R a l u c a

S O A R E

Variaii ontologice n statutul imaginii

necesitate i un grad de neasemnare. Prin imagine, Acelai face loc Altuia, afirm Jean Jaques Wunenburger, pentru a amenaja tot attea niveluri de fiin, de combinri de forme, care modeleaz bogia lumii. Dar orict de variate ar fi aceste tipuri de producere a imaginilor i de relaie cu un referent originar, ele conserv nc raporturi de filiaie, de derivare i de participare, care le permit revendicarea unei reprezentri autentice, adevrate a fiinei.2 Discursul despre imagine nu a ncetat s pun n chestiune aceast proprietate derutant a imaginii, care i permite s reproduc realul fiind n acelai timp altceva dect acesta. n absena unei identiti, imaginea ar putea fi luat drept o nou fiin singular independent, sui generis, care-i continu existena n absena realului, substituindu-i-se prin negare. Viaa proprie pe care i-o revendic orice imagine ncercnd s se rup de referent, dar purtnd permanent cu sine stigmatul filiaiei, ne oblig s gndim o natura dubl, contradictorie, fcut dintr-o combinaie paradoxal ntre Acelai i Altul. Dar aceast dubl natur nu este dect suportul micrii i dinamicii realului, cci omogenizarea i eterogenizarea se gsesc ntr-o relaie

fi o imagine nseamn a nu exista numai prin sine, ci a purta nluntru un altceva la care trimii i cu care te asemeni. Altfel spus, imaginea poart n chiar structura ei, ideea dependenei de un alt lucru dect ea nsi. La rndul ei o form devenind imagine, este chemat s existe pentru a doua oar, deopotriv Aceeai i Alta, deoarece ea trebuie s fie suficient de distinct i suficient de asemntoare cu modelul su pentru a putea aprea ca form original aflat n raport de filiaie cu imaginea sa. Realitatea este prin natura sa reproductiv, elementele ei avnd proprietatea spontan de a face s apar dubluri ale lor, siluete, umbre, imagini speculare. Pentru Platon, imaginea este prin definiie ceea ce pune capt subzistenei imuabile a unei forme primare i eseniale a existenei, care este n sine i pentru sine. Orice aciune demiurgic sau artizanal ce presupune fabricarea unui artefact tehnic sau artistic, const n a duplica forma ntr-o spaio-temporalitate sensibil, rpindu-i singularitatea. Dac cineva are o percepie vizual sau auditiv sau a oricrui alt sim, i se trezete n minte, prin asemnare sau neasemnare cu acesta, o alt cunotin acum uitat, de care obiectul perceput prin simuri, vrea s se aproprie1 .Altfel spus imaginea poart n chiar definiia ei, ideea dependenei de un alt lucru dect ea nsi, calitatea i adevrul pe care l conine fiind condiionate de o comparaie ntre imaginea- copie i forma de referin, care ne permite s deosebim copia de FORM, dar i s stabilim gradul de asemnare dintre cele dou entiti. Numeroase concepii artistice din vremea Renaterii vor moteni acest formism neoplatonician pentru care imaginile create trebuie s fie asemntoare cu forma lor tipic. Cu toate acestea, afirmam anterior c, pentru a se construi ca entitate aparte, imaginea nu se poate afla cu FORMA ntr-un raport de identitate, ci doar ntr-unul de asemnare, orice asemnare implicnd cu

