Prof. univ. dr. Gheorghe Cr!

ciun

Introducere n teoria literaturii

edi!ie rev"zut" #i adaptat" pentru nv"!"mntul la distan!", anul I, semestrul I (cap. 1-7) #i semestrul al II-lea (cap. 8-14)

Not!:
mi revine ingrata sarcin" de a modifica, n scopul adapt"rii la cerin!ele nv"!"mntului la distan!", lucrarea regretatului nosru coleg Gheorghe Cr"ciun, o lucrare gndit" unitar, ca o carte, #i pe care, nu m" ndoiesc, ar fi fost cel dinti care s" o regndeasc" #i refac" din tmelii. Astfel nct m" limitez la opera!iuni cosmetice: (nc") un capitol introductiv, Teoria literaturii, teorii ale literaturii, plus obi#nuitele cerin!e didactice ale formatului ID: rezumate, ntreb"ri de autoverificare, teme de cas" etc. Romulus Bucur

NOT! INTRODUCTIV!
Prezentul curs de teoria literaturii se adreseaz" n primul rnd studen!ilor de la facult"!ile de filologie, anul I de studiu. El i poate ns" interesa #i pe elevii #i profesorii de liceu, venind n ntmpinarea oric"rui cititor care dore#te s" se familiarizeze cu problemele teoretice ale literaturii. Conceput pe o dimensiune nu foarte ap"sat didactic", ntr-o expunere u#or eseistic", cursul #i propune examinarea unor concepte, categorii, principii, forme literare esen!iale pentru n!elegerea ideii de literatur" #i de oper" artistic". Exist" ast"zi n spa!iul teoriei literaturii, cum a existat ntotdeauna, un fel de ceart" ntre adep!ii punctului de vedere tradi!ional #i promotorii unor concepte #i metode moderne. Nu am adoptat n mod deschis nici una dintre aceste perspective. Cursul nu pledeaz" pentru o orientare teoretic" anume. El are ca scop ini!ierea ntr-o problematic", nu impunerea unor formul"ri sau explica!ii definitive. De altfel, cursul nu urm"re#te s" epuizeze toate problemele pe care le ridic" studiul literaturii. El se limiteaz" la o perspectiv" intrinsec", viznd elementele imanente ale operei literare. Rela!iile dintre literatur" #i biografie, societate, #tiin!" #i filosofie etc. (componenta extrinsec" a literaturii) urmeaz" s" fie abordate ntr-un alt curs pentru studen!ii din anii superiori. Ca un corolar al acestor dou" trepte, n final va fi propus un curs de teoria #i analiza textului. Revenind la materia prezentului curs, trebuie spus c" el #i propune n cadrul fiec"rei teme, o abordare att teoretic", ct #i istoric". Am ncercat s" asigur o tratare accesibil" #i clar" a problemelor teoretice ast"zi cu valoare de truism, dar #i s" exemplific unele categorii sau forme literare cu punctele de vedere personale, originale, ale unor autori moderni de autoritate. Cursul insist" destul de mult asupra defini!iei unor concepte generale (literatur", antiliteratur", metaliteratur" etc.) din simplul motiv c" n domeniul teoriei literare rigoarea no!ional" este un element sine qua non, care trebuie sus!inut ca atare. Cursul nu are preten!ii de originalitate, el este o compila!ie teoretic" superioar", ncearc" s" sintetizeze defini!ii, accep!ii, principii de o mare diversitate, din ce n ce mai numeroase n ultimele decenii. Se spune ast"zi c" nu mai putem vorbi despre o teorie a literaturii, ci despre diferite teorii ale literaturii, ceea ce este adev"rat. Nu putem ns" c"dea n relativismul absolut al unei multiplicit"!i inepuizabile, ireconciliabile de metode #i no!iuni. n 1942, cnd au publicat prima edi!ie a tratatului de Teoria literaturii, Wellek #i Warren aveau convingerea c" o abordare sistematic" a problemelor literaturii este nc" posibil". Lucrarea celor doi teoreticieni americani r"mne pricipalul reper al acestui curs, exact n aceast" idee, a sistematiz"rii. n ce prive#te celelalte referin!e, ele se adreseaz" deopotriv" tradi!iei #i modernit"!ii, autorilor vechi #i noi, n ncercarea de a ilustra ct

mai n profunzime specificul problematic al teoriei literaturii. O bibliografie general" #i o bibliografie organizat" pe teme ofer" n finalul cursului posibilitatea unei document"ri detaliate #i un material util pentru dezbaterile de seminar.

Cap. I

Teoria literaturii teorii ale literaturii*

Anticipnd tematica acestui curs, vom da dou" defini!ii ale literaturii, de folosit ca punct de plecare n discu!ia noastr". Dup" cum se vede, ele apar!in unor poe!i importan!i ai secolului XX, #i ai poeziei moderne n general, un fenomen caracterizat att prin crea!ie inovatoare, ct #i, n paralel, prin dimensiunea reflexiv" paralel" crea!iei marii poe!i snt n acela#i timp #i teoreticieni. Astfel, conform unuia dintre ei, Paul Valry, Literatura este #i nu poate fi altceva dect un fel de extindere #i de aplicare a anumitor propriet"!i ale limbajului. Mai departe, un alt poet important al secolului XX, Ezra Pound, considera marea literatur" drept limbajul nc"rcat cu sens n gradul maxim posibil. n ambele defini!ii este vorba de limbaj, literatura nu este altceva dect o art" a cuvntului; n prima dintre ele e vorba despre o prelucrare individual", ulterioar" celei coelctive a limbajului, de o re-elaborare a acestuia n scopuri expresive (de#i asupra acestui termen s-ar putea formula anumite rezerve), n vreme ce a doua defini!ie aduce, implicit, n discu!ie variabilitatea istoric" a termenului de literatur", c"ci sensurile cuvintelor evolueaz" n timp, sensul operei n general, altfel spus, criteriile de evaluare a acesteia snt diferite n antichitate, fa!" de, s" zicem, zilele noastre. Aceast" variabilitate s-ar putea explica prin ceea ce numim, pe urmele esteticii recept"rii, orizont de a!teptare, adic" imaginea mental" implicit" a operei, o idee despre ce este #i cum trebuie s" fie literatura. Este vorba de un sistem n continu" re-elaborare #i, n acela#i timp, de un artificiu ingenios care ne permite s" d"m o defini!ie acceptabil" literaturii. Literatura (< lat. littera) este tot ceea ce se scrie ntr-o epoc" #i este considerat demn de a fi r"spndit, n virtutea gustului unei elite a respectivei epoci. Ceea ce deschide o nou" discu!ie, dezvoltat" n acest curs, ca #i n literatura de specialitate, asupra scrisului. Este vorba de limbaj, dar de limbajul scris (problemele oralita"!ii #i ale rela!iei acesteia cu scrierea constituie o alt" discu!ie legat" de disciplina noastr"). Putem defini astfel, provizoriu, literatura drept totalitatea textelor verbale receptate ntr-un anumit fel ca un anumit tip de valoare existent" / manifestndu-se strict n interiorul limbajului, ca art" verbal". Am afirmat c" literatura se construie#te n interiorul #i cu ajutorul limbajului. Dar nu putem s" nu observ"m c" acesta are, pe lng" utilizarea artistic" (secundar", n fond) #i o ntrebuin!are utilitar", pragmatic". Mai putem sus!ine, n spiritul defini!iilor lui Valry #i Pound citate mai sus (ca #i dup" o serie de alte m"rturii ale unor scriitori moderni), c" literatura este o modalitate de punere n discu!ie a limbajului. Cu alte cuvinte, c" literatura este un discurs asupra realit"!ii, deosebindu-se de alte
Capitol scris de Romulus Bucur; pentru a nu mai nc"rca lucrarea, referin!ele au fost l"sate la o parte.
*

Cap. I discursuri prina ceea c" e con#tient de sine. Un discurs mediat, asupra realit"!ii, exterioare sau interioare a#a cum se vede ea prin limbaj. $i, mai departe, teoria literaturii se construie#te tot n limbaj, fiind ns" un discurs asupra literaturii (un metadiscurs), care se articuleaz" ntr-un anumit mod. Primii teoreticieni ai literaturii (n spa!iul cultural european) au fost Platon #i Aristotel. Lor li se datoreaz" lansarea n discu!iile literare (#i estetice n general) a termenului de mimesis, care, n cel mai larg sens, nseamn" imita!ie. Diferen!a dintre cei doi gnditori const" n valorizarea diferit" pe care i-o acord". La Platon, n Republica, no!iunea de mimesis serve#te punerii literaturii ntr-o pozi!ie de inferioritate: lumea n care tr"im este o copie imperfect" a uneia ideale, a ideilor, iar mimesis-ul este o copie secundar", de gradul doi. De aceea, poe!ii (poietes, artizan, me#te#ugar) snt nevrednici s" locuiasc" n statul ideal pe care l preconiza filosoful. Aristotel este, n schimb, mai pragmatic. n Poetica sa, el #i propune o serie de obiective pe care le-am putea considera absolut rezonabile, care pot constitui oricnd domeniul unei #tiin!e a literaturii, #i anume, s" trateze arta poetic" n sine, despre speciile sale, considerate fiecare n raport cu finalitatea sa, despre modul n care trebuie compus" poezia #i modul de cercetare a ei. Putem vedea aici schi!a unui proiect de cercetare a literaturii despre care am putea spune c", pn" n zilele noastre, nu a fost dus la cap"t din urm"toarele motive obiective ceea ce nu nseamn", totu#i, ctu?i de pu!in, inutilitatea sa; teoria literaturii este un auxiliar pre!ios n discutarea acesteia, #i, de la un punct ncolo, devine indistinct" fa!" de crea!ia literar" propriu-zis".Ct prive#te accep!iile posibile ale termenului de teoria literaturii, una dintre ele ar fi aceea de poetic", incluznd direc!iile stabilite de c"tre Aristotel. O alta, la fel de posibil", #i par!ial convergent" cu poetica, este retorica, de asemenea o disciplin" veche, ale c"rei baze au fost puse n antichitate #i codificate, n epoca roman", de c"tre Quintilian, n Arta oratoric" (De institutio oratoria). n sfr#it, cea de-a treia disciplin" legat" de originile teoriei literaturii este hermeneutica, la origine #tiin!a / arta interpret"rii textelor sacre, #i care, n epoca alexandrin", a ajuns s" fie aplicat" #i textelor profane; similitudinile dintre cele dou" categorii au rezultat n abord"ri comune, de exemplu, problema simbolismului, a alegoriei etc. Retorica nsemna punerea la punct a unui plan al discursului (o structur" a textului, o strategie textual"). Originea juridicopolitic" a acestuia duce la o alt" tr"s"tur", #i anume, suple!ea de care trebuie s" dea dovad", ca #i, n egal" m"sur", de un caracter realist, pragmatic. Retorica era o strategie a convingerii, o ars persuadendi. Acest caracter implica din partea autorului adaptarea la timp, loc, circumstan!e. $coala scriitorului consta n exerci!ii de 6

Cap. I retoric", n copierea de pagini din clasici, n parafrazarea, comentarea #i (ntr-o anumit" m"sur") imitarea lor, astfel nct sa ajuns la constituirea unei forme de tradi!ie constnd din locuri comune ale literaturii (topoi koinoi). Acestea au constituit, de altfel, obiectul de investiga!ie al unei c"r!i fundamentale, Literatura european! "i Evul Mediu latin, scris" de E. R. Curtius, #i care con!ine, ntre altele, un cuprinz"tor inventar al popula!iei de figuri retorice ale literaturii europene timpurii. Retoricilor #i poeticilor n general le dator"m teoria genurilor (teoria discursului). Fenomenul e important prin aceea c", datorit" instruc!iei #colare, cu to!ii tr"im de pe urma lui, chiar dac" sub forma unor r"m"#i!e degradate, greu recognoscibile ale trecutului. Perioada de proliferare a retoricii a avut o mi#care ascendent" n antichitate, de maxim avnt n perioada de constituire a literaturii europene, pentru ca apoi, odat" cu romantismul s" se ncheie, prin deplasarea accentului dinspre forme #i genuri nspre personalitatea autorului. De aici ncolo putem discuta despre critic", construit", ntre altele, pe temelia hermeneuticii, ceea ce constiutie deja un alt discurs asupra literaturii, sau, dup" Grard Genette, o alt" frontier" a (teoriei) literaturii. n conformitate cu autorul citat, func!ia esen!ial" a criticii este aceea de a men!ine dialogul dintre un text #i un psihic con#tient #i / sau incon#tient, individual #i / sau colectiv, creator #i / sau receptor. Comentnd pasajul de mai sus, putem observa c", prin sintagma a men!ine dialogul, literatura se leag" de limbaj, or, limbajul este un instrument de comunicare; literatura, care este "i limbaj, nu se poate sustrage acestei func!ii esen!iale. Mai departe, textul este o ipostaziere a limbajului, fixarea unui segment al s"u pe un suport care s" i asigure o anumit" durabilitate; am putea spune c" e vorba de replica autorului; psihicul este reprezentarea cititorului, care este con#tient n m"sura n care sntem n cuno#tin!" de cauz" asupra caracterului conven!ional al literaturii #i este avizat, adic" lipsit de inocen!", con#tientiznd faptul c", n cazul literaturii, e vorba de fic!iune. n cealalt" ipostaz", cea desemnat" prin incon#tient, avem de-a face cu lectura naiv", cu cea care, de pild", simte satisfac!ie moral" n ceea ce prive#te destinul personajelor. Vorbim despre psihicul individual n m"sura n care partenerul de dialog al textului se simte o persoan", un individ cu identitate precis", #i despre unul colectiv atunci cnd individul este vizat sub aspectul s"u categorial: din punct de vedere na!ional, social, profesional etc. Creator ar trebui interpretat din perspectiva esteticii recept"rii a lui H. R. Jauss; avem un orizont de a#teptare, cel prezent n mintea cititorului, dar este cazul s" con#tientiz"m faptul c" fiecare scriitor a nceput prin a fi cititor, #i c" avem dea face cu un cititor activ, care este poten!ial scriitor, care are 7

Cap. I alternative fa!" de solu!iile autorului, ceea ce i d" motiva!ia cre"rii unor alte poten!iale opere. n sfr#it, prin receptor l n!elegem pe cel care se bucur" de identificarea n text a anumitor procedee artistice, a anumitor conven!ii literare, pe cel care savureaz" pasiv opera. Clasificarea teoriilor literaturii n momentul n care folosim termenul de clasificare #i folosim pluralul, e de presupus c" nu putem vorbi despre o unic" teorie a literaturii, ci de mai multe, n mod ideal convergente, care au, n primul rnd, un obiect comun literatura. O posibil" clasificare e cea f"cut" de M. H. Abrams n cartea sa The Mirror and the Lamp. Putem observa cum aceast" clasificare sistematizeaz" #i limpeze#te originile teoriei literaturii, a#a cum le-am evocat succint mai sus. Pornind de la cei patru factori implica!i n crearea #i receptarea operei literare, #i anume, universul acesteia (lumea reprezentat"), publicul ei, autorul #i opera propriu-zis", el stabile#te, n func!ie de plasarea n centrul teoriei respective a unuia dintre ace#ti factori, patru tipuri de teorii, #i anume, teorii mimetice, teorii pragmatice, teorii expresive #i teorii obiective. Avem urm"toarea reprezentare grafic":
UNIVERS
corespunznd celor patru tipuri de teorii ale literaturii prezentate mai sus, #i anume: teorii mimetice (avnd n centru universul) teorii pragmatice (avnd n centru publicul) teorii expresive (avnd n centru autorul) teorii obiective (avnd n centru opera)

OPER% ARTIST PUBLIC

Apoi, detaliind clasificarea, trebuie s" spunem c" cele dinti poetici (n sensul de teorii ale literaturii), cum ar fi, de pild", cea a lui Hora!iu, mpreun" cu tot ce decurge din ea, ca traduceri, adapt"ri #i interpret"ri, au un caracter normativ #i au fost concepute ca un ansamblu de reguli pe care trebuie s" le foloseasc" autorul pentru a crea o oper" reu#it". La cel"lalt cap"t, avem poetici descriptive, ce #i propun inventarierea procedeelor folosite n crea!iile literare, g"sirea unor criterii valabile de clasificare a lor, descrierea modului de func!ionare al acestora, att n interior, la nivelul structurilor componente, ct #i n interac!iune, a operei cu cititorul #i, prin medierea acestuia, cu alte opere literare. Putem avea, apoi, o abordare imanent! a literaturii #i una transcendent!. n primul caz, putem spune c" se vede n textul literar un suficient obiect de cunoa#tere, n timp ce n cel de-al 8

Cap. I doilea, fiecare text particular este considerat ca manifestare a unei structuri abstracte. Distinc!ia, dup" p"rerea lui Tzvetan Todorov, const" n faptul c" se suprapune par!ial altor dou" modalit"!i de abordare a literaturii, cea extrinsec! #i cea intrinsec!, descrise de R. Wellek #i A. Warren. Prima dintre ele o explic" prin biografia autorului, prin idei apar!innd domeniilor sociologiei, filosofiei, psihologiei profunzimilor, istoriei ideilor etc., pe cnd cea de-a doua ncearc" explicarea operei literare prin sine ns"#i, prin structura ei intern". Putem avea, de asemenea, teorii implicite #i teorii explicite; primele se refer" la anumite observa!ii pe care le presar" autorul n corpul operei, sau la procedee de tip meta-literar e. g., titlurile capitolelor, notele de subsol, diferitele divaga!ii, cum ntlnim n romanul englez al sec. al XVIII-lea, sau, la noi, n "iganiada, pe cnd celelalte snt scrierile n care autorul #i propune n mod limpede s" clarifice anumite probleme generale sau particulare !innd de domeniul literaturii Filosofia compozi#iei a lui E. A. Poe, scrierile teoretice ale lui P. Valry, eseurile lui T. S. Eliot etc. Exist", de asemenea, teorii de autor #i teorii academice. Primele snt scrierile cu caracter teoretic, explicit sau implicit, ale unor creatori, care snt produsul experien!ei lor de crea!ie #i / sau lectur". n cazul lui Ch. Baudelaire, E. A. Poe sau E. M. Forster (Aspecte ale romanului), teoria este explicit!; la L. Sterne (n Tristram Shandy), dimpotriv", implicit!. Teoriile academice snt sintezele universitare tratatele deja citate ale lui E. R. Curtius #i R. Wellek #i A. Warren, ori sinteza lui Wolfgang Kayser, Opera literar!; nu ntotdeauna este necesar ca autorul s" apar!in" administrativ Universit"!ii putem cita exemplul lui Adrian Marino, #i al lucr"rilor sale, Dic#ionar de idei literare, Critica ideilor literare, Hermeneutica ideii de literatur!, Biografia ideii de literatur!. Un caz ceva mai special este cel al lui David Lodge, autor al studiului Limbajul romanului, ini!ial universitar, teoretician al literaturii, convertit apoi la roman, dar amestecul de crea!ie #i teorie este una din tr"s"turile postmodernismului. Teoriile literaturii mai pot fi sistematice (care au n vedere ansamblul disciplinei) #i teorii fragmentare sau sectoriale, care #i delimiteaz" un segment / o problem", care se bucur" de o tratare aprofundat" (e. g., Retorica romanului a lui Wayne C. Booth, Logica povestirii a lui Claude Bremond etc.) Metodele teoriei literaturii Pot fi men!ionate, nainte de toate, metodele generale, cum ar fi induc!ia, deduc!ia, analiza, sinteza, compara!ia. Deficien!a lor const" n caracterul prea general; este foarte u#or s" vorbim la modul teoretic despre ele, #i foarte greu s" le 9

Cap. I exemplific"m n practic" #i s" le evalu"m eficien!a altfel dect n mod tot subiectiv. S-a ncercat, de asemenea, #i f"r" prea mult succes, transplantul de metode din alte discipline biologie, istorie, #tiin!ele sociale, lingvistic", #tiin!ele exacte. Idealul era acela al ntemeierii #tiin!ifice a disciplinei, datorat unui complex de inferioritate fa!" de #tiin!a adev"rat". Un exemplu de reu#it" ar fi Poetica matematic! a lui Solomon Marcus, o aplicare a metodelor matematice la studiul literaturii. O discu!ie aparte o merit" abordarea semiotic" a literaturii, discutarea acesteia din punctul de vedere al teoriei generale a semnelor, un Organon al crea!iei #tiin!ifice, a#a cum l-a v"zut Ch. Morris, pe urmele lui Ch. S. Peirce, la nceputul secolului XX; aceast" discu!ie va fi purtat" n interiorul acestui obiect de studiu, dar n alt context. Despre abordarea inspirat" de #tiin!e putem spune c", n m"sura n care metodele snt preluate n litera lor, rezultatele snt sub a#tept"ri, dnd, n cel mai bun caz, aplica!ii din domeniile respective, care #i iau ca obiect literatura. De asemenea, ele pot fi preluate n spiritul lor, n sens metaforic, (o critic" a aplica!iilor lipsite de rigoare ale lingvisticii n #tiin!ele umane n general, bazate pe prelu"ri metaforice #i pe terorism intelectual, g"sim n cartea lui Toma Pavel Mirajul lingvistic) #i atunci, cel mai important lucru de preluat este tendin!a spre obiectivitate, o anumit" deta#are care constituie idealul #tiin!ei #i atunci cnd aceasta se asociaz" cu o bun" informare #i cu buna credin!" a cercet"torului, pot da un ansamblu de metode, o #tiin!" inefabil" #i sintez" epic" al c"rei caracter #tiin!ific este destul de greu de dovedit #i care, n plus, implic" o anumit" nzestrare artistic" din partea acestuia.

10

Cap. II

I. CONCEPTUL DE LITERATUR!
1. PRECIZ%RI PRELIMINARE. De cte ori vorbim despre literatur", avem implacabil n vedere, chiar f"r" s" ne d"m seama, dou" lucruri diferite: un concept #i un spa!iu. Conceptul de literatur" ne arat" cu ce domeniu al artei avem de-a face: cu literatura, nu cu pictura, sculptura, muzica. Dincolo ns" de acest concept se afl" spa!iul concret al literaturii, totalitatea textelor literare, o geografie #i o istorie, trecutul #i prezentul operelor. Nu po!i avea o corect" percep!ie a spa!iului literaturii, f"r" a n!elege bine conceptul de literatur". Riscuri posibile: a lua drept literatur" ceea ce nu are aceast" calitate, de pild" textele filosofilor presocratici sau vechile tratate de medicin" versificate. Tot a#a, o descriere a conceptului e imposibil" f"r" cunoa#terea complexit"!ii spa!iului format de textele literare concrete. Riscuri posibile: necunoa#terea n profunzime a acestui spa!iu duce la o n!elegere superficial" #i reductiv" a no!iunii de literatur", definit" astfel de mul!i cercet"tori pe baza numai cte unei tr"s"turi dominante: limbaj emo!ional, caracter fictiv, concentrarea mesajului asupra propriei sale naturi. Spa!iul #i conceptul de literatur" nu pot fi confundate. Fiecare n parte #i are propria sa istorie. n acela#i timp, n descrierea #i definirea literaturii, coresponden!a dintre cei doi termeni, spa!iu #i concept, este obligatorie. Rela!ia termenilor pare una de izomorfism. Contradic!iile sunt ns" destul de frecvente, mai ales n secolul nostru, n care transformarea spectaculoas" a spa!iului textelor literare a f"cut necesar" inventarea unei no!iuni noi, precum antiliteratur", metaliteratur", paraliteratur" etc. 2. GENEZA CONCEPTULUI. n ciuda a#tept"rilor, conceptul de literatur", n n!elesul pe care i-l d"m noi ast"zi, (ansamblul operelor scrise care au caracter estetic) este destul de nou. El ncepe s" se contureze la nceputul secolului XVIII. $i asta dintr-o nevoie de totalizare a fenomenelor din sfera scrisului artistic. Mai mult dect att, ar trebui s" vorbim despre extraordinara presiune pe care o exercit" asupra poeziei (domeniu al crea!iei prin excelen!") romanul #i alte forme de proz" n"scute din jurnalistic" sau teatru #i speciile de factur" intim" (scrisorile, jurnalul, memoriile). Toate aceste tipuri de texte, mult" vreme socotite neliterare, #i cer dreptul de intrare n spa!iul artei cuvntului. Faptul se petrece deopotriv" n Fran!a, Anglia, Germania #i Italia, !"ri ce constituie, pentru ntreaga epoc" modern", sistemul de referin!" al tuturor celorlalte culturi europene. Pentru a n!elege ns" exact metamorfozele semantice ale conceptului de literatur" e nevoie s" ne ntoarcem la originile sale, la etimologie. Termenul de origine al cuvntului literatur" 11

Cap. II este evident pentru oricine: cuvntul litera, n latin" littera. Acesta din urm" este corespondentul grecescului gramma. Cum grecii inventaser" deja conceptul de grammatik, prin calc lingvistic, latinii au ajuns la litteratura. n primele secole ale erei noastre cuvntul este atestat cu mai multe sensuri: scriitur" (Cicero); gramatic", filologie (Quintilian, Seneca); alfabet (Tacit); #tiin!", erudi!ie (Tertulian). Toate aceste sensuri se men!in pn" n Evul Mediu, Mult" vreme cuvntul litteratura face dublet semantic cu litterae (litere, filologie). Este important s" re!inem faptul c" n!elesul originar al literaturii este legat de scris. Pentru antici #i pentru c"rturarii Evului Mediu cuvntul litteratura acoper" tot ceea ce are leg"tur" cu utilizarea alfabetului. El nseamn" deci: scris, scriere, scriitur", inscrip!ie, text, act scris, oper" literar" scris", alfabet, nv"!area scrisului #i a cititului. Dependen!a aceasta foarte marcat" a conceptului de literatur" fa!" de toate implica!iile scrisului este mai profund" dect pare. Literatura secolului nostru cunoa#te, din punct de vedere no!ional, dou" fenomene elocvente: apari!ia lettrismului (curent poetic ce ncearc" s" reduc" poezia la un spectacol al literelor #i al sonorit"!ilor eufonice, din care sensul semantic este aproape exclus) #i a conceptului de scriitur" (promovat de scriitorii grupa!i n jurul revistei franceze Tel Quel care consider" literatura un concept compromis). Putem deci observa c", de la nceputurile ei #i pn" ast"zi, literatura r"mne un fenomen n umbra scrisului, n prelungirea sa. Totul pleac" de la liter" #i se ntoarce la ea. Literatura se na#te din mi#carea literelor pe hrtie, din mi#carea textului scris de la autor la cititor, din aceast" mare metamorfoz" n cerc, care porne#te de la ideea originar" de scris #i ajunge la ideea postmodern" de scriitur". 3. SENSURI ISTORICE. S" mergem ns" mai departe #i s" vedem care sunt sensurile istorice ale cuvntului literatur" a#a cum le define#te Robert Escarpit n volumul Literar #i social1 pentru cultura francez": 1. #tiin!" n general (sec. XVI); 2. cultura literatului (sec. XVIII); 3. comunitatea oamenilor de litere, lumea literar" (sec. XVIII); 4. carier" literar"; 5. industria literar"; 6. arta expresiei intelectuale (sec. XVIII); 7. arta de a scrie opere cu o valoare durabil"; 8. arta de a scrie, n opozi$ie cu alte arte (sens consacrat n 1800 de titlul c"r!ii Doamnei de Stel: De la littrature considre dans ses raports avec les institutions sociales); 9. arta de a scrie n opozi$ie cu moduri de folosire func$ional" a expresiei scrise (opozi!ia literatur"-#tiin!");10. ansamblul produc$iei literare;11. ansamblul scrierilor unei epoci, unei $"ri, unei regiuni;12.categorie de opere specializate, gen literar ( literatura feminin", literatura de
1

Ed. Univers, 1974, pag. 5-38.

12

Cap. II c"l"torie, literatura de evaziune);13. bibliografie, trecerea n revist" a operelor de o anumit" categorie; 14.ansamblul unor fapte literare privite ca fenomen istoric distinct (literatura pa#optist");15.istoria unei literaturi2 ;16. cunoa#terea ra!ional" de fapte literare (sens ntlnit la Marmontel, n lucrarea lments de littrature, 1784). Sensurile inventariate mai sus ne permit s" observ"m complexitatea #i profunzimea conceptului de literatur", tr"s"turi care sunt #i ale spa!iului denumit de concept. Literatura e deci un spa!iu al culturii, al specificit"!ii #i autonomiei, al limbajului neinstrumentalizat, al valorilor artistice durabile, al artei cuvntului. Literatura trebuie gndit" #i explicat" cantitativ #i calitativ, istoric #i geografic, n func!ie de genuri #i specii, de epoci, curente #i perioade. 4. CONCEPTUL MODERN DE LITERATUR%. Din toate aceste tr"s"turi cel mai mult ne intereseaz" aspectul estetic: literatura ca art" a cuvntului, ca spa!iu al valorii estetice #i al limbajului epurat de func!iile sale practice. Pn" n secolul XVIII aceste tr"s"turi erau denumite cu ajutorul altui cuvnt: Poezie (<lat. poesis<gr. poiesis= crea!ie). n domeniul Poeziei intrau toate crea!iile lingvistice supuse principiului ritmului, metricii #i muzicii. Aristotel, n Poetica sa, mparte Poezia n epopee, tragedie #i comedie. El aminte#te #i versurile ditirambice (cntate la s"rb"torile zeului Dionisos) din care va rezulta ulterior genul liric, dar exclude din acest spa!iu textele medicale. n perioada de sfr#it a Antichit"!ii, pornind de la principiile Poeticii lui Aristotel, Diomede (sec. IV) propune mp"r!irea poeziei n epic", dramatic" #i liric".Mai trziu, odat" cu Goethe, aceast" mp"r!ire cap"t" valoare de canon. n ce prive#te modul de n!elegere a literaturii, tradi!ia aristotelic" se men!ine pn" la nceputurile romantismului. n secolul XVIII Samuel Johnson nc" poveste#te vie!ile poe!ilor #i nu ale scriitorilor. Mult" vreme tot ceea ce nu era scris n versuri a fost considerat vulgar, neartistic. Poate p"rea ast"zi ciudat, dar mari opere ale umanit"!ii, de mare rafinament estetic, precum Don Quijote de Cervantes sau Gargantua #i Pantagruelde Rabelais n-au apar!inut, la vremea lor, domeniului artei, ci spa!iului literaturii populare, marginale.Abia marea dezvoltare de mai trziu a romanului va impune recuperarea lor artistic". Romanul este apanajul prin excelen!" al burgheziei n ascensiune #i sfr#itul secolului XVIII este momentul constituirii sale ca gen literar. Romanul va cunoa#te o extraordinar" dezvoltare n secolul urm"tor, el #i va infirma extrac!ia joas" #i #i va dovedi importan!a artistic", marea audien!" la cititori. Pe de alt" parte, odat" cu romantismul, poezia devine subiectiv",
2

Sensurile 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15 sunt ast"zi curente.

13

Cap. II hipertrofic", expansiv", accentund foarte mult componenta ei liric" #i tinznd tot mai evident spre atingerea unor esen!e atemporale, anistorice. Poezia romantic" ncearc", de asemenea, s" rup" limitarea genurilor. ndep"rtarea poeziei de epic e tot mai evident". $i astfel, conceptul de literatur" se impune tocmai din nevoia de a g"si un numitor comun unor modalit"!i de a scrie foarte diferite. Faptul este u#urat de conceptualizarea n acela#i secol XVIII a no!iunii de #tiin!". Apari!ia #i consolidarea sensului modern al cuvntului #tiin!" permite literaturii s"-#i reduc" sfera de cuprindere la crea!iile originale ale spiritului, nu ns" doar la cele literare. Pentru c" destul" vreme, chiar #i n secolul XIX, conceptul de literatur" se va dovedi extrem de generos cu spa!iul pe care l tuteleaz", el nglobnd toate textele scrise cu con!inut umanistic. Gustave Lanson introduce, n a sa Istorie a literaturii franceze, filosofi, oratori #i istorici. Ast"zi nc", n Istoria literaturii engleze a Universit"$ii din Cambridge, sunt cuprinse: literatura #tiin!ific" #i filosofic", cea politic" #i economic", ziare #i reviste, scrisori particulare #i cntece de strad", d"ri de seam", de c"l"torie #i de ntreceri sportive3. Trebuie ns" s" spunem c" ncepnd cu a doua jum"tate a secolului trecut, sensul no!iunii de literatur" ncepe tot mai mult s" fie perceput dintr-o perspectiv" estetic". Dar conflictul dintre cei doi termeni, poezie #i literatur", nu se stinge, el nc" se manifest" #i ast"zi. Aspira!ia poeziei e aceea de a defini n exclusivitate aspectul creativ al literaturii. Cei care ap"r" conceptul de poezie sus!in c" aceasta explic" fenomenul originar al crea!iei, caracterul s"u imaginativ #i emo!ional. Poezia nseamn" inspira!ie, absen!a regulilor #i a modelelor, pe cnd literatura ar fi un fenomen cultural, intelectual. Literatura nu !ine de suflet #i inim", ci de minte. Dante, Leonardo da Vinci, Lessing, Novalis, Victor Hugo au repudiat gramatica, retorica, ra!iunea. Ca o consecin!" a acestei atitudini, suprareali#tii vor face din poezie o expresie absolut" a spontaneit"!ii #i a psihismului uman originar. 5. CROCE $I MIRCEA ELIADE DESPRE POEZIE $I LITERATUR%.. Exist" #i n secolul nostru esteticieni #i scriitori care v"d n literatur" un negativ al poeziei. Benedetto Croce (1866-1952), consider" literatura una dintre laturile civiliza!iei #i ale educa!iei4. Esteticianul italian distinge, n volumul intitulat Poezia (1936), patru tipuri de expresie: sentimental" (nemijlocit", pasional"), poetic", a prozei #i oratoric". Expresia sentimental" caracterizeaz" manifest"rile verbale dominate de sentiment #i emo!ie, ea apar!ine naturii umane nemijlocite. Expresia poetic" reprezint" o form" superioar" de cunoa#tere aflat" sub semnul universalit"!ii #i al totalit"!ii, pentru c" poezia leag" universalul de particular #i p"r!ile existen!ei n armonia
3 4

V. Dic$ionar de termeni literari, Ed. Academiei, 1976, pag. 248. B. Croce-Poezia, Univers, 1969, pag. 52.

14

Cap. II ntregului. n acest sens, Homer, Eschil, Vergiliu, Dante, Shakespeare, Cervantes, Flaubert, Keats, Villon sunt poe!i. Literatura !ine de un alt plan spiritual al vie!ii.Expresia prozei se compune din determin"ri ale gndirii, din simboluri abstracte #i concepte, din tot ceea ce arat" prezen!a ra!iunii #i a judec"!ii. O ntlnim n #tiin!", n filosofie, n studiile istorice. Expresia oratoric" se manifest" n activitatea practic" a omului. Scopurile ei sunt persuasiunea (n oratoria propriu-zis") #i divertismentul (romanele de tip Anne Radcliffe, Eugne Sue, Paul de Kock etc.). Rolul literaturii, ca domeniu al unor expresii eterogene, ar fi acela de a armoniza non-poeticul (expresia pasional", proza #i oratoria), cu poeticul. Putem astfel vorbi despre o literatur" de efuziune (Byron, Lamartine, Musset), despre o literatur" oratoric" (romanele lui Victor Hugo #i Zola sau odele lui Hora!iu), despre o literatur" de divertisment (de valoare artistic" modest") #i despre o literatur" didactic" (reprezentat" de scrierile unor autori ca Platon, Cicero, Tucidide, Voltaire). n toate aceste tipuri de literatur" ntlnim ntr-o mai mic" sau mai mare m"sur" #i elemente ale expresiei poetice. Dup" Croce adev"rata poezie e rar", pentru c" ea nu se poate na#te dect dintr-o stare de har, pe cnd literatura e ilustrat" din abunden!", pentru c" ea se sprijin" pe aptitudini mai comune #i se rezum", n general, la momente istorice date. De aici, o concluzie inevitabil": Poezia este limba matern" a speciei, literatura este n schimb ndrum"toarea ei n ale civiliza!iei5. Descoperim aici influen!a lui Vico, un filosof italian preromantic care sus!ine geneza emo!ional" comun" a limbajului #i a poeziei. Nici Eminescu, prin lumea sa ce gndea n basme #i vorbea n poezii, nu e departe de o atare concep!ie. Prevestind ntr-un mod surprinz"tor concep!ia lui Croce, tn"rul Mircea Eliade consider" la rndul lui, ntr-o suit" de articole intitulate Itinerariu spiritual(1927), n capitolul Insuficien!ele literaturii, c" literatura este un aspect al culturii. Arta #i poezia i se par lui Eliade sinteze pure, n timp ce literatura e o sintez" impur", insuficient". El consider" c" literatura e critica sau exaltarea unei serii de experien!e recente. Aceste experien!e se pot ridica sau cobor ntr-o pluralitate de planuri, senza!ii, judec"!i, sisteme, emo!ii estetice etc6. n viziunea lui Eliade literatura este o sintez" precar": Cnd ncerc"m s" observ"m un singur element constitutiv al literaturii de pild" elementul etic, logic, fiziologic, psihologic sinteza se nimice#te. Ceea ce nseamn" c" acestei pozi!ii nu i corespunde un singur plan, ci o pluralitate de planuri, de universuri. $i c" existen!a literaturii e primejduit" de cte ori se
Idem, pag. 52 Op. cit., n Atitudini #i polemici n presa literar" interbelic", IITL G. C"linescu. 1984, pag. 350.
5 6

15

Cap. II ncearc" o purificare a sintezei, o subordonare unui singur plan (teza n literatur")7. 6. CREA&IA DELIBERAT% $I EFECTELE EI. Procesul de afirmare a conceptului de literatur" #i de restrngere a conceptului de poezie aduce cu sine #i o modificare a concep!iilor despre arta scrisului. Pentru romantici #i unii simboli#ti poezia are un caracter magic, demiurgic, esoteric, transcedental, ea este o crea!ie. n timp ce pentru prozatorii reali#ti literatura devine tot mai mult o tehnic", un ansamblu de procedee #i metode, un rezultat al construc!iei deliberate, #i nu al inspira!iei. Poe!ii simboli#ti, care privilegiaz" sugestia #i muzicalitatea, repudiaz" literatura, o dispre!uiesc,o consider" artificial". Versul lui Verlaine et tout le reste est litrature acord" literaturii o valoare peiorativ". Paradoxul este c" tocmai un poet, Edgar Allan Poe, demitizeaz" poezia, demontndu-i mecanismele #i ar"tnd c" inspira!ia este o form" de construc!ie lucid", calculat". Eseul s"u,Principiul poetic, n care este descris procesul scrierii poemului Corbul este un text de referin!" n acest sens. Poe, #i mai apoi Mallarm #i Valry poe!i obseda!i de implica!iile #i consecin!ele actului de a scrie contribuie n mod esen!ial la instituirea conceptului de literatur", a#a cum l folosim ast"zi. Literatura nglobeaz" poezia #i nu i se opune, cum credea Verlaine. Complexele de superioritate ale poeziei fa!" de proz" au nceput ast"zi s" dispar". De fapt, la conturarea acestei situa!ii, n care proza pare s" devin" o form" literar" cel pu!in egal" textului liric, a contribuit poezia ns"#i. n secolul nostru o bun" parte a poeziei ncepe s"-#i piard" aproape toate caracteristicile cunoscute din romantism, simbolism #i modernism. Ea nu mai este magic", idealist" cantabil", ermetic", impersonal", narcisist", ci devine direct", prozaic", tranzitiv",biografic", concret". Se deliricizeaz", cu alte cuvinte, #i nu mai simte nevoia s"-#i apere un spa!iu propriu de existen!". 7. LITERATUR%, SCRIITUR%, TEXT. Odat" ns" cu aceast" democratizare a raporturilor dintre poezie #i proz" se mai produce un fapt interesant, esen!ial. Con#tiin!a c" literatura este rezultatul unei tehnici, a unei sume de procedee, a unei #tiin!e / arte a folosirii limbajului, duce la o concentrare a aten!iei scriitorului asupra limbajului nsu#i. ntr-un articol din 1937, Paul Valery afirm" c" literatura este pur #i simplu dezvoltarea anumitor propriet"!i ale limbajului. Iar concentrarea asupra limbajului #i a scrisului (revenirea deci la baza generic" a literaturii) va conduce la punerea sub semnul ntreb"rii a nsu#i conceptului de literatur!, a no!iunilor de autor "i oper!, de asemenea. Mi#carea ini!iat" n anii 70 de scriitorii grupa!i n jurul revistei Tel Quel (Philippe Sollers, Julia Kristeva, Jean Ricardou etc.) va considera literatura o
7

M. Eliade, op. cit. n lucr. cit., pag. 352.

16

Cap. II no!iune devalorizat", burghez", inautentic", #i va propune n loc conceptul de scriitur!. Scriitura e un concept care nglobeaz" literatura ca atare #i medita!ia pe marginea ei, practica #i teoria, anulnd distinc!ia genurilor. Literatura devine astfel Text, practic" textual" sau practic" semnificant", o form" care critic" #i sintetizeaz" toate tipurile de limbaje (artistic, jurnalistic, #tiin!ific, filozofic) ntr-o perpetu" c"utare a propriei identit"!i. Suntem obliga!i s" observ"m c" n felul acesta, chiar dac" conceptul de literatur! e suspendat, se revine la situa!ia ini!ial", cnd literatura nseamn" n acela#i timp : scriitur", gramatic", filologie, alfabet, #tiin!", erudi!ie, text. Ast"zi, mai mult dect oricnd,diferen!ele dintre genuri #i forme se pulverizeaz",topite n discursuri personale cu preten!ia unicit"!ii, f"cnd aproape imposibile inten!iile de clasificare. Literatura a devenit un spa!iu al tuturor limbajelor, ea tinde spre statutul de gen literar unic, autarhic #i polimorf.

17

Cap. III

II. NATURA LITERATURII

1. LITERATURA N N&ELES ESTETIC. Exist" dou" sensuri extreme ale conceptului de literatur": a) este literatur" tot ce s-a tip"rit, tot ceea ce e legat prin scris de istoria civiliza!iei umane; b) literatura este domeniul c"r!ilor mari, remarcabile prin forma sau expresia lor literar". Nici unul din aceste sensuri nu apar!ine domeniului de care se ocup" critica, istoria #i teoria literar". Primul sens e prea general #i are n vedere spa!ii pe care le studiaz" alte #tiin!e: istoria, filosofia, istoria civiliza!iilor, etc. Cel"lalt e prea restrictiv. Dac" studiul literaturii ar nsemna doar analiza c"r!ilor mari, ne-ar fi imposibil s" n!elegem continuitatea tradi!iei literare, dezvoltarea genurilor, faptul c" literatura are o istorie. Pentru istoria, critica #i teoria literar" conceptul de literatur" este echivalent cu arta literaturii sau arta literar", cu domeniul literaturii de imagina!ie (f"r" a exclude speciile de grani!": jurnalul, memoriile, autobiografia). Literatura de imagina!ie nglobeaz" deopotriv" literatura scris" #i literatura oral". Aceast" accep!ie a no!iunii de literatur" e mp"rt"#it" de foarte mul!i istorici, critici #i teoreticieni literari de azi. George C"linescu, de pild", n Prefa"a la Istoria literaturii romne de la origini pn! n prezent simte nevoia s" disting" literarul de cultural prin aceast" afirma!ie irefutabil": Nu intr" n cadrul literaturii dect scrierile expimnd complexe intelectuale #i emotive avnd ca scop (ori cel pu!in ca rezultat) sentimentul artistic8. Ne putem deci rentoarce la defini!ia de lucru de la nceput: literatura este ansamblul operelor lingvistice (scrise), care au un caracter estetic. Care au, deci, n vedere frumosul, arta, imagina!ia, fic!iunea. 2. LITERATURA CA FAPT LINGVISTIC. Pentru a n!elege natura literaturii, s" pornim de la constatarea anterioar": literatura e un fapt de limbaj; ea exist" gra!ie materiei lingvistice care o constituie. Literatura este cuvnt vorbit sau scris, liter", alfabet, text. Materialul din care se constituie natura literaturii e limba. A#a cum sunetele constituie materialul muzicii, piatra materialul sculpturii #i culoarea materialul picturii. Exist", ns", #i o mare diferen!" ntre materialul literaturii #i materialul celorlalte arte. Sunetele, piatra, culorile, sunt materiale n stare pur", lipsite de o func!ie practic", instrumental". Limba, n schimb, e purt"toarea deja a unui sens, ea serve#te la comunicarea uzual", ea este elementul prin care se transmite o mo#tenire cultural", ea ns"#i este o crea!ie. Paul Valry considera limbajul drept capodopera capodoperelor literare #i privea cu destul scepticism ideea de crea!ie literar" original" care n-ar fi dect un joc combinatoriu n interiorul unui sistem
G. C"linescu- Istoria literaturii romne de la origini pn! n prezent, Minerva, 1982, pag. 3.
8

Cap. III

preexistent limba: Literatura este #i nu poate fi altceva dect o anume extensiune #i aplicare a unor proprieta!i ale limbajului9. n acest context, sarcina scri Literatura nu este un agregat de cuvinte, ci o ordine a cuvintelor10. 3. TRANZITIV $I REFLEXIV. Ca #i vorbirea cotidian", ca #i textele #tiin!ifice, literatura apar!ine domeniului exprim"rii verbale. Dar, cum am ar"tat deja, ea are o existen!" lingvistic" specific". Putem astfel vorbi despre un limbaj literar, despre o limb" a literaturii cu tr"s"turi proprii. Pentru a determina aceste tr"s"turi, de obicei se recurge la opozi!ii. Limba literaturii e altceva dect limba vorbit", dar e altceva #i dect limbajul #tiin!ific. Obiceiul definirii limbajului literar prin opozi!ie cu alte limbaje e foarte r"spndit #i foarte vechi. $i asta datorit", probabil, sentimentului c" literatura e, n primul rnd, o ntrebuin!are singular" a limbajului11. Faptul acesta l #tiau Aristotel #i Quintilian,l-au #tiut to!i retorii Antichit"!ii #i ai Evului Mediu. Pentru Quintilian limbajul literaturii e spa!iul de manifestare a figurilor care sunt moduri de a vorbi care se ndep"rteaz" de la modul natural #i obi#nuit12. Literatura e un limbaj deviant de la norma vorbirii comune, a#a cum arat" n secolul nostru Leo Spitzer. Al!i cercet"tori au propus pentru ideea de deviere alte echivalen!e: violare (Jean Cohen), violentare, deformare (Jan Mukarovsky), anomalie (Tzvetan Todorov), subversiune (J. Peytard) etc. O viziune interesant" n leg"tur" cu specificul verbal al literaturii ntlnim la Tudor Vianu,n studiul intitulat Dubla inten"ie a limbajului #i problema stilului , care deschide Arta prozatorilor romni. Cele opt pagini ale studiului debuteaz" cu constatarea c" limbajul uman este cmpul de manifestare a dou" inten!ionalit"!i lingvistice contradictorii, de#i n rela!ie de solidaritate. Limba fiind mijlocul cel mai obi#nuit #i cel mai sigur de comunicare social", ea implic" transmiterea de mesaje n care sesiz"m prezen!a att a emi!"torului, ct #i a destinatarului. Fiecare dintre cele dou" instan!e acord" enun!ului prin simpla lor situare n ecua!ia dialogului valori proprii, distincte, contrare. Iat" cum descrie Tudor Vianu aceast" situa!ie: Cine vorbe#te, comunic" #i se comunic". O face pentru al!ii #i o face pentru el. n limbaj se elibereaz" o stare sufleteasc" individual" #i se organizeaz" un raport social. Considerat n dubla sa inten!ie, se poate spune c" faptul lingvistic este n aceea#i vreme reflexiv #i tranzitiv. Se
Ap. Adrian Marino Biografia ideii de literatur!, vol.3, Dacia, 1994, pag. 37. 10 Anatomia criticii, Univers, 1972. V. ntregul capitol Introducere polemic!, pag. 1-37. 11 Grupul ' Retorica general!, Univers, 1974, pag. 16. 12 Quintilian-Arta oratoric!, citat Ap. Grupul ' Retoric! general!, Univers, 1974, pag. 16.
9

19

Cap. III reflect" n el omul care l produce #i sunt atin#i, prin el, to!i oamenii care l cunosc. n manifest"rile limbii radiaz" un focar interior de via!" #i prime#te c"ldur" #i lumin" o comunitate omeneasc" oarecare13. S" ncerc"m acum s" explic"m cei doi termeni propu#i de esteticianul romn. Inten!ia reflexiv" se refer" la caracterul afectiv, emo!ional al limbajului, la ceea ce stilisticienii numesc conota"ie. Inten!ia tranzitiv" are n vedere caracterul instrumental, pragmatic, ra!ional al limbajului, adic" dimensiunea sa denotativ!. O alt" observa!ie pe care o putem face este aceea c" limbajul are o dubl" orientare: spre individualitatea ireductibil", spre eu #i lumea lui interioar" #i spre generalitatea obiectiv", spre noi #i ceea ce oamenii au n comun. Valoarea tranzitiv" #i reflexiv" a limbajului cre#te sau scade, n func!ie de ceea ce se comunic". Cu ct mesajul transmis va fi mai general, cu att e sacrificat" intimitatea celui care vorbe#te, iar func!ia tranzitiv" devine dominant". Limbajul #tiin!ific #i matematic tind, astfel, spre o reflexivitate nul". Invers, limba literaturii, a poeziei, are un caracter preponderent reflexiv. Tudor Vianu se opre#te asupra versului eminescian Apele plng clar izvornd din fntne #i constat" abisul f"r" fund al implica!iilor lui afective. C"ci nu #tirea despre felul cum isvor"sc apele intereseaz" n acest vers, ci acel n!eles emotiv #i muzical al lucrurilor, precipitat n intimitatea subiectiv" a poetului14. n continuare, autorul face observa!ia c", exceptnd faptele lingvistice de natur" matematic" #i #tiin!ific", orice alt tip de comunicare fie ea artistic" sau uzual" presupune o cooperare a celor dou" inten!ii fundamentale ale limbajului.n limbajul uzual, caracterul practic, instrumental al verbaliz"rii scade valoarea limbii ca document interior (inten!ia reflexiv" e atenuat"). n schimb, aceast" valoare cre#te n literatur". Inten!ia tranzitiv" a limbajului scade de la proz" la poezie. Astfel, literatura poate fi definit" n func!ie de cele dou" dimensiuni: Opera literar" reprezint" o grupare de fapte lingvistice reflexive prinse n pasta #i purtate de valul expresiilor tranzitive ale limbii15. Sistematiznd observa!iile lui Vianu #i avnd n vedere cele trei limbaje aduse n discu!ie (uzual, #tiin!ific #i literar), putem spune c": limba uzual" pune accent pe inten!ia tranzitiv", dar nu exclude reflexivitatea; limbajul #tiin!ific are o reflexivitate apropiat" de zero; limba literaturii privilegiaz" inten!ia reflexiv", care variaz" de la un gen la altul. Suple!ea pozi!iei lui Vianu const" n faptul c" el nu stabile#te ntre cele trei limbaje ni#te opozi!ii clare. $i pe bun" dreptate.
Tudor Vianu Arta prozatorilor romni, EPL, 1966, pag. 11-12. Tudor Vianu op. cit., pag. 13. 15 Idem, pag. 16.
13 14

20

Cap. III Pentru c" limba vorbit" #i are #i ea ambiguit"!ile, paradoxurile #i formele sale de expresie insolit" (rezultate din sensuri secundare, aluzive, omonime etc.).Ea nici nu este o limb" unitar", cunoscnd o multitudine de variante (stiluri func!ionale): limbaj familial, oficial, religios, popular, jargonul studen!esc, argoul delincven!ilor etc. Apoi, limbajul uzual nici nu serve#te ntotdeauna comunic"rii imediate. Vezi vorbirea copiilor sau p"l"vr"geala b"trnilor, care nu au o motiva!ie practic". Nu putem spune deci c" limba literaturii reprezint" o abatere strict determinat" de la norma vorbirii uzuale. Nici fa!" de limbajul #tiin!ific literatura nu este o instan!" perfect opus". n literatur" ntlnim #i elemente care !in de ra!iune, nu numai de afect. n literatur" apar destule elemente ale coeren!ei logice. Dincolo de asta, de multe ori literatura face apel n constituirea substan!ei sale la discursul #tiin!ific sau de factur" istoric", sociologic", filosofic" etc. Poezia secolului nostru, n special poezia anglo-american" n varianta ei postmodern", ncepe s" renun!e la metafor" #i valorile conotative ale limbajului #i se orienteaz" mai mult spre denota!ie. 4. FUNC&IILE LIMBAJULUI $I FUNC&IA POETIC%. Dac" e totu#i adev"rat c" literatura valorizeaz" cu prec"dere inten!ia reflexiv" (subiectiv") a limbajului, atunci nseamn" c" la nivelul expresiei ea se caracterizeaz" prin cteva tr"s"turi speciale. Cel mai important e faptul c" n limbajul literaturii accentul este pus pe semn, pe mesaj, pe expresivitatea acestuia. Literatura ntrebuin!eaz" procedee (metrul, alitera!ia, figurile de stil), care atrag aten!ia asupra limbajului nsu#i, asupra spectacolului s"u. Pentru aceasta, toate resursele limbii comune sunt deliberat exploatate, sensurile cuvintelor sunt modificate, gramatica e obligat" s"-#i violeze propriile reguli. Literatura face totul pentru a scoate n eviden!" natura artistic" a limbajului s"u, sau cum spune Roman Jakobson (n articolul Lingvistic! "i poetic!)16 func!ia sa poetic". Concep!ia lui Jakobson dspre comunicarea verbal" este de o mare importan!", pentru c" de la ea pleac" o mul!ime de orient"ri din poetica, stilistica #i critica literar" actual". Dup" cercet"torul rus, comunicarea verbal" are urm"torii factori constitutivi:
4. CONTEXT 3. MESAJ 1. EMI&%TOR_____________________2. DESTINATAR (receptor) 5. CONTACT 6. COD

Fiecare din ace#ti factori determin" o alt" func!ie a limbajului. Structura verbal" a unui mesaj depinde de factorul dominant.
Roman Jackobson Lingvistic! "i poetic!, n Probleme de stilistic", Ed.$tiin!ific", 1964.
16

21

Cap. III Orientarea mesajului asupra emi!"torului determin" func#ia emotiv! (expresiv"). Ea const" n exprimarea direct", la prsoana I, a atitudinii vorbitorului fa!" de cele spuse de el. Orientarea asupra destinatarului creaz" func#ia conativ!. Aceasta presupunde adresarea la persoana a II-a, prezen!a vocativului #i a imperativului. Orientarea mesajului asupra contextului permite apari!ia func#iei referen#iale, denotative, cognitive. Ea implic" prezen!a persoanei a III-a. Cnd mesajul con!ine propozi!ii de tipul M" auzi?, E#ti atent?, Vorbe#te mai tare! se manifest" func#ia fatic!. Aten!ia celui care vorbe#te e orientat" asupra canalului, asupra circuitului comunic"rii. Ori de cte ori emi!"torul #i receptorul simt nevoia s" controleze dac" folosesc acela#i cod (M" n!elegi?), se manifest" func#ia metalingvistic!. Centrarea mesajului asupra propriei sale naturi face posibil" manifestarea func#iei poetice. Aceast" func!ie e prezent" n poezie ca #i n proz", #i ea presupune utilizarea unor elemente prozodice, gramaticale #i semantice specifice.Ea este ns" fundamental" n poezie, fiind realizat" printr-o multitudine de mijloace: metric", ritm, vers, figuri de sunet #i figuri lexicale etc. Func!ia poetic" (pe care al!i cercet"tori o numesc func!ie ludic!, liric!, estetic! sau retoric!) are ca efect opacizarea mesajului. nainte de a nf"!i#a lumea, un discurs opac (poetic) se nf"!i#eaz" pe sine, atrage aten!ia asupra propriei sale organiz"ri artificiale. O ntrebare ce s-ar putea pune imediat e aceasta: Ce se ntmpl" cu celelalte func!ii ale limbajului n cadrul literaturii? Ele exist" #i se manifest" n nu mai mic" m"sur". Ba chiar pot s" fie prezente toate #ase. E ns" foarte important s" re!inem valoarea special" pe care o are mesajul ntr-o comunicare, faptul c" acesta nu reprezint" o dimensiune ntre celelalte. El este produsul celor cinci factori de baz" (emi!"tor, destinatar, cod, referent, contact). Un mesaj literar va con!ine, implicit, #i ceilal!i factori, cu accent pe unul sau altul dintre ei. ntr-o poezie, func!ia emotiv" este mai important" dect cea referen!ial". ntr-o proz" realist", dimpotriv", referin!a e mai important" dect emo!ia. n proz", func!ia poetic" variaz" n direct" leg"tur" cu realizarea artistic" a textului. 5. LITERARITATEA. Cele dou" concep!ii expuse sumar nainte vorbesc despre literatur" ca despre un domeniu n care limbajul cunoa#te o utilizare special". Accentul este pus pe dimensiunea reflexiv" (dup" Tudor Vianu) sau pe func!ia sa poetic" (dup" Roman Jakobson). Aceste dou" aspecte (reflexiv, poetic) sunt foarte u#or de observat n poezie, care reprezint" o cert" abatere de la normele limbajului uzual, dar mai greu de depistat n proz". Cu ajutorul no!iunilor de reflexiv #i poetic e dificil s" explic"m ntregul domeniu al limbajului literar. Cercet"torii literaturii au avut n vedere acest fapt #i au c"utat #i alte concepte, mai cuprinz"toare. 22

Cap. III Formali#tii ru#i au propus no!iunea de literaritate (literaturnost). ntr-o defini!ie din 1921 a lui Roman Jakobson se spune: Obiectul #tiin!ei literare nu este literatura, ci literaritatea, adic" ceea ce face dintr-o oper" dat" o oper" literar"17. Literaritatea nseamn", prin urmare, specific, tr"s"turi caracteristice, diferen!iere,totalitatea nsu#irilor care diferen!iaz" textul artistic.Literaritatea mbrac" dou" aspecte: pe de-o parte, ea poate fi prezent" n orice fel de texte (inclusiv n cele #tiin!ifice #i ale vie!ii cotidiene), care pot constitui un material pentru literatur"; pe de alta, ea poate fi identificat" n textele literare ca atare, sub forma procedeelor, a structurilor. Concep!ia asupra literarit"!ii e variabil"; ea se modific" de la o epoc" la alta, n func!ie de stiluri, curente, mi#c"ri. Literaritatea exist" latent n orice text literar, n orice gen, n orice oper", n propor!ii variabile. Dar anumite modalit"!i de expresie pot fi momentan considerate drept insemne ale literarului #i promovate n dauna altora. Astfel, n func!ie de perioada istoric", unele categorii de texte se bucur" de un prestigiu special, n timp ce altele sunt considerate n afara literarului. n Evul Mediu, de pild", sunt pre!uite ca fapte literare dou" categorii distincte de texte: pe de-o parte, scrierile teologice, m"n"stire#ti (imnuri, cnturi, legende, alegorii), iar pe de alta, scrierile laice de tipul sonetului, canzonei sau al cronicii (proz"), plus tratatele #i enciclopediile. Nuvela popular" #i romanul cavaleresc sunt lipsite de prestigiu #i, de aceea, plasate n exteriorul domeniului literar. Tot acum, odat" cu genera!ia lui Petrarca, n locul sentimentului religios, moral sau politic, apare cultul pentru forma frumoas", interesul pentru retoric". Astfel, criteriul hot"rtor pentru stabilirea calit"!ii de literar nu mai este con!inutul #i literatura devine un echivalent al formei perfecte. Dac" imediat dup" crearea sa, Divina Comedie e citit" ca un text sacru, #coala formal" a lui Petrarca va schimba modul percep!iei #i capodopera lui Dante va fi citit" pentru perfec!iunea sa artistic". Un alt exemplu: eseul este introdus n cultura european" de Montaigne (sec.XVI) #i cultivat ca gen #tiin!ific pn" n secolul XIX, cnd este asimilat literaturii. Acum el dobnde#te atributele literarului. Aceasta datorit" autenticit"!ii sale, faptului c" se opune retoricii #i implic" prezen!a marcat" a subiectului n enun!are, interpretarea personal", original". Mai departe, n secolul nostru eseul p"trunde #i n teatru, poezie, proz". La fel de interesant e cazul romanului indirect (dup" expresia lui Mircea Eliade), care-#i ia ca model scrieri non literare: autobiografia, memoriile, jurnalul, scrisorile, tocmai pentru a m"ri senza!ia de autenticitate la lectur". n secolul nostru, un roman la persoana I pare mai autentic dect unul
Ap. Adrian Marino Biografia ideii de literatur!, III, Dacia, 1994, pag. 32.
17

23

Cap. III obiectiv (de tipul Balzac sau Rebreanu) #i e preferat de cititori, cu toate c" prin literaritate acum se n!elege altceva. Toate aceste exemple nu fac dect s" ne arate n ce m"sur" apartenen!a la literatur" a unui text sau altul e variabil". Literaritatea e dependent" de codurile culturale ale fiec"rei epoci #i fiec"rei societ"!i. Dar n acela#i timp literaritatea e #i rezultatul unei fire#ti dinamici a formelor literare. Iuri Tnianov, unul dintre cei mai importan!i reprezentan!i ai $colii Formale Ruse, consider" c" istoria literaturii este un r"zboi al nlocuirii formelor, structurilor #i speciilor. Speciile mari, canonice, cunosc la un moment dat, datorit" automatiz"rii lor, un proces de dezagregare. Ele sunt nlocuite de specii noi #i fenomene literare noi, considerate pn" atunci cotidiene, non-literare (scrisoarea, jurnalul, telegrama ca form" narativ"- la Caragiale) sau procedee vechi, perimate pot c"p"ta ntr-un context nou o nou" func!ie (la poe!ii gndiri#ti romni limbajul arhaizant motiveaz" orizontul etnic #i religios al ideologiei lor literare). La rndul lor, noile structuri sunt institu!ionalizate, pentru a fi ulterior contestate de alte revolu!ii n domeniul formelor #i al stilului. Rezult" nc" o dat" c" literatura este un spa!iu al permanentei metamorfoze #i c" ea nu poate fi bine n!eleas" dect n intimitatea structurilor sale determinate istoric. ntr-un studiu din 1924, intitulat Faptul literar. Iuri Tnianov constat": Definirea literaturii poate fi analizat" numai n evolu!ie. Cu aceast" ocazie vom descoperi c" propriet!#ile literaturii care ni se par fundamentale, primare, se schimb" n continuu #i nu caracterizeaz" literatura ca atare. A#a ar fi no!iunile de estetic n sens de frumos . Se dovede#te a fi o calitate trainic" ceea ce ni se pare n!eles de la sine #i anume c" literatura este o construc!ie verbal", nregistrat" tocmai ca o construc!ie, cu alte cuvinte literatura este o construc#ie lingvistic! dinamic!18. 6. LITERATURA CA OBIECT AL TR%IRII ESTETICE. Un adev"r care nu poate fi nici o clip" uitat este deci acela c" formele #i structurile literaturii au o natur" verbal". Att concep!ia lui Vianu (pentru care reflexivitatea nseamn" stil, procedeu cu valoare emo!ional"), c"t #i aceea a lui Jakobson (pentru care func!ia poetic" nseamn" r"sfrngerea mesajului asupra propriei sale esen!e artistice ceea ce iar"#i presupune existen!a procedeelor) consider" literatura un domeniu al artei cuvntului, un domeniu al frumuse!ii formale. Aceasta este ns" o viziune intrinsec", imanent" asupra literaturii, care reduce totul (mai ales n cazul formali#tilor ru#i) la aspectul lingvistic al textului, la o succesiune de enun!uri caracterizate prin expresivitatea lor specific" (literar"). Nu efectele textului sunt avute n vedere, ci pura sa existen!",
Iuri Tnianov Faptul literar n Ce este literatura? $coala formal" rus", Univers, 1983, pag. 607.
18

24

Cap. III alc"tuirea sa. Totu#i, faptul c" literatura nu apare din nimic #i c" ea este creat" cu un anume scop nu poate fi ignorat. Nu putem n!elege literatura n afara celui care o percepe (cititorul) #i f"r" referire la contextul care i-a dat na#tere (realitatea, referentul). Faptul c" exist" explica!ii cu privire la natura literaturii care iau n considerare ace#ti doi factori extrinseci, obiectivi, n-are deci de ce s" ne mire. Literatura poate fi definit" #i ca un obiect al tr"irii estetice, al contempla!iei dezinteresate #i al pl"cerii. Este vorba de data aceasta despre efectul textului literar asupra cititorului. Literatura i ofer" cititorului sau spectatorului alte tipuri de tr"ire dect cele din via!a practic". nc" din Antichitate, Aristotel, n celebrul s"u tratat Poetica, formuleaz" principiul catharsisului, al purific"rii sufletului celor care vin n contact cu Poezia de orice pasiune, de orice leg"tur" direct" cu contingentul. Dup" filosoful grec, catharsis-ul este un efect n primul rnd al tragediei care, strnind mila #i frica, s"vr#e#te cur"!irea acestor patimi19. Mai trziu, n Politica, Aristotel vorbe#te despre purificare #i n leg"tur" cu muzica. Aceasta ar produce o u#urare interioar", nso!it" de pl"cere. Defini!iile pe care autorul Poeticii le d" no!iunii de catharsis sunt sumare #i destul de neclare, ceea ce a provocat n timp o disput" prelungit" ntre diferi!i interpre!i. S-a pus ntrebarea dac" Aristotel n!elege prin catharsis purificarea emo!iilor (sublimarea lor) sau purificarea spiritului de aceste emo!ii (eliminarea lor). Mult" vreme a fost acceptat" prima interpretare, anume s-a sus!inut ideea c" tragedia nnobilizeaz" #i esen!ializeaz" emo!iile spectatorilor. Ast"zi ns" speciali#tii conceptelor estetice au c"zut de acord c" cea de a doua interpretare e conform" cu sensul lui Aristotel. Filosoful n-a sus!inut c" tragedia nnobileaz" #i des"vr#e#te emo!iile spectatorilor, ci c" le elimin". Prin ea, spectatorul se debaraseaz" de excesul acelor emo!ii care-l tulbur" #i dobnde#te pacea l"untric"20. Vechii greci nu au avut un concept anume pentru a caracteriza actul contempla!iei estetice. Cuvntul theoria (vedere) descria deopotriv" contempla!ia estetic" #i investiga!ia #tiin!ific". Perceperea obiectelor frumoase era nso!it" de pl"cere ns" grecilor le era str"in" ideea de experien!" estetic", ei nu f"ceau diferen!" ntre pl"cerea empiric" #i pl"cerea artistic". De fapt, aceast" diferen!" apare n cultura european" destul de trziu, dup" 1750, prin lucr"rile lui Baumgarten, Sulzer #i Mendelssohn care sunt ntemeietorii esteticii moderne. De acum nainte ideea c" literatura #i arta n ntregul ei ofer" tr"iri estetice distincte care purific" sensibilitatea #i favorizeaz" st"rile contemplative, se extinde. O ntlnim n timp la Corneille, Lessing, Schopenhauer, Croce, fiind viabil" nc" #i ast"zi. Pentru Schopenhauer arta e aduc"toare de beatitudine: este floarea vie!ii: contemplatorul
Aristotel Poetica, Ed. Academiei, 1965, pag. 68. Wladyslaw Tatarkiewicz Istoria esteticii, I, Meridiane, 1978, pag. 221.
19 20

25

Cap. III artistic nu mai e individ, ci subiect cunosc"tor pur, liber, eliberat de via!", de durere, de timp21. Pentru filosoful german, singur" arta e n m"sur" s" ajung" la idee, la obiectivitatea direct" a lucrului n sine. Contempla!ia artistic" nseamn" o descoperire a esen!elor, ns" doar individul de geniu e capabil s" realizeze aceast" contempla!ie n absolut. n ce-l prive#te pe cititor sau spectator, pentru a face din literatur" un obiect al tr"irii estetice plenare, el trebuie s" fie n stare s" se ridice la n"l!imea intui!iei geniale a artistului. Ideea catharsis-ului revine ntr-o form" sui generis n estetica lui Croce. Esteticianul italian consider" arta o expresie a intui!iei individului, rezultatul unui sentiment care sintetizeaz" emo!ia #i imaginea. Intui!ia e prin defini!ie, poetic", pur", liric". Iar liricul nseamn" catharsis: dezinteres fa!" de via!a practic", fa!" de logic" #i ra!iune, pl"cere gratuit", revela!ia unei frumuse!i care nu poate primi o form" conceptual". Cunoa#tere pur", poezia leag" particularul de universal, prive#te n ea, dep"#indu-le deopotriv", durerea #i pl"cera, n"l!nd mai presus de antagonismul p"r!ilor viziunea unit"!ii p"r!ilor n ntreg, mai presus de conflict armonios #i mai presus de m"rginirea finitului ntinderea infinitului22. La Aristotel, catharsis-ul este un efect al tragediei. n secolul nostru, la Croce, catharsis-ul este o dimensiune revelat" de contactul cu poezia liric". n sfr#it, din aceea#i perspectiv" care vede n literatur" un obiect al experien!ei estetice #i nu o construc!ie lingvistic" autonom", trebuie s" aducem n discu!ie teoriile actuale ale reprezentan!ilor #colii de la Konstanz (Germania) n spe!" punctul de vedere al lui Hans Robert Jauss. n volumul intitulat Experien#! estetic! "i hermeneutic! literar! (1977) acesta #i propune s" clarifice chestiunea praxisului estetic, din perspectiva c"ruia arta apare ca o manifestare productiv", receptiv" #i comunicativ"23. Limitnd discu!ia doar la domeniul literaturii, tr"irea estetic" poate fi descris" prin trei concepte de baz": poiesis, aisthesis "i catharsis. Primul concept denume#te desf"tarea ncercat" n fa!a operei proprii #i el explic" procesul de crea!ie, opera!ia de producere a operei. Cel de-al doilea concept are n vedere experien!a receptiv" a cititorului, experien!" de natur" contemplativ" care surprinde obiectul n toat" plenitudinea sa, n prezen!a sa insolit". Conceptul de catharsis (utilizat ntr-o alt" accep!ie dect la Aristotel) denume#te acea desf"tare rezultat" din incitarea propriilor afecte prin discurs sau poezie, desf"tare care poate determina pe auditor sau spectator s"-#i schimbe o convingere, sau s" se elibereze de tensiunea sufleteasc"24. Catharsis-ul are n vedere
Benedetto Croce Estetica, Univers, 1971, pag. 368. B.Croce, Poezia, cap.II, citat Ap. G. Morpurgo-Tagliabue Estetica contemporan!, I, Meridiane, 1976, pag. 121. 23 Hans Robert Jauss Experien#! estetic! "i hermeneutic! literar!, Univers, 1983, pag. 28. 24 Hans Robert Jauss op. cit., pag. 88.
21 22

26

Cap. III aici dimensiunea comunicativ" a literaturii, asumarea de c"tre cititor a adev"rului operei, prin identificarea cu valorile, ac!iunile, personajele pe care le aduce n scen". Literatura e astfel n!eleas" ca un rezultat al actului de lectur" n care se conjug" un orizont de a#teptare artistic" (intraliterar) determinat de gustul personal #i un orizont practic, produs de experien!a vie!ii sociale. Interesul pentru organizarea intern", lingvistic" a operei cedeaz" astfel locul preocup"rii pentru modul n care ea e receptat". 7. LITERATUR% $I FIC&IUNE. Din acela#i punct de vedere exterior (care ia n considerare raportul dintre textul artistic #i ceea ce nu face parte din structura sa lingvistic"), literatura a fost definit" #i ca o lume a fic!iunii, a inven!iei #i a imagina!iei. n literatur" nu avem de-a face, ca n realitate, cu adev"rul sau falsificarea unor fapte. Lumea literaturii este imaginar", autonom". Iat" ce spun Wellek #i Warren: Aser!iunile dintr-un roman, dintr-o dram" nu sunt adev"rate n sensul strict al cuvntului; ele nu reprezint" construc!ii logice. Exist" o diferen!" esen!ial" #i important" ntre o relatare f"cut" ntr-un roman, fie chiar roman istoric, sau ntr-un roman de Balzac, care pare s" ne dea informa!ii despre ntmpl"ri reale, #i acelea#i informa!ii con!inute ntr-o carte de istorie sau sociologie. Chiar #i n lirica subiectiv" eul poetului este un eu fictiv, dramatic. Un personaj de roman se deosebe#te de o persoan" din via!a real". El este f"cut numai din propozi!iile care l descriu, sau i-au fost puse n gur" de c"tre autor. El n-are trecut, n-are viitor #i uneori n-are nici o continuitate n via!"25. Este evident c" uneori n literatur" fic!iunea e discutabil". E greu s" vorbim despre fic!iune n poezia didactic" sau de medita!ie. La fel, jurnalele, reportajele, eseurile, nu apar!in fic!iunii. Nu putem, pe de alt" parte, uita c" fic!iunea ns"#i este o conven!ie #i c" ea #i extinde domeniul apelnd la texte nonliterare considerate superioare fic!iunii artistice tocmai prin autenticitatea lor sporit". Exist" romane moderne care mizeaz" totul pe autenticitate ceea ce nu nseamn" ns" n ciuda unor elemente de via!" real" absorbit" n text c" ele nu r"mn ni#te scrieri imaginare. 8. MIMESIS $I PHANTASIA. n leg"tur" cu caraterul fictiv al lumii literaturii, dou" probleme #i concepte esen!iale trebuie aduse n discu!ie: imita!ia (mimesis) #i fantezia (phantasia). Primul concept, mimesis, a fost pentru prima dat" folosit de Platon, care consider" c" principiul crea!iei artistice const" n imitarea lumii fenomenale. Platon, pentru care lumea concret" ns"#i nu este dect expresia secund" a lumii ideilor, socote#te arta o imita!ie a imita!iei, ceea ce l #i determin" s" o repudieze. Nu este singurul argument al lui Platon. Dup" autorul
Wellek #i Warren-Teoria literaturii, cap. Natura literaturii, EPLU, 1967, pag. 50.
25

27

Cap. III Republicii, activitatea poetic" e ira!ional", ea strne#te pasiunile cele mai pu!in nobile sau pl"cerea, care nu aduce nici un beneficiu moral. Aristotel n (Poetica #i Politica) reia conceptul de mimesis #i l repune n valoare, i d" o defini!ie care va fi apoi preluat" #i dezvoltat" de mul!i cercet"tori ai literaturii #i artei. n viziunea Stagiritului, activitatea creatoare bazat" pe mimesis nu este o ndep"rtare de adev"r, ci o modalitate de cunoa#tere a lui. Modelul creatorului nu este realitatea existent", ci una ideal", posibil" n limitele vermosimilului #i ale necesarului. n felul acesta, deosebirea dintre istoric #i poet devine elocvent": istoricul nu se deosebe#te de poet prin aceea c" unul se exprim" n proz" #i altul n versuri, ci pentru c" unul nf"!i#eaz" fapte aevea ntmplate, iar cel"lalt fapte ce s-ar putea ntmpla. De aceea #i e poezia mai filosofic", mai aleas" dect istoria: pentru c" poezia nf"!i#eaz" mai mult universalul, ct" vreme istoria mai degrab" particularul26. n mimesis poetul nu se afirm" pe sine (s" nu uit"m c" Aristotel nu are n vedere poezia liric"), pentru c" imita!ia nu nseamn" fantezie, ci cunoa#tere. Poezia imit" caractere bune sau rele, fapte, ac!iuni. Tocmai de aceea mimesisul se aplic" tragediei, comediei #i epopeei, unde exist" ac!iune. Aristotel face #i precizarea c" tragedia trebuie s" imite o singur" ac!iune complet" #i ntreag" (regula unit"!ii de loc #i timp), #i nu realitatea imediat", unde ac!iunile se ciocnesc, se ntretaie, se suprapun. Ct despre conceptele de vermosimil #i necesar, ele desemneaz" potrivirea, ntr-o anume situa!ie, a gndurilor, sentimentelor #i faptelor oamenilor (personajelor) cu legile generale ale sufletului omenesc. Mentalitatea mimetic" s-a manifestat n cteva curente literare de prim rang n clasicism (care preia aproape mot mot teoria lui Aristotel), n naturalism (care pune accentul pe faptele particulare) #i n realism (care acord" mare aten!ie determin"rilor istorice #i locale #i privilegiaz" tipicitatea la nivel de personaje). Mimesisul a fost mult" vreme #i este #i acum o tr"s"tur" a romanului, care face concuren!" st"rii civile, se constituie adic" ntr-o lume paralel" celei reale, ncercnd s" p"streze ct mai mult aparen!ele acesteia. Romanele lui Stendhal, Tolstoi, Balzac, Rebreanu, Thackeray pot fi astfel analizate #i numai din punctul de vedere al modului n care ele reflect" realitatea. Ce trebuie re!inut n final din aceste scurte observa!ii este faptul c" imitarea realit"!ii nu nseamn" copierea ei #i c" nu putem pune semnul egalit"!ii ntre adev"rul literaturii de tip mimetic #i adev"rul real. Literatura ca mimesis nseamn", n raport cu realitatea, selec!ie, ierarhizare #i caracter evocativ. Fic!iunea este tot timpul prezent". La faptul acesta se ginde#te probabil in secolul XVIII Abatele Batteux, autorul unei c"r!i
26

Aristotel-op. cit., pag. 65.

