Sunteți pe pagina 1din 54

LITERATURA ROMNA INTERBELICA POEZIA DRAMATURGIA ANUL al III-lea

Prof. Univ. Dr. Nicolae Ioana

CUPRINS
Unitatea de nvatare Unitatea de nvatare nr. 1.. 1. Obiective educationale.. 1.1. Premise. 1.2. Tendinte 1.3. Universuri prozastice reprezentative. 1.4. Mihail Sadoveanu 1.4.1. Opera sadoveniana n contextul epocii.. 1.4.2. Traditionalismul sadovenian... 1.4.2.1. Factori destructuranti 1.4.2.2. Factorii dainuirii... 1.5. Liviu Rebreanu.. 1.5.1. ncadrare.. 1.5.2. Antisamanatorismul rebrenian 1.5.3. Romanul psihologic Unitatea de nvatare nr. 2. 2. Obiective educationale 2.1. Camil Petrescu... 2.1.1. Unitatea operei 2.1.2. ntemeierile filosofice ale operei. 2.1.3. Modernitatea romanelor.. 2.2. Mircea Eliade. 2.2.1. Situare n context. 2.2.2. Dimensiunea trairista a romanelor 2.2.3. Jurnalul ca modalitate a autenticitatii.. Unitatea de nvatare nr. 3. 3. Obiective educationale 3.1. Hortensia Papadat Bengescu.. 3.1.1. De la subiectiv la obiectiv... 3.1.2. Romanul obiectiv 3.1.3. Dimensiunea psihologica 3.2. Gib I. Mihaescu. 3.2.1. Sumar al receptarii critice... 3.2.2. Psihologiile obsesionale.. 3.3. Anton Holban. 3.3.1. Obsesia mortii. 3.3.2. Formula autenticitatii... Unitatea de nvatare nr. 4. 4. Obiective educationale 4.1. Premise.. 4.2. Tendinte. 4.3. Mici ntmplari dramat(urg)ice.. 4.4. Mari ntmplari dramat(urg)ice.. 4.5. Oameni si personaje... BIBLIOGRAFIE... Pag. 1 1 1 2 3 4 4 4 6 8 10 10 11 13 16 16 16 16 17 18 22 22 23 25 27 27 27 27 31 32 33 33 34 36 36 38 40 40 40 41 43 45 47 51

Dramaturgia interbelica

Unitatea de nvatare nr. 1


Premise si tendinte Mihail Sadoveanu Liviu Rebreanu

1. Obiective educationale
La sfrsitul lectiei, cursantii trebuie sa stie: Sa poata face conexiuni ntre proza interbelica si cea a perioadei anterioare Sa opereze cu notiunile care definesc directiile prozei interbelice Sa sesizeze elementele care i particularizeaza pe cei doi prozatori n raport cu tendintele epocii Sa cunoasca particularitatile celor doua universuri prozastice si sa le identifice n textele esentiale

1.1. Premise
Sfrsitul primului razboi mondial gaseste proza romneasca dominata de spiritul samanatoristo -poporanist. Povestirile, nuvelele sau romanele rezultate din ambianta ideologica a revistelor Samanatorul sau Viata Romneasca au, n principal, urmatoarele caracteristici: a1 Fixeaza inspiratia n spatiul ruralitatii sau n raport cu acest perimetru. a2 Personajele preferate sunt taranul sau/si boierul a3 Vazute separat sau n relatia lor sociala, aceste personaje sunt idilizate de samanatoristi si prezentate dintr-un unghi mai pronuntat realist de proza poporanista a4 Proza samanatorista, ndeosebi, este adesea marcata de lirism, urmarind nduiosarea cititorului a5 Aproape toate scrierile determinate de aceste ideologii au o finalitate vadita n modul cum naratorul ncearca sa exprime o atitudine proprie si sa o influenteze pe aceea a cititorului a6 Proza citadina este destul de saraca n primele doua decenii ale secolului al XX lea. a7 Orasul e vazut adesea ca mediu al inadaptarii (pentru taranul venit aici sa-si caute norocul, pentru boierul de vita veche esuat, pentru intelectualul fixat n idealitate). 1

Dramaturgia interbelica

ntr-o masura apreciabila, scrierile asezate sub semnul acestor trasaturi sunt productii de serie, fara valoare estetica. Observatia nu trebuie nsa extinsa la toate creatiile prozastice ale nceputului de secol. Cnd talentul este real, scriitorii scot creatia din tiparele uneori artificiale ale epocii: Mihail Sadoveanu este doar un exemplu.

1.2. Tendinte
Cum ti-ai putut da seama din primele cursuri, creatia literara interbelica urmeaza, n principal, doi vectori: traditionalism si modernism. Prozatorii traditionalisti din ambianta revistei Viata Romneasca merg cu predilectie n directia prozei de observatie si de analiza sociala. nca din 1919, de altfel, Garabet Ibraileanu prevedea o buna cariera romanului social stufos plin de probleme si de documente omenesti. De altfel, tot criticul ex-poporanist fixeaza si principalele trasaturi ale creatiei prozastice traditionaliste. n unele privinte, convingerile sale nu se deosebesc prea mult de acelea ale lui Eugen Lovinescu. n studiul Creatie si analiza, de pilda, Garabet Ibraileanu, opteaza pentru proza obiectiva, avnd ca metoda creatia, adica prezentarea personajelor prin fapte, gestica, atitudini. Nu respinge, nsa, proza proustiana care, crede criticul, ajunge, prin analiza, tot la o reflectare obiectiva. Excesul liric al prozei de inspiratie samanatorista nu este pe placul lui Garabet Ibraileanu. De pe aceasta pozitie l mustra pe Ionel Teodoreanu, desi acesta este un apropiat al Vietii Romnesti: de ce attea flori, attia zarzari, attea curcubee, attea fructe, n loc sa te ocupi de oameni si de viata?. ndemnurile pe care le da, n continuare, aceluiasi scriitor nu sunt fundamental diferite de conceptia modernistului Camil Petrescu despre roman: Fa-mi placerea, domnule Teodoreanu, si scrie-mi un roman informativ, fara stil, fara frumusete, mizerabil, neglijent, n goana mare. Sa pleci att de grabit la scris, nct sa-ti uiti talentul acasa. Totusi, formulele romanesti la care adera scriitorii aflati n gruparea Vietii Romnesti ramn cele traditionale. Ca si poezia aceluiasi interval, proza interbelica beneficiaza de actiunea energica a criticului Eugen Lovinescu si a gruparii literare de la revista Sburatorul. Romanul rezultat din aceasta actiune se orienteaza decis spre spatiul citadin, din care selecteaza ca personaj preferat intelectualul, caracterizat de stari de constiinta complexe. Teoreticianul sincronismului acuza, n termeni polemici de ascutita ironia, proza (poezia epica i spune el) cantonata n lumea traditional tipizata a haiducilor, a hotilor de cai, n care se desfasoara romantismul literaturii samanatoriste. Nu putem asculta mereu povestile lui Mos Gheorghe ce pufaie din lulea n lumina scazuta a amurgului, si drege glasul spre a ncepe o poveste de demult, lungind-o si neispravind -o niciodata ; nu ne putem reduce hrana sufleteasca numai la o astfel de literatura rudimentara, de batrni sfatosi, de matusi limbute, de duduci romantioase, de boieri ce-si plimba vidul sufletesc de ici pna acolo, sorbind din ceasca de cafea si tragnd din lulea pentru a scoate cte o vorba zadarnica n mijlocul rotocoalelor de fum. 2

Dramaturgia interbelica

Acuznd si el excesele lirice/ subiective ale samanatorismului Eugen Lovineascu pledeaza pentru obiectivarea romanului (eliminarea tendintelor explicite si situarea operei sub semnul autonomiei estetice) si pentru modernizarea formulelor epice care pot sustine acest proces. Rezultatele demersurilor lovinesciene au fost spectaculoase. n aceasta epoca, romanul romnesc s-a sincronizat cu modurile moderne ale romanului european, prin contributiile decisive ale unor prozatori de talent: Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban etc. Desi criteriile de clasificare a creatiei prozastice interbelice sunt mult mai complexe, ti propun, ca si n cazul poeziei, organizarea pe care o da acestei materii Ovid S. Crohmalniceanu (Literaqtura romna ntre cele doua razboaie mondiale, vol. I, Editura pentru literatura, Bucuresti, 1967): 1. Realismul dur: Liviu Rebreanu, Carol Ardeleanu, G.M. Zamfirescu, Geo Bogza etc. 2. Caleidoscopul mediilor: Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu, Sergiu Dan etc. 3. Comedia automatismelor: Gheorghe Braescu, Damian Stanoiu, Al. O Teodoreanu 4. Memorialistica deghizata si franca : Constantin Stere, Ion Petrovici 5. Analiza psihologica: Hortensia Papadat-Bengescu, Garabet Ibraileanu, Felix Aderca 6. Literatura autenticitatii si experientei: Camil Petrescu, Anton Holban, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, M. Blecher 7. Universul proiectiilor obsesive: Gib I. Mihaescu, Victor Papilian, Radu Tudoran 8. Proza artista : Mateiu Caragiale, Emanoil Bucuta, Dinu Nicodin 9. Reconstituirea balzaciana si clasificarea caracterologica: George Calinescu, Ion Marin Sadoveanu 10. Antiproza : Urmuz

1.3. Universuri prozastice reprezentative


Sa precizam mai nti ca n Istoria din care am reprodus clasificarea anterioara, lui Mihail Sadoveanu i este dedicat un capitol separat, intitulat Eposul ntiul ntre analizele facute de Ovid S. Crohmalniceanu. E de spus apoi ca, la fel ca n cazul poeziei, am omis unele ilustrari onomastice ale unora dintre categorii, sub justificarea ca unele dintre acestea nu ar fi putut dect valoarea sustinerii numerice a unui fenomen. Desigur, ca viitor specialist, esti dator sa-i citesti si sa vezi n ce masura trasaturile fenomenului respectiv se regasesc n creatia lor. Pentru scopul acestui curs, e suficient sa ne oprim asupra operelor celor mai reprezentative pe care le-a dat la iveala literatura dintre cele doua razboaie mondiale, anume acele creatii care si-au depasit seria si exprima la cote artistice superioare o tendinta majora a epocii. Pentru mai multe detalii privitoare la gradul de reprezentativitate al unui scriitor, te rog sa recitesti capitolul similar dedicat poeziei interbelice (Universuri lirice reprezentative, Cursul 3).