Descartes

91

Transilvania, 2 / 2007

de antagonism; pentru ca micarea s fie posibil, trebuie ca omogenul i eterogenul s coexiste.3 Contradicia paradoxal despre care vorbim face direct trimitere la esenialismul imaginii, adic la capacitatea acesteia de a exprima natura intim a lucrului pe care l reprezint. Experiena inventrii perspectivei n pictur a permis ns renunarea la orice legtur genetic sau genealogic ntre imagine i reprezentat. Imaginea devine semn convenional ce reprezint realul fr a mprumuta de la acesta un limbaj imanent structurii lui. Pentru Descartes, nu exist imagini ce trebuie s semene ntru totul obiectelor pe care le reprezint: cci altfel nu ar mai fi nici o distincie ntre obiect i imaginea sa: este suficient ca ele s le semene puin; i deseori, chiar perfeciunea lor depinde de faptul c nu le seamn att de bine pe ct ar putea (....) aa nct, deseori, pentru a fi mai desvrite n calitatea lor de imagini i pentru a reprezenta mai bine un obiect, ele trebuie s nu-i semene.4 Dup Descartes i teoreticienii de la Port-Royal, imaginea alunec treptat n categoria semnelor, iar neasemnarea nu mai este depreciat cci idealul platonician al mimetismului adevrului din lucruri nu mai reprezenta un reper. Independena imaginii nu se poate ns releva puternic dect n clipa n care ea i revendic un ntreg univers discursiv de semnificaie, ce nu trebuie tratat ca document, ca semn al altceva sau ca element care ar trebui s fie transparent, afirm Foucault.5 Discursul Imaginii se deprteaz considerabil de discursul Realului. n 1910, pictorul rus Kandinsky proclama n studiul Spiritul n art, ruptura de natur i construcia unor compoziii pure.6 Iconoclasmul su merge alturi de cel al lui Malevici care, n 1916, publica urmtoarele: Forma intuitiv trebuie s ias din nimic. (.....) Trebuie s existe un miracol i n creaia artistic. Formele vor iei din masele picturale, adic se vor nate n acelai fel

Marshall McLuhan

n care s-au nscut formele naturale.7 Descalificarea imitaiei merge pn la perspectiva nonobiectual ce privete Natura ca pe o prima materia din care putem extrage liber formele care nu au nimic de a face cu modelul. Pentru Kandinsky, liniile, suprafeele i culorile redau suficient realitile invizibile care trebuie atinse, n timp ce Malevici urmeaz calea bazic i minimalist a simplificrii formelor vzutului, pentru a ajunge la nevzut. Statutul actual al imaginii poate fi definit prin identificarea unei glisri mai mult sau mai puin cronologice, ntre trei tipuri paradigmatice, ce ilustreaz parcursul iconului de la statutul mimetic platonician la cel productiv kantian i n cele din urm la cel deformat-mimetic derridean. Richard Kerney analizeaz aceast evoluie n studiul The wake of Imagination (1998)8 considernd c dezvoltatrea imaginii a alunecat de la paradigma mimetic, pre-modern i medieval a oglinzii, la paradigma modern a lmpii i la paradigma postmodern a labirintului oglinzilor. n timp ce oglinda funcioneaz ca un reflector al unui referent original transcendent, iar lampa ca proiector al propriei lumini interioare, labirintul postmodern al oglinzilor apare ca un joc de copii luminoase care se reflect interminabil, n toate direciile, fr un referent original.9 Dispariia referinei iniiale, fondatoare, autentice i autonome, transform lumea real ntr-un univers simulativ generalizat, caracterizat de J. Baudrillard prin fenomenul semnificrii supraobiectuale, simbolisticii trucate i pseudoevenimeniale10, ce determin absorbia Realitii de ctre Simulacru. Pentru a justifica teoria dizolvrii Realului, Baudrillard11 invoc o structur evolutiv a imaginii, n patru etape: imaginea ncepe prin a fi reflexul unei realiti profunde, continu prin a masca i denatura realitatea, pentru ca n etapa urmtoare s mascheze absena unei realiti profunde, fapt ce determin n ultim instan, ruperea oricrui raport dintre Imagine i Realitate. Din acest moment, simulacrul i revendic propria existen. ntocmai ca n cazul mitului lui Narcis, reinterpretat de Marshall McLuhan, imaginea tnrului reflectat n ap nu este dect o amputare a sinelui12 cu o for de individualizare ce mpiedic subiectul original s se recunoasc drept referent. Precum n riturile magice de teurgie, imaginea devine un substitut al originalului. Pentru Oscar Wilde, portretul devine cea mai magic dintre oglinzi, n care se reflect adevratul Dorian Gray, n timp ce omul devine o fantom. O. Wilde identific inversiunea dintre model i copie, cu inversiunea dintre trup i suflet. Dac n accepiunea curent trupul este conjugat cu timpul i decrepitudinea, iar sufletul cu eternitatea, pentru Dorian Gray trupul intr n regimul de imutabilitate al tabloului, n timp ce sufletul su pictat triete decderea i urirea conjunctural.13 Civilizaia contemporan, considerat ca marcnd