28

Cap. III deosebit de pre!uite n epoc", Artele frumoase reduse la acela!i principiu, l746, atunci cnd spune c" imita!ia pentru a fi perfect" pe ct i este cu putin!", trebuie s" aib" dou" calit"!i: exactitate #i libertate. Mai trziu, Diderot va ncerca s" stabileasc" n ce const" libertatea imaginativ" a poetului mimetic: Cel care imit" riguros natura este istoricul ei. Cel care o compune, o exagereaz", o sl"be#te, o infrumuse!eaz", dispune de ea dup" bunul s"u plac, este poetul ei. Evolu!ia ideii de imita!ie (avnd ca obiect natura, apoi natura frumoas" sau infrumuse!at" #i, n cele din urm", frumosul la poe!ii romantici) marcheaz" n acela#i timp #i o transformare a felului n care sunt definite fic!iunea #i rosturile ei. Contrar conceptului de mimesis, care presupune un contract foarte strns ntre literatur" #i realitate, conceptul de fantezie implic" devia!ia de la real, inven!ia unor imagini #i universuri rupte de lumea obi#nuit". n scrierile lui Platon #i Aristotel, cuvntul phantasia (amestec de senza!ie #i p"rere) define#te o activitate ocupat" cu aparen!a lucrurilor. Dar #i conceptul estetic de fantezie a ap"rut n Antichitate, fiind atestat prima dat" n scrierile lui Filostrat (sec. III i.e.n.). n volumul Via"a lui Apollonios din Tyana autorul consider" c" fantezia e aceea care determin" operele arti#tilor, nu realitatea. El spune c": Phantasia e o artist" mai n!eleapt" dect imitarea (mimesis). Imitarea pl"smuie#te ceea ce vede, phantasia ns" #i ceea ce nu vede27. Fantezia este o tr"s"tur" a subiectivit"!ii #i a vie!ii interioare. Referindu-se la arta plastic" a vremii sale, Quintilian (sec. I e.n.) vorbe#te la un moment dat despre resorturile crea!iei: Grecii numesc phantasiai noi am spune visiones for!ele sufletului, datorit" c"rora ne putem reprezenta att de intens imaginile unor lumi absente, nct s" ni se par" c" le vedem cu ochii #i c" ele r"sar aevea n fa!a noastr". Cine are percep!ia vie a unor asemenea reprezent"ri va excela n redarea st"rilor afective28. Prin fantezie e astfel descoperit" lumea interioar" ca spa!iu nou al inspira!iei. Se creeaz" premisele pentru apari!ia ideii de individualitate. Sciziunea mimesis / phantasia pare s" fie un lucru cert pentru unii filosofi latini ai primului secol din era noastr". Cele dou" no!iuni au n vedere atitudini creatoare la fel de ndrept"!ite. Dup" Seneca, E cu des"vr#ire neimportant dac" artistul #i ndreapt" privirea spre un model aflat n afara sau nl"untrul s"u29. Ulterior, n secolul XVI, Giordano Bruno va considera fantezia o surs" vie de forme originale, un principiu al fecundit"!ii infinite a gndirii, ea avndu-#i drept suport n fiin!a uman" un spiritus phantasticus30. Conceptul de fantezie e par!ial sinonim cu acela de imagina!ie. Exist" #i distinc!ii ntre acestea, operate mai ales de
Ap. G.R.Hocke Manierismul n literatur#, Univers, 1977, pag., 32. Ap. op. cit., pag. 29. 29 Idem, pag. 33. 30 Cf. Jean Starobinski Jaloane pentu o istorie a conceptului de imagina!ie. n Rela!ia critic", 1974., pag. 168.
27 28

29

Cap. III estetica modern". Croce distinge ntre imagina!ie, care reproduce, combin" #i asociaz" imaginile, #i fantezie care inventeaz", creeaz" n planul artei. Tocmai fantezia creatoare e aceea care deosebe#te opera de art" de alte produse intelectuale. Fantezia e o cauz" #i un produs al fic!iunii. Romanticii ridic" fantezia la rang de principiu artistic. Ea proiecteaz" universul n afara realului, n supranatural #i fantastic. Pentru Blake, Coleridge, Shelley, Novalis, Schelling, Jean Paul intui!ia imaginativ" este actul spiritual suprem, iar ra!iunea discursiv" reprezint" p"catul originar, separarea, dezanimarea, principiul mor!ii31. Prin fantezie romanticii ncearc" s" anuleze ruptura dintre intelect #i corp, dintre eu #i lume. Este evident c" pentru clasicism, naturalism #i realism, fantezia reprezint" o component" minor", n schimb, curentele moderne, ca suprarealismul #i onirismul, realismul magic #i teatrul absurdului vor duce fantezia pn" la ultimele sale consecin!e. Ar trebui poate s" remarc"m faptul c" literatura ca univers al fic!iunii apare din dou" impulsuri contrare: imita!ia (mimesis) #i imagina!ia (fantezia). De la un univers care se dore#te o dublur" a lumii reale (ca la scriitorii reali#ti) la spa!iile imaginare, care nu mai p"streaz" nici un contact cu realitatea exterioar" (ca la suprareali#ti), registrele fic!iunii se desf"#oar" multiplu. 9. CONCLUZII. Putem acum s" sistematiz"m observa!iile n leg"tur" cu natura literaturii: Literatura este o crea!ie lingvistic" diferit" att de limbajul instrumental, ct #i de limbajul #tiin!ific, tocmai datorit" caracterului s"u artistic organizat. Nu putem deci vorbi despre literatur" n afara unei arte a cuvntului care nseamn": selec!ie a materialului, utilizarea celor mai ndrept"!ite procedee, compozi!ie, stil. Substan!a literar" se face prezent" n experien!a estetic" a actului de lectur". Ea provoac" n cititor afecte cathartice sau contemplative. Literatura e, pe de alt" parte, un domeniu al expresiei personale, al dimensiunii reflexive a limbajului, al fic!iunii poetice. Literatura e lipsit" de scop practic, ea alc"tuie#te o lume a fic!iunii #i imagina!iei dar referin!a ei este totu#i, realitatea. Litaratura e un spa!iu. n acela#i timp autonom #i heteronom. Ea se concretizeaz" n particularul operelor. Fiecare oper" luat" n parte constituie un univers de o mare complexitate, stratificat pe mai multe nivele: gramatical, stilistic, compozi!ional, tematic. Fiecare oper" este o oper" deschis", permi!nd mai multe interpret"ri, variabile #i acestea n func!ie de distan!a n timp sau perspectiva lecturii.

31

Jean Starobinski op. cit., pag. 170.

30

Cap. IV

III. FUNC!IILE LITERATURII

1. CARACTERUL VARIABIL AL NATURII $I FUNC&IILOR LITERATURII.Natura #i func!iile literaturii sunt aspecte complementare. Ele nu pot fi gndite dect mpreun" ca dou" fe!e ale aceluia#i fenomen. Toate defini!iile care s-au dat n timp literaturii au fost obligate s" !in" seama de aceast" realitate. Potrivit lui Tzvetan Todorov, no!iunea de literatur" poate fi abordat" fie structural, fie func"ional.Abordarea structural" conduce la eviden!ierea propriet"!ilor imanente ale literaturii, ar"tndu-ne modul propriu n care se alc"tuie#te spa!iul ei, caracteristicile acestui spa!iu. n discu!ia anterioar" (capitolul Natura literaturii) am ncercat s" distingem cteva dintre aceste caracteristici. Nu toate pot fi ncadrate n aspectul structural. Catharsis-ul, de pild", e un efect, el apare din manifestarea unei func!ii, dar aceast" func!ie se leag" de natura intim" a poeziei, a#a cum au n!eles-o anticii. Lucrurile sunt destul de simple:Structura e f"cut" din func!ii, iar func!iile creeaz" o structur"32. &innd seama de aceast" intercondi!ionare, unii cercet"tori apreciaz" c" singure func!iile literaturii sunt stabile #i invariabile, n timp ce natura literaturii (modul ei de a fi ) e variabil", supus" temporalit"!ii. Aprecierea e ns" exagerat" #i vom vedea imediat de ce. Cnd vorbim despre func!iile literaturii, avem n vedere, de fapt, o chestiune antropologic". Dac" ne punem ntrebarea: la ce folose#te literatura? r"spunsul pe care l d"m trebuie s" !in" seama de ns"#i evolu!ia ideii de literatur", de caracterul istoric al textelor pe care azi le consider"m ca apar!innd domeniului literaturii care se afl" n direct" leg"tur" cu modul de existen!" al societ"!ii umane. Concep!iile despre natura #i func!iile literaturii s-au schimbat n decursul istoriei.Literatura nu poate fi redus" la ni#te scopuri absolute, date odat" pentru toteauna. n perioada veche, literatura, filosofia #i religia nu erau diferen!iate. Epopeea lui Ghilgame#, teatrul lui Eschil, poemul lui Hesiod Munci #i zile, sunt crea!ii ale spiritului n care exact elementul care pare ast"zi de prim" importan!" pl"cerea estetic" se afl" pe ultimul plan. Mult mai importante n aceste opere erau func!ia de cunoa#tere, func!ia mnemotehnic", func!ia cathartic" sau func!ia ritualic" (religioas"). 2. ANTICHITATEA $I FUNC&IILE NON-ESTETICE ALE LITERATURII. n leg"tur" cu situa!ia semnalat" mai sus T. S. Eliot n eseul Func"ia social$ a poeziei face cteva observa!ii care nu mai au nevoie de nici un comentariu: Poezia poate avea un scop social deliberat #i con#tient. n formele lui mai primitive acest scop este deseori ct se poate de clar. Exist", bun"oar", vechi scrieri runice #i descntece, dintre care unele aveau
Tzvetan Todorov-No"iunea de literatur$, Ed. du Seuil, Paris, 1987, pag. 11.
32

Cap. IV scopuri magice, net utilitare s" ndep"rteze deochiul, s" t"m"duiasc" anumite boli, s" mbuneze vreun demon. Poezia a fost de timpuriu folosit" n ritualurile religioase #i cnd cnt"m un imn religios, folosim #i azi poezia ntr-un anumit scop social. Poate c" la nceput poezia epic" avea rostul de a p"stra #i transmite amintirea evenimentelor socotite istorice #i abia apoi a ajuns s" r"mn" un simplu prilej de desf"tare colectiv", iar nainte de a se folosi scrisul, forma regulat" a versului a fost probabil de mare ajutor pentru memorie iar memoria barzilor, a povestitorilor #i a nv"!a!ilor primitivi trebuie s" fi fost prodigioas". n societ"!ile mai naintate, ca de pild" n cea a Greciei antice, func!iile sociale recunoscute ale poeziei sunt, de asemenea, foarte evidente. Drama greac" #i are originea n ritualurile religioase #i r"mne o ceremonie public" oficial", legat" de s"rb"torile religioase tradi!ionale; oda pindaric" se dezvolt" cu un anumit prilej social33. O alt" func!ie important" a textelor n vechime era aceea a p"str"rii #i consolid"rii coeziunii colectivit"!ilor umane. Circula!ia operelor n anumite zone etno-geografice va impune n timp o limb" unitar" #i un sistem de valori general acceptat. Ulise este un erou al ntregii lumi grece#ti, a#a cum Ghilgame# este un simbol pentru lumea mesopotamian" n totalitatea ei. ntr-o lume m"cinat" de r"zboaie, cum este cea antic", aceste opere ntre!in un ideal de b"rb"!ie #i vitejie. Func!ia lor educativ" este mai important" dect orice. De aceea, n dialogul Lysis, Platon i nume#te pe poe!i p"rin!i ai n!elepciunii #i ndrum"tori. ntre filosofii Antichit"!ii, Platon este un promotor al utilit"!ii artei #i poeziei. n viziunea lui, singura utilitate adev"rat" este utilitatea moral". Arta e n!eleas" ca un mijloc de modelare a caracterului indivizilor, ea fiind astfel integrat" ntre institu!iile statului ideal. Dar pentru a-#i indeplini func!ia arta trebuie s" urmeze legile care guverneaz" universul, trebuie s" p"trund" planul divin al cosmosului #i s" modeleze lucrurile n conformitate cu el34. Arta trebuie s" se conformeze adev"rului lumii, de aceea principiul ei c"l"uzitor trebuie s" fie ra!iunea, nu emo!ia. Din acela#i motiv, scopul artei nu trebuie s" fie pl"cerea, ci cunoa#terea. Acestea sunt ni#te deziderate ideale pe care Platon le vede implinite n arta arhaic" a primelor colectivit"!i grece#ti #i n arta egiptean". n ce prive#te arta #i poezia contemporan" lui, filosoful are o atitudine de condamnare, suspectndu-le de faptul c" falsific" imaginea realit"!ii #i corupe con#tiin!a cet"!enilor. Potrivit filosofiei lui Platon, arta corupe din cauz" c" ac!ioneaz" asupra emo!iilor #i le nt"rt" tocmai n momentele cnd omul ar trebui s" fie c"l"uzit numai de ra!iune. Influen!nd emo!iile, arta sl"be#te caracterul #i adoarme
T. S. Eliot Func"ia social$ a poeziei, n Eseuri, Univers, 1974, pag. 90. 34 W.Tatarkiewicz Estetica lui Platon, n Istoria esteticii, Meridiane, 1978, pag. 188.
33

32

Cap. IV vigilen!a moral" #i social" a oamenilor35. O astfel de art" are efecte negative #i ea nu are ce s" caute n statul politic ideal pe care l visa filosoful. n schimb, odat" cu Aristotel arta #i poezia devin valori umane #i sociale deosebit de importante. Ele nu mai sunt gndite n dependen!a lor de legile morale #i cele naturale, de virtute #i adev"r. Mai ales poezia e considerat" o activitate ceatoare autonom", care nu poate avea drept scop adev"rul moral, devreme ce ea #i are propriile sale adev"ruri interioare, specifice, rezultate din construc!ia ei artistic".n privin!a scopurilor poeziei, Aristotel ncearc" s" sintetizeze opinii deja existente la Platon #i la al!i filosofi. El consider" c" imita!ia e un impuls omenesc natural care #i are n primul rnd scopul n sine. Exist" ns" #i ni#te scopuri exterioare ale poeziei: ea purific" emo!iile prin catharsis (a#a cum credeau adep!ii lui Pitagora), are efecte n plan moral (idee imprumutat" de la Platon) dar n acela#i timp ofer" #i pl"cere #i distrac!ie (concep!ie hedonist" preluat" de la filosofii sofi#ti). n felul acesta, poezia #i arta contribuie la realizarea celui mai nalt !el omenesc, #i anume fericirea, o dimensiune a vie!ii pe care numai filosofic o mai poate atinge. Ca #i filosofia, arta #i poezia au calitatea de a ajunge la ceea ce este universal #i general n natura uman". De#i vorbe#te despre faptul c" poezia trebuie s" produc" pl"cere, Aristotel nu ajunge la o defini!ie a pl"cerii estetice, cu att mai pu!in la n!elegerea ideii de func!ie estetic". 3. UTILITATEA $I PL%CEREA.. Func!ia estetic" a literaturii ncepe s" fie ntrev"zut" abia n perioada alexandrin". Eratostene (275-195) declar" c" inten!ia fiec"rui poet adev"rat este aceea de a-i distra pe auditori, #i nu de a-i nv"!a geografia sau istoria sau orice altceva. Problema dac" poezia trebuie doar s" instruiasc" (s" fie util") sau s" #i ncnte este reluat" #i teoretizat" de poe!ii latini. n crea!ia lui Ovidiu ntlnim urm"toarele versuri: Nimic, de cau!i bine, mai de folos nu-mi este / Dect tot poezia cea f"r" de folos. Asta nseamn" c" poezia este util", dar c" ea nu are o utilitate practic". Disputa n jurul ntreb"rii dac" poezia trebuie s" instruiasc" (docere) sau s" amuze (delectare) a fost rezolvat" printr-un compromis. Cicero cere de la poezie att utilitate, ct #i desf"tare. Hora!iu scrie c" poezia trebuie deopotriv" s" ncnte #i s" instruiasc" (docere et delectare). O alt" formul" care explic" aceast" pozi!ie paradoxal" e prezent" n versurile: Scopul #i-ajunge acel ce-mbin" folos cu pl"cere, / Deopotriv"ncntnd #i la fel instruind cititorul36. Chiar dac" Quintilian se dovede#te un adept al lui Eratostene #i sus!ine c": Farmecul literaturii este mai pur dac" ea se indep"rteaz" de ac!iune, adic" de munc", #i dac" se poate bucura
W.Tatarkiewicz op. cit., pag. 191. n original: Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci / Lectorem delectando pariterque monendo.
35 36

33

Cap. IV contemplindu-se pe sine sau, #i mai elocvent, c" unicul scop al poe!ilor este acela de a pl"cea37, convingerea general" in Antichitatea latin" e aceea c" o oper" poetic" trebuie s" fie n egal" m"sur" util" #i pl"cut". Ideea e valabil" #i pentru Rena#tere #i Neoclasicism. Odat" cu Romantismul, echilibrul dintre utilitate #i pl"cere #i pierde motiva!ia #i cel de-al doilea termen prime#te o nc"rc"tur" special". Faptul se leag" de fenomenul cristaliz"rii, spre sfr#itul secolului XVIII, a no!iunii de frumos. Teoreticienii preromantici refuz" s" mai defineasc" literatura n func!ie de principiul imita!iei #i al utilit"!ii, propunnd, n schimb, frumosul ca valoare n sine. Pentru Karl Philipp Moritz o oper" de art" nu trebuie s" trimit" la lucruri exterioare, ci la ideea de frumuse!e, care trebuie s" fie chiar la subiectul ei principal. Frumosul adev"rat afirm" esteticianul german const" n aceea c" un lucru nu se semnific" dect pe sine, nu se desemneaz" dect pe sine, nu se con!ine dect pe sine, c" el este un tot des"vr#it n sine38. E un mod de a afirma caracterul implicit intranzitiv, non-instrumental al operei. Literatura reprezint" #i ea o valoare n sine, o expresie pentru expresie cum spune Novalis. E #i ea gratuit" ca #i frumosul. Pentru unii poe!i romantici, rolul poeziei e acela de a produce pl"cerea estetic", transpunndu-l pe cititor ntr-o stare contemplativ", str"in" de contingent. Pe de alt" parte, napoia concep!iei potrivit c"reia literatura trebuie s" strneasc" pl"cerea, se afl" ideea c" literatura (poezia, n spe!"), este un joc, un amuzament spontan #i dezinteresat. Ideea apare nc" la Platon care n Omul politic sus!ine c" : Toate imita!iile este nimerit s" le adun"m sub un singur nume, acela de amuzament (). Nici una dintre ele nu este practicat" ntr-un scop serios, ci toate numai de dragul jocului39. Credin!a c" literatura trebuie s" instruiasc" se bazeaz" pe o mentalitate care n!elege opera ca munc! #i me#te#ug. Nu trebuie s" uit"m aici c" n mentalitatea anticilor poezia e mai degrab" un me#te#ug dect o art"(thne).Cuvntul poiesis (provenit din verbul poien-a face) desemna ini!ial orice tip de produc!ie, iar cuvntul poiets nsemna orice fel de produc"tori, nu numai produc"torul de poeme. Abia ulterior, odat" cu Platon, poetul devine un inspirat, iar poezia o activitate profetic" #i ira!ional" aflat" n puterea zeului.Nici una dintre cele dou" concep!ii nu poate fi acceptat", pentru c" ele sunt restrictive. n m"sura n care e un joc, literatura e un joc grav, serios, responsabil. n m"sura n care ea nseamn" me#te#ug, trebuie s" !inem seama de caracterul dezinteresat al acestuia, de subordonarea lui fa!" de talent #i inspira!ie. Ori de cte ori este avut n vedere doar unul din cele dou" scopuri(utilitatea sau pl"cerea), opera literar" e privat" de propria-i complexitate. A vedea n Iliada lui Homer
Ap. Tzvetan Todorov Teorii ale simbolului, Univers, 1983, pag. 91. Ap. Tzvetan Todorov La notion de littrature, Seuil, 1987, pag. 15. 39 Ap. W. Tatarkiewicz op. cit., pag. 192.
37 38

34

Cap. IV sau Antigona lui Sofocle ni#te lec!ii de moral" (ca Hegel), nseamn" a nu n!elege esen!a complex" a literaturii. Potrivit lui Wellek #i Warren, istoria esteticii, a concep!iilor despre func!iile artei, poate fi rezumat" ca un proces dialectic n care teza #i antiteza sunt utile #i dulce, cele dou" epitete ale lui Hora!iu. Literatura nu poate fi n!eleas" nici ca simpl" utilitate, nici ca simpl" pl"cere. Exist" #i variante extreme celor dou" aspecte. Literatura ca mijloc de instruire poate deveni propagand" c"znd n tezism. Literatura ca pur" pl"cere poate rupe orice leg"tur" cu lumea emo!iilor umane, pentru a se transforma n sunet #i imagine gratuite, n art" pentru art". Utilitate #i pl"cere exist" n orice text cu preten!ii artistice, chiar #i n cele subliterare. Nici m"car subliteratura nu trebuie privit" doar ca un mijloc de evadare din imediat #i amuzament facil. Ea l atrage pe cititorul ei lipsit de preten!ii artistice, pentru c", n actul lecturii, acesta simte #i o nevoie rudimentar" de cunoa#tere. Evaziunea n spa!ii idealizate l ajut" pe cititor s"-#i clarifice propriile aspira!ii #i atitudinea fa!" de mediul n care tr"ie#te. Literatura este tot timpul, #i indiferent de valoarea ei, #i util" #i pl"cut". Wellek #i Warren precizeaz": Cnd o oper" literar" func!ioneaz" cu succes, cele dou" note, cea de pl"cere #i cea de utilitate, nu trebuie numai s" coexiste, ci #i s" fuzioneze. Trebuie s" subliniem c" pl"cerea literaturii nu este doar o pl"cere preferat" dintr-o list" lung" de pl"ceri posibile, ci o pl"cere superioar", deoarece se refer" la o activitate de tip superior: contemplarea dezinteresat". Utilitatea literaturii seriozitatea, caracterul instructiv este #i ea o seriozitate pl"cut", adic" nu seriozitatea unei datorii care trebuie ndeplinit" sau a unei lec!ii care trebuie nv"!at", ci o seriozitate estetic", o seriozitate a percep!iei40. 4. FUNC&IA DE CUNOA$TERE. Vorbind despre func!iile literaturii, trebuie s" ne punem ntrebarea esen!ial" dac" ea este doar un amestec de filozofie, religie, psihologie, istorie, muzic" #i imagini artistice, cum cred #i ast"zi unii teoreticieni, sau are cu adev"rat o func!ie pe care nimic altceva nu poate s-o ndeplineasc" la fel de bine ca ea? Un r"spuns tran#ant este greu de formulat. Am v"zut c" att Croce, ct #i Mircea Eliade consider" literatura drept o sintez" impur", inferioar" poeziei sau domeniilor specializate ale cunoa#terii. Dar asta nu nseamn" c" ei neag" necesitatea literaturii, ndrept"!irea ei ntre valorile spiritului. Pentru Mircea Eliade, literatura reprezint" o form" de cunoa#tere a imediatului istoric #i a experien!elor eului empiric. Cu toate c" formulat" n al!i termeni dect n Insuficien!ele literaturii, articolul lui Eliade din 1927, ntlnim aceast" idee -#i nc" n forme programatice- la mul!i autori din secolul trecut. n 1865 Pierre Joseph Proudhon public" studiul Principiul artei "i destina!ia
40

Wellek #i Warren Teoria literaturii, pag. 56.

35

Cap. IV ei social#. Autorul francez consider" c" n clasicism #i romantism arta #i este propriul scop, supunndu-se unui principiu al independen!ei discursului literar. Lumea secolului XIX nu mai poate ns" ignora dependen!a artei fa!" de #tiin!" #i moral". Ea trebuie s"-#i asume o func!ie cultural" major", cognitiv" n esen!". Arta are drept obiect s" ne conduc" la cunoa#terea noastr" n#ine, prin revelarea tuturor gndurilor noastre, chiar #i a celor mai secrete, a tuturor tendin!elor, virtu!ilor, viciilor, a p"r!ilor noastre ridicole, la perfec!ionarea fiin!ei noastre41. Romancierii reali#ti #i naturali#ti sunt #i ei de acord cu faptul c" arta, romanul n spe!", reprezint" cea mai complex" form" de cunoa#tere a lumii. Emile Zola, de pild", vede n romancierul naturalist un adev"rat savant, promotor al unor metode #tiin!ifice de investigare a naturii umane: noi, romancierii, suntem la ora actual" anali#ti ai omului, n ac!iunile lui individuale #i sociale. Noi continu"m, prin observa!iile #i experien!ele noastre, str"dania fiziologului(). ntr-un cuvnt, noi trebuie s" oper"m asupra caracterelor, asupra pasiunilor, asupra faptelor umane #i sociale()42. Zola se consider" un romancier experimentator, un savant al observa!iei #i analizei, preocupat exclusiv de aflarea adev"rului. Pozi!ia autorului francez este evident una platonician" (arta ca mijloc de cunoa#tere #i ndreptare moral"). O vom rentlni #i la unii reprezentan!i ai modernismului din secolul nostru, ns" ntr-o formulare mult mai ambi!ioas" care acord" literaturii o func!ie ce-i apar!ine n exclusivitate. n volumul Teze "i antiteze, (1936) Camil Petrescu define#te arta ca un formidabil mijloc de p"trundere #i obiectivare al sufletelor omene#ti, acolo unde #tiin!a nu poate ajunge, #i cu rezultate exprimate a#a cum #tiin!a nu le-ar putea exprima43. Mul!i al!i esteticieni #i scriitori consider" literatura o form" de cunoa#tere ns" nu n sensul lui Platon sau Zola. Ea ne permite s" identific"m #i s" n!elegem -a#a cum sus!ine #i Camil Petrescu fenomene #i fapte pe care #tiin!ele sau filosofia le ignor". Un poet ca T.S. Eliot considera c" poezia ne ajut" s" con#tientiz"m propria experien!" a vie!ii: Toat" lumea e de acord, presupunem, asupra faptului c" nici un poet bun, fie el mare sau nu, nu se m"rgine#te s" ne ofere doar pl"cere: dac" nu ne-ar oferi dect pl"cere, pl"cerea aceasta nu ar fi de cea mai bun" calitate. Dincolo de scopurile specifice ale feluritelor genuri de poezie, poezia comunic" ntotdeauna o experien!" nou" sau un nou fel de a n!elege existen!a curent", ori d" expresie unei tr"iri a noastre, care altfel ar r"mne mut", l"rgindu-ne astfel con#tiin!a #i rafinndu-ne sensibilitatea44.
Citatul Ap. Liviu Petrescu Poetica postmodernismului, Paralela 45, Pite#ti, 1996, pag. 24. 42 Idem pag. 25. 43 Camil Petrescu Teze "i antiteze, Cultura na!ional", 1936, pag. 161. 44 T. S. Eliot op. cit., pag. 95.
41

36

Cap. IV Unii cercet"tori sus!in opinia c" marii romancieri #i dramaturgi ne pot nv"!a despre natura uman" mai mult dect psihologii. Cine i-a citit pe Shakespeare, Dostoievski, Balzac #i Proust, n!elege c" afirma!ia e adev"rat". Pentru c", spre deosebire de psihologie, literatura e o form" de cunoa#tere n mi#care, prin reprezentare,mbinnd individualul cu tipicul. Literatura psihologic" (Virginia Woolf, Hortensia PapadatBengescu, Henry James, Camil Petrescu), aduce cu sine introspec!ia, explorarea vie!ii interioare #i a con#tiin!ei, punnd astfel la dispozi!ia psihologilor observa!ii pre!ioase. Faptul acesta este ns" contestat de al!i observatori moderni ai fenomenului literar, care consider" c" literatura nu poate ajunge la adev"r #i c" ea nici nu are drept sarcin" primordial" descoperirea adev"rului. Ea ar avea doar func!ia de a ne ajuta s" percepem cu adev"rat ceea ce suntem obi#nui!i s" recunoa#tem sau s" ne imagin"m ceea ce teoretic #tim deja. ntrebarea este dac" artistul ne atrage aten!ia asupra unor lucruri pe care am ncetat s" le percepem sau ne face s" vedem lucruri pe care nu le-am v"zut de#i ele s-au aflat tot timpul n fa!a noastr"? Esteticianul rus Viktor $klovski consider" c" via!a cotidian" transform" percep!ia uman" ntr-o suit" de acte stereotipe #i astfel noi nu mai vedem lucrurile, ci doar le recunoa#tem. Literatura este aceea care ne ajut" s" vedem, s" privim, s" ne mprosp"t"m percep!ia. Procedeul prin care literatura reu#e#te s" ajung" la aceast" receptare nemediat" este insolitarea (deta#area de obiect #i prezentarea lui ca #i cum ar fi vorba de altceva ntrun limbaj el nsu#i nou). $klovski demonstreaz" importan!a acestui procedeu de-a lungul ntregii istorii a romanului european45. n sprijinul teoreticianului rus vine poetul american Robert Frost: n literatur" este sarcina noastr" s"-i d"m omului lucrul care-l face s" spun": O, da, #tiu ce vrei s" spui. Niciodat" nu trebuie s" le oferi cititorilor ceva ce ei #tiu, ci ceva ce ei #tiu #i nu au cuvinte s" spun". Trebuie s" fie ceva pe care ei s"-l recunoasc"46. Important" e, nc" o dat", #i p"rerea lui T. S. Eliot: Treaba poetului nu e de a c"uta emo!ii noi, ci de a le folosi pe cele obi#nuite #i, f"cnd din ele poezie, de a exprima sentimente inexistente n sfera emo!iilor reale47. Pe de alt" parte dup" p"rerea lui $klovski arta, literatura, nseamn" un proces de achizi!ionare continu" a complexit"!ii inepuizabile a realului, de descoperire a unor noi forme, imagini, semnifica!ii. Iat" dou" exemple din afara literaturii: pictorul englez Whistler este acela care descoper" valoarea artistic" a ce!ii pe care nimeni nu o mai sesizase pn" la el; pictorii prerafaeli!i descoper" frumuse!ea anumitor tipuri de femei, care
V. studiul Despre proz!, I, II, Univers. Robert Frost Medita"ii despre poezie, n Secolul XX, 1969, nr. 3. 47 T. S. Eliot op. cit., pag. 93.
45 46

37

Cap. IV pn" la ei nu fuseser" considerate nici frumoase, nici tipice. n proz", autorii de romane psihologice descoper" fluxul con#tiin!ei, fenomen real, dar neinvestigat pn" n secolul trecut. Rimbaud #i mai apoi poe!ii suprareali#ti #i propun s" ajung" la necunoscutul din natura uman", la straturile cele mai adnci ale subcon#tientului. 5. LITERATURA $I ADEV%RUL. Problema func!iei de cunoa#tere a literaturii atinge implacabil, indiferent de contextul n care ea e formulat", problema adev"rului n art". E o problem" permanent" a literaturii, pe care o ntlnim nc" n antichitatea greac" timpurie. Homer consider" poezia un domeniu al adev"rului. Solon sus!ine, n schimb, c" poe!ii se ocup" de n"scociri. Dup" Hesiod, muzele care vorbesc prin gura poetului, pe jum"tate spun adev"rul, pe jun"tate pl"zmuiesc lucruri imaginare. n Grecia clasic" raportul dintre art" #i adev"r intr" n sfera de interes a filosofilor. Opiniile sunt mp"r!ite: pe de o parte se afirm" c" arta #i poezia pot ajunge la adev"r, pe de alt" parte ele sunt identificate cu un spa!iu al am"girii. Gorgias #i, al"turi de el, filosofii sofi#ti, nu se sfiesc s" afirme c" scopul poeziei e acela de a min!i, de a crea iluzii #i de a induce n eroare. poezia ar fi un fel de art" vr"jitoreasc" ce-i face pe oameni s" cread" n ceea ce nu exist". Socrate #i mai apoi Platon sunt, dimpotriv", ni#te sus!in"tori ai ideii c" scopul artei este imita!ia, surprinderea adev"rului realit"!ii. n ceea ce prive#te pictura, Platon consider" c" ea poate fi eikastic!, reproducnd cu fidelitate forma lucrurilor, dar #i fantastic!, atunci cnd aspectele lucrurilor sunt deformate subiectiv. n poezie problema se pune cam n aceia#i termeni. Mai mult dect att, n viziunea lui Platon arta ar trebui s" se ocupe de adev"rurile generale, ideale deziderat pe care l vom reg"si ulterior n estetica neoclasicismului francez al secolului XVII. O alt" teorie despre raportul dintre art" #i adev"r ntlnim n scrierile lui Aristotel. n tratatul intitulat Despre interpretare el arat" c", n limbaj, pe lng" judec"!i, care pot fi adev"rate sau false, pot exista #i aser!iuni care nu se supun acestei determin"ri. Sunt aser!iunile poeziei care nu pot fi apreciate din punctul de vedere al logicii. Poe!ii pot s" scrie despre lucruri inexistente #i imposibile, #i cu toate acestea s" aib" dreptate. Exist" consider" Aristotel un adev"r al operei care nu are nimic comun cu adev"rul cunoa#terii #tiin!ifice sau filosofice. Distinc!ia este esen!ial". Teoreticienii moderni nu fac nici ast"zi altceva dect s" nuan!eze sau s" dezvolte intui!ia lui Aristotel. n secolul XVI Sir Philip Sidney afirm" #i el n Ap!rarea Poeziei o pozi!ie aristotelic": dintre to!i cei care scriu sub soare, poetul e cel mai pu!in mincinos () c"ci nimic nu afirm", deci niciodat" nu minte48. Pentru autorul englez, arta se afl" dincolo de adev"r #i fals. n secolul V e.n. Sfntul Augustin sus!inuse #i
48

Ap. W. Tatarkiewicz op. cit., vol. I, pag.423.

38

Cap. IV el o idee n prelungirea punctului de vedere al lui Aristotel: este inutil s" i se cear" artei adev"rul, ct" vreme ea nu poate fi veridic". n ciuda acestor distinc!ii timpurii operate de Aristotel #i Sfntul Augustin, convingerea c" func!ia esen!ial" a literaturii e aceea de a transmite adev"rul r"mne n cultura european" obsesiv". De aceea, n timp, no!iunea de adev"r devine extrem de cuprinz"toare. Pentru Tesauro, n secolul XVII, #i Vico, n secolul XVIII, metafora reprezint", #i ea, o form" a adev"rului. Mai trziu, adev"rul va fi asimilat cu unitatea de stil a unei opere. n viziunea romancierilor reali#ti #i naturali#ti adev"rul devine identic cu veridicitatea reprezent"rii mediului social. Scriitorul #i asum" acum rolul de secretar al istoriei (Balzac), de grefier al ralit"!ii (Zola), de stenograf #i fotograf al vie!ii (Champfleury). n zilele noastre adev"rul poate fi un sinonim al autenticit"!ii, al sincerit"!ii scrisului. Orice oper" literar" e veridic" dac" ea transmite ceea ce autorul a gndit #i a sim!it cu adev"rat. Viziunea despre adev"r evolueaz" astfel de la principiul imita!iei la cel al autenticit"!ii, de la concordan!a dintre oper" #i realitate la concordan!a dintre oper" #i inten!iile scriitorului. Datele prezentate mai sus ne permit acum s" facem observa!ia c" literatura nu este o form" de cunoa#tere a adev"rului conceptual, teoretic, verificabil, experimental. Adev"rul artei e de natur" intuitiv" #i reprezentativ", el este comunicat nu prin judec"!i, ci prin imagini. Adev"rul artei nu are o valoare practic" imediat", ci una teoretic", moral", existen!ial", antropologic". O defini!ie n leg"tur" cu aceast" valoare ne ofer" ast"zi poetul american Archibald Mac Leish. El spune despre poezie c" este egal" cu adev"rul, nu adev"rat". Poezia e, prin urmare, veridic", echivalent" cu cunoa#terea #tiin!ific". Pe de alt" parte, a#a cum observau Wellek #i Warren n Teoria literaturii, literatura nu este doar o form" de cunoa#tere, ci #i o form" de propagare a anumitor atitudini sau concep!ii despre via!". Faptul este firesc dac" accept"m c" nu exist" scriitor care s" nu aib" #i o viziune, mai mult sau mai pu!in personal", asupra omului, societ"!ii, existen!ei. Aceast" viziune trece n oper" #i de aici n con#tiin!a cititorului. S" ne gndim numai la Suferin!ele tn"rului Werther de Goethe #i la sinuciderile pe care le-a provocat n epoc" lectura c"r!ii n rndul naturilor mai sensibile. 6. CTEVA CONCLUZII. O importan!" deosebit" s-a acordat de la Poetica lui Aristotel #i pn" azi a#a-numitei func!ii cathartice. Ne-am ocupat de aceast" problem" anterior. Nu mai insist"m. Se poate pune, totu#i, ntrebarea dac" lectura unei c"r!i ne elibereaz" ntr-adev"r de emo!ii, a#a cum, potrivit lui Aristotel, se ntmpla cu tragedia antic". $tim pe de alt" parte c" Platon consider", dimpotriv", c" tragedia #i comedia au 39

Cap. IV menirea de a strni emo!iile. P"rerile sunt mp"r!ite #i azi, reac!iile cititorilor la lectur" pot fi diferite. Dar #i textele literare pot strni, dup" forma #i con!inutul lor, efecte diferite. Din cele spuse pn" acum rezult" c" literatura are mai multe func!ii, variabile de la o epoc" la alta. Dac" func!ia educativ" #i instructiv" a literaturii erau deosebit de pre!uite n lumea antic" #i cea medieval", n iluminism #i romantism, odat" cu a doua jum"tate a secolului XIX, literatura cunoa#te un proces de emancipare fa!" de func!iile prescrise din afar" #i ncearc" s" se autonomizeze ca spa!iu. Func!ia de cunoa#tere va deveni tot mai important" pentru creator (e cazul marilor poe!i Baudelaire, Rimbaud, Mallarm sau al romancierilor moderni Proust, Virginia Woolf), dar asta n paralel cu o intensificare a interesului pentru efectele estetice ale textului. Ceea ce nseamn" o accentuare a elementelor din sfera pl"cerii. n felul acesta, o bun" parte din literatura modern" devine o literatur" deloc u#or de n!eles #i acceptat, care-#i solicit" foarte mult cititorul, dndu-i acestuia, nu o dat", sentimentul unei dificult"!i insurmontabile. De aici rolul sporit pe care l au critica literar" #i interpretarea de text. Tot mai pu!in sensibil" fa!" de rolul ei educativ imediat, literatura se ndep"rteaz" de cititor #i devine opac", ermetic". Acesta este cazul modernismului. Postmodernismul, dimpotriv", l provoac" pe cititor s" devin" un coautor al textului, ncearc" s"-l smulg" din torpoarea lui contemplativ", transformndu-l ntr-un partener activ de dialog. E #i aceasta o modalitate de a rec#tiga ceva din vechea func!ie social" a Poeziei.

40

Cap. V

IV. LITERATURA SCRIS#$I ORAL#; LITERATURA SACR# $I PROFAN#; LITERATURA CULT# $I POPULAR#; PARALITERATURA
1. PRECIZ%RI PRELIMINARE. Limbajul criticii #i teoriei literare con!ine o mul!ime de no!iuni nrudite sau subordonate conceptului de literatur". Frecven!a cu care ele sunt folosite ne arat" deosebita lor importan!" descriptiv". F"r" aceste no!iuni, literatura n-ar fi n m"sur" s" dea seama de complexitatea aspectelor sale. Exist" o literatur" oral" #i o literatur" scris", tot a#a cum exist" o literatur" sacr" #i o literatur" profan". Exist" o literatur" popular" #i o literatur" de mas", o literatur" documentar" #i o literatur" artistic". Ast"zi se vorbe#te tot mai mult despre subliteratur", paraliteratur", metaliteratur" #i antiliteratur". Toate acestea sunt no!iuni curente cu sensuri bine determinate, care au nevoie de o examinare n detaliu.Nu trebuie s" sc"p"m din vedere faptul c" aceste no!iuni implic" diferite criterii de definire. Distinc!ia literatur" oral" / literatur" scris" are n primul rnd n vedere modalit"!ile de transmitere #i conservare a textelor. No!iunea de literatur" de mas" se define#te prin criterii de valoare, gust #i mentalitate. Expresia literatur" popular" are implica!ii istorice, sociale, estetice, antropologice. No!iunea de literatur" profan" identific" o realitate bine determinat", ns" ea are ast"zi o destul de redus" circula!ie, fiind indrept"!it" n mediile teologice. Astfel, ea este sinonim" cu literatura artistic". Toate celelalte no!iuni (subliteratur", paraliteratur" etc) sunt crea!ii lexicale ale secolului nostru, ivite din nevoia de a unifica ntr-un singur mare cmp semantic aspectele axiologice, formale #i de con!inut ale literaturii. 2. LITERATURA SCRIS% $I ORAL%. Expresia literatur" oral" pare un nonsens, pentru c", dup" cum bine #tim, la originile cuvntului literatur" se afl" litera, alfabetul, scrisul. Crea!ia oral" ar trebui s" fie altceva dect literatura tocmai datorit" faptului c",n procesul de crea!ie #i difuzare, ea nu face apel la scris. Exist" ns" #i un paradox al acestei situa!ii: pentru a putea fi validat", analizat", recunoscut" ca atare, crea!ia oral" se supune principiului nregistr"rii prin scris. Ast"zi noi cunoa#tem Iliada #i Odiseea, poemele lui Homer sau baladele populare romne#ti tocmai datorit" faptului c" la un moment dat ele au fost fixate prin scris #i transmise mai departe n aceast" form". Situa!ia special" a crea!iei nescrise, aliterare a fost sesizat" #i, pe lng" sintagma literatur" oral", s-au propus mai multe forme cu valoare de sinonime: literatur" popular", literatur" folcloric", literatur" tradi!ional" de expresie oral", literatur" vie. S-a vorbit chiar #i despre o literatur" primitiv" sau prealfabetic". Totu#i, aceast" crea!ie nescris" nu poate fi 41

Cap. V identificat" nici cu literatura popular", nici cu aceea tradi!ional" de expresie oral". Conceptul de literatur" oral" e pn" la urm" preferabil. Pentru c" el denume#te toate acele texte create f"r" mijlocirea scrisului, dar care au tr"s"turi specifice literaturii. n acela#i timp, el ne arat" #i felul n care aceast" literatur" apare, se manifest" #i se transmite. Exist" multe ncerc"ri de delimitare a literaturii orale de literatura scris". Pentru foarte mul!i speciali#ti, un criteriu fundamental de separare a domeniilor este prezen!a sau absen!a din text a formulei, a tiparului. Literatura oral" se caracterizeaz" printr-o mai mare conven!ionalitate #i stereotipie, att la nivelul motivelor ct #i la acela al structurilor. Din punctul de vedere al modului ei propriu de structurare, de pild", toat" literatura oral" versificat" se bazeaz", a#a cum a ar"tat Roman Jakobson, pe paralelismul sintactic #i sintacticosemantic. La fel, se poate vorbi despre ni#te tipare date ale produceri metaforelor, imaginilor, epitetelor etc. La rndul lor, basmele #i pove#tile ilustreaz" situa!ii umane tipice, motive #i conflicte pe care le reg"sim n folclorul aproape tuturor popoarelor, iar modul n care ele sunt integrate n discurs este, de asemenea, predeterminat. Literatura scris" e, din acest punct de vedere, mai liber", mai pu!in supus" constrngerilor comunitare, m"rcile individualit"!ii sunt, n cuprinsul ei, evidente. Caracterul formular #i conven!ional al literaturii orale trebuie pus n leg"tur" cu principiile mnemotehnicii, dar #i cu aspectele stringent normate ale societ"!ilor vechi. Criteriul formulei nu este ns" pe deplin concludent pentru literatura oral". Exist" texte scrise (precum poemul englez medieval Beowulf sau poezia Niebelungilor), n care formulele sunt foarte numeroase. Spuneam c" literatura scris" e mai liber" dect cea oral". Aceast" libertate se manifest", nainte de toate, la nivel stilistic #i ea este foarte vizibil" abia odat" cu romantismul, cnd originalitatea artistic" devine un criteriu de valoare. Scrisul ofer", pe de alt" parte, un spa!iu n care se poate dezvolta nestingherit" subiectivitatea, con#tiin!a individual". Scrisul permite recluziunea, singur"tatea, medita!ia, el este o activitate ferit" de ochii lumii, el nu mai este o form" de comunicare direct", nemediat", aflat" sub controlul ascult"torului, ceea ce i confer" un statut privilegiat, inclusiv posibilitatea ca limbajul s" se concentreze asupra propriei sale naturi #i, ca limbaj poetic, s" se transforme n propriul s"u spectacol (prin ritm, rim", imagini metaforice etc.). Poezia manierist" sau poezia ermetic" nu poate s" fie dect o poezie scris". Scrisul #i oralitatea, literatura scris" #i literatura oral" nu sunt doar dou" domenii opuse. Ele se afl" ntr-o permanent" interdependen!". Pentru c" ns"#i ideea de literatur" e n realitate un hibrid n care elementele scriiturale #i cele orale se amestec". Descrierea poate coexista cu dialogul, adresarea direct", cu povestirea. Oralitatea poate deveni n anumite opere (Rabelais,

42

Cap. V Creang") un element esen!ial n conturarea unui specific al operei scrise. Din punct de vedere al rela!iei oral / scris, textele literare se pot mp"r!i n trei categorii: a)- texte n care compunerea (crea!ia) #i difuzarea (prin recitare) sunt integral orale. Evident c" #i aceste texte sunt la un moment dat nregistrate #i difuzarea lor se poate face #i prin scris (doinele, baladele, pove#tile); b)- texte compuse dup" principiile oralit"!ii, dar nregistrate n scris prin dictare. Se presupune, de exemplu, c" poemele homerice au fost create n acest fel. Este sigur c" poemul medieval Cantar del Mio Cid a fost compus a#a; c)- exist" #i texte scrise care reintr", voit sau nu, n circuitul oral. S" nu uit"m c" textele oratorice erau scrise pentru a fi memorate #i rostite n fa!a mul!imilor. Exist", apoi, poe!i care n scrisul lor caut" oralitatea #i chiar prefer" s"-#i difuzeze poemele prin lectur" oral" n fa!a unui public (Maiakovski, poe!ii Beat Generation Ginsberg, Kerouac, Ferlingetti). Dar naintea acestora sunt truverii, care-#i scriau textele pe care le ncredin!au apoi spre difuzare unor profesioni#ti ai recit"rii #i cntecului. Oralitatea #i scrisul sunt dimensiuni ale literaturii care se dezvolt" n paralel pn" n zilele noastre. Apari!ia scrisului nu distruge ideea de oralitate. Dimpotriv", aceasta va r"mne o permanent" nostalgie a scriitorului, fie sub forma apropierii de limba vorbit" (att n proz", ct #i n poezie), fie n redescoperirea de c"tre romantici a poeziei populare, fie n c"ut"rile muzicale ale simbolismului (care privilegiaz" aspectele fonologice ale limbajului), fie n declama!iile poeziei agitatorice sau n nregistrarea operelor literare pe benzi #i fonocasete. Oralitatea asigur", n fond, dimensiunea vie a limbajului n orice literatur". Putem deci vorbi, a#a cum arat" Adrian Marino49, despre scrisul care tinde spre oralitate, dar #i despre oralitatea care-%i caut" modelele n scris. Degradarea, poluarea poeziei folclorice se explic" astfel. Comparat" cu literatura scris", literatura oral" pare inferioar". Litera este superioar" vorbei. Scrisul este fix #i stabil. Opera scris" e dat" odat" pentru totdeauna, ea nu cunoa#te nici varia!ia, nici improviza!ia. Scrisul poate fi clar #i concis, n timp ce oralitatea poate aduce cu sine confuzia, ezitarea. n plan artistic, crea!ia scris" permite o sporire a efectelor poetice, ruperea textului de codurile comunitare, transformarea paginii dintr-un simplu suport material ntr-un spa!iu autonom n care devin posibile noi efecte estetice (prin valorificarea pauzelor grafice dintre enun!uri, a n"l!imii #i l"!imii paginii, a caracterelor de liter" etc.). 3. LITERATURA SACR% SI PROFAN%. nc" de la nceputurile ideii de literatur" scrisul #i oralitatea sunt dou"
V. Adrian Marino Literatura oral" n Hermeneutica ideii de literatur", Dacia, 1987. pag. 47-60.
49

43

Cap. V dimensiuni fundamentale ale crea!iei, accentund, la rndul lor, dou" dimensiuni esen!iale ale umanului: vizualul #i auditivul. S" facem ns" #i observa!ia c" literatura apare ntr-o lume dominat" de magie, mit, simbol, ceremonii ritualice, ntr-o lume st"pnit" de dou" orizonturi opuse ale vie!ii: sacrul #i profanul. Cnd vorbim despre sacru #i profan nu trebuie s" ne gndim neap"rat la o semnifica!ie teoretic", teologic". Sacrul #i profanul, nainte de a fi dou" concepte teoretice ale literaturii, ale antropologiei sau ale religiei, sunt dou" dimensiuni ale vie!ii de la originile ei #i pn" n prezent. Iat" defini!ia sacrului, dup" Dic!ionarul de filozofie Larousse: No!iunea de sacru e legat" de tot ceea ce-l dep"#e#te pe om #i-i suscit", mai mult dect respectul #i admira!ia, o fervoare particular", pe care Rudolf Otto n Sacrul o caracterizeaz" ca pe un Sentiment al st"rii de creatur" sau un sentiment al numenului. Acest sentiment comport" un element de team" n fa!a unei puteri absolute, un element de mister n fa!a necunoscutului; el posed" cteva analogii cu sentimentul enormului #i n acela#i timp obiectul sacrului se bucur" de o putere fascinant" n ntregime particular"50. Teama, misterul, fascina!ia sunt cele trei componente ale sacrului. Toate sentimentele religioase, p"catul, moartea, na#terea, c"s"toria etc. graviteaz" n jurul sentimentului sacrului. Sacrul se opune profanului, n m"sura n care el este s"la#ul unei puteri pe care profanul n-o posed", cum spune Emile Durkheim n Formele elementare ale vie!ii religioase. Unul dintre cei mai profunzi teoreticieni #i exploratori ai lumii sacrului este Mircea Eliade. Autorul romn se ocup" de problema sacrului att n volumul intitulat Nostalgia originilor, (1969), ct #i n Istoria credin!elor %i ideilor religioase (1976), unde ntlnim aceste distinc!ii de mare profunzime: Pentru istoricul religiilor, orice manifestare a sacrului este important", orice rit, orice mit; orice credin!" sau figur" mitic" reflect" experien!a sacrului, #i prin urmare implic" no!iunile fiin!", semnifica!ie, adev"r. A#a cum am observat cu alt" ocazie, este greu s" ne imagin"m cum ar putea func!iona spiritul uman f"r" a avea convingerea c" ceva ireductibil real exist" n lume; #i este cu neputin!" s" ne nchipuim cum ar putea s" apar" con#tiin!a, f"r" a conferi o semnifica!ie impulsiunilor #i experien!elor omului. Con#tiin!a unei lumi reale #i semnificative este strns legat" de descoperirea sacrului. Prin experien!a sacrului spiritul uman a sesizat diferen!a ntre ceea ce se relev" ca fiind real, puternic, bogat #i semnificativ, #i ceea ce este lipsit de aceste calit"!i, adic" curgerea haotic" #i periculoas" a lucrurilor, apari!iile #i dispari!iile lor foruite #i vide de sens (n Nostalgie des Origines, 1969). Pe scurt, sacrul este un element n structura con#tiin!ei #i nu un stadiu n istoria acestei con#tiin!e. La nivelurile cele mai arhaice ale culturii, a tr"i ca
50

Dictionnaire de la philosophie, Larousse, 1984, pag. 263.

44

Cap. V fiin!" uman" este n sine un act religios, c"ci alimenta!ia, via!a #i munca au o valoare sacramental". Altfel spus, a fi sau mai degrab" a deveni om nseamn" a fi religios51. Mircea Eliade introduce n discu!ie o perspectiv" filosofic", antropologic", mitic". Or, pe noi ne intereseaz" n primul rnd semnifica!ia literar" a no!iunii de sacru, prezen!a sacrului n literatur".Lucrurile nu pot fi u#or desp"r!ite. Sensurile filosofice ale no!iunii de sacru impregneaz" #i valorile literare care i se acord" acestei no!iuni. A#a cum arat" Adrian Marino, prin integrarea elementului sacral n spa!iul crea!iei artistice pe planul semnifica!iilor profunde se produce o enorm" dilatare #i mbog"!ire. Sacrul se dovede#te o imens" rezerv" de experien!e spirituale, de perspective ontologice #i vizionare, de ascesiuni #i abise insondabile. Fenomenologia tuturor misterelor #i extazelor, textele tuturor misticilor din lume stau m"rturie. Ceea ce are drept urmare simbolistica originar" profund" #i inepuizabil" a literaturii52. Trebuie s" facem ns" observa!ia c" dimensiunea sacr" a literaturii este mai pronun!at" la origini, n culturile antice, unde ea nu mbrac" o form" doctrinar", strict legat" de religie. No!iunea de literatur" sacr" apare n secolele II #i III e.n., odat" cu cre#tinismul, #i ea denume#te, prin expresia sacris litteris, mai multe tipuri de scrieri: a. totalitatea scrierilor cu con!inut religios, doctrinar, apologetic, n spe!" cre#tin, ncepnd cu Biblia; b. totalitatea scrierilor institu!ionalizate, oficializate, ale bisericii; c. totalitatea operelor cu caracter poetic, de inspira!ie religioas". Aceste valori ale no!iunii au r"mas n vigoare pn" ast"zi #i de cte ori ne gndim la literatura sacr" avem n vedere sensurile de mai sus. Termenul opus literaturii sacre este literatura profan". Critica #i istoria literar" folosesc mai pu!in acest termen, pe care l ntlnim mai ales n studiile de teologie, istorice #i filosofice. No!iunea este util" n descrierea perioadelor de nceput ale istoriei literare (la noi secolele XVI-XVIII), cnd opozi!ia cu literatura sacr" (religioas") este evident". $i literatura profan" cunoa#te mai multe sinonime: laic", secular", civil" chiar. Pe m"sur", ns", ce domeniul literaturii sacre devine tot mai specializat #i mai ngust, iar literatura se confund" tot mai mult cu domeniul vie!ii obi#nuite, lipsite de orizontul transcenden!ei divine, termenii profan sau laic devin inutili. Pentru noi ast"zi literatura pare profan" prin excelen!". n acelea#i secole de la nceputul erei noastre literatura profan" denume#te tot ceea ce se opune sacralit"!ii, scripturii. Literatura profan" e astfel o literatur" p"gn" sau lumeasc".
Mircea Eliade Istoria credin!elor %i ideilor religioase, I, Ed. $tiin!ific" #i Enciclopedic", 1981 pag. IX. 52 Adrian Marino Literatura sacr" %i profan", n op. cit., pag. 61.
51

45

Cap. V n aceast" categorie intr" #i toate scrierile antichit"!ii, chiar dac" ele aveau un caracter religios. Pentru sfin!ii Tertulian, Ieronim, Cassian (mari p"rin!i spirituali ai bisericii), tot ceea ce nu este cre#tin este p"gn. De fapt, cele dou" no!iuni: literatur" sacr" / literatur" profan" denumesc dou" moduri opuse de a n!elege cultura, via!a, omul. Primul are n vedere existen!a n orizontul divinit"!ii cre#tine, cel"lalt asumarea datelor lume#ti ale vie!ii. Este opozi!ia dintre transcendent #i contingent. Aceast" opozi!ie este foarte puternic" la nceputurile cre#tinismului #i de-a lungul ntregului Ev Mediu. Ea ncepe s" fie subminat" de scriitorii renascenti#ti, care vor pune n centrul universului omul. Criteriile teologice de apreciere a literaturii au devenit ast"zi pentru cercet"torul modern aproape nerelevante. 4. LITERATURA CULT% $I POPULAR%. Pe lng" cele dou" perechi de termeni examinate pn" acum trebuie s" mai avem n vedere un alt binom esen!ial pentru n!elegerea opozi!iilor din interiorul cmpului crea!iei: literatur! cult!literatur! popular! (cu varianta sa numit" literatur" de mas"). Sunt mai multe aspecte de care trebuie s" !inem seama n n!elegerea no!iunii de literatur! cult!. n primul rnd, ea este o literatur" scris", apar!innd unor autori cunoscu!i, profesionaliza!i, care-#i exercit" dreptul de proprietate asupra operei lor. n al doilea rnd, literatura cult" este expresia culturii, a erudi!iei, a instruc!iei #i educa!iei, a cuno#tin!elor retorice, a unei mentalit"!i culturale. Ea este o literatur" cultivat", produs al literelor #i al #colii, o literatur" institu!ionalizat", recunoscut" oficial, o literatur" nalt", nu de pu!ine ori academic". Literatura popular" trimite la ideea de popor, de mas", de vulgar #i chiar de incultur". Dup" Adrian Marino, de ale c"rui sistematiz"ri ne vom folosi n continuare53, conceptul de literatur" popular" prezint" patru sensuri diferite: a. literatur! compus! de popor, considerat ca autor colectiv. La acest nivel, ea este de obicei identificat" cu no!iunea de folclor #i suprapus" peste sintagma literatur" oral". De#i identificarea este abuziv". $i dup" apari!ia tiparului, literatura popular" a continuat s" existe, sub forma c"r!ilor populare (Alix!ndria, Varlaam "i Ioasaf etc.); b. expresie a sufletului popular (vox populi) interpretare dat" de Herder #i poe!ii romantici. Literatura popular" ar fi, deci, o literatur" natural", naiv", primitiv", spontan",autentic", genuin"; c. literatur! care se bucur! de popularitate, de audien!" larg", n opozi!ie cu ideea unei literaturi pentru elite; d. literatura scris! pentru popor, cu inten#ii de culturalizare "i educare. Ideea literaturii ca mijloc de luminare a poporului apare n iluminism, fiind apoi reluat" de romantici.
Adrian Marino Literatura popular!, paraliteratura, n op. cit., pag. 161-175.
53

literatura

de

mas!,

46

Cap. V Este o literatur" de o accesibilitate calculat", de bas tage #i la nivel stilistic #i la nivel tematic. Ideea vulgariz"rii, a populariz"rii #tiin!ei, filosofiei, istoriei, moralei este efectiv prezent" n acest tip de literatur". Sintetiznd aceste tr"s"turi, putem spune c" literatura popular" apare #i func!ioneaz" n afara culturii nv"!ate, cultivate, oficiale. Iat" de ce ea se bucur" de o mare libertate a formelor #i a stilurilor #i constituie pentru literatura cult" un permanent domeniu al nnoirii. n timp, specii, structuri #i motive apar!innd literaturii populare, considerate marginale, p"trund n literatura cult", nalt". Astfel stylus humilis (vorbirea obi#nuit") #i stylus rusticus (stilul simplu. grosolan, nengrijit) vor deveni nc" din Evul Mediu, ntr-o perioad" de domina!ie a tradi!iei latinizante, elemente de profund" nnoire a literaturii. Celebra ceart" dintre antici #i moderni, dintre adep!ii clasicismului #i scriitorii romantici, va fi tran#at" n favoarea modurilor care mizeaz" pe elementele specifice literaturii populare (utilizarea limbii vorbite, amestecul limbajelor #i al genurilor, motivele romanului etc.). n rela!ia dintre literatura cult" #i cea popular" se manifest" dou" fenomene opuse: a). literatura popular" imit" #i preia literatura cult" (literatura cult" cade n folclor). Ca exemple putem avea n vedere originea cult" a basmelor populare (teoria lui Moses Gaster), Luisiada lui Camoes, intrat" n folclorul brazilian ca text anonim, unele poezii devenite la noi roman!e populare (O.Goga, Artur En"#escu, $t. O. Iosif); b).literatura cult" preia literatura popular" (stilizarea, pasti#area #i imitarea folclorului la romantici). 5. LITERATURA DE MAS%. No!iunea de literatur! de mas! era pn" nu de mult o no!iune r"spndit" mai ales n Occident. Termenul este par!ial sinonim cu literatura popular". Aici esen!ial este criteriul cantitativ. Calitatea estetic" nu intereseaz". Se refer" la acele tip"rituri #i publica!ii care tind spre omogenizarea, nediferen!ierea, unificarea gustului. Literatura de mas" este un efect al exploziei tiparului #i al produc!iei de carte, care aduc cu ele multiplicitatea infinit", produc!ia de serie, tirajele de mas". n Germania #i Anglia, un termen sinonim pentu literatura de mas" e literatura trivial", adic" banal", comun", lipsit" de originalitate, inferioar" literaturii de haute tage. Ce cuprinde literatura de mas"? Publica!ii ocazionale, de mare cantitate, aflate n afara circuitelor culte, oficiale. Se poate vorbi despre o astfel de literatur" nc" din secolul XVIII (almanahuri, calendare, literatura de colportaj, c"r!i populare, anonime, literatura pentru copii). Odat" cu dezvoltarea presei, apar specii literare noi, care cultiv" noutatea, periodicitatea, faptele de senza!ie. Astfel, apar romanul foileton, literatura foiletonistic" n general, conceput"

47

Cap. V tocmai pentru un consum cotidian #i men!inerea interesului cititorului prin cultivarea suspansului, a surprizei #i neprev"zutului. Avem, de pild", romane: istorice, cavalere#ti, poli!iste, negre, krimi, western, de spionaj, erotice, de groaz" etc. ntre cei mai cunoscu!i autori francezi ai romanului-foileton, la nceputurile sale, i putem enumera pe: Eugne Sue, Paul Fval, Ponson du Terrail. Ast"zi, romanul de consum cunoa#te o enorm" diversificare a formelor sale de existen!", aflndu-se ntr-o continu" expansiune. Printre cele mai reprezentative nume ale genului se num"r": Sandra Brown, Harold Robbins, Dean R. Koontz, Susan Hill, Frederick Forsyth etc. Literatura de mas" pune un accent deosebit pe ideea de amuzament #i evaziune din cotidian. Ea l distreaz" pe cititor, i intre!ine buna dispozi!ie, i cultiv" pornirile bovarice, exotice. Pe de alt" parte, ea are #i scopuri utilitare. Almanahul, calendarul, enciclopediile populare au o pronun!at" valoare instructiv", informativ". 6. ALTE NO&IUNI $I FORME DE LITERATUR%. Am examinat pn" acum implica!iile urm"toarelor perechi antonimice: literatur" scris" / oral"; literatur" sacr" / profan"; literatur" cult" / popular". Am v"zut care este aria de cuprindere a no!iunii de literatur" de mas". Pe lng" aceste concepte, mai exist" #i altele, formate cu ajutorul prefixelor: infraliteratur", paraliteratur", subliteratur", metaliteratur", antiliteratur". No!iunea de paraliteratur! este sinonim" cu literatura popular" #i literatura de mas". Prefixul para- (al"turi de, de-a lungul) define#te un spa!iu aflat n marginea literaturii culte, de valoare. Mai exist" #i alte no!iuni cu aceea#i accep!ie semantic": infraliteratur! (ceea ce este mai prejos de literatur", o pseudoliteratur" sau o subliteratur!). Ultimul termen descrie condi!ia abdic"rii de la regimul literaturii, inferioritatea absolut", la littrature de bas tage. Subliteratura este lipsit" de valoare estetic" #i dominat" de valoarea comercial". Acesta este o literatur" de consum imediat, culinaristic": pornografie, erotism, krimi, horror etc. Un caz aparte l reprezint" literatura S.F., n care avem de-a face nu cu un gen literar, ci cu o literatur" paralel", n care exist" echivalentul tuturor speciilor realiste sau non realiste din literatura main-stream54. Categoriile S.F.-ului sunt multiple: proz" de anticipa!ie, utopii #i distopii socio-politice, space opera (par!ial asem"n"toare cu romanul istoric), heroic fantasy (fantezia eroic") valorificnd elementele de epopee #i legend", etc. Exist" chiar #i o avangard" S.F. (denumit" new wave), promovnd experimentul la nivel de limbaj #i construc!ie. Spa!iul literaturii S.F. nu exclude performan!a, valoarea, realiz"rile artistice de excep!ie. A.E. van Vogt, Philip K. Dick, Isaac Asimov, Grard Klein, Stanislaw Lem sunt autori S.F. de o mare complexitate. No!iunea de
54 

Florin Manolescu Literatura S. F., Univers, 1980, pag. 25.

48

Cap. V paraliteratur! (ale c"rei sensuri sunt nc" insuficient fixate) ar trebui poate s" fie folosit", n accep!ia ei etimologic", n primul rnd n leg"tur" cu S.F.-ul. Un aspect al paraliteraturii este parascriitura, presupunnd dublarea textului de c"tre imagine. Un hibrid sunt benzile desenate (cadrul epic #i dialogul minim desf"#urate pe fondul unor imagini n serie). Textul scris e #i mai sumar n foto-romane, foto-nuvele, care sunt accesibile #i analfabe!ilor. Un caz limit" al paraliteraturii este literatura pop (expresie calchiat" dup" pop art), n care distinc!iile art" / nonart" sau bun gust / prost gust sunt anulate. n acest tip de literatur" apar texte-colaje (utiliznd reclame, anun!uri publicitare, afi#e, prospecte, texte de cntece, acte, facturi etc.). Se afirm" n felul acesta ideea c"r!ilor-obiect. Literatura experimental" #i de avangard" integreaz" o mul!ime de elemente din cuprinsul literaturii pop.

49

Cap. VI

V. METALITERATURA
1.METALITERATURA $I FAMILIA EI SEMANTIC%. No!iunea de metaliteratur! e o crea!ie destul de recent" a vocabularului critic. Ea a ap"rut n secolul nostru ca un concept necesar pentru denumirea tuturor tipurilor de discurs care au drept referin!" literatura ns"#i. Metaliteratura este literatura despre literatur", acel tip de text care se construie#te din materia unor texte literare preexistente. Prefixul meta (cu, dincolo, dup", lng", n greaca veche) asta ne #i spune de fapt. Dincolo de substan!a consacrat" a literaturii ca modalitate de reprezentare a realului se afl" literatura ca spa!iu autonom, ca material textual refolosibil. Literatura realit"!ii e concurat" de realitatea literaturii. $i aceast" realitate poate constitui o surs" de inspira!ie pentru scriitori. Pe de alt" parte, n mod firesc, literatura ca atare se constituie n obiectul de activitate al criticilor, istoricilor #i teoreticienilor literari. Activitatea lor este o activitate metaliterar". Metaliteratura e pentru literatur" ceea ce e metafizica (filosofia, ca expresie a gndirii #i a specula!iei teoretice) pentru fizic" (lumea real", concret"). Metaliteratura e o form" de reflec!ie asupra literaturii, dar #i o modalitate de transformare a acesteia n ns"#i substan!a scrisului. Metaliteratura e, a#adar, o literatur" de gradul II. No!iunea face parte dintr-o serie mai larg" de no!iuni ale domeniului literar, care ncearc", fiecare n parte, s" dea seama de aspectele teoretice ale unui sector anume. nc" din secolul XVII s-a vorbit de metametric!, adic" despre o #tiin!" a metricii. Herder e cel dinti n istoria culturii europene care folose#te conceptul de metacritic! (denumind ceea ce se n!elege ast"zi prin critica criticii). Foarte frecvente sunt n prezent no!iuni precum: metalimbaj, metatext, metateorie, metadiscurs. Membrii grupului d ( e la Lige, promotori ai unei noi viziuni retorice despre text #i oper" literar", propun no!iuni precum metaplasm! (figur" fonic"), metatax! (figur" sintactic"), metasemem (figur" a schimb"rii de sens) #i metalogism (figur" la nivelul semnifica!iei). Dar acestea sunt no!iuni oarecum specializate, particulare. Pe cnd metaliteratura e un concept de o mare complexitate, incluznd att critica #i teoria literar", ca domenii ale cercet"rii, ct #i realiz"rile efective ale literaturii propriu-zise (atunci cnd substan!a acestora este literatura ns"#i). Sunt cercet"tori ai literaturii care acord" no!iunii de metaliteratur" sensul pe care l are paraliteratura. 2. LITERATUR% DIN LITERATUR%. Discu!ia noastr" trebuie restrns" la aspectul literaturii care se na#te #i se face

50

Cap. VI efectiv cu literatura, plecnd de la literatur", prin literatur", n prelungirea permanent" a literaturii anterioare55. Pentru a n!elege c" fenomenul literaturii care apare din literatur", #i nu din realitate, e ct se poate de ndrept"!it, e nevoie de cteva preciz"ri. Literatura nu poate exista n afara culturii, a unei tradi!ii culturale, n afara bagajului cultural al celui care scrie. Scrisul literar se nva!", tot a#a cum se nva!" alfabetul. Literatura e, n primul rnd, un sistem de norme de scriere pur #i simplu (ceea ce presupune punctua!ia, ortografia #i ortoepia) #i apoi un complex de tehnici, elemente de stil, elemente de compozi!ie, teme, motive. E imposibil ca toate aceste componente care !in de pedagogia prealabil" a scrisului artistic s" nu lase urmele n text. De la un scriitor la altul, faptul e vizibil ntr-o mai mic" sau mai mare m"sur". Sunt ns" #i scriitori care-#i fac din concentrarea interesului asupra substan!ei literare o preocupare fundamental". Faptul este cu att mai pregnant ast"zi, cnd literatura pare a fi epuizat domeniul realului, iar investigarea mecanismelor de func!ionare a culturii, literaturii #i limbajului devine o opera!ie cu valoare de inedit. Un romancier german, Helmuth Heissenbttell, autorul unei c"r!i intitulate Textbuch (Carte de texte), publicat" n serii numerotate, face constatarea c" descompunerea imaginabilului extraliterar cu acoperire filosofic" a ajuns la un punct n care literatura se vede silit" s" foloseasc" mijloacele de organizare a limbii ns"#i, s" elaboreze explornd posibilit"!ile imanente ale limbii #i s" observe ce i pot acestea oferi56. Este unul dintre punctele extreme ale scrisului artistic de azi care refuz" realul, pentru a se situa strict n domeniul structurilor literaturii #i al mecanismelor limbajului. Exist" ns" #i pozi!ii mai apropiate de firesc, crea!ii care se folosesc de literatur" ntr-un mod care ni se pare absolut ndrept"!it f"r" nimic #ocant sau spectaculos. 3. MODALIT%&I METALITERARE CURENTE: CITATUL $I MOTTO-UL. nc" de la nceputurile sale, literatura a absorbit n cuprinsul ei citate, pasaje decupate #i retranscrise din alte opere sau #i-a a#ezat naintea propriei sale desf"#ur"ri mottouri, idei sau imagini desprinse din textele nainta#ilor, avnd o valoare emblematic", simbolic" pentru opera pe care o prefa!eaz". Utilizarea citatelor #i a motto-urilor ne arat" imensul prestigiu #i imensa presiune pe care o exercit" tradi!ia cultural". Citatul este ntr-o oper" un semn de cultur", el confer" autoritate #i aduce un spor de informa!ie #i erudi!ie. De multe ori, mai ales n literatura modern", citatul are #i o valoare estetic", el produce efecte de stil. Antichitatea a cunoscut o adev"rat" mod" a textelor compuse din citate: antologii, crestoma!ii (culegeri de texte fundamentale din autorii clasici), compendii de citate pe diferite teme, florilegii de poezie,
Adrian Marino-op. cit., capitolul Literatura cu literatur!, pag. 368. Helmuth Heissenbttell Ordinea imanent! a formelor narative, Secolul XX, nr 200, 1977.
55 56

51

Cap. VI excerpte (rezumate din anumi!i autori sau anumite lucr"ri), extrase. n aceast" perioad" este foarte la mod" o specie literar" numit" cento (poeme alc"tuite din versuri #i sintagme alese din marii poe!i: Vergiliu, Hora!iu, Homer). O form" modern" de cento este colajul, utilizat de poe!ii dadai#ti sau de Erza Pound n celebrele sale Cantos-uri. Poetul american introduce n textele ciclului nenum"rate cuvinte #i expresii luate dintr-o traducere englezeasc" a Odiseei datnd din secolul XVI sau reproduse pur #i simplu n grece#te, dup" original. A#a cum observ" Nicolae Manolescu, Pound nu se mul!ume#te s" stabileasc" doar o rela!ie tematic" sau ideologic" cu sursa. El urm"re#te un raport concret, material scrie poemul cu expresii homerice. Odiseea nu reprezint" pentru el o surs" de inspira!ie, ci un material obiectiv, o !es"tur" din care introduce n Cantos fragmente ntregi57. La fel procedeaz" un poet postmoderm de ast"zi, Ion Stratan, care citeaz" n versurile sale, ironic #i autoironic, sintagme caragialiene bine cunoscute: M"rturisesc. Am scris totul / n be!ii, lupanare. Sunt Ma!e-Fripte / Privesc la comedie, plng. / Curat murdar. C"ldur" mare. Importan!a citatului n literatur" #i a tuturor formelor care decurg din prezen!a acestuia ntr-un text este considerabil". Ea trebuie s" fie pus" n leg"tur" cu concep!ia despre literatur" (poezie) a celor vechi #i cu sistemele lor de educa!ie. In #coala antic" #i medieval" copierea, dictarea, memorizarea, repetarea unor texte erau acte esen!iale. Unele teme desprinse din marii autori erau date ca exerci!ii de gramatic" #i stil. Studiul limbii #i al literaturii mergeau mn" n mn". ntre poezie #i gramatic" disocierile erau ca #i imposibile. Dup" Sextus Empiricus gramatica este arta celor spuse de poe!i. Literatura este prescris", ea poate fi nv"!at" pn" n ultimele sale detalii. n tratatele Evului Mediu se ofer" scheme #i modele pentru orice gen de discurs sau compozi!ie. Temele date sunt rescrise #i nfrumuse!ate. Temele preexistente ale marilor autori se bucur" de o mare audien!". Pe marginea lor se fac comentarii, se gloseaz", se fac adnot"ri. Astfel apar primii germeni ai textului original. Glosarea presupune o dezvoltare personal" a textului dat. Ea poate fi dublat" de compila"ie a face literatur" folosind elementele literaturii, recurgnd la tot pasul la citate, a#a cum procedeaz" Odobescu n Pseudokynegetikos. n Evul Mediu, ntre autor #i compilator nu se f"cea nici o deosebire. Intercalarea textelor str"ine n propriul text p"rea un lucru firesc. Citarea sursei nu era obligatorie. Indiferent de epoca literar", citatele pot fi deformate, prelucrate, asimilate de creator. Aproape c" nu se poate scrie n afara citatelor. Asta #tiau anticii, dar #i cei ce le-au urmat. Montaigne afirm": Nu facem dect s" ne glos"m reciproc, s" ciugulim ici #i colo din al!ii. Erasmus merge #i mai departe: Orice carte este un citat. Asta #tia #i Flaubert, care avea proiectul unei c"r!i compuse numai
57

Nicolae Manolescu- Despre poezie, Cartea Romneasc", 1987, pag. 90.

