11. Perioada reconstrucției în Uniunea Sovietică.

Mișcarea De Stijl

După încheierea celui de-al Doilea Război Mondial, o ”cortină de fier” s-a lăsat între cele două
sisteme politice rivale: cel comunist și cel capitalist. Conduse de cele două puteri ale epocii, Uniunea
Sovietică și SUA, cele două blocuri și-au întors treptat spatele unul altuia, angajîndu-se într-un război
rece care a durat pînă la explozia blocului comunist în 1989. Inițial, adepții modernismului din noile
țări comuniste au văzut în distrugerile provocate de război o oportunitate pentru a-și pune în practică
ideile la o scară largă. Dar, după o scurtă perioadă de speranță, în țările Uniunii Sovietice s-a
declanșat un amplu proces de stalinizare. Activitatea de proiectare este naționalizată și concentrată în
mari institute de proiectare. Singurul client devine statul, cel care controla de altfel întreaga
economie. Noii conducători ai acestor institute de proiectare sau cei ai uniunilor de creație artistică
efectuau călătorii de documentare în Uniunea Sovietică, unde luau contact cu noile dogme ale
”realismului socialist” și pe care urmau să le aplice în țările lor. Spiritul ”realismului socialist” se
regăsește și în mobilierul epocii, un mobilier simplu, căruia i se adăugau cîteva ornamente istorice.
Începe să se vorbească despre o nouă atitudine față de proprietate, în care nevoile individului trebuie
să se armonizeze cu binele colectiv. În 1957, în Uniunea Sovietică se lansează un ambițios program
de construcții de locuințe. Pentru a construi rapid și ieftin, autoritățile recurg la standardizare și
prefabricare. Acest program de construcție de ansambluri de blocuri în ritm accelerat a fost reprodus
în toate celelalte țări comuniste.
Renunțînd la sloganul ” artă pentru artă”, în 1921 un grup de artiști, din care se detașau mai ales
Vladimir Tatlin și Alexandr Rodcenko, au decis să se dedice designului industrial, comunicării
vizuale și artelor aplicate slujind noua societate comunistă. Inițial atașat cubo-futurismului, Vladimir
Tatlin considera, la înc anilor 20, că era necesară elaborarea unui tip particular de activitate artistică
care să construiască obiecte raționale și împlinite estetic. Ideile sale au influențat mult programele de
învățămînt de la Vhutemas, constructiviștii dorind să implice la maxim tehnologia inginerească ca
bază a creației artistice. Artiștii, alături de Tatlin, au dat naștere curentului constructivist care
presupunea o metodă artistică care să dea formă unor obiecte în mod real funcționale. Acești creatori
constructiviști au contribuit, prin opera lor practică, dar mai ales teoretică din anii 20, foarte mult la
dezvoltarea designului contemporan, la elaborarea de metode moderne pentru crearea obiectelor
utilitare chiar dacă ideile lor, neputînd fi puse în practică în Rusia, au dat roade mai ales în școala de
la Bauhaus și în cadrul modernismului în general. Însă a fost o bună perioadă și în URSS în anii 20,
cînd obiectele și estetica constructivismului au fost folosite ca să facă impresie, ca un fel de
propagandă a noului. Estetica constructivismului s-ar putea rezuma prin deschiderea receptivității
artiștilor pentru noile materiale, folosite în stare naturală, fără alte înfrumusețări decorative: metalul
obișnuit și sticla, anterior neinvestite cu vre-o valoare de frumos. Constructiviștii afirmau: viața
ignoră frumusețea ca etalon estetic; realitatea este frumusețea supremă. Însă nici măcar în cadrul
restrîns al obiectelor utilitare nu s-a putut trece de la prototip la producție industrială, în absența
condițiilor tehnologice, iar construirea ”lumii viitoare”, visată de arhitecții și artiștii care, înaintea de
teroarea stalinistă credeau în posibilitatea construirii unei lumi egalitare, s-a materializat rareori în
clădiri sau în obiecte. Rodcenko, spre exemplu, care a condus la începutul anilor 20 atelierul de metal
de la Vhutemas, și-a folosit prototipurile, netranslate vre-odată în industrie, doar pe scenă, pentru a
prezenta măcar în teatru creațiile. Rodcenko a fost un designer deosebit de creativ și în domeniul
graficii și al fotografiei, domenii care s-au suprapus adesea. Cele mai faimoase colaborări grafice ale
sale rămîn cele pentru revista ”Lef” unde promova caracterele sans-serif, scheme coloristice simple,
de două culori pe un fundament compozițional geometric.
 Marele designer grafic al constructivismului este fără îndoială El Lissitzky care a desfășurat o
activitate productivă mergînd de la afișul de propagandă la publicitate, dar și o activitate teoretică,
susținînd numeroase conferințe în streinătate. Primul său afiș ca reper în istoria designului este
”Bateți-i pe albi cu triunghiul roșu”, ilustrînd războiul civil din Rusia dintre armata roșie, bolșevicii,
cu armata albă, cea țaristă. Însă cea mai influentă creație a sa, realizată împreună cu Hans Arp, este
”Ism-ele Artei” din 1924. Coperta de roșu și negru prezintă denumirile principalelor curente de
avangardă dintre 1914 – 1924 (futurismul, cubismul, dadaismul, constructivismul ș.a.). În Ism-ele
Artei se afirmă cîteva concepte noi de design care vor face o lungă carieră nu doar la Bauhaus, ci și în
designul grafic european și în cel american.

În perioada 1917-1931 se formează în Olanda o mișcare artistică cu un program radical, care

respingea reproducerea naturii în artă. Ea miza în întregime pe relațiile dintre suprafață, linie și
culoare, propunîndu-și eliminarea emoției și a atitudinii personale, subiective din artă. Mișcarea s-a
grupat în jurul revistei De Stijl, fondată în 1917 de către pictorul, designerul, arhitectul și
teoreticianul olandez Theo van Doesburg. Pornind de la cubism, estetica promovată de această
mișcare se baza pe reducerea limbajului vizual la o geometrie pură, eliberată de orice referințe
naturaliste, utilizînd o structură rectangulară și culori primare, la care se adaugă alb și negru. Acest
limbaj era utilizat atît în pictură, cît și în arhitectură sau arhitectura de interior.
Alături de Theo van Doesburg s-a aflat și pictorul Piet Mondrian sau designerul și arhitectul
Gerrit Rietveld. Rietveld, care se va asocia mișcării De Stijl în 1919, va reuși să materializeze mai
multe principii ale mișcării atît în arhitectură, cît și în producția de mobilier. El considera că ralitatea
nu poate fi percepută decît ca o chestiune de delimitare și contrast. Spațiul definit nu poate fi înțeles,
pe cîd spațiul căruia i s-a dat o scară umană devine inteligibil. Unul dintre primele experimente în trei
dimensiuni făcute în spiritul mișcării îl constituie prototipul scaunului Roșu/Albastru. În 1924,
Rietveld va proiecta o locuință care pare interpretarea spațială a unui tablou de Mondrian (casa
Schroeder, Utrecht, 1924). Parterul locuinței era organizat pe camere bine definite, însă la etaj, pereții
despărțitori puteau glisa pe șine suspendate, ceea ce permitea ca spațiul să se modifice în funcție de
necesitățile utilizatorilor. Impactul principiilor mișcării De Stijl a fost mai puternic prin componenta
sa teoretică și mai puțin prin rezultatele sale practice.