Dramaturgia interbelica

1.4. Mihail Sadoveanu 1.4.1. Opera sadoveniana n contextul epocii


n mod cert, Mihail Sadoveanu este cel mai important exponent al traditionalismului literar interbelic. Cele patru volume publicate pe parcursul anului de debut (Povestiri, Dureri nabusite, Crsma lui Mos Precu, Soimii 1904) i situeaza de la bun nceput creatia ntr-o zona de larga interferenta a celor doua ideologii ruraliste ale nceputului de secol: samanatorismul si poporanismul (chiar daca revista care avea sa dea caracter doctrinar poporanismului avea sa apara doi ani mai trziu). A facut parte, de altfel, din redactia Samanatorului si a fost colaborator apropiat al revistei Viata Romneasca, unde a si publicat numeroase fragmente sau texte integrale din opera sa. Optiunea lui Sadoveanu pentru aceste medii literare nu este conjuncturala, ci structurala. Spatiul ruralitatii, cu umanitatea care l populeaza cheama cel mai frecvent si cu cele mai bune rezultate artistice inspiratia scriitorului. Cnd apare n scrierile sale, orasul (trgul) e vazut ca loc de pierzanie, de alterare a sufletului. O anume tendinta de idilizare a sufletului taranesc ca si de regresiune n istorie l apropie pe Mihail Sadoveanu de samanatorism. Lirismul sub semnul caruia stau multe si lungi pasaje descriptive (sau chiar evocative) l situeaza tot n cadrele acestei orientari literare. Simpatia fata de clasa taraneasca si militantismul discret pentru ameliorarea conditiei sale de existenta i explica participarea la fenomenul poporanist. ntr-un studiu pe care i-l dedica scriitorului, istoricul si criticul Constantin Ciopraga identifica trei elemente constante ale operei sadoveniene: taranul, istoria si natura. Indiferent de accentul pe care l primeste unul sau altul dintre aceste elemente, ele coexista n opera prozatorului. E de spus, nsa, ca forta talentului sadovenian scoate creatiile sale de sub apasarea severa a vreunei ideologii a epocii. Trasaturile inventariate mai sus se ntlnesc n scrisul prozatorului ntr-o sinteza originala, n care factorii doctrinari se estompeaza pna la insesizabil, caci, chiar daca nu lipseste, mesajul social razbate firesc, dintr-o constructie artistica solida, de mare forta emotionala. Aceasta sinteza sta sub semnul transpunerii estetice superioare a unui traditionalism din care specificul etnic ramne cel mai important factor continutistic de definitie. I se adauga naratiunea ramasa n tipare vechi, straine vreunui artificiu tehnic nnoitor. Cum ai mai avut ocazia sa afli, din acest punct de vedere Mihail Sadoveanu ncheie seria unor straluciti povestitori romni, n care l preced Ion Neculce si Ion Creanga.

1.4.2. Traditionalismul sadovenian


Mihail Sadoveanu a fost unul dintre cei mai prolifici autori romni.

Dramaturgia interbelica

ntinsa pe durata aproximativa a sase decenii, creatia sadoveniana se concretizeaza prin zeci de titluri. Ma limitez la a ti le aminti pe cele care ti sunt, sau ar trebui sa-ti fie mai cunoscute, ntr-o ordine aproape cronologica: Floare ofilita, Vremuri de bejenie, La noi n viisoara, nsemnarile lui Neculai Manea, O istorie de demult, Cntecul amintirii, Apa mortilor, Bordeienii, Neamul Soimarestilor, venea o moara pe Siret, Dumbrava minunata, Tara de dincolo de negura, Hanu Ancutei, Zodia Cancerului, Baltagul, Locul unde nu s -a ntmplat nimic, Creanga de aur, Noptile de Snziene, Fratii Jderi (cu cele trei volume: Ucenicia lui Ionut, Izvorul Alb, Oamenii Mariei-Sale), Nicoara Potcoava etc. Vastitatea si complexitatea acestei opere presupune multiple unghiuri de abordare si clasificari generale sau foarte nuantate. ti propun, ca exercitiu de dezmortire, sa faci o clasificare simpla:

Exercitiul nr.1:
1. Alcatuieste o lista completa a scrierilor sadoveniene 2. Clasifica creatiile lui Mihail Sadoveanu, dupa predominantei uneia din cele trei mari teme: I. Taranul: criteriul

II. Istoria

III. Natura

Ct priveste prezentarea pe care intentionez sa o fac n secventa urmatoare, aceasta rezulta din scopul, urmarit cu consecventa pna acum, de a extrage din opera unui scriitor trasaturile prin care contribuie la sustinerea consistenta a unui fenomen literar. n cazul lui Mihail Sadoveanu, important este modul n care creatia sa exprima elementul etnic, n toata complexitatea si n toata originalitatea manifestarilor sale.

Dramaturgia interbelica

Punctul din care, n opinia mea, se poate deschide o buna perspectiva unei astfel de tratari sintetice este un episod al romanului Zodia Cancerului sau Vremea Ducai-Voda. Rezum, n cteva fraze, continutul romanului. Alecu Ruset, fiul exdomnitorului Iordache Ruset, o iubeste pe Catrina, fiica lui Voda Duca. E o iubire interzisa si cu primejdie, caci crudul domnitor vrea moartea bezzadelei pentru a nu unelti si a nu revendica vreodata tronul. Spirit luminat, Alecu Ruset nu e preocupat de putere, ci de ntelegerea rosturilor lumii si de mplinirea celor ale dragostei. O dovedeste convingator n discutiile cu abatele Paul de Marenne (ce poarta solie franceza catre Poarta) pe care, mpreuna cu ctiva osteni devotati, l nsoteste n trecerea sa prin Moldova. n dezbaterile celor doi se confrunta, ca de altfel de multe ori n opera sadoveniana, doua civilizatii: apuseana si rasariteana. Ca exponent al celei dinti, abatele de Marenne se mira, se amuza, ntreaba, de multe ori contrariat. Celalalt explica lumea n care traieste si se explica pe sine ca reprezentant al ei. n fata unei privelisti de o frumusete uimitoare, strainul se arata extaziat si nu ezita sa o compare cu un adevarat paradis. E nsa un paradis devastat, sugereaza Alecu Ruset, sau amenintat cu devastarea. n jurul acestor elemente se poate construi o interpretare semnificatiilor esentiale pe care le evidentiaza opera sadoveniana: spatiul romnesc este un paradis terestru n care se confrunta doua forte: una ameninta sa l destructureze ; cealalta tinde sa o conserve, sa i asigure dainuirea. O confruntare straveche, n care sunt antrenati factori numerosi si de mare complexitate. ti propun o scurta clasificare a lor si cteva ilustrari din cele mai reprezentative opere sadoveniene.

1.4.2.1. Factori destructuranti


Boierul: Aproape de fiecare data cnd se amesteca n viata taranului, boierul ameninta sa strice rnduiala sociala si morala si provoaca nesfrsite suferinte. Povestirea n drum spre Hrlau prezinta imaginea terifianta a unei batrne pusa sa munceasca sub o canicula ucigatoare, pentru a plati o datorie catre boier. Redusa la conditia unei existente larvare, batrna are ochii tristi si tulburi si obrazul pamntiu, zbrcit, chinuit ca o masca. Hotul este un biet taran vinovat ca a adunat niste uscaturi din padurea boierului. Acesta l loveste cu cruzime. Bordeienii sunt de fapt o umanitate pestrita si proscrisa, silita sa munceasca pe mosia boierului Jorj Avramescu si sa traiasca n vagauni sapate n pamnt. Vechilul le sporeste umilinta lovindu-i aprig cu biciul. la fel se ntmpla cnd intriga e de natura amoroasa (Pacat boieresc, Neamul Soimarestilor) sau cnd aceasta o dubleaza pe cea sociala (Judet al sarmanilor). Autoritatile : 6

