 1977, nu a însemnat şi dispariţia cenzurii propriu-zise. Ceauşescu

însuşi a recunoscut că actul nu trebuie înţeles ca unul de instalare a libertăţii de creaţie. Dimpotrivă,
cenzura a continuat să existe, în forme difuze, dar mult mai periculoase, întrucît erau adesea mai
eficiente. Controlul s-a extins, fiind exercitat acum, în absenţa unei instituţii specializate, de către
diverse organisme de partid sau organizaţii (pretins) comunitare şi democratice şi a vizat, din nou, nu
doar produsele artistice încheiate, ci înseşi intenţiile intime ale autorului. Scriitorul era mult mai mult la
dispoziţia „cititorilor săi oficiali“, care se înmulţiseră: cenzori au devenit şi redactorii de carte, editorii,
dar şi „oamenii muncii“ care, indignaţi cu glasul partidului, scriau cu penelul său proteste în Scînteia.
Desfiinţarea instituţiei cenzurii s-a dovedit o adevărată lovitură de maestru, în urma căreia cenzura nu
numai că nu a dispărut, dar chiar s-a întărit. 

Prin specificul acestuia, în teatru, cenzura era mai complexă, întrucît viza atît palierul textual (comun
cu cel al literaturii) cît şi pe cel particular, al reprezentării. Exista, cu alte cuvinte, o cenzură de text şi
alta de spectacol şi chiar dacă echipa de cenzori putea fi uneori aceeaşi, etapele erau distincte, una
potenţînd-o pe cealaltă. Anumite replici treceau neobservate la lectura textului şi ajungeau să fie
publicate, însă erau interzise de cenzorii îngroziţi, cînd le auzeau spuse de actor pe scenă. Dincolo de
viziunea regizorală şi/sau interpretarea actoricească (ce puteau muta accentele şi sublinia sensuri
ilicite), faptul ţine de diferenţa dintre cuvîntul scris şi cel rostit. Conştientă de limitele sale de
supraveghere, puterea sfîrşise prin a nu se mai interesa de cititorul solitar, însă reacţia unui public de
teatru (orice grup era, pentru partidul comunist, potenţial subversiv) o punea instantaneu în alertă.
Formele şi intensitatea cenzurii se reglau, astfel, şi în funcţie de specificul receptării. Cu cît gradul de
audienţă era mai mare cu atît era sporită mai tare vigilenţa. 

Deşi posibilă, descrierea ritualului cenzurării unui spectacol de teatru nu-i epuizează dramatismul, nici
nu-i revelă întocmai nocivitatea. El se derula sub forma vizionărilor, efectuate de o comisie ideologică,
după etape preliminare, în care piesa de teatru fusese, la rîndul ei, cenzurată, înainte de a fi introdusă
în repertoriu. Pînă la premieră, uneori şi după aceea, continuau să fie impuse noi modificări de text, iar
versiunea pentru scenă era expusă mereu altor chirurgii mutilante. Cenzura spectacolului de teatru se
făcea conform unei metodologii speciale, care nu a reuşit niciodată să fie unitară. Orice spectacol de
teatru era vizionat, de obicei, la repetiţia generală şi la avanpremieră. Comisii succesive de vizionare
se perindau ameninţător, într-un sistem ierarhic multistratificat de cenzuri progresive. 

Metodologia vizionărilor prevedea, începînd cu anii ’60, două etape: vizionarea internă şi – decisivă –
vizionarea ideologică, realizată de instituţiile politice abilitate, centrale şi locale. În timp ce cea dintîi
reprezenta o simplă vamă formală, vizionarea ideologică se finaliza cu verdicte. Aceasta era realizată
de o comisie specială, care etala, în cazuri excepţionale, o adevărată desfăşurare de forţe. De
exemplu, la prima vizionare a piesei Răceala de Marin Sorescu, de la Teatrul Municipal „L.S.
Bulandra“ din Bucureşti, au participat: Ion Dodu Bălan, vicepreşedinte al Comitetului de Cultură şi
Educaţie Socialistă, şi Constantin Măciucă, directorul Direcţiei Teatre din aceeaşi instituţie politică
centrală, însoţiţi de mai mulţi inspectori, Amza Săceanu, preşedintele Comitetului Culturii şi Educaţiei
Socialiste al municipiului Bucureşti, şeful serviciului „Artă“ din cadrul Comitetului pentru Presă şi
Tipărituri (instituţia oficială a cenzurii), membri ai Comisiei de Cultură ai Comitetului de Partid al
Municipiului Bucureşti. Şedinţele comisiilor de vizionare erau consemnate într-un proces-verbal, ţinut
secret. Faptul că, de cele mai multe ori, rezoluţia era comunicată doar verbal nu o făcea mai puţin
infailibilă. Cel care o rostea (de regulă, delegatul cel mai autorizat al partidului) deţinea suficientă
putere şi autoritate pentru ca vorba lui să devină un verdict irevocabil. Poate fi amintit cazul
spectacolului Tulburarea apelor de Lucian Blaga, în regia lui Mihai Măniuţiu, de la Teatrul Naţional din
Cluj (1983), care a fost interzis scurt, fără drept de apel, printr-o vorbă a lui Mihai Dulea, activist de la
centru, aflat atunci întîmplător şi cu alte misii politice la Cluj. S-a pronunţat la telefon, fără să
catadicsească măcar să se deplaseze pînă la teatru pentru a vedea spectacolul. Din momentul, însă,
în care interzicerea a ajuns să fie exprimată, fie şi conjunctural, nimic nu a mai putut să-i stea
împotrivă. Spectacolul a fost definitiv interzis. 

Mai trebuie spus că interdicţiile efective (cum a fost cazul spectacolului lui Lucian Pintilie cu Revizorul
de Gogol) au ţinut de regimul excepţiei. Comisiile ideologice de vizionare evitau, pe cît posibil, să(-şi)
creeze probleme, ocolind programatic măsurile radicale. Intenţia lor nu era de a interzice (şi a
provoca, astfel, scandal), ci de a determina, prin epuizare şi exasperare, conducerea teatrului, pe
regizor în special, să opereze modificările solicitate, pentru ca spectacolul să devină compatibil cu
exigenţele ideologice ale partidului şi să poată fi jucat. Aceste modificări nu erau pretinse doar de grija
pentru puritatea ideologică a textului sau a spectacolului. Ele erau menite să confirme vigilenţa
cenzorului, dar, totodată, fãceau parte dintr-un ritual al supunerii şi funcţionau ca acte simbolice care
să probeze faptul că autorul, regizorul, actorul – artistul, în general –, prins în cleştele unui mecanism
fără ieşire, acceptă cenzura. Echivalau cu exerciţiile feudale de vasalitate. 

Presiunea pe care cenzura, instituţionalizată sau nu, a exercitat-o asupra artistului a fost imensă,
ubicuă şi continuă. Actorul de teatru sau regizorul au resimţit-o chiar exacerbat. Spaima de a se vedea
interzişi era augmentată, în cazul lor, de inexistenţa unei variante echivalente „literaturii de sertar“.
Imposibilitatea utilizării, asemeni poetului, a tăcerii expresive şi durabile potenţa ameţitor interesul
reprezentării publice a spectacolului de teatru. Pentru actor, a nu juca însemna a pierde orice şansă
de a intra vreodată în memoria culturală a breslei sale. În privinţa lui, cenzura putea decide nu doar
asupra prezentului, ci şi asupra viitorului.  

Liviu Maliţa  este critic literar şi teatral. A coordonat volumul  Cenzura în teatru. Documente. 1948-
1989, Editura Efes, Cluj, 2006.