52

Cap. VI din citate: Dic"ionarul ideilor primite. Asta #tiu #i modernii: Eliot, Pound, Borges, sau scriitorii post-moderni (John Barth, Georges Perec, Philippe Sollers etc.) a c"ror literatur" rezult" dintr-un continuu dialog pluriform cu tradi!ia. Ceea ce declan#eaz" ideea de a scrie e lectura, dorin!a desprinderii de textul de baz". Motorul crea!iei e, deci, literatura ns"#i. La fel se ntmpl" #i n celelalte domenii ale culturii. Malraux f"cea undeva afirma!ia c" ceea ce declan#eaz" dorin!a pictorului de a picta un portret nu este vederea unui chip frumos din realitate, ci vederea unui chip pictat. 4. ALTE PROCEDEE METALITERARE. Modurile de raportare creatoare la textele fa!" de care se produce abaterea sunt multiple, presupunnd diferite grade de originalitate. Adaptarea implic" transpunerea unei opere n alte dimensiuni stilistice sau n alte modalit"!i. Continuitatea cu textul prim e asigurat", dar #i ini!iativa personal" e destul de important". Prelucrarea presupune, de asemenea, reluarea unor texte n alte forme (texte filosofice sau evanghelice transpuse n versuri), dar cu ad"ugiri, prescurt"ri, elimin"ri, n baza unei selec!ii. Sunt apoi posibile imita!ii, parafraze, pasti#e, parodii. Dac" imita"ia nseamn" a mima, cu foarte pu!ine varia!ii, forma #i con!inutul unui text, parafraza presupune o dezvoltare mai larg", ntr-o formulare personal", a unei opere. Imita!ia este un act de mimetism, de unde sc"zuta ei valoare estetic", pe cnd parafraza poate duce la texte de o cert" importan!". Eneida lui Vergiliu e o parafraz" a Odiseei lui Homer. Operele dramatice ale tragicilor greci (Eschil, Sofocle, Euripide) sunt parafraze ale miturilor Greciei Antice. Poemul Prometeu nl!n"uit, de Al. Philippide, este o parafraz" a mitului lui Prometeu. Poemul Luceaf!rul de Eminescu este o parafraz" a basmului folcloric Fata din gr!dina de aur. Parafraza presupune grade diferite de abatere de la original. Uneori distan!a dintre textul prim #i cel secund e att de mare nct textul parafrazat e greu de recunoscut. Romanul Ulise al lui Joyce este o parafraz" la Odiseea, epopeea lui Homer, fapt care se vede numai la o lectur" aprofundat" #i repetat". De re!inut c" parafraza este, de obicei, o replic" la textele de mare autoritate. 5. PARODIA $I PASTI$A. Forme specifice, distincte, de raportare a unui autor la textele preexistente sunt pasti#a #i parodia. Pasti#a e o no!iune preluat" de noi din francez" (pastiche < pasticcio, it. <pasta, lat.) #i ea denume#te contrafacerea abil", voluntar", a stilului unui autor de valoare sau a unei #coli literare. Ea implic" un raport cunoscut sub numele de la manire de. E un exerci!iu de virtuozitate #i presupune pl"cerea pentru jocul stilistic, capacitatea de a discerne automatismele lingvistice ale modelului. Coresponden!a n ordinea subiectului nu este obligatorie, ceea ce poate conduce la 53

Cap. VI opere originale. Pasti#a este o form" estetic" ntlnit", de obicei, n mediile saturate de literatur". Exist" pasti#e celebre: Balzac n Contes drlatiques (Pove#ti cu caraghioslcuri) l pasti#eaz" pe Rabelais. Caragiale pasti#eaz" stilul gazet"resc (Tem! #i varia"iuni) sau nuvela s"m"n"torist" (Cronic! de Cr!ciun). O pasti#" superioar" este n literatura noastr" volumul Ultimele sonete nchipuite ale lui Shakespeare n traducere imaginar! de Vasile Voiculescu. Parodia. Termenul provine din grecescul parodia (para al"turi #i ode cntec) #i desemneaz" o imita!ie satiric" a unei opere serioase, cunoscute. Este evident" inten!ia de a sublinia comic tr"s"turile modelului, bagatelizndu-i tonul #i vulgarizndu-i con!inutul58, cum spune Toprceanu. Parodia presupune o sintez" de procedee: imita!ie, adaptare, mprumut, parafraz", citare, aluzie. Ea are o func!ie critic", putnd fi batjocoritoare, sadic", violent"59. Pot fi parodiate texte particulare, dar #i autori, ceea ce este mult mai dificil. Toprceanu crede c", n acest din urm" caz, parodia ncepe s" devin" original", adic" oper" de crea!ie pur"6. Parodi#ti n literatura romn" sunt: Caragiale (D! d!mult, mai d! d!mult #i Sm!r!ndi"a, roman modern care parodiaz" Sult!nica lui Delavrancea), Toprceanu (volumul Parodii originale), Marin Sorescu (Singur printre poe"i) etc. Levantul de Mircea C"rt"rescu este n acela#i timp o parodie #i o pasti#" a stilurilor poeziei noastre din secolul trecut. Cazul extrem al literaturii care se na#te din literatur" l reprezint" plagiatul. Acesta nu este un procedeu literar, ci o problem" de etic" #i jurisdic!ie. El const" n publicarea sub proprie semn"tur" a unui text apar!innd altui autor. Plagiatul se pedepse#te prin anatemizarea plagiatorului #i retragerea drepturilor de autor. Plagiatele pot fi totale sau par!iale, cum s-a ntmplat la noi cu volumul Incognito al lui Eugen Barbu, n care sunt copiate mot--mot, f"r" nici o precizare, zeci de pagini din memorialistica lui Paustovski #i Ehrenburg. Plagiatul este vechi de cnd lumea, numai c" n lumea antic" #i medieval", unde autorul #i compilatorul erau lesne confunda!i, el putea trece neobservat. Actul plagierii unei opere ncepe s" fie incriminat cu vehemen!" din momentul n care originalitatea devine, odat" cu romantismul, un criteriu de valoare. ntr-o formulare sarcastic", ironic", J. Giraudoux considera c" Plagiatul este baza tuturor literaturilor, cu excep!ia primei, care este de altfel necunoscut". 6. INTERTEXTUALITATEA $I IMPLICA&IILE EI. Con#tiin!a modernilor c" orice text e rezultatul deriv"rii, transform"rii, reutiliz"rii sau continu"rii altor texte a devenit
Citatele Ap. Dic"ionar de termeni literari, Ed. Academiei, 1986, pag. 322. 59 Nicolae Manolescu op. cit., pag. 94.
58

54

Cap. VI acut". Faptul c" literatura tr"ie#te din literatur" a devenit ast"zi mai evident dect oricnd. De unde #i nevoia instituirii unui concept care s" cuprind" n sine toate implica!iile pe care le presupun no!iunile metatextuale mai nainte discutate. Astfel a ap"rut conceptul de intertextualitate. Primul care l folose#te este Mihail Bahtin n studiul s"u din 1929 despre problemele poeticii lui Dostoievski. Pentru teoreticianul rus intertextualitatea este n cadrul unei opere o rela!ie a fiec"rui enun! cu alte enun!uri, ceea ce constituie o caracteristic" fundamental" a oric"rui discurs literar. Conceptul este reluat #i redefinit de Julia Kristeva care arat" c", prin chiar natura sa, orice discurs literar e obligat s" intre n rela!ie nu doar cu propriile sale componente, ci #i cu alte discursuri: Orice text se construie#te ca un mozaic de citate, orice text este o absorb!ie #i transformare a unui alt text.60 Din 1967 ncoace, cnd e formulat", aceast" defini!ie sufer" o mul!ime de dezvolt"ri #i nuan!"ri, dovad" a complexit"!ii conceptului: Limbajul poetic apare ca un dialog de texte; orice secven!" se face n raport cu o alta, provenind dintr-un alt corpus, astfel nct orice secven!" este dublu orientat": c"tre actul de reminiscen!" (evocarea unei alte scriituri ) #i c"tre actul de soma!ie ( transformarea acestei scriituri )61. Pornind de la aceast" stare de fapt, Michel Butor ajunge s" afirme c" orice text este o oper" colectiv", deschis" spre un dincolo complementar propriei sale imanen!e. Nu exist", prin urmare, o independen!" a operei. Aceasta se integreaz" activ n contextul din care face parte, printr-o atitudine critic" #i participativ". Julia Kristeva define#te aceast" situa!ie astfel: Pentru subiectul cunosc"tor, intertextualitatea este o no!iune care va indica modul n care un text cite#te istoria #i se insereaz" n ea.62 Orice oper" este o reac!ie la o alt" oper", fapt consemnat n chiar substan!a operei. Philippe Sollers ofer" o formulare memorabil": Un text se scrie cu texte #i nu cu fraze sau cuvinte63. Sau, potrivit aceleea#i ideologii telqueliste: orice text e o ma#in" de produs texte64. Cercet"torii par s" fi c"zut de acord asupra a trei forme diferite de intertextualitate: intern! (situat" n interiorul textului literar, n interrela!ionarea elementelor care-l alc"tuiesc), propriu-zis! (care pune n rela!ie textele literare ntre ele) #i extern! (care raporteaz" textul literar la textul lumii, la orice form" de textualitate, indiferent de natura ei). n opinia unor teoreticieni, intertextualitatea intern" este, de fapt, o intratextualitate sau o autotextualitate, ea desemnnd rela!iile
Ap. Terminologie poetic! "i retoric!, Ed. Univ.Al. I. Cuza., Ia#i, 1994, pag. 85. 61 Idem, pag. 85. 62 Pentru o teorie a textului. Antologie Tel Quel, Univers, 1980, pag. 266. 63 Citate din vol. Pentru o teorie a textului. 64 Citate din vol. Pentru o teorie a textului.
60

55

Cap. VI pe care textul le ntre!ine cu sine nsu#i prin refrene, laitmotive, rescrieri ale propriilor sale secven!e sau prin puneri n abis (mise en abme) sub forma imaginilor speculare. Problematica intertextualit"!ii prime#te o sistematizare riguroas" #i precis" ntr-un volum al lui Grard Genette intitulat Palimpsestes (1982). Pornind de la conceptul lui Bahtin #i Kristeva, autorul propune cteva no!iuni noi capabile s" descrie toate situa!iile concrete ntlnite n operele literare. n viziunea lui Genette intertextualitatea e doar un caz al unui fenomen mult mai general numit transtextualitate. &in de procedeele intertextualit"!ii citatul, plagiatul (n!eles ca un citat nedeclarat) #i aluzia (referin!a implicit"). Indica!iile de utilizare a unui text (titlul, subtitlul, prefa!a, postfa!a etc.) formeaz" o categorie de procedee numit" paratextualitate. n imediata ei apropiere se situeaz" arhitextualitatea, rela!ia de apartenen!" a unui text la un gen sau la un tip de discurs, semnalat" prin preciz"ri de tipul roman, poeme, dram" istoric", eseuri etc. O alt" categorie e identificat" prin no!iunea de metatextualitate. Ea are n vedere rela!iile de comentariu, care leag" un text de alt text f"r" s"-l numeasc" neap"rat sau s"-l citeze. n sfr#it, ultima clas" de rela!ii posibile e hipertextualitatea,derivarea unui text din altul prin imita!ie sau transformare. Formele sale mari de existen!" sunt imita!ia, parodia #i pasti#a. Un cercet"tor romn, Paul Cornea, autorul volumului Introducere n teoria lecturii (1988) considera c", pe lng" tipurile inventariate de Genette, e posibil #i un al #aselea tip de transtextualitate: contextualitatea, care ar trebui s" aib" n vedere rela!ia textului cu realitatea extratextual", cu spa!iul s"u socio-cultural de apartenen!". Un caz aparte al metatextualit"!ii lui Genette l reprezint", n opinia lui Paul Zumthor, intertextualitatea critic!, aspect care rezult" dintr-o munc" de absorb!ie #i re-elaborare a altor texte (critice) prin #i n cel pe care-l scriu65. Critica este, #i ea, o form" de dialog a textului interpretativ (discursul critic) cu textul-obiect al interpret"rii (opera). 7. TEMA C%R&II $I AUTORFEREN&IALITATEA. Am ar"tat la nceputul acestor observa!ii c" fenomenul metaliteraturii e motivat nu doar de faptul c" orice text se scrie cu ajutorul altor texte, ci #i de interesul pe care literatura l arat" propriei sale naturi. nc" din timpurile vechi formele de existen!" #i manifestare ale literaturii devin #i teme literare. Scrisul, litera, caligrafia, alfabetul, elemente cu o semnifica!ie magic" #i de multe ori sacr", sunt glorificate de scriitorii Antichit"!ii, ai Evului Mediu #i ai Rena#terii. La fel, instrumentele de scris: condeiul, pergamentul, c"limara, hrtia. Elogiul c"r!ii apare la Hora!iu, Virgiliu, Mar!ial, la poe!ii renascenti#ti, baroci #i romantici. n lumea modern", cartea
65

Paul Zumthor Parler du Moyen Age, Paris, Minuit, 1980, pag. 82.

56

Cap. VI devine o tem" obsedant" la Mallarm ( cu proiectul s"u al c"r!ii totale), Flaubert (Bouvard "i Pecuchet), Andr Gide (Falsificatorii de bani), Borges (Cartea de nisip), Umberto Eco (Numele trandafirului) etc. A#a cum observ" Adrian Marino: Cartea despre carte este o component" esen!ial" a literaturii. C"r!i imaginare despre alte c"r!i imaginare, interpol"rile fiec"rei c"r!i n toate c"r!ile, c"r!i care preiau pe fa!", prin copie #i parafraz", c"r!ile anterioare, aceasta este situa!ia de baz", tem" literar" prin excelen!"66. La rndul lor, gramatica, retorica, versul, genurile #i speciile literare sunt teme de exegez" #i medita!ie poetic". Faptul este caracteristic mai ale literaturii tradi!ionale, pentru c" de la romantici ncoace literatura devine autoreferen!ial" ntr-un cu totul alt mod, ncercnd s"-#i determine fiin!a intim" n acte de contemplare a propriei sale naturi. Dac" pn" n secolul XIX literatura nu reflecta niciodat" asupra ei nse#i (uneori asupra propriilor figuri, dar niciodat" asupra propriei fiin!e), nu se desp"r!ea niciodat" ntr-un obiect n acela#i timp privitor #i privit, dac", pe scurt, ea vorbea f"r" a se vorbi, dup" 1850 ea ncepe s"-#i con#tientizeze dubla natur": n acela#i timp obiect #i privire asupra acestui obiect, cuvnt #i cuvnt asupra acestui cuvnt, literatur"-obiect #i metaliteratur"67. Potrivit lui Roland Barthes, exist" mai multe faze ale acestei prise de conscience: nlocuirea ideii de inspira!ie cu con#tiin!a artizanal" a fabrica!iei literare mpins" pn" la be!ia imposibilului (Flaubert); voin!a de a transforma ntr-o unic" substan!" scris" literatura #i reflec!ia asupra literaturii (Mallarm); amnarea continu" a actului de a scrie f"cnd din aceast" amnare chiar substan!a scrisului (Proust). S" ad"ug"m c" n secolul nostru aceste constante vor avea valoare de obsesie pentru Paul Valry, reprezentan!ii Noului Roman francez, membrii grupului Tel Quel. Meditnd asupra propriilor sale limite #i posibilit"!i, literatura pare s" se distrug" ca limbaj-obiect, f"r" a se distruge ca meta-limbaj68, metalimbajul fiind n ultim" instan!" un nou limbaj constitutiv literaturii. De aceea s-a #i putut spune (cf. Adrian Marino, Biografia ideii de literatur!, II, 1994) c" ast"zi teoria literaturii, critica literar" (care sunt ni#te forme ale metaliterarului) s-au transformat pur #i simplu n literatur". Expresie sau nu a unui moment de criz", con#tiin!a literaturii tinde ast"zi s" se substituie literaturii ca atare.

Adrian Marino Hermeneutica ideii de literatur!, Dacia, 1987, pag. 387. 67 Roland Barthes Littrature et mta-langage, n Essais critiques, Paris, Ed.du Seuil, 1964, pag. 106. 68 Idem, pag. 106.
66

57

Cap. VII

VI. ANTILITERATURA
1. MENTALITATEA ANTILITERAR%. Orice criz" a ideii de literatur" poate fi definit" prin conceptul opus de antiliteratur!. Conceptul este nou, el a ap"rut n secolul nostru #i se folose#te cu prec"dere n leg"tur" cu mi#c"rile contestatare de avangard" #i neoavangard" (dadaismul, suprarealismul, futurismul, Noul Roman francez, gruparea Tel Quel, etc.). Se consider" c" atitudinea antiliterar" este o caracteristic" a modernit"!ii. De#i lucrurile nu stau deloc a#a. Antiliteratura, n formele radicale #i vehemente pe care le cunoa#te secolul nostru, e doar rezultatul unui proces cu o destul de lung" tradi!ie. Mentalit"!i antiliterare ntlnim nc" din Antichitate, la Platon, de pild", care-i exclude pe poe!i din cetate, pentru c" produc prin crea!iile lor tulbur"ri n sufletele ascult"torilor #i sl"besc sentimentul religios, umaniznd zeit"!ile. Cre#tinismul timpuriu #i cel al Evului Mediu privesc literatura propriu-zis" cu mefien!", o dispre!uiesc pentru caracterul ei profan. C"r!ile profane sunt considerate nu doar o surs" de eroare, ci #i o form" de erezie fa!" de adev"rurile Scripturii. Periodic, biserica alc"tuie#te un a#a numit Index librorum prohibitorum, lista c"r!ilor interzise, nocive con#tiin!ei unui bun cre#tin. Faptul se ntmpl" nu doar n Europa, ci #i n lumea musulman". Iat" care a fost ra!ionamemtul lui Ali, sultanul care a incendiat Biblioteca din Alexandria:Dac" aceste c"r!i con!in nv"!"turi contrare profetului, le ardem ca eretice; dac" cuprind acelea#i nv"!"turi, le ardem ca inutile. Arderea c"r!ilor considerate eretice nu este un fenomen insolit, un obicei al unei lumi necivilizate. Au ars c"r!i mp"ra!ii chinezi, inchizi!ia spaniol", Hitler #i adep!ii G"rzii de Fier. Motivele au fost fie religioase, fie politice. 2. CONTESTAREA LITERATURII. Atitudinea antiliterar", protestul mpotriva stilului, a literei, a operei scrise, a conven!iilor estetice se contureaz" odat" cu zorii modernit"!ii, cu preromanticii. Unul dintre marii eretici ai literaturii secolului al XVIII-lea a fost Jean Jacques Rousseau, care neag" literatura n numele vie!ii, al sincerit"!ii #i libert"!ii spiritului. Litera ucide, spiritul d" via!" este o afirma!ie caracteristic". C"r!ile sunt considerate liter" moart" #i, n locul lecturii, Rousseau recomand" introspec!ia: Este mai bine s" g"se#ti n tine nsu!i ceea ce ai g"si n c"r!i. Sau aceast" afirma!ie #i mai elocvent": Ur"sc c"r!ile, ele nu ne nva!" s" vorbim dect despre ce nu cunoa#tem69.

Citatele Ap. Adrian Marino- Dic#ionar de idei literare, Ed.Eminescu, 1973, pag. 105.
69

58

Cap. VII n fond, orice nou" atitudine literar" presupune o delimitare de c"r!ile predecesorilor, afirmarea unor principii nnoitoare #i respingerea altora. Contestarea poate lua forme violente, tran#ante, cum se ntmpl" n scrisorile vizionarului ale lui Rimbaud. n 1871, la 21 de ani, ntr-o scrisoare c"tre Paul Demeny, Rimbaud arunc" la co#ul de gunoi al istoriei o ntreag" tradi!ie literar": ntreaga poezie antic" duce la poezia greac", imn al vie!ii armonioase. De la greci pn" la poezia romantic" Evul Mediu exist" litera!i, versificatori. De la Ennius la Theroldus, de la Theroldus la Casimir Delavigne, totul e proz" ritmat", joc, ndobotocire #i triumf a nenum"rate genera!ii idioate. Racine este poetul pur, mare, puternic(). Dup" Racine, jocul ncepe s" prind" mucegai. A durat dou" mii de ani (). De altfel, cei noi sunt liberi s"-i deteste pe str"mo#i: sunt la ei acas" #i au tot timpul naintea lor (). Dac" b"trnii imbecili ar fi g"sit altceva dect semnifica!ia fals" a EU-lui, n-am mai fi nevoi!i s" m"tur"m aceste milioane de schelete care, de o infinitate de ani ncoace, acumuleaz" produsele inteligen!ei lor chioare, #i se mai #i laud" cu paternitatea lor70. Odat" cu secolul XIX, literatura (tradi!ia literar", dar #i preocuparea artistic" n sine) ncepe s" fie negat" sistematic de litera!ii n#i#i. Flaubert, care este unul din marii este!i ai cuvntului, declar" la un moment dat: Literatura m" imbecilizeaz" n cel mai nalt grad. Aproape c" nu exist" un mare autor al ultimelor secole care s" nu fi contestat literatura. De#i aceast" contesta!ie nu este dect un mod de a regenera literatura prin literatur". Moartea romanelor cavalere#ti nseamn" Don Quijote de Cervantes, ns" aceast" moarte este o rena#tere, pentru c" toate ticurile #i locurile comune ale literaturii pe care aceast" capodoper" le contest" sunt recuperate parodic, ntr-o form" ce se va dovedi ulterior plin" de vitalitate. 3. POEZIA MPOTRIVA LITERATURII. Exist", din secolul trecut ncoace, mai multe direc!ii de afirmare a spiritului antiliterar. Mai nti s" consemn"m faptul c" impunerea conceptului de literatur" #i conturarea unui spa!iu literar specific conduce la o reac!ie negativ" n numele poeziei. Rimbaud i dispre!uie#te pe litera!i, pentru c" el se consider" poet. Poezia, domeniu al purit"!ii, al sincerit"!ii #i autenticit"!ii, e ap"rat" de spa!iul impur al literaturii. Trebuie s" observ"m imediat c" prin poezie se n!elege un alt fel de literatur". Literatura anterioar" e acuzat" de erudi!ie, de pedanterie, de stereotipie. Romanticii repudiaz" clasicismul, tocmai pentru c" acesta se dorea un sistem literar supus normelor retorice, cultivnd imita!ia, motive #i teme date. Victor Hugo considera c" Poetul nu trebuie s" scrie cu ceea ce a mai fost scris, ci cu sufletul #i inima sa71. Mai
70 71

Arthur Rimbaud-Scrieri alese, EPLU, 1968, pag. 209-210. Ap. Adrian Marino-op. cit., cap. Antiliteratura, pag. 119.

59

Cap. VII revolta!i dect romanticii mpotriva literaturii, care aduce cu sine artificialitatea, retorica, banalitatea, sunt poe!ii simboli#ti. Am v"zut limbajul violent n care protesteaz" Rimbaud mpotriva literaturiz"rii. La rndul lui, Verlaine scrie: Dtestant tout ce qui sent la littrature / Je chase de ce livre uniquement prise / tout ce qui touche lhorrible Littrature. 4. REVOLTA AVANGARDIST%. Avangarda nceputului de secol XX este o mi#care prin excelen!" negativist", anticultural", antiestetizant". Abolirea literaturii este pentru avangardi#ti un cuvnt de ordine unanim respectat. Literatura e parodiat", dispre!uit", njurat". Dup" Tristan Tzara, literatura este dosarul imbecilit"!ii umane. Dadaismul este o revolt" nu doar mpotriva literaturii, ci #i a unui mod de via!", a unui tip de societate. Iat" o alt" afirma!ie a lui Tzara referitoare la perioada 1916-1917 cnd mi#carea dadaist" este n curs de constituire: ner"bdarea de a tr"i era mare, dezgustul se aplica tuturor formelor de civiliza!ie a#a-zis modern", nse#i bazelor acesteia, logicii limbajului, iar revolta lua chipuri n care grotescul #i absurdul dep"#eau cu mult valorile estetice. Nu trebuie uitat c" n literatur" un sentimentalism invadator masca umanul #i c" prostul gust cu preten!ii de elevare se mbina n toate sectoarele artei, caracteriznd for!a burgheziei, n tot ce avea aceasta mai odios72. Dadaismul este un protest vehement fa!" de orice idee de art". Nici m"car mi#c"rile artistice contemporane dadaismului (futurismului, cubismului, expresionismul) nu sunt acceptate, ele fiind suspectate de ideea estetiz"rii, a literaturiz"rii. n 1950, la b"trne!e, Tzara declara: i detest pe litera!i #i nu am ncetat s" iubesc ceea ce este viu, pe aceia care tr"iesc f"r" s" se ntrebe care-i rostul gesturilor celor mai banale73. n acela#i sens, ntr-un manifest suprarealist din 1929, se afirma: Poezia este contrar" literaturii. Ea st"pne#te idolii de orice spe!", ca #i iluziile realiste; ea ntre!ine n mod fericit echivocul ntre limbajul adev"rului #i limbajul crea!iei74. Repudierea artei oficiale n avangarda romneasc" este elocvent" n scrierile lui Urmuz, cel care parodiaz" a#a-numita literatur" comestibil", n reviste precum Integral, Contemporanul, 75 HP #i unu (unde apare aceast" stupefiant" defini!ie a literaturii: le meilleur papier hyginique du sicle), n volumul Nu al lui Eugen Ionescu, care este o nega!ie a literaturii lui Arghezi, Camil Petrescu #i Ion Barbu, acuzat" de falsitate #i lips" de autenticitate. 5. NEGA&IA ANTILITERAR%. Nega!ia antiliterar" nseamn" o repudiere a tuturor dimensiunilor specifice ale
Tristan Tzara citat de Mario de Michelli n Avangarda artistic! a secolului XX, Ed.Meridiane, 1968, pag. 140. 73 Idem, pag. 158. 74 n Mario de Michelli, op. cit., pag. 271.
72

60

Cap. VII literaturii. Este negat" ideea de form", sunt negate procedeele, construc!ia. Este negat" utilitatea #i finalitatea literaturii. Andr Gide afirm": visez la armonii noi, la o art" a cuvintelor, mai subtil" #i mai sincer", f"r" retoric" #i care nu vrea s" dovedeasc" nimic75. Este negat" ideea de frumuse!e, de estetic". Rimbaud deschisese de mult aceast" cale: ntr-o sear" am pus Frumuse!ea pe genunchi. $i am g"sit-o urt". $i am njurat-o. Jean Paulhan, n secolul nostru, nu face altceva dect s"-l repete: Frumos, virtuozitate #i chiar literatur" au ajuns s" nsemne, nainte de toate, ceea ce nu mai trebuie s" facem76. Dar este negat #i con!inutul. Sunt condamnate excesul de anecdotic", ideea de subiect #i ideea de fabul", tematica, personajele. Negativismul este, astfel, o tr"s"tur" esen!ial" a antiliteraturii. Negarea poate fi una radical", absolut", total", cum se ntmpl" la dadai#ti, care vor s" desfiin!eze literatura, s" o nlocuiasc" cu altceva, pur #i simplu cu spectacolul distrugerii #i anul"rii oric"rei idei de art" (vezi tehnica poemului dadaist, reprezenta!iile sincretice absurde). Exist" ns" #i o negare relativ", care nu are n vedere esen!a literaturii, ci numai substan!a sa la un moment dat. Este cazul poeziei romantice n raport cu clasicismul, sau cazul simbolismului n raport cu romantismul. n modernism nega!ia tinde s" se transforme ntr-un stil al nega!iei, care recurge n acest scop la ironie, la parodie, la pasti#". Poetul devine un antipoet, autorul un antiautor. Mitul romantic al autorului geniu sau demiug se devalorizeaz". Profesia de scriitor pare compromis". Talentul, cultura, cariera literar" sunt considerate simple baliverne. 6. CONTESTAREA IDEII DE GEN LITERAR. Genurile literare sunt, la rndul lor, discreditate, ntoarse pe dos. E cultivat" antipoezia, adic" poezia neliric", prozaic", nemetaforic". La Francis Ponge apare no!iunea de proem, la Sa#a Pan" aceea de prozopoem. Cesare Pavese teoretizeaz" poezia-povestire, iar Eugenio Montale -poezia jurnal. Pentru suprarealistul Gellu Naum poetul este un pohet care scrie pohezii. n proz" se vorbe#te despre antiroman, despre dispari!ia epicului, a subiectului, a psihologiei, a intrigii #i a realismului. No!iunea de antiroman a fost inventat" de Jean Paul Sartre, care, n prefa!a la Portretul unui necunoscut de Nathalie Sarraute, afirm": Este vorba de a contesta romanul prin el nsu#i, de a-l distruge sub ochii no#tri, chiar n timpul n care sar p"rea c" se construie#te, de a scrie romanul unui roman care nu se face, care nu poate s" se fac"77. Aceleia#i direc!ii
Adrian Marino Antiliteratura, n op. cit., pag. 125-126. Idem. 77 Prefa!" la Nathalie Sarraute Portretul unui Ed.Meridiane, 1969, pag. 5.
75 76

necunoscut,

61

Cap. VII contestatatre i apar!in #i Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Georges Perec, Michel Butor, to!i !innd de #coala a#a-numitului nou-roman, care anuleaz" toate conven!iile romanului realist sau psihologic. La Robbe-Grillet apare cultul obiectelor, al descrierii: El #tie c": n jurul nostru sfidnd haita adjectivelor animiste sau casnice lucrurile exist!. Suprafa!a lor e neted" #i lucioas", neatins", f"r" str"lucire suspect" sau transparent". ntreaga noastr" literatur" n-a reu#it s" rup" vreun col! nensemnat din ea, s"-i ndulceasc" vreo curb"78. Pe lng" antipoezie #i antiroman, putem vorbi #i despre antiteatru n cazul pieselor lui Ionescu, Beckett, Adamov, unde sunt suspendate ideea de intrig", dialog, personaj, iar conven!iile bine #tiute ale teatrului clasic sunt scoase la vedere #i demontate n fa!a spectatorului. Eugen Ionescu, sus!ine c": Nu trebuie ascunse sforile, ci f"cute mai vizibile, deliberat evidente, ajungndu-se la grotescul profund, la caricatur", dincolo de ironia spiritual" a comediilor de salon79. Exist" de asemenea, #i antimemorii (Malraux) sau antijurnale (Eugen Ionescu). 7. ANTILITERATURA, NIMICUL, T%CEREA $I OPERA IMPERFECT%. Pe lng" negativismul s"u, antilliteratura se caracterizeaz" #i prin dorin!a de a distruge ideea de subiect #i a scrie despre nimic, despre t"cere, despre imposibilitatea propriei sale substan!e. Flaubert a visat toat" via!a s" scrie o carte despre nimic. Antonin Artaud m"rturise#te cu non#alan!": N-am scris niciodat" dect pentru a spune c" n-am f"cut niciodat" nimic, c" nu puteam s" fac nimic #i c", f"cnd ceva, n realitate nu f"ceam nimic80. Cnd nu vor s" scrie despre nimic, promotorii antiliteraturii scriu despre ceea ce ntr-o estetic" clasic" face parte din elementele preg"titoare operei. Astfel, activitatea creatoare e considerat" superioar" crea!iei, c"utarea pare mai important" dect rezultatul, proiectul mai valoros dect obiectul final. Capodopera, construc!ia, sunt refuzate n favoarea documentului brut, a schi!ei preg"titoare. Se pune accent pe informal, pe spontaneitate #i pe hazard. Se vorbe#te tot mai mult despre opera deschis", despre un tip de carte niciodat" ncheiat", mereu oferit" interpret"rilor (Mallarm, Valry, Joyce, Cortazar). Nichita St"nescu, la noi, este autorul unui volum intitulat demonstrativ Operele imperfecte. 8. ANTILITERATURA CA REAC&IE N NUMELE VIE&II. POEZIA. n general, antiliteratura este o reac!ie n numele vie!ii #i al autenticit"!ii. Via!a e considerat" superioar" artei, cum am v"zut n leg"tur" cu dadaismul. Suprarealismul s-a dorit o
Alain Robbe-Grilet O cale pentru romanul viitor, n Romul Munteanu Noul Roman Francez, E.P.L.U., 1968, pag. 168. 79 Ap. Adrian Marino op. cit., pag. 157. 80 Idem, pag. 154.
78

62

Cap. VII revolu!ie moral", existen!ial". Dup" suprareali#ti, Poezia este con!inut" pretutindeni, n mod poten!ial, n lucrurile cele mai str"ine pn" n prezent poeziei. Pentru poetul adev"rat, totul este poezie. Poezia poate astfel s" existe f"r" expresia poetic" literar". Ea este n lucruri #i este o atitudine n fa!a lucrurilor, o stare intelectual" #i moral", un fel de a vedea #i a te comporta n fa!a lumii. Poezia trebuie nainte de toate s" fie tr"it"; ea poate s" nu fie dect n mod accesoriu exprimat" n cuvinte #i culori81. Dar suprareali#tii n!elegeau s" ajung" la poezie prin automatismul psihic pur, prin dicteul automat, prin sondarea straturilor celor mai adnci ale con#tiin!ei, sco!nd cu totul crea!ia de sub controlul ra!iunii. n zilele noastre, atitudinea antiliterar" de tip vitalist cunoa#te #i alte forme de manifestare. Poetul american Frank OHara lanseaz" manifestul personist, propunndu-ne un tip de poezie dezinteresat" de problema artei literare, proasp"t", spontan",biografic" #i nesistematic". Iat" cteva scurte extrase din acest manifest: Nu-mi spun mare lucru nici ritmul, nici asonan!a, nici altele de soiul acesta. Nu fac dect s" transcriu ceea ce pulseaz" n mine. (). Personismul nu are nici o leg"tur" cu filosofia, fiind ntru totul o art". Nu are nici o leg"tur" cu ideea de personalitate sau de intimitate, nici vorb" de a#a ceva! Dar, ca s" v" face!i o idee ct de vag", unul dintre aspectele sale minimale este acela c" se adreseaz" unei anumite persoane (alta dect poetul), evocnd prin aceasta armonii superioare ale iubirii, f"r" a-i ve#teji acesteia latura ei popular" #i d"t"toare de via!", sus!innd n acela#i timp sentimentul poetului fa!" de poezie, dar mpiedicnd totodat" iubirea s"-i abat" aten!ia de la sentimentele nutrite fa!" de persoana respectiv"82. Mai departe, autorul arat" c" pentru poetul personist poemul nlocuie#te o scrisoare sau o convorbire telefonic", c" poemul se plaseaz" la mijlocul distan!ei dintre poet #i persoan", #i nu ntre dou" pagini de carte. Faptul c" n felul acesta se poate ie#i din spa!iul poeziei nu-l afecteaz" pe OHara: Cu toat" modestia trebuie s" m"rturisesc c" aceasta poate duce la moartea a ceea ce cunoa#tem sub numele de literatur". De#i m" mustr" uneori p"reri de r"u, m" bucur totu#i de a fi ajuns aici naintea lui Alain Robbe-Grillet. ntruct poezia ac!ioneaz" mai iute #i mai sigur dect proza, numai poeziei i poate reveni #i pe bun" dreptate menirea de a da literaturii lovitura de gra!ie83. 9. ANTILITERATURA CA REAC&IE N NUMELE VIE&II. PROZA. Contestarea literaturii n numele vie!ii, al sincerit"!ii #i autenticit"!ii este la fel de pregnant" #i n proz". Prima jum"tate a secolului nostru aduce cu sine apetitul pentru experien!a direct", nealterat", neliteraturizat", opus" fic!iunii. Andr Gide
Ap. Adrian Marino op. cit., pag. 105. Personismul. Un manifest, n Caiete critice, nr. 1-2 / 1987, pag. 157. 83 Frank OHara op. cit., pag. 157.
81 82

63

Cap. VII se desolidarizeaz" f"r" nici o ezitare de ideea de literatur": nainte de literatur" exist" un obiect care m" intereseaz" n primul rnd: eu nsumi84. El propune transformarea scrisului ntr-un mijloc de cunoa#tere, ntr-un cmp de afirmare a tuturor experien!elor (Fructele p!mntului) notate cu maxim" sinceritate. $i pentru a fi consecvent cu sine pn" la cap"t, pentru ca protestul s"u antiliterar s" fie des"vr#it, i cere cititorului s"-i arunce cartea dup" ce a citit-o. O pozi!ie similar" celei a lui Andr Gide, are n literatura noastr" Camil Petrescu, care ntr-un subsol al romanului Patul lui Procust afirm" urm"toarele: Un scriitor e un om care exprim" n scris, cu o liminar" sinceritate ceea ce a sim!it, ceea ce a gndit, ceea ce i s-a ntmplat n via!", lui #i celor pe care ia cunoscut, sau chiar obiectelor nensufle!ite. F"r" ortografie, f"r" compozi!ie, f"r" stil, #i chiar f"r" caligrafie85. Opozi!ia la ideea de art" literar" #i pledoaria pentru valorile imediate ale vie!ii #i corporalit"!ii o ntlnim #i la o prozatoare care nu neag" estetica, #i !ine totu#i de categoria prozatorilor arti#ti, Hortensia Papadat-Bengescu: ceea ce scriu, ce cuget nu e n principal idei #i sentimente, ci senza!ia lor, de aici chinul, dorin!a de a reda nu descrierea senza!iei, ci senza!ia ns"#i86. Chinul de a reda senza!ia, via!a, poate fi explicat de o anume insuficien!" puternic resim!it" a limbajului, a sintaxei #i a punctua!iei. Aceea#i Hortensia Papadat-Bengescu viseaz", ntr-o alt" m"rturisire, la o scriitur" care s" dep"#easc" punctul, virgula #i semnul exclam"rii, ajutoare cu mult prea elementare. Contemporan cu prozatoarea noastr", romancierul austriac Robert Musil, face urm"toarele constat"ri: Exist" oameni care se simt umili!i n clipa n care-#i m"rturisesc gndurile. Felul nostru de a scrie este un produs al vie!ii noastre intelectuale. Dou" milenii scriu odat" cu noi. Dar mai ales p"rin!ii #i bunicii no#tri. Punctul #i punctul #i virgula sunt simptome ale regresiei semne de stagnare. N-ar trebui l"sat" sintaxa pe minile profesorilor anchiloza!i. Noi nu folosim punctul sau punctul #i virgula doar pentru c" ne-au fost predate, ci pentru c" gndim ntr-un anume fel. Aici e pericolul. Atta vreme ct gndim n fraze cu punct la urm", anumite lucruri nu se pot exprima cel mult reu#esc s" fie sim!ite confuz. Pe de alt" parte, ar fi posibil s" nve!i s" te eprimi ntr-un anume fel, nct o anume perspectiv" infinit", abia con#tient" pentru moment, s" devin" clar" #i comprehensibil"87. Alt prozator modern, Aldoux Huxley, protesteaz" nu doar mpotriva limbii, ci #i a modului nostru de a gndi lumea n abstrac!ii care separ": Filosofia noastr" de via!" este n mod
Andr Gide citat de Adrian Marino n Dic!ionar de idei literare, cap. Antiliteratura. 85 Camil Petrescu Patul lui Procust, Ed. Minerva, 1976, pag. 19. 86 Hortensia Papadat-Bengescu articol publicat n Sbur"torul, nr. 9, martie, 1927. 87 Robert Musil Jurnal (fragmente), n Romnia literar", nr. 32, 1987.
84

64

Cap. VII inevitabil un produs adiacent al limbii care separ" n idee ceea ce n fapt este ntotdeauna inseparabil. Ceea ce ne trebuie cu adev"rat este un set de cuvinte care s" poat" exprima unitatea natural" a lucrurilor. Muco-spiritual, de pild", sau dermatocaritate. Sau, de ce nu mastoetic? Sau, de ce nu viscerosofie? Dar, de bun" seam", s" fie traduse din obscuritatea indecent" a limbilor c"rtur"re#ti n ceea ce poate fi folosit n via!a de toate zilele sau n poezia liric".. 10. PARADOXUL ANTILITERATURII. Paradoxul antiliteraturii este acela c", de#i ea constituie o negare violent" a literaturii, sfr#e#te prin a fi asimilat" n spa!iul acesteia. Ast"zi, Eugen Ionescu este deja un autor canonic pentru teatrul absurdului. Rimbaud pare pentru mul!i cercet"tori literari un clasic al modernit"!ii. Despre Tristan Tzara #i mi#carea dadaist" se vorbe#te cu seriozitate n universit"!i #i academii. Antiliteratura revine inevitabil la literatur", chiar dac" la un alt gen de literatur". Din condi!ia literar" nu se poate evada. Antiliteratura e practic imposibil". Antiliteratura e, de fapt, un alt fel de literatur". n locul literaturii clasice sau tradi!ionale, apare o literatur" anticlasic" #i antitradi!ional" (romantic", modern", postmodern"). Conceptul de literatur" #i l"rge#te astfel spa!iul de cuprindere. n ciuda tuturor pornirilor negative, conceptul de literatur" nu poate fi negat, nu poate fi ndep"rtat de vocabular. Chiar #i atunci cnd vorbim despre antiliteratur", noi avem n vedere literatura, ultima sa defini!ie existent", n form" negativ".

65

Cap. VIII

VII. CRITICA, ISTORIA "I TEORIA LITERAR#

1. CHESTIUNI PRELIMINARE. Cunoa#terea #i explicarea operelor literare, a ntregului domeniu al literaturii ar fi imposibile f"r" sprijinul unor discipline precis orientate, aflate n posesia unor concepte descriptive, hermeneutice #i axiologice, a unor metode de cercetare #i observare specifice. Literatura are, deci, nevoie de o metaliteratur", limbajul ei de un metalimbaj. Fenomene #i spa!ii metaliterare situate, implacabil, dincolo de domeniul concret al crea!iei, sunt teoria, critica #i istoria literar". ntr-o prim" ncercare de aproximare sumar", putem spune c" teoria literaturii are n vedere conceptele, principiile, categoriile #i criteriile literaturii, ea fiind o #tiin!" general" a literarului. Critica #i istoria literar" studiaz" opere literare anume, curente, #coli, mi#c"ri literare. Pentru a se putea manifesta, critica #i istoria literar" au nevoie de un cadru conceptual, de metode #i procedee de investigare #i apreciere. Toate acestea le ofer" teoria literaturii. Cele trei discipline se presupun reciproc, se intercondi!ioneaz". E de la sine n!eles c" nici teoria literar" nu#i poate elabora no!iunile dect pe baza unor opere literare concrete. De#i teoria literar" este ast"zi un domeniu autonom de cercetare, e bine s" amintim faptul c" exist" #i puncte de vedere care consider" teoria un aspect al criticii literare. Cercet"torii englezi au, de pild", tendin!a s" includ" n expresia literary criticism (critic" literar") #i teoria literar" #i poetica. Dar n englez" exist" #i no!iunile de literary theory (teorie literar") #i science of literature (#tiin!a literaturii). Sintagma ultim" este corespondentul termenului german Literaturwissenschaft (#tiin!a literaturii) care are sensul de cunoa#tere sistematic" a problemelor literaturii. 2. RAPORTURILE DINTRE ISTORIA LITERAR%$I CRITICA LITERAR%. n leg"tur" cu raporturile dintre istoria #i critica literar", au fost emise mai multe opinii. Una dintre acestea consider" c" istoria literar" se ocup" de fapte verificabile (via!a scriitorului, geneza operei etc.), n timp ce critica se bazeaz" pe elemente de opinie #i convingere personal", n temeiul c"rora face aprecieri de gust #i emite judec"!i de valoare. A existat #i o a#a-numit" mi#care istorist" (ap"rut" n Germania secolului XIX #i avndu-i ca reprezentan!i pe Dilthey, Rickert, Max Weber #i al!ii), care considera c" scopul istoriei literare trebuie s" constea n reconstituirea inten!iilor autorului, a normelor #i atitudinilor caracteristice pentru perioada n care acesta #i-a scris opera. Aceast" concep!ie pretinde din partea cercet"torului un efort de imagina!ie, de empatie, de comunicare cu epoca respectiv". Se porne#te de la ideea c" fiecare epoc" reprezint" o unitate independent", care-#i are 66

Cap. VIII propriul ei tip de literatur", propriile ei forme #i propria ei sensibilitate. De aici rezult" c" istoria literaturii ar fi o istorie discontinu", n care epocile nu comunic" ntre ele. S" recunoa#tem c" o astfel de viziune e lipsit" de viabilitate, pentru c" opera literar" #i are via!a ei independent", dincolo de inten!iile autorului #i dincolo de limitele epocii n care ea a fost creat". Semnifica!ia total" a unei opere literare nu poate fi definit" numai prin semnifica!ia acesteia pentru autor #i contemporanii lui. Ea este, mai degrab", rezultatul unui proces de cre#tere, adic" al istoriei aprecierilor critice f"cute de numero#ii ei cititori n decursul vremurilor88. Constatarea de mai sus arat" c" o apreciere obiectiv", definitiv" a operelor n istoria literar" nu e posibil". Orice cititor e un cititor al vremii sale. El nu se poate rentoarce n trecut, mai degrab" aduce trecutul n prezent. Orice lectur", orict de ntemeiat" pe cuno#tin!e istorice ar fi ea, e o lectur" condi!ionat" de existen!a cititorului ntr-o lume care-i este proprie #i care implic" un anumit stadiu de dezvoltare lingvistic", atitudini, convingeri, valori specifice, prezente n mod reflex n con#tiin!". Dar un istoric literar nu se poate mul!umi s" aprecieze o oper" numai din punctul de vedere al prezentului. El trebuie #i s" mearg" napoi n istorie #i s" caute datele elabor"rii sale. Opera #i instituie valoarea proprie prin raportare la valorile contextului care a produs-o, dar #i la valorile perioadelor ulterioare cre"rii ei. De aceea s-a putut spune c" o oper" e n acela#i timp etern" (identic" cu sine) #i istoric" (#i modific" identitatea n func!ie de momentul n care e recitit"). Potrivit opiniei lui Wellek #i Waren, istoricul literar trebuie s" evite att pericolele absolutismului care ar transforma literatura ntr-un domeniu al faptelor neschimb"toare, anistorice, ct #i capcanele relativismului care ar reduce literatura la o serie de fragmente izolate, lipsite de continuitate. ntre pozi!ia absolutist! #i cea relativist!, ar fi de preferat consider" cei doi teoreticieni americani perspectivismul.. Istoricul literar trebuie s" g"seasc" solu!ii pentru a putea privi opera att n rela!ie cu lumea n care ea s-a n"scut ct #i n func!ie de lecturile de care a avut parte n timp. 3. ISTORIA LITERAR%CA ISTORIE DE VALORI. Dezideratele de mai sus con!in n premisele lor nc" un adev"r cu valoare de postulat: orice istorie literar" e o istorie de valori, pentru c" valorile estetice sunt un rezultat al perspectivei de lectur". Chiar dac" n esen!a sa o istorie literar" are un pronun!at caracter descriptiv, ea nu poate ocoli evaluarea, stabilirea unor raporturi, judecata de valoare. De aceea trebuie s" admitem mpreun" cu G. C"linescu #i acest paradox: orice istoric literar e dublat de un critic. Ideea c" istoricul literar se poate dispensa de
Wellek #i Warren Teoria literaturii, E.P.L.U., Bucure#ti, 1967, pag. 71.
88

67

Cap. VIII critica #i teoria literar" e fals". Nici o oper" nu poate fi abordat" n afara unor principii critice stabilite dinainte. Istoricul literar trebuie s" n!eleag", s" evalueze, s" interpreteze. Altfel, f"r" criterii valorice #i de gust, istoria literar" ar deveni o simpl" n#iruire de titluri de c"r!i #i autori. Istoria literar" este, deci, o istorie a operelor de excep!ie, configura!ia ei se stabile#te n func!ie de aceste repere valorice. $i tocmai n func!ie de aceste repere e n!eleas" valoarea #i n cazul scrierilor contemporane pe care le apreciaz" criticul literar. G. C"linescu are dreptate s" afirme: Istoria literar" este forma cea mai larg" de critic"89. $i asta pentru c" cine exclude criteriul estetic din istoria literar" nu face istorie literar" ci istorie cultural"90. nc" un lucru important de re!inut e acela c", att pentru istoricul literar, ct #i pentru critic, obiectul investiga!iei trebuie s" l constituie opera, nu elemente colaterale sau exterioare ei. Folosind conceptul de critic" ntr-un sens larg, care include #i ideea de istorie literar", poetul T. S. Eliot face cteva observa!ii esen!iale, pe care le vom reproduce aici in extenso: Nu trebuie s" identific"m biografia cu critica: biografia e de obicei folositoare, fiindc" ne ofer" explica!ii care pot deschide calea spre o n!elegere mai complet", dar poate, de asemenea, ndep"rtnd aten!ia noastr" c"tre poet, s" ne ndep"rteze de poezie. Nu trebuie s" confund"m informa!ia factual" cunoa#terea epocii unui poet, a situa!iei sociale din vremea sa, a ideilor curente pe atunci #i implicite n scrierile lui, a stadiului n care ajunsese limba cu n!elegerea poeziei sale. O astfel de cunoa#tere, dup" cum am mai spus, poate fi o preg"tire necesar" pentru n!elegerea poeziei, ba mai mult, are o valoare a ei proprie, ca istorie; dar de aici nainte, pentru a aprecia poezia, trebuie s" ne g"sim singuri calea. Scopul de a dobndi astfel de cuno#tin!e nu e n primul rnd cel de a deveni n stare s" ne proiect"m ntr-o perioad" ndep"rtat" (), e mai curnd acela de a ne elibera de limitele pe care ni le impune epoca noastr" #i a-l elibera pe poetul a c"rui oper" o citim de limitele impuse de epoca lui, pentru a dobndi experien!a direct", contactul nemijlocit cu poezia lui. Mi se pare c" ceea ce conteaz" mai mult cnd cite#ti, bun"oar", o od" de Sapho, nu este s"-!i nchipui c" e#ti un grec insular de acum 2500 de ani; ceea ce conteaz" este acea tr"ire identic" pentru toate f"pturile omene#ti capabile s" se bucure de poezie, din orice veac #i de orice limb" ar fi, scnteia care nc" mai poate lic"ri dup" ace#ti 2500 de ani. Prin urmare, criticul c"ruia i sunt cel mai recunosc"tor este acela care m" poate face s" v"d ceva pe care nu-l v"zusem nc" sau la care m-am uitat pn" acum cu ochii nnegura!i de idei preconcepute91.
. C"linescu Tehnica criticii !i istoriei literare n Principii de estetic", E.P.L, Bucure#ti 1968, pag. 84. 90 Idem, pag 85. 91 T. S. Eliot Hotarele criticii n Eseuri, Ed. Univers, Bucure#ti, 1974, pag. 169-170.
89

68

Cap. VIII Ideea poetului englez e aceea c" operele literare valoroase sunt ni#te produse determinate istoric, care ns" se nscriu #i ntro bibliotec" metatemporal" unde ele exist" simultan. Cercet"torul literaturii trebuie s" fie un istoric n efortul s"u de a se elibera de prejudec"!ile propriului s"u timp, recompunnd contextul operei, dar el trebuie s" fie #i un critic, atunci cnd ncearc" s" descopere ntr-o oper" veche ceea ce n ea a r"mas viu #i actual. A citi opere care apar!in istoriei literaturii nu nseamn" altceva dect a aduce n acela#i plan al percep!iei elemente diacronice #i elemente sincronice, istoria #i prezentul. Va persista ns" tot timpul n aceast" ecua!ie un avantaj al prezentului (deci al criticului), pentru c" prezentul e acela care, prin perspectiva de care el beneficiaz", reveleaz" cu adev"rat valoarea etern" a unei opere, identitatea ei fundamental". 4. RAPORTUL DINTRE TEORIA LITERAR% $I CERCETAREA LITERATURII. nc" o chestiune se ridic" aici, aceea a mijloacelor metodologice #i conceptuale de care se folose#te cercet"torul literaturii pentru a-#i putea valorifica n ct mai mare m"sur" aceast" pozi!ie avantajoas". Cum trebuie s" procedeze el pentru a putea transmite ntr-o form" coerent" adev"rurile pe care i le-a revelat opera: folosind un limbaj critic preexistent sau inventndu-#i acest limbaj? Trebuie s" vorbim n continuare #i despre importan!a teoriei literare n constituirea actului critic. Unii cercet"tori, precum filologul german Erich Auerbach (n studiul Contribu!ia lui Vico la critica literar", 1958) consider" c" judecata unei opere literare se poate dispensa de conceptele preexistente, de categoriile fixe #i absolute ale teoriei literare. Un istoric literar trebuie s" fie, nainte de toate, un filolog, aplicnd n cercetarea sa principiile relativismului. El trebuie s" judece n categorii istorice, schimb"toare de la o perioad" cercetat" la alta, nu n categorii teoretice atemporale. Procednd n felul acesta, el poate ajunge s" determine #i calitatea uman" general", comun" celor mai perfecte opere ale diferitelor perioade, fiind ns" con#tient de faptul c" esen!a ei abstract" nu poate fi exprimat" n termeni semnificativi exac!i92. Auerbach #i sus!ine n continuare punctul de vedere, ar"tnd c" Istoricul va nv"!a s" extrag" din nsu#i materialul studiat categoriile sau conceptele de care are nevoie pentru a caracteriza #i diferen!ia diferitele fenomene. Aceste concepte nu sunt absolute; ele sunt elastice #i provizorii, schimbndu-se odat" cu schimbarea istoriei. Dar ele vor fi suficiente pentru a ne permite s" descoperim ce au nsemnat la vremea lor diferitele fenomene, #i care le e semnifica!ia, n cadrul celor trei mii de ani de via!" literar" con#tient" pe care o cunoa#tem93.
Citatele Ap. R. Wellek Conceptele criticii n Eseuri, Ed. Univers, 1974, pag. 13. 93 Idem, pag. 13
92

69

Cap. VIII Dat" fiind o atare pozi!ie, mai e atunci necesar" teoria literaturii n procesul de receptare istoric" #i critic" a operelor? Relativismul lui Auerbach nu trebuie s" ne descurajeze. n fond, cercet"torul german nu neag" necesitatea conceptualiz"rii actului critic, ntr-un limbaj specific, propriu numai investiga!iilor privind spa!iul literaturii. El sus!ine doar c" acest limbaj trebuie s" fie elastic #i provizoriu, f"r" preten!ii absolutiste. Or, n realitate, n cuprinsul intim al teoriei literaturii, lucrurile chiar a#a #i stau. Teoria literaturii elaboreaz" concepte #i metodologii rezultate n mod justificat din aspira!ia spre o ct mai mare obiectivitate, ns" n acela#i timp #i flexibile, elastice. De#i dore#te s" devin" o #tiin!" a literaturii, teoria literar" poart" cu sine limitele relative ale oric"rei #tiin!e. Elaborate la un moment dat, fiind marcate de un implacabil determinism istoric, conceptele teoriei literare nu sunt ni#te forme nghe!ate, date odat" pentru totdeauna, ci ni#te entit"!i dinamice, variabile de la o epoc" literar" la alta. Ast"zi noi n!elegem cu totul altceva prin conceptul de poeziedect n!elegea Aristotel, dar asta nu nseamn" c" acest concept #i-a pierdut valabilitatea critic". Daniel Defoe #i Alain Robbe-Grillet au concep!ii cu totul opuse despre roman, dar conceptul de roman poate fi folosit cu aceea#i ndrept"!ire pentru a caracteriza scrierile fiec"rui autor luat n parte. Metafora este un procedeul literar incontestabil, pe care l ntlnim att la Arhiloc ct #i la Ezra Pound #i ea r"mne un procedeu literar esen!ial chiar dac" explica!iile #i defini!iile care i se atribuie sunt mult diferite n Antichitate, la Quintilian, fa!" de lumea modern", n studiile lui Paul Ricoeur, de pild". Se manifest" n interiorul teoriei literare un permanent proces de definire #i resemantizare a no!iunilor de care ea dispune. ncercarea de a rafina #i mai mult valoarea unor fenomene literare concrete conduce la apari!ia unor termeni noi, considera!i de o mai mare suple!e sau avnd o mai mare for!" de generalizare. Apari!ia n a doua jum"tate a secolului nostru a conceptului de text n-a putut anula conceptul de oper" literar", ci a ar"tat c" realitatea operei literare trebuie privit" cu mai mult" suple!e, ntr-un context de determin"ri interioare #i exterioare mai numeroase dect s-a postulat ini!ial. F"r" a !ine seama de no!iunile la zi pe care le administreaz" sau le elaboreaz" teoria literaturii, limbajul criticii #i istoriei literare ar deveni n scurt" vreme un limbaj anacronic, revolut. Chiar #i n cazul criticilor f"r" metod", al impresioni#tilor, chestiunea se pune cu aceea#i stringen!". Impresionismul critic #i are #i el no!iunile sale specifice, chiar dac" aceste no!iuni sunt foarte personale sau manipulate dup" capriciile de moment ale impresiei. Nu este nevoie ca un istoric literar s" fie #i un teoretician al literaturii, ns" el trebuie s" se afle n posesia unui limbaj teoretic deplin articulat, singurul, de fapt, care-i poate permite accesul n spa!iul intern al operelor de valoare. n ce-l prive#te 70

Cap. VIII pe teoreticianul literar, acesta trebuie s" aib" cuno#tin!e serioase de istorie literar" #i istorie a ideilor, de istorie a mentalit"!ilor #i de sociologie literar", pentru c" altfel, f"r" aceast" baz" de date concrete, demersul s"u abstract se poate dovedi neviabil, pur speculativ. Nu n ultimul rnd, teoreticianul literar trebuie s" fie un cunosc"tor al literaturii la zi, nu neap"rat un critic preocupat de ntmpinarea efectiv" a operelor, ci un specialist n cuno#tin!" de cauz" al stadiului atins la un moment dat de metamorfoza formelor literare. Tocmai prezentul formelor e acela care garanteaz" valabilitatea unor no!iuni #i categorii teoretice menite a acoperi istoric mari perioade de timp. Nemaiputnd s" fie, ca poetica n Antichitate #i n neoclasicismul francez, o disciplin" normativ", teoria literaturii e ast"zi o disciplin" care, prin efortul ei descriptiv #i conceptele pe care le vehiculeaz", ncearc" s" demonstreze unitatea #i coeren!a intern" a spa!iului literaturii. n ultim" instan!", ea e aceea care asigur" coeficientul de generalitate #i specificitate al studiilor de istorie #i critic" literar". S" facem n continuare cteva considera!ii asupra fiec"rui domeniu luat n parte, punnd de data aceasta accentul pe specificul lor. 5. ISTORIA LITERAR% $I MODURILE EI. Istoria literar" este o disciplin" care se ocup" cu studiul evolu!iei literaturii pe perioade sau de la origini pn" la o anumit" dat". G. C"linescu a scris o Istorie a literaturii romne de la origini pn" n prezent (1941). $erban Cioculescu, Vladimir Streinu #i Tudor Vianu au scris o Istorie a literaturii romne moderne (1944), Eugen Lovinescu o Istorie a literaturii romne contemporane (1926-1929). Istoria literar" nsumeaz" toate formele de cercetare a evolu!iei literaturii: istorii literare, monografii, sinteze, studii asupra unor genuri, teme, compartimente literare. R. M. Albrs este autorul unei c"r!i intitulate Istoria romanului modern (1967), Gatan Picon semneaz" n 1960 o Panoram! a noii literaturi franceze, iar Ren Wellek public" o masiv" Istorie a criticii literare moderne, n 4 volume (1965). Termenul istorie literar" a ap"rut n secolul XVII #i mult" vreme spa!iul s"u de competen!" a constituit un capitol al istoriei propriu-zise. n romantism, ntre critica literar" #i istoria literar" nc" nu se f"cea diferen!a. Independen!a istoriei literare, ca disciplin", apare gra!ie studiilor #colii germane. Dar pn" la sfr#itul secolului XIX istoria literar" e dominat" de o concep!ie pozitivist! care-#i propune explicarea faptelor literare, a originilor acestora, dar refuz" judecata de valoare estetic". Pozitivismul este scientist #i studiaz" documente, cerceteaz" izvoare, acumuleaz" date. n opozi!ie cu pozitivismul, se manifest" impresionismul, care refuz" prejudec"!ile teoretice, metoda #tiin!ific" de 71

Cap. VIII cercetare #i cultiv" subiectivismul, gustul personal, intui!ia, interpretarea creatoare. O mediere ntre cele dou" tendin!e a ncercat G. Lanson, autorul unei Istorii a literaturii franceze (1894). El cere istoricului literar s" priveasc" opera din dou" puncte de vedere: ca realitate istoric" #i ca realitate estetic", individual". Istoricul literar are simultan de urm"rit dou" direc!ii contrare: eviden!iaz" individualitatea, o define#te n aspectul ei unic, ireductibil #i, totodat", integreaz" capodopera ntr-o serie, nf"!i#eaz" omul de geniu drept reprezentantul unui anumit grup94. n spa!iul cultural autohton, G. C"linescu, adept al criteriului estetic, considera c" istoria literaturii are dou" p"r!i: istoria literar! propriu-zis! (o istorie de valori, sintez") #i istoria literar! auxiliar! (a documentelor literare care presupune erudi!ie, acribie filologic" #i este absolut necesar" pentru a face istoria valorilor). La rndul lui, Tudor Vianu vorbe#te despre o istorie intern! (Stabilirea unor filia!ii pur literare pentru a explica geneza autorilor, a operelor #i a curentelor) #i o istorie extern!, care studiaz" factorii extraliterari (documente sociale, culturale ce au determinat configura!ia operei). Secolul nostru a adus cu sine o mbog"!ire a metodelor de abordare a fenomenului istoriei literare. Epoci #i perioade sunt investigate din puncte de vedere strict determinate: sociologic, psihanalitic, psihologic, cultural etc. Dezvolt"rile criticii #i teoriei literare au nceput s" fie integrate domeniului istoriei literare. Abordarea istoric" a c#tigat n suple!e #i a devenit mai interesant". Scriind o Istorie a poeziei romne"ti (patru volume publicate ntre 1982-1990), Mircea Scarlat nu ezit" s" fac" apel la mijloacele poeticii, ale lingvisticii #i stilisticii, #i reu#e#te astfel s" eviden!ieze cu mai mult" ndrept"!ire metamorfozele formelor #i structurilor poetice. O istorie a formelor #i structurilor romane#ti n literatura noastr" este eseul Arca lui Noe de Nicolae Manolescu. Aici investiga!ia stilistic" e dublat" de sociologie, ceea ce duce la observa!ii interesante #i n leg"tur" cu mentalit"!ile sociale reprezentate de personajele romanului romnesc. Problema dac" o istorie a literaturii trebuie s" fie o istorie a formelor sau o istorie a operelor nu este tran#at", dovad" o anchet" a revistei Caiete critice, din urm" cu c!iva ani, pe aceast" tem"95. Cert este c" cele dou" perspective interfereaz", se intercondi!ioneaz", dat fiind faptul c" orice oper" nou", valoroas", impune forme #i structuri literare noi. 6. OBIECTUL DE STUDIU AL ISTORICULUI LITERAR. Chestiunea naturii obiectului de studiu al istoricului literar pare
G. Lanson citat dup" Dic!ionar de termeni literari, Ed. Academiei Bucure#ti, 1976, pag. 223. 95 Caiete critice, nr. 3-4, 1984.
94

72

Cap. VIII ast"zi deosebit de delicat". Se pune ntrebarea ce fel de texte culturale trebuie s" aib" n vedere cercet"torul #i n ce m"sur" aceste texte #i mai p"strez" semnifica!ia lor originar". Istoricul literar, orict de pozitivist s-ar dori el n dezideratele sale, nu poate trece peste adev"rul c" lectura pe care el o face tradi!iei e una condi!ionat" de propriul s"u context. Fiecare prezent al lecturii #i are un model al s"u al faptelor literare. Ce este literar #i ce nu n cuprinsul unei culturi hot"r"#te istoria. M. Bahtin afirm" f"r" nici un fel de echivoc: Frontierele ntre ceea ce este art" #i nu este art", ntre literatur" #i non-literatur", n-au fost fixate de zei odat" pentru totdeauna. Orice specificitate este istoric"96. Dar conceptul de literatur" variaz" nu doar temporar, ci #i ideologic. La noi, de pild", Nicolae Cartojan #i G. C"linescu dau accep!ii cu totul diferite ideii de literatur" atunci cnd au n vedere textele secolelor XVI XVIII. La existen!a unor mentalit"!i diferite, chiar dac" simultane, se adaug" efectele produse de muta!ia valorilor estetice. Istoricitatea oric"rui punct de vedere e, cum am v"zut, relativ". Dincolo de asta, obiectul de investiga!ie al istoricului literar e unul deja interpretat, deja deformat hermeneutic. Potrivit lui Adrian Marino: cunoa#terea istoric" a literaturii anterioare presupune #i cunoa#terea lecturilor sale anterioare () A #ti ce a fost sau ce este o oper" literar" nseamn" a #ti mai nti cum a fost ea citit"97. De aceea, n principiu, orice istorie a unei literaturi e o istorie de gradul II, un demers ce valorizeaz" implacabil formele istoricizate deja ale percep!iei critice anterioare. Chiar dac" inconfortabil", aceast" ar fi ns" condi!ia ideal" a unui istoric literar adev"rat. n momentul n care a decis s" scrie o Istorie critic! a literaturii romne (1990) Nicolae Manolescu a acceptat n mod deliberat ideea unei istorii literare avnd drept filtru opinii formulate anterior. Cercetarea sa este n egal" m"sur" istoria unui istoric literar (ce-#i ntemeiaz" demersul pe texte preexistente) #i istoria unui critic (ncrez"tor n gustul #i intui!ia sa). Dar acesta este un exemplu singular. n realitate, att istoriile literare romne#ti, ct #i cele str"ine dezam"gesc prin imprecizia obiectului lor de studiu #i lipsa lor de specificitate literar". Despre ce scrie, de fapt, un istoric literar? Care sunt tipurile de istorii literare posibile #i care este demersul cel mai ndrept"!it n istoria literar"? 7. ISTORIA LITERAR% N VIZIUNEA LUI GRARD GENETTE. ntre teoreticienii literari ai timpului nostru au ncercat s" r"spund" la aceste ntreb"ri att Roland Barthes (Istorie sau literatur!?, 1960), ct #i Grard Genette (Poetic! "i istorie, 1969). Cel din urm" consider" necesar s" fac", nainte de toate, distinc!ia ntre istoria literaturii #i istoria literar". A#a cum e practicat", n manualele #colare, cu o func!ie
Ap. Adrian Marino Biografia ideii de literatur!, Dacia, Cluj, 1994, vol. 3, pag. 236. 97 Adrian Marino op. cit., pag. 236.
96

73

Cap. VIII didactic" precis", istoria literaturii e conceput" ca o suit" de monografii dispuse ntr-o ordine cronologic". V"znd numai succesiunea faptelor literare, f"r" s" fie n stare s" vad" #i transformarea lor, o atare abordare este istoric" numai ntre ghilimele. n ce prive#te istoria literar" (a#a cum o concepe Gustave Lanson ntr-un studiu din 1903) aceasta ar trebui s" fie o istorie a circumstan!elor, condi!iilor #i repercusiunilor sociale ale faptului literar (), un sector al istoriei sociale98 Totu#i, acest deziderat nu a fost nc" atins constat" Genette istoriile literare ale secolului nostru fiind toate anecdotice #i evenimen!iale, rezumate la cercet"ri privind biografia autorilor #i mediul lor imediat de via!". O istorie cu adev"rat istoric" a literaturii unei perioade ar trebui s" cerceteze #i problemele legate de receptarea operelor (condi!ia #i aspira!iile publicului, elementele favorizante ale succesului unor c"r!i etc). Ea ar trebui s" pun" n leg"tur" schimb"rile de mentalitate, de gust, de scriitur" #i de interes ale scriitorului cu vicisitudinile politicii, cu transform"rile de mentalitate religioas", cu evolu!ia vie!ii sociale, cu schimb"rile modei artistice etc99. Or, o astfel de istorie pare s" nu existe nici azi, n ciuda programului ei, formulat nc" de la nceputul secolului nostru de c"tre Gustave Lanson. Exist" #i o istorie literar" care are n vedere operele considerate ca documente istorice n care se reflect" ideologia sau sensibilitatea specifice unui anumit segment de timp. Ilustrativ" pentru acest mod de a n!elege istoria literar" e cartea lui Paul Hazard, Criza con!tiin"ei europene, o radiografie a psihologiei, moralei #i universului imaginar ale perioadei 1680 1715. &in de acela#i mod de cercetare #i studiile structuraliste, de factur" sociologic", semnate de Lucien Goldmann (Dumnezeul ascuns, 1956; Pentru o sociologie a romanului, 1964). R"mnem ns" prin aceste abord"ri ntr-un spa!iu al istoriei ideilor, exterior literaturii ca atare. Grard Genette consider" c" e cu putin!" #i un al patrulea model de istorie literar", singurul ndrept"!it: o istorie a literaturii considerat" n sine (#i nu n circumstan!ele ei exterioare) #i pentru sine (#i nu ca document istoric)100 Ar fi vorba de o istorie literar" v"zut" ca monument #i nu ca document, avnd ca obiect operele literare n textul lor #i l"snd deoparte factorii care privesc difuzarea n public sau geneza acestor opere. O astfel de istorie ar trebui s" se ocupe de formele literare: de codurile retorice, de tehnicile narative, de structurile limbajului poetic etc. #i ea ar trebui s" urm"reasc" transformarea acestora de la o epoc" la alta. Aceasta este consider" Grard Genette una dintre cele mai urgente
Grard Genette Potique et histoire n Figuri, III, Ed. du Seuil, Paris, 1972, pag. 99 Lucien Febvre Literatur! "i via#! social!. De la Lanson la Daniel Mornet: o renun#are, 1941. Citatul Ap. G.Genette op. cit., n lucr. cit., pag. 15. 100 . Genette op. cit., n lucr. cit., pag. 17.
98