Dramaturgia interbelica

Adaos artificial n aceasta lume ramasa n structura arhaica, oficialitatile sunt privite cu nencredere de omul sadovenian si l sup une pe acesta la umilitoare persecutii. Nici preotul nu e totdeauna strain de astfel de apucaturi. n povestirea Ion Ursu, de pilda, taranul e povatuit sa si ncerce norocul la oras, ca sa scape de saracie. Povata nu e dezinteresata , caci popa rvneste la putinul avut al omului si la femeia lui. Justitia nu e nici ea privita cu ochi buni, iar oamenii recurg cel mai adesea la nfaptuirea naturala a dreptatii (Baltagul). Perceptorul (O umbra), primarul (Emigrantii la Brazilia) sau functionarii publici (Baltagul) sunt excrescente parazite pe trunchiul vechii rnduieli. Vrajmasiile straine: La rascrucea vnturilor istoriei si a intereselor marilor imperii, spatiul romnesc are vesnic de nfruntat vrajmasii de tot felul. n Zodia cancerului, ntrebat cine le-a distrus si le-a incendiat satul, un taran se arata nestiutor cu trista resemnare: or fi fost turcii, tatarii, lesii Cine mai poate sti. Grav este ca mai totdeauna un vrajmas naruieste coliba abia reconstruita. n Fratii Jderi tavalugul turcesc ameninta sa des fiinteze locurile si oamenii lor. Oricare le-ar fi tinutul de origine, vrajmasiile straine mpiedica umanitatea romneasca sa nalte case cu etaj ori sa dureze poduri ca acelea stiute de abatele de Marenne. Vrajmasii interne: Primejdia vine de multe ori si din interiorul tarii, cnd domnitori lacomi de putere si averi raspndesc teroarea, saracia si nedreptatea. Astfel este Duca Voda din Zodia Cancerului. Tot asa Ieremia Movila din romanul Neamul Soimarestilor. Uneori, pizma, lacomia sau alte forme ale raului din om pun n pericol ordinea lumii sadoveniene. Ilie Cutui si Calistrat Bogza din romanul Baltagul sunt astfel de exemple. Civilizatia apuseana: Factorul destructurant perceput de omul sadovenian cu cea mai apriga ndrjire este civilizatia apuseana. Obiceiurile culinare, moda vestimentara, inovatiile tehnice l amuza si l contrariaza. Ca efect, le respinge cu vehementa sau cu blndete sarcastica. Vitoria Lipan nu e de acord n ruptul capului cu gargaunii Minodorei care vrea sa poarte fusta si bluza n loc de catrinta si camesa, ori sa danseze valtul n locul jocului popular. La fel ca Vitoria, un personaj din Hanu Ancutei nu poate accepta ca femeile sa poarte palarie. Tot ea se arata oripilata ca a fost nevoita sa savrseasca pacatul de a vorbi pe srma. Trenul sau pusca de vnatoare cu luneta sunt masinarii sau chiar dracovenii nemtesti, iar omul sadovenian devotat devotat modului existential vechi si natural le respinge cu nencredere si cu o adnca ntelepciune prin care si justifica refuzul. Vorba unui personaj din Ostrovul lupilor: Orict or fi de iscusiti nemtii, tot nu pot face oaie si albina de fier, 7

Dramaturgia interbelica

oaia si albina sunt masinile lui Dumnezeu si dect ele nu poate face omul ceva mai bun. Cu alte cuvinte, omul nu poate concura natura si mai ales duhul ei tainic, orict de multe progrese ar face tehnica moderna. Nici mncarurile sau bauturile nemtesti despre care le vorbeste negustorul Damian Cristisor drumetilor de la Hanu Ancutei nu le strneste acestora apetitul: carnea fiarta si bautura aceea lesioasa care se cheama bere nu au nici o sansa n competitia cu mielul fript tlhareste si tavalit n mujdei cu puiul n tigla, cu borsul, sarmalele ori crapul fript la protap. Evident, nici cu vinul rosu baut din cana de lut. Doamne fereste si apara! este reactia generica a personajelor sadoveniene fata de tot ceea ce vine din tarile nemtesti si nu seamana deloc cu obiceiurile ntiparite n datina locului.

1.4.2.2. Factorii dainuirii


Desigur, elementele ce pun n pericol ordinea acestei lumi se lovesc de un numar important de factori ai dainuirii, care, cel putin n hotarrea cu care i afirma omul sadovenian, sunt mai puternici. Va trebuie sa iei secventa urmatoare ca simplu ghid pentru o lucrare pe care va trebui sa o alcatuiesti dupa parcurgerea acestei lectii. Traditia : Obiceiul, datina, ritualul sunt elemente echivalente sau alcatuitoare a traditiei care constituie cel mai puternic factor menit sa asigure supravietuirea spatiului fizic si spiritual romnesc. Traditia reprezinta structura de rezistenta a unui mod de viata care emblematizeaza identitatea etnica. Legea nescrisa e mai puternica si mai eficienta dect aceea iesita din actiunea institutiilor moderne. Oamenii sadovenieni nu se dau scosi din tiparele unei existente si ale unor principii stravechi pe care le slujesc si le apara cu pasiune. Exemple sunt nenumarate. n Baltagul, oamenii l silesc pe preot sa urmeze calendarul cel vechi, ntiparit n ritmurile lor de viata. Tot aici, e bine stiut, functioneaza legea justitiei naturale, devotamentul fata de rnduiala nmormntarii si, am spus deja mai nainte, fata de portul identitar. Sa mai adaugam pastoritul, ca mod prim si esential de existenta, ti avem prin acest roman o imagine esentializata a traditiei. n sfrsit, trebuie spus ca aproape orice aspect al vietii are, n scrierile sadoveniene, caracter ritualic: ritualice sunt gesturile, vorbirea momentele cotidiene ca si momentele mari ale existentei. Omul sadovenian se ridica n picioare ceremonios, glasuieste asijderea, mannca ritualic etc., fie ca este voievod, fie ca este simplu taran. Ospitalitatea : Emblema ospitalitatii este hanul, ca spatiu protector si integrator, sub semnul armoniei. Cu semnificatii mai largi, ospitalitatea omului sadovenian ia forme inedite n Baltagul si n Zodia Cancerului. n acest al doilea roman, deschiderea ospitaliera ia forme inedite n manifestarile satrarului Lazarel Gliga, care i ameninta pe drumeti (Paul de Marenne, Alecu Ruset si nsotitorii lor) ca, 8

Dramaturgia interbelica

daca nu accepta invitatia de a-i gazdui, i ucide pe loc. Cum are pistoalele scoase din tocuri, pare hotart sa o faca. Tot aici, traditia culinara se manifesta n retete foarte bogate si apetisante pe care te las sa le reconstitui de unul singur. Iubirea: E sentimentul firesc si integrator al omului sadovenian. Personajele prozatorului iubesc cu pasiune, n pofida incompatibilitatilor sociale si chiar a pericolului mortii. Asa se ntmpla n Hanu Ancutei (Fntna dintre plopi, ;Cealalta Ancuta), asa n Cntecul amintirii sau n Zodia Cancerului unde beizadeaua Alecu Ruset si urmeaza glasul inimii pna la moarte. Abatele de Marenne nu ntelege multe din ceea ce vede n trecerea sa prin Moldova, dar iubirea e un limbaj universal pe care l pricepe si se pune n slujba lui intermediind o ntlnire a lui Ruset cu domnita Catrina. Solidaritatea : Se manifesta n diferite chipuri, de la tendinta de a proteja iubirea n fata mprejurarilor ostile (Cealalta Ancuta), la tovarasia ntru nfaptuirea dreptatii (Judet al sarmanilor) sau la armonizarea totala a ntregii umanitati a locului n vremuri de mare primejdie pentru tara (Fratii Jderi). Povestirea, mitul: Omul sadovenian e caracterizat de o pofta irepresibila de a povesti. De cte ori are prilejul, el pune de un divan. Trasatura e emblematizata mai cu seama n Hanu Ancutei de comisul Ionita. Cnd vreunul e mai taciturn, faptul se datoreaza timiditatii, nicidecum inaderentei la placerea povestirii. Povestea se rosteste totusi, prin vocea altcuiva caruia, nfrngndu-si tracul, taciturnul i-a ncredintat-o cndva (de pilda, Zaharia Fntnarul). Personajele lui Sadoveanu nu povestesc ca sa evite plictiseala (ca la Bocaccio sau Chauser) , ci pentru a se exprima pe sine. Experientele sale particulare trimit nsa la relatiile mitice din interiorul acestei lumi. Orice eveniment cu semnificatie majora intra repede n poveste si, mai departe, n mit (vezi episodul mortii lui Tudor Soimaru n romanul Zodia Cancerului).

