În 2004, Neil LaBute a prezentat un spectacol lectură format din șapte piese scurte pe

scena teatrului Little Shubert din New York, denumit în mod corespunzător, pentru că acestea
erau lucrări ,,little” adică de o întindere mică, fiecare piesă având doi actori, deși piesa nu a fost
planificată ca o serie cu 7 bucăți individuale, a explicat el.
Acesta s-a inspirat dintr-o fotografie a unei producții teatrale germane, o montare a uneia
dintre piesele sale cu un act, împreună cu alte două nuvelele adaptate, tot ale lui. Faptul frapant a
fost că tot spectacolul a avut loc într-o mașină.  Acest lucru l-a inspirat să scrie celelalte piese,
dintre care cinci au fost prezentate pentru prima oară în Manhattan Class Company la un
eveniment organizat în scop caritabil.
 Ceea ce a fost cu adevărat revelator la acea producție germană a fost faptul că într-adevăr
piesa a fost jucată în spațiul restrâns al unei mașini și așa cum a explicat el, „Iubesc posibilitățile
infinite pe care un spațiu limitat le oferă scriitorului, regizorului, interpretului și publicului.”  
Așa cum un sonet se face remarcat prin virtutea regulilor sale constrângătoare, așa și
limitele aparente impuse de aroganța de a juca în spațiul limitat al unei mașini și-au generat
propria dinamică.
 Într-adevăr, în procesul de creație și-a amintit de propria experiență din copilărie, fiind
obligat să asiste și să audă certurile părinților săi în timp ce stătea pe bancheta din spate: „ascuns
pe bancheta din spate a unui Sedan american destul de vechi, mi-am dat seama repede cât de
claustrofob era (în funcție de cum mergeau lucrurile în față) interiorul mașinii de familie
obișnuite. Când apar urletele, nu ai unde să te ascunzi. ”
Chiar și tăcerile sunt încărcate cu sens.  Personajele lui Eugene O'Neill din Long Day's
Journey Into Night au fost prinse într-o mică casă din New London, înconjurată de ceață, de unde
erau incapabile să scape fiind un loc în care erau constrânse de mai mult decât de un spațiu
restricționat. În cazul lui LaBute personajele sunt ,,captive” într-o mașină, parcată în mod discret
sau călătorind dintr-un punct în altul.
  Motivul călătoriei însă, nu reprezintă în nici un caz scăpare.  În cuvintele rostite în unul
dintre epigrafele piesei, de la Horace: „își schimbă climatul, nu sufletul, care se repede peste
mare.” Cu toate acestea, călătoria se pare că poate părea și un mod de a amâna deciziile.  Poate
funcționa ca un teren psihologic.  În cuvintele celuilalt epigraf al piesei, de la E. B. White, „Totul
în viață este altundeva decât acolo unde ești tu, și ajungi acolo doar într-o mașină.”
 Acțiunea este aparent suspendată, proiectată în viitor, existând călătorii care implică
destinații diverse.  Cu toate acestea, dramele din centrul acestor piese, sunt redate pe măsură ce
tensiunile subiacente transcend suprafața.  Se pare că de fapt călătoria este destinația.  Însăși
absența unui context social, imposibilitatea de a se îndepărta, izolarea generează o presiune
exhaustivă.
 În două dintre piesele sale există un singur vorbitor. Prezența celuilalt este însă vitală.
Ambele piese par să prezinte un monolog, dar sunt de fapt dialoguri în care tăcerea unei persoane
este o componentă organică și vitală.
LaBute, la rândul său, a fost fermecat de ideea că actorii își vor lua propriul text, îl vor
memora și-l vor interpreta în propriile mașini, „umplând acele interioare intime cu cuvintele și
emoțiile lor” în timp ce călătoresc prin America, făcând o descriere a unei ,,cărări spirituale,, ce
reiese din lucrări concepute separat, dar care se alătură pentru a oferi un portret complet al unei
societăți marcate de pierdere, disperare, abandon.