74

Cap. VIII sarcini ale istoriei literare contemporane. Formularea acestui imperativ se izbe#te ns" de un neajuns fundamental: obiectul istoriei formelor nu a fost nc" suficient conturat, nu este destul de bine cunoscut. De vin" este teoria literaturii care a redescoperit #i redefinit doar par!ial categoriile formale mo#tenite din tradi!ia european". Reg"sim aici, dup" cum se vede, nc" o dat" rela!ia de strns" interdeterminare dintre istoria literar" #i teoria literar". n viziunea lui Genette, o adev"rat" istorie literar" poate fi construit" numai atunci cnd teoria preced" istoria. Teoria ar trebui ns" s" ajung" la o defini!ie a formelor literare nu atemporal", cum se ntmpl" nc" ast"zi, ci transistoric", reg"sind astfel concep!iile formali#tilor ru#i cu privire la evolu!ia estetic". Abia n felul acesta s-ar putea ajunge la o istorie a literaturii prin excelen!", ceea ce nu nseamn" c" tipurile de istorie literar" descrise mai nainte ar fi lipsite de viabilitate. Am amintit anterior n spa!iul cercet"rii romne#ti numele lui Nicolae Manolescu #i Mircea Scarlat. C"r!ile acestor autori se nscriu exact n acest efort de edificare a unei istorii a formelor romane#ti #i poetice. Ar trebui s" ad"ug"m aici #i numele lui Mihai Zamfir, cu studiile sale privind retorica poeziei pa#optiste (Din secolul romantic, 1989) sau proza noastr" poetic" (Poemul romnesc n proz!, 1981). O istorie impresionist" a formelor poeziei noastre premoderne este #i volumul Diminea!a poe!ilor (1980), de Eugen Simion. Nara!iunea n cronicile lui Grigore Ureche "i Miron Costin (1972) de Eugen Negrici este un studiu de istorie literar" conceput potrivit acelora#i imperative ale formelor v"zute n transformarea #i evolu!ia lor. 8. DOMENIUL CRITICII LITERARE. Critica literar" (lat. criticus< gr. kriticos n stare de a judeca, n stare de a decide) presupune analiza #i comentariul operei din punct de vedere estetic. Critica literar" descoper" structura operei, sensul #i semnifica!ia acesteia. Ea pune opera n rela!ie cu alte opere, o reconstituie n actul lecturii ca pe un univers autonom, specific, teleologic. Critica stabile#te valorile #i configura!ia unei opere. Ea este interesat" #i de aspectele sociale, politice, morale ale operei, ns" le subsumeaz" dimensiunii estetice. Critica presupune, nainte de toate, distingerea ntre valoare #i nonvaloare, ea se constituie ntr-un proces de ordonare axiologic". Chiar #i aceste simple truisme pot fi ns", n func!ie de un autor sau altul, contestate, relativizate. No!iunea de critic" a fost semnalat" prima dat" n secolul XVI. Totu#i, pn" atunci elemente de critic" literar" apar n tratatele de poetic" #i retoric", n studiile filologice. 9. CRITICA LITERAR% NTRE ANTICHITATE $I ROMANTISM. n Antichitate #i Evul Mediu critica se confund" cu gramatica (sensul originar al termenului), ea nseamn" 75

Cap. VIII comentariu #i interpretare de text, analiz" etimologic", morfologic", stilistic". Cu timpul, ars gramatica devine o adev"rat" ars critica, ns" procesul e unul de lung" durat". Preocup"ri critice specifice ntlnim abia odat" cu Rena#terea #i clasicismul. Ne afl"m ns" n fa!a unei mentalit"!i conservatoare, prescriptive, didactice. Componenta didactic" a studiului literaturii este mult" vreme esen!ial". Critica e direct legat" de mediul #colar, ea presupune un mare bagaj de erudi!ie, identificndu-se cu o pedagogie a lecturii #i a tehnicilor scrisului. Este, n ultim" instan!", o art" a interpret"rii semantice, o hermeneutic". n Evul Mediu, exegeza biblic" se afl" n prim planul preocup"rilor #i ea se bazeaz" pe distinc!ia dintre semnifica!ia literal# #i cea spiritual# a textelor. Valorile spirituale sunt detectate n textele sacre ale cre#tinismului, scrierile profane permi!nd, la rndul lor, nu doar o lectur" literal", ci #i o interpretare alegoric# sau tropologic" (moral"). Sensul spiritual al scrierilor religioase e un sens anagogic (mistic, ascuns, obscur). Putem, iat", vorbi nc" de pe acum despre polisemia textului, despre ambiguitatea mesajului, despre deschiderea operei #i nivelele ei de lectur", date pe care le reg"sim ast"zi n unele variante ale criticii literare moderne. Pn" n secolul XVIII, critica e ns" lipsit" de voca!ie speculativ", ea se rezum" la aspectele imediate, gramaticale, cum spuneam, ale scrierilor. n Rena#tere nflore#te filologia care se ocup" cu antologarea textelor, cu stabilirea autenticit"!ii #i a formei lor originare, cu a#a-numita emendatio (lectur", confruntare, cola!ionare, corectare de text). Dimensiunea umanist" a filologiei #i l"rge#te sfera de cuprindere n neoclasicism #i baroc, putndu-se acum vorbi despre o polymatheia, o #tiin!" universal" a tuturor artelor scrisului. Filologia ajunge s" denumeasc" iubirea pentru literele frumoase (vezi etimologia termenului) n primul rnd, pentru operele apar!innd tradi!iei clasice. Caracterul alambicat al poeziei baroce pretinde, pe de alt" parte, o rafinare a metodelor #i principiilor explica!iei de text. Deja se poate pune problema unei #tiin!e a criticii, se poate vorbi despre criticul specialist n editarea #i interpretarea scrierilor literare. Acum apar #i primele tendin!e de subiectivizare a actului critic. Dominante sunt ns" atitudinile normative. Critica lui Boileau, de exemplu (Arta poetic#, 1674) urm"re#te s" impun" canoane, modele. Dogmatismul e implacabil. Con#tiin!a critic" dobnde#te noi dimensiuni, #i diversific" metodele #i obiectivele n secolul XVIII, care aduce cu sine cearta dintre antici #i moderni, nfruntarea dintre adep!ii clasicismului #i preromantici. Sunt de amintit aici, pentru ideile lor moderne, Pope, Diderot, Lessing, Herder, Goethe, Schiller. Toate premisele criticii literare, a#a cum o cunoa#tem ast"zi, sunt stabilite n acest secol. Filologia r"mne s" reprezinte numai studiul erudit al Antichit"!ii, critica reu#ind s" se impun" 76

Cap. VIII ca o expresie a con#tiin!ei literare a prezentului. Publica!iile literare au n vedere c"r!ile la zi, apare astfel critica jurnalistic" #i foiletonistic". Ea se manifest" nc" timid, pentru c" mult mai serioas" pare critica filologic", o #tiin!" total", enciclopedic" n viziunea lui Vico (De constantia filologiae, 1721), avnd drept obiect limba, poezia, religia etc. Tot acum, prin Baumgarten, se constituie ca #tiin!" estetica (Aesthetica, 1750), iar retorica #i poetica n n!elesul lor antic #i medieval ncep s"-#i piard" autoritatea. Este pus" n discu!ie ideea de norm", sistemul regulilor clasice pare perimat, critica se apropie de estetic", intrnd astfel ntr-o faz" a sa de pronun!at" liberalizare. Gustul, voca!ia creatoare, intui!ia devin valori pe care critica nu le mai poate ignora. Diderot vorbe#te, de pild", despre impresia critic" #i judecata de valoare ntemeiat" pe sensibilitate #i nu pe ra!iune. Pentru Addison, criticul este un revelator al frumuse!ii. Goethe #i Herder ajung la concluzia c" lectura este o form" de recreare a operei. Astfel, critica se separ" definitiv de gramatic", vechea #tiin!" a interpret"rii textelor, restrns" acum la spa!iul limbii #i al scris-cititului. Suntem n pragul epocii romantice #i critica pare s" fi acumulat deja toate datele pentru a deveni o disciplin" independent". 10. CRITICA ROMANTIC%. La nceputul secolului XIX, un rol imens n constituirea criticii ca domeniu autonom l au, n Germania, scrierile fra!ilor Friederich #i August Wilhelm Schlegel #i, n Anglia, ideile promovate de Coleridge #i Wordsworth. n Germania nu se poate trece nici peste punctele de vedere exprimate de Novalis, Schelling, Tieck, Jean Paul, iar n Fran!a trebuie amintite numele Doamnei de Stal (Despre Germania, 1813) #i mai apoi Victor Hugo (cu ideile sale critice din prefa!a la Cromwell, 1827). Apari!ia criticii literare moderne este indisolubil legat" de ideologia mi#c"rii romantice #i mai ales de spa!iul literaturii germane. Problematica adus" n discu!ie de fra!ii Schlegel nu #i-a pierdut aproape deloc actualitatea, o reg"sim ast"zi intact", n forme desigur evoluate, nuan!ate din punct de vedere conceptual. Friederich Schlegel sus!ine ideea c" ntreaga istorie a artelor #i #tiin!elor formeaz" un sistem n care se afl" sursa legilor obiective pentru orice critic" pozitiv"101. Critica trebuie s"-#i propun", prin urmare, s" ajung" la un criteriu general de evaluare care s" aib" n vedere distingerea valorii de non-valoare. Preg"tirea filologic" a criticului este esen!ial", el trebuie s" se afle n posesia unei adev"rate arte de a citi care s"-l conduc" la substraturile ascunse ale operei. n aceast" opera!ie, studiul detalilor este la fel de important ca #i intui!ia ntregului. Friederich Schlegel #tie deja c" orice critic e #i un istoric literar, obligat s" se transpun" simpatetic n epoci ndep"rtate, s" restabileasc" filia!ii, influen!e,
Citatul Ap. Rene Wellek Istoria criticii literare moderne, Univers, Bucure#ti, 1974, pag. 11.
101

77

Cap. VIII contexte. n acest sens, el vorbe#te despre o geografie a lumii artei (corespunznd ast"zi unei critici externe), pe care ar trebui s" o reconstituie criticul, odat" cu arhitectonica spiritual" #i estetic" a operei #i geneza ei psihologic". Activitatea critic" e una de reconstruc!ie organic" a unei structuri revelate de actul de lectur". Scopul criticii, n chiar formularea lui Fr. Schlegel este s" ofere un reflex al operei, s" comunice spiritul ei specific, s" prezinte impresia pur" produs" de ea102. Nu doar impresionismul n critic" e anticipat de teoreticianul german, ci #i ideea criticii creatoare sus!inut" de unii critici actuali. Numele lui August Wilhelm Schlegel, fratele lui Friederich, se leag", n primul rnd, de celebra distinc!ie dintre clasic #i romantic, transpus" n formul"ri care au fost general acceptate n Germania #i dincolo de grani!ele ei. Meritele acestui filosof #i estetician n practica #i teoria criticii sunt la fel de mari. Unele idei ale sale prezint" o mul!ime de puncte comune cu ideile lui Friederich. Altele au o marcat" not" personal". Pentru a argumenta posibilitatea existen!ei unei istorii a artei, el sus!ine caracterul n acela#i timp autonom #i imperfect al fiec"rui produs artistic: de#i fiecare oper" de art" trebuie s" fie nchis" n sine, o vom considera ca f"cnd parte dintr-o serie, dup" mprejur"rile genezei #i existen!ei sale, #i o vom n!elege prin ceea ce a precedat-o #i prin ceea ce a urmat sau mai urmeaz" nc" dup" ea103. Ideea unei critici biografice e acceptat" doar pe jum"tate, pentru c" opera nu este doar o expresie a individualit"!ii creatorului, ci #i o realizare care se supune legilor eterne ale frumosului. Actul critic reprezint" un dublu proces de reconstituire-interpretare a valorilor operei. Acest proces trebuie s" aspire spre obiectivitate, dar criticul e obligat s" !in" seama de diferen!a dintre impresia total" produs" de oper" #i impresia datorat" dispozi!iei sale personale, pentru a putea s" #i-o dep"#easc" pe aceasta din urm". Efortul s"u ntru obiectivitate e sporit de cultura sa istoric" #i teoretic", bazat" pe cunoa#terea tradi!iei #i utilizarea sistematic" a unor concepte clare. A#a cum arat" Ren Wellek, Schlegel concepe critica literar" ca veriga de leg"tur" ntre teoria #i istoria literar"104. Este o idee esen!ial" pe care o vom reg"si n nenum"rate ipostaze asertive n secolul nostru. Fra!ii Schlegel sunt pionierii criticii literare moderne. Ei sunt aceia care impun modelul criticii estetice, n!eleas" ca un organon al literaturii n care se ntlnesc spiritul istoric cu impresia subiectiv". 11. DIREC&II N CRITICA SECOLULUI XX. n a doua jum"tate a secolului trecut prin scrierile lui Saint-Beuve, Taine, Francesco de Sanctis, John Ruskin, critica literar" #i c#tig" pe deplin autonomia, devenind o disciplin" cu statut propriu, care ncearc" s"-#i pun" la punct o metod" stiin!ific" de lucru.
Idem, pag. 13. Id., pag. 57. 104 . Wellek op. cit., pag. 57
102 103

78

Cap. VIII n secolul nostru, critica se dezvolt" n dou" direc!ii esen!iale: prima declar" inutil" analiza metodic" #i consider" opera o entitate care se dezv"luie doar par!ial con#tiin!ei critice. Criticului i se cere intui!ie, iar nu metod", inteligen!" intuitiv" #i sim! artistic, capacitatea de a-#i exterioriza impresiile nemijlocite. Aceast" critic", numit" #i impresionism critic, form" ilustrat" la noi de scrierile lui Eugen Lovinescu, aspir" n ultim" instan!" s" se confunde cu ns"#i ideea de literatur" artistic" pentru c" ea este o crea!ie, o expresie a spiritului creator. Jules Lematre, Emile Faguet #i Anatol France n Fran!a teoretizeaz" aceast" idee. Pentru Dilthey, critica nseamn" n!elegere, Erlebnis, capacitatea de a retr"i condi!iile originare ale operei. n viziunea lui Worringer critica este congenital" crea!iei, ea este echivalent" cu conceptul de Einfhlung (identificare, intui!ie, transpunere, refacere din interior a experien!ei creatoare). n aceste condi!ii, actul critic devine imposibil n afara sensibilit"!ii participative a celui care cite#te. Numai o atare sensibilitate poate permite coinciden!a celor dou" identit"!i spirituale aflate n rela!ie (criticul #i opera). Critica e, cu alte cuvinte, o activitate recreatoare, reconstructiv". Ceea ce literatura cere de la cititor nu este numai o simpl" receptare, ci o activ", independent", autonom", construc!ie a semnifica!iei afirm" un critic englez105 de azi. Aceast" preten!ie este valabil" nu doar n cazul criticii subiective, de identificare, ci #i pentru a doua direc!ie critic", pozitivist!, metodic", obiectiv". Cea de-a doua direc!ie consider" critica un domeniu al cunoa#terii sistematice, #tiin!ifice. Ea pune accentul pe diferite metode #i perspective, nct putem vorbi despre o critic" structuralist! (formali#tii ru#i, Roland Barthes, Serge Doubrovski, Grupul Tel Quel), psihanalitic! (Gaston Bachelard, Marthe Robert), existen"ialist! (Georges Poulet, Maurice Blanchot), tematist! (Jean Pierre Richard), lingvistic! (Auerbach, Damaso Alonso, Cleanth Brooks), antropologic! #i mitic! (Northrop Frye), sociologic! (Lucien Goldmann), psihocritic! (Charles Mauron). Putem, de asemenea, vorbi #i despre critici cu orientare eclectic" (Marcel Raymond, Albert Bguin) #i nu-i putem uita nici pe marii scriitori care au desf"#urat o activitate critic" profund" #i impresionant": Paul Valry, T.S. Eliot, Ezra Pound. 12.STRUCTURALISMUL CRITIC. De un deosebit succes sa bucurat n perioada anilor '60 -'70 critica structuralist" asupra c"reia merit" s" ne oprim mai mult pentru a-i eviden!ia tr"s"turile. Descrierea aceasta e cu att mai necesar", cu ct efectele modului structuralist de gndire n abordarea operei literare nu s-au epuizat nici ast"zi. Care este, prin urmare, metoda criticului structuralist?
105

Citatul Ap. Adrian Marino op. cit., pag. 251.

79

Cap. VIII ntr-un articol din 1966, intitulat Structuralismul !i critica literar", Grard Genette observ" c" activitatea criticului structuralist este un fel de bricolaj intelectual. Structuralistul nu procedeaz" ca un inginer care-#i construie#te instrumentele de cercetare n func!ie de necesitatea demersului. El ncearc" s"-#i construiasc" uneltele pornind de la elementele date, de la r"m"#i!ele operelor literare. Adic" de la teme, motive, metafore obsedante, citate, referin!e. Opera ini!ial" e o structur" pe care criticul o descompune n elemente, pentru a construi din acestea un nou text, de#i el i apar!ine ntr-o foarte mic" m"sur". Iat" chiar observa!ia lui Grard Genette: Gndirea critic" construie#te ansambluri structurate cu ajutorul unui alt ansamblu structurat care este opera: dar nu pune st"pnire pe ea la nivelul operei sale, ci construie#te palatele sale ideologice din molozul unui discurs literar mai vechi106. Criticul vine ntotdeauna dup" scriitor #i nu dispune dect de materialele impuse de alegerea prealabil" f"cut" de scriitor. n fond, acesta este destinul oric"rei critici imanentiste, preocupate de interioritatea textului. O opinie similar" celei a lui Genette sus!ine Roland Barthes care consider" c" scopul oric"rei activit"!i structuraliste este s" reconstituie un obiect n a#a fel nct s" fac" manifeste n aceast" reconstituire regulile de func!ionare, func!iile acestui obiect107. Ajungem astfel la ideea lui Mukarovsky #i Roman Jakobson c" opera literar" e o structur" func!ional", iar analiza critic" devine un simulacru al acestei structuri, un simulacru dirijat, interesat, pentru c" obiectul imitat face s" apar" ceva ce r"mnea invizibil, sau dac" vrem, ininteligibil n obiectul natural108. Barthes nu spune ntmpl"tor obiect imitat. Pentru el, cercetarea structurilor este o adev"rat" fabricare a unei lumi care seam"n" cu prima, nu pentru a o copia, ci pentru a o face inteligibil"109. Activitatea structuralistului e pentru Barthes o activitate mimetic", bazat" pe omologia func!iilor, nu pe cea a substan!elor (ca n arta realist"). Att opinia lui Genette, ct #i cea a lui Barthes ne arat" c" opera!ia de stabilire a structurilor unei opere are ni#te limite bine determinate. Exist" n aceast" form" de constrngere #i o mare libertate. Structuralismul nu e doar o analiz" a codurilor (formelor), ci #i una a mesajelor (semnifica!iilor). Criticul structuralist caut", n fond, structuri sau, cu alte cuvinte, elemente apte s" sintetizeze rela!ia tradi!ional" form" con!inut. Ast"zi, caracterul structural al limbajului, manifestat la toate nivelele sale de organizare, este destul de general admis. Asta ar nsemna c" metoda structuralist" de cercetare ar fi o metod" care se potrive#te adev"ratei naturi a limbajului (n lingvistic") #i
Gerard Genette Structuralismul !i critica literar", n Poetic" #i stilistic".Orient"ri moderne, Univers, Bucure#ti, l972, pag. 281. 107 Roland Barthes Lactivit structuraliste, n Essais critiques, Editions du Seuil, Paris, l964, pag. 214. 108 Idem, pag. 214. 109 Id., pag. 215.
106

80

Cap. VIII adev"ratei naturi a limbajului literar (n critic", poetic" #i neoretoric"). Lucrurile nu stau tocmai a#a, pentru c" ntre caracterul nchis al faptului lingvistic (determinat de valoarea sa social" unanim") #i caracterul deschis al textului literar (a c"rui prim" tr"s"tur" este polisemnifica!ia) distan!a e mare. Libertatea cercet"torului structuralist de a investiga structuri e n acela#i timp libertatea de a inventa aceste structuri. Structurile apar din analiz", dar analiza nu poate niciodat" acoperi toate modalit"!ile de abordare #i toate elementele componente ale unui text. Orice analiz" structural", n ciuda preten!iei sale de a ajunge la esen!a textului, e o ipotez" de lectur". n orice demers critic, structurile sunt, cum ar spune Grard Genette, mai degrab" concepute dect percepute110. Cercetarea structuralist" este, deci, #i ea oper" de imagina!ie critic", de#i una mult mai riguroas". Aceast" cercetare nu se poate limita la structurile lingvistice, cum au propus la nceput formali#tii ru#i, ea trebuie s" ajung" la sens. Iar dac" cercetarea structurilor lingvistice nu se subordoneaz" descoperirii #i explic"rii sensului estetic al operei, ea e lipsit" de sens. n retoric", inventarierea figurilor unei poezii e inutil", dac" aceste figuri nu sunt analizate n func!ionalitatea lor literar". Structura lingvistic" sau re!eaua de figuri retorice materializeaz", de fapt, universul imaginar al autorului, fantasmele sale interioare transformate n mesaj literar. Deci criticul sau poeticianul structuralist nu este un simplu lingvist sau gramatician al textului estetic. El nu caut" n oper" indiferent ce structur", ci acele elemente apte s"-i reconstituie unitatea, logica interioar", coeren!a. Jean Rousset, un alt important critic francez contemporan, formuleaz" aceast" idee astfel:Nu exist" o form" capabil" de a fi perceput" dect acolo unde se contureaz" un acord sau un raport, o linie de for!", o structur" obsedant", o urzeal" a prezen!elor sau un ecou, o re!ea de convergen!e; voi numi structuri aceste constante formale, aceste leg"turi care tr"deaz" un univers mental #i pe care fiecare artist l reinventeaz" potrivit necesit"!ilor sale111. Ajun#i n acest punct, trebuie s" facem observa!ia c" nu putem vorbi n cercetarea literaturii despre un singur tip de viziune structural". Jean Rousset, al"turi de Georges Poulet, Jean Pierre Richard, Jean Strobinski apar!in #i ei structuralismului, dar unui structuralism pe care l-am putea numi tematic sau intuitiv. Pentru ei faptul de structur" (configura!ia fundamental" a unei opere) este revelat la lectur" (la o lectur" repetat" chiar), #i aceast" revela!ie nu se poate produce f"r" participarea criticului. Abia dup" aceast" revela!ie a structurii sau a temei esen!iale, opera poate fi analizat" cu metod". Dar metoda nu poate preexista operei. Instrumentul critic se adapteaz" la particularitatea fiec"rui spa!iu literar. Metoda
110 111

Grard Genette op. cit., n lucr. cit., pag. 286 Citatul Ap. G.Genette op. cit., n lucr. cit., pag. 287.

81

Cap. VIII nseamn" o opera!ie empatic" de identificare cu structurile operei, ea const" n voin!a de a face s" coincid" con#tiin!a proprie cu con#tiin!a celorlal!i. Acest tip de critic" structural" (numit" #i tematist") porne#te de la structurile textului, pentru a ajunge la autor, deci n afara operei. Se pune ntrebarea dac" acest demers mai este unul imanentist #i n ce m"sur" el e deosebit de demersul tradi!ional care acord" n explicarea operei o importan!" deosebit" biografiei autorului. Deosebirea exist" #i demersul temati#tilor r"mne unul interior, pentru c" aceast" arip" a structuralismului e interesat" nu de eul biografic, ci de eul profund al autorului, nu de temele exterioare ale operei, ci de cele interioare. ntre autorii mai nainte aminti!i exist" mari diferen!e de teorie #i metod". Rousset este mai obiectiv #i mai riguros dect Richard. n cele din urm" obsesia determin"rii temelor ascunse ale operelor ndep"rteaz" acest tip de cercetare de structuralism. Poulet, de pild", consider" c" tematismul #i structuralismul sunt opuse, chiar dac" #i primul tip de demers are n vedere structuri. Cel de-al doilea demers structuralist ar fi #i singurul autentic ntruct el se declar" de la bun nceput obiectiv. El e reprezentat de Levis-Strauss, Roland Barthes, Grard Genette, Greimas, Lucien Goldmann, teoreticienii grupa!i n jurul revistei Tel Quel. Pentru ace#tia, metoda de cercetare e una prealabil" textului #i ea presupune obiectivitatea, deta#area, iar nu identificarea. Este un tip de cercetare care ncearc" s" descopere invariante, constante structurale #i care crede n posibilitatea unei #tiin!e a analizei f"cut" cu mijloace ra!ionale, iar nu intuitive. Acest structuralism obiectiv e mult mai sec #i mult mai didacticist. De asemenea, #i mult mai utopic n ideea sa a determin"rii unor structuri unice. Existen!a a dou" structuralisme, unul orientat spre identificarea cu aspectele subiective ale operei #i cel"lalt viznd invariantele sale generale, e de fapt un lucru firesc. El deriv" din aceast" situa!ie observat" de Jean Ricardou: Literatura e, #i ea, structur", literatura e #i opera n realitatea ei obiectiv". Toat" problema e de a #ti cum s" mp"c"m partea radical subiectiv" a operei cu partea radical obiectiv" a capodoperei. Ceea ce ar mai trebui precizat e faptul c" structuralismul (rezultat al lingvisticii lui Baudouin de Courtenay, Saussure, Hjelmslev #i Chomsky, al cercet"rilor ntreprinse de $coala Formal" Rus", Cercul lingvistic de la Praga, Jakobson, Paul Valry #i T.S. Eliot) reprezint" o metod", nu un domeniu de cercetare, #i c" metoda aceasta e doar una dintre metodele posibile. n ce prive#te ambi!iile pozitiviste ale criticii, trebuie s" spunem c" aspectul #tiin!ific, sistematic, infailibil al contactului cu opera nu reprezint" dect un deziderat. Orict de mult #i-ar dori-o, criticul nu poate deveni un emul al omului de #tiin!". 82

Cap. VIII Obiectul s"u de studiu (literatura) e unul caracterizat prin polisemie, deschidere, pluralitatea semnifica!iilor, intertextualitate etc. Substan!a operei literare este nu doar evanescent", ci #i inepuizabil". Criticul cu metod" e un hermeneut, ns" nu #i un de!in"tor al adev"rurilor ultime. Interpretarea pe care el o d" operei e adev"rat" n m"sura n care ea e coerent", pertinent", conving"toare. 13. CARACTERISTICILE TEORIEI LITERARE. Teoria literaturii studiaz" principiile, categoriile, criteriile crea!iei literare #i define#te genurile, speciile, curentele, stilul, versifica!ia #i celelalte componente ale operei literare. Teoria literaturii s-a dezvoltat empiric, pornind de la observarea faptului literar concret, #i ea nsumeaz" un ansamblu de no!iuni absolut indispensabile pentru explicarea #i descrierea operei literare ca totalitate. Teoria literaturii poate fi mp"r!it" n dou" domenii: unul presupune o abordare extrinsec! (literatura #i biografia, literatura #i psihologia, literatura #i societatea, literatura #i ideile, literatura #i celelalte arte), cel"lalt o abordare intrinsec! (genuri, specii, stil, ritm, metru, imagine, metafor", simbol, mit). n felul acesta concep acest spa!iu de studiu Wellek #i Warren, pentru care teoria literaturii #i poetica sunt termeni sinonimi. Pentru Boris Toma#evski, poetica desemneaz" doar o parte a teoriei litertaturii, aceea care se ocup" cu construc!ia operelor literare, de construc!ia operelor neartistice ocupndu-se retorica. Termenii, a#a cum i folose#te Toma#evski, au o accep!ie special". Despre poetic" #i retoric" putem vorbi al!i cercet"tori ai literaturii o fac ca despre dou" domenii distincte. No!iunea de teoria literaturii denume#te ast"zi o disciplin" care nglobeaz" principiile #i metodele cercet"rilor specializate. Ea beneficiaz" de c#tigurile vechi #i noi ale poeticii, stilisticii, retoricii. O dat" cu apari!ia semioticii #i a teoriei textului, teoria literaturii intr" ntr-o nou" faz" a dezvolt"rii sale. Ea este obligat" s" regndeasc" raportul dintre literar #i non-literar, s" elaboreze o nou" teorie a textului artistic (n!eles ca semn sau hipersemn), s"-#i rafineze limbajul, dinstinc!iile, principiile de lucru. Unii cercet"tori consider" c" teoria literaturii este ast"zi anacronic" #i c" ea ar trebui s" se confunde cu o #tiin!" sau gramatic" a textului. Al!ii au p"r"sit tot vechiul e#afodaj #i au mbr"!i#at o perspectiv" strict semiotic" de abordare a faptelor literare. 14. PUNCTUL DE VEDERE AL LUI ROLAND BARTHES. ntr-un studiu din 1966 intitulat Critic! "i adev!r, Roland Barthes abordeaz", printre altele, #i chestiunea teoriei literare ca #tiin!" a literaturii. Aceast" #tiin!" i se pare autorului francez abia pe cale de constituire, obiectul ei nefiind unul complet identificat. n orice caz, #tiin!a literaturii n-ar trebui s" aib" n vedere nici sensul #i nici con!inutul operei, ci condi!iile n care 83

Cap. VIII acest con!inut devine posibil, formele, cu alte cuvinte. Lund ca model #tiin!a limbii care, potrivit opiniei lui Chomsky, are sarcina de a descrie gramaticalitatea frazelor, #tiin!a literaturii ar trebui s" se ocupe de acceptabilitatea operelor, de alc"tuirea lor poten!ial", virtual". Ea trebuie s" devin" o #tiin!" a discursului literar, cu dou" compartimente, unul dedicat semnelor inferioare frazei (figurile, aspectele conota!iei etc) #i cel"lalt avnd ca obiect semnele superioare frazei (structura povestirii, a mesajului, a textului discursiv etc). Cele dou" compartimente impun o analiz" separat", dar ele trebuie s" fie privite #i n raportul lor de integrare. Abia astfel se poate ajunge la inteligibilitatea operei: $tiin!a literaturii nu se va preocupa de faptul c" opera a existat, ci de faptul c" ea a fost n!eleas" #i c" mai este nc": inteligibilul va fi deci izvorul obiectivit"!ii sale112. Ceea ce trebuie s" determine aceast" #tiin!" e logica dup" care sunt generate sensurile113. Cum e #i normal, ea nu va avea n vedere operele efective, ea se va ocupa doar de aspectele teoretice ale literaturii. De concretul spa!iului literar r"spunde, n schimb, critica pe care Roland Barthes o consider" o activitate intermediar" ntre #tiin!" #i lectur". Nu mult diferit de concep!ia lui Barthes e punctul de vedere sus!inut de Grard Genette, c!iva ani mai trziu, n articolul Critic! "i poetic! (1972). $tiin!a literaturii se identific" cu o teorie general" a formelor literare. Genette nume#te aceast" #tiin!" poetic". Ea se ocup" de ceea ce e general n orice oper", de ipostazele posibile ale discursului, de literaritarea textelor. Realitatea efectiv" a operei e investigat" de critic", disciplin" situat" n complementaritate cu poetica. 15. TEORIA LITERATURII $I $TIIN&A TEXTULUI. Dup" cum se poate constata, dac" pentru Wellek #i Warren teoria literaturii e o #tiin!" #i a rela!iilor dintre literatur" #i spa!iul extraliterar, Roland Barthes #i Grard Genette o reduc la chestiuni strict imanente, o rezum" la problematica discursului. Al!i cercet"tori prefer" n locul conceptului de discurs conceptul de text #i v"d n teoria literaturii o #tiin!" subordonat" unei #tiin!e a textului. De la o atare premis" porne#te Heinrich F. Plett ntr-o ambi!ioas" ncercare de sistematizare teoretic" #i metodologic" intitulat" #tiin$a textului "i analiza de text (1975). $tiin!a textului are ca obiect textualitatea (adic" acele tr"s"turi care confer" unei comunic"ri calitatea de text), n timp ce #tiin!a literaturii are n vedere literaritatea (ceea ce face ca un text s" fie un text literar). Literaritatea #i poeticitatea sunt pentru Plett no!iuni sinonime. Prin ele se poate explica specificul estetic al textelor. Perspectiva de abordare e una semiotic". $tiin!a textului literar se confund" cu o semiotic" literar" sau cu o estetic"
Roland Barthes Critic! "i adev!r, n Romanul scriiturii, Univers, Bucure#ti, l987, pag. 146. 113 Idem, pag. 146.
112

84

Cap. VIII lingvistic" (literatura fiind o crea!ie lingvistico-textual"). Literatura se compune din texte estetice care sunt ni#te suprasemne alc"tuite din sub-semne organizate n mai multe nivele de sens: fonologic, morfologic, sintactic, semantic #i grafemic. Fiecare din aceste nivele se caracterizeaz" prin existen!a unor figuri specifice. Rolul unei #tiin!e a literaturii ar fi acela de a identifica aceste figuri, integrnd n demersul ei toate achizi!iile retoricii #i ale neoretoricii. Partea complicat" a lucrurilor const" n aceea c" orice text literar poate fi abordat din trei perspective diferite: una care urm"re#te descrierea sa ca unitate autonom", autosuficient" (rela!ia semn-semn), alta care are n vedere referen!ialitatea (rela!ia semn-obiect) #i n sfr#it, o a treia, de natur" pragmatic", care prive#te rela!ia semn-autor sau semncititor. n cartea sa, Heinrich F. Plett se limiteaz" doar la primul tip de abordare, l"snd pe dinafar" problemele extrinseci ale textului literar. Autorul german e ns" con#tient de faptul c" abordarea lingvistic" (permi!nd o analiz" a textului luat n sine) trebuie s" fie completat" cu perspective sociologice, psihologice, ideologice, psihanalitice, singurele n m"sur" s" conduc" la o explicare a textului #i prin no!iunile de autor, cititor #i realitate. Numai a#a se poate oferi o imagine complet" a semiozei textului literar, iar #tiin!a literaturii poate deveni o #tiin!" cu adev"rat integratoare. 16. ALTE IMPLICA&II. Exemplele privind modul diferit, de la un autor la altul, de a concepe sarcinile teoretice ale cercet"rii literaturii arat" c", n prezent, teoria literar" este o disciplin" lipsit" de unitate conceptual" #i metodologic". Nu mai putem ast"zi vorbi, ca pe vremea formali#tilor ru#i sau ca Wellek #i Warren n tratatul lor din 1942, despre un spa!iu omogen numit teoria literaturii. Acest spa!iu s-a pulverizat n nenum"rate teorii ale literaturii, ntr-o pluralitate de metode #i sisteme no!ionale. Faptul #i poate g"si mai multe explica!ii. n raport cu istoria literar" #i critica, teoria literaturii e o disciplin" aproape lipsit" de tradi!ie, constituit" cu adev"rat abia n secolul nostru. Ea este rezultatul accentu"rii laturii autoreflexive a literaturii dar #i al apari!iei, odat" cu Ferdinand de Saussure, a unui nou mod de a gndi spa!iul limbii #i al comunic"rii verbale. Conceptele lingvisticii moderne (semn lingvistic, semnificat-semnificant, paradigmatic-sintagmatic, sistem #i structur", diacronicsincronic etc) sunt ast"zi concepte esen!iale ale teoriei literare. Reflec!ia metodic" #i analiza riguroas" operate n cmpul limbajului au stimulat enorm medita!ia asupra limbajului literar. Ideea echival"rii teoriei literare cu o #tiin!" a discursului #i are sugestiile n lingvistic". Dep"#irea cadrului imanent al cercet"rii e mai departe posibil" prin apel la #tiin!ele umaniste. Tradi!ia vechilor studii de poetic" #i retoric" se dovede#te #i ea extrem de profitabil" n efortul teoriei literaturii de a-#i constitui un metalimbaj #i un sistem de nota!ii omogene. Semiotizarea tuturor ncerc"rilor de analiz" a limbajelor specifice e, pe de alt" 85

Cap. VIII parte, o eviden!" a zilelor noastre. Cum am v"zut (modelul lui Heinrich F. Plett), nici teoria literaturii nu se poate sustrage acestei vaste opera!ii translingvistice. Toate aceste influen!e #i interferen!e oblig" teoria literar" s"-#i redimensioneze strategiile privind identitatea #i identificarea faptului literar. Ea trebuie s" urm"reasc" plin" de speran!", f"cnd chiar gestul unei cooper"ri active, ceea ce se ntmpl" ast"zi n sectoare ale cercet"rii nvecinate ei, dar n realitate consubstan!iale: poetica, retorica, stilistica #i semiotica. E nevoie de o ct de sumar" descriere a acestor spa!ii reclamndu-#i cu un tot mai pronun!at orgoliu propria lor specificitate.

86

Cap. IX

VIII. POETICA, RETORICA, STILISTICA !I SEMIOTICA

A. POETICA. Conceptul de poetic" (fr. potique< lat. poetica< gr. poetikos = care are darul de a face, de a crea) #i-a modificat de-a lungul timpului nc"rc"tura semantic". n Antichitate, la Aristotel #i Hora!iu, el desemneaz" totalitatea preceptelor #i normelor referitoare la arta compozi!iei n versuri. Sistemul de constrngeri caracteriste pentru diferen!ierea genurilor literare apar!ine, de asemenea, domeniului poeticii. Ne afl"m n fa!a unei #tiin!e normative a limbajului literar. Ast"zi termenul de poetic" e utilizat cu sens descriptiv #i el desemneaz" orice teorie intern" a literaturii care-#i propune s" elaboreze categorii ce permit punerea n eviden!" att a unit"!ii ct #i a variet"!ii operelor literare114. Sunt avute astfel n vedere spa!iul literar ca atare, dar #i literaritatea ca tr"s"tur" poten!ial". n mod curent, n limbajul critic poetica e o no!iune prin care se n!elege un set de tr"s"turi caracteristice pentru o #coal" literar" (romantism, simbolism, naturalism etc) sau pentru opera unui anumit autor. n acest caz, se are n vedere, n general, caracterul explicit, afirmat teoretic, al viziunilor particulare despre literatur". Vorbim astfel despre poetica lui Ion Barbu sau a lui Camil Petrescu etc. De re!inut faptul c" reflec!ia con#tient" a scriitorului asupra propriului s"u act de crea!ie e o tr"s"tur" evident" a secolului nostru. n ce prive#te istoria no!iunii, e de consemnat faptul c" pn" spre sfr#itul secolului XVIII ideea de poetic" se confund", n linii mari, cu Poetica lui Aristotel. n acest tratat, n replic" la punctul de vedere a lui Platon, Aristotel d" o nou" formulare principiului imita!iei (mimesis) prin delimitarea poeziei de istorie. Activitatea mimetic" a poetului se raporteaz" la o lume a posibilului (ceea ce s-ar putea ntmpla) restituit" textual n limitele verosimilului #i ale necesarului. Poezia surprinde generalul, pe cnd istoria e un domeniu al faptelor particulare. E formulat" mai departe ideea c" poezia, arta n general, are drept efect cur"!irea sufletului de emo!ii #i tensiuni, atingerea echilibrului interior (catharsis). Poezia e considerat" n acela#i timp util" #i pl"cut" (principiu reluat ulterior de Hora!iu n formula utile dulci). Ea e explicat" prin cteva forme (genuri) esen!iale: epopeea, tragedia, comedia #i ditirambul. Aceast" delimitare va servi ulterior la elaborarea teoriei celor trei genuri: epic, liric #i dramatic, fiecare cu normele lui inviolabile. De#i Aristotel face de la bun nceput distinc!ia dintre poetic" (arta evoc"rii unor fapte imagiare) #i retoric" (arta discursului public), mai trziu, de la scriitori latini ncolo,
Terminologie poetic! "i retoric!, Ed. Univ. Al. I. Cuza Ia#i, 1994, pag. 139.
114

87

Cap. IX aceast" distinc!ie #i va pierde sensul. Poeticienii Evului Mediu vor fi ni#te speciali#ti n retorica discursului scris, ca Fonanier #i Du Marsais. De o deosebit" autoritate se va bucura Poetica lui Aristotel n epoca neoclasicismului francez. Boileau prin Arta Poetic! (1674) compune #i el o lucrare normativ" n care ap"r" puritatea genurilor #i a stilurilor, principiul imita!iei #i al verosimilit"!ii, imperativul bunului sim!. Un gnditor n linie aristotelic" este n secolul XVIII Lessing (Laocoon), teoretician al specificit"!ii artelor #i genurilor, preocupat de organizarea compozi!ional" a operei artistice. ncepnd cu secolul urm"tor, prin Herder, Schlegel, Novalis, Victor Hugo, caracterul normativ al poeticii e dep"#it. Textele teoretice ale romanticilor devin apologii #i justific"ri ale propriei lor crea!ii. Chiar dac" nv"luite ntr-un aer de obiectivitate #i generalitate, scrierile metaliterare ale poe!ilor simboli#ti #i moderni (Baudelaire, Poe, T.S. Eliot, Ezra Pound, Pessoa etc) sunt ni#te poetici de autor. Poetica, a#a cum o n!elegem ast"zi, ca teorie intern" a literaturii, e dezvoltat" n mod independent n primele decenii ale secolului nostru de formali#tii ru#i #i de Paul Valry. Ea #i propune s" devin" o #tiin!" a limbajului, a procedeelor artistice, a structurilor verbale ale literaturii. Evident, de acum nainte, poetica devine o disciplin" descriptiv", interesat" exclusiv de text #i de legile func!ion"rii lui, studiate n pura lor imanen!". Formali#tii ru#i adopt" metodele #i unele concepte ale lingvisticii, v"znd n literatur" un spa!iu al func!iei poetice (Jakobson) sau al func!iei de insolitare ($klovski). Literatura e definit" prin ideea de literaturitate sau literaritate (dimensiunea care i confer" unui text calitatea de literar), opera e privit" ca o sum" de procedee (prozodice, tematice, compozi!ionale etc) aflate n interdependen!". Procedeele au un caracter diacronic, ele se modific" de la un context literar la altul. Spectaculoas" e ideea c" procedeele sunt supuse unui proces de uzur", de canonizare, ceea ce determin" la un moment dat ie#irea lor din centrul aten!iei #i marginalizarea lor. Formele majore sunt nlocuite de formele minore, iar istoria literaturii devine n felul acesta o istorie a schimb"rii formelor literare. Formali#tii ru#i disting poetica (disciplina care se ocup" cu construc!ia operelor de art") de retoric" (care studiaz" construc!ia operelor neartistice)115. Exist", afirm" Toma#evski, o poetic! istoric! (preocupat" de geneza istoric" a procedeelor) #i o poetic! general! (care studiaz" func!ia artistic" a procedeelor). Efortul de a crea n secolul XX o poetic" normativ" i se pare cercet"torului rus inutil. Proiectul constituirii unei poetici cu adev"rat moderne i apar!ine lui Paul Valry. El este, n secolul nostru, unul dintre cei mai p"trunz"tori cercet"tori ai mecanismelor limbajului literar #i ai procesului de crea!ie (v"zut ca munc" de producere lucid",
115

B. Toma#evski Teoria literaturii. Poetica, Univers, 1973, pag. 24.

88

Cap. IX deliberat" a textului). El este primul care stabile#te o opozi!ie tran#ant" ntre istoria literaturii #i forma de activitate intelectual" ce z"misle#te opera nse#i. Aceast" form" de activitate e poetica, #i ea include tot ce are leg"tur" cu crea!ia sau cu compunerea unor lucr"ri ce au drept substan!" #i mijloc totodat" limbajul116. Pentru Valry poetica se confund" cu o teorie a literaturii care ar trebui s" aib" ca scop analiza comparat" a mecanismului () actului de a scrie #i a altor condi!ii mai pu!in definite pe care acest act pare a le pretinde (inspira!ie, sensibilitate etc)117. Cu formularea acestui deziderat se deschide, de fapt, calea unui nou spa!iu al cercet"rii: poietica (preocupat" de facerea operei). Pornind de la ideile lui Valry, separarea poeticii de poietic" e o opera!ie nici ast"zi ncheiat" n care s-au angajat mai mul!i cercet"tori, printre care #i Irina Mavrodin. Considernd poetica o #tiin!" a sintaxei (alc"tuirii) operei privit" n materialitatea sa definit", Irina Mavrodin o distinge de poietic" ntr-o suit" de aproxim"ri care integreaz" #i observa!iile lui Ren Passeron: Poietica este o #tiin!" despre actvitatea specific" prin care este instaurat" opera, despre raportul care-l une#te pe artist cu opera sa pe cale de a se face, nu cu opera ca proiect nici cu opera ca produs finit, #tiin!a despre etapele traseului dintre genez" #i structur", structura ns"#i fiind obiectul de studiu al poeticii118. Revenind la domeniul poeticii, e de f"cut observa!ia c" acesta se consituie definitiv odat" cu mi#carea structuralist" a anilor 60, prin extrapolarea n cadrul teoriei literare a mijloacelor #i conceptele lingvisticii structurale. Studiile lui Roman Jakobson, Grard Genette, Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Paul Zumthor, Julia Kristeva etc. au n vedere o multitudine de probleme ale limbajului #i construc!iei operei literare, nu att noi, ct reformulate #i abordate ntr-o terminologie #i cu ni#te metode aspirnd spre maxima obiectivitate. Sunt aduse n discu!ie rela!ia dintre func!ia poeticii #i celelalte func!ii ale limbajului, posibilitatea unei gramatici a poeziei, raporturile semnificant / semnificat, paradigmatic / sintagmatic, literar / literal etc n cadrul operei literare, statutul de semn (hipersemn) al textului, problema intertextualit"!ii, a lizibilit"!ii textului etc. Studiile dedicate prozei se constituie ntr-un domeniu cvasiautonom, naratologia. Una dintre problemele majore cu care ast"zi nc" se confrunt" poetica e aceea a stabilirii spa!iului ei de competen!" #i a obiectivelor de lucru. Interferen!a dintre poetic", retoric", stilistic" #i semiotic" e, din acest motiv, fireasc", activ" nc" profitabil". Rela!ii destul de tensionate apar ns" ntre poetic" #i critica literar". Criticii privesc cu destul" ostilitate limbajul poeticienilor (considerat rebarbativ, prea
Paul Valry De l'enseignement de la potique au Collge de France n Introduction a la potique, Paris, Gallimard, 1938, pag. 7. 117 Idem, pag. 13. 118 Irina Mavrodin Poetic! "i poietic!, Univers, Bucure#ti, 1982, pag. 14.
116

89

Cap. IX conceptualizat), suspectnd n plus activitatea acestora de defetism axiologic (poetica nefiind #i o #tiin!" a judec"!ii de valoare). Mai mult dect att, n ochii multor critici, #tiin!a (poetica) #i literatura nu sunt compatibile. Conflictul va rmne n continuare deschis, de#i adev"rul e acela c" poetica #i critica trebuie v"zute n complementaritatea lor, reflec!ia teoretic" sprijinindu-se pe lectur" #i pe interpretare, acestea, la rndul lor, neavnd dect de c#tigat de pe urma constituirii unui sistem de concepte tot mai riguroase #i a unui ansamblu de instrumente analitice tot mai fine #i mai precise119. B. RETORICA !I NEORETORICA. Retorica este la nceputurile ei arta retorului, a oratorului, un profesionist al discursului public. n romn", no!iunea este mprumutat" din francez" (rhtorique), dar termenul originar este grecescul retorike (un derivat al verbului a vorbi). Retorica apare n secolul V . e. n. la Siracuza, ntemeietorul ei fiind socotit Corax. Dup" acesta, retorica este arta vorbirii care produce convingeri. La Atena, e dezvoltat" #i sus!inut" de filosofii sofi#ti, mai ales de Gorgias. Sofi#tii sus!in c" nu exist" adev"ruri unice, definitive, c" adev"rul se afl" n limbaj, dar c" totul depinde de modul de argumentare. Pentru a fi conving"tor, fiecare discurs trebuie adaptat la psihologia #i mentalitatea auditoriului. Sofi#tii sunt comb"tu!i de Platon care consider" retorica o disciplin" care poate fi fundamentat" pe adev"r. Aristotel crede, la rndul lui, c" adev"rul are o for!" persuasiv" mai mare dect minciuna. dar nu convinge dect dac" este abil sus!inut. n viziunea sa retorica este arta care are ca scop s" descopere n orice chestiune ceea ce aceasta con!ine ca element conving"tor, n realitate sau n aparen!"120. O alt" defini!ie, pragmatic" de data aceasta, ntlnim n Antichitate la Isidor din Sevilla: Retorica e #tiin!a de a vorbi bine n chestiunile publice pentru a convinge despre lucrurile drepte #i bune121. Interesul pentru retoric" r"mne la fel de viu #i n antichitatea roman", prin Cicero #i Quintilian. Acesta din urm" vede n retoric" o ars beni dicendi (arta de a vorbi bine) sau o bene dicenti scientia (#tiin!a de a vorbi bine) #i se arat" preocupat n primul rnd de formele de ornamentare a discursului. Din acest moment ncolo, rolul retoricii ncepe s" se restrng", ea devenind o disciplin" care studiaz" vorbirea figurat". Retorica se desparte astfel de adev"r #i de imperativele persuasiunii, pentru a se ocupa, pe o accentuat" component" didactic" #i normativ", doar de aspectele stilistice ale textelor vorbite #i scrise.
Terminologie poetic" #i retoric", pag. 142. Ap. op. cit., pag. 157 121 Ap. Dic!ionar de termeni literari, Ed. Academiei, Bucure#ti, 1976, pag. 372.
119 120

90

Cap. IX Anticii mp"r!eau retorica n trei genuri: elocin!a judiciar" (a avoca!ilor), elocin!a politic" (a oamenilor politici) #i elocin!a panegiric". Primele dou" genuri retorice #i pierd importan!a odat" cu dipari!ia formelor democratice de organizare ale lumii grece#ti. n Imperiul Roman de o deosebit" aten!ie se bucur" elocin!a panegiric", lauda suveranului constituindu-se ntr-un gen aparte. Cuvnt"rile panegirice sunt caracteristice #i Evului Mediu, unde cunosc o mare dezvoltare formele de laud" a divinit"!ii. n Evul Mediu, retorica e una din cele 7 arte liberale (al"turi de gramatic", dialectic", aritmetic", geometrie, astronomie #i muzic"), disciplin" care se nva!" n #coal". Ea se compune din cinci p"r!i (structur" mo#tenit" din Antichitate): inventio (g"sirea temei discursului), dispositio (ordonarea ideilor), elocutio (mijloacele de expresie), memoria (memorizarea) #i actio (dic!iunea, pronun!area discursului). Exist" o retoric" practic" ce are n vedere discursul rostit #i o retoric" teoretic" orientat" spre analiza #i comentarea textelor scrise. Partea a treia a retoricii (elocutio) e cea mai apropiat" de n!elegerea modern" a no!iunii. Ea con!ine reguli stilistice valabile pentru orice fel de expunere. Sunt descrise formele de alegere #i mbinare a cuvintelor, tropii (metafora, sinecdoca, metonimia etc) #i figurile (mijloacele de deviere de la vorbirea comun", f"r" modificarea sensului: repeti!ia, elipsa etc), caracteristicile celor trei stiluri: metrice ritmice #i prozaice. Rena#terea #i clasicismul valorific" mo#tenirea retoricii, v"dind un interes deosebit pentru problemele ormnament"rii discursului literar, f"cnd din elocutio un capitol important al artei poetice. E unul dintre motivele pentru care unii teoreticieni moderni au v"zut n retoric" un fel de stilistic" a celor vechi. n secolele XVII-XIX retorica r"mne n continuare o #tiin!" a tropilor #i figurilor, n vizibil" pierdere de prestigiu spre sfr#itul perioadei. Scriu acum tratate de retoric" Ren Bary, Crvier, Hugh Blair, Domairon, Dumarais (Despre tropi, 1730) #i Fontanier (Manual clasic despre studiul tropilor, 1822). Ultimii doi autori sunt ast"zi revaloriza!i prin cercet"rile unor speciali#ti n retoric" precum Grard Genette, Roland Barthes sau Tzvetan Todorov. La nceputul secolului XIX pozi!ia privilegiat" a retoricii ncepe s" se clatine gra!ie unor atacuri venite din partea unor filosofi sau poe!i romantici: Ernest Renan, Novalis, Victor Hugo etc. Retorica e acuzat" de formalism, taxinomie rebarbativ", artificialitate, lips" de utilitate n planul crea!iei literare. Se poate astfel spune c" secolul trecut e un secol anti-retoric. No!iunea de stil retoric prime#te acum conota!ii negative, ast"zi nc" valabile. Revirimentul disciplinei se produce dup" 1930, mai ales n Anglia, Statele Unite, Fran!a #i Belgia, pe o dubl" direc!ie: filosofic" #i lingvistico-poetic". Vechea retoric" devine astfel o neoretoric!, orientat" n special spre cercetarea tehnicilor 91

Cap. IX discursului #i a structurilor argumentative. O carte ast"zi celebr" n domeniul teoriei argumenta!iei este Noua retoric!. Tratat asupra argument!rii de Chaim Perelman #i L. Olbrechts-Tyte. Retorica de orientare lingvistic" se constituie n mai multa #coli: New Criticism (I.A. Richards #i Keneth Burke), Grupul de la Chicago (avndu-l drept principal reprezentant pe Wayne C. Booth, autorul unui tratat de referin!", Retorica Romanului, 1961) #i Noua critic! francez! (Grard Genette, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Michel Charles). Mai ales prin lucr"rile noilor critici francezi retorica se apropie din ce n ce mai mult de poetic", autorii aminti!i mai sus fiind n realitate ni#te poeticieni cu o solid" preg"tire retoric". Ei #tiu s" profite cu succes de toate cercet"rile lui Valry, Saussure #i Jakobson, ale lingvistcii structurale #i ale semioticii ntr-un demers ce urm"re#te regndirea dintr-o perspectiv" imanent" a tuturor problemelor de construc!ie #i organizare pe care le ridic" textul literar. Pornind de la distinc!iile lui Quintilian, noua retoric" va cunoa#te un succes remarcabil prin tratatul de Retoric! general! (1970) al Grupului de la Lige (Jacques Dubois, Francis Edeline, Philippe Minguet etc). Lucrarea este distribuit" n dou" p"r!i: retorica fundamental" #i retorica general". Prima parte ofer" mai nti o teorie general" a figurilor limbajului, descriind n continuare metaplasmele (figurile fonice sau grafice), metataxele (figurile sintactice), metasememele (figuri ale schimb"rilor de sens) #i metalogismele (figurile semnifica!iei). n partea a doua a lucr"rii sunt abordate pe de-o parte a#a-numitele figuri ale interlocutorilor, pe de alta, figurile nara"iunii. Cercet"torii belgieni ncearc" astfel s" extind" retorica la ntreaga problematic" literar" (proz" #i poezie). Metamorfozele moderne ale retoricii nu fac dect s" sus!in" marea vitalitate a unei discipline cu o considerabil" vechime n timp pe care cu ndrept"!ire Roland Barthes o caracterizeaz" astfel: obiect prestigios de inteligen!" #i de p"trundere, sistem grandios pe care o ntreag" civiliza!ie l-a pus la punct ca s" claseze, cu alte cuvinte s"-#i gndeasc", limbajul122. C. STILISTICA. Primul specialist care redacteaz" un Tratat de stilistic! (1904) este Charles Bally, un adept al lingvisticii lui Saussure. Se pare ns" c" prima utilizare a termenului stilistic! i apar!ine lui von Goblenz (1875). Bally este ntemeietorul stilisticii lingvistice. Din aceasta se dezvolt" ulterior, pe baza studiilor lui Vossler #i Croce, stilistica literar!. Spre deosebire de poetic" #i retoric", stilistica este o disciplin" f"r" o tradi!ie anterioar" secolului nostru. Stilul
Roland Barthes L'anciennne rhtorique. Aide-mmoire, n Communications, nr. 16, 1970, pag. 195.
122

92

Cap. IX vorbirii sau al discursului literar cunoa#te ns" abord"ri, sporadice #i nesistematice, nc" din perioada Antichit"!ii. Indiferent de scopurile lor declarate, #i poetica #i retorica, n formele lor tradi!ionale, s-au confruntat cu problemele particulare ale exprim"rii scrise sau orale, au ncercat s" le identifice #i s" le catalogheze. Stistica, n variantele ei de ast"zi, se dovede#te o disciplin" sistematic", f"cndu-#i din stilurile individuale sau colective obiectul exclusiv de studiu. Domeniile pe care ea le are n vedere dep"#esc limba #i literatura. Exist" #i o stilistic" muzical", o stilistic" a dansului, una a desenului #i picturii etc. Revenind la Bally, trebuie spus c" n stilistica sa el este interesat de caracterul afectiv al faptelor de limb", de conota!iile spontane, neinten!ionate ale vorbirii. Pornind de la fapte verbale particulare, autorul urm"re#te s" descopere mijloacele de expresie de care dispune o colectivitate pentru manifestarea sensibilit"!ii sale specifice. Orice utilizare afectiv" a limbajului n baza unui scop artistic declarat e socotit" de Bally exterioar" obiectivelor stilistice, fiind de competen!a esteticii literare. Tocmai aceast" distinc!ie net" ntre stilistic" (lingvistica vorbirii) #i estetic" este absent" din cercet"rile unor speciali#ti germani care, pe urmele lui Herder #i von Humboldt fondeaz" stilistica literar" n varianta ei genetic". Primele tendin!e genetice apar n studiile de lingvistic" ale lui Vossler, care consider" limba o activitate spiritual" creatoare, manifestare a voin!ei individului. Stilul e astfel indisolubil legat de motivarea expresiei, idee reluat" de Leo Spitzer, un continuator autentic al liniei vossleriene. Dar acesta nu mai este un lingvist, ci un stilistician adev"rat. Pentru Spitzer stilul e rezultatul unei utilizar" particulare a limbii, utilizare concretizat" n abateri de la normele exprim"rii comune. Abaterea devine vizibil" n oper" prin detalii insolite, de o mai mare pregnan!", a c"ror semnifica!ie pentru ntregul operei r"mne s" fie intuit" de stilistician. El ajunge astfel n posesia unor chei stilistice care-i asigur" p"trunderea n interiorul operei, cobornd din aspect n aspect spre nucleul spiritual care a produs-o, spre etimonul ei genetic. Odat" stabilit" configura!ia unei totalit"!i artistice individuale, aceasta poate fi integrat" mai departe n sisteme stilistice mai ample (o colectivitate, o etnie sau o durat" istoric"). Metoda lui Leo Spitzer este n bun" m"sur" o metod" intuitiv", simpatetic", pretinzndu-i specialistului o deosebit" nzestrare critic" #i estetic" n aprecierea faptelor de limb" stilistic simptomatice. Modelul interpretativ al cercet"torului german este adoptat #i dezvoltat de spaniolii Damaso Alonso (Poezia spaniol!, 1950) #i Alonso Amando (Materie #i form! n poezie, 1950) #i de germanul Erich Auerbach (Mimesis, 1946), continuat n forme proprii de un tematist ca Georges Poulet sau unii adep!ii ai

93

Cap. IX psihanalizei #i psihocriticii (Gaston Bauchelard #i Charles Mauron). Pe lng" stilistica genetic", se vorbe#te ast"zi #i despre o stilistic" func!ional". Pentru stilistica genetic" opera literar" are un caracter unic #i irepetabil. Adep!ii cercet"rii func!ionale postuleaz" posibilitatea unei analize obiective, #tiin!ifice ale oric"rui mesaj literar. Premisele care ncurajeaz" un atare demers se afl" n lucr"rile formali#tilor ru#i #i n descoperirile lingvisticii structurale. Ca #i limba, textul literar e echivalat cu un sistem de semne organizate, n care important" e func!ia fiec"rui semn. Dominant" r"mne, potrivit teoriei lui Jakobson, func!ia poetic". Stilul e rezultatul actualiz"rii acestei func!ii care proiecteaz" principiul echivalen!ei de pe axa selec!iei pe axa combin"rii123. Aceast" suprapunere a planului paradigmatic peste cel sintagmatic duce la redundan!", semnul sigur al literarit"!ii. Redundan!a (surplusul de informa!ie) rezult" din faptul c" toate elementele constitutive ale straturilor textului sunt echivalente, cele prozodice, fonologice, sintactice etc. n viziunea teoriei func!ionale, textul literar este o structur" care se autosemnific", nchis" n sine, impunndu-i-se cititorului ca un ntreg de sine st"t"tor, insensibil la actul lecturii, dar #i str"in de inten!iile scriitorului. Opera e astfel redus" la propria ei gramatic" stilistic", dar la o stilistic" obiectiv", imanent" textului n care tocmai amprenta particular" a celui care scrie nu mai este vizibil". ncercnd s" dep"#easc" neajunsurile acestui model, Micael Riffaterre nlocuie#te func!ia poetic" cu func"ia stilistic!, orientnd explica!ia organiz"rii artistice a textului spre cititor. Poeticitatea (literaritatea) nu mai este o calitate imanent" a textului, ci o valoare sesizat" de cel care cite#te prin intermediul faptelor de stil. Riffaterre reduce stilul la un act inten!ionat de organizare a limbajului avnd drept scop ob!inerea unei anumite reac!ii din partea destinatarului. De aceea, modelul lui Riffaterre a #i fost integrat ntr-o stilistic! a efectului. n spa!iul romnesc adev"ratul creator al stilisticii este Ovid Densusianu prin cursul s"u Evolu"ia estetic! a limbii romne (1931) n care urm"re#te fonetica, morfologia, sintaxa #i lexicul limbii noastre din punctul de vedere al valorilor lor artistice. Un tratat de stilistic" lingvistic" este #i Expresivitatea limbii romne (1942) de D. Caracostea. O carte clasic" n materie este Stilistica limbii romne (1944) a lui Iorgu Iordan. Observa!iile de natur" stilistic" sunt preponderente n Estetica poeziei lirice (1937), cercetarea lui Liviu Rusu. Cel mai important stilistician romn este ns" Tudor Vianu, un adept al #colii germane (Oskar Walzer, Leo Spitzer), cu intui!ii structuraliste #i v"dit" predilec!ie pentru abordarea stilului prin intermediul faptelor lingvistice. Cunoscutul s"u studiu Arta prozatorilor romni
Roman Jakobson Essais de linguistique gnrale, Paris, Minuit, 1963, pag. 220.
123

94

Cap. IX (1940) este o cercetare asupra stilurilor narative individuale n cadrul unor serii istorice stilistice. Cercet"rile sale privind Epitetul eminescian, Problemele metaforei, cele legate de func!ia timpurilor verbale n discursul literar sunt #i ast"zi de referin!". O cercetare util" ini!iat" n linia principiilor lui Bally este Stilistica func"ional! a limbii romne (1973) de Ion Coteanu. De o deosebit" importan!" pentru dezvoltarea actual" a stilisticii romne#ti sunt cercet"rile lui Mihai Zamfir: Poemul romnesc n proz! (1981) #i Din stilistica romantismului (1989). Nereu#ind s" se desprind" cu totul de cadrul ini!ial lingvistic n care a ap"rut, concurat" acerb de poetic" #i neoretoric", stilistica pare ast"zi o disciplin" pe cale de a-#i pierde specificitatea sau, n orice caz, lipsit" de autonomie, r"mas" ntrun nemeritat plan secund. D. SEMIOTICA. Semiotica este un domeniu al cercet"rii nc" deschis att din punct de vedere conceptual, ct #i ca metod" #i obiective, aflat ntr-o strns" rela!ie cu cercetarea literar". Semiotica (termen care apare mai nti la John Locke n secolul XVII #i apoi n scrierile lui C.S. Peirce la nceputul secolului nostru) este cel"lalt nume al unei #tiin!e pe care Saussure a numit-o semiologie #i care #i propunea s" studieze semnele de orice natur", inclusiv cele lingvistice. Chiar dac" n concep!ia lui Saussure semiologia ar fi trebuit s" fie o #tiin!" general", cu un obiect distinct, orice ncercare de definire a limbajului uzual sau a limbajului literar se confrunt", vrnd nevrnd, cu ea. n fond, semiologia s-a n"scut n interiorul cercet"rilor afectate limbii #i limbajului. Foarte aproape de semiologie e semantica, pe care unii semioticieni nu o disting de aceasta, dar pe care Saussure o consider" o #tiin!" a schimb"rilor de sens. n realitate, ast"zi se #tie c" orice model semiologic implic" o coordonat" semantic". Primul care a sesizat acest fapt a fost logicianul Charles Morris124,(care stabile#te n cadrul procesului semiotic (de func!ionare a semnelor) trei dimensiuni: sintaxa echivalent" cu studiul rela!iilor care se stabilesc ntre semne, semantica avnd n vedere studiul rela!iilor dintre semne #i obiectele pe care le semnific" #i pragmatica care #i propune studiul rela!iilor dintre semne #i cei care le folosesc. Pentru Morris, semiotica se prezint" dou" ipostaze diferite: o #tiin!" #i un instrument n serviciul #tiin!elor, o metod". Ca #tiin!", semiotica vom prefera n continuare acest termen reprezint" o ncercare de unificare a #tiin!elor n baza teoriei semnelor #i ea ar subsuma: lingvistica, logica, matematica, retorica #i chiar estetica. Ca instrument, semiotica e un limbaj, o sum" de concepte #i principii generale apte s" permit" o analiz"
124

In Esthetics and the Theory of Signs, l939.

95

Cap. IX specific" a func!ion"rii semnelor. Semiotica nu este nici acum o #tiin!" #i o metod" de cercetare strict determinat". Spa!iul de aplicare a metodei variaz" de la un cercet"tor la altul. n concep!ia lui Jakobson, semiotica ar trebui s" studieze sistemele de semne, limbajele, dar nu doar limbajele verbale, ci #i cele plastice, filmice, gestuale. ns" toate celelalte limbaje func!ioneaz" dup" modelul limbajului natural, ele sunt un fel de substitute ale acestuia. Limbajul natural e studiat de lingvistic", dar n acela#i timp #i de semiotic", ntr-un cadru mai larg care implic" analiza #i compara!ia comunic"rii mesajelor de orice natur" ar fi ele. Un alt semiolog, Luis Prieto, consider" c" lingvistica apar!ine unui domeniu mai larg numit semiologia comunic"rii. Al"turi de aceasta mai exist" dou" domenii distincte: semiologia semnifica!iei, care studiaz" manifest"rile comportamentului social #i semiologia comunic"rii artistice, care ar fi o zon" situat" ntre celelalte dou", o combina!ie de comunicare verbal" #i non-verbal" #i conduit" social". n viziunea lui Prieto, semiologia comunic"rii artistice include critica #i teoria literar", teoria artei, teoria muzicii, estetica n general125. Unul dintre cele mai importante studii n domeniu l constituie Elemente de semiologie, publicat de Roland Barthes n 1965. $i pentru cercet"torul francez semiologia e o #tiin!" a semnelor, dar una limitat" numai la aspectul lor conotativ. Fac obiectul de investiga!ie al semiologiei imaginile de orice natur", muzica, gesturile, ritualurile, spectacolele etc, #i toate acestea sunt ni#te semne sau sisteme de semne caracterizate prin conota!ie, n m"sura n care ele se disting de context. Originalitatea lui Barthes const" n faptul c" el r"stoarn" raportul lingvistic"-semiologie instituit de Saussure. n versiunea lui, semiologia se subordoneaz" lingvisticii, asta datorit" faptului c" toate celelalte sisteme de semne pot fi convertite n limbaj natural. Sau, a#a cum spune Benveniste: limbajul natural este interpretantul tuturor sistemelor semiotice. Limbajul natural nu este doar un model al celorlalte limbaje, cum afirm" #i Jakobson, ci #i semnificantul lor, n sensul c" ele nu pot fi explicate #i teoretizate dect prin limbajul natural. Limbajul natural studiat de semiologi nu este dect par!ial limbajul pe care l studiaz" lingvi#tii. Pe semiolog nu-l intereseaz" formele #i metodele, ci ni#te fragmente mai mari de discurs ce trimit la obiecte sau episoade care semnific" sub limbaj, dar niciodat" f"r" el126. De aceea Barthes adaug": Poate c" semiologia este chemat" s" se absoarb" ntr-o translingvistic", a c"rei materie va fi mitul, povestirea, articolul de pres" sau obiectele civiliza!iei noastre, cu condi!ia s" fie vorbite (cu ajutorul presei, al prospectului, al interviului, al conversa!iei #i poate chiar al
V. articolul La smiologie, n Le Langage, Paris, NRF, 1968. Ap. Maria Carpov Introducere la semiologia literaturii, Univers, Bucure#ti, l979, pag. 44.
125 126

96

Cap. IX limbajului interior, de ordin fantasmatic)127. Pentru autor, translingvistica este sinonim cu lingvistica discursului sau cu metalingvistica, avnd ca obiect studiul literaturii, al folclorului #i al comunic"rii de mas". Teritoriul translingvisticii sau al lingvisticii discursului ncepe acolo unde se sfr#e#te fraza teritoriul lingvisticii n accep!ia clasic". Translingvistica e prin urmare, o lingvistic" textual", o lingvistic" a textului, dar asta ntr-o accep!ie destul de ngust", pentru c" n viziunea lui Barthes discursul reproduce aproape n ntregime fraza, structurile celor dou" teritorii sunt acelea#i. Or, cercet"rile recente au ar"tat c" domeniul translingvistic nu este imaginea m"rit" a nivelului frastic, ci mai mult dect att. Toate acestea demonstreaz" c" n concep!ia lui Barthes obiectul semioticii e discursul a c"rui substan!" este limbajul natural. Unul dintre cei mai importan!i cercet"tori ai domeniului semiotic este Greimas (semantica structural"). pentru el semiotica e teoria tuturor sistemelor de semnifica!ie. Semiotica include semantica. Fiecare #tiin!" particular" constituie o semiotic" particular", iar totalitatea semioticilor formeaz" #tiin!a n ansamblul ei. Exist" o semiotic" a #tiin!elor exacte, dar #i una a #tiin!elor umaniste. n sensul acesta se poate vorbi despre o semiotic! a literaturii. O delimitare a universului semiotic a ncercat #i italianul Umberto Eco n volumele Structura absent! #i Tratat de semiotic! general! (1976). $i pentru Eco, semiotica presupune dou" accep!ii diferite: ea este o disciplin" cu o anume metodologie, dar #i un cmp de cercetare n ni#te limite nc" insuficient trasate. ncercarea de a delimita spa!iul de competen!" al semioticii o face Eco nsu#i. Se poate vorbi de semiotic" ori de cte ori ne ntlnim cu domenii ale comunic"rii care func!ioneaz" prin emiterea de mesaje subordonate unor coduri. Codurile pot avea structuri foarte diferite, de la cele naturale, spontane (proprii vie!ii animale) la cele complexe, culturale. Dup" Eco, domeniile particulare ale semioticii sunt urm"toarele: zoosemiotica (studiaz" comunicarea n comunit"!iile animale), semnalele olfactive (codul parfumurilor n via!a social", codul mirosurilor n activitatea economic"), comunicarea tactil! (comunicarea orbilor), codurile gustului (studiate de antropologia cultural"), paralingvistica (studiaz" tr"s"turile suprasegmentale ale comunic"rii verbale: vocea, intensitatea sunetului, rsul, plnsul etc), semiotica medical! (studiaz" simptomele bolilor), kinesica "i proxemica (studiul gesturilor, mersul, pozi!ia corpului, pantomima), codurile muzicale, limbajele formalizate (formule chimice, matematice, Morse, limbaje de calculatoare), limbile scrise, alfabetele necunoscute, codurile secrete (studiate de arheologie, criptologie), limbile naturale (lingvistica) comunicarea vizual! (coduri de semnalizare, coduri cromatice, vestimenta!ie,
127

Idem, pag. 45.

97

Cap. IX art" plastic", publicitate, benzi desenate, rebus, c"r!i de joc), sistemul obiectelor (arhitectura, cadourile, pachetele), structurile povestirii (miturile, pove#tile populare), codurile culturale (manierele elegante, eticheta, ierarhiile, sistemele de rudenie), codurile !i limbajele estetice (tot ceea ce !ine de crea!ia artistic" psihologia crea!iei, raportul cu realitatea, pl"cerea estetic"), comunicarea de mas! (ziare, almanahuri, televiziune, cinematograf, video), retorica (al"turi de lingvistic", aceasta ofer" semioticii concepte #i metode de lucru). Semiotica e deci pentru Eco un domeniu al comunic"rii #i sensului. Avnd n vedere sectoarele care o compun, observ"m c" ea e sinonim" cu teoria general" a culturii, un substitut al antropologiei culturale. O idee comun", implacabil" pentru to!i cercet"torii care au ncercat s" defineasc" semiotica, e aceea c" mijloacele de analiz" #i termenii de care ea se folose#te sunt de provenien!" lingvistic". $i este vorba aici de lingvistica saussurian", structural". Acestui cadru ea i adaug" elemente provenite din teoria informa!iei #i a comunic"rii, din antropologie #i studiul folclorului. Procesul de comunicare e explicat n general n termenii folosi!i de Jakobson atunci cnd vorbe#te despre func!iile limbajului. Aplicat" literaturii, semiotica e o ncercare de a transforma cercetarea literar" ntr-un demers #tiin!ific. Putem vorbi despre o semiotic! a textului literar. De#i, cum vom vedea, analiza #i teoria textului e un obiectiv disputat #i de alte tipuri de cercetare. Dar dac" accept"m c" semiotica e o meta#tiin!" sau un metalimbaj, urmeaz" c" orice studiu literar riguros, condus cu metode ferme #i bine determinate care admite organizarea structural" a operei pe nivele de sens, e un studiu semiotic. Exist", fire#te, mai multe semiotici posibile ale literaturii. Toate se confrunt" la un prim nivel al instituirii lor cu acelea#i probleme: nregistrarea #i clasificarea faptelor literare, adecvarea metodei la obiect, determinarea unor categorii #i principii de lucru obiective, verificabile n practica analizei. Orice semiotic" a literaturii va propune un limbaj formalizat cu o mare putere de acoperire transfrastic". Ca s" lu"m un singur exemplu, o metod" conving"toare de analiz" a semnifica!iilor discursului literar este aceea propus" de A. J. Greimas n Semantica structural! (1966). Metoda e una care se situeaz" n punctul de inciden!" al antropologiei cu lingvistica. Autorul e interesat de constituirea unor teorii universale care s" dovedeasc" pertine!" n analiza oric"rui tip de povestire (rcit), indiferent de caracterul ei literar sau nonliterar. n!eleas" ca un nivel autonom al semnifica!iei, ca o manipulare a sensului susceptibil" de diverse manifest"ri, ca un mod specific de articulare a sensului n cadrul discursului sau al unor enun!uri particulare128, povestirea se bazeaz" pe pe ni#te
. Hamon Mise au point sur les problmes de l'analyse du rcit n Le franais moderne, 3, 1972, pag. 200-201.
128

98

Cap. IX categorii semantice fundamentale, universale. Greimas #i propune tocmai determinarea acestor categorii, situate dincolo de sintaxa semnelor, n planul semnificatului. Aici sunt identificate categoriile semice binare, care se pot reuni n semne #i mai departe n enun!uri semantice. Ele formeaz" infrastructura povestirii #i pot fi studiate de o gramatic" narativ". Conceptele, categoriile din planul con!inutului cap"t" o form" figurativ", o reprezentare antropomorf" n discurs, n planul expresiei sau al semnificantului. La acest nivel exist" basmul, mitul, romanul, filmul, benzile desenate etc. Pentru a-#i construi teoria (rezumat" aici foarte sumar), Greimas beneficiaz" att de cercet"rile lui Saussure #i Hjelmslev, ct #i de cele ale lui V. I. Propp n domeniul morfologiei basmului. Semiotica sa e una de orientare semantic", punnd accent pe planul structurilor narative imanente. n demersurile sale naratologice, prin modul de a concepe povestirea, Greimas se ntlne#te cu unele puncte de vedere sus!inute de Tzvetan Todorov, Claude Bremond #i Grard Genette, f"cnd astfel jonc!iunea cu domeniul poeticii. Fapt care n-are de ce s" surprind", pentru c" modelele de inspira!ie semiotic" sunt astfel prezente n orice tip de demers avnd ca obiect literatura: n poetic", retoric", hermeneutic", stilistic", teoria #i analiza textului etc.