Natura: Factor important al dainuirii, natura ndeplineste n spatiul sadovenian trei functii majore: F1. Reglatoare. Viata oamenilor traitori n izolare si salbaticie se desfasoara n deplin acord cu ciclurile naturii. Pentru comunitatea pastoreasca din Baltagul, orice abatere de la aceste ritmuri i poate primejdui nsasi existenta. Urcarea turmelor la pasunat si coborrea lor n balti, la iernat, sunt miscari ntiparite n viata acestor oameni care cunosc bine semnele vremii si le urmeaza ntocmai semnificatia. F2. Protectoare . Natura e adapost natural si loc de refugiu din calea vrajmasiilor de tot felul carora oamenii nu le-au mai putut tine piept: Si 9

Dramaturgia interbelica

acu, cei care am ramas ne-am mutat n padure spune cu amaraciune, n mijlocul satului transformat n ruine, un personaj din Zodia Cancerului. Cnd asaltul turcilor sau al tatarilor e prea puternic, oamenii se retrag prin adevarate coridoare naturale n poieni nestiute de nimeni, unde doar zimbrii salasluiesc (vezi Zodia Cancerului) F3. Estetica. Croiti dupa chipul naturii (iuti si nestatornici ca apele, ca vntul, rabdatori n suferinta ca si-n ierni cumplite), oamenii sadovenieni sunt patrunsi de fiorul naturii si se ntorc mereu catre ea cu admiratie mereu proaspata. Pentru Nichifor Lipan, de pilda, natura nu e doar cadrul rutinier al meseriei sale, ci un permanent spectacol n fata caruia nu poate ramne indiferent. E momentul sau de frumoasa slabiciune de care profita cei doi ucigasi. Citita astfel, opera lui Mihail Sadoveanu apare ca o discreta si superior artistica pledoarie pentru valorile traditionale care mentin echilibrul si armonia acestei lumi. Talentul scriitorului a ridicat aceasta constructie estetica mult deasupra ariditatii conceptuale si chiar ale rigiditatii ideologice ale miscarilor traditionaliste din epoca interbelica.

1.5. Liviu Rebreanu 1.5.1. ncadrare


Aparent opera lui Liviu Rebreanu e dificil de ncadrat n ambianta literara a epocii. Impresia o creeaza faptul ca, desi doua dintre cele mai importante romane ale sale dezvolta tema ruralitatii, romancierul se numara printre ntemeietorii miscarii moderniste de la Sburatorul. Mai mult dect att, Eugen Lovinescu apreciaza ca scriitorul a contribuit decisiv la modernizarea romanului romnesc. De altfel, chiar criticul sincronist transeaza chestiunea ncadrarii rebreniene n capitolul pe care i-l dedica n Istoria literaturii romne contemporane, din care reproduc un fragment spre o mai buna lamurire: Aparitia lui Ion rezolva o problema si curma o controversa. n cele mai multe constiinti, samanatorismul se confunda cu taranismul si lupta mpotriva lui cu lupta mpotriva excesului taranesc n literatura. () Problema se pune nsa altfel: lupta mpotriva samanatorismului nu avea dect incidental ca obiectiv <taranismul> sau <opincarismul>, cum se spunea pe atunci, pe cnd, n realitate, ea se ndrepta, fie mpotriva atitudinii si a tendintei, fie mpotriva lirismului ; conceputa astfel, lupta ar fi fost ndreptatita, oricare ar fi fost materialul de inspiratie a samanatorismului, deoarece nu avea n vedere materialul, ci felul tratarii lui. Aparitia lui Ion a facut si mai evidenta aceasta distinctie: aprobarea cu care a fost primit de cei mai cunoscuti antisamanatoristi a dovedit ca nu s-a pus niciodata n discutie dreptul unei categorii sociale, si nca a unei categorii att de numeroase, de a fi reprezentata estetic, ci numai metodele. Pornind de la acelasi material taranesc, Ion reprezinta o revolutie si fata de lirismul samanatorist sau de atitudinea poporanista si fata de eticismul ardelean, constituind o data

10

Dramaturgia interbelica

istorica, am putea spune, n procesul de obiectivare a literaturii noastre epice.1 Tradus pe scurt, fragmentul lovinescian da la iveala urmatoarele principii: 1. tema n sine nu este neaparat moderna sau traditionala si 2. nu da, prin ea nsasi, valoarea operei ; 3. opera este o structura duala n care esteticul (tratarea, metodele, realizarea artistica) are ntietate asupra continutului. n concluzie, romanul si ia tema din perimetrul traditionalismului, dar viziunea si mijloacele epice l situeaza n modernitate. Eugen Lovinescu mai vorbeste de reactia pozitiva a antisamanatoristilor si de o adevarata revolutie pe care romanul Ion a declansat-o mpotriva lirismului samanatorist si atitudinii poporaniste. Ceea ce nu nseamna ca atitudinea nu era si o caracteristica, deseori explicita, a samanatorismului. E limpede, nsa, ca unul dintre vectorii de importa nta ai romanului Ion este viziunea sa antisamanatorista. De aceea, ti propun sa abordam pe scurt aceasta chestiune n secventa urmatoare.

1.5.2. Antisamanatorismul rebrenian


Fara ndoiala, Eugen Lovinescu are n buna masura dreptate cnd apreciaza obiectivitatea romanului Ion (1920). Sub aspectul efortului pe care l face scriitorul pentru a se abtine de la orice comentariu care i-ar putea trada atitudinea fata de aspectele sociale si de personajele care le ilustreaza, ntiul mare roman rebrenian este o creatie obiectiva. Judecat n contextul ideologic al epocii, romanul lasa nsa sa se ntrevada o anumita tendinta antisamanatorista. Multe episoade, personajele si relatiile care se stabilesc ntre ele se constituie n puternice elemente de puternica opozitie fata de idilismul samanatorist devenit aproape o regula a prozei taranesti dinaintea primului razboi mondial. Dimensiunea antisamanatorista a romanului rebrenian este identificabila n primul rnd n modul cum sunt prezentate evenimentele traditionale ale vietii satesti, ca si evenimentele existentiale. Hora, episod cu care chiar ncepe romanul, nu mai este, ca la Cosbuc bunaoara, o imagine a armonizarii sociale depline. Dimpotriva, chiar n aceasta secventa, lumea taraneasca apare mpartita net n doua categorii diferentiate de anvergura proprietatii funciare. Diferenta e conflictuala, cei care au i dispretuiesc pe cei care tnjesc sa aiba si i batjocoresc n fata satului. Pentru Vasile Baciu, taran avut, Ion este tlhar si flendura. Nici intelectualitatea rurala nu mai are fata de taran atitudinea ntelegatoare si compasionala a samanatoristilor. Preotul Belciug, Zaharia Herdelea si membrii familiei sale nu mai seamana deloc cu Dascalul, Dascalita sau Apostolul lui Octavian Goga ca sa ne alegem reperele cele mai cunoscute, chiar daca vin din creatia lirica. Daca adaugam conflictele existente ntre cele doua institutii intelectuale, imaginea dezbinarii este ntreaga. La hora duminicala nvatatorul vine ca sa vada
1

Eugen Lovinescu: Istoria literaturii romne contemporane, vol. III, Editura Minerva, Bucuresti, 1981

11

Dramaturgia interbelica

cum petrece prostimea si ca sa nu lase cmp de manevra adversarului sau, preotul Belciug. Va fi vadit, de altfel, pe tot parcursul romanului ca relatiilor lor cu taranii sunt gndite si desfasurate n acelasi scop. Nunta este evenimentul prin care se oficializeaza un contract economic. n romanul Ion nimeni nu iubeste pe nimeni. Sau atunci cnd dragostea pare a exista, ea este sacrificata n favoarea interesului material. La Cosbuc, nunta consacra optiunea conjugala ntemeiata exclusiv sentimental si era o expresie a bucuriei, vitalitatii si optimismului. La nuntile rebreniene nimeni nu are un motiv ntreg si real sa se bucure. Nici mirii, nici nuntasii care cunosc ct de agitata a fost parcurgerea traseului care a condus la eveniment. n fata mortii, umanitatea rebreniana manifesta o uimitoare insensibilitate. Nimic nu pare a cutremura constiintele acestor oameni, nici chiar disparitia unuia dintre semenii lor apropiati. Mor destule personaje n romanul Ion: crciumarul Avrum, Petrisor, Dumitru Moarcas, Ana, Ion nsusi, spre sfrsitul romanului. La moartea lui Dumitru Moarcas, Paraschiva, nevasta lui, e disperata nu pentru ca a ramas fara barbat ci pentru ca la perchezitia corporala pe care a facut-o mortului nu a gasit n buzunare dect o moneda fara prea mare valoare. Strigatul ei nu e bocet, ci blestem. Cnd l gasesc pe Avrum spnzurat, taranii l contempla cu indiferenta iar ncercarile lui Zaharia Herdelea de a-l readuce la viata i amuza infantil. Dupa ce investigheaza locul crimei si autopsiaza cadavrul lui Ion, autoritatile se pregatesc sa plece la crciuma, parasind cu indiferenta scena dramei. Vei vedea ca o analiza atenta a mprejurarilor n care se sinucide Ana te va conduce la concluzii asemanatoare.

Exercitiul nr.2
Reconstituie si comenteaza contextul si detaliile sinuciderii Anei: Foloseste spatiul liber din chenar

12

Dramaturgia interbelica

E cel putin nefireasca aceasta atitudine a omului rebrenian n fata unui eveniment cutremurator cum este disparitia, de multe ori violenta, a unuia dintre membrii comunitatii satesti. E posibil sa fie aici un exces: scriitorul sacrifica adevarul uman n favoarea intentiei de a compromite tiparele idilice ale samanatorismului. Daca lucrurile stau astfel, e sigur ca romancierului i-a reusit strategia. Fara a scadea prea mult din credibilitatea proiectiei asupra satului, contrapune artificiilor samanatoriste o constructie epica si o imagistica puternica, curmnd decisiv perpetuarea tiparelor idilizante n proza taraneasca. Dupa Ion, romanul rural a avut alta nfatisare. De aceea, pare ciudat ca n Rascoala, romancierul face unele concesii ideologiei pe care o combatuse implicit n primul sau roman obiectiv. Aici, boierul Miron Iuga apare n postura de aparator a vechilor rnduieli satesti si, ntr-o anume masura, ca parinte al obstii, atent la soarta taranilor: i mprumuta cu cte un sac de porumb, tocmeste nvatator pentru copii satenilor etc. Ideea ca interpunerea categoriei arendasesti (bogat reprezentata n roman) a dteriorat grav relatiile rurale si conditia de existenta a taranilor este, de asemenea, samanatorista. Mai sunt si alte aspecte de acest fel. O explicatie exista. E posibil ca Rebreanu sa fi admis o anumita ndreptatire acestor fenomene evidentiate de samanatorism. La doisprezece ani de la publicarea romanului Ion (Rascoala a aparut n 1932), recunoasterea acestor aspecte nu mai putea revitaliza samanatorismul la slabirea caruia contribuise din plin.