Din zilele sale petrecute la Brigham Young, lui LaBute îi plăcuse ideea de a pune în
scenă piese în orice spațiu disponibil, de parcă teatrul ar putea fi interpretat oriunde și bariera
dintre artă și experiența de zi cu zi ar fi permeabilă.  În ciuda muncii sale în filme, unde s-a
folosit într-adevăr de resursele sale ample, el a preferat însă un teatru sărac.  După cum a
remarcat el, „spiritul de modă veche„ spiritul care atrage și menține mulți artiști de teatru nu va fi
niciodată stins.  De fapt, a explicat el „ plăcerea pe care o primesc de la instalarea a două scaune
pe o scenă goală și de a lucra cu actorii și cu publicul nu va fi niciodată pierdută. Peter Brook,
acel ticălos bătrân, a avut dreptate în legătură cu bucuriile unui spațiu gol. ”
 Tot în această notă, după ce a redus, din motive de timp, de la șapte la cinci piese pentru
producția din New York, le-a pus în scenă cu minimul de repetiții, găsind virtutea în necesitate,
întrucât descoperise avantajele unui spațiu constrâns pentru dramele în sine.
Acestea sunt piese în care conversațiile aparent fără consecințe dezvăluie încet adevăruri
care sunt abordate ,,oblic”.  Foarte des, ceea ce nu se spune este crucial.  Adevărurile sunt evitate
sau făcute aluzii, mai degrabă decât confruntate, dar se filtrează încet printr-un limbaj care este
adesea aruncat pentru a le ascunde.  Și, deși fiecare piesă este discretă, povestind propria poveste
de tensiune personală, trădare, relații fracturate, pasiuni secrete, ceea ce reiese din întregul ciclu
este o viziune a Americii.
  În cuvintele femeii din piesa numită ,,Autobahn,, unde vorbește despre drumul în sine,
„Poate că așa ar trebui să fie...toți ne grăbim, prea repede pentru a ne opri, prea repede pentru a
ne îngriji...pur și simplu alergând în micile noastre călătorii și fără să simțim cât de periculoși sau
neglijenți suntem. ” În interiorul mașinilor, ea crede că oamenii trebuie să fie în siguranță,
protejați de rele și de răni, de sentimentul pierderii si al anxietății, dar fix opusul pare să fie
adevărul. Americanii sunt mereu în mișcare, fiind o parte a ,,mitologiei” lor, dar mișcarea este
echivalată mult prea des cu progresul, iar progresul este mult prea des echivalat cu fericirea.
Pentru LaBute, tocmai în interiorul mașinilor aceste anxietăți sunt cele mai evidente.  Cei
care, în alte circumstanțe, ar putea să se îndepărteze sunt aici obligați să înfrunte cine și ce sunt,
să vorbească, să asculte sau să rămână în tăcere.  Fiecare opțiune lasă individul și, implicit,
societatea expuse.  Așadar, pe parcursul celor șapte piese, el organizează o serie de conversații -
unele dintre ele hotărât unilaterale - care constituie o lume emoțională atenuată, o simfonie într-o
cheie minoră.
Prima schiță amuzantă, a fost una transformată în una dintre cele două piese care nu a
fost interpretată în lectura originală.  Aceasta prezintă o fiică (Femeie tânără) și o mamă (numită
Femeia în vârstă) aceasta din urmă fiind cea care tace pe tot parcursul piesei.  Titlul este
ambiguu, tânăra, începe prin dezbaterea distincției dintre „funny-ha-ha” și „funny-ciudat”.
peisajul îi pare ciudat, la fel și faptul că tatăl ei insistă să conducă kilometri întregi pentru a-și
vedea bunicii, unul cu cataractă, celălalt cu probleme cardiace,
Gama de semnificații pe care fata le atribuie fiecărei fraze este inepuizabilă și pe măsură
ce piesa continuă, încep să apară sensuri noi.  Se pare că ,,funny-ciudat,, are sensul de degradare
emoțională.  Zâmbetul ei „senin” nu este un semn că aceasta este împăcată cu ea însăși.  Într-
adevăr, deversarea ei de limbaj, asocierea liberă, implică de fapt inversul înțelesului inițial.  În
mod evident, nu are nevoie de niciun răspuns de la mama ei, care nu face altceva decât să arunce
o privire aspră și confuză .