99

Cap. X

IX.GENURILE LITERARE
1. CHESTIUNI PRELIMINARE. Una dintre problemele de mare dificultate care i-a preocupat n mod deosebit pe cercet"torii literaturii, din Antichitate #i pn" ast"zi, a fost aceea a genurilor literare. Dificult"!ile problemei nu sunt pu!ine, ncepnd cu ntrebarea dac" spa!iul literaturii se caracterizeaz" prin existen!a doar a ctorva genuri (trei n general) sau a mult mai multe #i terminnd cu observa!ia c" a vorbi despre genuri n literatur" e inutil, ct" vreme fiecare oper" e n esen!a ei unic" #i inimitabil", valoarea ei constnd n ceea ce o deosebe#te de toate celelalte #i nu n ceea ce o aseam"n" cu ele. O alt" complica!ie apare din faptul c" modelul care st" la baza clasific"rii operelor n genuri #i specii e mprumutat din #tiin!ele naturii, domeniu prea pu!in asem"n"tor cu domeniul literaturii. n botanic" sau zoologie, apari!ia unui nou exemplar nu modific" cu nimic caracteristicile speciei pe care o reprezint". n literatur", ca #i n #tiin!", lucrurile stau cu totul altfel. Aici evolu!ia e strns legat" de transformarea unor tr"s"turi date. Iat" ce spune Tzvetan Todorov: Orice oper" modific" ansamblul posibilit"!ilor, fiecare nou exemplar schimb" specia. Am putea spune c" suntem n prezen!a unei limbi n care orice enun! este agramatical n momentul enun!"rii sale. Mai exact spus, nu-i recunoa#tem unui text dreptul de a figura n istoria literaturii sau a #tiin!ei dect n m"sura n care el aduce o schimbare a ideii pe care ne-o f"cusem pn" atunci despre una sau despre cealalt" dintre aceste dou" activit"!i129. Trebuie ns" s" admitem ca pe un adev"r incontestabil faptul c" nu exist" text literar, orict de excentric ar fi el n raport cu un sistem dat, care s" nu prezinte propriet"!i comune cu alte texte. Orice text nou ap"rut se nscrie aprioric ntr-un ansamblu de constrngeri, de la cele lingvistice la cele estetice, ntr-o combinatorie constituit" din propriet"!i literare virtuale130, cum arat" acela#i Tzvetan Todorov, pe care ns" ntr-o oarecare m"sur" el o #i modific". Complica!ii n plus apar ast"zi n ncercarea de edificare a unei teorii a genurilor #i din examinarea tr"s"turilor specifice ale literaturii ultimei jum"t"!i de secol, ce pare s" refuze repartizarea operelor n ni#te categorii fixe #i s" evolueze spre constituirea unei forme unice de discurs n care se topesc stiluri, limbaje, forme, propriet"!i etc. n ce prive#te examinarea retroactiv", diacronic", a chestiunii, deloc lipsit" de importan!" e ntrebarea dac" genurile sunt ni#te metaepisteme literare, valabile pentru lungi perioade de timp, sau ele pot fi n!elese doar n func!ie de un moment istoric anume.Fiecare curent sau
Tzvetan Todorov Genurile literare, n Introducere n literatura fantastic", Univers, 1973, pag. 22. 130 . cit., pag. 23.
129

100

Cap. X epoc" literar" #i-a avut, n fond, propria sa teorie a genurilor, dublat", de obicei, #i de stabilirea unor ierarhii valorice. n Rena#tere, de pild", marile genuri sunt epopeea (poemul eroic), oda #i epistola. n clasicism dominante sunt tragedia, epopeea #i comedia. Trecnd peste dificult"!ile #i complica!iile semnalate mai sus, trebuie, totu#i, s" pornim de la o precizare de bun sim!: despre genuri se poate vorbi fie la modul teoretic, n baza unei tipologii generale, fie n leg"tur" cu perioade bine determinate din istoria literaturii. Clarificarea acestor aspecte teoretice #i istorice ale genurilor implic" luarea n discu!ie a aproape tuturor constantelor #i variabilelor literaturii. nsu#i conceptul de oper" literar" nu poate fi n!eles n afara acestui context. Problema studiului genurilor literare i s-a p"rut att de important" unui cercet"tor ca Paul Van Tieghem, nct el a propus, pentru a denumi acest demers, conceptul de genologie. No!iunea n-a reu#it, totu#i, s" se impun" n vocabularul critic. 2. CONCEPTUL DE GEN. Exist" nc" destule controverse n leg"tur" cu posibilitatea #i necesitatea abord"rii operelor literare concrete din perspectiva unor categorii abstracte, unificatoare. Conceptul de gen nu e nici n clipa de fa!" unanim acceptat. Pentru francezi, cuvntul genre e adesea sinonim cu espce. Germanii folosesc cuvntul gattung pentru a denumi att genul, ct #i specia. Englezii vorbesc despre specii literare sau forme. n teoria literar" romneasc" s-au impus no!iunile de gen #i specie, specia fiind un aspect particular al genului, un subgen. Termenul gen provine din latinesul genus (neam, ras", fel, mod) #i desemneaz", n literatur" ca #i n logic", o clas" de obiecte sau de fenomene care au propriet"!i comune. n ciuda individualit"!ii #i originalit"!ii lor, operele literare con!in #i unele tr"s"turi invariabile care le fac s" apar!in" unor categorii structurale bine determinate. De aceea se poate vorbi despre opere epice, lirice sau dramatice. Pn" #i cititorul obi#nuit #tie c" el nu poate folosi no!iunea de roman pentru a descrie o poezie sau no!iunea de poem pentru a caracteriza o pies" de teatru. No!iunile referitoare la speciile literare sunt la fel de necesare. E adev"rat c" genurile, a#a cum pare s" le fi gndit anticii (epic, liric #i dramatic) exprim" o anume atitudine a creatorului n raport cu realitatea, o anume situare ontologic", dar pentru o mai bun" n!elegere a operelor n toat" particularitatea lor avem nevoie de no!iuni care s" spun" ceva practic despre forma sau con!inutul acestora:dram", sonet, nuvel", comedie, medita!ie etc. O caracterizare n acela#i timp cuprinz"toare #i esen!ializat" a no!iunii de gen ntlnim la Tzvetan Todorov: Genul se define#te drept conjugarea mai multor propriet"!i ale discursului literar, judecate ca importante pentu operele n care le ntlnim. Presupunem totdeauna c" facem abstrac!ie de diferite tr"s"turi 101

Cap. X divergente, considerate pu!in importante, n favoarea altor tr"s"turi care r"mn identice #i sunt dominante n structura operei. Dac" abstrac!ia e egal" cu zero, fiecare oper" reprezint" un gen particular ().n gradul maxim de abstrac!ie consider"m toate operele literare ca apar!innd aceluia#i gen. ntre ace#ti doi poli se situeaz" genul131. Genul e, prin urmare, rezultatul unui compromis ntre unicitatea operei #i generalitatea literaturii. Genul e un concept cu un grad mediu de generalitate, care nu reduce dect par!ial particularitatea operei. n analiza critic", orice descriere a unui text literar e implacabil #i o descriere a genului #i speciei pe care textul le ilustreaz". Considera!ii de mare interes cu privire la statutul genurilor apar n Teoria literaturii a lui Wellek #i Waren. Pentru cei doi cercet"tori americani, genul literar este o institu!ie, a#a cum Biserica, Statul, Universitatea sunt institu!ii. Exprimndu-se prin intermediul genului literar, scriitorul intr" n raza de ac!iune a unei institu!ii. El poate s" conteste sau s" reformeze aceast" institu!ie, s"-i nnoiasc" structurile #i modul de organizare sau s" o contopeasc" cu alta, mai func!ional", dar ea tot institu!ie r"mne. n cele din urm" se poate spune c" genurile literare sunt ni#te imperative institu!ionale care exercit" o constrngere asupra scriitorului, dar care, la rndul lor, sufer" #i ele o constrngere din partea acestuia. 3. GENURILE LITERARE N ANTICHITATE. Dou" au fost, ncepnd nc" din Antichitate, criteriile care au stat la baza definirii genurilor: felul n care scriitorul se raporteaz" la lume (problema obiectului #i scopurilor literaturii) #i felul n care se constituie discursul s"u n cadrul acestei raport"ri (problema modalit"!ilor de reprezentare #i expresie). Puncte de vedere ast"zi clasice n teoria genurilor sunt acelea sus!inute de Platon, Aristotel #i Hora!iu. Modul n care gnditorii antici ncearc" s" rezolve problema genurilor e mult diferit de teoriile unor speciali#ti din secolele XVIII #i XIX care odat" cu Goethe #i Abatele Batteux vor impune liricul #i dramaticul drept categorii genetice fundamentale. Controversat" este #i ast"zi situa!ia genului liric, afirmat ca gen distinct doar de la romantism ncoace, dar pe care modernii l asimileaz" abuziv n textele vechi grece#ti cu poezia ditirambic". n cartea a treia a Republicii Platon aduce n discu!ie #i modalit"!ile de reprezentare specifice poeziei. Aceastea sunt n num"r de trei: pur narativ", mimetic" #i mixt". Modalitatea pur narativ" e proprie poeziei ditirambice (n care unii teoreticieni de mai trziu au identificat originea liricului); modalitatea mimetic" e specific" tragediei #i comediei, iar modul mixt, care combin" nara!iunea (diegesis) cu reprezentarea (mimesis) caracterizeaz" epopeea. n poezia ditirambic" poetul vorbe#te n nume propriu,
Tzvetan Todorov Genurile literare, n Introducere n literatura fantastic!, Univers, 1973.
131

102

Cap. X f"r" nici un intermediar, n tragedie #i comedie el vorbe#te prin intermediul personajelor sale, n epopee el combin" cele dou" forme de exprimare. Potrivit opiniei lui Grard Genette care a studiat cu aten!ie problema132 , Platon las" pe din afar" n aceast" clasificare poezia liric" #i orice alt" form" de literatur". Pentru el poezia nseamn" reprezentare (mimesis integral sau mixt) n versuri: tragedie, comedie #i epopee. Clasificarea lui Aristotel e par!ial diferit". nc" din prima pagin" a Poeticii el define#te poezia ca pe o art" a imita!iei n versuri, excluznd explicit din discu!ie proza (mimii lui Sophron, dialogurile socratice etc.) #i scrierile n versuri care au ca subiect fizica (Empedocle), medicina etc. Poemele lui Sapho sau Pindar (incluse ulterior n cadrul poeziei lirice) nici m"car nu sunt amintite aici, fiind socotite probabil exterioare principiului imita!iei. Spre deosebire de Platon, Aristotel consider" #i modalitatea pur narativ" (povestirea, diegesis) o form" a imita!iei, dar reduce spa!iul poeziei la numai dou" moduri imitative: cel direct (specific teatrului) #i cel expozitiv, narativ (caracteristic pentru epopee). Dispare n felul acesta modul mixt, iar grani!a dintre dramatic (supus condi!iilor reprezent"rii scenice) #i epic e ferm trasat". n ce prive#te obiectul imitat de poet, acesta const" numai n ac!iuni omene#ti (expresia lui Aristotel este oameni n ac!iune) iar aceste ac!iuni pot avea n vedere personaje superioare, inferioare sau egale muritorilor de rnd. Dup" cum vedem, pe lng" criteriul modalit"!ii, Aristotel introduce n clasificarea sa #i un criteriu al con!inutului. De aici el extrage posibilitatea deosebirii comediei de tragedie: una n"zuind s" nf"!i#eze pe oameni mai r"i, cealalt" mai buni dect sunt n via!a de toate zilele133. A#anumita teorie a genurilor din Poetica e rezultatul suprapunerii modalit"!ilor imita!iei peste obiectele imita!iei, de aici rezultnd o clasificare cu patru clase: dramaticul superior (tragedia), dramaticul inferior (comedia), narativul superior (epopeea) #i narativul inferior (un gen mai pu!in precizat, pe care Aristotel l ilustreaz" prin parodiile unor autori ca Hegemon #i Nicochares ale c"ror texte nu s-au p"strat, sau prin poemul comic de inspira!ie popular" Margites construit n jurul unui erou de tipul lui P"cal" din snoavele noaste, atribuit lui Homer). Cum se #tie, n continuarea lucr"rii sale Aristotel scoate din discu!ie comedia #i narativul inferior (epicul comic), ocupnduse numai de epopee #i tragedie. De fapt, cu excep!ia primelor pagini, Poetica se reduce la o teorie a tragediei. Dar Aristotel nu folose#te n lucrarea sa no!iunea de gen, la fel ca #i Platon. No!iunea de gen apare pentru prima dat" n scrierile lui Diomede (sec. IV, e.n.) care, pornind de la cele trei moduri ale lui Platon, vorbe#te despre genus imitativum (genul dramatic,
V. Grard Genette Introducere n arhitext, Univers, 1994 (pag. 1836) #I Frontiere ale povestirii, n Figuri, Univers, 1978 (pag. 148-154). 133 Aristotel Poetica, Ed. Academiei, 1965, pag. 55.
132

103

Cap. X n care vorbesc numai personajele #i care cuprinde speciile tragic", comic" #i satiric"), genus ennarativum (genul epic sau narativ n care vorbe#te numai poetul #i care cuprinde specia narativ" propriu-zis", pe cea senten!ioas" #i pe cea didactic") #i genus commune (un gen mixt, n care vorbesc alternativ #i personajele #i poetul, cuprinznd epopeea, ca specie eroic", #i poezia liric", reprezentat" de Arhiloc #i Hora!iu). Nu se vorbe#te nc" nici acum, dup" cum vedem, despre un gen liric autonom. 4. GENURILE LITERARE N EVUL MEDIU $I N RENA$TERE. Tradi!ia antic" a genurilor literare este uitat" o destul de lung" perioad" de timp, pn" la scriitorii #i teoreticienii renascenti#ti, care o relanseaz". Poetica medieval" propune o subcategorizare a operelor n genuri literare pe baza con!inutului lor social #i a tipurilor de personaje. Se vorbe#te astfel despre genul simplu, humilis, care evoc" lumea p"storilor, despre genul de mijloc, mediocris, care are n vedere lumea agricultorilor, #i despre genul sublim, gravis, care #i alege subiectele din lumea eroilor. Cum Vergiliu ilustrase prin Bucolicele, Georgicele#i Eneida toate cele trei genuri, aceast" clasificare a fost numit" roata vergilian". Criteriul con!inutului n definirea genurilor se reg"se#te #i mai trziu, n secolul XVII, la Hobbes, care vorbe#te despre poezia eroic! ce cultiv" personaje provenind din lumea nobililor (epopeea #i tragedia), despre poezia burlesc! (satira #i comedia) animat" de personaje reprezentnd lumea ora#ului, #i despre poezia pastoral! n care e descris" lumea de la !ar". Rena#terea nseamn", cum s-a spus, o redescoperire a antichit"!ii greco-latine, inclusiv a problematicii genurilor literare. Mai ales n Italia #i Fran!a dezbaterile asupra genurilor sunt deosebit de insistente, cu unele contribu!ii originale. Abia acum se poate vorbi despre o tratare sistematic" #i complex" a conceptului de gen. Influen!a lui Aristotel e ns" covr#itoare, de unde frecventa proclamare a interesului teoreticienilor pentru tragedie, chiar dac" n secolul XVI aceasta nu mai este ilustrat" prin opere de valoare. Preocuparea general" e aceea de a elabora canoane detaliate pentru fiecare gen #i specie. E sus!inut" puritatea genurilor, uneori prin polemici prelungite, #i se ncearc" ignorarea unor forme literare noi, precum tragicomedia #i drama pastoral", n ciuda succesului lor de public. n spa!iul genului epic apare poemul eroic (Orlando ndr!gostit de Boiardo, Ierusalimul eliberat de Tasso etc.) acceptat cu greu de teoreticienii doctrinari ca o nou" form" literar". Meritul de a fi impus poemul eroic ca un echivalent modern al epopeei antice i revine lui Tasso nsu#i, care public" n 1594 o lucrare intitulat" Discursuri despre poemul eroic, n care reformuleaz" multe dintre principiile rigide ale poeticii lui Aristotel. O contribu!ie deosebit" #i aduc autorii Rena#terii la clarificarea statutului poeziei lirice. Obstacolele n calea impunerii liricului ca gen distinct, al"turi de epic #i dramatic, 104

Cap. X sunt rezultatul convingerii cvasigenerale c" poezia liric" are o natur" non-mimetic", deci ea nu poate fi inclus" ntre modalit"!ile imitative stabilite de Aristotel. Pledoariile n favoarea legitimit"!ii genului liric n-au fost, totu#i, pu!ine. E de amintit aici tratatul lui Agnolo Segni Discu"ie despre lucrurile care "in de poetic!, 1581. S" re!inem ns" faptul c", n ciuda pledoariei teoretice pentru formele majore ale Antichit"!ii (epopeea, tragedia #i comedia), Rena#tera dovede#te un interes preponderent pentru unele specii noi, de mic" ntindere: epigrama, sonetul, epistola, elegia, egloga, oda, satira. n Fran!a, Clement Marot, Joachim du Bellay #i poe!ii Pleiadei ilustreaz" cu str"lucire tocmai aceste specii minore, apar!innd ast"zi genului liric, gen pe care la jum"tatea secolului XVI englezul Roger Ascham l nume#te genus poeticum melicum (genul poetic melic, muzical, armonios) situndu-l al"turi de genul comic, tragic #i epic. 5. PROBLEMATICA GENURILOR N VIZIUNEA ABATELUI BATTEUX. Ideea reunirii tuturor speciilor de poeme non-mimetice sub egida no!iunii de poezie liric" apare n secolele XVII #i XVIII la Cervantes, Milton, Dryden, Baumgarten #i al!ii, dar prima ncercare de motivare #i teoretizare a genului liric o ntlnim la Abatele Batteux, autorul unui studiu intitulat Artele frumoase reduse la un acela#i principiu (1746), n care imita!ia e socotit", conform tradi!iei aristotelice, principiul unic al poeziei, inclusiv al poeziei lirice. Poezia liric" devine ea ns"#i o form" mimetic", pentru c", al"turi de epopee, tragedie #i comedie care imit" oameni n ac!iune, ea imit" sentimente, st"ri, atitudini ale sensibilit"!ii. n poezia liric" crede Abatele Batteux -, nu avem de a face cu sentimentele proprii ale poetului, ci cu ni#te sentimente imitate. Sentimentul n poezie este o form" de art", o construc!ie n regimul fic!iunii dup" legile verosimilului #i ale necesarului. E la fel cum se ntmpl" n tragediile lui Boileau #i Corneille unde monologurile lirice ale personajelor sunt ni#te forme ale imita!iei. Concluzia Abatelui Batteux e limpede:poezia liric", ar putea fi privit" ca o specie aparte, f"r" s" nedrept"!easc" principiul la care se reduc celelalte. Nu e nevoie ns" s" le separ"m:ea intr" n chip firesc #i chiar necesar n imita!ie, cu o singur" deosebire care o caracterizeaz" #i distinge: obiectul ei aparte. Celelalte specii de poezie au drept obiect principal ac!iunile, poezia liric" este n ntregime consacrat" sentimentelor: aceasta este marteria, obiectul ei esen!ial134. n felul acesta poezia liric" e integrat" pentru prima dat", cu toate drepturile care decurg de aici, n sistemul poeticii clasice. Abatele Batteux este acela care identific" ditirambul din clasificarea lui Aristotel cu matricea liricului #i de la autorul francez ncoace se vorbe#te n mod eronat despre o distinc!ie
134

Citatul Ap. G. Genette Introducere n arhitext, pag. 43.

105

Cap. X ntre liric, epic #i dramatic operat" n Poetica filosofului grec. n relitate, cum am v"zut deja, aceast" distinc!ie nu exist" n toat" antichitatea. Denaturarea clasific"rii lui Aristotel a fost ns" u#urat" de faptul c" poezia ditirambic" e v"zut" ca o modalitate rezervat" exprim"rii de sine. Dar #i narativul pur #i liricul sunt forme ale vorbirii n nume propriu. De la Batteux ncoace vorbirea n nume propriu devine o expresie a liricului #i triada epic, liric, dramatic se impune ca un adev"r incontestabil al genurilor. 6. PUNCTE DE VEDERE ROMANTICE. Gra!ie Abatelui Batteux, care trebuie considerat un precursor, odat" cu romanticii sistemul modurilor de la Platon #i Aristotel devine un sistem al genurilor. Liricul e scos definitiv din condi!ia sa marginal", inferioar" #i tansformat de unii teoreticieni chiar ntrun gen originar, anterior celorlalte dou". Raport"rile la Aristotel sunt n continuare p"strate, ns" unele aser!iuni din Poetica sunt reformulate #i interpretate liber, pn" la nerecunoa#tere. Importante sunt acum perspectivele psihologice, existen!iale, antropologice de definire a genurilor. Sunt c"utate, pe de alt" parte, formele stilistice primordiale. Goethe, de exemplu, vorbe#te despre trei moduri naturale de expresie din care s-au n"scut diferitele tipuri de poezie: forma narativ!, corespunz"toare epopeei, forma entuziast! prin care vorbe#te poezia liric" #i forma activ!, specific" dramei. Sunt forme care se pot manifesta fie izolat, fie mbinate ntre ele. Foarte aproape de estetica romantic", aceast" viziune asupra genurilor literare ncearc" s" configureze tendin!ele originare, inerente ale eului, ca #i cum tragicul, epicul #i liricul ar constitui ni#te esen!e artistice universale realizate istoric n epopei, balade, satire, elegii, drame, etc. Un alt teoretician al genurilor n spa!iul german este Friedrich Schlegel care, printr-o aparent" rentoarcere la cele trei modalit"!i mimetice stabilite de Platon, consider", ntr-un studiu din 1797, c" forma liric" e subiectiv!, cea dramatic" obiectiv! #i cea epic" subiectiv-obiectiv!. Aproape simultan cu Friedrich Schlegel, unul dintre cei mai mari poe!i romantici, Hlderlin ncearc" o defini!ie a genurilor n func!ie de trei constante umane: sentimentul, voin!a #i intelectul: Poemul liric, ideal dup" aparen!", este naiv prin semnifica!ia sa. Este o metafor" continu" a unui sentiment unic. Poemul epic, naiv dup" aparen!", este eroic prin semnifica!ia sa. Este metafora unor mari voin!e. Poemul tragic, eroic dup" aparen!", este ideal prin semnifica!ie. Este metafora unei intui!ii intelectuale135 Imediat dup" 1800, A.W. Schlegel vede ntre epic, liric #i dramatic o rela!ie ce se poate rescrie prin no!iunile de tez", antitez" #i sintez". Dramaticul e considerat genul superior, totalizator. Nu altfel gnde#te Hegel, pentru care genul epic exprim" stadiul naiv al con#tiin!ei colective, genul liric
135

Ap. G. Genette op. cit., pag. 49.

106

Cap. X momentul de separare a individualului de comunitar, iar genul dramatic o sintez" ntre obiectivitatea colectiv" #i subiectivitatea individual". n Filosofia artei (lucrare scris" ntre 1802-1805, dar publicat" postum n 1859), Schelling r"stoarn" ordinea genurilor, ar"tnd c" primordial" e crea!ia liric" (formare a infinitului n finit), urmat" de epos (prezentare a finitului n infinit), genul dramatic p"strndu-#i caracterul totalizant (sintez" a universalului #i a particularului). n viziunea filosofului, genurile devin moduri de cunoa#tere a absolutului. Lirica apar!ine reflec!iei, cunoa#terii, con#tiin!ei, epopeea corespunde ac!iunii. Lirica e o expresie a libert"!ii, pe cnd epica una a necesit"!ii. n forma dramatic" se petrece fuziunea dintre libertate #i necesitate. ntre romanticii englezi, idei interesante n leg"tur" cu genurile ntlnim la Coleridge, care distinge trei tipuri fundamentale de literatur": drama, istorisirea #i cntecul. Drama corespunde persoanei a II-a #i timpului prezent, epopeea (istorisirea) persoanei a III-a #i timpului trecut, iar poezia liric" (cntecul) persoanei I singular #i timpului viitor. Idei n leg"tur" cu rela!ia dintre timpuri #i genuri mai apar n romantism la Humboldt, Jean Paul, Hegel #i Schelling. n Fran!a Victor Hugo (n Prefa!a la Cromwell, 1827) stabile#te o rela!ie specific" ntre genuri #i epocile istorice: lirismul e o expresie a vremurilor primitive, epicul caracterizeaz" civiliza!ia antic", iar dramaticul exprim" tensiunea vremurilor moderne, marcat" de religia cre#tin" #i ruptura dintre suflet #i trup. 7. TEORIA GENURILOR NTRE NORMATIV $I DESCRIPTIV. E ns" cazul s" ncheiem aceast" destul de lung" n#iruire de puncte de vedere de autor asupra genurilor cu cteva observa!ii mai generale care s" u#ureze n!elegerea situa!iei n care se afl" formele literare n secolul nostru. Secolele care au luat cel mai n serios genurile au fost secolele XVII #i XVIII. Acum se afirm" ideea c" genurile sunt distincte #i c" ele trebuie p"strate n toat" puritatea lor. Este o dogm" incontestabil" a crezului neoclasicist. $i totu#i, o defini!ie a no!iunii de gen sau o metod" pentru a distinge un gen de altul nu vom g"si nici acum. n Arta poetic" (1674) Boileau are n vedere pastorala, elegia, oda, epigrama, satira, tragedia, comedia #i epopeea, f"r" s" ne spun" cum se diferen!iaz" aceste forme: dup" subiect, dup" structur", dup" prozodie sau publicul pe care ele l au n vedere etc. Pentru neoclasici, genurile erau ni#te realit"!i implacabile, de la sine n!elese. Teoria neoclasicist" nu explic", nu dezvolt" #i nici nu ap"r" teoria genurilor sau criteriul diferen!ierii acestora. Ea se ocup" de puritatea genurilor, de ierarhia #i durata lor sau de apari!ia unor genuri noi. Neoclasicismul a fost o mi#care conservatoare, care a dorit s" men!in" #i s" adapteze la un nou context genurile de origine antic". Principiul purit"!ii genurilor e de sorginte antic", fiind preluat de la Aristotel #i Hora!iu. 107

Cap. X Ierarhia genurilor are n vedere un amestec de elemente sociale, morale, estetice, stabilite deja n tradi!ie. Dimensiunile materiale ale operelor #i au aici importan!a lor. Genurile mici, ca sonetul #i oda, nu pot fi puse pe acela#i plan cu epopeea #i tragedia, care sunt genuri majore, supreme. Dar dac" pentru perioadele anterioare romantismului, acest principiu al diferen!ierii #i purit"!ii poate fi aplicat cu relativ" u#urin!" #i rezultate concludente, din secolul XIX ncoace discu!ia despre genurile literare devine dificil". Aceasta pentru c" respectarea anumitor elemente formale sau folosirea anumitor modele structurale preexistente nceteaz" s" mai reprezinte un criteriu de apreciere a operelor. Mul!i cercet"tori sunt nclina!i s" cread" c" evolu!ia literaturii din 1840 ncoace e anormal", tocmai pentru c" ea nu mai respect" regula genurilor. Adev"rul este c", odat" cu nceputul secolului trecut, ideea de gen se schimb", #i nc" ntr-un mod fundamental. R"spndirea rapid" a scrierilor de orice tip datorat" tiparului,cre#terea considerabil" a publicului cititor, diversificarea gustului estetic, au dus la transformarea unor genuri #i la apari!ia altora noi. Cel mai important dintre toate este romanul, dar trebuie s" avem n vedere #i jurnalul, literatura de c"l"torie, eseul etc. Literatura lumii moderne aduce de fapt cu ea o nou" teorie a genurilor. Teoria clasic" este normativ". Ea respinge amestecul genurilor #i afirm" deosebirea lor ca natur" #i ca valoare. Ea afirm" unitatea de ton a operei, concentrarea asupra unei singure emo!ii, asupra unei singure teme. Aceast" teorie prevede #i o diferen!iere social" a genurilor. Epopeea #i tragedia se ocup" de via!a regilor #i nobililor, comedia de lumea burghez", iar satira #i farsa de oamenii de rnd. Stilurile acestor genuri sunt, la rndul lor, nobile, mijlocii #i vulgare. Teoria modern" a genurilor, care ncepe s" se afirme odat" cu explozia de subiectivitate a romantismului, este descriptiv". Ea nu limiteaz" num"rul genurilor posibile #i nu mai impune scriitorului respectarea strict" a unor regulii date. Dimpotriv", promoveaz" amestecul formelor, ducnd la constituirea unor genuri noi, cum ar fi tragicomedia. Odat" cu puritatea genurilor, dispare #i puritatea stilistic". Diferen!ierea social" a genurilor dup" subiecte nu mai e respectat". Genurile cunosc un proces de hibridare, astfel nct se va putea vorbi despre romane eseistice, teatru epic, poeme n proz" etc. Aceast" situa!ie caracteristic" pentru operele lumii moderne l va determina pe esteticianul Nicolai Hartman (Filosofia Frumosului, 1924) s" propun" abordarea literaturii n func!ie de nou" clase genologice numite; liric pur, liric-epic, liric-dramatic, epic pur, epic-liric, epicdramatic, dramatic pur, dramatic-liric, dramatic-epic. ns" ideea aceasta a combin"rii celor trei genuri fundamentale ntr-un cerc nchis de posibilit"!i ap"ruse nc" de la Goethe, ntr-un text anterior anului 1820. Ar mai trebui poate s" ad"ug"m la aceste constat"ri nc" o observa!ie, deloc minor". Spre deosebire de 108

Cap. X epocile anterioare, n literatira ultimelor dou" secole sc"pat" din corsetul normativit"!ii devine tot mai vizibil decalajul dintre abordarea teoretic" a genurilor #i practica literar" ca atare. Teoria nu mai reu#e#te s" !in" pasul cu metamorfozele rapide ce au loc n cmpul literaturii, de aici unele ncerc"ri de reformulare a categoriilor genurilor sau chiar de negare a lor, venite din partea creatorilor n#i#i. 8. GENURILE LITERARE N VIZIUNEA FORMALI$TILOR RU$I. ncepnd cu secolul nostru, studiul genurilor literare cunoa#te noi forme de dezvoltare prin #coala formalismului rus. $klovski, Tinianov #i Toma#evski se arat" interesa!i de caracteristicile, evolu!ia #i modificarea genurilor literare, ca #i de apari!ia genurilor noi. n lucrarea sa, intitulat" Teoria literaturii. Poetica (1927), Boris Toma#evski porne#te, n discu!ia despre genurile literare, de la premisa c", n orice literatur" vie, procedeele se grupeaz" #i formeaz" sisteme. n func!ie de procedeele utilizate, textele literare se diferen!iaz". Operele literare se deosebesc prin combinarea diferit" a procedeelor n interiorul lor, prin scopul #i destina!ia propus", prin felul n care sunt receptate, prin raportul pe care ele l stabilesc cu tradi!ia. Astfel se constituie clasele sau genurile de opere caracterizate prin procedee specifice, care reprezint" ni#te indicii ale genului. Indiciile genului sunt, de fapt, procedeele dominante, care #i le subordoneaz" pe toate celelalte. Indiciile sunt, #i ele, variabile, pentru c" genurile tr"iesc #i se dezvolt". Orice oper" nou ap"rut" e raportat" la un gen dat, fie prin asociere, fie prin disociere de acesta. Astfel genul se mbog"!e#te c"ci lui i se ata#eaz" mereu noi opere. Iat" ce spune Toma#evski: Cauza care a generat genul, poate s" dispar", idiciile fundamentale ale genului pot s" sufere treptat ni#te modific"ri, genul, ns", va continua s" tr"iasc" genetic, prin for!a orient"rii naturale, prin obi#nuin!a ata#"rii operelor noi la genurile existente. Genul trece printr-o evolu!ie net". $i, totu#i, prin for!a raport"rii lucr"rilor la genurile existente, denumirea genurilor se p"streaz", n pofida modific"rilor radicale, care au loc n construc!ia lucr"rilor asimilate genului dat136. n continuare, Toma#evski arat" c" romanul cavaleresc medieval #i romanul modern, reprezentat la nceputul secolului nostru n spa!iul literaturii ruse de Andrei Beli #i Boris Pilniak, nu au nici un fel de tr"s"turi comune, dar c" romanul modern a ap"rut n consecin!a evolu!iei lente a vechiului roman. Cercetarea lui Toma#evski are n vedere #i dezmembrarea genurilor, tratat" prin cteva exemple. Din dezmembrarea poemului descriptiv epic din secolul XVIII a ap"rut n secolul XIX poemul liric, romantic. Comedia secolului XVIII a condus, prin comedia lacrimogen", la drama actual". Acela#i
Boris Toma#evski Teoria literaturii. Poetica, Univers, 1973, pag. 287.
136

109

Cap. X cercet"tor observ" #i faptul c" n procesul de schimbare a genurilor exist" o permanent" eliminare a genurilor nalte de c"tre cele inferioare. Observa!ia a mai f"cut-o #i Victor $klovski, pentru care formele de art" noi sunt pur #i simplu canonizarea unor genuri inferioare (subliterare). ntr-o atare viziune, romanele lui Dostoievski deriv" din modelul romanului popular de senza!ie, poezia liric" a lui Pu#kin #i are originea n poezia de album, poezia lui Maiakovski se trage din poezia revistelor umoristice. Caracteristic pentru procesul canoniz"rii genurilor inferioare e faptul c" procedeele utilizate pn" acum doar pentru crearea de efecte comice cap"t" o func!ie nou", serioas". La Lawrence Sterne, dezv"luirea construc!iei subiectului era un procedeu comic, la textuali#tii de azi ca s" d"m #i un exemplu de actualitate procedeul poate dobndi o valoare grav". 9. DIFICULTATEA ACTUAL%A CONSTITUIRII UNEI TEORII UNITARE A GENURILOR. Din datele aduse n discu!ie pn" aici reiese c", de la Rena#tere #i romantism ncoace, se admite existen!a n cmpul literaturii a trei genuri fundamentale: epic, liric #i dramatic. Aceast" concep!ie tripartit" poate fi ns" pus" sub semnul ntreb"rii chiar din interior de existen!a unor specii mai dificil de clasificat. E greu, de exemplu, de spus c"rui gen apar!in poezia didactic" sau poezia de idei (gedenkenlyrik), satira #i fabula. Unii cercet"tori ai genurilor au inclus poezia didactic" n categoria epicului, sau au considerat-o ca ilustrnd un al patrulea gen distinct. Evolu!ia #i dezvoltarea speciilor care cultiv" fic!iunea (romanul #i nuvela) a creat, ncepnd cu secolul XVIII, noi probleme n efortul de sistematizare a genurilor. Pentru francezi #i englezi, unde vechea idee de poezie e nc" puternic" (#i pentru care epicul e un aspect al poeziei) ncadrarea romanului #i a nuvelei n genul epic e #i acum greu de acceptat. Pentru ei, cele dou" specii alc"tuiesc proza, n timp ce celelalte, speciile tradi!ionale, alc"tuiesc poezia. Clasificarea literaturii pe genuri nu apare n manualele #colare franceze. Aici important" e opozi!ia poezie-proz". Dar n cadrul prozei sunt incluse, pe lng" proza artistic", texte care nu apar!in propriu-zis literaturii: proza istoric", didactic" (lucr"ri #tiin!ifice, descrieri de c"l"torii, critica, publicistica), oratoric", epistolar" etc. Exist", cum am v"zut mai nainte, #i viziuni care gndesc domeniul literaturii din perspectiva a mai multor genuri dect cele trei. Exist" opinia potrivit c"reia romanul n-ar fi o specie epic", ci un gen distinct, sintetic. Se vorbe#te #i despre unele genuri hibride: lirico-epic (cuprinznd romanul n versuri, balada, fabula) sau despre genul istorico-artistic, n care ar intra speciile neartistice: jurnalul, reportajul etc. Faptul c" o teorie unitar" #i consecvent" a genurilor nu a fost instituit" nici p"n" ast"zi se explic" prin mai multe cauze. Prima dintre ele e de c"utat n perioadele literare n care problema 110

Cap. X genurilor era privit" normativ #i prohibitiv: n clasicismul antic #i n neoclasicism. Tocmai aceste perioade ar fi trebuit s" propun" defini!ii #i clasific"ri riguroase ale genurilor #i speciilor, dar faptul acesta nu s-a ntmplat. Am v"zut c" Platon #i Aristotel erau preocupa!i n primul rnd nu de genuri, ci de modurile situ"rii n discurs. n al doilea rnd, ns"#i evolu!ia literaturii de la romantism ncoace face ast"zi sistematizarea imposibil". n literatura contemporan", poezia liric" pare s"-#i fi pierdut speciile caracteristice. Nu mai putem ast"zi vorbi despre elegie, od", imn, medita!ie, pentru c" n foarte multe texte tr"s"turile acestor specii se amestec". Poezia epic" (romanul n versuri, balada, satira) e pe cale de dispari!ie. Epicul n proz" pare, #i el, un domeniu al absen!ei speciilor. De cele mai multe ori no!iuni precum roman #i nuvel" descriu dimensiunile unor texte, nu specificul lor ie#it din utilizarea unor procedee distincte. n loc de nuvel", schi!", povestire, ast"zi se vorbe#te tot mai mult despre proza scurt", adic" despre un text de mai mici dimensiuni care nu mai respect" regulile unor specii date #i are drept principal" tr"s"tur" ntinderea redus". Fenomenul e vizibil #i n teatru, unde textul dramatic e nso!it de preciz"ri care nu mai trimit la ideea de specie: pies" roz" (Anouilh), melofars" (Mrozek) etc. Dincolo de toate acestea, trebuie s" recunoa#tem c" triumful principiului originalit"!ii face c" aproape orice oper" remarcabil" a lumii moderne s" devin" un antiroman, o antidram", o antipoezie, un produs (de multe ori declarat non-artistic) ce refuz" din start orice condi!ionare canonic". Ast"zi, apartenen!a unei opere literare contemporane la o specie sau chiar la un gen literar e tot mai dificil de stabilit. No!iunile de liric, epic, dramatic par utile pentru operele literare deja istoricizate, dar nu #i pentru literatura care se scrie sub ochii no#tri, al c"rei caracter scriptural e tot mai accentuat. Procedee apar!innd alt"dat" unor genuri #i specii distincte pot fi ast"zi ntlnite oriunde, n proz", n poezie #i n teatru. Exist" #i critici #i teoreticieni care cred c" literatura de ast"zi a dep"#it posibilitatea distribuirii ei n genuri. n volumul Cartea care va veni (1959), anterior apari!iei mi#c"rii telqueliste (care va ajunge la elaborarea unei teorii a textului ca non-gen sau ca gen unic), Maurice Blanchot afirm" cu toat" convingerea:Singurul lucru care are importan!" este cartea, cartea a#a cum ni se nf"!i#eaz" ea, departe de genuri, refuznd s" se ncadreze n rubricile proz", poezie, roman, document, dezmin!ind puterea acestora de a-i fixa locul #i de a-i determina forma. O carte nu mai apar!ine unui gen, ci doar literaturii, ca #i cum ea ar de!ine dintr-un nceput, n generalitatea lor, toate secretele #i formulele care, numai ele singure, confer" celor scrise realitatea unei c"r!i137.
137

Ap. Tzvetan Todorov op. cit., pag. 24.

111

Cap. X Ceea ce par s" uite n momentul de fa!" unii cercet"tori, care discut" literatura contemporan" n func!ie de genurile tradi!ionale, e faptul c" aceste genuri au fost, la origine, ni#te forme ale sincretismului. Poezia epic" #i poezia liric" se recitau sau se cntau nso!ite de instrumente muzicale, n fa!a unui auditoriu. Singurul gen sincretic #i ast"zi este cel dramatic, orice text dramatic fiind un spectacol poten!ial de sunet, lumin", culoare, mi#care. Dar genul dramatic este un gen al reprezent"rii #i el #i are caracteristicile sale specifice. Nimeni nu scrie piese de teatru pentru a fi citite, ci pentru a fi reprezentate, vizionate. n schimb, proza #i poezia sunt scrise pentru lectur". Aceast" important" diferen!" ar trebui luat" mult mai n serios. Nu trebuie s" uit"m c" pn" la nceputul secolului XVIII, cnd conceptul de Poezie este nlocuit de cel de Literatur", opozi!ia poezie-proz" apropape c" nici nu exista (proza nefiind nc" luat" n considerare ca o form" artistic"). n schimb, opozi!ia dintre dramatic, epic #i speciile ce vor fi reunite ulterior n categoria liriculului, era puternic", de#i att liricul, ct #i epicul #i dramaticul, erau domenii de manifestare exclusiv" a versului. Opozi!ia poezie-proz" se accentueaz" n secolul XIX, odat" cu apari!ia romanului realist #i a poeziei simboliste, #i ea r"mne pentru noi fundamental" #i ast"zi. Caracterul liric sau epic al unei poezii sau al unei buc"!i de proz" sunt pentru noi mai pu!in importante dect faptul c" avem n fa!" o poezie sau o proz". Dac" except"m din discu!ie teatrul care a fost #i r"mne o art" a reprezent"rii, problema genurilor este pentru cititorul modern o problem" anacronic". $i chiar #i atunci cnd cititorul a ncadrat imediat textul pe care-l are n fa!" n domeniul poeziei sau al prozei, lucrurile pot s" r"mn" n continuare complicate, confuze. Cazul poeziei scrise n vers clasic #i al celei scrise n vers alb sunt elocvente n acest sens. ntre Grigore Alexandrescu #i Dimitrie Stelaru sau Nichita St"nescu pare a exista o pr"pastie insurmontabil". ntre poezia popular" n versuri #i cea cult" n versuri de asemenea. Sunt cel pu!in dou" elemente, esen!iale pentru fizionomia textului poetic, insuficient avute n vedere n explicarea evolu!iei poeziei: versul #i pagina. Prea adesea se uit" c" func!ia primordial" a versului e una mnemotehnic" #i oral". Sau c" pagina nseamn" suprafa!", spa!iu, plan, un loc n care se scrie. Spa!iul fizic n care se na#te #i tr"ie#te poezia (care poate s" fie mental n poezia oral", sau material n poezia scris") are o enorm" importan!". Sensul textului, posibilitatea descifr"rii lui, structura #i forma unei crea!ii poetice sunt legate direct de acest spa!iu. Dar aceasta e deja, o alt" chestiune, care dep"#e#te stricta discu!ie despre genuri #i implic" mai nti o analiz", prin diferen!iere, a conceptelor de literatur" tradi!ional" #i literatur" modern". Posibilitatae existen!ei unor modele semantice #i retorice fundamentale, apte s" explice evolu!ia

112

Cap. X istoric" a tuturor formelor literare e, #i ea, de luat n considerare138. 10. GENUL CA ARHITEXT. Nu ne mai r"mne dect s" vedem n cele din urm" care sunt ast"zi limitele #i #ansele unei teorii a genurilor, n ideea c" a#a ceva ar fi, totu#i, cu putin!", n ciuda tuturor rezervelor formulate anterior. Trebuie s" aducem n ncheiere n discu!ie un studiu esen!ial al lui Grard Genette, intitulat Introducere n arhitext, din 1979, n care sunt examinate metamorfozele teoriei genurilor, ncepnd cu Platon #i Aristotel #i terminnd cu punctele de vedere formulate n ultimele decenii ale secolului nostru de Kte Hamburger (Logica genurilor literare, 1957), Northrop Frye (Anatomia criticii, 1957), Tzvetan Todorov (Genurile discursului, 1978) #i Klaus Hempfer (Teoria genurilor, 1973). Ideea esen!ial" pe care #i construie#te Genette partea a doua a studiului s"u (dup" ce a trecut n revist" toate momentele fierbin!i ale problemei genurilor) e aceea a unei continue confuzii teoretice ntre moduri #i genuri care mai ales acum n stadiul de superioar" dezvoltare pe care l-a atins poetica ar trebui s" fie dep"#it", clarificat". Cercet"torul francez constat" c" att Platon ct #i Aristotel au n vedere n textele lor n primul rnd problema modurilor de enun!are #i abia n al doilea rnd problema genurilor propriu-zise. Modurile sunt ni#te constante formale ale discursului (nara!iune pur"; nara!iune #i reprezentare form" mixt"; reprezentare), genurile se definesc printr-o specificare de con!inut (personajele din tragedie sunt oameni superiori, personajele din epopee sunt eroice etc.). Romanticii #i postromanticii las" n planul secund al interesului modurile de enun!are #i privilegiaz" dimensiunea tematic" #i ontologic" a genurilor. Ei vorbesc despre o vrst" liric", despre o lume epic", despre un mediu dramatic sau despre ni#te atitudini fundamentale ale fiin!ei umane. Genurile sunt ni#te categorii estetice (tematice), modurile sunt ni#te categorii lingvistice (pragmatice). Or, abuzul teoriilor n"scute n succesiunea triadei instituite de Abatele Batteux const" n transformarea liricului, epicului #i dramaticului n ni#te arhigenuri, definite tematic #i nu modal, cum e normal. Pentru c" dac" cele trei categorii generice sunt ni#te forme naturale (cum afirma de pild", Goethe) ele sunt ni#te forme naturale ale enun!"rii, ale situ"rii n discurs. Spre deosebire de genuri (romanul, comedia etc.) #i specii (romanul cavaleresc, romanul picaresc etc.; comedia de caractere; farsa, vodevilurile etc.) din punct de vedere al con!inutului lor, arhigenurile (epicul aici, pe linia exemplelor date) au cel mult un mai mare grad de generalitate, o mai mare extindere cultural". Dac" ns" vom defini epicul ca un ansamblu al formelor narative, atunci ne vom rentoarce automat la un
Cf. Gheorghe Cr"ciun Patru puncte cardinale (despre proz", vers, discurs #i text), n revista Echinox, nr. 3-4, 1990.
138

113

Cap. X criteriu modal #i nu con!inutistic. Grard Genette crede, totu#i, dincolo de aceste clarific"ri, c" genurile au o baz" natural", transistoric" de articulare, de c"utat n structurile antropologice ale imaginarului despre care vorbe#te Gilbert Durand sau n dispozi!iile mentale pe care le teoretizeaz" Andr Jolles atunci cnd sus!ine c" cele trei mari genuri s-au n"scut din dezvoltarea a nou" genuri elementare (legenda, povestea, mitul, ghicitoarea, zic"toarea, anecdota, basmul, gluma, fapta memorabil"). ns" aceast" opera!ie de determinare a unor constante antropologice fundamentale, prezente n structura genurilor, r"mne de f"cut pn" la cap"t. Unele constante se cunosc (Genette enumer" eroicul, sentimentalul #i comicul), altele ar urma s" fie descoperite. n ce prive#te problema unor posibile categorii generice care s" ordoneze ast"zi spa!iul concret al literaturii, poeticianul francez consider" c" ar trebui s" renun!"m la vechea schem" de includeri univoce #i ierarhizate (care repartizeaz" operele n specii, speciile n genuri, genurile n arhigenuri) #i s" avem n vedere un sistem tabular, n care categoria genului s" nu mai includ" categoria modului de enun!are, ci s" se lase traversat" de ea, locuit", dar nu ocupat". Genurile (sau categoriile tematice, cum mai spune Genette) #i modurile sunt independente #i ele caracterizeaz" fiecare n parte tipuri anume de opere. Clasificarea operelor ar trebui s" fie rezultatul intersect"rii acestor categorii. O astfel de clasificare se pare c" a avut n vedere Klaus Hempfer (ultimul specialist n teoria genurilor pe care l analizeaz" Genette n Introducere n arhitext). Autorul german construie#te un sistem de clasificare bazat pe modurile de a scrie (situa!iile de enun!are), tipurile de enun!are, genuri #i subgenuri. Modurile de a scrie sunt exact acelea cunoscute de la Platon (narativ, dramatic, mixt). Tipurile specific" modurile: modul narativ poate fi concretizat n nara!iune la persoana I (homodiegetic") sau persoana a III-a (heterodiegetic"). Genurile sunt realiz"ri concrete istorice (roman, nuvel", epopee etc.) iar sub-genurile sunt specii (roman picaresc, roman sentimental etc.). Trecem aici peste obiec!iile pe care le ridic" Genette acestui sistem prea piramidal, pentru a re!ine faptul c" el impune ca esen!ial" categoria modului, transistoric" prin defini!ie, #i introduce n discu!ie categoria tipului (ipostaza discret" a modului). Ceea ce-i lipse#te acestui model e o dimensiune pe care Genette o consider" fundamental", cea formal" (identificat" nc" de Aristotel n mijloacele felurite ale imita!iei) care implic" distinc!ia versuri proz", vers clasic vers alb etc. De aceea, modelul propriu la care se gnde#te autorul Introducerii n arhitext e unul organizat de trei constante: tematice, modale #i formale, toate transistorice #i putnd s" stabileasc" inclusiv existen!a unor genuri virtuale. Evident, ar fi vorba de un model combinatoriu care ar situa genurile ntr-un punct de tripl" 114

Cap. X intersec!ie. Din p"cate, acest model e doar o idee, nu un proiect pe care Genette s"-#i propun" s"-l realizeze. Terenul teoriei genurilor e un teren minat n care nu te po!i aventura f"r" mari riscuri. Genul r"mne ns" o realitate implacabil" a literaturii. Genul e pentru text (opera literar") un arhitext. Orice oper" e implicat" intr-o rela!ie de arhitextualitate, chiar #i atunci cnd neag" explicit categoria genului. Amestecul genurilor, dispre!ul fa!" de genuri, conduc consider" Genette la apari!ia unui gen nou, care sfr#e#te prin a deveni un gen ntre altele. De aceea, prin importan!a capital" pe care o are, prin conexiunile pe care ea le stabile#te cu toate categoriile esen!iale ale literaturii, arhitextualitatea devine obiectul de studiu aproape exclusiv al poeticii. E chiar concluzia cu care se ncheie studiul lui Genette.

115

Cap. XI

X. MODUL DE EXISTEN#$ %I CONSTRUC#IA OPEREI LITERARE

1. OBSERVA&II PRELIMINARE. Simpl" n aparen!", problema modului de existen!" a operei literare se dovede#te, la o privire atent", nu doar complicat", ci #i greu de redus la ni#te certitudini cu valoare de adev"r. Situa!ia aceasta se datoreaz", pe de o parte faptului c" opera de art" n general permite o mul!ime de modalit"!i de abordare: psihologic", filosofic", estetic", antropologic", sociologic" etc., toate interesante #i toate unilateralizatoare. Pe de alt" parte, n orice ncercare de aprofundare a existen!ei textului literar, sunt posibile multe confuzii. Opera poate fi identificat" cu cel care o produce, cu cel care o interpreteaz" sau cu cel care o recepteaz". Or, este clar c" opera literar" e altceva dect cartea care o difuzeaz", sau dect autorul #i cititorul ei. Opera se concretizeaz" ntr-o desf"#urare verbal", dar ea tr"ie#te doar prin realiz"ri mentale #i emotive. Ea este semnat" de numele unui autor, e rezultatul unei experien!e personale, dar experien!a aceasta poate s" nu aib" nici o leg"tur" cu eul real al celui care scrie. Pe de alt" parte, cititorul descoper" natura operei prin actul de lectur", care este un mijloc de a ajunge la obiect, nu obiectul nsu#i. Nici criticul literar nu poate spune c" el determin" prin interpretarea sa esen!a operei, el cel mult atinge una din laturile acestei esen!e, prin defini!ie complex", plurivalent". Opera literar" pare o construc!ie intrinsec", suficient" sie#i, dar ea nu se poate manifesta dect prin rela!ii extrinseci, singurele care-i dau fiin!". O carte nchis", necitit" nu este nc" o oper". O grupare de versuri dispuse ntr-o pagin" nu devine poezie dect prin transformarea sa ntr-un fapt psihic. Lucrurile nu sunt totu#i foarte clare #i chiar #i n privin!a aceasta, a falselor echivalen!e (opera este lectura ei, opera este interpretarea care i se acord" etc.) nu se poate ajunge la concluzii irefutabile. 2. OPERA LITERAR%CA ARTEFACT. Una dintre cele mai vechi #i mai r"spndite concep!ii este aceea care consider" opera literar" un obiect estetic (un artefact), avnd aceea#i natur" ca un tablou, un desen sau o sculptur". Asta ar nsemna c" opera literar" se confund" cu scrisul #i suportul acestuia, fie c" este vorba de o t"bli!" de argil", de o foaie de papirus, de un pergament sau de o pagin" de carte imprimat" prin metode tipografice. Eroarea unei astfel de viziuni se vede imediat, dac" ne gndim la literatura oral", care n-a fost niciodat" nregistrat" n scris #i totu#i #i are o existen!" a sa, de sine st"t"toare. Deci nu putem echivala opera literar" cu o metod" de nregistrare sau notare. Distrugerea unui manuscris sau a exemplarelor unei c"r!i 116

Cap. XI nu nseamn" #i distrugerea operei. Ea poate s" r"mn" n memorie #i s" fie din nou renregistrat" ntr-o form" sau alta. n sprijinul afirma!iei c" opera literar" este altceva dect scrisul imprimat pe hrtie, vin #i urm"toarele afirma!ii apar!innd lui Wellek #i Warren: Pagina tip"rit" con!ine numeroase elemente str"ine poemului (poem = oper" literar" n.m.): corpul de liter", caracterele folosite (romane, italice), formatul paginii #i mul!i al!i factori. Dac" am lua n serios p"rerea c" poemul este un artefact, ar trebui s" ajungem la concluzia c" fiecare exemplar n parte, sau cel pu!in fiecare edi!ie tip"rit", reprezint" o alt" oper" literar". N-am avea nici un motiv a priori de a considera c" exemplarele apar!innd unor edi!ii diferite ar fi exemplare ale uneia #i aceleia#i opere. n afar" de aceasta, noi, cititorii, nu socotim toate edi!iile unui poem drept corecte. Faptul c" suntem n stare s" corect"m toate gre#elile de tipar, chiar ntr-un text pe care nu l-am citit nainte, sau, n unele cazuri rare, s" restabilim adev"ratul n!eles al textului, demonstreaz" c" n ochii no#tri nu rndurile tip"rite reprezint" adev"ratul poem139. Ar fi, pe de alt" parte, exagerat s" credem c" modul material de existen!" #i transmitere a unei opere literare n-are nici o importan!" pentru percep!ia ei de c"tre cititor #i mai ales pentru semnifica!ia ei. Forma grafic" a constituit de mai multe ori, #i constituie #i ast"zi, o parte integrant" a operei. n poezia chinez" ideogramele cu aspect pictural reprezint" o component" a sensului poemului. Poezia baroc" #i manierist" (gongorismul n Spania #i concettismul n Italia) s-au folosit din plin de efectele grafice ale literelor. Mallarm a explorat posibilit"!ile caracterelor grafice #i ale spa!iului paginii. Apollinaire este considerat inventatorul caligramei, care mbin" sensul poetic cu desenul rezultat din dispunerea literelor sub forma unei figuri. Pe urmele lui Mallarm, poe!i precum americanii E.E. Cummings #i Charles Olson ob!in efecte de sens din dispunerea poemului n cadrul paginii. Punctul maxim de interes al apropierii dintre natura poeziei #i mijloacele ei concrete de manifestare e atins de poezia letrist" #i de poezia concret". Ct despre proz", e ct se poate de evident c", ori de cte ori autorii introduc n paginile lor desene, h"r!i, pagini albe, alte semne dect cele alfabetice, caractere diferite de liter", acestea fac parte integral" din text. Pe lng" toate acestea, unele elemente implacabile ale nregistr"rii textelor, #i care nou" ni se par naturale (sfr#itul versurilor, gruparea n strofe, mp"r!irea n paragrafe #i fragmente), sunt de fapt, ni#te procedee de sens, care intr" n componen!a operelor #i particip" la crearea unui ritm #i a unei arhitecturi specifice. Nu se poate spune c" mesajul unei opere literare nu este influen!at de forma n care el este transmis. Mult" vreme literatura s-a manifestat doar ca o art" vocal-auditiv", punnd accent pe elementele din sfera oralit"!ii.
Wellek #i Warren Teoria literaturii E.P.L.U, Bucure#ti 1967, pag. 191.
139

117

Cap. XI Odat" cu ie#irea literaturii din spa!iul oralit"!ii, scrisul nu nseamn" doar un alt mod de existen!" a operei, ci #i alte posibilit"!i n a o structura. Odat" cu apari!ia tiparului, literatura ncepe s" fie scris" att pentru ureche, ct #i pentru ochi. Dar mai ales pentru ochi, fapt demonstrat, n cazul poeziei, de apari!ia versului alb #i a versului spa!ial. Literatura nu este un artefact, ns" modul ei material de existen!" #i are o importan!" deloc minor". 3. OPERA LITERAR%CA LECTUR%CU VOCE TARE. Complementar" concep!iei care echivaleaz" opera literar" cu mijloacele ei de nregistrare #i de transmitere e opinia c" esen!a operei literare se manifest" n succesiunea sunetelor pronun!ate de cel care recit" sau cite#te textul. E evident c" orice lectur" cu voce tare sau orice recitare a unui poem nu reprezint" dect o redare a textului respectiv, nu textul nsu#i. Apoi, s" nu uit"m c" exist" o enorm" cantitate de literatur" scris", care nu e niciodat" citit" cu voce tare. Lectura cu voce tare a unui text e ns" ntotdeauna mai mult dect textul: lectura sau recitarea con!in elemente str"ine textului, particularit"!i de pronun!ie, intona!ie, tempo, accentuare, vitez", care pot s" fie corecte (n acord cu sensul textului) sau gre#ite, ceea ce ntr-adev"r poate modifica sensul ini!ial. Orice lectur" oral" implic" #i o interpretare a sensurilor operei. Sunt posibile #i lecturi cu sensuri contrare, sau lecturi inadecvate. O lectur" solemn" a unei poezii vesele sau o lectur" ironic" a unei poezii grave pot distruge sau discredita sensul adev"rat al textului. Esen!a unei poezii nu poate fi confundat" cu sunetele din care ea este alc"tuit", dar asta nu nseamn" s" sc"p"m din vedere faptul c" cea mai mare parte a poeziei versificate e scris" pentru ureche, nu pentru v"z. Aspectul sonor e un factor esen!ial al structurii unei poezii versificate. Metrul, ritmul, rima, asonan!ele #i alitera!iile sunt mijloace poetice de factur" sonor" care contribuie la precizarea sensului poeziei. Leg"tura dintre elementul acustic #i cel semantic devine extrem de strns" n poezia simbolist" care urm"re#te s" se transforme ntr-un fel de muzic" de cuvinte #i care ac!ioneaz" asupra cititorului ca o suit" de acorduri melodice cu valoare de incanta!ie. Dar simpla sesizare auditiv" a acestei muzici nu nseamn" #i percep!ia integral" a fiin!ei textului poetic. Sensul textului e la fel de important, chiar dac" sensul acesta nu mai este unul ra!ional, logic. Paul Valry, un succesor direct al poe!ilor simboli#ti, sus!ine c" valoarea unui poem const" n indisolubilitatea dintre sunet #i sens #i c" rolul poetului e s" nu dea senza!ia unit"!ii intime dintre vorbire #i spirit140.

Paul Valry Poezie &i gndire abstract", n Poezii. Dialoguri Poetic" #i Estetic", Ed. Univers, 1989, p. 592 #i 593.
140

118

Cap. XI 4. OPERA LITERAR% $I TR%IRILE CITITORULUI. De#i acceptat" n principiu, ideea existen!ei obiective a operei de art" pare imposibil de demonstrat n cazul teoreticienilor care-#i ntemeiaz" demersurile pe estetica sau psihologia recept"rii. Promovnd o nega!ie implicit" a caracterului intrinsec al operei, ace#tia sus!in c" singure tr"irile provocate n cititor de contactul cu textul pot avea o valoare de adev"r. I.A.Richards, de pild", care define#te poemul (textul literar) drept o clas" de tr"iri ale cititorului, asem"n"toare pn" la un punct cu tr"irile autorului141 consider" c" o reprezentare schematic" a evenimentelor care au loc n cursul lecturii unui poem142 are mai multe #anse de reu#it" dect ncercarea de a stabili structura obiectiv" a poemului. Pentru I.A.Richards lectura nseamn" o reac!ie a subiectului cititor concretizat" n #ase tipuri aparte de evenimente: senza!ia vizual" a cuvintelor tip"rite; imagini asociate intim cu aceste semne; imagini relativ libere; referin!e (gnduri) la diferite obiecte; emo!ii; atitudini afectiv voli!ionale, din care rezult" n final configura!ia de ansamblu a operei. n acest fel, existen!a unei opere literare s-ar confunda cu procesul mental #i sensibil declan#at n noi atunci cnd citim sau ascult"m un text. Dar asta ar nsemna s" accept"m c" o oper" nu poate avea niciodat" o identitate a sa. Este adev"rat c" ea nu poate fi cunoscut" dect prin tr"iri individuale, ea este ns" altceva dect aceste tr"iri, care sunt variabile de la individ la individ (#i determinate de temperamentul, personalitatea, cultura, prejudec"!ile, idealurile acestuia). Apoi, s" nu uit"m c" mai multe lecturi ale aceluia#i text pot avea n cazul aceluia#i autor efecte diferite. Faptul cel mai simptomatic ntr-o atare interpretare este acela c" obiectul discu!iei e mutat din cmpul literaturii n cmpul psihologiei, deci ntr-un spa!iu exterior obiectului nostru specific de studiu. La nivelul acesta al posibilei identific"ri a operei cu tr"irile cititorului, mai ndrept"!it", n sensul obiectivit"!ii, este perspectiva sociologic", a#a cum o practic" unii critici #i teoreticieni reuni!i n #coala critic" de la Konstanz, Hans Robert Jauss #i Wolfgang Iser. Cel din urm" ncearc" s" edifice o #tiin!" a literaturii n care cititorul devine factorul sine qua non. Cititorul este acela care prin actul s"u de lectur" i acord" textului realitate, sens : semnifica!ia, n aparen!" att de independent" fa!" de orice actualizare a textului, nu este poate altceva dect o realizare specific" a textului, care apoi este ns" identificat" cu textul n general143. Semnifica!ia unui text se na#te, prin urmare, n cursul actului de lectur", imagina!ia celui care cite#te fiind un loc geometric al inten!iilor textului. Dar asta nu nseamn" c" textul (opera) #i consum" n actul de
Citat Ap. Wellek #i Warren Teoria literaturii, p. 197 I. A. Richards Principii ale criticii literare, Ed. Univers, 1974, p. 123 143 W. Iser, citat de Norbert Groeben, n Psihologia literaturii, Ed. Univers, 1978, p. 209
141 142

119

Cap. XI lectur" toat" substan!a, toate poten!ialit"!ile. Ceea ce se afl" formulat nu trebuie s" epuizeze inten!iile textului144, spune acela#i teoretician german. Pe de alt" parte, actul de lectur" trebuie n!eles ca o activitate dublu articulat" ce presupune att tr"irea operei ct #i n!elegerea (explicarea) acestei tr"iri. Receptarea #i interpretarea unui text sunt fenomene diferite, chiar dac" ambele se realizeaz" prin lectur", primul asigurnd concretizarea textului, iar cel de-al doilea structurarea lui. Atunci cnd A.I.Richards identific" opera cu tr"irile cititorului, el nu face altceva dect s" recunoasc" func!ia concretizatoare a actului de lectur", l"snd deoparte func!ia interpretativ" pe care, n orice situa!ie, opera o accept", dar nu o impune. Dimensiunea hermeneutic" a lecturii se afl" ntotdeauna dincolo de psihicul cititorului, ntr-o metod". 5. OPERA LITERAR%$I EXPERIEN&A AUTORULUI. Nescutit" de eroare #i la fel de predispus" spre pierderea domeniului specific de investiga!ie (opera literar") este #i teoria care situeaz" existen!a operei n psihologia sau n experien!a autorului, n existen!a lui din perioada cnd a scris opera. Prin experien!a autorului se pot n!elege dou" lucruri diferite: pe de o parte experien!a con#tient", care se reduce la elementele pe care autorul le-a introdus cu inten!ie n opera sa, #i, pe de alt" parte, experien!a total", care cuprinde att elemente con#tiente, ct #i elemente incon#tiente, provenite din ntreaga via!" a autorului, dep"#ind inten!iile lui la un moment dat. P"rerea c" opera literar" se confund" cu inten!iile autorului a mai fost luat" n discu!ie #i cu ocazia observa!iilor n leg"tur" cu rolul istoriei literare #i principiile de lucru ale istoricului literar. Problema e simpl": pentru majoritatea operelor literare nu avem la dispozi!ie, n afar" de textul finit, date care s" ne ajute la reconstituirea inten!iilor autorului. Pe de alt" parte, chiar #i atunci cnd ne afl"m n posesia unor documente care expliciteaz" inten!iile unui scriitor n leg"tur" cu o anumit" oper", trebuie s" avem n vedere c" aceste inten!ii ne sunt prezentate ntr-o form" ra!ional", reductiv", care discrediteaz" complexitatea operei. Inten!iile unui autor se pot situa fie dincolo, fie dincoace de con!inutul operei, n func!ie de talentul s"u #i de realizarea estetic" efectiv" a acestei opere. Apoi, inten!iile celui care scrie nu pot !ine seama de factorii incon#tien!i incontestabili, care particip" la constituirea substan!ei textului. De multe ori, afirma!iile autorilor n leg"tur" cu operele lor pot s" fie absolut nepotrivite. n Teoria literaturii, Wellek #i Warren prezint" cteva exemple edificatoare n acest sens: mentalitatea baroc" se constituie ntr-o mi#care estetic" mult mai puternic" #i mai original" dect au crezut arti#tii baroci #i criticii lor. Zola, care a elaborat o ntreag" teorie #tiin!ific" despre romanul experimental, al c"rui
144

I. A. Richards op. cit., p. 209

120

Cap. XI reprezentant se considera, a scris n realitate romane melodramatice #i simbolice. Gogol se considera un reformator social al Rusiei, dar n realitate a scris romane #i povestiri cu caracter fantastic #i grotesc. Ct despre p"rerea care echivaleaz" opera literar" cu experien!a
total", con#tient" #i incon#tient" a autorului, e de observat c" aceast" experien!" nu-i este accesibil" cititorului n nici un fel, ea nu poate fi reconstituit". Aceast" opinie uit" #i faptul c", datorit" caracterului social al limbii, orice oper" aduce cu sine nu doar o experien!" individual", ci #i una colectiv".