1.5.3. Romanul psihologic


Liviu Rebreanu nu este doar ntemeietorul romanului obiectiv romnesc, ci si al celui psihologic. Aparut n anul 1922, Padurea Spnzuratilor deschide nca o directie ncurajata de gruparea modernista de la Sburatorul: analiza starilor de constiinta ale intelectualului aflat n situatii de criza. Desi, prin natura lui, nu se poate pastra n exigentele creatiei obiective, cel de al doilea roman important al lui Rebreanu dovedeste o buna intuitie a proceselor psihologice prin care trece personajul aflat n cautarea unor solutii existentiale. Drama lui Apostol Bologa se desfasoara si se solutioneaza ntr-o mprejurare particulara: tnarul intelectual romn din Ardeal este ofiter n armata austro-ungara si e pus n situatia de a lupta mpotriva conationalilor sai de dincoace de Carpati. Mai mult dect att nsa, el traieste n drama unei constiinte ce cauta formula ideala de echilibrare a raporturilor sale cu lumea. Statutul lui intelectual are formatie filosofica justifica aceasta nevoie spirituala. O cheie a interpretarii etapelor prin care trece constiinta personajului da nsusi Liviu Rebreanu: Apostol Bologa e mai n ti bun cetatean, devine apoi un bun romn, pentru ca n final sa descopere sensul cuvntului om . Sau, cum spune Liviu Petrescu, un exeget al operei rebreniene, ajunge la solutia iubirii universale. 13

Dramaturgia interbelica

Nu este nsa de ajuns sa numim si sa descriem aceste stadii pentru a putea demonstra ca Padurea Spnzuratilor este un roman psihologic. O analiza atenta arata ca fiecare etapa presupune o curba ascendenta, a acumularilor, si una cobortoare, a elementelor care o contrazic si pun constiinta n criza. nceputul romanului l prezinta pe Apostol Bologa n plina convingere ca formula existentiala care-l situeaza ntr-un raport echilibrat cu lumea este devotamentul cetateanului fata de statul caruia i apartine si pe care l considera o forma superioara de organizare, apta sa se opuna anarhiei si sa dea individului un sens. Si-a sustinut patimas teoria n disputele cu prietenii care ncercau sa-i atraga atentia ca statul (austro-ungar) nu este drept cu toti cetatenii sai. E usor de observat ca demonstratia personajului, orict de avntata, opereaza cu abstractiuni si ignora procesele particulare ale existentei. Se ntelege, totusi, ca adeziunea la acest principiu nu o foarte solida, din moment ce motivul care l determina sa se nroleze voluntar este comun: vrea sa ofere o poza barbateasca logodnicei sale, Marta, care are o admiratie facila pentru uniforma ofitereasca. n aceasta calitate, se comporta excesiv: a dat verdictul de condamnare la moarte prin spnzurare a unui ofiter care a ncercat sa dezerteze la inamic si, fara sa aiba prerogativele necesare, a venit din proprie initiativa la locul executiei sa verifice daca totul e pregatit pentru buna ei desfasurare: i mustra pe soldati ca nu au adus scaunul pe care urmeaza sa urce condamnatul si ca nu a fost desemnat calaul, ncearca rezistenta frnghiei Aparitia capitanului Klapka si alte evenimente ce se succed rapid se constituie n puternice elemente de criza: un soldat plnge iar personajul se mira (de ce plnge soldatul?), iar capitanul ceh i atrage atentia ca datoria paleste n fata omului un cuvnt caruia, deocamdata, tnarul ofiter romn nu-i gaseste ntelesul. Contrazisa de realitatea imediata, convingerea lui initiala, si asa prea putin consistenta, slabeste, iar constiinta acumuleaza elemente pentru o noua solutie: amintirea tatalui sau si sentimentul vinovatiei ca i-a tradat testamentul spiritual (Sa nu uiti niciodata ca esti romn!), doina pe care o cnta Petre, ordonanta sa, si care i se strecoara n suflet ca o imputare dureroasa sunt factori din care se alcatuieste cea de a doua solutie: Bologa descopera sentimentul datoriei fata de neamul sau. Nici aceasta convingere nu-l scuteste de excese: ntors acasa, n permisie, Apostol rupe logodna cu Marta, pentru ca a auzit-o vorbind ungureste limba opresorilor. Pe de alta parte, realitatea arata ca existenta este prea complexa ca sa poata ncapea n formule artificiale si rigide: personajul e ndragostit de Ilona, fiica groparului ungur Vidor. Printr-o subtila sugestie metaforica (lumina reflectata stralucitor n crucea din turla bisericii), romancierul indica solutia ultima si cea mai ncapatoare pe care o gaseste Apostol Bologa. Este o solutie mistica: dragostea crestina pentru toti semenii. n mprejurarile date, si aceasta solutie si dezvaluie caracterul utopic: n razboi trebuie sa ucizi ca sa nu fii ucis. nct Bologa nu poate ramne devotat acestei convingeri superioare dect sinucigndu-se. Adica ncercnd sa dezerteze, refuzndu-si deliberat succesul acestei tentative. 14

Dramaturgia interbelica

n mod simbolic, sub streang, i va mbratisa cu o privire plina de dragoste pe toti cei din jurul sau: groparul Vidor (ungur), capitanul Klapka (ceh), preotul Boteanu (romn) etc. nchiznd un cerc ontologic si cognitiv, Apostol Bologa a aflat sensul cuvntului om .

Test de evaluare
1.Alcatuieste un eseu despre Elementele dainuirii n opera sadoveniana 2. Caracterizeaza personajul principal din romanul Ion 3. Explica ce efecte si ce semnificatii poate avea folosirea simetriei n cons tructia romanelor Ion, Rascoala si Padurea Spnzuratilor.

Pentru toate cele trei teste ai de coroborat ideile expuse n curs si rezultatele lecturii textelor indicate Surse bibliografice:
Mihail Sadoveanu, Hanu Ancutei (orice editie) Mihail Sadoveanu, Baltagul (orice editie) Mihail Sadoveanu, Fratii Jderi (orice editie) Mihail Sadoveanu, Zodia Cancerului (orice editie) Liviu Rebreanu, Ion (orice editie) Liviu Rebreanu, Rascoala (orice editie) Liviu Rebreanu, Padurea Spnzuratilor (orice editie)

15

Dramaturgia interbelica

Unitatea de nvatare nr. 2


Camil Petrescu Mircea Eliade

2. Obiective educationale
La sfrsitul lectiei, cursantii trebuie sa stie: Sa sesizeze elementele care i particularizeaza pe cei doi prozatori n raport cu tendintele epocii Sa cunoasca particularitatile celor doua universuri prozastice si sa le identifice n textele esentiale

2.1. Camil Petrescu 2.1.1. Unitatea operei


Cu eroi care mannca trei sapta mni cinci masline, care fumeaza doi ani o tigara, cu crciuma din trgusorul de munte si gospodaria cu trei cotete a dascalului din Moldova nu se poate face roman si nici macar literatura. Literatura presupune, fireste, probleme de constiinta. Trebuie sa ai deci ca mediu o societate n care problemele de constiinta sunt posibile Am extras acest fragment dintr-un articol publicat de Camil Petrescu n 1927, cu titlul De ce nu avem roman?. Desi e foarte scurt, putem ncerca sa scoatem din el cteva concluzii. Ceea ce este mai evident, ai recunoscut deja, cu siguranta: este o asemanare sensibila ntre ideile (chiar si forma lor) exprimate n acest text si cele ale lui Eugen Lovinescu, citate ntr-un curs anterior: Nu putem asculta mereu povestile lui Mos Gheorghe ce pufaie din lulea n lumina scazuta a amurgului, si drege glasul spre a ncepe o poveste de demult, lungind-o si neispravind-o niciodata ; nu ne putem reduce hrana sufleteasca numai la o astfel de literatura rudimentara, de batrni sfatosi, de matusi limbute, de duduci romantioase, de boieri ce-si plimba vidul sufletesc de ici pna acolo, sorbind din ceasca de cafea si tragnd din lulea pentru a scoate cte o vorba zadarnica n mijlocul rotocoalelor de fum. Sunt nsa si deosebiri. Sa ncepem cu ele: Eugen Lovinescu este doar ironic. Camil Petrescu si moduleaza frazele n tonul sarcasmului. Criticul e moderat, negnd elementelor acuzate doar dreptul de exclusivitate literara. Romancierul exprima o atitudine radicala, refuznd categoric orice posibilitate a acelorasi elemente de a accede la literatura. Evident, radicalismul sau nu e cu totul ndreptatit: se poate face literatura de calitate si cu astfel de aspecte, dar, cu spune Lovinescu,