92

sfritul Galaxiei Gutenberg14 i deci al abstraciei conceptuale i livreti, se bucur de omniprezena universului imaginilor, fabricate, difuzate i reproduse printr-o multitudine de mijloace, i care acoper un spectru foarte larg al activitilor umane de la cele sociale i de munc pn la petrecerea timpului liber. Imaginile se gsesc la lucru n banalitatea gesturilor i riturilor cotidiene, iar statutul tuturor bunurilor produse, funcionale sau inutile, demonstreaz frecventa ncrctur simbolic de care sunt nsoite; aceast ncrctur simbolic ntrete obiectul prin dublare, dar l i transcende precum fotografia celui disprut sau povestirea unei btlii trecute. Contactul nostru cu Reprezentarea, a devenit principala surs de cunoatere i de orientare n lume. Realitile obiectuale, umane sau abstracte sunt reconstruite sau nscenate prin articularea a trei planuri: narativ, figurativ i conceptual. Dar orice imagine trece dincolo de aceste planuri , fiind nu doar o reprezentare15 ci i o prezentificare, n sensul c orice imagine are fora de a trece dincolo de simpla calitate figurativ i reprezentaional pentru a-i manifesta funcia sa esenial de a lua aparena a ceea ce nu este. Reabilitarea puterii imaginilor realizat prin denunarea autoritii exorbitante a raiunii, a nscut totodat spaima fa de artefact, simulacru sau hyperrealitate. Imaginea a alunecat de la ambiia de a avea acces la o realitate pe care trebuie nu att s o reprezinte, ct s o manifeste, s o insereze n mod real n lumea vizibil (incluznd n mod fundamental referentul), la ambiia de a confisca realitatea promovnd un sistem de semne ce funcioneaz practic n gol i care nu timite la nimic altceva dect la el nsui, adic la o logic a nonsensului16; excesul de imagini externe poate determina deteriorarea interioritii imaginative a omului i a patrimoniului simbolic al lui Anthropos universalis.

Note: 1. Platon, Dialoguri, Buc. Ed. J.R.I., 1998, p. 177 2. Jean Jaques Wunenburger, Filosofia imaginilor, Ii, Ed. Polirom, 2004, p. 150. 3. Basarab, Nicolescu, Noi, particula i lumea, Iai, Ed. Polirom, 2002, p. 196. 4. apud, Wunenburger, op.cit., p. 165. 5. Michel Foucault, Arheologia cunoaterii, Buc., Ed. Univers, 1999, p. 171. 6. apud, Alain, Besanon, Imaginea interzis. Istoria intelectual a iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, Buc., Humanitas, 1996, p. 366. 7. ibidem, p. 385. 8. apud Ion Manolescu, Videologia, Iai, Polirom, 2003, p. 145. 9. I. Manolescu, op. cit., p. 146. 10. Jean Baudrillard, La Socit de Consommation, Paris, Denol, 1986, pp. 194-196. 11. Jean Baudrillard, Simulacres et simulations, Paris, Galile, 1985, p. 17. 12. M. McLuhan, Understanding Media The Extentions of Man, New York, Mc Graw Hill Book Company, 1964, p. 52. 13. Corin Braga, 10 Studii de Arhetipologie, ClujNapoca, Ed. Dacia, 1999, p. 152. 14. M. McLuhan, Mass-media sau mediul invizibil, Buc., Ed. Nemira, 1997, p. 109. 15. re-prezentare, aa cum o definete Louis Martin nseamn a prezenta din nou (ntr-o paradigm temporal) sau n locul a altceva (ntr-una spaial). Prefixul re - are importan n accepia valoric de substitut. Ceva ce era prezent i nu mai este, e acum reprezentat. Aadar, n locul reprezentrii avem o absen n timp i spaiu, sau mai degrab un altul, n locul lui producndu-se o substituire a unui aceluiai L. Martin, Le Portrait du Roi, Paris, Minuit, 1981, p. 9. 16. F. Laplantine, La Culture du Psy, Privat, 1975, p. 21 apud J.J. Wunenburger, Viaa imaginilor, Cluj, Ed. Cartimpex, 1998, p. 179.

Abstract In the article Ontological variations in the status of image Raluca Soar e is speaking about the status of image fr om several point of views. At the beginning the author is defining the image comparing it to the imagination. Afterwards Raluca Soar e is speaking about the definition of r eality given by Platon, about the for m as generally issue, the identity of image and the identity seen by Descartes. Forward the article speaks about thr ee dif fer ent types by the meaning of the word define seen fr om Richard Keynes work The wake of Imagination published in 1998. In the end the article analyses our age as the end of the Gutenber g Galaxy.

93