Au existat #i ncerc"ri de mp"care a celor dou" puncte de vedere care echivaleaz" opera fie cu tr"irea cititorului, fie cu experien!a autorului. ntr-un studiu de amploare, intitulat Teoria expresiei poetice, Carlos Bouso)o consider" c" cititorul este un coautor al textului, adic" acea instan!" exterioar" care organizeaz" discursul poetic. Iat" ce afirm" cercet"torul spaniol: poetul scrie astfel nct cititorul s" poat" acorda consim!"mntul s"u, f"r" de care poemul nu exist", devenind astfel posibil", apoi, pentru acela#i cititor, n urma legitimit"!ii acordate, imediata recep!ie a poemului nl"untrul spiritului s"u145. Dezvoltnd n continuare datele acestei rela!ii, Bouso)o ajunge s"-l situeze pe cititor n chiar con#tiin!a celui care scrie, acest cititor intern fiind de fapt, #i primul receptor al textului s"u. 6. ALTE PUNCTE DE VEDERE. Exist" #i o alt" viziune, care define#te opera literar" n func!ie de istoria recept"rii ei. Din acest punct de vedere, s-a spus c" opera literar" reprezint" totalitatea interpret"rilor existente #i posibile, generate de existen!a ei. Asta nseamn" ns" s" admitem, din nou, c" opera nu exist" dect n mintea #i sensibilitatea cititorilor ntr-o infinitate de versiuni. S-a mai spus #i c" opera literar" const" sau rezult" din media interpret"rilor emise asupra ei. Opera este deci, numitorul comun al unei infinit"!i de experien!e de lectur". Dar, n felul acesta, ea e redus" la tr"s"turile sale cele mai generale, mai banale #i mai lipsite de valoare. Sensul operei e s"r"cit ntr-un mod inadmisibil. Concluzia tuturor punctelor de vedere examinate pn" acum e evident". Nu putem pune semnul egalit"!ii nici ntre oper" #i suportul s"u material (cartea, scrisul), nici ntre oper" #i receptorul sau emi!"torul s"u. Opera literar" se afl" ntotdeauna dincolo de orice experien!" creatoare #i dincoace de orice experien!" de lectur". Ea este altceva dect crede c" a l"sat n ea cel care a creat-o #i mai mult dect descoper" n ea cel care o interpreteaz".
145

Carlos Bousoo Teoria expresiei poetice, Ed. Univers, 1975, p. 328

121

Cap. XI 7. MODUL DE EXISTEN&%AL OPEREI. Orice oper" literar" finit", publicat" sau nu, dobnde#te un statut similar cu celelalte obiecte ale lumii. De#i produs al unui autor, opera #i p"r"se#te condi!ia dependent" n care se g"se#te n cursul procesului de crea!ie pentru a deveni un obiect artistic oferit, ca orice alt" existen!", percep!iei #i interpret"rii. Existen!a operei se reveleaz" ntr-o rela!ie #i aceasta este lectura. Tocmai faptul acesta face ca opera s" fie un obiect cu o natur" n acela#i timp stabil" #i dinamic". Orice lectur" configurat" ntr-o interpretare modific" existen!a operei dar o #i conserv". O carte citit" este #i nu mai este aceea#i carte. Cu ct are parte de mai multe lecturi, cu att o carte devine n mai mare m"sur" ea ns"#i. Sensurile ei se nmul!esc, caracterul ei istoric devine simbolic, opera se dovede#te a fi un obiect deschis, inepuizabil. Dar opera nu nseamn" doar o deschidere spre cel care cite#te, ci #i o nchidere asupra propriului ei mod de a fi. Ea este o construc!ie, obiectiv", autosuficient", caracterizat" printr-o imanen!", o form", un mod de organizare care i sunt specifice. n ce prive#te lectura operei, atunci cnd accentul se pune exclusiv asupra rela!iei oper"-cititor, pot fi aduse n discu!ie o mul!ime de modalit"!i (se vorbe#te despre o lectur" creatoare, despre o lectur" de identificare, despre o lectur" hermeneutic" etc.) asupra c"rora nu ne vom opri n continuare. Dac" avem n vedere numai opera ca atare, toat" problema e aceea de a #ti n ce m"sur" statutul ei obiectiv, de entitate obiectiv", poate fi determinat, explicat. Teoreticianul german Norbert Groeben #i pune aceast" problem" ntr-o cercetare intitulat" Psihologia literaturii. !tiin"a literaturii ntre hermeneutic# $i empirizare (1972), ajungnd la concluzia c", date fiind aspira!iile #tiin!ifice ale teoriei literare actuale, e nevoie mai nti de o clarificare a pertinen!ei conceptelor de imanen"# #i obiectivitate n spa!iul literaturii. ntrebarea care se pune e aceea dac" teoria #i critica literar" se afl" n posesia unor modele textuale #i metode interpretative obiective care s" sesizeze toat" complexitatea construc!iei unei opere literare n toat" obiectivitatea ei anistoric". Poate fi o oper" literar" descris" cu exactitate #tiin!ific", a#a cum procedeaz" un biolog care are n fa!" un organism viu pe care l supune unei complexe serii de observa!ii? Sau chestiunea exactit"!ii n literatur" este o chestiune de un alt ordin dect acela propriu #tiin!elor naturii? Pentru a ajunge n final la un r"spuns, prima observa!ie pe care trebuie s" o facem deocamdat" e aceea c" modul de existen!" #i manifestare a unei opere literare, de#i obiectiv, se constituie, istoric vorbind, ca perspectiv" de abordare, n diferite ipostaze caracterizate prin diferite grade de adecvare. Toate modelele privind o a#a numit" existen!" a operei n sine sunt, n ultim" instan!", ni#te modele subiective, constituite ns" n paradigme cu o valoare intersubiectiv" general acceptat". Nu doar operele literare, ci #i celelalte obiecte artistice, au fost 122

Cap. XI gndite de-a lungul timpului n baza unor idei generale considerate o vreme viabile, dar care mai apoi #i-au pierdut capacitatea de convingere, fiind nlocuite cu altele. Nu ne propunem n continuare o trecere riguroas" n revist" a diferitelor modele de existen!" a operei literare (implacabil condi!ionate istoric #i epistemologic) pe care le cunoa#tem. Sistematiznd #i generaliznd foarte mult, se pare c" putem ast"zi vorbi despre trei categorii de modele diferite: prima categorie concepe opera ca pe o asociere obiectiv" ntre o form" #i un con!inut, cea de-a doua identific" opera cu o structur" sau un sistem avndu-#i propria lor imanen!", n sfr#it, cea de-a treia categorie de modele, prive#te opera ca pe o strict" rela!ie de lectur" n care percep!ia #i interpretarea sunt acelea care produc configura!ia obiectului. Existen!a operei ar fi n acest ultim caz nu ceva perceput (ca existen!" interioar"), ci ceva conceput (din afar", ca rezultat al unei metode). 8. FORMA $I CON&INUTUL. A#a cum arat" W.Tatarkiewicz n solida sa cercetare intitulat" Istoria celor $ase no"iuni (1976) care examineaz" conceptele de art", frumos, form", crea!ie, reprezentare #i tr"ire estetic", no!iunea de form# d"inuie nc" din epoca roman", fiind prezent" n varianta ei originar" n majoritatea limbilor europene moderne. Cuvntul form" e un concept epistemologic esen!ial, cu valoare polisemantic". n spa!iul teoriei artelor sau al teoriei literare el apare cu o multiplicitate de sensuri. Polisemantic" este #i no!iunea de con!inut ns" n raport cu con!inutul forma r"mne n aproape orice abordare elementul dominant. Potrivit lui Tatarkiewicz, n istoria esteticii forma poate fi echivalent" cu: a) alc"tuirea p"r!ilor unei opere, (unitatea ei); b) ceea ce se prezint" direct sim!urilor (perceptibilitatea concret" a operei); c) limita sau conturul obiectului (nveli#ul operei); d) esen!a no!ional" a obiectului (starea de des"vr#ire a operei, ceea ce Aristotel numea eutelechia); e) configurarea intelectual" a obiectului (opera ca expresie aprioric" a unei forme mentale, sens impus de Kant). n!eleas" ca un rezultat al raporturilor dintre elementele operei, la vechii greci, forma se identific" cu ideea de frumos, realizat" prin simetrie, armonie sau ordine. Toat" teoria estetic" a Antichit"!ii se bazeaz" pe aceste principii, pe care le g"sim formulate cu cea mai mare claritate, trziu dup" afirmarea lor, la nceputul erei noastre, la Sfntul Augustin: Place numai frumosul, din frumos numai formele, din forme propor!iile, din propor!ii numerele146. Este o apreciere care se reg"se#te #i n majoritatea observa!iilor despre art" #i literatur" din perioada Evului Mediu #i a Rena#terii. Dar #i mai trziu, la Kant de exemplu, care n 1790 scria: n orice art" frumoas" momentul
Citatul Ap. W. Tatarkiewicz Istoria celor $ase no"iuni, Ed. Meridiane, 1981, p. 316
146

123

Cap. XI esen!ial const" n form" #i nu n materia sentimentului147. Armonia, simetria, propor!ia, ordinea, claritatea sunt, cum bine #tim, principii ale crea!iei pe care le ntlnim att n Poetica lui Aristotel, ct #i n Arta poetic# a lui Boileau. Tocmai ele sunt acelea care garanteaz" din punctul de vedere al unei poetici normative calitatea de oper" literar" a unui text oarecare. Important e faptul c" ele sunt n!elese drept ni#te calit"!i interne ale textului, ceea ce apropie sensul no!iunii de form" pe care l avem n vedere acum de conceptul de structur# (form" nentmpl"toare, generat" din"untru, a operei) impus de mi#carea structuralist" a secolului nostru. n lucrarea mai nainte amintit", Tatarkiewicz distinge ntre forma-sistem (prima accep!ie a no!iunii, prezentat" mai sus) #i forma-aspect, aducnd ca argument aceast" distinc!ie a Sfntului Bonaventura (Maxime, sec.XIII) : Sensul formei e dublu, mai nti e un sistem nchis de linii, al doilea e aspectul exterior al lucrurilor148. Forma-aspect (cel de-al doilea sens al cuvntului form") nu e altceva dect o expresie a con!inutului, a#a cum au determinat-o nc" sofi#tii Antichit"!ii atunci cnd au f"cut deosebirea ntre sunetele cuvintelor (semnificantul, n terminologia modern") #i con!inutul lor (semnificatul). Demetrios este primul care distinge cu exactitate ce spune opera (con!inutul) de cum spune ea ceea ce spune (forma). Exist" nc" de pe acum tendin!a de a considera aspectul sonor realizat ntr-o form" armonioas" drept esen!a ns"#i a poeziei. Pentru Cicero #i Quintilian arta cuvntului e o art" a urechii, a formei verbale. Forma-aspect e o crea!ie specific" a poeticii #i retoricii antice, no!iunea fiind dezvoltat" mai trziu de teoreticienii Rena#terii #i ai manierismului. Acest mod de a n!elege forma, ca semnificant sau ca expresie stilistic", e specific spa!iului literaturii #i merit" s"-l examin"m n continuare mai n detaliu. Modul n care n!elege Kant realitatea formei nu ne intereseaz" aici pentru c" n viziunea filosofului german forma este o proprietate aprioric" a intelectului #i nu a obiectului. Entelechia lui Aristotel e un concept filosofic, #i nu estetic sau poetic. Forma n!eleas" ca limit" sau contur al obiectului prive#te n exclusivitate domeniul artelor plastice. R"mne s" ne ocup"m n continuare de formaaspect #i s" urm"rim cteva puncte de vedere care explic" specificul operei literare prin prevalen!a formei. 9. OPERA LITERAR% CA FORM%. Distinc!ia dintre con!inut #i form" devine esen!ial" n perioada elenistic". Poezia e n!eleas" prin cele dou" aspecte ale sale lexis (vorbire) #i pragma (lucru, substan!"). Gnditorii perioadei ncep s"-#i pun" ntrebarea dac" valoarea #i esen!a poeziei rezid" n forma ei lingvistic" sau n con!inuturile conceptuale. Acum apar primii adep!i declara!i ai formei. Pentru Dionis din Halicarnas
147 148

idem, p. 321 idem, p. 325

124

Cap. XI con!inutul poeziei nu poate fi eviden!iat dect prin stil: Vorbirea este cu necesitate frumoas" dac" cuprinde cuvinte frumoase, iar cuvintele frumoase sunt alc"tuite din silabe #i litere frumoase Din structura fundamental" a literelor sunt derivate diferitele feluri de vorbire n care caracterele, pasiunile, st"rile suflete#ti, ac!iunile #i particularit"!ile oamenilor sunt dezv"luite n totalitatea lor149. Poetica renascentist" p"streaz" distinc!ia ntre lexis #i pragma, devenit" ntre timp, prin retoricienii latini, dualitatea verba res. n cuprinsul retoricii, inven!ia (inventio) #i compozi!ia (compositio), se ocup" de lucruri, adic" de con!inuturile poeziei, iar partea intitulat" elocutio (elocu!ia) de cuvinte. n ce prive#te esen!a operei literare, sunt identificabile acum dou" orient"ri: una (prin Scaligero) se concentreaz" asupra con!inutului #i reprezent"rii adecvate #i conving"toare a realit"!ii, cealalt" consider" fundamental" dic!iunea (alegerea cuvintelor, expresivitatea, stilul). Din con!inutul poeziei deriv" utilitatea ei, din armonia stilului pl"cerea. Preponderen!a formei se accentueaz" n estetica manierismului, unde felul n care se exprim" poetul devine esen!ial. Accentul cade acum pe ingeniozitate #i subtilitatea limbajului, care, potrivit lui Tesauro, are o esen!" metaforic". ntr-o, lucrare celebr" n epoc", Ocheanul aristotelic (1655), Tesauro consider" stilul rezultatul conlucr"rii dintre substan!a poeziei #i nveli#ul ei sonor: Frumuse!ea cuvintelor ia na#tere din noble!ea obiectului semnificat #i din sonoritatea vocii semnificante150. Dar poezia este n mod fundamental figur", un limbaj figurat prin care se comunic" armonicul, pateticul #i ingeniosul, strnind astfel pl"cerea sim!urilor, a afectelor sau a inteligen!ei. Poezia este o form" menit" s" provoace impresionarea cititorului prin tulburarea habitudinilor sale lingvistice. Odat" cu critica romantic" german", cu Coleridge, simboli#tii francezi, De Sanctis #i Croce apare ideea inseparabilit"!ii formei de con!inut. Croce, de pild", n Estetica (1902) respinge ideea unui con!inut rezumabil al operei #i sus!ine c" actul estetic este form" #i nimic altceva dect form"151. De fapt, pentru Croce con!inutul este deja form", pentru c" opera artistic" e un eveniment pur intern, o expresie-intui!ie. n ultim" instan!", termenii form" #i con!inut sunt, n estetica crocean", reversibili: A prezenta arta drept con!inut sau drept form" este doar o chestiune de terminologie, cu condi!ia ca ntotdeauna s" se admit" c" con!inutul are o form", iar forma con!ine ceva, c" sentimentul este un sentiment reprezentat, iar reprezentarea o reprezentare care se simte152. Trebuie ns" spus c" esteticianul italian e cu totul dezinteresat n teoriile sale de modul obiectiv al
citatul Ap. W. Tatarkiewicz Istoria esteticii, vol. I, Ed. Meridiane, 1978, p. 362 150 idem, vol. IV, p. 178 151 Benedetto Croce Estetica, Ed. Univers, 1970, p. 89 152 citatul Ap. R. Wellek Conceptele criticii, Ed. Univers, 1970, p.58
149

125

Cap. XI existen!ei unei opere literare. ntruct, n viziunea sa, orice oper" artistic" e unic" #i unitar", n cuprinsul ei nu sunt de c"utat structuri #i procedee, ci sentimente #i intui!ii. Croce nu este, deci, un formalist, cum se poate spune despre contemporanul s"u Valry. Pornind de la c"ut"rile formale ale lui Mallarm, pentru care materialul nu mai este cauza formei, ci unul dintre efectele ei, poetul #i teoreticianul poeziei pure ajunge la aceast" afirma!ie paradoxal": con!inutul nu este altceva dect o form" impur", adic" o form" mixt"153. Ideile, temele, gndirea sunt pentru Valry mijloace ale poeziei, #i nu scopuri. De la procesul de inspira!ie (unde preexisten!a unui ritm poate fi mai important" dect tema #i motivele) la efectele poemului asupra cititorului, totul e form". Autorul Cimitirului marin afirm" f"r" nici o ezitare : Personajele principale ale unui poem sunt ntotdeauna catifelarea #i vigoarea versurilor154. n critica de peste Ocean, n perioada dintre cele dou" r"zboaie mondiale, vechiul dualism form" con!inut e reluat de reprezentan!ii Noii critici, ntre care J. C. Ransom. Acesta deosebe#te n poezie textura de structur#, prima dimensiune identificnd substan!a concret" a textului provenit" din substan!a concret" a realit"!ii, cea de-a doua dimensiune marcnd atitudinea personal" a poetului n raport cu lumea, activitatea sa structuratoare. Un alt critic american din aceea#i #coal", Yvor Winters, consider" opera literar" o modalitate de a ra!ionaliza lingvistic o experien!" uman" dat". Forma este o component" moral", pentru c" ea impune ordine unui material de via!" informal, ea e aceea care conciliaz" sentimentele #i tehnica retoric". Forma e, prin urmare, elementul care pune n acord contrariile, creeaz" unitatea n varietate a operei. Problemele dimensiunilor constitutive ale textului literar, n!eles ca dualitate de elemente contrare, re!in n mod deosebit aten!ia teoreticienilor #i esteticienilor germani din secolul nostru. ntr-un studiu intitulat Con"inut $i form# n opera poetic# (1957) Oskar Walzel propune nlocuirea conceptului de form" (Form) cu conceptul de form" pl"smuit" (Gestalt), considernd c" n felul acesta adev"rul operei poate fi mai exact exprimat : Forma operei de art" este n egal" m"sur" elementul spiritual ce-l insufl" artistul operei sale, ca #i tot ceea ce, modelat de mna sa, condi!ioneaz" aspectul exterior al operei de art"155. Ambele dimensiuni nseamn" modelare, formare a operei. Voin!a, cunoa#terea, sim!irea alc"tuiesc con!inutul unei opere, dar acest con!inut pentru a deveni art", trebuie s" se prezinte cititorului senzorial, #i nu conceptual. Literatura opereaz" cu cuvinte, ca #i #tiin!ele, dar n literatur" cuvintele sunt form" pl"smuit", sensibil", o form" care nu poate fi dect
citatele Ap. op. cit., p. 59 60 idem, p. 60 155 Oskar Walzel Con!inut "i form# n opera poetic#, Ed. Univers, 1976, p.83
153 154

126

Cap. XI tr"it" #i care nu se adreseaz" ra!iunii. Forma, a#a cum o n!elege teoreticianul german, este unitatea rezultat" din presiunile modelatoare ale formei interioare (elementul spiritual) asupra formei exterioare (elementul stilistic), ea este o configura!ie, o structur" complex", organic". 10. FORMALISMUL RUS. Punctul maxim al interesului pentru form" ca dimensiune esen!ial" a operei este atins n primele decenii ale secolului nostru n studiile formali#tilor ru#i. Pentru ace#tia forma devine att de cuprinz"toare, nct ea se confund" pur #i simplu cu ideea de oper" literar". Literatura, literaritatea, artisticul n general rezid" n forme #i procedee. Victor Sklovski explic" : Metoda formalist" nu neag" ideologia sau con!inutul artei, ci consider" c" a#a-numitul con!inut este unul din aspectele formei156. n realitate, pentru formali#ti ru#i, nici nu se poate vorbi n literatur" despre un con!inut determinabil, pentru c" linia de demarca!ie ntre elementele lingvistice ale unui text #i ideile exprimate prin aceste elemente e aproape imposibil de trasat. n literatur", orice con!inut e estetic prin defini!ie, el este deci un con!inut format, modificat, insolit. Ceea ce face ca o exprimare lingvistic" s" fie oper" de art" este forma #i nu con!inutul. Prezente n literatur", iubirea, curajul, sf#ierea interioar", medita!ia asupra absolutului etc. mbrac" forme concrete, estetice, ele nu mai sunt idei. Ca #i Paul Valry, formali#tii ru#i consider" ideile ni#te mijloace pentru atingerea unui scop, mijloace integrate ntr-o totalitate artistic" numit" form". De fapt, aici vechea opozi!ie form"con!inut e anulat". Literatura e o sum" de procedee artistice care se opune domeniului non-artisticului. A studia literatura nseamn" a determina literaritatea textelor avute n vedere, adic" a identifica toate procedeele artistice care constituie aceste texte. S" re!inem ns" #i faptul c" forma este pentru Sklovski, Brik #i Tnianov o deformare inten!ionat" att a vorbirii ct #i a percep!iei obi#nuite. Forma este prin defini!ie insolit", pentru c" opera literar" este prin defini!ie o modalitate de insolitare a realit"!ii. n ce prive#te istoria literar", #i aceasta e conceput" ca un r"zboi al formelor n care genurile minore le uzurp" pe cele majore pentru a fi, la rndul lor, nlocuite de alte genuri minore. Genurile se dovedesc, la o analiz" atent", colec!ii de procedee specifice, unele stilistice (retorice, figurative, parodice etc.) altele ale construc!iei (fabul", subiect, personaje etc.). $i opera literar" #i genurile literare sunt ni#te forme organizate artificial, avnd un caracter autonom n raport cu realitatea. Dup" 1930 ideile formalismului rus ajung n Polonia #i Cehoslovacia intrnd n rela!ie cu ideile fenomenologiei lui Husserl #i cu filosofia formelor a lui Ernest Cassirer. Se deschide astfel calea proiect"rii unui nou model de existen!" a operei literare pe care teoreticienii grupa!i n Cercul lingvistic
156

citatul Ap. R. Wellek op. cit., p. 68

127

Cap. XI de la Praga l vor numi structuralist. Determinarea strict lingvistic" #i formal" a operei e astfel dep"#it" #i motivele, temele, personajele, ideile factori c"rora li se acord" n continuare o autonomie relativ" sunt integrate ntr-o viziune estetic" totalizant". Opera devine astfel o totalitate compus" din diferite straturi eterogene. 11. OPERA CA STRUCTUR%. MODELUL LUI ROMAN INGARDEN. Unul dintre cei mai importan!i beneficiari ai acumul"rilor #i interferen!elor amintite anterior este esteticianul polonez Roman Ingarden, autorul unor studii fundamentale ca Despre cunoa!terea operei literare (1937), Opera literar" !i concretiz"rile ei (1947), Oper", experien#", valoare (1966). Ca forma!ie, Roman Ingarden este un fenomenolog de orientare husserlian" #i estetica lui vizeaz" fundamentarea unei ontologii a operei literare #i a operei de art" n general. Premisa esteticianului e aceea c" opera literar" e un produs inten!ional care exist" att n actele de con#tiin!" (ale creatorului #i receptorului) ct #i ca obiect real, concret, autonom. n ciuda acestei autonomii, Ingarden recunoa#te c" opera r"mne n cursul existen!ei sale dependent" n mare m"sur" de cel care o percepe #i de modul n care ea e perceput". De aceea, opera trebuie n cele din urm" n!eleas" ca o realitate eteronom", produs" par!ial de actele de con#tiin!". Ea nu este nici real" (nchis" n propria ei imanen!" material"), nici ideal" (conceptual", n sensul teoriei platoniciene a ideilor eterne), ci inten!ional". Prin forma ei intern" de organizare, opera integreaz" inten!ii (ale creatorului) pe care lectura le actualizeaz", le face reale. Opera este v"zut" ca o structur" imanent", deschis" pe care experien!a estetic" a lectorului o completeaz" cu propriile sale sensuri #i tr"iri. Sistemul operei e organizat n minimum patru straturi : 1. forma!iunile fonetice ale limbii; 2. semnifica!ia cuvntului sau sensul frazei, fragmentului etc.; 3. obiectele reprezentate; 4. imaginile aparen!ele schematizate, vizuale, auditive, imaginare prin care e nf"!i#at" lumea reprezentat". Primele dou" straturi au o natur" pur lingvistic". Celelalte dou" au o natur" ontologic", psihic", senzorial-intelectiv". Stratul lumii reprezentate corespunde n mare la Ingarden categoriei tradi!ionale a con!inutului. Trebuie spus imediat c" lumea reprezentat" nu este aici realitatea exterioar" ca referent. E lumea real" a operei, o lume fictiv", de#i avnd aparen!a lumii concrete. Stratul care permite accesul la universul operei este stratul al treilea. El este stratul aparen!elor sensibile, al configura!iilor schematizate, al impresiilor #i al imaginilor. Stratul lumii reprezentate devine perceptibil prin intermediul lui. ns" acest al patrulea strat pare s" apar!in" att operei, ct #i cititorului. Prin componenta ei fono-semantic" (straturile unu #i doi), opera declan#eaz" n con#tiin!a cititorului impresii care depind n mare 128

Cap. XI m"sur" de personalitatea acestuia, de cultura lui, de puterea lui de reprezentare. Cel de-al patrulea strat se face cunoscut doar n procesul ei de concretizare, el se nscrie mai degrab" ntr-o psihologie a percep!iei dect ntr-o ontologie a operei. Aceasta e una dintre fisurile modelului lui Ingarden care a #i suscitat din partea speciali#tilor o mul!ime de obiec!ii. De re!inut n leg"tur" cu aceast" organizare pe vertical" a operei, #i posibilitatea ca unele crea!ii literare s" con!in" #i un al cincelea strat, cel al calit"!ilor metafizice (sublimul, comicul, tragicul, sacrul etc.). Abia identificarea acestui strat ndrept"!e#te comentariile interesate de sensul filosofic al operelor #i el pare s" fie un strat implacabil prezent n marile capodopere. Unitatea structural" a operei se manifest" nu doar pe vertical", ci #i pe orizontal" printr-o dimensiune temporal", succesiv" ce presupune o dinamic" compozi!ional", corelarea unit"!ilor constitutive, pauze, intervale, o anume ritmicitate. n desf"#urarea ei pe orizontal" opera #i dezv"luie caracterul schematic, prezen!a unor locuri de indeterminare n interiorul fiec"rui strat. Straturile sunt un fel de re!ele cu goluri #i plinuri, informa!iile, imaginile transmise de oper" sunt ntotdeauna incomplete. Con#tiin!a #i sensibilitatea cititorului au rolul de a completa aceste insuficien!e, transformnd indeterminarea obiectiv" a operei ntr-o determinare subiectiv" (con!inutul actului de lectur"). Apare astfel obiectul estetic care nu este altceva dect opera literar" concretizat" ntr-un act de lectur". Concretizarea este implicat" n propriet"!ile structurale ale operei. Nu cititorul i impune operei cum s" fie, opera i impune cititorului cum s" citeasc". Ingarden explic" foarte clar : Concretizarea nu este un fel de travesti care mpiedic" accesul la opera ns"#i, ci, dimpotriv", cu ajutorul ei opera ns"#i ni se nf"!i#eaz" n mod intuitiv157. 12. SISTEMUL LIMBII $I SISTEMUL OPEREI. Concep!ia estetic" a lui Ingarden s-a dezvoltat nu doar pe o baz" strict fenomenologic", ci #i dup" modelul oferit de cercetarea lingvistic". Ferdinand de Saussure #i, n continuarea cercet"rilor lui, Cercul lingvistic de la Praga, au demonstrat c" limba (langue) este un sistem de conven!ii #i norme coerente, care se manifest" n actele individuale ale vorbitorilor (parole). Sistemul limbii exist" obiectiv, dar el nu poate fi observat niciodat" complet #i cu exactitate. Tot ceea ce poate fi observat este actul individual al exprim"rii. Este exact situa!ia care opune opera literar" actului de lectur". Opera literar" are un statut asem"n"tor cu realitatea denumit" prin no!iunea langue, n timp ce percep!ia ei e analog" actului de concretizare a limbii prin elementul parole. Wellek #i Warren fac, n leg"tur" cu aceasta, urm"toarea observa!ie: Structura unei opere literare are caracterul unei datorii pe care trebuie s" o n!eleg. O voi
157

Roman Ingarden Studii de estetic", Ed. Univers, 1978, p. 19

129

Cap. XI n!elege ntotdeauna imperfect, dar, n ciuda acestui fapt, un anumit sistem de determinare r"mne158. Concep!ia asupra limbii ca sistem de semne presupune, #i ea, eviden!ierea unor straturi de organizare: stratul fonematic, stratul gramatical (sintactic #i morfologic), stratul semantic. Modelul sistemului de semne al limbii poate fi transferat, p"strnd aceast" idee a triplei stratific"ri, n spa!iul de existen!" al operei literare. Perspectivele structuraliste #i semiotice moderne asupra operei pot multiplica, n func!ie de un teoretician sau altul, num"rul de straturi n discu!ie. Reprezentarea imanen!ei operei ca o totalitate bazat" pe trei dimensiuni fundamentale (fonematic", morfo-sintactic" #i semantic") r"mne ns", n general constant". O cercet"toare italian" de azi, Maria Corti, preia de la Roman Ingarden ideea caracterului bidimensional (cu func!ionare simultan vertical" #i orizontal") al operei literare, dar identific" n cuprinsul ei nou" straturi diferite: tematic, simbolic, ideologic, stilistic, morfo-sintactic, lexical, fonico-timbric, ritmic #i metric. Toate aceste straturi se interrela!ioneaz" pe vertical", ntre ele fiind posibile urm"toarele tipuri de raporturi: biunivoce (one to one), uniplurivoce (one to many), pluriunivoce (many to one) #i pluriplurivoce (many to many). n ce prive#te orizontala fiec"rui strat, aici se constituie formele specifice ale criticii. Critica tematist" privilegiaz" importan!a stratului tematic, critica stilistic" e interesat" de fenomenele stilului etc. Important de re!inut e faptul c" n sistemul limbii, ca #i n sistemul operei, straturile se afl" ntr-o leg"tur" organic", ceea ce #i explic" pertinen!a no!iunii de structur". n felul acesta, prin integrarea noului concept de structur" (considerat att de important, nct n anii 60 70 ai secolului nostru a existat o adev"rat" mi#care n sprijinul lui, structuralismul) s-a putut n sfr#it renun!a la tradi!ionala distinc!ie dintre form" #i con!inut, care a permis, n vechea critic" #i istorie literar", exager"ri inadmisibile: acuza formalismului n cazul unor opere unde interesul pentru form" nu era dect semnul unei voin!e de perfec!iune sau discu!ii asupra universului unei opere sau a personajelor sale, ca #i cum ar fi fost vorba despre lucruri #i persoane reale. Este cunoscut cazul doctrinei realismului socialist care minimalizeaz" att de mult forma n favoarea con!inutului (mesajului), nct aceasta conduce la apari!ia unor scrieri teziste, propagandistice. Viziune operei ca sistem stratificat de semnifica!ii #i corecta receptare a nivelului sintactico-semantic, permite, n schimb, o corect" n!elegere a universului operei, care nu trebuie niciodat" confundat cu universul real. Wellek #i Warren observ" urm"toarele: Unit"!ile semantice, propozi!iile #i sistemele de propozi!ii se refer" la obiecte, construiesc realit"!i imaginative, ca, de exemplu, peisaje, interioare, personaje, ac!iuni sau idei.
158

Wellek #i Warren op. cit., p.203

130

Cap. XI Acestea pot fi #i ele supuse unei analize care s" nu le confunde cu realitatea empiric" #i care s" nu ignore faptul c" ele exist" n cadrul unor structuri lingvistice. Un personaj de roman prinde via!" numai din unit"!ile semantice, este pl"m"dit din propozi!iile pronun!ate de el sau despre el. El are o structur" nedeterminat" n compara!ie cu o persoan" care exist" biologic #i care #i are trecutul ei coerent159. 13. CONCLUZII. Ce pare s" r"mn" n cele din urm" neclarificat e modul real de existen!" a operei literare. Dac" opera nu se afl" nici n experien!a autorului, nici n psihologia autorului, nici n paginile care o nregistreaz", ntrebarea legitim" care se poate pune este unde se afl" ea cu adev"rat ? In ultim" instan!", putem spune c" opera se afl" n paginile care o nregistreaz" #i o conserv", dar nu se poate confunda cu acestea. Trebuie s" accept"m c" orice oper" literar" ncepe s" tr"iasc" abia odat" cu lectura care permite cunoa#terea substan!ei sale, dar c" ea nu se poate identifica cu aceast" lectur", care este ntotdeauna un act particular. Opera este o virtualitate, la care nimeni nu poate pretinde c" are un acces deplin, de#i existen!a ei obiectiv" nu poate fi negat". Nu se pot accepta teorii de genul celor care compar" existen!a operei cu lumea ideilor externe platoniciene. Chiar dac", n raport cu opera, lectura e un joc secund, peste cteva eviden!e nu se poate trece. Opera literar" e un produs istoric, creat ntr-un anume moment temporal, de o anumit" persoan". Spre deosebire de conceptele filosofice sau matematice, care sunt imuabile, opera literar" e supus" schimb"rii sau chiar distrugerii. Sensul unei opere literare se modific" odat" cu trecerea timpului, att datorit" nvechirii vocabularului s"u #i pierderii unor semnifica!ii circumstan!iale, ct #i datorit" setului tot mai mare de lecturi de care ea are parte. Opera literar" nu este un fapt empiric #i nici un fapt ideal, imuabil. Ea poate deveni obiect al experien!ei, dar nu trebuie confundat" cu aceasta, tot a#a cum un obiect oarecare nu poate fi confundat cu percep!ia lui. Pe de alt" parte, opera literar" nu este un obiect ideal, precum numerele sau figurile geometrice, pentru c" ea are via!". Ea se na#te, tr"ie#te #i poate s" moar". E adev"rat c" exist" #i opere literare eterne, intrate n patrimoniul cultural universal, dar aceasta se ntmpl" datorit" unor tr"s"turi ale lor speciale, care !in de valorile general umane, ceea ce nseamn" c" operele #i p"streaz" n timp o identitate structural" fundamental". De fapt, toate marile opere literare au aceast" natur" paradoxal": trec de-a lungul timpului printr-un proces de evolu!ie, p"strndu-#i, totu#i, nealterat" structura fundamental". Altfel spus, opera literar" se caracterizeaz" printr-o structur" dinamic": ea este identic" cu sine #i, totu#i, diferit".

159

idem, p. 206

131

Cap. XI Concluzia considera!iilor de pn" acum poate fi formulat" tot cu ajutorul lui Wellek #i Warren: Astfel, opera literar" ne apare ca un obiect de cunoa#tere sui generis, care are un statut ontologic special. Ea nu este nici concret" (fizic", ca o statuie), nici mental" (psihologic", ca senza!ia de lumin" sau durere), nici ideal" (ca un triunghi). Ea este un sistem de norme, de no!iuni ideale care sunt intersubiective. Trebuie s" se considere c" ele exist" n ideologia colectiv", se schimb" odat" cu aceasta #i sunt accesibile numai prin experien!e intelectuale, bazate pe structura sonor" a propozi!iilor160.

160

Wellek #i Warren op. cit., p. 207 208.

132

Cap. XII

XI. STLUL OPEREI LITERARE

1. CHESTIUNI PRELIMINARE. Cuvntul stil e un cuvntcheie n vocabularul teoriei literare. De la grecescul stylos (b"!ul cu care se scria pe t"bli!ele de cear") #i pn" la valoarea acordat" stilului de c"tre Roland Barthes, n volumul Gradul zero al scriiturii, cuvntul s-a nc"rcat de o ntreag" istorie semantic". Pe care, foarte pe scurt, vom ncerca s-o prezent"m n continuare. Nu putem ns" uita nici faptul c" stilul a ncetat de destul" vreme s" mai fie un atribut pur #i simplu al domeniului literar sau artistic. Se poate ast"zi vorbi despre un stil arhitectonic sau vestimentar, gastronomic sau sportiv etc. Naturalistul Buffon a decretat, spre sfr#itul secolului al XIXlea, c" stilul este omul (le style cest lhomme m*me), ceea ce a deschis calea tuturor asimil"rilor posibile. Astfel nct, stilul a ajuns s" fie sinonim cu originalitatea, temperamentul, educa!ia, individualitatea, frumuse!ea. Dar s" ne ntoarcem la problematica literar" a acestui cuvnt, a c"rui importan!" #i greutate n cmpul teoriei se vede #i din faptul c" el a impus existen!a unei discipline specifice: stilistica. Din grece#te, cuvntul a trecut n latin": stylus (condei, compozi!ie) #i mai trziu n francez" (style), de unde l-am preluat noi. Pn" n epoca modern", stilul este identic cu modul de expunere verbal" sau scris". n poetica tradi!ional" de factur" clasic", stilul nume#te fie calit"!i ale scrisului cu valoare de norm" (claritatea, corectitudinea, concizia), fie modalit"!i de selectare #i utilizare a limbii, vorbindu-se despre stilul sublim, stilul mediu #i stilul vulgar, corespunz"toare genurilor nalte (tragedia #i epopeea), mediocre (comedia) #i umile (fabula, cupletul satiric etc.). n perioada modern", no!iunea de stil cap"t" un sens aproape opus celui pe care l-a avut n clasicism. Stilul e n!eles de c"tre moderni ca o expresie a originalit"!ii. Cercet"rile lui Saussure #i Karl Vossler asupra sistemului de comunicare lingvistic" au ar"tat c" nu exist" o limb" general", obiectiv" #i invariabil" dect ca virtualitate, #i c" vorbirea, transmiterea de mesaje, se constituie ntr-un fenomen individual (la parole), singurul care poate fi observat empiric. Dac" limbajul este individual, cu att mai mult e valabil acest adev"r n cazul literaturii, unde semnele individualit"!ii sunt #i mai marcate. Se #tie c" n general limbajul literar e definit ca o abatere de la limbajul obi#nuit, iar aceast" abatere nseamn" expresivitate, tr"s"tur" distinct", originalitate, stil. 2. LEG%TURA DINTRE LIMB% $I STIL. Stilul ar fi, a#adar, ntr-o prim" defini!ie, destul de elementar", modul propriu n care un individ, nu n mod obligatoriu un scriitor, 133

Cap. XII folose#te o limb" dat". Dup" Charles Bally, autorul primului Tratat de stilistic! francez! (1902): Stilistica studiaz" faptele de expresie ale limbii, organizate din punctul de vedere al con!inutului lor afectiv, adic" acele fapte care exprim" influen!a sensibilit"!ii asupra modului de a vorbi #i influen!a limbajului asupra sensibilit"!ii161. Leg"tura dintre stil #i limb" a p"rut unor cercet"tori att de strns", nct au existat #i teorii care sus!ineau c" literatura este o parte component" a istoriei generale a limbii. S-a afirmat c" ceea ce face ca un text literar s" apar!in" unei epoci istorice #i culturale anume este nu personalitatea scriitorului, ci tr"s"turile la un moment dat ale limbii. Adev"rata istorie a poeziei este () istoria schimb"rilor suferite de limba n care s-au scris poeziile succesive162 spune englezul F. W. Bateson. Teoria este evident exagerat", pentru c", pe de-o parte, ea ignor" faptul c" dincolo de aspectul, la un moment dat, al limbii unei comunit"!i, marii scriitori au scris n limba lor proprie, imediat recognoscibil", iar pe de alt" parte, c" literatura nu reflect" n mod pasiv schimb"rile intervenite n sistemul de comunicare lingvistic". Literatura, la rndul ei, influen!eaz" evolu!ia #i dezvoltarea limbii. Leg"tura dintre limb" #i literatur" este o leg"tur" dinamic", de influen!" reciproc". La noi, influen!a scriitorilor secolului XIX (Alecsandri, Negruzzi, Odobescu, Eminescu, Caragiale, Slavici, Creang") asupra constituirii limbii literare a fost enorm", incalculabil". Faptul acesta e valabil pentru orice limb" #i orice literatur". Putem, la urma urmelor, spune, c" orice istorie a limbii e implicit o istorie a stilurilor literare #i c" orice istorie a stilurilor e implacabil o istorie a limbii. Lucrul acesta l-au n!eles foarte bine cercet"torii limbajului literar de la nceputul secolului nostru (Jakobson #i formali#tii ru#i), a c"ror preg"tire estetic" a fost dublat" de o redutabil" preg"tire lingvistic". Ace#tia au sus!inut ideea c" literatura trebuie abordat" ca un fenomen intrinsec, a c"rui esen!" trebuie c"utat" n natura sa lingvistic". Ei au pornit, de asemenea, de la premisa c" orice text literar are o structur" stratificat" #i au studiat aspecte care !in de fonetica operei literare, de lexicul #i sintaxa acesteia, adic" de gramatica literaturii. Abia n al doilea rnd au avut n vedere temele, motivele, personajele, ideile. Chiar dac" formali#tii ru#i nu au fost propriu-zis ni#te stilisticieni, ci ni#te poeticieni #i teoreticieni ai literaturii, contribu!ia lor la dezvoltarea stilisticii contemporane a fost considerabil". Datorit" lor #i pe baza unor premise introduse de Croce #i Vossler, stilistica a fost izolat" de spa!iul larg al lingvisticii #i a nceput s"-#i dobndeasc" specificul, devenind o disciplin" autonom" pentru care esteticul este imanent lingvisticului, n care mijloacele lingvistice #i cele teoretico-literare de investigare se combin" ntr-o metod"
Ap. Ion Coteanu Stilistica func"ional! a limbii romne, Ed. Academiei, 1973. 162 Ap. Wellek #i Warren Teoria literaturii, p. 230
161

134

Cap. XII proprie. Din momentul n care formali#tii ru#i au afirmat c" opera literar" nseamn" o structur" unitar", pluristratificat" s-a deschis cale liber" cercet"rii structurale a stilului. Stilistica structural" studiaz" textul literar la toate nivelele sale de organizare. Nu se pot emite observa!ii pertinente asupra stilului unui scriitor f"r" cunoa#terea limbii operei sale, din punct de vedere fonologic, morfologic, sintactic, semantic, etimologic, lexical. Literatura este legat" de toate aspectele limbii, iar problemele stilului sunt strns legate de problemele exprim"rii uzuale. Studiul metricii #i al prozodiei sau al figurilor de sunet n poezie presupune cuno#tin!e serioase de fonetic". Stilul unui autor trebuie s" fie examinat n mod obligatoriu #i la nivel de vocabular, ceea ce implic" cuno#tin!e de lexicologie (barbarisme, provincialisme, neologisme, arhaisme, elemente de jargon #i argou) sau din punct de vedere sintactic (se #tie c" exist" figuri de stil care se realizeaz" pe o baz" sintactic": inversiunea, antiteza, paralelismele). !innd seama de faptul c" operele literare au un caracter istoric, c" ele apar!in unei perioade istorice anume, c"reia i corespunde un anume stadiu de evolu!ie a limbii, studiul stilului pretinde, de asemenea, serioase cuno#tin!e de gramatic" istoric", de dialectologie #i lingvistic" general". Studiul stilului unui autor presupune cercetarea efectelor estetice ale limbajului. De aceea, unul dintre obiectivele stilisticii este s" poat" face deosebirea ntre limba operei literare #i limba comun" a timpului. n leg"tur" cu acest imperativ, Wellek #i Warren fac urm"toarele observa!ii: F"r" cunoa#terea limbii comune, fie #i a limbii neliterare, #i f"r" cunoa#terea diferitelor limbaje sociale dintr-o anumit" epoc", stilistica cu greu se poate ridica deasupra nivelului impresiilor personale. Prezum!ia c" am cunoa#te, mai ales pentru perioade trecute, deosebirile dintre limba comun" #i varianta ei artistic", este, spre marea noastr" p"rere de r"u, cu totul nefondat". Este necesar s" studiem cu mult" luare-aminte vorbirea felurit stratificat" a timpurilor vechi, pentru a ajunge s" avem cuno#tin!ele necesare judec"rii stilului unui autor sau al unei mi#c"ri literare163. Observa!ia lui Wellek #i Warren ne cere s" ne gndim la faptul c" stilistica nu se poate m"rgini doar la analiza unor elemente care !in de forma textului. Ea e obligat" s" !in" seama de aceast" defini!ie a lui Emil Staiger: Stilul individual al unei poezii nu este nici form", nici con!inut, nici idee, nici motiv. Sunt toate acestea concomitent, ntruct perfec!iunea unei opere const" tocmai n faptul c" tot ce exist" n ea se contope#te n stil. O poezie este perfect", cnd fiecare element al s"u se mbin" armonios cu toate celelalte164.

Teoria literaturii, p.234 Ap. H. Markiewicz Conceptele #tiin"ei literaturii, Ed. Univers, 1988, p. 169.
163 164

135

Cap. XII 3. STIL, EXPRESIE, EXPRESIVITATE. Stilistica va trebui deci s" cerceteze toate procedeele care au un scop expresiv anume. Ea e obligat" s" dep"#easc", n demersurile sale, perimetrul literaturii, #i chiar al retoricii. A existat n stilistica tradi!ional" o viziune destul de ngust" despre stil, n care anumite figuri de stil erau obligatoriu asociate cu anumite efecte. Astfel, repeti!ia, hiperbola, grada!ia, erau atribute ale stilului sublim sau elevat, figuri ale intensific"rii emo!ionale, figuri grave #i patetice. Modernitatea a demonstrat c" aceste procedee pot produce la fel de bine efecte comice sau grote#ti. Nu se mai poate ast"zi vorbi, ca n Antichitate, doar despre dou" sau trei stiluri: elevat #i vulgar, atic #i asianic. Problema e mult mai complex". Wellek #i Warren ncearc" o succint" descriere a stilurilor, n func!ie de mai multe criterii: n func"ie de rela"iile dintre cuvinte #i obiecte, stilurile pot fi mp"r!ite n conceptuale #i senzitive, succinte #i prolixe, sau n minimalizatoare #i amplificatoare, categorice #i vagi, lini#tite #i agitate, vulgare #i elevate, simple #i nflorate; n func"ie de rela"iile dintre cuvinte, ele pot fi clasificate n: tensionate #i destinse, plastice #i muzicale, netede #i aspre, incolore #i colorate; n func"ie de rela"iile dintre cuvinte #i ntregul sistem al limbii, pot fi deosebite: stiluri orale #i stiluri scrise, stiluri #ablon #i stiluri individuale; n func"ie de rela"iile dintre cuvinte #i autor, stilurile pot fi mp"r!ite n obiective #i subiective165. Tocmai aceast" problem" a stilului, ca expresie a subiectului creator, e una destul de controversat", pentru c" mul!i cercet"tori o consider" ca neavnd leg"tur" cu stilistica, ci cu psihologia crea!iei. Al!i anali#ti ai textului literar consider" c" exist" #i o stilistic" psihologic", orice stil fiind de fapt o expresie a unei individualit"!i, nu doar intelectual" #i afectiv", ci chiar biologic". Pentru Leo Spitzer, unul dintre cei mai de seam" reprezentan!i ai stilisticii genetice, stilul reprezint" exprimarea necesar", condi!ionat" biologic, a acelui psiche individual. Dup" Roland Barthes, stilul se elaboreaz" la limita dintre trup #i lume, el fiind limba autarhic", cufundat" n mitologia personal" #i tainic" a scriitorului, n acel subfizic al cuvntului, unde iau na#tere primele mbin"ri ntre cuvinte #i lucruri, unde apar o dat" pentru totdeauna toate marile teme verbale ale existen!ei sale166. Mai radical" dect Barthes, Julia Kristeva mpinge #i mai departe condi!ionarea corporal" #i semiotic" a stilului #i afirm" c": E nevoie mai nti de o baz" fiziologic", e nevoie de un corp aparte, de un raport intersubiectiv intens, un raport particular cu limbajul, pentru a crea un nou stil167.
Teoria literaturii, p. 236-237. Gradul zero al scriiturii, n Poetic" #i stilistic", Ed. Univers, 1972, p. 221. 167 n Ion Pop Ore franceze, Convorbire cu Julia Kristeva, Ed. Univers, 1979, p. 182.
165 166

136

Cap. XII Din defini!iile de mai sus rezult" c" stilul nu poate fi redus numai la aspectele formale sau lingvistice. Stilul este expresia unui con!inut sufletesc sau a unei atitudini filosofice determinate. n monografia sa dedicat" lui Goethe, Gundolf a ar"tat c" limbajul dinamic al versurilor din prima perioad" goethean" de crea!ie exprim" #i o concep!ie dinamic" despre natur". Leo Spitzer a pornit n studiile sale de la premiza c" exist" un paralelism ntre tr"s"turile lingvistice ale unei opere #i con!inutul acesteia. Stilul este o emblem" a psihologiei. n cuvintele stilisticianului german, situa!ia s-ar prezenta astfel: Unei st"ri de excita!ie mental", care constituie o abatere de la habitus-ul normal al vie!ii noastre intelectuale, trebuie s" corespund", pe plan lingvistic, o abatere corespunz"toare de la exprimarea normal"168. La originea stilului unei opere literare se afl" prin urmare o utilizare individual" a faptelor de limb" concretizate n anumite detalii insolite (devia!ii), care i ofer" stilisticianului chei pentru p"trunderea n sistemul operei. Cobornd din detaliu n detaliu spre centrul sistemului solar, care este opera, poate fi identificat etimonul spiritual care a generat-o. n practic", pornind de la analiza unor cuvinte #i fragmente de text din opera lui Rabelais, Leo Spintzer ajunge s" demonstreze c" n cazul acestui autor se manifest" un conflict ntre real #i ireal, ntre comedie #i oroare. Dou" par a fi erorile acestei metode: a). de multe ori concluziile n leg"tur" cu psihologia autorului nu sunt scoase din analiza lingvistic", ci premerg acesteia; b). nu ntotdeauna se poate stabili o corela!ie necesar" ntre o stare de spirit #i anumite procedee stilistice. De pild", limbajul obscur, ermetic al literaturii baroce, nu este n mod obligatoriu expresia unui spirit dilematic, chinuit. Limbajul acesta e produs n mod con#tient de poet care e un artizan, un me#te#ugar al versului, calculndu-#i cu precizie efectele. 4. STILUL CA ABATERE. Faptul cel mai important n cercetarea stilurilor r"mne dimensiunea estetic!. n analiza stilistic", trebuie s" ne intereseze nainte de toate scopul estetic al operei, efectul pe care ea l urm"re#te. Exist" dou" mari direc!ii ale analizei stilistice. Prima const" n studierea limbii operei la toate etajele ei #i interpretarea tr"s"turilor depistate n rela!ie cu sensul integral al operei. Stilul va fi definit n acest caz ca sistemul lingvistic individual al operei. Cea de-a doua direc!ie are n vedere examinarea acelor elemente prin care limbajul unei opere se deosebe#te de limbajul obi#nuit #i care constituie marca literarit"!ii. Stilul e conceput n acest caz ca o form" de abatere de la norma comunic"rii uzuale. Cercetarea are, deci, n vedere repeti!iile de sunete (mai ales n poezie), inversiunile #i construc!iile sintactice inexistente n limba comun", expresiile ie#ite din obi#nuit, toate acele elemente
168

Ap. Wellek #i Warren Teoria literaturii, p. 242.

137

Cap. XII convocate n spiritul unei anumite func!ii estetice. Concep!ia aceasta a stilului ca limbaj deviant este mbr"!i#at" de mul!i cercet"tori ai secolului nostru, dar ea apare nc" n Poetica lui Aristotel, unde + propos de cuvintele #i imaginile poeziei, se spune: Faptul de a fi altfel dect n vorbirea comun" dep"rtate de nf"!i#area lor normal" are darul s" nl"ture banalitatea169. Teoria devierii stilistice a fost sus!inut" ntre al!ii de Mukarovsky, Leo Spitzer (cum am v"zut), Paul Valry #i Charles Bruneau (La stylistique). Mukarovsky, de pild", consider" c" violarea normei limbajului standard, violarea ei sistematic", face posibil" utilizarea poetic" a limbii170. Oricum ar fi definit" abaterea (ca deviere, violare, insolitare, surpriz", deformare etc.), marea problem" a unei astfel de n!elegeri a stilului r"mne norma pe care ea o contest". Identificat fie cu vorbirea obi#nuit", fie cu limbajul #tiin!ific sau matematic, conceptul de norm" nu a primit nici pn" ast"zi o defini!ie satisf"c"toare. De unde o mul!ime de incertitudini care apas" n continuare asupra acestui tip de viziune stilistic". 5. STILUL CA ADAOS. Al"turi de teoria abaterii se situeaz" o alta, care concepe stilul ca pe o ad"ugare a unui con!inut afectiv la o comunicare. Este concep!ia lui Charles Bally, la care se raliaz" #i stilisticianul romn Tudor Vianu. Potrivit p"rerii acestuia, faptele de stil sunt acele fapte de limb" care adaug" comunic!rii unei #tiri expresia reac!iunii individuale a autorului comunic"rii fa!" de #tirea comunicat". Expresia reac!iunii individuale a unui vorbitor sau scriitor, adic" faptul stilistic, se manifest" printr-o serie de note care nso!esc comunicarea #tirii #i care pot lipsi, f"r" ca aceast" comunicare s" sufere171. n sprijinul opiniei sale, n articolul intitulat Cercetarea stilului, Tudor Vianu d" exemplul unei propozi!ii din proza lui Sadoveanu: Clopotele ncepur! a bate dulce "i trist de la bisericile trgului, unde adaosul de determin"ri adverbiale dulce #i trist, constituie un fapt stilistic pentru c" exprim" reac!iunea autorului fa!" de faptul pe care-l comunic"172. Explica!ia e discutabil", pentru c", dac" vom elimina din enun! faptele de stil, nu vom ob!ine o exprimare anodin" sau de gradul zero. Concep!ia stilului ca adaos deriv" din vechea teorie a ornament"rii, care trata podoabele verbale ca pe ceva distinct de expunerea logic" a unei idei. 6. STILUL CA ALEGERE A FAPTELOR DE LIMB%. Un alt punct de vedere cu privire la geneza stilului este acela care pune accent pe alegerea faptelor de limb". A scrie nseamn" a selecta ni#te elemente din resursele pe care limba le pune la
Ed. Academiei, 1965, p. 85. Despre limbajul poetic, n Poetic! "i stilistic!, p. 203. 171 Tudor Vianu Cercetarea stilului, n Studii de stilistic!, EDP, 1968, p. 41-59. 172 Idem.
169 170

138

Cap. XII dispozi!ie, a face, cu alte cuvinte, o alegere, a avea o preferin!" pentru forme, cuvinte, ritmuri, expresii particulare. Faptul acesta duce la constituirea unui cod stilistic care constituie el ns"#i un sistem autonom de reguli. Explica!ia lui Ion Coteanu e clar": Stilul nu este mesajul. El este o sum" de propriet"!i ale acestuia, suma regulilor pe baza c"rora un emi!"tor alege, combin" #i eventual modific" materialul de limb" disponibil. Mesajul este spa!iul lingvistic, materialul care poart" n sine propriet"!ile amintite. El constituie concretizarea stilului, de unde rezult" c" raportul dintre el #i stil seam"n" cu raportul dintre sistemul limbii #i manifestarea lui concret"173. n aceast" manifestare concret" e prezent" individualitatea autorului, dar apar #i al!i factori extrem de importan!i: sensibilitatea lingvistic" a grupului s"u social, a epocii sale. Stilul romantic, rezultat al unor formule stilistice individuale, a fost #i un generator al unei noi sensibilit"!i lingvistice. Din punct de vedere al criteriului alegerii, stilul poate fi definit drept partea limbii comune actualizat" de un artist, cum spune G. Antoine. n termenii #i mai plastici ai lui Rmy de Gourmont: a avea stil nseamn" a vorbi n mijlocul limbii comune un dialect particular, unic #i inimitabil, dar care s" fie n acela#i timp limbajul tuturor #i al unuia singur. Dar stilul nu nseamn" numai alegere, ci #i combinare #i transformare, elaborare a unui nou limbaj. Cel care a ini!iat aceast" nou" viziune (care integreaz" ntr-un demers complex no!iunile de alegere #i abatere) e Roman Jakobson. Cum #tim deja, el postuleaz" existen!a unei func!ii poetice a limbajului, care mut" principiul echivalen!ei de pe axa paradigmatic" a limbajului (unde se opereaz" selec!ia) pe axa sintagmatic" (unde are loc combinarea). Mesajul efectiv al textului e astfel dublat de o informa!ie suplimentar" care trimite la propria sa substan!" #i structur", se autosemnific". Tocmai prin aceast" auto-oglindire mesajul i atrage aten!ia receptorului c" el se afl" n fa!a unei comunic"ri lingvistice neobi#nuite, de factur" literar!. Orice actualizare a func!iei poetice produce stilul care, la rndul lui, se confund" cu literaritatea. 7. STILURILE COLECTIVE. Toate observa!iile de pn" acum au avut n vedere stilul ca expresie individual" a unei opere sau a unui autor. Dar se vorbe#te #i despre stiluri ale unor grupuri de opere, specifice unor genuri. Exist" un stil al poeziei romantice, un stil al romanului realist, un stil al poeziei postmoderniste. Se poate, de asemenea, vorbi, despre stilul unei perioade sau al unui curent literar. Exist" un stil clasic #i unul avangardist. Exist" deci #i stiluri colective. Leo Spitzer n stilistica sa arat" c", dup" identificarea etimonului spiritual al operei ea trebuie s" fie integrat" ntr-un ansamblu stilistic de mai mare amploare care poate fi acela al unei comunit"!i etnice sau
Ion Coteanu Stilistica func#ional! a limbii romne, Ed. Academiei, 1973, p. 68.
173

139

Cap. XII al unei epoci istorice. Problema stilului ca no!iune cu valoare general", apt" s" caracterizeze aspecte colective, a fost dezvoltat" mai ales de esteticienii germani, n cadrul filosofiei culturii. Dou" nume sunt de citat aici: Wlfflin #i Spengler, care au fost interesa!i de descrierea stilurilor caracteristice nu doar culturilor n ansamblul lor, ci #i popoarelor, na!iunilor n evolu!ia lor istoric", politic" #i cultural". Prin descoperirea numitorului comun al manifest"rilor spirituale unor epoci sau popoare, se dezv"luie, de fapt, bazele subcon#tiente, invariante ale existen!ei n orizontul culturii. Pornind de la teoreticienii germani, n cultura noastr", Lucian Blaga dezvolt" o interesant" construc!ie filosofic", n care ncearc" s" determine matricea stilistic! a poporului romn. Principalele lucr"ri ale lui Lucian Blaga sunt Filosofia stilului, 1924; Orizont "i stil, 1936; Spa#iul mioritic, 1936; Geneza metaforei "i sensul culturii, 1937, ultimele trei alc"tuind Trilogia culturii, publicat" n 1944. n concep!ia lui Blaga, tiparul stilistic al poporului romn, categoria cea mai general" care caracterizeaz" comportarea noastr" n istorie, s-ar defini prin mai mul!i factori: orizont spa!ial, orizont temporal, accent axiologic, sensul mi#c"rii #i n"zuin!a formativ". Iat" doar dou" dintre tr"s"turile specifice romnilor: orizontul spa!ial ondulatoriu, mioritic, #i mi#carea catabazic", de retragere din lume #i boicotare a istoriei. Din punct de vedere literar, aceste tr"s"turi stilistice colective se pot dovedi viabile doar n m"sura n care ele se g"sesc n operele unor scriitori, purt"tori exponen!iali ai specificului nostru etnic. Ne-am putea fire#te imagina o lectur" a eposului sadovenian prin intermediul categoriilor lui Blaga, o ntlnire ntre stilistica filosofic" #i stilistica literar". Un atare transfer de elemente stilistice dintr-un spa!iu ntraltul nici nu este un lucru neobi#nuit. De-a dreptul spectaculos este cazul teoriei lui Wlfflin (din volumul No#iuni fundamentale referitoare la istoria artei, 1915) privitoare la stilurile artei. Pornind de la constatarea c" arta e rezultatul unui mod specific de a vedea #i gndi lumea, esteticianul german consider" c" Rena#terea #i Barocul reprezint" dou" epoci stilistice distincte, caracterizate prin categorii contrare: liniaritate (n Rena#tere) #i picturalitate (n Baroc); suprafa!" #i adncime; form" nchis" #i form" deschis"; pluralitate #i unitate; claritate #i neclaritate. Unele dintre aceste categorii au fost imediat aplicate n cercetarea stilului literar. Th. Spoerri s-a folosit de perechile lui Wlfflin pentru a-i studia pe Ariosto #i Tasso ca reprezentan!i literari ai Rena#terii #i Barocului. Fritz Strich a redus cele cinci categorii la un singur cuplu de contrarii finit #i infinit punnd fa!" n fa!" clasicismul #i romantismul. Pe lng" ideea unor stiluri colective istorice, au fost propuse #i tipologii stilistice cu valoare absolut". S-a vorbit astfel despre 140

Cap. XII un clasicism etern sau despre un romantism etern #i chiar #i despre o categorie estetic" baroc", rezultat al intersect"rii celorlalte dou" categorii. Deosebit de interesant n acest sens este la noi studiul lui G. C"linescu intitulat Clasicism, romantism, baroc, n care dimensiunea stilistic" e integrat" ntr-o viziune mai ampl" de tip onto-simbolic. 8. STILUL $I SCRIITURA. Ca #i alte concepte literare esen!iale (oper" literar", con!inut #i form", gen literar etc.), no!iunea de stil a fost pus" n a doua jum"tate a secolului nostru sub semnul ntreb"rii. S-a considerat c" ea nu mai este n m"sur" s" acopere specificul literaturii moderne, modul propriu n care scriitorul contemporan (mai ales cel situat n zona c"ut"rilor de avangard") n!elege s"-#i asume scrisul, func!iile lui. Conceptul de stil a fost astfel opus conceptului de scriitur! (n francez" criture). Acest nou concept elaborat n spa!iul literar francez prin Roland Barthes, Jacques Derrida #i teoreticienii grupa!i n jurul revistei Tel Quel circul" ast"zi cu mai multe accep!ii, unele opuse no!iunii de stil, altele ncercnd s" i se substituie. Bine cunoscut" pentru rolul ei n determinarea #i definirea noului concept este o carte a lui Roland Barthes, din care am citat deja, Gradul zero al scriiturii (1953). Autorul are n clarificarea raportului dintre limb", stil #i scriitur" ca elemente ce condi!ioneaz" fiin!a literaturii. Limba e n!eleas" ca o valoare obiectiv", abstract", de#i familiar", n spa!iul c"reia scriitorul se afl" nchis n a#teptarea unui posibil care este propria sa literatur". Limba (care este mai pu!in un fond ct mai ales o limit" extrem"174) se afl" dincoace de literatur". Dincolo de literatur" apare stilul. Am v"zut deja c" acesta e n!eles ca o expresie a subiectului creator. Prin stil imagini, un debit verbal, un lexic se nasc din trupul #i din trecutul scriitorului #i devin treptat nse#i automatismele artei sale175. Stilul e autarhic, el devine un limbaj artistic individual n interiorul organismului limbii. Dar stilul e str"lucirea #i nchisoarea scriitorului, singur"tatea sa. Stilul se na#te din biologia #i trecutul personal, nu are inten!ii ac!ionale #i nu are destina!ie, este lipsit de personalitate. El nu vizeaz" istoria, societatea, e o form" de ritual, nu o form" de ac!iune. Stilul nu este niciodat" altceva dect o metafor", adic" o ecua!ie care une#te inten!ia literar" #i structura carnal" a autorului176, el se afl" n afara pactului care l leag" pe scriitor de societate177. $i limba #i stilul sunt pentru scriitor o natur", un fel de for!e oarbe. ntre ele se situeaz" scriitura care este o form" de angajare, expresia unui ethos, leg"tura dintre cel care scrie #i lumea istoric" a celorlal!i. Scriitura e o func!ie, raportul dintre crea!ie #i societate. Scriitura se na#te din medita!ia scriitorului asupra ntrebuin!"rii sociale a
Roland Barthes Gradul zero al scriiturii, n loc. cit., p. 220 idem, p. 220 176 idem, p. 221 177 idem, p. 221
174 175

141

Cap. XII formei sale178, din confruntarea celui care scrie cu societatea, dar #i cu sursele produc"toare de sens ale limbajului. Adev"rata libertate a scriitorului se afl" n scriitur", nu n stil #i aceast" libertate se manifest" exploziv n literatura modern". Scriitura clasic" (tradi!ional") e unitar" #i omogen". Scriitura modern" nseamn" o pluralitate de scriituri individuale, semn al unei mari crize a istoriei. n Gradul zero al scriiturii scriitura e un concept sociologic cu valoare #i individual" #i colectiv". Dup" 1970, Roland Barthes reformuleaz" conceptul n care e nclinat s" vad" tocmai stilul scriitorului modern. ntr-un interviu publicat n Tel Quel (1971) el identific" n scriitur" nu un idiolect personal (ca stilul, pe vremuri) ci o enun#are (#i nu un enun!) pe care, str"b"tnd-o, subiectul #i joac" diviziunea, dispersndu-se, aruncndu-se piezi# pe scena paginii albe179. E adev"rat c" acest tip de scriitur" echivalent cu stilul scriitorului integral implicat n actul s"u textual n-ar mai trebui s" se numeasc" explic" Roland Barthes criture, ci crivance. Noul sens #i noul concept sunt preluate de unii dintre membrii grupului Tel Quel care asimileaz" literatura cu spa!iul de producere a scriiturii. Aceasta e rezultatul unei activit"!i dublu orientate: spre identitatea subiectului (unde n trecut se afla dimensiunea psiho-biologic" a stilului) #i spre mecanismele textului (legate n trecut de dimensiunea retoric" a stilului).

Idem, p. 223. n Roland Barthes Oeuvres compltes, II, dition du Seuil, 1994, p. 1320.
178 179

142

Cap. XIII

XII. FIGURILE DE SUNET, RITMUL, METRUL $I VERSUL

1. DIFICULT%&ILE STRATULUI SONOR. Cum #tim deja, orice oper" literar" este o structur" lingvistic" alc"tuit" din mai multe straturi. Primul strat este cel sonor sau fonic. n!elesul unui text se na#te din nl"n!uirea sunetelor care l compun. n literatur", aspectul sonor se poate dovedi de mic" importan!" n unele genuri ale prozei, dar el poate constitui o dimeniune esen!ial" n poezie, mai ales n acea poezie care #i-a f"cut un ideal din atingerea unui statut propriu muzicii, cum e cazul simbolismului. Elementul fonic e ns" o condi!ie preliminar" obligatorie a sensului, fie c" avem n fa!" o poezie, fie un roman. Cnd acest element sonor este exploatat n vederea ob!inerii unor efecte estetice anume, el devine deosebit de important. Nu numai poe!ii, ci #i unii prozatori mizeaz", n operele lor, pe efecte de natur" sonor". Sarcina stilisticianului sau a criticului #i istoricului literar e de a eviden!ia aceste efecte. Este o sarcin" deloc u#oar", cu att mai dificil" n cazul poeziei, unde forma #i fondul par de cele mai multe ori dimensiuni indivizibile. Valoarea unui poem const" n indisolubilitatea dintre sunet #i sens, afirm" Paul Valry ntr-unul din eseurile sale180. Pentru a ar"ta cum se manifest" n cadrul poeziei aceast" rela!ie dintre form" (sunet, voce) #i fond (sens, gndire), poetul francez recurge la o analogie care arat" cu exactitate de unde provine greutatea de a izola n analiz" aspectele stratului sonor: Gndi!i-v" la un pendul care oscileaz" ntre dou" puncte simetrice. Presupune!i c" una din pozi!iile extreme reprezint" forma, caracterele sensibile ale limbajului, sunetul, ritmul, accentele, timbrul, mi#carea, ntr-un cuvnt, vocea n ac!iune. Asocia!i, pe de alt" parte, celuilalt punct, cel opus primului, toate valorile semnificative, imaginile, ideile; excita!iile sentimentului #i ale memoriei, impulsurile virtuale #i elementele comprehensiunii ntr-un cuvnt tot ceea ce constituie fondul, sensul unui discurs. Observa!i atunci efectele poeziei n voi n#iv". Ve!i g"si c", la fiecare vers, semnifica!ia produs" n voi, departe de a distruge forma muzical" care v-a fost comunicat", cere din nou aceast" form". Pendulul viu cobornd din sunet c"tre sens tinde s" ajung" la punctul de plecare sensibil, ca #i cnd sensul care vi se propune spiritului n-ar g"si alt" ie#ire, alt" expresie, alt r"spuns dect aceast" muzic" ns"#i care i-a dat na#tere181. Dificult"!ile cu care se confrunt" cel care ncearc" s" nghe!e aceast" muzic" ntr-o suit" coerent", func!ional" de
Poezie "i gndire abstract!, n Paul Valry Poezii. Dialoguri.. Poetic" #i estetic", Univers, 1989, pag. 592. 181 . cit., n lucr. cit., pag. 592.
180

143

Cap. XIII observa!ii sunt de mai multe feluri. Prima !ine de faptul c" perceperea fonic" a operei #i structura sa sonor" nu nseamn" acela#i lucru. Lectura cu voce tare a unui text este o interpretare individual", personal", care poate deforma structura real" a operei. O adevarat" #tiin!" a figurilor de sunet, a ritmului #i a metricii, nu se poate baza doar pe interpret"rile individuale, empirice, ea trebuie s" porneasc" de la ni#te constante sonore obiective, cu rol de procedee. O alt" dificultate provine din eroarea de a crede c" stratul sonor poate #i trebuie s" fie analizat separat de aspectul semantico-sintactic. n realitate, faptul acesta nu este posibil nu doar din motivele eviden!iate de exemplul lui Valry, ci #i pentru c" sunetul lingvistic n sine nu poate fi o surs" de efecte estetice. Efectul apare abia atunci cnd sunetul e asociat cu sensul, fie acesta #i un sens ira!ional, subpsihic, emotiv. 2. FIGURILE DE SUNET. Dar dificultatea cea mai semnificativ" n analiza acestui prim strat al operei provine din altceva, din confuzia care se face ntre elementele inerente #i elementele de rela!ie ale sunetului n termenii lui Wellek #i Warren. Elementele inerente ale sunetului sunt acelea care-i dau individualitatea, ele se fac sim!ite n faptul c", de pild", a se deosebe#te de b sau o de n. Vocalele se deosebesc de consoane, dar exist" deosebiri #i ntre entit"!ile care alc"tuiesc fiecare categorie n parte. Deosebirile dintre sunete, individualitatea lor, sunt acelea care permit s" se manifeste n poezie, ca efecte estetice, muzicalitatea sau eufonia. No!iunea de eufonie provine, prin filier" francez", din grecescul euphonia (eu bun + phone voce, sunet) #i denume#te efortul poetului de a evita n crea!ia sa sunetele stridente, cacofonice, nemuzicale, grija sa de a cultiva armonia, sonorit"!ile pl"cute auzului. Pentru c" tot ne afl"m n acest punct al eviden!ierii individualit"!ii sunetelor, trebuie s" preciz"m c" eufonia este o calitate cu prec"dere clasic" #i clasicist" #i c" poezia modern" prefer", dimpotriv", s"-#i produc" efectele apelnd la elementele disonante, stridente, amuzicale ale limbajului. Elementele de rela!ie ale sunetelor scot n eviden!" deosebiri care intr" n alc"tuirea ritmului #i a metrului: n"l!imea sunetelor, durata lor, accentul, frecven!a, repeti!ia sunetelor n cuvinte, versuri sau strofe. Din acest punct de vedere, sunetele pot fi nalte sau joase, scurte sau lungi, puternice sau slabe, frecvente sau mai pu!in frecvente n unit"!ile lingvistice. S" ne limit"m deocamdat" doar la problema elementelor inerente ale sunetelor. Combinarea calit"!ilor sonore d" na#tere unor efecte pe care formali#tii ru#i le-au numit orchestra!ie sau instrumenta!ie. Orchestra!ia include eufonia, dar #i cacofonia, efectele disonante, ea cuprinde, prin urmare, ntreg domeniul figurilor de sunet #i nu poate fi separat" cu precizie de ritm #i metru. Totu#i, orchestra!ia are n vedere altceva (muzica interioar" a poeziei) dect ceea ce studiaz" prozodia #i metrica. 144

Cap. XIII Domeniul instrumenta!iei poetice a fost aprofundat cu o deosebit" seriozitate de formali#tii ru#i. Anliza structrii fonice a versurilor l-a preocupat n mod special pe Osip Brik, autorul unui studiu fundamental pentru n!elegerea problemei (Repeti!ii fonice, 1916). P"rerea lui Brik e c" poezia nu trebuie s" fie privit", cum se ntmpl" n mod curent, doar ca un domeniu al imaginilor lexicale (metafora, compara!ia, epitetul etc.), ci #i ca un spa!iu al imaginilor sonore, auditive, niciodat" ntmpl"toare, esen!iale n conturarea valorilor emo!ionale ale limbajului. n poezie sunetele nu au niciodat" doar un rol auxiliar, ndeplinind simpla condi!ie de vehicule ale unor imagini de natur" semantic". Osip Brik observ" c", ncepnd chiar cu poezia popular", stratul acustic al limbajului poate oferi el nsu#i modele de crea!ie cu caracter muzical, exclusiv ritmicosonor182. Sensurile unei poezii pot s" rezulte #i din unele jocuri sonore, din calambururi, anagrame, criptograme, repeti!ii, eliziuni. Nenum"rate exemple n leg"tur" cu generarea textelor poetice prin utilizarea aproape exclusiv" a figurilor de sunet n literatur" apar n studiul lui Gustav Ren Hocke Manierismul n literatur! (1959) subintitulat Alchimie a limbii #i art" combinatorie esoteric". Contribu!ii la literatura comparat" european". Jocul cu sunetele #i literele este n Antichitate rezultatul aplic"rii unor re!ete retorice. Se folosesc acum artificii lipogramatice (eliminarea complet" dintr-o poezie a unei vocale sau a unei consoane) #i pangramatice (utilizarea n textul poetic a ct mai multe cuvinte consecutive care ncep cu acela#i sunet, ca n celebrul vers al lui Ennius: O Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti). Anagrama, permutarea #i recombinarea sunetelor n cadrul unui enun! sunt la mare cinste n Antichitatea trzie #i Evul Mediu. G. R. Hocke citeaz", de exemplu, versul poetului Bernard von Banhuysen: tot tibi sunt dates, Virgo, quot sidera caelo care putea fi retranscris n 1022 de variante, corespunznd num"rului de constela!ii cunoscute n acea vreme. Interesul acordat figurilor de sunet devine unanim n manierismul literar al secolului XVII, manifestat n Spania prin poezia lui Gorgora (gongorismul), n Anglia prin literatura lui Raymundus Lullus, n Italia prin Marino (marinismul), n Germania prin a#a-numita Vernunft-Kunst (arta ra!iunii), reprezentat" str"lucit de Harsdrffer. Iat" un exemplu din poezia acestuia, bazat pe alitera!ie #i asonan!": Welt-witterndes Welter, kriegnebelnde Dfte, / Mordgleissendes Eisen, brandschamauchende Not, / Blitzspeiende Keite, keitrollende Lfte(Vast- vremuind" vreme, odori r"zboi-vestinde, / Mortal-sclipind" lam", fum foc- prevestitor, / Scntei-scuipnde icuri, v"zduhuri ic-rotinde). Impulsul romanticilor spre ncifrarea, obscurizarea sensului n poezie e rezultatul
O. Brik Repeti!ii fonice, n Ce este literatura? $coala formal" Rus", Univers, 1983, pag. 117.
182

145

Cap. XIII interesului pentru valorile sonore ale limbajului. Novalis, de pild", sus!ine c" n poezie For!a e vocala nesfr#it", materia e consoana183. Mai trziu, Mallarm vorbe#te despre poet ca despre un adev"rat vr"jitor al literelor. Pentru Helmut Heissenbttel, n secolul nostru Poemul este un model molecular alc"tuit din vocabule184. n acela#i sens, ntr-un studiu dedicat metamorfozelor liricii moderne, criticul german Hans Egon Holthusen constat": Orice poezie n"zuie#te spre un joc liber, gratuit, un joc de figuri nemailegat de subiect al limbajului, #i este expresia liric" a tuturor formelor de art" poetice, dar se nvecineaz" cel mai strns cu fiin!area ca form" pur" a muzicii185. Dimensiunea muzical", ritmico-sonor" a limbajului se dovede#te esen!ial" n poezia lui Hlebnikov, Appolinaire, Gotfried Benn, Paul Vallry sau n proza lui Joyce #i Raymond Roussel. Experimentele sonore ale unor poe!i de ast"zi sunt impinse spre performan!e extrem de ambi!ioase. Poetul italian Edoardo Cacciatore este citat n studiul lui G.R.Hocke pentru volumul s"u La restituzione (1955) unde apar poeme pangramatice n care Prima liter" a primului cuvnt este Z; urm"toarele capete de vers coboar" n acrostih, n ordinea invers" a alfabetului pn" la A, fiecare vers prezentnd, n afara acestui ritual, alitera!ii sensibile186. Se na#te astfel o muzic" liric" de litere #i sunete: Zampilla una zodiaco da ogni zero / Vieni vieni verso la via che va al vero / Unisci ludito all unanime universo / Tempera alla tastiera un tuo tema terso(Zvcne#te-un zodiac din zero-n zero / vin tu pe vad veridic spre valoare / Une#te universul unanim / Tandre!ea temei tale o trezim). E nevoie poate s" preciz"m n leg"tur" cu exemplele de mai sus c" ele apar!in toate vastului domeniu al orchestra!iei sonore, de#i n cartea sa G.R.Hocke nu folose#te no!iunea, din ra!iuni care !in probabil de ns"#i forma eseistic" a studiului. Revenind la ncercarea noastr" de clasificare, trebuie spus c" cele mai cunoscute procedee specifice instrumenta!iei, nregistrate #i n vechile tratate de metric", sunt asonan!a, alitera!ia, onomatopeea. Asonan!a se realizeaz" prin repetarea unor vocale accentuate n dou" sau mai multe cuvinte apar!innd aceleia#i secven!e lingvistice. Asonan!a e de fapt o specie de rim" imperfect", ca n aceste versuri ale lui Miron Costin: Trece vacul desfrnat, trec anii cu roat" / Fug vremile ca umbra, #i nici o poart" / A le opri nu poate Alt exemplu din Bacovia: Un cntec trist din lir" / A# vrea s"-!i mai arunc / Din via!a mea n noapte / De ne-n!eles adnc. Alitera!ia e, dimpotriv", un procedeu consonantic. El const" n repetarea inten!ionat" n cadrul aceleia#i secven!e lingvistice a
Citatul Ap. G. R. Hocke Manierismul n literatur", Univers, 1977, pag. 50. 184 Ap. op. cit., pag. 97. 185 Ap. op. cit., pag. 251. 186 G. R. Hocke, op. cit., pag. 59.
183

146

Cap. XIII unor consoane f"cnd, de obicei, parte din r"d"cina cuvintelor. n func!ie de consoana care se repet", alitera!ia denume#te mai multe feluri de fenomene: lambdacism ( l repetat): O cal de val / peste caval" (Ion Barbu), polisigma (s repetat): Fo#nirea m"t"soas" a m"rilor cu sare (Ion Barbu), mitacism (m repetat): murmur" glasul m"rii (Eminescu). Asonan!a #i alitera!ia pot avea o valoare n sine, armonic" sau disonant", dar ele pot fi prezente #i mpreun" ntr-un procedeu prin care sunetele imit" lucrul pe care l semnific" ntr-o imagine auditiv". Este vorba despre onomatopee, fenomen lingvistic numit #i armonie imitativ" (onoma nume; poein a face, a crea n greaca veche). Prin repetarea consoanelor v, s, p, j, l, plasate n cadrul cuvintelor care le con!in n diferite pozi!ii, Eminescu sugereaz" n Scrisoarea III zgomotul r"zboiului: Vin s"ge!i de pretutindeni / vjind ca vijelia #i ca plesnetul de ploaie. Sunetul vntului e prezent n acest vers co#bucian: Prin vulturi vntul viu vuia. Sonorit"!i onomatopeice ntlnim n poezia Cataracta Londrei a lui $t.O.Iosif: Mereu, mereu coboar", domoal" ori zglobie / B"trna cataract", vulcan de ap" vie. Un efect onomatopeic disonant ncearc" s" ob!in" Macedonski n poemul nmormntarea #i toate sunetele clopotului, prin versul Un an dnd d-ani, leag-an d-an, d-ani vani. Asonan!a, alitera!ia #i onomatopeea alc"tuiesc o categorie aparte de figuri de sunet, care exploateaz" n general expresivitatea imitativ". n afar" de acestea, mai exist" #i alte figuri deosebit de subtile #i rafinate, cercetate de Osip Brik #i clasificate n func!ie de mai multe criterii: num"rul de sunete repetate, num"rul repeti!iilor, ordinea n care se succed sunetele n grupurile repetate, pozi!ia n vers n care apar repeti!iile. Dup" num"rul de sunete repetate ntr-un vers, repeti!iile pot fi bifonice, trifonice #i tetrafonice. n func!ie de num"rul de repeti!ii ale aceluia#i sunet, repeti!iile pot fi simple #i multiple. &innd seama de pozi!ia grupului de sunete repetate n cadrul versului, Osip Brik identific" urm"toarele procedee: repeti!iile al"turate, inelul (primul grup de sunete se afl" la nceputul versului, cel"lalt la sfr#it ), mbinarea (primul grup de sunete se afl" la sfr#itul primului vers, cel de-al doilea la nceputul urm"torului vers), nt"rirea sau anafora (acela#i grup de sunete aflat la nceputul a cel pu!in dou" versuri succesive), finalul (grupul de sunete se afl" la sfr#itul a dou" versuri succesive). Ultimul caz e cazul rimei, care este un fenomen de o deosebit" complexitate. 3. RIMA. nainte ns" de a face cteva observa!ii despre rim", mai trebuie s" preciz"m faptul c" efectul figurilor de sunet variaz" de la o limba la alta. Fiecare limb" #i are sistemul ei fonetic specific, ntre vocalele #i consoanele ei apar opozi!ii sau asem"n"ri care o individualizeaz" n raport cu celelalte. Unele limbi sunt mai lirice #i mai muzicale dect altele. De fapt, 147

Cap. XIII fiecare limb" #i are muzicalitatea ei proprie. n ce prive#te rima, ea nu reprezint" doar un fenomen acustic. Fiind o form" de repetare a unui grup de sunete, rima se nscrie n cmpul larg al eufoniei. Dar, pe de alta parte, rima are #i o func!ie metric", ea marcheaz" sfr#itul versului #i n felul acesta ea devine #i un factor de organizare a structurii unei strofe sau a unei ntregi poezii. Indiferent de num"rul de silabe, rima este aceea care determin" tipul de metru folosit, ea fiind ultimul picior al versului. Mai mult dect att, rima are un sens, intr" n categoria componentelor semantice ale oric"rei poezii. Esteticianul rus I.M.Lotman observ" c" rima este cu att mai bogat", cu ct are o nc"rc"tur" semantic" mai mare. Rimele pot s" fac" parte din aceea#i sfer" semantic" (mas" cas"; mere pere) sau din sfere semantice diferite (cas" angoas"), ele pot s" !in" de acelea#i categorii grmaticale (venind chiuind) sau de categorii gramaticale diferite (nor u#or). Rimele pot s" fac" parte din cuvinte foarte importante pentru sensul poeziei sau din cuvinte periferice, ele pot s" constea in consonan!a a trei sunete finale, sau a mai multor. Exist" foarte multe tipuri de rime #i multe principii de clasificare. Iat" cteva dintre ele: rime lexicale (unde concide tema cuvintelor plai rai) #i gramaticale (unde coincid desinen!ele: plngnd cntnd). Rimele asonante sunt acelea n care, dup" ultima vocal" accentuat", sunetele nu se mai potrivesc: adnc plng.Rimele masculine rimeaz" cuvinte cu un singur accent principal pe ultima silab": p"mnt sunt. Rimele feminine rimeaz" cuvinte n care accentul principal cade pe penultima silab": icoan" caravan". Cnd accentul cade pe silaba antepenultim", rima e complex": catargele largele. Cnd accentul cade pe silaba a patra rima e hiperdactilic": malurile valurile. n tratatele de poetic" #i retoric" (V.Henri Morier, Dictionnaire de potique et rhtorique, 1961) se mai vorbe#te #i despre rime suficiente (n cazul c"rora omofonia ncepe cu ultima vocal" accentuat" a cuvintelor din finalul versurilor (catarge sparge) #i rime bogate, a c"ror vocal" accentuat" e precedat" de aceea#i consoan" de sprijin: suferin!i p"rin!i. Cnd omofonia cuprinde dou" vocale accentuate n cuvintele din finalul versurilor, rima este leonin": nm"rmurit n!"rmurit. Cnd ntr-un vers cuvntul dinaintea cezurii rimeaz" cu cel de la sfr#itul secven!ei, rima este intern" (interioar"); Uite fragi, !ie dragi. Mai pu!in frecvent se ntlne#te rima identic", redublat" sau obsesiv": Cnd te doresc cu cnt / ncet-ncet / Plec capul la p"mnt ncet -ncet. Dup" pozi!ia ocupat" n cadrul strofei, rimele pot fi: mperecheate ( a a b b), ncruci#ate ( a b a b), mbr"!i#ate ( a b b a) monorime ( a a a ) sau variate. 4. SIMBOLISMUL SUNETELOR $I MOTIVAREA LIMBAJULUI. Problema rimei #i a figurilor de sunet e o problem" de tehnic" literar" de care se ocup" speciali#tii n 148

Cap. XIII poetic", retoric" #i stilistic". Ar fi o naivitate s" ne nchipuim c" n procesul efectiv de crea!ie poe!ii recurg n mod deliberat la valorile acestor clasific"ri. Confruntarea lor e una cu limbajul pur #i simplu #i nu cu schemele #i conceptele unor procedee. Exist" f"r" doar #i poate #i un inefabil n crea!ie (n care temperamentul creatorului, psihologia, sensibilitatea #i fiziologia lui sunt mai importante dect orice tehnic" literar" con#tientizat") pe care teoreticienii #i speciali#tii n taxinomii stilistice se str"duiesc s"-l conceptualizeze post- factum, n modele implacabil relative. Teoria literaturii se vede nu o dat" dep"#it" de probleme ale ontologiei crea!iei dificil de controlat. De aceea problema sunetelor n poezie trebuie s" fie discutat" #i n alt mod, mai pu!in tehnic,!innd seama de o foarte veche concep!ie mistic", potrivit c"reia sunetele ar trebui s" corespund" obiectelor pe care le denumesc. n realitatea imediat", sunetele (cuvintele pe care ele le alc"tuiesc), nu corespund obiectelor, #i asta pentru c" s-a spus n nenum"rate ocazii divinitatea ar fi ncifrat de la nceput adev"ratul sens al lumii ntr-un limbaj aparent, cel instrumental. Rostul filosofilor #i al poe!ilor ar fi atunci acela de a c"uta coresponden!a adev"rat" dintre sunet #i obiect. Au existat n Evul Mediu, n Rena#tere, Manierism #i Romantism poe!i care au considerat c" poezia lor intoneaz" muzica universului, i exprim" esen!a. Credin!a c" limbajul poeziei e un limbaj motivat, care surprinde autentic raportul dintre cuvinte #i obiecte, e foarte veche #i persistent". O ntlnim #i la poe!ii secolului nostru. Aceast" credin!" n-a putut fi zguduit" nici m"car de teoriile lingvistice moderne, de la Saussure ncoace, privind arbitrarietatea semnului lingvistic. Totu#i, situndu-ne strict la nivelul sunetelor, lucrurile nu sunt chiar att de simple. Arbitrarietatea e o valoare relativ". Cercet"rile ntreprinse de savan!i ca Sapir, Newman, Wissemann, Fonagy, au ar"tat c" predominarea anumitor sunete n poezie nu este ntmpl"toare. Consoanele dure domin" n poemele care exprim" revolta, nemul!mirea, mnia. Cele moi sunt preferate n poemele care au ca obiect tandre!ea, sentimentele blnde. R este masculin #i ntunecat, L este feminin #i luminos, T este u#or, rapid #i sub!ire, U este sumbru, (ca n poemul Plumb al lui Bacovia). Exist" limbi n care opozi!ia semantic" dintre cuvinte este dublat" de opozi!ia lor fonetic". Roman Jakobson d" ca exemplu pentru limba rus" perechea deni-noci unde vocala ascu!it" #i consoana nmuiat" a cuvntului diurn se opun vocalei grave din cuvntul nocturn187. n englez" (day-night) sau romn" (zi-noapte) se poate verifica aceea#i situa!ie. Nu ns" #i n francez", unde vocalele grave #i acute sunt invers distribuite n jour #i nuit. De aceea ntr-una din medita!iile sale din Divag"ri Mallarm #i
Roman Jakobson Essais de linguistique gnrale, Les Editions de Minuit, 1963, pag. 241.
187

149

Cap. XIII acuz" limba nativ" de perversitate fonologic", f"r" s" se gndeasc" poate c" francezii pot avea un alt sentiment al zilei #i al petrecerii timpului dect alte popoare. Dar nu asta e important, ci faptul c", pornind de la acest exemplu deviant, Jakobson emite ideea c" singur limbajul poetic e n m"sur" s" corecteze defectele limbii instrumentale. n situa!ia dat" faptul este posibil fie nconjurnd cuvntul noapte cu foneme grave #i cuvntul zi cu foneme ascu!ite, fie prin recurs la o deplasare semantic", substituind imaginilor !innd de clar #i obscur asociate cu ziua #i noaptea, alte corelative sinestezice ale opozi!iei grav / ascu!it, n care contrsteaz" de exemplu c"ldura grea a zilei cu prospe!imea aerian" a nop!ii188. Exist", prin urmare, #i un simbolism al sunetelor, prezent n limba uzual" mai ales n onomatopee #i interjec!ii. Poe!ii au ncercat s" valorifice acest simbolism la nivelul ntregului limbaj poetic, ajungnd ntr-adev"r la asocia!ii sinestezice care motiveaz" rela!ia dintre semnificat #i semnificant. Se pare, potrivit cercet"rilor speciali#tilor, c" poemul lui Rimbaud Les voyelles (Vocalele) stabile#te o asociere ntre sunete #i culori deloc arbitrar". Foneticienii au demonstrat, cum spuneam, c" exist" sunete luminoase (t, d, e, i) #i sunete grave (p, b, o, u). Dar iat" poemul lui Rimbaud (n traducere de Petre Solomon): A negru, E alb, I ro#u, U verde, O de-azur / Latentele obr#ii vi le voi spune-odat": / A, golf de umbr", ching" p"roas"ntunecat" / A mu#telor lipite de-un hoit, jur-mprejur; / / E, pnza, abur candid, umbrel"-nfiorat", / L"nci de ghe!ari hieratici, #i spi!e de-un alb pur, / I, purpuri, snge, rsul unei frumoase guri / Cuprins" de mnie, sau de c"in!" beat"; / / U, cicluri, fr"mntare a verzilor talazuri, / Adnca pace-a turmei ce pa#te pe islazuri, / $i-a umbrelor s"pate pe frun!i, de alchimie; / / O, trmbi!" suprem" cu !ip"tul ciudat, / T"ceri pe care ngeri #i A#tri le str"bat / Omega, lic"r vn"t ce-n ochii Ei nvie! F"r" a ncerca o compara!ie cu modelul simbolic al lui Rimbaud, de#i ea s-ar putea face, s" vedem #i modul cum gnde#te problema vocalelor un prozator, Ernest Jnger; Dac" A nseamn" n"l!imea #i l"rgimea, O n"l!imea #i adncimea, E golul absolut #i noble!ea, I via!a #i putrezirea, U e procrea!ia #i moartea. Prin A invoc"m puterea, prin O lumina, prin E spiritul, prin I lumea carnal" #i prin U !"rna matern". Acestor cinci sunete, cu puritatea #i tulbur"rile lor, n amestecurile #i ntrep"trunderile lor, consoanele le adaug" multilateralitatea materiei #i mi#c"rii. Pu!ine chei deschid drumul spre preaplinul lumii, a#a cum o face limbajul pentru ureche189. Problema motiv"rii limbajului (tem" esen!ial" #i a sonetului lui Rimbaud care n defini!iile lui nu face altceva dect s" arate care sunt vocalele corespondente unor lucruri, fenomene #i categorii specifice), e obsedant" n poezia tuturor timpurilor, iar
188 189

Roman Jakobson op. cit., pag. 242. Ernest Jnger Lauda vocalelor, n Secolul XX, nr. 325-326-327.