16

Dramaturgia interbelica

literatura nu se poate reduce la ele si nu se poate perpetua doar din exploatarea lor. Nota comuna celor doua atitudini este, nsa, fara ndoiala, necesitatea de modernizare a romanului romnesc. De altfel, Camil Petrescu a fost nu numai devotat ideilor moderniste promovate de gruparea de la Sburatorul, dar a fost considerat unul dintre ntemeietorii acesteia. Chiar daca a luat uneori distanta de ea si a pus sub semnul ndoielii chiar demersul lovinescian (Eugen Lovinescu sub zodia seninatatii imperturbabile). Unul dintre vectorii modernizarii este trasat cu hotarre chiar n fragmentul reprodus mai nainte. Romanul trebuie sa iasa decis din mediile stereotipiilor rurale si provinciale pentru a se ndrepta spre medii n care problemele de constiinta sunt posibile. Se subntelege ca mediile prielnice acestei posibilitati sunt cele intelectuale. Avem aici o constanta a ntregii desfasurari spirituale camilpetresciene. Un factor care da unitate tuturor domeniilor n care s-au manifestat energiile sale creatoare: poezie, dramaturgie, roman, publicistica, filozofie. n toate se afirma tendinta impetuoasa de cerebralizare si de evidentiere a ideilor absolute . Creatiile lirice din volumele Versuri si Transcendentalia stau sub semnul intelectualizarii emotiei poetice, a observatiei lucide si a cautarii ideilor esentiale: Ca un bolnav cu ochii tintuiti de luna / Pe care norul o ascunde nca, / Fara dureri si fara bucurie, / Eu caut n natura pretutindeni / Ideile. Idei vad si personajele din dramaturgia camilpetresciana, precum Gelu Ruscanu, fiind prinsi iremediabil n jocul lor halucinant care sfrseste prin a-i scoate complet n afara realitatii. Aproape toti eroii lui Camil Petrescu, ntruchipari ai intelectualului superior se desentimentalizeaza si si traiesc (fara dureri si fara bucurie) exclusiv ideile. Asa Andrei Pietraru (suflet tare mutat n idee si n vointa de a o verifica), tot astfel Pietro Gralla care face eroarea de a da ideii absolute chipul sotiei sale, Alta. Stefan Gheorghidiu (Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de razboi) si Ladima nu sunt mult diferiti de condotierul din Act venetian. Cerebralizarea trairii si a faptului de existenta este un elementul esential care da unitate scrisului camilpetrescian, indiferent n ce domeniu se manifesta spiritul sau creator. Acestuia i se adauga si o foarte puternica trasatura polemica, prezenta, la rndu-i, n toate textele scriitorului. n poezie polemizeaza, implicit, cu lirismul caldut si ieftin, n teatru cu dramele marunte si cu stereotipurile existentiale, n romane idilismul rustic, n publicistica (dar, din nou, si n poezie sau roman) cu tendinta de mistificare a razboiului n literatura vremii sau cu ideologiile literare si gruparile care le sustineau. Sa mai adaugam, fara a da valoare de criteriu literar observatiei, ca omul Camil Petrescu este, n existenta sa concreta, foarte asemanator personajelor sale. Incomod, rebel, fascinat de substantialitate.

2.1.2. ntemeierile filosofice ale operei


Camil Petrescu situeaza filosofia la baza tuturor preocuparilor sale spirituale, inclusiv a creatiei literare. 17

Dramaturgia interbelica

Avnd studii de filozofie, dar, mai ales o solida structura filosofica, a facut ca ideile sale, n buna masura originale, sa strabata direct sau discret, aproape toate textele pe care le-a scris. A ambitionat sa ntemeieze un nou sistem de gndire, pe care l expune ntr-o opera filosofica ramasa, din pacate, neterminata: Doctrina substantei. Sigur, nu intereseaza, aici, subtilitatile filosofice ale acestui sistem profund si complex, ci numai cteva principii generatoare ale creatiei sale romanesti. Sa spunem doar, mai nti, ca el se constituie sub semnul aceleiasi nclinatii polemice cu care se raporteaza chiar la doctrinele filosofice de care se simte n mai mare masura atras: intuitionismul lui Bergson si fenomenologia lui Husserl. Sa adaugam, apoi, ca pentru Camil Petrescu concretul existential are valoare doar n masura n care se asociaza cu o semnificatie autentica, substantiala. Aceasta semnificatie poate fi intuita n adncul fenomenelor sau introdusa, intuitiv, n desfasurarea lor, de catre un subiect receptor dar si implicat n aceasta desfasurare. Cunoasterea are deci un marcat caracter subiectiv, singura certitudine absoluta pe care o are individul fiind propria sa constiinta. De aceea, cum afirma deseori filosoful-scriitor, nu putem cunoaste nimic n absolut dect rasfrngndu-ne n noi nsine, dect ntorcnd privirea asupra propriului nostru continut sufletesc ; sau: absolut nu cunoastem dect propriul nostru eu (Noua structura si opera lui Marcel Proust). Sa reluam, n alta forma, aceeasi idee: noi nu putem cunoaste n absolut dect ceea ce se reflecta n constiinta noastra. Efectele unei astfel de gndiri asup ra creatiei artistice sunt spectaculoase. Cel putin n roman, aceste idei rastoarna conventiile vechi, resimtite ca inautentice. De pilda: si mai poate pastra naratorul privilegiile omniscientei si omniprezentei? Categoric, nu! Artistul spune Camil Petrescu nu poate povesti dect propria sa viziune despre lume si nu poate descrie dect ceea ce vede, ceea ce aude si ceea ce nregistreaza simturile sale. Lumea nceteaza sa mai fie o alcatuire obiectiv fotografiata si clasificabila, pentru ca individul stabileste cu ea un raport unic si irepetabil. n consecinta, imaginea acestei lumi este relativa, existnd, de fapt, tot attea nfatisari ale ei cti sunt indivizii n constiinta carora se reflecta. Tot astfel, din moment ce nu stim cum sunt oamenii cu adevarat (n absolut), personajele nu mai pot fi fortate sa intre n tipologii, nefiind, la rndul lor, dect obiectul unor reflectari individuale.

2.1.3. Modernitatea romanelor


E interesant ca, nca nainte de a-si scrie romanele, Camil Petrescu facea declaratii aparent ciudate n legatura cu lecturile si preocuparile sale literare. ntr-un interviu din 1926, de pilda, afirma ca citeste putine, foarte putine romane si, n general, putine carti de literatura. n alta parte, un deceniu si jumatate mai trziu: nu mai cred n nici un gen literar, adica n literatura beletristica nsasi. 18

Dramaturgia interbelica

Tot atunci, face o afirmatie asemanatoare n continut, dar mult mai transanta n forma, referindu-se de aceasta data la activitatea sa creatoare: lucrez cu enorma placere orice lucrare de ordin filosofic sau stiintific si cu o reala repulsie orice intruziune literara. ti propun sa nu-l credem pe de-a-ntregul, cel putin nu n partea mai dura si mai categorica a acestor enunturi. E greu de crezut ca repulsia fata de literatura e reala (mai ales integral reala) la un scriitor cu vocatie. Macar unui procent din aceste afirmatii trebuie sa-i asociem dorinta scriitorului de a se individualiza, printr-o radicala diferentiere, de ceea ce era comun n lumea literara a epocii. Atrage nsa mai profitabil atentia modul cum scriitorul ntelege sa compenseze deficitul de apetit pentru literatura. Citeste, declara el, memorii, jurnale intime, istorie, din nou, n alt interviu, memorii sau carti despre memorii (neliterare!), care l atrageau prin valoarea lor documentar psihologica si sociala. Dincolo de atitudinea aparent potrivnica si chiar de repulsia provocata de literatura, trebuie sa vedem n astfel de declaratii mai degraba o optiune estetica. Negnd natura literara a romanelor sale, Camil Petrescu respinge, de fapt, o conceptie nvechita si inautentica despre roman si exprima o alta optiune estetica. n enunturile urmatoare se poate observa bine acest refuz, ca si noutatea viziunii camilpetresciene asupra creatiei romanesti: Romanele mele sunt n fond altceva dect romane. Sunt, cum le-am spus, dosare, procese verbale de existenta. Iar daca mai trziu mi se va parea ca exista alte posibilitati de a cerceta existentele, nu vad de ce as ramne la roman. E limpede ca scriitorul aspira la o noua formula romanesca apta sa reflecte autentic fenomenele existentei. Aceasta aspiratie a fost benefica pentru literatura romna, pentru ca a condus la una dintre cele mai originale formule romanesti din perioada interbelica. ti propun, n cele ce urmeaza, un inventar selectiv al procedeelor din care se constituie aceasta formula.

I. Documentul
ncep cu el, pentru ca, ntr-un fragment citat putin mai nainte, scriitorul vorbea de dosare sau procese verbale de existenta. Prin folosirea masiva a documentului, scriitorul vrea sa evite conventia fictiunii. Toata partea a doua a romanului Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de razboi ar fi jurnalul de campanie al romancierului, care participase ca ofiter n rezerva la luptele pentru ntregirea Romniei. Desigur, admitnd ca lucrurile stau astfel, trebuie sa fim constienti ca jurnalul a fost n buna masura ajustat, pentru a corespunde, att ct era necesar, structurii romanului. Ceea ce izbeste n lectura acestui document este autenticitatea observatiei si a trairilor determinate de dramaticele evenimente. Intentia scriitorului de a demistifica literatura de razboi care nflorise n epoca e bine realizata. Nimic triumfalist, nimic nefiresc n aceste pagini. Imaginea razboiului nu mai e o prelungire a unor teze patriotarde, ci reflectarea vie n constiinta combatantului direct: haosul, frica, moartea, gestul deloc sau prea putin eroic, sunt elemente din care se alcatuieste acest memorial al ororilor pe care le-a adus cu sine conflagratia, indiferent de justificarile ei. 19

Dramaturgia interbelica

Numai din documente se compune romanul Patul lui Procust: scrisorile Doamnei T., jurnalul lui Fred Vasilescu, scrisorile lui Ladima citate integral n acest jurnal, reproducerile de la subsolul paginilor sunt elemente care elimina ideea de fictiune, nlocuind-o cu aceea de autenticitate. Notiunea de autor e abolita n aceasta noua conventie romanesca: el nu mai creeaza, nu mai pune n discurs propriu relatarea faptelor, ci doar gestioneaza un numar de documente pe care le pune ntre copertile unui dosar de existente. Sa retinem ca este doar o conventie: nimeni nu garanteaza autenticitatea acestor documente, care sunt sau pot fi imaginate, elaborate. Impresia de autenticitate sporeste nsa considerabil. Este mai cu seama de retinut ca fiecare personaj se reflecta diferit n constiinta celorlalte nemaiputnd fi categorisit, etichetat. Devine astfel imprudent, sau cel putin neconform cu aceasta conventie romanesca, sa o caracterizam pe Emilia ca vulgara, mediocra, instinctuala etc. Ea poate fi si astfel. Dar poate avea si ceva din idealitatea n care o cuprinde Ladima. ntreg romanul astfel constituit sta sub semnul unei poetici a relativitatii.

II.

Relatarea la persoana nti


Sa spunem de la nceput ca, prin ea nsasi, acest mod narativ nu este un indicu al modernitatii. Multe din povestirile sadoveniene se desfasoara sub aceasta marca, fara ca vreuna sa acceada la modernitate. Pentru Camil Petrescu este singura modalitatea care i ofera o situare credibila n raport cu faptele prezentate. Eu nu pot vorbi onest dect la persoana nti, spune romancierul, afirmnd un mod paradoxal de a fi obiectiv. Asta nseamna ca autorul nu poate descrie dect ceea ce vede, ceea ce aude, ceea ce nregistreaza simturile sale. Stefan Gheorghidiu nu poate spune ca Ela l nsala, pentru simplul fapt ca nu se afla vreodata ntr-un cadru care sa ateste adulterul sotiei. La Odobesti, si-o poate imagina n vie, cu poalele date peste cap, oferindu-i-se lui G., dar se afla n salonul conacului, nu la locul presupusei infidelitati. Din acest unghi, numai banuiala e posibila, nu si certitudinea. Pe de alta parte, nu poate sti nici ce se petrece cu adevarat n constiinta Elei, pentru ca, asa cum marturiseste undeva romancierul, nu poate privi n sufletele oamenilor ca ntr-o casa fara acoperis. E limpede ca, prin aceasta conventie narativa, autorul si-a pierdut privilegiile demiurgice ale omniscientei si omniprezentei. Desi un astfel de roman nu conduce la ntelesuri precise, la certitudini (cititorul neputnd sti mai mult dect stie si, onest, spune naratorul), el cstiga n autenticitate.

III.

Proustianismul
Desi Camil Petrescu se declara un admirator convins al scrierii si al metodei proustiene (vezi Noua structura si opera lui Marcel Proust), el nu este un imitator servil al autorului romanului n cautarea timpului pierdut. Spre deosebire de opera scriitorului francez, n care naratiunea gliseaza foarte dinamic pe axa timpului, relatarea camilpetresciana este destul de coerenta si cronologica. Desigur, functioneaza si n romanele sale mecanismele memoriei involuntare, puse n miscare de asociatii ale diferitilor stimuli externi, dar 20

Dramaturgia interbelica

metoda nu se transforma n procedeu urmarit cu consecventa, ci e folosita doar att ct sa dea impresia de spontaneitate a discursului narativ. De pilda, o discutie despre dragoste iscata ntre ofiterii adunati la popota regimentului i declanseaza lui Stefan Gheorghidiu relatarea propriei istorii erotice. Un bilet gasit ca din ntmplare si adresat Elei de o verisoara l face sa revina asupra unui moment de presupusa infidelitate a Elei si sa ncerce o reevaluate a convingerilor de atunci. Exercitiul nr.1 : Identifica n cele doua romane camiliene si alte exemple de proustianism: Foloseste spatiul liber din chenar

IV.

Anticalofilia
ntre recomandarile pe care administratorul dosarului de existente le face Doamnei T. (Patul lui Procust) se detaseaza asertiuni de felul urmator: Un scriitor e un om care exprima cu o liminara sinceritate ceea ce a simtit, ceea ce a gndit, ceea ce i s-a ntmplat n viata, lui si celor pe care i-a cunoscut sau chiar obiectelor nensufletite. Fara ortografie, fara stil si chiar fara caligrafie. n alta parte afirma ca scrisul corect e pinea profesorilor de limba romna, iar stilul frumos e opus artei. Afirmatiile sunt surprinzatoare si, cel putin n privinta ortografiei, te sfatuiesc sa nu le iei n serios. Dumitru Micu vede n ansamblul enunturilor de acest fel o estetica a imperfectiunii2. Sa spunem, la rndul nostru, ca e vorba aici de o poetica a spontaneitatii, ca procedeu modern de obtinere a autenticitatii romanesti. O poetica afirmata mai mult teoretic, caci n paginile romanelor stilul este corect si riguros, as zice chiar elegant.

Dumitru Micu: n cautarea autenticitatii, vol. I, Editura Minerva, Bucuresti, 1992

21

Dramaturgia interbelica

Sigur, n ntelesul traditional al cuvntului, stilul camilpetrescian nu este frumos, adica nu are ornatii fastuoase, nu urmareste efecte emotionale facile, nu portretizeaza, nu nrameaza tablouri peisagistice etc.

2.2. Mircea Eliade 2.2.1. Situare n context


O corecta situare a scriitorului n contextul ideologic al epocii poate facilita o mai buna ntelegere a unora dintre aspectele definitorii ale operei sale. Mircea Eliade face parte din gruparea Criterion constituita n jurul anului 1930 si afirmata n paginile unor publicatii precum Cuvntul, Vestitorii, Ideea romneasca, Iconar, Vremea, Curentul. Multe dintre aceste reviste au avut o existenta foarte scurta. Criterionistii descind ntr-o anume masura din ideologia Gndirii (unde ctiva si-au si publicat primele texte), iar unii dintre ei erau discipolii lui Nae Ionescu, filosof si profesor universitar care ndemna la verificarea marilor probleme ale filozofie prin experienta proprie. Alaturi de Mircea Eliade fac parte din gruparea criterionista si mpartasesc ideile acesteia Emil Cioran, Mircea Vulcanescu, Constantin Noica, Dan Botta si altii. Initial, atitudinea criterionistilor seamana bine cu aceea a reprezentantilor avangardei, definindu-se prin spirit frondeur dus pna la nihilism. Lupta pare a fi aceea ntre noua generatie tnara, rebela, violent contestatara a valorilor (morale, sociale, culturale etc.) traditional si cea a vrstnicilor, considerata mediocra, purtatoare a unui rationalism stagnant si a unor conventii anchilozante. Sintetizate, liniile de sustinere ale ideologiei criterioniste ar fi urmatoarele: Negarea si tendinta de abolire a tuturor principiilor etico-morale. Substituirea rationalismului cu nelinistea metafizica si cu manifestari voluntare scoase deliberat din constrngerile conventiilor. Trairea exaltata, la cote de maxima intensitate, a unor experiente considerate esentiale si scapate si ele de sub tirania principiilor morale. Ia aminte la aceste enunturi ale lui Emil Cioran: Nebunia noastra, intensa, adnca pna la sublim, sa se dezlantuie ca o teroare cosmica si o neliniste nemarginita din vrtejurile carora sa creasca flacarile vietii noastre, prea vie pentru a nu exploda. Nimic sa nu ne opreasca elanul de afirmare si vietile noastre sa lase attea morti n urma, nct ultima noastra afirmare sa rascumpere toate sacrificiile. Nebunia, disperarea, cultul mortii dar si al vitalismului exploziv sunt vectori importanti ai acestei filosofii a existentei. Actiunea, fapta, trairea sunt, de altfel concepte fundamentale ale criterionismului. De aceea ideologia gruparii este cunoscuta sub numele de trairism , varianta romneasca a existentialismului european, cu ecouri puternice din Kierkegaard, Heidegger sau Nietzsche. Observatiile si conceptia despre roman, ca si creatia romanesca a lui Mircea Eliade, sunt, fara ndoiala, datoare n buna masura ideologie trairiste a gruparii Criterion.