150

Cap. XIII nivelul fonologic al textului e unul n care rela!ia imitativ" dintre cuvinte #i lume se realizeaz" aproape spontan. Figurile de sunet, alitera!ia, asonan!a, onomatopeele alc"tuiesc, din acest punct de vedere, a#a-numita categorie a mimologismelor. Termenul i apar!ine lui Grard Genette #i el a fost preluat n teoria literar" romneasc" de Nicolae Manolescu n studiul s"u intitulat Despre poezie (1987). Pentru criticul romn Mimologismele nu sunt altceva, la urma urmelor, dect o speculare a laturii verbale a cuvintelor, n scopul de a deplasa aten!ia de pe sens (obnubilat sau evacuat) pe form"190. Unul dintre reflexele spontane ale poeziei e acela de a regndi raportul dintre substan!a acustic" a cuvintelor #i sensurile lor uzuale. Limbajul poeziei concentreaz" aten!ia cititorului asupra nveli#ului sonor al no!iunilor tocmai pentru a le estompa semnifica!ia curent" #i a reg"si semnificatul lor originar. Unul dintre cele mai ndr"zne!e procedee, de natur" fonetico-gramatical", e acela al desemantiz"rii, prin inventarea unor cuvinte inexistente n limb", ns" a c"ror form" e n m"sur" s" sugereze nemijlocit ni#te obiecte, ac!iuni #i calit"!i imaginare. Iat" exemplul unei strofe dintr-o poezie a Ninei Cassian (din volumul Lotopoeme, 1972) scris" n limba sparg":Te-mboridez, guruv" #i stelpic" norang", / te-mboridez s"-!i calpeni introstul #i s"-!i gui / multembilara vo#c" pe-o crepitur" fang" / #i s"-!i jumizi firiga lng"-un hisar m"rui. n loc orice comentariu, s" re!inem n continuare aceste observa!ii apar!innd aceluia#i critic:Dup" p"rerea mea, poezia modern" recurge la acest procedeu (desemantizarea n. n.) nu att din dorin!a de a restitui limbajul unui paradis prelingvistic, ct din aceea de a ne l"sa impresia c" posed" mijloace de a corecta limba natural", motivnd-o n raport cu ideile #i cu lucrurile. Toate aceste forma!ii sunt, de altfel, construite pe baza unei limbi naturale date #i ni s-ar p"rea mai normal s" le consider"m post-lexicale. Post-lexicalitatea este o imitare a lexicalit"!ii: are aparen!a limbii ob#te#ti, din care ns" a evacuat sensurile, ca s"#i aproprie mai bine obiectele191. Mimologismele stratului material al poeziei nu sunt ns" doar de natur" fonematic" sau post-lexical". Ele pot consta #i n exploatarea spa!iului tipografic ca atare, ajungndu-se la tipografisme (scrierea poemului cu caractere tipografice de diferite m"rimi, forme #i chiar culori) sau la caligrame (caz n care textul mimeaz" forma obiectului despre care vorbe#te), n poezia secolului nostru au experimentat pe aceast" latur" a motiv"rii: Guillaume Appolinaire, E. E. Cummings, Isidore Isou, Christian Morgenstern #i al!ii. 5. RITMUL N PROZ%. Pn" aici am vorbit despre problemele instrumenta!iei, despre eufonie, figurile de sunet, oonomatopee, simbolism fonetic, motivare sonor". O problem" distinct" de acestea e problema ritmului #i a metrului, adic" a
Nicolae Manolescu Despre poezie, Cartea Romneasc", 1989, pag. 27. 191 Nicolae Manolescu op. cit., pag. 27.
190

151

Cap. XIII cantit"!ii #i duratei vocalelor (n limbile cu metric" cantitativ", precum latina) sau a accentu"rii #i neaccentu"rii lor (n limbile europene moderne, cu metric" calitativ"). $tiin!a care studiaz" aceste aspecte sonore este prozodia sau metrica. Domeniul con!ine o mul!ime uria#" de observa!ii istorice #i teoretice, pentru c" el era foarte bine dezvoltat nc" din Antichitatea grecolatin". Ast"zi, cnd poezia a nceput s" mbrace forma discursului, a versului liber, metrica a c"zut oarecum n dizgra!ie. Totu#i problema ritmului r"mne n poezie esen!ial", chiar dac" ea nu reprezint" o problem" poetic" specific". Limba cotidian" ns"#i #i are ritmurile sale. Ritmul se identific" n poezie cu metrul, dar exist" #i un ritm al prozei. Orice propozi!ie, fie ea ct de banal", poate fi scandat", mp"r!it" adic" n silabe lungi #i scurte, accentuate #i neaccentuate. Dar asta nu nseamn" c" ritmul prozei poate fi ncadrat n tipare ritmice exacte. Dincolo de asta, trebuie s" facem deosebirea ntre proza artistic" (unde efectele ritmice sunt deliberate) #i proza comun", unde efectele ritmice sunt ntmpl"toare. ntre proza lui Mateiu Caragiale si cea a lui Augustin Buzura e o distan!" considerabil", nu ntotdeauna bine sesizat". Ritmul prozei artistice, numit" de unii teoreticieni #i ornamental", poate fi definit ca o organizare a ritmurilor obi#nuite ale vorbirii. Wellek #i Warren observ" c" ritmul prozei artistice se distinge de proza obi#nuit" printr-o mai mare regularitate a distribuirii accentelor, care totu#i nu trebuie s" ajung" la izocronism (adic" la regularitatea intervalelor de timp dintre accentele ritmice). De obicei, ntr-o propozi!ie normal" exist" considerabile diferen!e de intensitate #i n"l!ime, n timp ce n proza ritmat" exist" o tendin!" marcat" de nivelare a deosebirilor de accent #i n"l!ime192. Tradi!ia prozei ritmice, a prozei n form" recitativ", dup" expresia lui Toma#evski, vine din proza oratoric" latin", dar #i din imitarea timpurie a caden!elor biblice. Dou" exemple elocvente pentru aceast" situa!ie g"sim n proza romneasc" a secolului trecut, Pseudokynegetikos de Al. Odobescu #i Cntarea Romniei de Alecu Russo, primul text fiind expresia unui stil clasic, bazat pe largi perioade sintactice, cel"lalt rezultnd dintr-o retoric" frastic" avndu-#i originea n versetele cre#tine. Din tradi!ia prozei artistice se na#te n lumea modern", odat" cu Baudelaire (Mici poeme n proz", 1869) o specie literar" hibrid", pe jum"tate liric", pe jum"tate epic" poemul n proz" n care ritmul reprezint" o component" esen!ial". Cultivat de poe!ii simboli#ti #i cei moderni, poemul n proz" caut", potrivit aspira!iei lui Baudelaire miracolul unei proze poetice muzicale () ndeajuns de supl" #i de sacadat" pentru a se adapta mi#c"rilor lirice ale inimii193, dezvoltndu-se pe dominanta unui
Wellek #i Warren Teoria literaturii, EPLU, 1967, pag. 218. Citatul Ap. Mihai Zamfir Palatul fermecat. Antologia poemului romnesc n proz!, Minerva, 1984, pag. XI.
192 193

152

Cap. XIII ritm psihologic, interior ce submineaz" regularitatea mecanic" a metricii clasice. n literatura noastr", unul dintre cei mai importan!i promotori ai speciei este Dimitrie Anghel. Un studiu asupra componentei sonore a textelor sale (pe care l face Mihai Zamfir n Prefa!a la Antologia poemului romnesc n proz") permite eviden!ierea nu doar a unui ritm fonetic (fraze sau fragmente de fraze omologabile versurilor), ci #i a unui ritm sintactic #i semantic, expresie a unei armonii constructive superioare. Observa!iile cercet"torului romn se impun de la sine: formule ini!iale #i finale asem"n"toare deschid #i nchid textul poemului, marcndu-i vizibil grani!ele; recuren!a unor termeni sau a unor sintagme face ca textul s" pulseze ntr-un mod specific, datorit" ritmului intern; similitudinea structurii sintactice a anumitor fraze confer" o schem" strofic" ansamblului. Trebuie constatat c" ritmul ca unitate de baz" s-a infiltrat la toate nivelele textului #i c" nici o secven!" semnificativ" nu poate fi definit" n afara lui194. Afirmam mai nainte c" n proza obi#nuit" efectele ritmice sunt ntmpl"toare, n sensul de nedeliberate. Faptul acesta nu nseamn" ns" c" n discursul epic lipsit de inten!ia artisticit"!ii ritmul este absent. Boris Toma#evski arat" c" n proz" se manifest" ritmul normal al vorbirii, fenomen #i el analizabil. Exist" o unitate de baz" a oric"rui text de proz" pe care teoreticianul rus o nume#te kolon. n fiecare kolon n parte exist" cte un cuvnt accentuat mai puternic (accentul logic), care reune#te n jurul s"u cuvintele al"turate ale kolonului. n afar" de aceasta, intona!ia (adic" ridicarea #i coborrea vocii, accelerarea #i ncetinirea pronun!"rii, pauzele) diferen!iaz" mai mult sau mai pu!in clar un kolon de altul. Fiecare kolon este compus din cteva cuvinte (rar dintr-unul singur) cu un num"r diferit de silabe #i cu o pozi!ie diferit" a accentelor 195. Kolonul este aproximativ echivalent cu versul din poezie #i el poate fi divizat n ni#te unit"!i respiratorii minimale (cuvinte, sintagme) numite kola. Ele imprim" ritmul prozei. Kola scurte #i net disociate creaz" o vorbire sacadat", alert" #i energic", precum n acest fragment dintr-un roman al lui Andrei Beli: Clipa, camera, strada, ntmplarea, satul, anotimpul, Rusia, istoria, anotimpul aceasta este scara expansiunilor mele; treptele ei sunt cele pe care le urc spre cei care a#teapt", spre cei care vor veni; oameni, evenimente #i chinurile mele de cruce.Kola lungi, nediferen!iate precis (prin virgule, pauze), creeaz" un ritm lent, ncetinit. Cnd ritmul se impune n proz" cu eviden!", kola se afl" ntr-un raport de egalitate sau analogie, realizat" de multe ori prin paralelisme sintactice #i lexicale. Mai multe kola nl"n!uite n cadrul unei fraze formeaz" perioade. Cu ct

194 195

Mihai Zamfir Prefa"! la op. cit., pag. XVII. B. Toma#evski Teoria literaturii. Poetica, Univers, 1973, pag. 111.

153

Cap. XIII perioadele sunt mai nguste, cu att ritmul este mai evident, iar diviziunea mai lesne de receptat acustic196. 6. RITMUL N POEZIE. NIVELELE RITMULUI. Prezen!a ritmului n poezie comport" o cu totul alt" discu!ie. $i asta pentru c" din Antichitate #i pn" n romantism ritmul n!eles ca rezultat al aplic"rii unor principii metrice preexistente la o matrice lingvistic" dat" a constituit factorul esen!ial al diferen!ierii poeziei de proz". Pentru Aristotel poezia nseamn" vorbire versificat", rostire ritmic", idee pe care o ntlnim #i la Wordsworth, n prefa!a sa la volumul Balade lirice din 1800. E adev"rat c" sistemul fix al regulilor prozodice a fost dublat timp de secole de norme retorice referitoare la figurile de sens specifice poeziei: metafora, epitetul, hiperbola, metonimia etc. ns" ritmul a fost considerat tot timpul mai important dect metafora, forma limbajului poetic avnd o mai mare valoare distinctiv" dect substan!a lui. A#a cum arat" Nicolae Manolescu poezia, ca limbaj normat #i oblic, s-a opus mult" vreme prozei, ca limbaj normal #i direct, n virtutea unui principiu de echivalen!". P"rerea cea mai r"spndit" n epoca veche a fost aceea c" poezia exprim" acela#i lucru ca #i proza, dar ntr-un mod diferit: se presupunea c" e de ajuns s" renun!"m la constrngerile prozodice #i s" descifr"m figurile pentru a ob!ine o traducere perfect" a poeziei n proz"197. Ritmul nu este, prin urmare, un element facultativ al textului poetic, ci o component" esen!ial", inevitabil", chiar #i n acele crea!ii lirice posterioare romantismului n care versul clasic este nlocuit cu versul liber. Vom vedea imediat c" putem vorbi n poezie despre un ritm prozodic, specific poeziei tradi!ionale, #i despre un ritm psihologic, realizat prin versul liber, ntlnit n poezia simbolist" #i modern". ntreaga istorie a poeziei trebuie n!eleas" #i ca o istorie a transform"rii no!iunii de vers, !innd ns" seama de aceste observa!ii cu valoare de postulat ale lui Osip Brik: Versul se supune nu numai legilor sintaxei, ci #i acelora ale sintaxei ritmice, adic" o sintax" n care legile sintactice obi#nuite se complic" #i cu cerin!e ritmice. n poezie, versul este grupul de cuvinte fundamental. n vers, cuvintele se combin" n acela#i timp potrivit legilor sintaxei prozei #i potrivit unei legi anumite a ritmului, Aceast" existen!" a dou" legi care ac!ioneaz" asupra acelora#i cuvinte constituie particularitatea distinctiv" a limbii poetice. Versul este rezultatul unei combin"ri de cuvinte, n acela#i timp ritmic" #i sintactic"198. S" mai ad"ug"m #i faptul c" dac", pentru cei vechi, ritmul e rezultatul unui calcul matematic cu silabe lungi sau scurte, accentuate sau neaccentuate, unii poe!i moderni (Maiakovski #i futuri#tii ru#i), au n!eles ritmul ca pe un factor primordial de
B. Toma#evski op. cit., pag. 113. N. Manolescu Despre poezie, Cartea Romneasc", 1987, pag. 75. 198 Osip Brik op. cit., pag. 128.
196 197

154

Cap. XIII natur" corporal", decisiv pentru configura!ia unei poezii, anterior nu doar cuvintelor, ci #i metrului ca atare. Maiakovski, de pild", arat" c" ritmurile poeziei lui s-au n"scut din stimuli exteriori apar!innd vie!ii cotidiene, dar c" ritmul este, n ultim" instan!", o valoare personal": Str"duin!a de a organiza mi#carea, de a organiza sunetele dimprejur, descoperindu-le caracterul, particularit"!ile, formeaz" una din laturile principale #i permanente ale muncii poetice preg"tirea rezervelor ritmice. Nu #tiu dac" ritmul exist" n afara mea sau numai n mine cred c" mai curnd n mine. Dar, pentru a-l trezi, trbuie s" existe un impuls (). Ritmul este for!a esen!ial", energia esen!ial" a poeziei. Nu-l po!i explica, nu po!i vorbi despre el dect a#a cum se vorbe#te despre magnetism sau electricitate199. Pentru Maiakovski, ritmul pare o for!" ira!ional", neexplicabil", posedndu-l, precum daimonul la vechii greci, pe cel care scrie. n ciuda acestei convingeri, fireasc" n cazul unui creator, ncerc"rile de analiz" #tiin!ific" a ritmului n poezie nu sunt pu!ine. Multe dintre aceste ncerc"ri, soldate cu rezultate remarcabile, apar!in formali#tilor ru#i (Brik, Jirmunski, Toma#evski, Tnianov, Jakobson etc). Membru al #colii de lingvistic" de la Praga, Josef Hrabak este autorul unei Introduceri n teoria versifica!iei (1970). Ast"zi problemele ritmului sunt abordate de speciali#ti ca Henri Meschonnic, Paul Zumthor, Emile Benveniste, Iuri Lotman. La noi o cercetare deosebit de serioas" a problemelor care ne preocup" ntlnim n lucrarea lui Mihai Dinu, Ritm "i sintax# n poezia romneasc# (1986). Ne intereseaz" mai pu!im felul n care autorul discut" tr"s"turile prozodice ale poeziei autohtone #i merit" s" avem aici n vedere modelul teoretic care fundamenteaz" ntreaga cercetare. Mihai Dinu respinge att punctul de vedere care sus!ine c" ritmul este o dimensiune exterioar" #i abstract" a expresiei lingvistice, ct #i ideea c" ritmul e un rezultat al ordinii cuvintelor unei limbi date ntr-o comunicare de tip poetic. Poezia se na#te, potrivit autorului, dintr-o dubl" mi#care: de adecvare la un tipar ritmic abstract dar #i de adaptare a acestui tipar la spiritul limbii. Tocmai din acest motiv, nu putem vorbi despre o singur" dimensiune a ritmului. ntr-o poezie exist" mai multe nivele la care ritmul e sesizabil. Primul nivel e acela la care orice poezie se prezint" ca un sunet specific, ca o melodie indivizibil" n elemente constitutive, cu o valoare de sine st"t"toare. Nivelul urm"tor con!ine deja ideea de regularitate. Melodia textului poetic const" ntr-o succesiune de elemente temporale ce se aseam"n" unele cu altele. La cel de al treilea nivel se afl" situat arhetipul ritmic al poeziei. Repetarea periodic" a unit"!ilor asemenea poate fi segmentat" n structuri binare, ternare sau cuaternare. Mai departe, din arhetipul ritmic se dezvolt" matricea sau prototipul
V. Maiakovski Cum se fac versurile? n Despre munca scriitorului, Cartea Rus", 1955, pag. 59-60.
199

155

Cap. XIII ritmic, un model n care pot fi nscrise toate poeziile de un anume fel. Cel de-al cincilea nivel corespunde poemului concret, prozodiei sale concrete care este varianta prin care se manifest" matricea, n func!ie de materialul lingvistic la care apeleaz" poetul. Ultimul nivel se identific" cu imanen!a textului, cu elementele lexicale ce compun poezia. Ne afl"m, cum se vede, n fa!a unei organiz"ri piramidale care ofer" avantajul de a putea explica multe dificult"!i #i contradic!ii legate de existen!a ritmului. Prototipul ritmic se caracterizeaz" printr-o regularitate (rezultat" din picioare metrice bisilabice, trisilabice sau cvadrisilabice n care accentele sunt dispuse exact) pe care nu o mai ntlnim la nivelul urm"tor (al cincilea). Versurile concrete ale unei poezii nu respect" dect par!ial matricea lor abstract". Accente care n interiorul matricei sunt obligatorii pot n structura ritmic" a unui vers s" lipseasc" cu totul. Eroarea prozodiei clasice e aceea de a fi privit ritmul ca pe o form" precis determinat" ce se aplic" mecanic oric"rei poezii. 7. MODELE DE NREGISTRARE $I EXPLICARE A RITMULUI. Teoria prozodiei grafice, prezent" n manualele Rena#terii are n vedere numai nivelul patru al ritmului, prototipul prozodic. Prozodia grafic" se folose#te de semne abstracte prin care sunt notate silabele accentuate ( / ) sau neaccentuate ( _ ). n modelele prozodice ale antichit"!ii ntlnim semnul ( _ ) pentru silaba lung" #i semnul (!) pentru silaba scurt". dar #i unele tratate de versifica!ie moderne utilizeaz" aceste semne, f"cnd echivalen!" silab" lung" silab" accentuat", silab" scurt" silab" neaccentuat". Anticii cuno#teau un num"r mare de m"suri (picioare) ritmice: 4 m"suri bisilabice, 8 m"suri trisilabice #i 16 m"suri cvadrisilabice. n poezia lumii moderne, odat" cu Rena#terea, aceste tipare ritmice se reduc considerabil, esen!iale r"mnnd iambul ( _ / ), troheul ( / _ ), anapestul (_ _ / ), amfibrahul ( _ / _) #i dactilul (/ _ _). n Antichitate, ntre picioarele metrice cvadrisilabice cele mai cunoscute sunt peonul, coriambul, epitritul #i spondeul. O alt" teorie e teoria muzical", ntemeiat" pe concep!ia c" rolul metrului n poezie e similar rolului ritmului n muzic". n acest caz, ceea ce se urm"re#te e tocmai dep"#irea viziunii mecanice despre ritm, v"zut ca o structur" abstract", invariabil". Teoria muzical" ncearc" s" aib" n vedere nivelul al cincilea al ritmului, cel la care sunt luate n considerare accentele concrete prezente n cuvintele concrete ale unei poezii. Conform acestei teorii, fiec"rei silbae din cuprinsul unui vers i se poate atribui o not" muzical", de n"l!ime nedeterminat". Silaba lung" e notat" prin doime, cea semiscurt" prin p"trime, cea scurt" prin optime. n felul acesta fiecare vers poate fi reprezentat printr-o nl"n!uire de note muzicale cuprinse n m"suri. Sistemul acesta de notare e potrivit versurilor cantabile, nu #i celor n stil familiar sau

156

Cap. XIII retoric. El nu poate fi folosit pentru poeziile n vers liber. Plus c" el pare s" propun" recitarea cntat" a tot ceea ce este poezie. De o destul de mare audien!" se bucur" n prezent teoria metricii acustice, care studiaz" sunetul poetic pe baze #tiin!ifice, cu ajutorul oscilografului, care nregistreaz" intensitatea, viteza, varia!ia de n"l!ime a sunetelor n timpul recit"rii. Avantajul acestei modalit"!i de nregistrare const" n faptul c" ea permite determinarea nu doar a ritmului, ci #i a intona!iei unei poezii. Din p"cate, att metrica muzical", ct #i cea acustic", au defectul c" se bazeaz" exclusiv pe interpret"rile recitatorilor #i pe sunetul luat n sine. Or, #tim bine c" recitarea nu este identic" cu poezia. Ct despre sensul cuvintelor, nici acesta nu poate fi ignorat, dac" vrem s" n!elegem cu adev"rat metrul unei poezii anume. Cum am ar"tat #i mai nainte, modelul abstract al metrului e una, dar realizarea lui concret" ntr-o poezie e cu totul altceva. Poezia diferi!ilor autori poate folosi acelea#i modele metrice abstracte, individualizate de la caz la caz de vocabularul, sim!ul muzical #i tonusul verbal al fiec"ruia. Acest fapt a fost n!eles #i demonstrat la nceputul secolului nostru de formali#tii ru#i. Ei au a#ezat metrica pe o baz" complet nou", eliminnd no!iunea de picior metric, esen!ial" n teoriile tradi!ionale. S-a v"zut c" posibilitatea de a grupa segmente lingvistice n jurul unei silabe accentuate nu apare doar n poezie, ci #i n proz" #i n limba comun". S-a ajuns astfel la concluzia c" unitatea de baz" a ritmului nu este piciorul metric, ci ntregul vers. Dac" putem totu#i vorbi de picioare metrice arat" formali#tii ru#i nu trebuie s" concepem existen!a lor independent", ci numai n leg"tur" cu versul din care fac parte. Nici accentele n cadrul versurilor nu sunt egale. Fiecare accent #i are propriile lui caracterstici, n func!ie de pozi!ia ocupat" n cadrul versului. Principiul organizator al versului nu este acela#i n toate sistemele metrice. Acesta poate consta nu numai n succesiunea silbelor accentuate sau neaccentuate, lungi sau scurte, ci #i n melodia secven!ei versificate, n succesiunea sunetelor de diferite n"l!imi, care n versul liber e singura tr"s"tur" ce deosebe#te poezia de proz". Dac" n-am #ti, din context sau dup" punerea n pagin", c" o secven!" n vers liber este o unitate poetic", noi am putea s-o citim ca pe un pasaj de proz", f"r" s" ne d"m seama c" nu e proz". Dac" #tim c" ceea ce citim e poezie, intona!ia noastr" va fi diferit". Potrivit formali#tilor ru#i, poezia e un fel de sistem contrapunctic, un compromis ntre sistemul metric dat (matricea sau prototipul n modelul lui Mihai Dinu, corespunznd nivelului patru) #i ritmul obi#nuit al vorbirii (dimensiune absent" n modelul lui Mihai Dinu, considerat" probabil exterioar" poeziei). Trebuie f"cut" distinc!ia ntre impulusul ritimic, care e dinamic, progresiv, subiectiv, #i modelul metric care este static, obiectiv. Impulsul ritmic modific" metrul, el influen!eaz" alegerea cuvintelor, structura sintactic", ntregul sens al poeziei. 157

Cap. XIII De aici rezult" c" diferitele #coli poetice #i diferi!i autori respect" n mod propriu modelele metrice ideale iar istoria versifica!iei este istoria unui conflict permanent att ntre normele metrice ct #i ntre impulsul ritmic interior #i sistemul metric exterior. 8. VERSUL LIBER. No!iunea vers liber a fost deja amintit" de cteva ori n considera!iile anterioare. nainte de a vedea n ce rela!ie se afl" ea cu figurile de sunet, metrul #i ritmul, e nevoie de dou" observa!ii preliminare. Considerat" n implica!ia ei etimologic", no!iunea vers liber pare o contradic!ie n termeni. Cuvntul vers provine din latinescul versus care nseamn" brazd", #ir, rnd scris, vers. El face parte dintr-o familie semantic" (n care sunt incluse #i verbul verso,-are a r"suci, a ntoarce pe o parte #i pe alta sau substantivul versatio, -onis nvrtire, schimbare, r"sturnare) pentru care esen!ial" e ideea de mi#care repetabil", de recuren!". Toat" poezia european" de pn" la simbolism se bazeaz" pe aceast" idee structurant". Ea privilegiaz" repeti!ia ca factor constitutiv al oric"rui text. ntr-o poezie tradi!ional" se repet" aceea#i m"sur" metric" (versurile avnd lungimi egale), acelea#i picioare metrice, acelea#i pozi!ii ale accentelor, acelea#i finaluri de vers (rimele).Tocmai acestea sunt #i elementele care deosebesc, pn" la Baudelaire #i Rimbaud, poezia de proz". Astfel, nu se poate spune c" limbajul poeziei tradi!ionale e un limbaj distinct, autonom, cu o gramatic" #i semantic" proprie. Am v"zut mai nainte c" n opinia comun" reluat" de Nicolae Manolescu n Despre poezie s-a crezut mult" vreme c" poezia exprim" acela#i lucru ca #i proza, dar ntr-un mod diferit, cu ajutorul versului care este o expresie prozodic" imediat". n raport cu limbajul transformat n poezie, prozodia este constrng"toare dar #i distinctiv". n calitatea ei de vers, poezia tradi!ional" echivaleaz" cu o form" de monotonie ce nu poate fi eludat" dect prin renun!area la principiul repeti!iei metrice. Exact acest principiu al monotoniei ritmice va fi contestat de poe!ii simboli#ti prin ideea lor a versului liber. Ceea ce urm"resc simboli#tii e s" renun!e nu la ritmul n sine, ci la ritmul rezultat din aplicarea consecvent" a unor formule metrice recurente. Dar n felul acesta rostirea liric" se apropie periculos de mult de proz" #i atunci, pentru a p"stra n continuare diferen!a tradi!ional" poezie proz", no!iunea de vers liber devine implacabil". n realitate ar fi fost nevoie de o alt" denumire, pentu c" versul nseamn" n esen!a sa constrngere, form" repetitiv". Cea de-a doua observa!ie pe care trebuie s" o facem prive#te ns"#i istoria no!iunii de vers liber. Ast"zi nc" exist" prejudecata c" versul liber e o inven!ie a simbolismului. Lucrurile nu sunt chiar att de simple. O istorie temeinic documentat" a versului liber nu exist" nici ast"zi. De fapt, no!iunea ns"#i e nc" pus" sub semnul ntreb"rii de mul!i cercet"tori. n opinia lui Ladislau 158

Cap. XIII Gldi (Introducere n istoria versului romnesc, 1971), de pild", versul liber nu este altceva dect o specie de vers heterometric corespunznd diferi!ilor metri tradi!ionali, un hibrid care se sprijin" ori pe r"m"#i!ele formelor tradi!ionale (unit"!i metice, rime) ori pe cteva elemente de baz" ale stilisticii poetice200. Nici Vladimir Sreinu n Versifica!ia modern" (Studiu istoric #i teoretic asupra versului liber, 1966) nu ajunge la concluzii care s" eviden!ieze tr"s"turi distinctive clare #i incontestabile ale versului liber n raport cu versul metric. Cercetarea teoreticianului romn constituie ns" un studiu de referin!" n materie. Tocmai n ceea ce prive#te istoria versului liber, Vladimir Streinu arat" c" formele sale antecedente coboar" mult n timp fa!" de a doua jum"tate a secolului trecut. Versul liber e ntlnit n psalmii #i ditirambii Antichit"!ii timpurii, n poezia latin" medieval", n madrigalul italian #i francez al secolului XVI. Au utilizat versul liber Ronsard, La Fontaine n fabulele sale, dar #i Molire, Chenier, Lamartine, Hugo, Musset. Unii poe!i simboli#ti, precum Gustave Kahn, primul teoretician al versului liber, leag" apari!ia acestei noi forme de influen!a metricii populare. Exist" ns" de-a lungul istoriei poeziei mai multe tipuri de versuri libere. O prim" categorie e aceea a versurilor neregulate ob!inute prin ndep"rtarea con#tient" de normele clasice ale ritmului, rimei, m"surii #i strofei. Trebuie s" avem n vedere apoi versurile liberate, rezultatul reformei romantice care, modificnd tetrametrul clasic n trimetru, a schimbat odat" cu ritmul #i tipul strofei, m"sura versului, f"r" s" p"streze simetria revenirii lor #i, n sfr#it, numim versuri libere rndurile de poezie neprozodic" din nici un punct de vedere, n care toate normele sunt aplicate numai ad libitum, ncepnd cu experien!a formal" a simboli#tilor francezi201. n studiul s"u, Vladimir Streinu sus!ine c" versul liber e o problem" n special a literaturii franceze care, dat" fiind tradi!ia constrng"toare a alexandrinului neoclasic, a sim!it cu mai mult" acuitate nevoia unei eliber"ri metrice. Primele semne ale acestei eliber"ri apar odat" cu interesul manifestat de unii poe!i (Baudelaire, Rimbaud, Mallarm) pentru poemul n proz", obsedat de valorile muzicale ale limbajului. n felul acesta for!a ritmului nceteaz" s" mai fie c"utat" n metrul fix #i abstract, pentru a se confunda, dup" expresia lui Baudelaire, cu manifest"rile lirice ale sufletului. n ce prive#te muzicalitatea ritmului, aceasta nu este doar rezultatul pedal"rii insistente pe anumite figuri de sunet, ci #i expresia unei voin!e de a construi poezia n conformitate cu structurile armonice ale muzicii simfonice. Trecerea de la poemul n proz" la poezia n vers liber pur #i simplu pare un proces n firea lucrurilor, pe care n mod exemplar l ilustreaz"
Ladislau Gldi Introducere n istoria versului romnesc, Minerva, 1971, pag. 331 #i 334. 201 Vladimir Streinu Versifica!ia modern", E P L, 1966, pag. 22.
200

159

Cap. XIII Rimbaud: ciclul s"u intitulat Ilumin!ri (1875) con!ine att poeme n proz" ct #i dou" poezii, Marin! #i Mi"care, n vers liber, ambele datnd din 1872. Mul!i istorici #i critici literari sunt nclina!i s" vad" n aceste texte prima expresie autentic" a verslibrismului din poezia modern". Reproducem ca exempu prima poezie: Care de-argint #i de aram"- / Prore de-o!el #i deargint- / nvolbur" spuma- / Ridic" tulpinile uscate ale m"r"cinilor / Suflul cmpiei, / $i f"ga#ele nem"surate ale refluxului, / Gonesc n cerc spre r"s"rit, / C"tre pila#trii codrului, / C"tre trunchiurile cheiului, / Izbite-n col!uri de vrtejuri de lumin". (n romne#te de N. Argintescu Amza). Unul dintre teoreticienii simboli#ti ai versului liber este Gustave Kahn care ntr-un articol din 1912 (Versul liber) afirm" urm"toarele: nsemn"tatea acestor tehnici noi, n afar" de punerea n valoare a armoniilor neglijate din constrngere, va sta n faptul de a ng"dui oric"rui poet s"-#i conceap" n sine versul sau mai degrab" strofa, s"-#i scrie ritmul propriu #i individual n loc s" imbrace o uniform" croit" de mai nainte #i care l sile#te a nu fi dect elevul cut"rui glorios predecesor202. Ceea ce distinge #i n viziunea lui Gustave Kahn aceast" nou" poezie de proz" e muzica, versul liber fiind mai curg"tor #i mai fluid dect versul metric, situndu-se astfel mai aproape de sugestivitatea sonor" a unei piese muzicale. Acela#i lucru crede #i Mallarm pentru care scopul poeziei ar fi acela de a-#i relua din muzic" ceea ce-i apar!ine, ns" sub forma unei pulsa!ii lirice interioare, f"cnd efortul de a ajunge la ritmurile imediate ale gndirii ordonnd o prozodie203. ns" poetul francez n!elege aici prin prozodie cu totul altceva, expresia caden!at" a unor st"ri psihice #i mentale. n simbolism, impulsul liric de natur" interioar" e acela care creaz" forma #i ritmica versului, #i nu invers, ca n poezia tradi!ional". Trebuie spus, prin urmare, c" revolu!ia tehnic" reprezentat" n poezie de versul liber #i are o motiva!ie n primul rnd psihologic", poe!ii simboli#ti fiind preocupa!i de o transcriere ct mai fidel" a emo!iilor #i st"rilor caracteristice sufletului modern care nu mai pot fi exprimate prin tipare izometrice, indiferent de structura lor. Dar ajung n felul acesta simboli#tii cu adev"rat la un nou tip de vers? Iat" ce constat" Vladimir Streinu: Ac!iunea lor atac" dintre elementele prozodiei clasice, ndeosebi m"sura #i strofa ca fixit"!i arbitrare, cultivnd cu exclusivitate ritmul intern. Dar interioritatea emo!iilor, starea admis" de ei n#i#i, genereaz" ritmul extern, formulabil oricum numerice#te n scheme matematice. nct versifica!ia nou" ca #i cea tradi!ional" rezid" fundamental pe acela#i dublu ritm, psihologic #i matematic, deosebirea fiind numai c", n cazuri imperfecte, versul clasic sacrific" fidelitatea fa!" de mi#c"rile variate ale emo!iei, ritmului matematic, n timp ce versul liber sacrific" ritmul matematic
202 203

Citatul Ap. Vladimir Streinu op. cit., pag. 286-287. Citatele Ap. op. cit., pag. 287.

160

Cap. XIII ritmului intern. E vorba deci numai de r"sturnarea raportului dintre valoarea aritmetic" #i valoarea emo!ional", care compun mpreun" orice fel de vers204. Revolu!ia verbului liber este consider" teoreticianul romn o revolu!ie iluzorie, singurele mari c#tiguri ale simbolismului #i modernismului fiind, pe de-o parte, o mai mare apropiere a poeziei de imediatul vie!ii, de dimensiunile ei psihice #i instructive, #i pe de alt" parte, o mai puternic" individualizare a formulelor poetice de autor. De acum nainte formele poetice nu mai pot fi studiate n func!ie de ni#te modele exterioare preexistente. Fiecare poet n parte #i are ritmul s"u, respira!ia sa, arta sa muzical" inconfundabil". 9.VERSUL LIBER $I VERSUL SPA&IAL. R"mne ns" de adus n discu!ie nc" o chestiune, de o extrem" importan!" n poezia modern", direct legat" de apari!ia versului liber, cea a trecerii poeziei de la un principiu organizator de natur" auditiv" la un principiu organizator de natur" vizual". E posibil ca adev"rata revolu!ie poetic" declan#at" de simboli#ti s" constea tocmai n aceast" transformare decisiv". n ncercarea sa nver#unat" de a sc"pa de constrngerile metrului #i ale strofei, versul liber descoper" pagina ca spa!iu integral de dsf"#urare a formei poetice. C"utarea unor noi tehnici sonore e dublat" implacabil de descoperirea unor noi modalit"!i grafice de existen!" #i manifestare a versurilor. Dup" simbolism, aceast" obsesie a vizualit"!ii se accentueaz", nct, potrivit unei obesrva!ii a lui Nicolae Manolescu205, poezia ajunge n modernism #i curentele de avangard", s" nlocuiasc" temporalitatea muzical" cu spa!ialitatea plastic". nc" din 1897 Mallarm, n prefa!a la poemul Un Coup de Ds nabolira jamais le Hazard, afirma c" unitatea de baz" a poeziei va trebui s" fie n viitor pagina, a#a cum alt"dat" fusese versul. Ritmul sonor e astfel nlocuit de acele ritmuri vizuale pe care le creaz" raporturile dintre cuvintele dispuse n #iruri orizontale #i alburile paginii. n locul liniarit"!ii clasice a versurilor, e promovat" dispersarea lor ntr-un spa!iu determinat, exploatat n ntregime. Mallarm observ" urm"toarele: Foaia de hrtie intevine ori de cte ori o imagine, de la sine, apare sau dispare, nl"n!uindu-se cu altele, #i cum nu e vorba, la fel ca ntotdeauna, de tr"s"turi regulate sau de versuri mai degrab" de subdiviziuni prismatice ale ideii, ca #i de momentul de apari!ie pe care-l prelunge#te interac!iunea lor printr-o exact" regie spiritual" textul se constituie n locuri diferite, mai aproape ori mai departe de firul conduc"tor latent, dup" cum o cere verosimilitatea206. Cel care cite#te are n felul acesta o viziune simultan" a paginii, iar naintarea lecturii e controlat" de ritmuri mai gr"bite sau mai ncetinite care sunt determinate de m"rimea blancurilor ce separ" cuvintele textului. De acum
Vladimir Streinu op. cit., pag. 291. Nicolae Manolescu op. cit., pag. 82. 206 Citatul Ap. Nicolae Manolescu op. cit., pag. 82.
204 205

161

Cap. XIII nainte, de la aceast" intui!ie a lui Mallarm, versul liber ncepe s" se transforme ntr-un vers spa!ial. De el vor beneficia promotorii poeziei concrete (Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Decio Pignatari) #i vizuale (Paul de Vree #i Eugen Gromringer) #i o mul!ime de poe!i americani, ntre care e. e. cummings, William Carlos Williams (ini!iatorul tehnicii composition by field), William Burroughs (care propune metoda cut up) #i mai ales Charles Olson. Acesta din urm" este autorul unui manifest ast"zi celebru (Versul proiectiv, 1950) n care teoretizeaz" datoria poetului de a nregistra, n acela#i timp, #i achizi!iile urechii sale, #i for!a propriului suflu207. Prin achizi!iile urechii Olson n!elege silaba ca unitate fundamental" a versului, dincolo de caracterul ei accentuat sau neaccentuat. n ce prive#te versul ca atare, acesta trebuie s" devin" o unitate respiratorie specific". Poetul american are n vedere att o matematic" anti-prozodic" a versului (Capul prin mijlocirea urechii spre silab") ct #i o distribu!ie emo!ional" a materiei lingvistice n unit"!ile poetice (Mna prin mijlocirea suflului, spre vers)208. Pentru a ajunge la aceast" performan!" a unei duble articul"ri ritmice, poetul are la dispozi!ie un mijloc tehnic esen!ial: ma#ina de scris. Paradoxul e acela c" ma#ina de scris, ale c"rei posibilit"!i vizuale n ordinea nregistr"rii spa!iale sunt ntr-adev"r remarcabile, aduce nc" o dat" arta poetului aproape de arta compozitorului: Datorit" rigidit"!ii ei #i preciziei n spa!iere #ma#ina de scris! poate indica cu exactitate suflul, pauzele, suspensiile chiar #i ale silabelor, juxtapunerile chiar #i ale fragmentelor de fraz"Pentru prima oar" poetul dispune de portativele #i barele de m"sur" pe care le posed" muzicianul. Pentru prima oar" el poate f"r" conven!ia rimei #i metrului s" nregistreze ecoul felului s"u propriu de a vorbi #i, prin aceasta, s" indice cum ar vrea el ca cititorul, n gnd sau nu, s" dea glas operei sale209. Toat" aceast" sumar" trecere n revist" a problemelor pe care le ridic" nivelul acustic #i cel al structurii formale a poeziei ne pune n fa!a a dou" eviden!e: ritmul, fie c" el se manifest" metric, emo!ional sau spa!ial, reprezint" o component" fundamental" a poeziei, influen!ndu-i toate aspectele, de la sintax" la con!inut. Pe de alt" parte, poezia r"mne tot timpul o form" de crea!ie literar" strns legat" de ideea de vers. Cum am v"zut, versul liber nu este altceva dect un vers metric mult mai pu!in rigid; versul spa!ial se supune #i el unei administr"ri prozodice proprii ritmurilor gndirii; versul proiectiv ncearc" s" mpace vizualitatea paginii cu oralitatea rostirii. Chiar dac" poezia se apropie din ce n ce mai mult de proz", ea reu#e#te s" r"mn" un limbaj diferit de limbajul prozei.
Citatul Ap. Serge Fauchereau Introducere n poezia american! modern!, Minerva, 1974, pag. 267. 208 Idem, pag. 268. 209 Idem pag. 268-269.
207

162

Cap. XIII

163

Cap. XIV

XIII. IMAGINEA, METAFORA, SIMBOLUL, MITUL

PRECIZ%RI PRELIMINARE. Am v"zut cu un alt prilej cum tot mai mul!i cercet"tori #i teoreticieni ai textului literar evit" s" mai discute literatura n func!ie de sistemul celor trei genuri (epic, liric #i dramatic) transmis nou" nc" din Antichitate. Ast"zi se vorbe#te tot mai mult despre un spa!iu al poeziei #i al prozei, caracterizat prin cel pu!in dou" dimensiuni esen!iale: limbajul figurat #i aspectul fic!ional al discursului. Dac" literatura nseamn" figur! #i fic"iune, atunci trebuie s" aducem n discu!ie cteva elemente prin care figura #i fic!iunea se fac prezente n text. Acestea sunt: imaginea, metafora, simbolul #i mitul. Chiar dac" teoretic primele sunt atribute ale poeziei, iar ultimul implic", n general, forma narativ", n spa!iul concret al textelor aceast" distinc!ie nu mai este valabil". Proza, romanul nu se pot dispensa de metafor" #i simbol. $tim, de exemplu, c" romanul Ion al lui Liviu Rebreanu se compune din dou" p"r!i cu titluri metaforice: Glasul p!mntului #i Glasul iubirii; iar P!durea spnzura"ilor este un roman cu titlu simbolic. Pe de alt" parte, poezia recurge frecvent la substan!a miturilor: Ion Heliade R"dulescu valorific" n cea mai cunoscut" poezie a sa mitul Zbur"torului. Totu#i, adev"rul este acela c" imaginea, metafora, sinbolul #i mitul sunt, n primul rnd, principii organizatoare ale poeziei. Defini!ia fiec"rei no!iuni luate n parte poate fi destul u#or de formulat. n analiza de text, ns", cele patru no!iuni se suprapun adesea. Metafora nu se poate realiza n afara unei imagini. Majoritatea imaginilor poetice con!in metafore #i simboluri. Mitul, la rndul lui, are nevoie de imagini pentru a-#i exprima con!inutul. Dup" p"rerea lui Wellek #i Warren, cele patru no!iuni rezult" din convergen!a a dou" aspecte definitorii pentru esen!a poeziei: aspectul senzorial #i estetic (care leag" poezia de muzic" #i pictur" #i o deosebe#te de filosofie #i #tiin!") #i aspectul tropologic, figurat, non-referen!ial, care valorific" func!ia emotiv", poetic" a limbajului. S" ncerc"m n continuare s" ne oprim, pe rnd, asupra fiec"rei no!iuni, pentru a stabilii implica!iile, aria de cuprindere, sensul lor.
A. IMAGINEA

1. IMAGINEA N PSIHOLOGIE $I LITERATUR%. Problema imaginilor !ine att de psihologie, ct #i de studiul literaturii. Termenul imagine provine din latinescul imago, -inis, cuvnt polisemantic, avnd urm"toarele sensuri: a) chip, portret, reprezentatre plastic", statuie; b) copie fidel"; 164

Cap. XIV c)umbr", spectru, vis, ecou; d)imagine, vedere, aspect, aparen!". n limba noastr" el a fost preluat dup" francezul image. n psihologie, cuvntul imagine desemneaz" o reprezentare mental", o amintire a unei experien!e senzoriale trecute. Dup" natura elementelor senzoriale care le compun, imaginile au fost clasificate n: vizuale, auditive, tactile, olfactive, gustative, kinestezice #i sinestezice. Imaginile psihice stau, binen!eles, la baza alc"tuirii imaginilor artistice. Toate tipurile de imagini enumerate mai sus pot fi ntlnite #i n poezie. Specific pentru imaginea artistic" este caracterul ei concret senzorial. Rolul senza!iei #i al percep!iei n constituirea imaginii poetice este att de important nct, nc" de la jum"tatea secolului XVIII, Baumgarten, unul dintre ntemeietorii esteticii, definea poemul drept o realizare senzorial" perfect". n secolul XIX, Arthur Rimbaud afirma rolul poeziei de a ajunge la necunoscut, dar asta numai prin dereglarea tuturor sim!urilor, ceea ce n textul poetic ca atare duce la un limbaj de o extraordinar" senzorialitate, n care domin" sinestezia. Pe lng" tipurile de imagini descrise mai nainte, se mai poate vorbi, att n psihologie, ct #i n literatur", despre imagini statice #i imagini cinetice (dinamice). S-a mai f"cut distinc!ia #i ntre imaginile legate #i cele libere. Primele sunt de natur" auditiv" #i muscular" #i apar n mod necesar la lectur", fiind aproximativ acelea#i la to!i cititorii, celelalte, vizuale #i de alt" natur", difer" considerabil de la o persoan" la alta. Esen!ial este ns" faptul c" imaginea e legat" inseparabil de sim!uri. I.A. Richards, unul dintre cei mai importan!i esteticieni #i critici ai secolului nostru, face urm"toarea observa!ie: Ceea ce d" for!" unei imagini nu este att vioiciunea ei ca imagine, ct caracterul ei de fenomen mintal legat ntr-un mod specific de senza!ie210. Cu alte cuvinte, secretul eficacit"!ii unei imagini poetice se afl" nu n limbaj, ci n senzorialitate #i n psihicul creatorului. 2. PARTICULARIT%&ILE IMAGINII. Foarte importante n constituirea unei imagini artistice sunt analogia #i compara!ia. Lucrul acesta e mai pu!in valabil pentru poezia tradi!ional" #i e esen!ial pentru poezia modern". Din credin!a c" n poezie imaginea e totul, la nceputul secolului nostru a ap"rut curentul imagist, al c"rui teoretician a fost Ezra Pound. Iat" cum define#te el imaginea poetic": acea reprezentare care, ntr-o singur" clip" reu#e#te s" nf"!i#eze un complex intelectual #i emo!ional, s" realizeze unificarea mai multor idei disparate211. Programul imagist afirma urm"toarele: Credem c" poezia trebuie s" redea exact particularul, nu s" se ocupe de generalit"!i vagi, orict ar fi ele de sonore212. Este limpede c" imagi#tii
Citatul Ap. Wellek #I Warren Teoria literaturii, EPL, 1967, pag. 247 Ap. Serge Fauchereau Introducere n poezia american! modern!, Minerva, 1974, pag. 18 212 Idem, pag. 11.
210 211

165

Cap. XIV privilegiaz" reprezent"rile intelectual-emo!ionale n dauna prozodiei. T. S. Eliot, prietenul #i rivalul lui Pound, observ", la rndul lui, superioritatea imagina!iei lui Dante fa!" de cea a a lui Milton superioritate rezultat" din faptul c" primul poet pune accent pe imaginile vizuale, n timp ce al doilea acord" o deosebit" aten!ie imaginilor auditive. $i ntr-un caz #i n cel"lalt, elementul senzorial e prezent. Dar imaginea vizual" poate fi, la rndul ei, reproductiv" (de pild" ntr-o descriere) sau creatoare, ceea ce nseamn" capacitatea de a combina ntr-un mod propriu diferite elemente ale lumii vizibile. Putem astfel compara un vers al lui Grigore Alexandrescu: Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate cu versul eminescian n cuibar rotind de ape peste care luna zace. La Grigore Alexandrescu avem de-a face cu o simpl" descriere a unui fragment de peisaj, care, dac" facem abstrac!ie de ritm #i inversiune, apar!ine limbajului prozei. La Eminescu, miezul imaginii e o metafor" de o extraordinar" pregnan!" senzorial". De la romantici ncoace, imaginea n poezie ncepe tot mai mult s" nsemne trop, figur", gndire analogic". De aceea, n limbajul critic, cuvntul imagine este foarte adesea utilizat ca no!iune generic" pentru toate figurile de stil. Metaforele, metonimiile, compara!iile, epitetele, simbolurile sunt imagini. 3. IMAGINEA, ESEN&% A ACTULUI POETIC. Exist" #i mul!i teoreticieni care sus!in c" imaginea e ceva total diferit de aceste procedee. Dup" Jean Burgos, un teoretician francez de ast"zi, imaginile care trimit la percep!ie sau la gndire sunt ni#te false imagini. Adev"rata imagine este expresia unei realit"!i tr"ite, netrimi!nd la nimic anterior ei nse#i #i creatoare a unei fiin!e de limbaj ce se adaug" realit"!ii #i f"ure#te un sens213. Ea !ine de esen!a ns"#i a actului poetic, instituie un raport al cuvintelor cu lucrurile. Faptul acesta e afirmat cu toat" convingerea #i de Gaston Bachelard: A semnifica altceva #i a te face s" visezi altcumva, aceasta reprezint" dubla func!ie a imaginii literare. Nu exist" realitate anterioar" imaginii literare214. Imaginea nu mai reprezint", n felul acesta, o categorie estetic" nglobnd metafora, ci un nou procedeu (propriu poeziei moderne), care se opune metaforei. Imaginea e aceea care confer" textului densitate #i noutate, for!" expresiv" #i prospe!ime. Ea are o existen!" n sine, se constituie ntr-o formul" lingvistic" inedit", irepetabil", dar #i trimite dincolo de ea ns"#i, spre imaginarul interior al creatorului. Prin intermediul imaginii, poezia descoper" noi semnifica!ii, noi raporturi ntre cuvinte #i aduce cu sine un surplus de realitate. Nu e vorba, fire#te, de o realitate cunoscut", cotidian". Dup" Gilbert Durand, imaginea are o valoare mitic", antropologic", e un produs legat de matricea originar" a
213 214

Pentru o poetic! a imaginarului, Univers, Bucure#ti 1988, pag. 27. n op. cit., pag. 57.

166

Cap. XIV spiritului. Jung consider" imaginea o proiec!ie a activit"!ii imaginative a incon#tientului, un element constitutiv al viziunii #i al halucina!iei, semnul necunoscutului, al acelei realit"!i monstruoase care apare n poezia lui Rimbaud. Pentru a putea n!elege natura intim" a imaginii e nevoie de o dubl" abordare: psihic" #i lingvistic". Ceea ce ncearc" Jean Burgos: Imaginea provine n acela#i timp din pulsiuni care tind spontan s" izbucneasc" ntr-un limbaj #i din pulsiuni care se remodeleaz" nencetat, prin jocurile de cuvinte, semnifica!iile referen!iale, #i unele #i celelalte conjugndu-se ntr-o for!" care este tocmai rezultanta lor215. Imaginea #i prime#te adev"rata ei semnifica!ie doar atunci cnd este integrat" n imaginar, n lumea de fantasme #i crea!ii pur interioare a poetului modern. Pn" la romantici, poezia n-a cunoscut imaginea ca fenomen imaginativ, de aceea tratatele de retoric" nici nu o nregistreaz" ca procedeu. Descrierea imaginii este #i ast"zi o ncercare dificil", ea nefiind o figur" a unui limbaj, ci un element al textului poetic loc de manifestare a unei tr"iri psihice unice, ireductibile. B. SIMBOLUL 1. PLURIVALEN&A SIMBOLULUI. Ca #i cuvntul imagine, #i cuvntul simbol a dat numele unei mi#c"ri literare: simbolismul. Cuvntul simbol provine, prin filier" francez", din grecescul symbolon (semn de recunoa#tere la origine un b"! pe care gazda #i oaspetele s"u l rupeau, fiecare p"strnd cte o jum"tate, ca semn de recunoa#tere). Simbolul este deci semnul unei leg"turi. Leg"tura care face posibil" apari!ia simbolului poate fi: natural! sau ontologic! (pnza ca simbol al corabiei, harpa ca simbol al muzicii, taurul ca simbol al fecundit"!ii); formal! sau analogic! (hainele negre ca simbol al mor!ii, porumbelul alb ca simbol al p"cii); conven"ional! sau de n"elegere (trifoiul cu patru foi ca simbol al norocului, drapelele, stemele). ntr-o rela!ie simbolic", un simbol !ine locul obiectului simbolizat #i i ndepline#te func!iile, de#i ntre simbol #i obiect exist" o diferen!" de structur" #i de substan!". Mai mult dect att, conform unei observa!ii a lui Jean Chevalier (autorul, mpreun" cu Alain Gheerbrant, al unui Dic"ionar de simboluri, 1969), ntre elementul simbolizat #i cel simbolizant exist" char o ruptur" de planuri, expresie a contactului dintre dou" lumi disjuncte. Reg"sim astfel nc" odat" sensul originar al cuvntului symbolon, care #i reune#te #i desparte: Orice simbol e marcat de un semn scindat: sensul simbolului poate fi descoperit att n scindarea, ct #i n leg"tura existent" a termenilor desp"r!i!i216. Modul n care specialistul francez
Idem, pag. 103. Jean Chevalier Cuvnt nainte la Dic!ionar de simboluri (autori: Jean Chevalier #i Alain Gheerbrant), Ed. Artemis, Bucure#ti, 1994, pag. 36.
215 216

167

Cap. XIV n!elege simbolul este unul destul de specializat, limitat, n general, la accep!ii antropologice (Gilbert Durand), mitologice (Mircea Eliade) #i psihanalitice (Freud #i Jung). Din punctul s"u de vedere, de pild", simbolurile conven!ionale sunt embleme, iar analogia e lipsit" de pertinen!" simbolic". Pentru a nu restrnge inutil marea putere de acoperire a simbolului, s" spunem, totu#i, c" acesta este un semn care nlocuie#te #i reprezint" un obiect pe baza unei coresponden!e ontologice, analogice, sau conven!ionale. n simbol, ntre cele dou" aspecte ale semnului, semnificatul #i semnificantul, apare o rela!ie de omogenitate dinamic". Orice simbol e nc"rcat de afectivitate #i dinamism. Aspectul afectiv, participativ, rezonator al simbolului iese puternic n eviden!" n spa!iul artei. n literatur", un rol esen!ial de simbol l joac" nsu#i cuvntul, dar mult mai importante sunt simbolurile-imagini, sintagme sau nl"n!uiri de cuvinte care se ofer" direct sensibilit"!ii cititorului, indicnd fenomene senzoriale sau intelectuale, opuse cunoa#terii ra!ionale. Un simbol literar este un semn particular de natur" intuitiv", care acoper" realit"!i particulare sau generale, fie apar!innd lumii cognoscibile, fie unui univers transcendent, misterios sau secret (znele din basme, zmeii, balaurii). Exist" lucruri pe care omul le gnde#te sau le intuie#te, imposibil de exprimat prin limbajul no!ional, cu neputin!" de reprezentat altfel dect prin simboluri. Dup" Goethe, activitatea simbolic" transform" aparen!a n idee #i ideea n imagine. n felul acesta, prin intermediul simbolului, ideea r"mne etern activ" #i, de#i exprimat" n mod indirect, inteligibil", c"ci ea e nve#mntat" n haina imaginii. Potrivit poetului german, care a elaborat o ntreag" teorie a experien!ei simbolice, tot ce se petrece este simbol, totul trebuie n!eles simbolic. De fapt, problematica filosofic" #i artistic" a simbolului cap"t" odat" cu scriitorii preromantici #i romantici o importan!" covr#itoare. Faptul se datoreaz" tocmai unei deplas"ri fundamentale de accent n conceperea func!iilor literaturii. Dup" 1775, raportul dintre oper" #i lume (ca raport esen!ial n procesul crea!iei) cedeaz" locul raportului dintre oper" #i artist. Se face trecerea de la o literatur" bazat" pe reprezentarea realit"!ii la o literatur" bazat" pe expresia subiectului. n acest nou cadru n care lumea operei #i lumea exterioar" devin totalit"!i nchise, autonome, simbolul e conceput ca o punte esen!ial" de leg"tur" ntre microcosm (eu) #i macrocosm (univers). Dar o punte de natur" emo!ional", sensibil". Kant spusese deja c" reprezentarea simbolic" nu este dect un mod al reprezent"rii intuitive217. Pentru Schelling (Filosofia artei, 1803), simbolul permite fuziunea ntre general #i particular, el fiind o existen!" de sine st"t"toare, cu o semnifica!ie ce trimite dincolo de sine: Este simbolic" o
Ap. Tzvetan Todorov Teorii ale simbolului, Univers, Bucure#ti, 1983, pag. 281.
217

168

Cap. XIV imagine al c"rei obiect nu numai semnific" ideea, ci este ns"#i acea idee218. n Noul Testament, Maria Magdalena e chiar exemplul pe care l d" filosoful nu numai semnific" poc"in!a, este ea ns"#i poc"in!a. Lumea mitologiei exist" (e real") #i semnific" (e paradigmatic") n acela#i timp. n spa!iul culturii, simbolul se identific" cu frumosul #i esen!a artei, el une#te sensibilul cu inteligibilul ntr-o imagine instantanee. Modul s"u de manifestare e surprins memorabil n aceast" constatare a lui Friedrich Creuzer (Simbolic! #i mitologie, 1810): ntr-un simbol o idee se deschide ntr-un moment, #i n ntregime, #i ea atinge toate for!ele sufletului nostru. Este o raz" care cade de-a dreptul din adncimea obscur" a fiin!ei #i a gndirii pe ochiul nostru, #i care str"bate ntreaga noastr" natur"219. &innd seama de distinc!iile de mai sus, e ct se poate de evident c" simbolul intervine necontenit n via!a spiritual" a omului, dar #i n via!a practic" #i cotidian". Mentalitatea arhaic" utilizeaz" simbolul pentru a interpreta n termeni spirituali lumea fizic". Miturile, legendele, basmele, pove#tile, baladele fantastice apar!in gndirii simbolice. Din p"cate, pentru omul modern acest simbolism este ast"zi destul de ermetic. Multe din simbolurile folclorului ne-au devenit inaccesibile. Simbolica misterelor ini!iatice ale lumiii antice, de asemenea. Textele biblice sunt, la rndul lor, n!esate de simboluri, unele dintre ele obscure #i r"mase n dezbaterea comentatorilor pn" n ziua de azi. 2.SIMBOLURI COLECTIVE $I INDIVIDUALE. Exist" un mare num"r de simboluri colective, consacrate, care, n func!ie de epoca istoric" sau de domeniul de manifestare, pot avea valori diferite. Pentru Antichitatea greac", porumbelul este un simbol al iubirii fericite. n Vechiul Testament el reprezint" pacea #i iertarea divin". n Noul Testament #i n religia cre#tin", porumbelul simbolizeaz" duhul sfnt #i nemurirea sufletului. Corbul este un simbol al gravit"!ii #i n!elepciunii, al vocii con#tiin!ei #i al mor!ii. Acela#i simbol, #arpele, poate avea, la diferite popoare, sensuri benefice sau malefice. Simbolurile se pierd, se schimb" sau dispar. Al"turi de simbolurile consacrate, pot ap"rea #i altele, a#a numitele simboluri contingente, individuale, cele pe care le descoper" scriitorul sau artistul. El poate conferi o valoare simbolic" unui obiect, unei fiin!e, unui fapt tr"it, unei mprejur"ri. Poe!ii simboli#ti s-au folosit din plin de aceast" putere a scriitorului de a crea noi simboluri. Lui Baudelaire, universul ntreg i apare ca o p"dure de simboluri diferite, aflate ntr-o misterioas" coresponden!". Exist" un simbolism particular al vocalelor (Rimbaud), al sunetelor #i al culorilor (Bacovia). In poezia lui Eminescu, luna, teiul, izvorul, somnul, marea, statuia, insula, visul, cartea sacr", haosul, etc.
218 219

Idem, pag. 292. Idem, pag. 302.

169

Cap. XIV sunt simboluri fundamentale, personale sau resemantizate. n secolul nostru, psihanaliza, prin utilizarea interpret"rii simbolice a experien!elor onirice, d" un nou impuls utiliz"rii simbolului n poezie, cu prec"dere n cea suprarealist". Pentru Freud, orce experien!" care nu se poate exprima direct, fiind refulat" n subcon#tient, tinde s" apar" n spa!iul con#tiin!ei ntr-o form" simbolic". Aceast" form" exprim" fantasmele originare ale individului care apar!in unui patrimoniu psihic transmis filogenetic. Simbolul se na#te din prohibi!ie #i frustrare, el individualizeaz" obsesia, e un mod personal de rezolvare a unor tensiuni interioare. n viziunea lui Jung, simbolul exprim" tocmai natura uman" fundamental". El !ine de tendin!a normal" a psihicului nostru de a-#i realiza toate virtualit"!ile, st"b"tnd drumul de la cunoscut la necunoscut, de la ceea ce poate fi numit la inexprimabil. Simbolul apar!ine incon#tientului colectiv, el particip" la constituirea arhetipurilor, structuri psihice universale ce impregneaz" substan!a miturilor, dar #i a faptelor artistice #i literare. 3.TEORIA LUI TUDOR VIANU. O teorie demn" de toat" aten!ia cu privire la simbolul artistic propune Tudor Vianu. Potrivit acestuia, toate crea!iile artei sunt simboluri, semne substitutive, dar felul n care a fost n!eles simbolul e diferit de la o epoc" la alta. n antichitatea greco-latin", arta avea un caracter de simbol tocmai datorit" condi!iei sale de copie a unui model, care o oblig" s" se substituie realit"!ii. n orice teorie a mimesisului, toate elementele imitative sunt simbolice. Mai trziu, cnd ideea imita!iei #i-a pierdut legitimitatea, arta a ajuns s" fie echivalat" cu o interpretare ideal" a realit"!ii, simbolurile avnd rolul de a eviden!ia ideile latente cuprinse n aceasta. Ambele concep!ii p"c"tuiesc prin postularea unei leg"turi prea mecanice, prea strict determinate ntre art" #i realitate. Plus c" simbolul este pentru ele ceva preexistent operei, ce urmeaz" a fi reprodus sau descoperit. Esteticienii forma!i la #coala filosofiei kantiene propun o alt" n!elegere a artei ca simbol. Arta este un fapt de crea!ie, pentru care realitatea nu ofer" dect pretexte sau puncte de plecare. Simbolul este un rezultat al viziunii artistului. Semnifica!ia estetic" e o valoare pe care abia creatorul o introduce n realitate. $i aceast" teorie i se pare lui Tudor Vianu exagerat" prin faptul c" ea ignor" realitatea #i risc" s" vad" n simbol o crea!ie arbitrar", artificial", f"r" nici o leg"tur" cu obiectul avut n vedere. Modelul interpretativ pe care ni-l propune Tudor Vianu este o ncercare de a concilia concep!iile descrise mai sus. Simbolul este deci o crea!ie a artei, dar una care ne permite s" ne ntoarcem asupra realit"!ii, pentru a desprinde din ea n!elesurile

170

Cap. XIV ei adnci #i ilimitate220. Simbolul este o sintez" a sensibilului cu ideea, a imaginii senzoriale cu semnifica!ia tipic". Simbolul artistic ncorporeaz" #i transmite semnifica!iile realului sensibil, dar cum aceste semnifica!ii sunt limitate, spiritul trebuie s" le formeze printr-un act de aprofundare continu"221. Simbolul este, prin urmare, o crea!ie a spiritului, dar #i un dat preexistent operei. El nu poate fi n!eles dect ca o sintez" ntre particular #i general, ntre o imagine individual" #i o no!iune abstract". Dac" simbolul (semnul) lingvistic apare din asocierea unui obiect concret cu o expresie acustic", pentru a se transforma ulterior n concept, simbolul artistic nu poate exista n lipsa acestui obiect particular. Pe de alt" parte, semnifica!ia unui cuvnt (a unui simbol lingvistic) se afl" ntotdeauna dincolo de el, n obiectul sau n!elesul pe care ni-l evoc", pe cnd semnifica!ia simbolului artistic st" n el nsu#i, este contopit" cu el. Solidaritatea dintre imaginea individual" #i ideea general" face din simbolul artistic un simbol natural. Simbolurile lingvistice sunt arbitrare, cele artistice nu. $i asta pentru c" arta, poezia constituie o modalitate de motivare a limbajului. O alt" tr"s"tur" a simbolului artistic n viziunea lui Tudor Vianu, const" n caracterul lui continuu: o inscrip!ie ntrerupt" prin degrad"rile vremii la jum"tatea ei ne lipse#te pentru totdeauna de cuno#tin!a ntregului. Un tors, un detaliu p"strat dintr-o fresc", col!ul unui tablou con!in ceva din frumuse!ea ntregului. Dou" versuri desprinse dintr-un poem ne pot face s"-l recunoa#tem pe acesta, chiar dac" detaliile lui nu s-au p"strat n mintea nostr", ntr-att ntregul artistic este imanent fiec"reia dintre p"r!ile lui222. Reflectarea ntregului n parte este o tr"s"tur" esen!ial" a ntregului artistic. Asta ne #i arat" de ce el e propriu manifest"rilor interioare, exprim"rii de sine. Cuvntul, simbolul lingvistic, e potrivit dialogului cotidian, exprim"rii pentru al!ii. Interioritatea, care este ea ns"#i un continuum sufletesc, se transmite prin simboluri, n care dominant" este inten!ia reflexiv" a limbajului. Simbolul nu re!ine n substan!a lui realitatea ntreag". El elimin", accentueaz", stilizeaz" unele elemente ale realit"!ii, dar asta tocmai pentru a cuprinde o semnifica!ie mai adnc". Valoarea unui simbol este determinat" de ilimitarea lui, de faptul c" realitatea la care el ne trimite nu poate fi exact numit". n poezie, n imaginea poetic", unificarea unor impresii deosebite, apar!innd adic" unor clase pe care inteligen!a le separ", ne face s" ntrez"rim unitatea lucrurilor, sus!innd diversitatea lor, f"r" ca aceasta s" se constituie ntr-o stare de con#tiin!" conceptual"223.
ntregul studiu Simbolul artistic, n Studii de stilistic", EDP, Bucure#ti, 1968, pag. 363 371. 221 Idem. 222 Tudor Vianu op. cit., pag. 370. 223 Idem, pag. 370.
220

171

Cap. XIV Exact aceast" valoare a simbolurilor a fost sesizat" de Baudelaire n poemul s"u Coresponden!e. Poetul francez observ" c" exist" un simbolism al naturii, o unitate adnc" a aspectelor lumii, aparent familiar" omului, de#i inaccesibil" gndirii ra!ionale. Pe lng" coresponden!a misterioas" dintre lucrurile lumii, exist" ns" #i o unitate a senza!iilor noastre, reprezentat" prin sinestezie (les parfumes, les couleurs et les sons se repondent), form" a cunoa#terii sensibile, permi!nd accesul nemijlocit la misterul existen!ei. Sinestezia este un aspect al metaforei, dar #i al simbolului. ntre metafor" #i simbol exist" nu doar o strns" leg"tur", ci #i o pronun!at" similitudine, ceea ce-l face pe Tudor Vianu s" vorbeasc" despre a#a numitele metafore simbolice. 4. SIMBOLUL LITERAR $I FUNC&IILE LUI. Observa!iile de mai sus arat" c" simbolul e o realitate complex", dificil de prins ntr-o defini!ie. Faptul acesta l-au resim!it #i speciali#tii n retoric" #i poetic", pentru care simbolul nu este o figur" distinct" sau la care ntlnim o abordare timid", ezitant" #i imprecis" a simbolului ca procedeu literar. Am v"zut c" Tudor Vianu avanseaz" no!iunea de metafor" simbolic", sus!innd implicit c" simbolul e o variant" a metaforei. Ca mod de construc!ie #i func!ionare, simbolul pare mai aproape de metonomie. Faptul e valabil n primul rnd pentru simbolurile deja impuse n spa!iul culturii, conven!ionalizate prin uz, nu ns" #i pentru cele poetice, individuale. Metonimia se bazeaz" pe o anume stereotipie a asocierii termenului simbolizat cu simbolizantul. Simbolurile individuale apar, de regul", n texte cu statut de unicat sau n universuri poetice particulare. Ele se caracterizeaz" printr-o ambiguitate sporit" #i printr-o mai mare dependen!" de contextul care le include. n general, aproape implacabil, simbolurile uzuale #i cele individuale coexist" ntr-o oper" poetic". n lirica lui Arghezi, de pild" (cf. Mihaela Manca# Limbajul artistic romnesc n secolul XX, ed. $tiin!ific", 1991) simbolurile biblice #i cre#tine (crucea, fecioara, cuvntul, treimea, Golgota, etc.) sau cele ale mor!ii (lin!oliul, mormntul, cimitirul etc) coexist" cu simboluri poetice personale (ale crea!iei m"tase, cnep", ln", fuior, etc.) sau ale idealului (#oimul, vulturul, acvila, etc.). Indiferent de geneza sa, cultural" sau individual", simbolul r"mne ns" n poezie o modalitate de a anexa vizibilului invizibilul, de a da pregnan!" descoperirilor intuitive ale con#tiin!ei. Prin simbol, realitatea cap"t" relief #i verticalitate. Pornind de la aceste date, simbolul stabile#te raporturi extrara!ionale #i imaginative ntre fapte, obiecte, semne, precum #i ntre diferitele planuri ale existen!ei #i, ca atare, ntre lumea cosmic", uman", divin"224. El este pluridimensional, are capacitatea de a sintetiza contrariile (p"mntul #i cerul, spa!iul #i
224

Jean Chevalier op. cit., pag. 34.

172

Cap. XIV timpul, imanentul #i contingentul), de a centra existen!a individului pe valori fundamentale, de a o totaliza n ultim" instan!". n literatur", ca #i n celelalte activit"!i ale spiritului, simbolul ndepline#te o func!ie de explorare a unor spa!ii la care ra!iunea nu are acces, el extinde cmpul con#tiin!ei, e un substitut al conceptelor informulabile. E, n acela#i timp, o for!" mediatoare #i unificatoare, condensnd universul operei literare ntr-o sintez" omogen", cu deschidere dincolo de imediat. C. METAFORA 1. MECANISMUL METAFOREI. Cu aceasta ne-am apropiat de problematica metaforei, care este cea mai complex" #i cea mai profund" form" de existen!" a limbajului artistic. Nu ntmpl"tor, vechile retorici numeau metafora regina figurilor. Vom proceda #i de data aceasta sistematic, recurgnd la implica!iile etimologice ale termenului. El provine din grecescul metaphora (transport, str"mutare, transfer dintr-un loc ntr-altul) #i a intrat n limba noastr" prin filier" francez" (metaphore). Implica!ia etimologic" se g"se#te n defini!ia no!iunii. Metafora este o figur" de stil prin care se trece de la semnifica!ia obi#nuit" a unui cuvnt sau a unei expresii la o alt" semnifica!ie pe care cuvntul sau expresia nu o pot avea dect n virtutea unei compara!ii subn!elese. Tocmai aceast" situa!ie a f"cut posibil" #i o alt" defini!ie, mai simpl": metafora este o compara!ie subn!eleas". Cuvntul de baz", cuvntul-obiect, este nlocuit n metafor" de cuvntul-imagine. Compara!ia lunii cu o st"pn" duce la apari!ia metaforei st!pna m!rii din cunoscutul vers eminescian Lun", tu, st"pna m"rii, pe a lumii bolt" luneci. n imaginea argintul cerului, cuvntul argint este n!eles metaforic, figurat, ca un substitut pentru str!lucire. Altfel, sensul propriu al cuvntului argint e cel cunoscut de toat" lumea, el denumind un metal pre!ios, folosit n confec!ionarea obiectelor de podoab". Orice metafor" presupune apelul la dimensiunea conotativ", reflexiv", emotiv" a cuvintelor, adic" un transfer de sens de la propriu la figurat. Ini!ial, n poezia tradi!ional", metafora implic" o asem"nare a termenilor din compara!ia subn!eleas". Se poate spune argintul cerului pentru c" str"lucirea cerului evoc" str"lucirea acestui metal pre!ios. Poezia modern" va pune n metaforele sale accentul pe neasem"nare, pe unirea ntr-o singur" imagine a unor elemente incongruente (claviatura rului, obrajii palizi ai pudorii, lini#te de fier, etc.). 2. DEFINI&II $I PUNCTE DE VEDERE. Cea dinti teoretizare a metaforei o g"sim n Poetica lui Aristotel, n urm"toarea defini!ie: Metafora e trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la spe!", fie de la spe!" la

173

Cap. XIV spe!", fie dup" analogie225. Pentru fiecare din aceste situa!ii sunt oferite exemple. Trecerea de la gen la spe!": aici mi-a stat corabia, unde a sta ancorat e unul din felurile de a sta. Trecerea de la spe!" la gen: mii de ispr"vi frumoase s"vr#it-a Odiseu, unde mii are sensul de multe. De la spe!" la spe!": sufletul lundu-i-l cu bronzul, unde a lua are sensul de a ridica. Metafora analogic" pare mai complicat" #i ea presupune un raport nou ntr-un grup de patru termeni. Pentru c" b"trne!ea e ntr-o via!" e ceea ce e seara ntr-o zi, se va putea spune b"trne!ea zilei n loc de amurg,sau seara vie!ii n loc de b"trne!e. Dup" Aristotel, asupra metaforei emite c"teva idei Cicero. El consider" c" metafora e rezultatul lipsei expresiilor proprii pentru no!iuni nou ap"rute. Cu timpul, aceste expresii figurate sau transformat n ornamente retorice, n artificii de limbaj. Tezele lui Aristotel #i Cicero #i-au p"strat autoritatea pn" la nceputul secolului XIX, la aproape to!i autorii de retorici. n tratatul lui Du Marsais (Despre tropi,1730), metafora este definit" n buna tradi!ie aristotelic" ; Metafora este o figur" prin care se transport", ca s" zicem a#a, semnifica!ia proprie a unui cuvnt la o alt" semnifica!ie, care nu i se potrive#te dec"t n virtutea unei compara!ii pe care o facem n minte226. Du Marsais reia, de asemenea, ideea lui Cicero potrivit c"reia metafora este un produs al imagina!iei, impus de o anume s"r"cie a vocabularului: imaginile #i ideile accesorii se folosesc acolo unde limba nu are ce s" dea, #i se ntmpl" chiar, ca aceste imagini #i idei accesorii s" fie mai pl"cute dect cuvintele proprii #i s" fac" discursul mai energic227. O opinie contrar" n!elegerii metaforei ca podoab" propune Giambatista Vico n marea lui construc!ie de filosofie a istorie din 1725, intitulat" Scienza Nova. Filosoful italian identific" o faz" poetic" a spiritului omenesc, distinct" de cea teoretic" #i filosofic" a lumii moderne, n care oamenii acord" universului nsu#iri antropologice. Este astfel afirmat" teoria animismului primitiv. Potrivit metafizicii primitive, oamenii sunt nclina!i s" denumeasc" aspectele universului prin cuvinte legate de propriul lor corp; piciorul muntelui, gura rului, limb" de p"mnt, vn" de ap", m"runtaiele p"mntului, etc. Orice metafor" este, n concep!ia lui de Vico, o personificare, un transfer de n#u#iri umane asupra universului inanimat. Miturile par s" fi ap"rut n acela#i fel cu metaforele. Ele sunt rezultatul unei mentalit"!i prelogice, care odat" dep"#it", duce #i la o sl"bire a func!iei metaforice. Pentru Vico, adev"rata poezie se afl" n cultura popoarelor vechi, n eposurile homerice, de pild". n momentul n care lumea devine o lume a logicii, metaforele

Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, Bucure#ti, 1965, pag. 82. Despre tropi, Univers, Bucure#ti, 1981, pag. 105. 227 Op. cit., pag. 110.
225 226

174

Cap. XIV poeziei #i pierd for!a originar" #i ele devin simple exerci!ii retorice, mai mult sau mai pu!in ingenioase. Concep!ia lui Vico precede cu aproape o sut" de ani viziunea estetic" a romanticilor, mari amatori de folclor, de mitologie #i de liric" naiv". Dar, spre deosebire de filosoful italian, romanticul Jean Paul Richter consider" c" metafora apare abia dup" desfacerea comuniunii dintre om #i natur", dup" nstr"inarea omului de mediul natural, ca o ncercare de recuperare. Omul ncearc" s" n!eleag" lumea mprumutndu-i acesteia caractere ce apar!in condi!iei umane. Pentru estetica romantic", metafora este un mijloc de revela!ie a universului imaginar. Prin metafor" se face sinteza dintre reprezentare #i expresie. Pentru A. W. Schlegel, metafora este un element al stilului poetic ce mijloce#te trecerea de la s"r"cia limbajului la jocul liber al expresiei. Metafora e una dintre formele principale prin care se realizeaz" sintetismul viziunii romantice. Iat" ce spune Fr. Creuzer: Proprietatea esen!ial" a acestei forme de reprezentare este acum c" produce ceva ce-i unul #I indivizibil. Ceea ce ra!iunea analitic" adun" ntr-o serie succesiv" cu tr"s"turi particulare, n vederea form"rii unui concept, metafora cuprinde ca ntreg #I n acela#i timp. Este o singur" privire, intui!ia se realizeaz" dintr-o dat"228. Un pas nainte fa!" de aceast" concep!ie romantic" face estetica simbolist", pentru care metafora e o figur" imanent" a limbajului poetic, av"nd la baz" analogia universal". Prin metafor", simboli#tii #i propun s" ajung" la mister #i la necunoscut. Punnd accent pe sugestie #i pe ambiguitate, simboli#tii poten!eaz" rolul expresiv #i cognitiv al metaforei, ducnd implica!iile ei pn" la ultimile ei consecin!e, acolo unde ea se transform" ntr-un alt procedeu, n imagine pur". 3.CONCEP&IILE LUI ALFRED BIESE $I ORTEGA Y GASSET. Metafora nu este doar o component" esen!ial" a literaturii, a poeziei. Ea apar!ine #i limbajului obi#nuit. Un estetician german din secolul X1X, Alfred Biese (Filosofia metaforei,1893), consider" c" limba este prin excelen!" metaforic", pentru c" ea ncorporeaz" sufletul #i spiritualizeaz" corporalul. Un studiu al vocabularului limbii germane, i permite lui Biesse s" constate c" toate cuvintele cu valoare abstract" s-au format prin metaforizarea unor cuvinte cu valoare concret". Exemple se pot g"si n orice limb". Dou" dintre conceptele discutate de noi, imagine #i simbol, provin din termenii concre!i imago (chip) #i symbolon (jum"tate de b"!). La origine, cuvntul vers nseamn" brazd". n acela#i fel, tr"s"turi folosite nti n leg"tur" cu impresii sensibile au fost asociate cu aspecte morale, nct noi putem vorbi despre c!ldura sentimentului, t!ria caracterului, usc!ciunea spiritilui, asprimea moravurilor, etc.
228

Ap. Tzvetan Todorov op. cit., pag. 301-302.

175

Cap. XIV Dup" p"rerea lui Biesse, metafora este o categorie universal" a culturii omene#ti, ea #i-a adus o contribu!ie esen!ial" la formarea limbilor #i a reprezent"rilor noastre mitice #i religioase. Metafora este un instrument al cunoa#terii filosofice. Faptul c" metafora poate fi discutat" n leg"tur" cu mai multe domenii ale culturii ne arat" c" ea are, de fapt, mai multe func!ii. Astfel, putem vorbi despre func!ia filosofic", psihologic", estetic" a metaforei. O clasificare #i descriere a func!iilor ntlnim la Tudor Vianu (Problemele metaforei), care sistematizeaz" o serie ntreag" de opinii apar!innd, n special, esteticilor germani. Teoria func!iei filosofice a metaforei apar!ine aceluia#i Alfred Biese. Potrivit lui, cunoa#terea nu este dect o form" de proiec!ie n afar", asupra universului, a legilor spiritului uman #i a propriilor noastre atribute spiritual-corporale. Cunoa#terea nseamn" intui!ie, deci experien!" intern". Comentnd concep!ia lui Biese, Tudor Vianu face urm"toarele aprecieri: Nu putem cunoa#te necunoscutul dect reducndu-l la ceea ce am cunoscut mai nainte (). Opera cunoa#terii nu se poate produce dect n formele metaforei, adic" prin analogie cu propria noastr" via!" interioar". Orice filosofie ar fi, deci, n esen!a ei antropomorfic". Rolul metaforei n filosofie () este cu att mai mare cu ct, servindu-ne de graiul vorbit, nenum"ratele transferuri metaforice ale acestuia trec n sistemul de no!iuni al gndirii, colorndu-l n ntregime229. n istoria filosofiei, no!iunile cheie ale sistemelor se dovedesc, la o analiz" mai atent", metafore. Ideile la Platon, substan!a la Spinoza, Eul la Fichte, Absolutul la Hegel, Voin!a la Schopenhauer sunt metafore, personific"ri ale unor atribute umane. Concep!iei lui Biese i se al"tur" Ortega Y Gasset, care, ntrun studiu din 1924, intitulat Cele dou" mari metafore ale filosofiei, consider" metafora un mijloc esen!ial al cunoa#terii. Eseistul spaniol este primul care face deosebirea ntre metafora poetic" #i metafora #tiin!ific". n timp ce metafora poetic" pune semnul identit"!ii ntre dou" obiecte, l"rgind sfera asem"n"rii dintre ele, metafora #tiin!ific" face acela#i luucru, ngustnd aceast" sfer". Recursul la metafor" n #tiin!" este necesar pentru a capta unele fenomene care altfel s-ar refuza cunoa#terii noastre. Metafora poetic" procedeaz" de la pu!in la mai mult, n timp ce metafora #tiin!ific" procedeaz" de la mai mult la mai pu!in. Dou" exemple: !#nitura de ap" a unei fntni arteziene este, pentru Lope de Vega, o lance de cristal, ceea ce deschide cale liber" imagina!iei. (Ortega Y Gasset spune: Frumuse!ea unei metafore ncepe acolo unde se sfr#e#te adev"rul ei.). Cnd, ns", un psiholog vorbe#te despre fundul sufletului, el are n vedere un strat de fenomene suflete#ti

Problemele metaforei, n Studii de stilistic", EDP, Bucure#ti, 1968, pag. 319.

229

176

Cap. XIV asem"n"toare cu fundul unui vas, pentru care nu exist" o no!iune adecvat". 4. TEORIA LUI LUCIAN BLAGA. Pornind de la constatarea c" omul e o fiin!" precar", tr"ind pe de o parte ntr-o lume concret" pe care nu o poate exprima #i pe de alt" parte n orizontul misterului, pe care nu-l poate revela, Blaga consider" metafora un moment ontologic complementar prin care se ncearc" corectura acestei situa!ii230. Metafora ndepline#te #i o func!ie ontologic", ea nu e un fenomen numai de competen!a poeticii sau stilisticii. E o dimensiune a destinului uman, care cade n sarcina #i a antropologiei sau a metafizicii. Ca modalit"!i de suplinire a deficien!elor ontologice ale existen!ei sunt posibile, potrivit filosofului, dou" mari tipuri de metafore: metafore plasticizante #i metafore revelatorii. Cele dinti presupun apropierea ntre fapte, prin transferul de termeni de la unul la cel"lalt. Faptele existen!ei sunt denumite prin no!iuni abstracte, generice. Insuficien!a acestor no!iuni poate fi corectat" prin metafore. Ele dau carna!ia concret" a unui fapt. Metafora plasticizant" reprezint" o tehnic" compensatorie, ea nu e chemat" s" mbog"!easc" faptul la care se refer", ci s" completeze #i s" r"zbune neputin!a ecxpresiei directe231. Ea reface ruptura dintre concretul lumii #i abstractizarea cuvntului. Caracterizeaz" spiritul uman de la originile sale, e un element inevitabil n limbaj. Metaforele revelatorii au o cu totul alt" func!ie. Ele sporesc semnifica!ia faptelor la care se refer". Sunt destinate s" scoat" la iveal" ceea ce se ascunde n fapte: Metaforele revelatorii ncearc", ntr-un fel revelarea unui mister, prin mijloacele pe care ni le pune la ndemn" lumea concret", experien!a sensibil" #i lumea imaginar"232. Ele suspend" n!elesul obi#nuit al faptelor #i le substituie o nou" viziune. Exemplul pe care l d" Blaga e acela al mor!ii n!elese ca nunt" n Miori!a. Ciobanul din balad" e un om care tr"ie#te n orizontul misterului, un om care a avut revela!ia sensului propriei sale dispari!ii. Faza poetic" (Blaga spune: paradisiac-animalic") a existen!ei umane despre care vorbe#te Vico n Scienza nova, cu manifest"rile ei animiste, ar corespunde unui limbaj de metafore plasticizante. Metaforele revelatorii !in de o alt" vrst", simptomatic" pentru spiritul omului care descoper" misterul, sacralitatea lumii nconjur"toare. Putem n!elege mai bine valoarea de revela!ie a metaforei cu ajutorul unor imagini pe care Blaga le extrage din propria sa poezie. Iat" misterul sacru al ninsorii: Cenu#a ngerilor ar#i n ceruri / ne cade fulgernd pe umeri, #i pe case sau iat" o iluminare de ordin ontologic provocat" de un Asfin!it marin:
Geneza metaforei #i sensul culturii, n Trilogia culturii, ELU, 1969, pag. 289. 231 Op. cit., n loc. cit., pag. 277. 232 Idem, pag. 279.
230

177

Cap. XIV Soarele, lacrima Domnului, / cade n m"rile somnului. Alte imagini, precum: Un zbor de l"stun / isc"le#te peisajul sau Ceasul verde al p"durii sunt simple metafore plasticizante. n ce prive#te geneza metaforei, ea coincide cu ns"#i geneza omului. Aceast" convingere l ndrept"!e#te pe Blaga s" cread" c" defini!ia lui Aristotel Omul este animalul politic poate fi substituit" prin Omul este animalul metaforizant. 5. METAFORA $I INCON$TIENTUL. Din punct de vedere psihologic, metafora a fost pus" n leg"tur" cu dou" fenomene interioare: visul #i eliberarea cathartic". Imaginile visului au fost sim!ite ntotdeauna ca un fel de metafore, ca ni#te reprezent"ri !innd locul altora. Arta ghicirii viselor este astfel o art" a decript"rii metaforelor. Cum am ar"tat deja, n secolul nostru, Freud #i discipolii s"i construiesc o teorie sistematic" a visului ca nl"n!uire de simboluri. Reprezent"rile subcon#tiente refulate intr" n planul con#tiin!ei sub forme noi, condensate #i plasticizate. Interpretarea visului ne duce tocmai la descoperirea acestor reprezent"ri primare. n m"sura n care simbolul rezult" dintr-n proces de condensare (termen corespunz"tor metaforei), teoria lui Freud poate fi raportat" la problematica noastr". n psihanaliz", func!ia eliberatoare a metaforei ar consta, potrivit lui Charles Baudouin, n str"mutarea poten!ialului afectiv #i a tendin!ei de refulare asupra unui obiect nou #i licit. Metaforele poetice sunt #i ele un produs al incon#tientului #i crea!ia lor reprezint" o opera!ie de eliberare a sufletului de constrngeri #i obsesii. Cea mai important" func!ie a metaforei este ns" cea estetic". n studiul s"u, mai nainte amintit n leg"tur" cu aceast" func!ie, Tudor Vianu vorbe#te de mai multe subfunc!ii estetice: sensibilizatoare, disimulatoare, de poten!are a impresiei, unificatoare. 6. NOI PUNCTE DE VEDERE ASUPRA METAFOREI. Metafora e o realitate lingvistic", retoric" #i textual", care strneste n continuare curiozitatea analitic" #i hermeneutic" a cercet"torilor. Numai n ultimele trei decenii au ap"rut studii de un deosebit interes, cum ar fi: Semnifica!ia metaforei poetice (1971) de Warren Shibles, Mitul metaforei (1962) de Colin Murray Turbayne sau Mai mult dect ra!iunea rece. Ghid al metaforei poetice (1989) de George Lakoff #i Mark Turner. Abordarea metaforei prin opozi!ie cu alte figuri de stil e n aceste studii un fenomen curent. De un mare succes se bucur", de pild", #i ast"zi ideea lui Roman Jackobson (formulat" n studiul Dou" aspecte ale limbajului #i dou" tipuri de afazie, 1956), c" limbajul nsu#i se caracterizeaz" prin dou" procese fundamentale contrare. Unul const" n valorificarea func!iei metafizice a limbii, iar cel"lalt pune n mi#care func!ia metonimic". Metafora #i metonimia, ca 178

Cap. XIV fenomene ale produc!iei de sens, sunt explicate prin intermediul celor dou" axe ale limbii: axa paradigmatic" #i axa sintagmatic". Apar!innd planului vertical, paradigmatic, al comunic"rii, metafora este un fenomen care prive#te selec!ia termenilor #i const" n substitu!ia unui cuvnt prin altul. Revenind la unul din exemplele noastre de la nceput, argintul cerului (metafor" pentru str"lucirea cerului), putem spune c" termenii argint #i str"lucire sunt echivalen!i, similari, prin urmare substituibili, ceea ce a f"cut posibil" metafora n discu!ie. Planul orizontal al comunic"rii (sintagmatic), face posibil" combinarea termenilor, realizat" prin contiguitate. Dac" echivalen!a e, n esen!a ei metaforic", pentru c" permite substitu!ia, contiguitatea e metonimic", un fenomen de predica!ie. Metonimia e n!eleas" de Jackobson dup" tiparul vechilor tratate de retoric", ca o parte care nlocuie#te ntregul, sau ca un atribut al ntregului. Cuvntul cer, ca s" relu"m dintr-o alt" perspectiv" exemplul nostru, implic" n contiguitatea sa semantic" atributul bolt". A spune bolta e plin" de stele nseamn" a utiliza limbajul metonimic, punnd n locul obiectului o calitate a sa. Metafora #i metonimia sunt pentru Jackobson poli att ai limbajului,ct #i ai literaturii. Orientarea spre unul sau altul dintre ace#tia conduce la apari!ia unor atitudini creatoare specifice. n poezia popular" liric" predomin" construc!iile metaforice, n timp ce metonimia e prezent", n mai mare m"sur", n epopeea eroic". La fel, n planul literaturii culte, simbolismul e un curent care privilegiaz" metafora, n timp ce realismul se bazeaz" pe spa!iul de contiguitate al metonimiei, prin digresiunile sale descrptive, care nu reprezint" dect forme de determinare a obiectului (personajul sau ac!iunea) prin p"r!ile sale constitutive. n sfr#it, unul din studiile esen!iale din bibliografia metaforei e Metafora vie (1975), de Paul Ricur. De#i destul de recent", cartea filosofului francez e deja o oper" clasic" n materie, constituindu-se ntr-un adev"rat manual despre metafor". Ceea ce-#i propune autorul este s" demonstreze c" metafora poate fi gndit" #i dincolo de relevan!a ei retoric" #i poetic", dep"#ind cuvntul ca unitate de referin!" #i trecnd n planul discursului. Mai nti, ns", el simte nevoia s" recapituleze, ntr-o cople#itoare demonstra!ie de erudi!ie, formele tradi!ionale de definire a metaforei de la Aristotel la Fontanier, punnd sub semnul ntreb"rii principii retorice bine consolidate: asem"narea, substitu!ia, deplasarea #i extinderea sensului cuvintelor. Cu ajutorul unei distinc!ii a lingvistului Emile Benveniste (aceea dintre semiotic", pentru care sensul se afl" n cuvnt, #i semantic", pentru care semnifica!ia prive#te fraza n ntregul ei) Ricoeur deosebe#te metafora-cuvnt de metafora-enun!. Dup" p"rerea cercet"torului, metafora nu poate fi izolat" de sensul integral al enun!ului care o con!ine, pentru c" tocmai acest sens global (produs al contextului) explic", prin focalizare, sensul ei particular. O alt" problem" 179

Cap. XIV adus" n discu!ie e aceea a referin!ei enun!ului metaforic. Dup" cum #tim deja, discursul poetic (metaforic prin excelen!") se caracterizeaz" (vezi Jackobson) prin non-referen!ialitatea sa. E o alt" idee deosebit de solid" pe care Paul Ricoeur o contrazice. Discursul metaforic al poeziei nu nseamn" o suspendare a referin!ei, ci evocarea unei referin!e de gradul II, referin!a dedublat". Metafora are capacitatea de a redescrie realitatea prin fic!iune. Ea porne#te de la mimesis asem"narea cu realitatea, pentru a ajunge la mithos imaginarea realit"!ii, fiind un act de crea!ie (poiesis) #i avndu-#i propriul s"u adev"r limitat, esen!ial diferit de discursul filosofic. 7. METAFORA $I IMAGINEA. Nu putem ncheia discu!ia asupra metaforei f"r" a ar"ta c", n ultima vreme, statutul ei ncepe s" fie rediscutat n opozi!ie cu imaginea. Jean Burgos, de pild", consider" c" ntre metafor" #i imagine e o diferen!" de natur" #i de realitate. Metafora trimite ntotdeauna la realit"!i preexistente #i se mul!ume#te n toate cazurile s" ofere iar, ntr-n fel nou, un deja-v"zut sau deja-tr"it, un deja-#tiut, pe scurt, s" mistifice233. Imaginea, n schimb, acoper" o realitate psihic" cu totul nou". Metafora e o traducere a realit"!ii (n limbaj figurat), imaginea e o producere de realitate imaginar". Metafora e posibil" atunci cnd e posibil" intersectarea termenilor ce o compun. n exemplul omul e lup pentru om (homo homini lupus), elementul comun #i omului #i lupului e cruzimea #i acest element constituie locul metaforei. Imaginea apare atunci cnd termenii pu#i al"turi sunt disjunc!i. Cu ct raporturile dintre cele dou" realit"!i al"turate vor fi mai ndep"rtate #i mai precise, cu att imaginea va fi mai puternic", cu att ea va avea mai mult" for!" emo!ional" #i mai mult" realitate poetic"234, observ" Andre Breton. n acest sens, exemplul pe care el l d" n Primul manifest al suprarealismului (1924), roua cu cap de pisic" se leg"na nu mai este o metafor", ci o imagine, o crea!ie pur" a spiritului. Ne afl"m aici n fa!a unei situa!ii pe care Breton o caracterizeaz" astfel: Specificul imaginii puternice este acela de a proveni din al"turarea spontan" a dou" realit"!i foarte ndep"rtate c"rora numai spiritul le-a surprins raporturile235. D. MITUL 1. MITHOS $I LOGOS. Raporturile dintre literatur" #i mit sunt de o deosebit" complexitate. Exist" cel pu!in trei puncte de vedere distincte din care putem discuta aceste raporturi. Ne poate interesa, pe de o parte, rolul literaturii n transmiterea
Jean Burgos Pentru o poetic" a imaginarului, Univers, Bucure#ti, 1988, pag. 48. 234 Ap. Jean Burgos op. cit., pag. 96. 235 Idem, pag. 97.
233

180

Cap. XIV sistemelor mitologice tradi!ionale #i a tr"s"turilor gndirii mitice din antichitate #i pn" n zilele noastre. Pe de alt" parte, s-ar putea ini!ia o cercetare care s" examineze aportul mitului la constituirea substan!ei literaturii. n al treilea rnd, literatura are ea ns"#i capacitatea de a impune noi mitologii #i noi mituri, de la mitul lui Faust, pn" la a#a numitele mituri ale lumii moderne, cum ar fi cel al lui Superman. Fiecare tip de raport n parte e important #i de o extraordinar" bog"!ie. Dar, pentru nceput ne vom opri asupra implica!iilor etimologice ale mitului. n Poetica lui Aristotel, termenul apare cu sensul de intrig", structur" narativ", fabula!ie. Alte sensuri: cuvnt, povestire, legend". Antonimul lui mithos este logos, mitul reprezentnd exprimarea ira!ional" sau intuitiv", n contrast cu exprimarea filosofic", sistematic". Mit este tragedia lui Eschil, n opozi!ie cu dialectica lui Socrate. Mircea Eliade (Aspecte ale mitului) atrage ns" aten!ia c", nc" de la Aristotel ncoace, sensul atribuit mitului e unul deformat fa!" de natura sa ini!ial". Urma#ii lui Homer #i Hesiod, filosofii ra!ionali#ti, au fost aceia care au golit mithosul de orice valoare metafizic" #i religioas". Pn" n secolul XIX, n!elegerea mitului ca fabul", fic!iune, inven!ie a fost dominant". Abia n secolul nostru cuvntul a nceput s" fie redefinit potrivit accep!iei sale n societ"!ile primitive, unde el desemneaz" o istorie adev"rat", sacr" #i exemplar". 2. MITUL CA ISTORIE SACR%. Exist", prin urmare, ast"zi dou" accep!ii ale cuvntului. Pe de o parte, el nseamn" fic!iune, iluzie, pe de alta, pentru etnologi, sociologi, istoricii religiilor, el desemneaz" tradi!ia sacr", revela!ia primordial", modelul exemplar.n cmpul literaturii sunt vehiculate ambele sensuri, de#i mai important pare cel de-al doilea. Cea mai pu!in imperfect" dintre defini!iile mitului ne-a fost dat" de Mircea Eliade: Mitul poveste#te o istorie sacr", relateaz" un eveniment care a avut loc ntr-n timp primordial, n timpul fabulos al nceputurilor. Altfel spus, mitul poveste#te n ce chip, datorit" c"ror fapte deosebite ale unor fiin!e supranaturale, o realitate a dobndit existen!", fie c" e vorba de realitatea total", de cosmos, fie numai de un fragment al ei. Mitul e deci ntotdeauna povestirea despre o crea!ie236. Mitul ne spune autorul nf"!i#eaz" modele pentru comportarea omeneasc" #i, prin ns"#i aceasta, ofer" existen!ei semnifica!ie #i valoare. Func!ia de model a mitului este mult mai atenuat" n societatea modern", ea fiind valabil", n primul rnd, n societ"!ile arhaice #i primitive. Dar aici trebuie s" facem distinc!ia ntre miturile primitivilor (popoarele amerindiene, australiene #i africane), care nc" mai oglindesc o stare primordial" a rela!iei om lume #i justific" nc" #i ast"zi activitatea #i comportamentul indivizilor, #i miturile culturilor greac", egiptean" sau indian", ajunse pn" la
236

Aspecte ale mitului, Univers, Bucure#ti, 1978, pag. 6.

181

Cap. XIV noi n forme modificate, sistematizate de scriitori (Homer #i Hesiod la greci), rapsozi #i mitografi. $i unele, #i altele, #i miturile primitivilor, #i miturile marilor culturi, pot fi mp"r!ite n trei categorii: a) mituri propriu-zise, cele ale crea!iei (cosmogonii), ale originii #i ale naturii, ncercnd s" explice apari!ia unou lucruri #i fenomene din lumea nconjur"toare (tunetul, ploaia, plantele #i animalele); b) mituri despre eroi #i evenimente primordiale #i mituri despre zei; c) mituri rezultate din pura fantezie #i care pot fi asimilate basmelor #i pove#tilor. n leg"tur" cu aceast" ultim" categorie, Mircea Eliade observ" c" n con#tiin!a popoarelor primitive numai miturile care au ca subiect crea!ia, originea, eroii #i evenimentele primordiale au valoarea unor istorii adev"rate. Basmele #i pove#tile sunt considerate istorii false, produse ale fic!iunii, lipsite de o semnifica!ie ontologic". 3.MIT $I RITUAL. Valoarea de istorie adev"rat" a mitului se justifc" prin aceea c" omul arhaic se consider" un rezultat al evenimentelor relatate n povestirea mitic". Pentru primitiv, dac" lumea exist", dac" omul exist", lucrul se explic" prin aceea c" fiin!ele supranaturale au desf"#urat o activitate creatoare n vremea nceputurilor237. Faptele relatate n mit l privsc pe omul primitiv n mod direct, via!a lui n-ar putea fi explicat" n afara ntmpl"rilor originare. Omul modern se socote#te un produs al istoriei #i al succesiunii temporale. Pentru el, cunoa#terea istoriei universale n totalitatea ei nu este o obliga!ie. Omul societ"!ilor arhaice nu e doar obligat s" rememoreze periodic istoria mitic" a tribului s"u. El o #i reactualizeaz" prin ritualuri, #i, n felul acesta, el repet" ceea ce zeii, eroii sau str"mo#ii au f"cut ab origine. Actualizarea mitului prin ritual este o lege a mentalit"!ii mitice. Nu se poate ndeplini un ritual dac" nu i se cunoa#te originea, adic" mitul care poveste#te cum ritualul a fost ndeplinit pentru prima oar". Ritualul e, deci, o form" de tr"ire a mitului. Tr"ind mitul, omul iese din timpul profan, contingent, istoric #i p"trunde n timpul sacru, primordial, recuperabil la infinit. Orice nou" reactualizare ritualic" a unui mit nseamn" o revenire la origini #i o confundare cu natura #i faptele fiin!elor arhetipale. Pentru gndirea mitic", orice mit este o paradigm" a unui fapt uman semnificativ. Mitul este nzestrat cu putere sacr" #i aceast" putere se transmite participan!ilor la ritual, care revin periodic nu doar la originea lucrurilor, ci #i la o nou" putere de a le st"pni. De aceea, mitul este un element esen!ial al civiliza!iei omene#ti, n care sunt codificate toate credin!ele, principiile morale #i activit"!ile practice ale diferitelor colectivit"!i. Mircea Eliade observ" c" planul lumii mitice e planul realit"!ilor absolute care c"l"uzesc via!a omului. Mitul e fix #i durabil, el !ine de illo tempore. El e sacru, transuman, translumesc, dar
237

Mircea Eliade op. cit., pag. 11.

182

Cap. XIV accesibil experien!ei umane prin ritual. Marea calitate a mitului e aceea c" el nu constituie o realitate paralizant" pentru ini!iativele #i conduita individului. Prin reintegrarea n lumea mitului, omul devine, la rndul s"u, creator, el #i dep"#e#te condi!ia, situndu-se al"turi de zeii #i eroii mitici. Lumea mitului e, n acela#i timp, familiar", transparent", inteligibil", dar #i misterioas", magic". Ea e transparent" pentru c" permite oricui (de#i nu n orice condi!ii) accesul la evenimentele primordiale, #i e misterioas" pentru c" n obiectele #i fenomenele lumii cotidiene se percepe tot timpul prezen!a fiin!elor absolute care lau creat. 4. FUNC&IILE MITULUI. Func!iile mitului sunt multiple: el explic" geneza lumii (mitul omului cosmic) sau fenomenele naturii (mitul lui Prometeu), miturile motiveaz" aspira!iile #i idealurile umane (mitul lui Icar, miturile sfin!ilor n cre#tinism). La origine, mitul este o expresie a unor realit"!i ontologice #i gnoseologice. Omul rezolv", prin intermediul mitului, probleme ale existen!ei #i cunoa#terii, dar asta ntr-o form" metaforic", simbolic". Apari!ia formelor de cunoa#trere #i de explicare #tiin!ific" a realit"!ii va conduce la o eroziune a gndirii #i mentalit"!ii mitice. Dar mitul nsu#i #i cunoa#te propriile sale metamorfoze interioare. Dac" n forma sa primar" mitul are n vedere evenimentele petrecute la originile lumii (formarea lumii din corpul zeului Tiamat #i a omului din corpul zeului Kingu, la mesopotamieni, sau pierderea paradisului la popoarele cre#tine mitul lui Adam #i al Evei), cu timpul, interesul pentru ceea ce sa ntplat dup" crearea p"mntului #i a omului devine dominant #i mitul trece de la ontologie #i cosmologie la istoria uman" #i divin". Mitologia greceasc", de exemplu, a#a cum o cunoa#tem prin Homer, e o istorie a faptelor zeilor din Olimp. Aceast" modificare de interes reprezint" #i primul pas spre demitizare, spre transformarea mitului ntr-o povestire sau o legend", spre literaturizarea lui. n ciuda valorii sale arhetipale, mitul este un produs al spiritului, care se rennoie#te n permanen!". Miturile pot fi modificate de #amani, de vr"jitori, de recitatori, de barzi, de poe!i. Modificarea e implicit" procesului de transmitere a povestirii mitice de la o genera!ie la alta. Cnd viziunile imaginare ale unor indivizi se inregreaz" n ni#te tipare tradi!ionale date, pot ap"rea mituri noi, acceptate de colectivit"!ile sociale #i perpetuate n timp n noua form". n cultura european", mitul este o valoare echivoc", avnd att n!elesul de experien!" originar", ct #i pe acela de fic!iune, #i asta tocmai datorit" originii sale greco-latine. 5. DESACRALIZAREA MITULUI. Cultura Greciei e, dup" observa!ia lui Mircea Eliade, singura !n care mitul a inspirat #i a c"l"uzit poezia epic", tragedia, comedia, artele plastice, ceea ce a dus la o atenuare a aspectului religios n favoarea celui estetic. Pe de alt" parte, nc" de timpuriu, odat" cu filosofii presocratici, 183

Cap. XIV mitul a fost supus unei lungi #i p"trunz"toare analize critice, din care a ie#it radical demitizat. Prima restrngere a spa!iului de manifestare a mitului se produce n opera lui Homer, care nu a urm"rit s" prezinte n Iliada #i Odiseea, n mod sistematic #i exhaustiv ansamblul mitologiei #i religiei grece#ti. Implica!iile nocturne, funerare, cele legate de fecunditate #i sexualitate ale mitologiei grece#ti sunt, la Homer, ca #i absente. Dar mitologia greac" se impune peste tot n lumea occidental", ntr-un univers atemporal de arhetipuri, tocmai prin opera lui Homer #i, n felul acesta, ea ajunge la noi ntr-o form" simplificat". Pe de alt" parte, Hesiod, n poemul s"u Teogonia, poveste#te mituri ignorate sau abia schi!ate de Homer, dar el ncearc" #i o sistematizare a miturilor, introducnd n substan!a lor un principiu ra!ional. Prin simplificare #i ra!ionalizare, semnifica!iile originare ale miturilor ncep s" se piard". n schimb, semnifica!ia lor cultural" va spori. Toat" literatura #i arta plastic" greceasc" se dezvolt" n jurul miturilor divine #i eroice. Apari!ia filosofiei #i gndirii #tiin!ifice nu duce n mod automat la abandonarea valorilor proprii gndirii mitice. Mo#tenirea mitologic" a antichit"!ii greco-latine continu" s" existe prin intermediul poeziei #i artei. Dar mitologia nu mai este, n felul acesta, purt"toarea unor valori religioase, ci un tezaur cultural la care creatorii vor apela ori de cte ori vor sim!i nevoia unei restaur"ri a formelor #i motivelor pure, originare. Redescoperind antichitatea, att Rena#terea, ct #i neoclasicismul secolului XVII, vor redescoperi mitologia, teme #i motive rituale la origine, transformate n valori artistice. Mitologia greac" a ajuns, deci, pn" la noi prin intermediul operelor, al manuscriselor #i c"r!ilor. n felul acesta, observ" nc" o dat" Mircea Eliade, un univers religios desacralizat #i o mitologie demitizat" au alc"tuit #i au hr"nit civiliza!ia occidental", singura civiliza!ie care a reu#it s" devin" exemplar"238. Este o victorie a logosului asupra mithosului, a c"r!ii asupra tradi!iei orale, a operei literare asupra credin!ei religioase. 6.FUNC&IA MITIC% A LITERATURII Tocmai aceast" absorb!ie timpurie a mitologiei n substan!a literaturii explic" importan!a deosebit" acordat" mitului, al"turi de no!iunile de imagine, metafor", simbol. Mitul este sim!it ca un element fundamental constitutiv al literaturii. Pe de alt" parte, de la Gambatista Vico, Coleridge #i Nietzsche ncoace, mitul a devent un analog al poeziei, un model al acesteia, un complement al adev"rului istoric #i #tiin!ific. Cunoa#terea poetic" #i cunoa#terea mitic", avnd o natur" spontan" #i intuitiv", se identific" la un moment dat. Poezia pentru romantici e o modalitate de revenire la mit. Pentru numero#i autori, mitul e numitorul comun al poeziei #i al religiei. Exist" char opinia, sus!inut", ntre al!ii, de
238

Idem, pag. 147.

184

Cap. XIV I.A. Richards, c" n lumea modern" poezia ncepe s" !in" locul religiei. $i asta tocmai prin capacitatea sa de a ajunge la mister #i la magie, elemente proprii ritualului #i vie!ii religioase. Wellek #i Warren, n Teoria literaturii, consider" c" sensul #i func!ia literaturii se afl", n primul rnd, n metafor" #i mit239. Cei doi disting ntre gndirea metaforic", avnd o natur" formal" n m"sur" s" explice dimensiunea retoric" a poeziei #I gndirea mitic", exprimat" prin nara!iune sau viziunea poetic" #I apar!innd con!inutului operei. Orice oper" literar" autentic" face, ntr-un fel sau altul, apel la mit sau este n m"sur" s" instituie mituri noi. Dac" ar fi s" le d"m crezare lui Freud #I Jung, toate imaginile artistice pornesc din incon#tientul personal sau colectiv #I au, implacabil, o natur" mitic". Dar implica!iile mitice ale arte pot fi observate #I la nivel de mentalitate sau de comportament. Ritualul religios propriu societ"!ilor arhaice avea o foarte important" func!ie ini!iatic". Aceast" func!ie nu a disp"rut n societatea modern", unde poezia ermetic" #I arta abstract" se adreseaz" n mod deliberat elitelor, deci unor cercuri de ini!ia!i. n alt" ordine de idei, sustragerea din devenirea temporal", posibil" pe calea mitului, care nsemna o revenire la situa!iile originare, este ast"zi posibil" prin refugiul n timpul fictiv al povestirii. Romanul modern a luat locul recit"rii vechilor mituri #I ale epopeei homerice #I, de#i el se bazeaz" pe un timp aparent istoric, propune o lume sustras" contingentului #I cronologiei imediate, o lume imaginar" #I ideal", ca #I lumea mitic". Ie#irea din timp, realizat" pe calea lecturii, apropie n cea mai mare m"sur" func!ia literaturii de cea a ritualului mitic. Iat" ce spune Mircea Eliade: Surprindem n literatur", ntr-n mod mai viguros dect n celelalte arte, o revolt" nmpotriva timpului istoric, dorin!a de a ajunge la alte ritmuri temporale dect cele n care suntem sili!i s" tr"im #I s" muncim. Ne ntreb"m dac" aceast" dorin!" de a transcende propriul timp, personal #I istoric, #I de a ne cufunda ntr-un timp str"in, fie el extatic sau imaginar, va fi vreodat" extirpat". Ct timp d"inuie#te aceast" dorin!", putem spune c" omul mai p"streaz" nc", m"car r"m"#i!ele unei comport"ri mitologice240. 7. MITUL, SUBSTAN&% A LITERATURII. Problema cea mai important" a discu!ei noastre r"mne, totu#i aceea a mitului ca substan!" a literaturii. Am v"zut mai nainte c", dup" Homer #i Hesiod, mitul se transform" tot mai mult ntr-un pretext literar. Se deschide astfel o lung" perioad" de valorificare cultural" a mitului, ale c"rui scheme narative, personaje #I evenimente sunt preluate spre a fi prelucrate n operele literare independente. Antichitatea procedeaz" astfel n tragedia grac", n Metamorfozele lui Ovidiu, n Eneida lui Vergiliu. De
239 240

Op. cit., pag. 252. Op. cit., pag. 180.

185

Cap. XIV multe ori, scriitorii folosesc faptele sau personajele mitice ca simboluri literare. Orfeu e un simbol al crea!iei lirice, al puterilor iubirii. Oreste #I Pilde simbolizeaz" prietenia, Ulise e un simbol al dep"#irii limitelor lumii cunoscute, Me#terul Manole simbolizeaz" jertfa pentru crea!ie, Sisif e un simbol al suferin!ei absurde. Prometeu se jertfe#te pentru binele umanit"!ii. Pomul cunoa#terii, #arpele, porumbelul, ramura de m"slin, m"rul sunt simboluri poetice ce nu pot fi n!elese n afara unor conota!ii mitologice p"gne sau cre#tine. Implicarea profund" a mitului n substan!a literaturii a condus la unele defini!ii proprii spa!iului estetic. Fr. Creuzer consider" c" simbolul devenit sensibil #I personificat d" na#tere mitului. Dup" R. Trousson, mitul este reprezentarea simbolic" a unei situa!ii umane exemplare. Sensul mitului se generalizeaz", devenind sinonim cu o reprezentare figurat" #I posibil" a realit"!ii ntr-o oper" de art" (P. Albourg)241. Ar fi fost ns" imposibil s" se ajung" la acest sens artistic f"r" o evolu!ie interioar" a literaturii care s"-l motiveze. De la romantism ncoace, lumea mitului devine palpabil" pe baza crea!iilor fanteziei. Literatura nu doar prelucreaz" mituri fundamentale ale tradi!iei antice, ea poate impune n con#tiin!a colectivit"!ii mituri proprii epocilor istorice (mitul lui Don Juan, mitul doctorului Faust, mitul lui Dracula). Dar ea #I creaz" propriile ei mituri. Romantismul a impus mitul eroului romantic revoltat, nsingurat #I melancolic (Child Harold al lui Byron), mitul geniului (Luceaf!rul lui Eminescu) #I mitul demonului (Lermontov). Balada Kluba Klan a lui Coleridge transform" un personaj istoric ntr-un personaj mitologic, arhetipal. Romantismul este curentul literar care a manifestat un extraordinar interes teoretic fa!" de problema mitului. Este edificatoare n acest sens cartea lui Schelling Despre miturile, legendele istorice "I filosofemele lumii antice, (1793). Foarte importante sunt cercet"rile lui Schlegel, Fr. Creuzer (Simbolurile "I mitologia popoarelor antice, 1812), Jacob Grimm. n secolul nostru va exista o multitudine de perspective asupra mitului: istoric", filologic", antropologic", religioas", psihanalitic". Cele mai importante sunt studiile lui Mircea Eliade (Istoria credin#elor "I ideilor religioase,1983; Aspecte ale mitului,1963, Mitul eternei rentoarceri), Claude Levi-Strauss (Tropice triste, 1955, Gndirea s!lbatic!, 1962), George Dumzil (Zeii indo-europeni, 1952, Mit "i epopee, 1986), Roland Barthes (Mitologii, o carte despre miturile societ"!ii de consum).

V. Mitul, n Dic!ionar de termeni literari, Ed. Academiei, Bucure#ti, 1976, pag. 276.
241

186

Bibliografie
A.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Dic!ionare
Anghelescu, Mircea; Ionescu, Dic!ionar de termeni literari, Ed. Garamond, Bucure#ti,f. a. Cristina; L"z"rescu, Gheorghe Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain Dic!ionar de simboluri, I, II, III, Ed. Artemis, Bucure#ti, 1994. Dragomirescu, Gh. N. Mic" enciclopedie a figurilor de stil, Ed. $tiin!ific" #i Enciclopedic", Bucure#ti, 1975; ed. a II-a, 1995. Ducrot, Osvald; Todorov, Tzvetan Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Editions du Seuil, Paris, 1972. Evseev, Ivan Dic!ionar de simboluri #i arhetipuri culturale, Ed. Amarcord, Timi#oara, 1994. Fowler, Roger (editor) A Dictionary of Modern Critical Terms, Routledge and Kogan Paul, London and Boston, 1973. Kernbach, Victor Dic!ionar de mitologie general", Ed. $tiin!ific" #i Enciclopedic", Bucure#ti, 1989. Marino, Adrian Dic!ionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucure#ti, 1973. Morrier, H. Dictionnaire de potique et de rhtorique, PUF, Paris, 1961. Petra#, Irina Teoria literaturii (Curente literare; figuri de stil; genuri #i specii literare; metric" #i prozodie) dic!ionar-antologie, EDP, Bucure#ti, 1996. Shaw, Harry Dictionary of Literary Terms, Mc. Graw Hill Book, Company, 1972. *** Dic!ionar de termeni literari (coordonator Al. S"ndulescu), Ed. Academiei, Bucure#ti, 1976. *** Dic!ionar de estetic" general", Ed. Politic", Bucure#ti, 1972. *** Dic!ionar de terminologie literar", Ed. $tiin!ific", Bucure#ti, 1970. *** Mic dic!ionar filosofic, Ed. Politic", Bucure#ti, 1973. *** Terminologie poetic" #i retoric", Ed. Universit"!ii Al. I. Cuza, Ia#i, 1994.

B.

Lucr!ri general
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Aristotel Auerbach, Erich Bahtin, M. Bahtin, M.

de

interes

Baldensperger, F. Barilli, Renato Bousoo, Carlos Burgos, Jean C"linescu, G. Carpov, Maria Cornea, Paul

9. 10. 11.

Poetica, Ed. Academiei, Bucure#ti, 1965. Mimesis, EPLU, Bucure#ti, 1967. Probleme de literatur! "i estetic!, Ed. Univers, Bucure#ti, 1982. Metoda formal! n "tiin#a literaturii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1992. Literatura (crea#ie, succes, durat!), Ed. Univers, Bucure#ti, 1974. Poetic! "i retoric!, Ed. Univers, Bucure#ti, 1975. Teoria expresiei poetice, Ed. Univers, Bucure#ti, 1975. Pentru o poetic! a imaginarului, Ed. Univers, Bucure#ti, 1988. Principii de estetic!, EPLU, Bucure#ti, 1968. Introducere la semiologia literaturii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1978. Introducere n teoria lecturii, Ed. Minerva, Bucure#ti,

187

12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54.

Corti, Maria Croce, Benedetto Curtius, Ernest Robert Dragomirescu, Mihail Du Marsais Dufrenne, M. Eco, Umberto Eco, Umberto Escarpit, Robert Frye, Northrop Genette, Grard Gilbert, K. E.; Kuhn, H. Groeben, Norbert Grupul M Hrabak, Josef Jauss, Hans Robert Kayser, Wolfgang Krieger, Murray Lotman, I. M. Manolescu, Nicolae Marino, Adrian Marino, Adrian Marino, Adrian Markiewicz, Henryk Papu, Edgar Richards, A. I. Ricoeur, Paul Streinu, Vladimir Tatarkiewicz, Wladyslaw Tatarkiewicz, Wladyslaw Thibaudet, Albert Todorov, Tzvetan Toma#evski, Boris Van Tieghem, Philippe Vianu, Tudor Walzel, Oskar Wellek, Ren Wellek, Ren & Warrenn, Austin Schlegel, Wilhelm August #i Friederich *** *** *** ***

1988. Principiile comunic!rii literare, Ed. Univers, Bucure#ti, 1981. Poezia, Ed. Univers, Bucure#ti, 1972. Literatura european! "i Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucure#ti, 1970. $tiin#a literaturii, Editura Institutului de literatur", Bucure#ti, 1926. Despre tropi, Ed. Univers, Bucure#ti, 1981. Poeticul, Ed. Univers, Bucure#ti, 1971. Opera deschis!, EPLU, Bucure#ti, 1969. Limitele interpret!rii, Ed. Pontica, Constan!a, 1996. Literar "i social, Ed. Univers, Bucure#ti, 1974. Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1972. Introducere n arhitext. Fic#iune "i dic#iune, Ed. Univers, Bucure#ti, 1988. Istoria esteticii, Ed. Meridiane, Bucure#ti, 1972. Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1978. Retorica general!, Ed. Univers, Bucure#ti, 1979. Introducere n teoria versifica#iei, Ed. Univers, Bucure#ti, 1983. Experien#! estetic! "i hermeneutic! literar!, Ed. Univers, Bucure#ti, 1987. Opera literar!, Ed. Univers, Bucure#ti, 1979. Teoria criticii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1982. Lec#ii de poetic! structural!, Ed. Univers, Bucure#ti, 1970. Despre poezie, Ed. Cartea Romneasc", Bucure#ti, 1987. Hermeneutica ideii de literatur!, Ed. Dacia, Cluj, 1987. Biografia ideii de literatur!, vol. I, II, III, Ed. Dacia, Cluj, 1991, 1993, 1994. Introducere n critica literar!, Ed. Tineretului, 1968. Conceptele "tiin#ei literaturii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1988. Evolu#ia "i formele genului liric, Ed. Tineretului, Bucure#ti, 1968. Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucure#ti, 1974. Metafora vie, Ed. Univers, Bucure#ti, 1984. Versifica#ia modern!, EPLU, Bucure#ti, 1966. Istoria esteticii, I, II, III, IV, Ed. Meridiane, Bucure#ti, 1978. Istoria celor "ase no#iuni, Ed. Meridiane, Bucure#ti, 1978. Fiziologia criticii, EPLU, Bucure#ti, 1966. Teorii ale simbolului, Ed. Univers, Bucure#ti, 1983. Teoria literaturii. Poetica, Ed. Univers, Bucure#ti, 1973. Marile doctrine literare n Fran#a, Ed. Univers, Bucure#ti, 1972. Estetica, EPLU, Bucure#ti, 1968. Con#inut "i form! n opera poetic!, Ed. Univers, Bucure#ti, 1976. Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1970. Teoria literaturii, EPLU, Bucure#ti, 1967. Despre literatur!, Ed. Univers, Bucure#ti, 1983. Ce este literatura? $coala formal! rus!, Ed. Univers, Bucure#ti, 1983. Pentru o teorie a textului (Antologie Tel Quel), Ed. Univers, Bucure#ti, 1980. Poetic! "i stilistic!. Orient!ri moderne, Ed. Univers, Bucure#ti, 1972. Thorie littraire (publi sous la direction de M. Angenot, J.

188

55.

***

Bessire, Douwe Fokkema, E. Kusnner), PUF, Paris, 1989. Teoria limbajului poetic. $coala filologic! rus!, Ed. Universit"!ii Al. I. Cuza, Ia#i, 1994.

C.
I.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Studii cu caracter specializat

Conceptul de literatur!
Croce, Benedetto Eliade, Mircea Escarpit, Robert Marino, Adrian Markiewicz, Henryk Robin, Rgine Todorov, Tzvetan Wellek & Warrenn Poezia "i literatura, n Poezia, Ed. Univers, Bucure#ti, 1972, p. 23-78 Itinerariu spiritual. Insuficien#ele literaturii, n Atitudini #i polemici n presa literar" interbelic", Institutul de Istorie #i Teorie Literar" G. C"linescu, Bucure#ti, 1984, p. 348-353 Defini#ia termenului literatur!, n Literar #i Social, Ed. Univers, Bucure#ti, 1974, p. 259-276 Literatura scris!, n Hermeneutica ideii de literatur", Ed. Dacia, Cluj, 1987, p. 33-46 Tr!s!turile definitorii ale literaturii, n Conceptele #tiin!ei literare, Ed. Univers, Bucure#ti, 1988, p. 64-77 Extension et incertitude de la notion de littrature, n Theorie littraire, PUF, Paris, 1989, p. 45-49 La notion de littrature, Edition du Seuil, Paris, 1987, p. 926 Literatura "i studiul literaturii, n Teoria literaturii, EPLU, Bucure#ti, 1967, p. 37-42

II.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Natura literaturii
Barthes, Roland Culler, Jonathan Jakobson, Roman Richards, A. I. Sklovski, Victor Tatarkiewicz, Wladyslaw Tnianov, I. N. Vianu, Tudor Limagina#ion du signe, n Essais critiques, Edition du Seuil, Paris, 1964, p. 206-212 La littrarit, n Thorie littraire, PUF, Paris, 1989, p. 3143 Lingvistic! "i poetic!, n Probleme de stilistic", Ed. $tiin!ific", Bucure#ti, 1964, p. 83-125 Cele dou! func#ii ale limbajului, n Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucure#ti, 1974, p. 249-258 Arta ca procedeu, n Poetic" #i Stilistic". Orient"ri moderne., Ed. Univers, Bucure#ti, 1972, p. 157-171 No#iunea de poezie, n Istoria celor #ase no!iuni, Ed. Meridiane, Bucure#ti, 1981, p. 133-140 Faptul literar, n Ce este literatura? $coala formal" rus", Ed. Univers, Bucure#ti, 1983, p. 602-627 Dubla inten#ie a limbajului "i problema stilului, n Arta prozatorilor romni, EPL, Bucure#ti, 1966, p. 11-19

III.
1.

Func#iile literaturii
Aristotel Sfaturi n leg!tur! cu strnirea sentimentelor de mil! "i fric!, (cap. XIII). Tragicul brutal "i tragicul artistic. Feluritele chipuri de a strni emo#ia tragic! (cap. XIV), n Poetica, Ed. Academiei, Bucure#ti, 1965, p. 69-72 Poetul "i cetatea, n Romulus Bucur, Alexandru Mu#ina

2.

Auden, W. H.

189

3. 4. 5. 6. 7.

Barthes, Roland Eliot, T. S. Pippidi, D. M. Pippidi, D. M. Richards, A. I.

Antologie de poezie modern. Poe!i moderni despre poezie., Ed. Leka Brncu#, f. l., f. a., p. 219-230 Prefa#a la Eseuri critice, n Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1987, p. 113-133 Func#ia social! a poeziei, n Eseuri, Ed. Univers, Bucure#ti, 1974, p. 89-101 Platon "i problemele poeziei, n Formarea ideilor literare n Antichitate, Editura Enciclopedic" Romn", Bucure#ti, 1972, p. 53-76 Arta lui Hora#iu, n op. cit., p. 153-169 Comunicarea "i artistul, n Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucure#ti, 1974, p. 43-50

IV.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Literatura scris! "i oral!, sacr! "i profan!, cult! "i popular!, paraliteratura
Barthes, Roland Curtius, Ernest Robert Eliade, Mircea Manolescu, Florin Marino, Adrian Marino, Adrian Pnzaru, Ioan Zumthor, Paul Scriitori "i scriptori, n Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1987, p. 124-133 Poezia "i teologia, n Literatura european" #i Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucure#ti, 1970, p. 250-264 Cuvnt nainte, la Istoria credin!elor #i a ideilor religioase, Ed. $tiin!ific" #i Enciclopedic", Bucure#ti, 1981, p. IX-XIII Speciile (Opera spa#ial!; Contra-utopia; Fantezia eroic!; Ucronia, fic#iunea politic!; Romanul poli#ist), n Literatura S.F., Ed. Univers, Bucure#ti, 1980, p. 61-82 Literatura oral!. Literatura sacr! "i profan!, n Hermeneutica ideii de literatur", Ed. Dacia, Cluj, 1987, p. 47-73 Literatura popular!, literatura de mas!, paraliteratura., n op. cit., p. 161-175 Tradi#iile orale, n Cercetare de estetica oralit!ii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1989, p. 120-232 Triumful vorbirii, n ncercare de poetic" medieval", Ed. Univers, Bucure#ti, 1983, p. 504-533

V.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Metaliteratura
Barthes, Roland Barthes, Roland Blanchot, Maurice Genette, Grard H"ulic", Cristina Marino, Adrian Ricardou, Jean Utopia limbajului, n Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1987, p. 65-67 Littrature et mta-langage, n Essais critiques, Edition du Seuil, Paris, 1964, p. 106-107 Dispari#ia literaturii, n Spa!iul literar, Ed. Univers, Bucure#ti, 1980, p. 271-280 Literatura ca atare, n Figuri, Ed. Univers, Bucure#ti, 1978, p. 118-129 Intertextualitate, n Textul ca intertextualitate, Ed. Eminescu, Bucure#ti, 1981, p. 17-87 Literatura cu literatur!. Literatura despre literatur!. Literatura critic!., n Hermeneutica ideii de literatur", Ed. Dacia, Cluj, 1987, p. 367-417 Literatura o critic!, n Pentru o teorie a textului, Ed. Univers, Bucure#ti, 1980, p. 127-155

VI.
1.

Antiliteratura
Breton, Andr Primul manifest al suprarealismului, n Mario de Micheli,

190

2. 3. 4. 5. 6. 7.

C"linescu, Matei Lyotard, Jean Franois Marino, Adrian Munteanu, Romul OHara, Frank Tzara, Tristan

Avangarda artistic" a secolului XX, Ed. Meridiane, Bucure#ti, l968., p. 282-300 Ideea de avangard!, n Cinci fe!e ale modernit"!ii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1995, p. 87-129 R!spuns la ntrebarea: Ce este postmodernismul?, n revista Caiete critice, nr. 1-2, 1986, p. 173-179 Antiliteratura, n Dic!ionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucure#ti, 1973, p. 100-159 De la roman la antiroman, n Noul roman francez, EPLU, Bucure#ti, 1968, p. 7-21 Personismul. Un manifest, n Romulus Bucur, Alexandru Mu#ina Antologie de poezie modern". Poe!i moderni despre poezie, Ed. Leka Brncu#, f.l., f.a., p. 238-239 Manifestul Dada 1918, n Mario de Micheli Avangarda artistic" a secolului XX, Ed. Meridiane, Bucure#ti, 1968, p. 264-271

VII.
1. 2. 3. 4. 5. 6.

Critica, istoria "i teoria literar!

C"linescu, George C"linescu, George Eliot, T. S. Martin, Mircea Wellek, Ren Wellek, Ren Teoria criticii "i istoriei literare, n Principii de estetic", EPL, Bucure#ti, 1968, p. 74-99 Istoria ca "tiin#! inefabil! "i sintez! epic!, n op. cit., p. 156188 Func#ia criticii, n Eseuri, Ed. Univers, Bucure#ti, 1974, p. 140-152 Singura critic!, n Singura critic", Ed. Cartea Romneasc", Bucure#ti, 1976, p. 68-81 Teoria, critica "i istoria literar!, n Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1970, p. 1-22 Termenul "i conceptul de critic! literar!, n op. cit., p. 22-38

VIII. Poetica, stilistica, retorica "i semiotica

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Carpov, Maria Curtins, Ernest Robert Eco, Umberto Genette, Grard Grupul M Starobinski, Jean Toma#evski, Boris Ce este semiologia?, n Introducere la semiologia literaturii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1978, p. 9-92 Retorica, n Literatura european" #i Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucure#ti, 1970, p. 78-97 C!tre o logic! a culturii. Limitele "i #elurile teoriei semiotice, n Tratat de semiotic" general", Ed. $tiin!ific" #i Enciclopedic", Bucure#ti, 1982, p. 13-45 Critique et poetique, n Figures III, Edition du Seuil, Paris, 1972, p. 9-11 Introducere la Poetic! "i retoric!., n Retorica general", Univers, Bucure#ti 1974, p. 1-34 Leo Spitzer "i lectura stilistic!, n Rela!ia critic", Ed. Univers, Bucure#ti, 191974, p. 45-81 Definirea poeticii, n Teoria literaturii. Poetica., Ed. Univers, Bucure#ti, 1973, p. 21-28

IX.
1. 2. 3.

Genurile literare
Corti, Maria Genette, Grard Marino, Adrian Genuri literare "i codific!ri, n Principiile comunic"rii literare, Ed. Univers, Bucure#ti, 1981, p. 155-187 Introducere n arhitext, n Introducere n arhitext. Fic!iune #i dic!iune., Ed. Univers, Bucure#ti, 1994, p. 18-84 Genurile literare, n Dic!ionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucure#ti, 1973, p. 703-734

191

4. 5. 6. 7. 8.

Markiewicz, Henryk Schiller, Friederich Todorov, Tzvetan Toma#evski, Boris Wellek & Warrenn

Genuri "i specii literare, n Conceptele #tiin!ei literaturii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1988, p. 166-203 Despre poezia naiv! "i sentimental!, n Scrieri estetice, Ed. Univers, Bucure#ti, 1981, p. 353-442 Lorigine des genres, n La notion de littrature, Edition du Seuil, Paris, 1987, p. 27-46 Genurile literare. Genurile narative, n Teoria literaturii. Poetica, Ed. Univers, Bucure#ti, 1973, p. 336-357 Genurile literare, n Teoria literaturii, EPLU, Bucure#ti, 1967, p. 299-324

X.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Corti, Maria Groeben, Norbert Ingarden, Roman Ingarden, Roman Marino, Adrian Sollers, Philippe Tatarkiewicz, Wladyslaw Walzel, Oskar Wellek & Warrenn

Modul de existen#! "i construc#ia operei literare

Nivele ale textului, n Principii ale comunic"rii literare, Ed. Univers, Bucure#ti, 1981, p. 130-140 Criza metodei "i teoria consecvent! a literaturii , n Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1978, p. 213226 Structura fundamental! a operei literare, n Probleme de stilistic", Ed. Univers, Bucure#ti, 1972, p. 53-65 Construc#ia bidimensional! a operei de art! literar!. Caracterul schematic al operei literare., n Studii de estetic", Ed. Univers, Bucure#ti, 1978, p. 33-80 Structura operei literare, n Introducere n critica literar", Editura Tineretului, 1968, p. 28-80 Nivelurile semantice ale unui text modern, n Pentru o teorie a textului, Ed. Univers, Bucure#ti, 1980, p. 273-282 Forma: Istoria unui termen "i a unei no#iuni, n Istoria celor #ase no!iuni, Ed. Meridiane, Bucure#ti, 1981, p. 312347 Con#inut "i form!, n Con!inut #i form" n opera poetic", Ed. Univers, Bucure#ti, 1976, p. 18-57 Modul de existen#! al operei literare, n Teoria literaturii, EPL, Bucure#ti, 1967, p. 190-209

XI.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Stilul operei literare

Barthes, Roland Genette, Grard Markiewicz, Henryk Mukarovsky, Jan Riffaterre, Michael Terracini, Benvenuto Ulmann, S. Vianu, Tudor Gradul zero al scriiturii. Ce este scriitura, n Poetic" #i stilistic", Ed. Univers, Bucure#ti, 1972, p. 220-234 Stil "i semnifica#ie, n Introducere n arhitext. Fic!iune #i dic!iune., Ed. Univers, Bucure#ti, 1994, p. 161-209 Stilul textului literar "i cercetarea sa, n Conceptele #tiin!ei literaturii, Ed. Univers, Bucure#ti, 1988, p. 109-133 Despre limbajul poetic, n Studii de estetic", Ed. Univers, Bucure#ti, 1974, p. 343-361 Incercare de definire a stilului, n Probleme de stilistic", Ed. $tiin!ific", Bucure#ti, 1964, p. 53-82 Metodele stilisticii "i teoria criticii, n op. cit., p. 120-143 Reconstituirea valorilor stilistice, n Probleme de stilistic", Ed. Univers, Bucure#ti, 1972, p. 103-119 Cercetarea stilului, n Studii de stilistic", EDP, Bucure#ti, 1968, p. 41-59

XII.

Figurile de sunet, ritmul, metrul "i rima

192

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Brik, Osip Brik, Osip Hrabak, Josef Manolescu, Nicolae Streinu, Vladimir Tnianov, I. N. Toma#evski, Boris Wellek & Warrenn

Repeti#ii fonice, n Ce este literatura? $coala formal" rus", Ed. Univers, Bucure#ti, 1983, p. 516-554 Ritm "i sintax!, n Poetic" #i stilistic", Ed. Univers, Bucure#ti, 1988, p. 185-191 Versul. Valoarea de comunicare a versului. Ritmul "i metrul., n Introducere n teoria versifica!iei, Ed. Univers, Bucure#ti, 1983, p. 19-47 Despre poezie, Ed. Cartea Romneasc", Bucure#ti, 1987, p. 24-35 #i 72-85 Estetica versului liber, n Versifica!ia modern", EPL, Bucure#ti, 1966, p. 285-301 Problema limbajului versificat, n Teoria limbajului poetic, Ed. Universit"!ii Al. I. Cuza, Ia#i, 1994, p. 55-67 Eufonia, n Teoria literaturii. Poetica., Ed. Univers, Bucure#ti, 1973, p. 105-127 Eufonia, ritmul "i metrul, n Teoria literaturii, EPLU, Bucure#ti, 1967, p. 210-229

XIII
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Blaga, Lucian

Imaginea, metafora, simbolul "i mitul

Geneza metaforei, n Trilogia culturii, ELU, Bucure#ti, 1969, p. 275-289 Burgos, Jean Imaginea n libertate, n Pentru o poetic" a imaginarului, Ed. Univers, Bucure#ti, 1988, p. 36-80 Chevalier, Jean #i Gheerbrant, Alain Introducere la Dic!ionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucure#ti, 1994, p. 15-64 Eliade, Mircea Miturile lumii moderne. Mituri "i mass-media. Miturile "i pove"tile cu zne., n Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucure#ti, 1978, p. 170-189 Gusdorf, Georges Con"tiin#a mitic! Structur! a fiin#ei n univers, n Mit #i metafizic", Ed. Amarcord, Timi#oara, 1996, p. 11-18 Ricoeur, Paul Metafora ca schimbare de sens, n Metafora vie, Ed. Univers, Bucure#ti, 1984, p. 176-191 Todorov, Tzvetan Limbajul "i dublurile sale, n Teorii ale simbolului, Ed. Univers, Bucure#ti, 1983, p. 310-338 Vianu, Tudor Problemele metaforei. Problema lingvistic! a metaforei. Func#ia estetic! a metaforei., n Studii de stilistic", EDP, Bucure#ti, 1968, p. 301-362 Vianu, Tudor Simbolul artistic, n op. cit., p. 363-371.

193

SUMAR
1. Not! introductiv!............................................................................................. 2. Conceptul de literatur! (I).............................................................................. 3. Natura literaturii (II)...................................................................................... 4. Func#iile literaturii (III).................................................................................. 5. Literatura scris! "i oral!; sacr! "i profan!; cult! "i popular!; paraliteratura (IV)................................................................................................... 6. Metaliteratura (V)........................................................................................... 7. Antiliteratura (VI)........................................................................................... 8. Critica, istoria "i teoria literar! (VII)............................................................ 9. Poetica, retorica, stilistica "i semiotica (VIII)............................................... 10. Genurile literare (IX).................................................................................... 11. Modul de existen#! "i construc#ia operei literare (X)................................. 12. Stilul operei literare (XI)............................................................................... l3. Figurile de sunet, ritmul, metrul "i rima (XII)............................................ 14. Imaginea, metafora, simbolul "i mitul (XIII).............................................. 15. Bibliografie.....................................................................................................

194