22

Dramaturgia interbelica

Vorbind, de pilda, despre Destinul romanului romnesc (Fragmentarium), scriitorul deplnge absenta personajului exceptional. Dar, cum se vede n enunturile urmatoare, ntelesul notiunii este altul dect cel consacrat de romantism: Nu stiu daca exista n literatura romneasca un singur personaj care s-a sinucis din disperare sau din simpla drama metafizica. Sunt multe nsa care s-au sinucis din dragoste sau din plictiseala, sau de foame. Si, mai departe: n romanul romnesc nu exista nici un mistic, nici un cinic. Drama existentei nu se coboara pna la radacinile fiintei. Din astfel de consideratii pornesc si pledoariile lui Mircea Eliade pentru romanul experientialist, ca document al faptului trait sau posibil sa fie trait printr-o experienta provocata spiritual: Orice se ntmpla n viata poate constitui un roman. Si n viata nu se ntmpla numai amoruri, casatorii sau adultere, se ntmpla si ratari, entuziasme, filosofii, morti sufletesti, aventuri fantastice. Orice e viu se poate transforma n epic. Orice a fost trait sau ar putea fi trait.

2.2.2. Dimensiunea trairista a romanelor


De fapt, aspectele trairiste sau romanele eliadesti revendicate integral din ideologia respectiva sunt modalitati ale cunoasterii. Experientele date sau provocate, chiar si cele rezultate aparent din pura actiune a instinctelor, se desfasoara sub atenta observa tie a spiritului care le analizeaza si ncearca sa gaseasca n ele un sens. Chiar si tnarul doctor din Romanul adolescentului miop experimenteaza cu program lectura, asceza, crizele juvenile ca modalitati ale cunoasterii si auto-cunoasterii. Faptul trait e dublat aproape totdeauna de meditatia asupra trairii si a ntelesurilor ei. nsusi viciul este experimentat la lumina constiintei. Adolescentul sau tnarul din romanele (autobiografice) eliadesti mobilizeaza o uriasa vointa pentru a trai experiente totale si a accede astfel la totalitate: ar vrea sa citeasca toate cartile din biblioteca unui prieten, sa se culce cu toate fetele din Rippon Streeet si sa se ia la ntrecere cu toti baietii de vrsta sa. Proiecte ambitioase care, derulate simultan, dau impresia de inconsecventa si risipire, pentru care eroul nsusi se mustra deseori. n aceste aparent dezordonate directii ale trairii exista nsa un factor de coerenta: n toate evenimentele existentiale se afla un nteles care poate, trebuie si ajunge sa fie cunoscut: si n experientele sexuale, dese si ntmplatoare, si n lecturi, si n asceza provocata, ca si n cufundarile bachice. Faptele traite chiar si n marginile moralitatii sau, adesea, dincolo de ele, aduc spiritului cstiguri de alta natura, caci l feresc de orice forma abstracta, de primejdia oricarei perfectiuni omenesti. Pentru ca, se ntelege din paginile eliadesti, perfectiunea nseamna conventie, abstractiune moarta. Viciul, spune scriitorul n Santier, se nsoteste cu un ciudat sentiment al libertatii si devine o supapa de siguranta a echilibrului fiziologic si cerebral. Personajele din romanele trairiste evolueaza n directia acelorasi principii. 23

Dramaturgia interbelica

Eroul din Isabel si apele diavolului se fereste oripilat sa fie un om comun (aceasta este spaima sufletului si a trupului meu) si e muncit si ndemoniat de pofta cunoasterii. Nu provoaca totdeauna, dar nici nu refuza experientele sexuale sau de alta natura. Adesea se lasa trait de ele, dar cauta n toate ntelesul care sa-i satisfaca apetitul cunoasterii: Nu poftesc o viata inconstienta, instructiva. Instinctele se dezlantuie prin serii continue de explozii, dar eu trebuie sa le cunosc si sa-mi cunosc situatia. Aventura erotica are valoarea unui ritual cognitiv: Izbnzile mele erotice erau principiale, erau pricinuite de idei, de raporturi, de experiente intime. De aceea am scris cndva ca Don Juan trebuie sa fie un teolog. Descinse direct din doctrina trairista sunt mai cu seama romanele ntoarcerea din rai si Huliganii. Primul e scris n maniera joyce-iana (experiment inedit n literatura romna). Amndoua reconstituie modul existential si ideile generatiei criterioniste si mprumuta chiar unor personaje trasaturi ale exponentilor acesteia.

Exercitiul nr.2:
Citeste romanul ntoarcerea din rai Exemplifica dimensiunea trairista prin zece aspecte identificate n acest roman: Scrie raspunsul n spatiul liber din chenar.

24

Dramaturgia interbelica

2.2.3. Jurnalul ca modalitate a autenticitatii


Ca si Camil Petrescu, Mircea Eliade este preocupat de autentificarea romanului printr-o formula care sa-l scoata si din conventia fictiunii si din aceea a relatarii omnisciente. Si tot ca autorul Patului lui Procust, romancierul criterionist considera ca documentul poate genera ntr-o masura considerabila impresia de autenticitate. Cum ai vazut n prima parte a acestui curs, Camil Petrescu valorifica documentul (memorialul, jurnalul de front) n partea a doua a romanului Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de razboi. n Patul lui Procust foloseste conventia documentului: scrisorile si, de interes pentru discutia noastra, jurnalul lui Fred Vasilescu. Mircea Eliade si concepe romanul ca jurnal. Sau si prezinta jurnalele ca romane. Romane indirecte, cum precizeaza n subtitlul volumului Santier. De altfel el evita sa foloseasca termenul de roman, pretinznd adesea uneori, n textele sale, ca nici nu stie sa scrie asa ceva. De aceea prefera sa-si numeasca textele caiete. n unele dintre ele, scriitorul strecoara cu abilitate enunturi menite sa atentioneze asupra absentei oricarei intentii literare a textelor sale. Iata un extras exemplificator din Isabel si apele diavolului: Tot ce scriu aici pare tulbure si dezarticulat datorita priceperii mele de a povesti cum trebuie. Sau iata-l mimnd ezitarea de a transcrie consemnarile privitoare la o experienta erotica pentru ca i lipseste un detaliu important al acestei istorii: Am sovait atta vreme n fata acestui caiet pentru ca n-am izbutit sa aflu, nca, ziua precisa cnd am ntlnit-o pe Maitreyi. n nsemnarile mele din acel an n-am gasit nimic. Detaliul este, evident, lipsit de importanta, dar n planul conventiei pe care doreste sa o impuna scriitorul el are o functie precisa: autentificarea constructiei romanesti printr-o formula care sa genereze impresia faptului trait, necontaminat de adaosuri fictiona le. Scriitorul si intuieste formula cu o intuitie precoce: Romanul adolescentului miop este jurnalul scrierii unui roman care nu ajunge sa fie scris. Consemnnd si analiznd meticulos experientele adolescentine ale acestui parcurs esuat, jurnalul devine totusi roman si l nregistram ca atare ntre creatiile scriitorului. Desi, rasfatndu-se n propria conventie, scriitorul declara spre sfrsitul textului ca Romanul adolescentului miop nu va fi niciodata scris, n chiar acest moment romanul este aproape gata. Este, cum nsusi Mircea Eliade l caracterizeaza, un roman autobiografic, dar, tot conform marturisirilor sale, si un document exemplar al adolescentei, ceea ce nseamna ca textul depaseste semnificatia experientei particulare si accede, n sensul cel mai larg, la literatura. n Memorii scriitorul divulga cteva detalii ale primei sale constructii romanesti, insistnd asupra veridicitatii documentare a acestuia. A folosit, spune el, cu mici modificari, propriul jurnal tinut n epoca respectiva si scrisori (amoroase) autentice carora le-a schimbat doar destinatarul. 25

Dramaturgia interbelica

Un capitol interesant, cu valoarea unei teorii implicite despre roman, gasim n cel de al doilea caiet eliadesc, intitulat Gaudeamus. Textul l continua pe primul, mutnd n alta etapa a vietii consemnarea experientelor formative ale confesorului si o buna parte din personajele din Romanul adolescentului miop. Capitolul n discutie se numeste Personajele judeca autorul. ntlnindu-se dupa mai multi ani de la terminarea liceului, actantii Romanului adolescentului miop se lanseaza ntr-o dezbatere privitoare sa oportunitatea folosirii numelor reale ntr-o scriere literara. Este, de fapt, un fel de mustrare adresata de cei prezenti autorului care si-a ngaduit aceasta indiscretie. Acesta se justifica (si si apara n acest fel formula autenticitatii), folosindu-se de argumente care se constituie ntr-o mica teorie a romanului: Schimbnd numele, personajul era liber sa primeasca vointa autorului. Aceasta ar fi daunat cartii, care e, nainte de toate, sincera. () Numele mi erau mijloace de control: nu lasau imaginatia sa adauge. Cu alte cuvinte, n conceptia lui Mircea Eliade, romanul ar fi consemnarea veridica a unei experiente verificabile prin date certe ale ei. Nu ntmplator, destule romane ale sale consemneaza evenimente coincidente cu ample secvente biografice ale autorului si verificabile prin ele. Asa se ntmpla cu cele doua romane deja discutate, cu India, cu Santier, cu Maitreyi sau, ntr-o anume masura, cu Isabel si apele diavolului. Evident, ar fi o eroare sa mizam pe o suprapunere perfecta a acestor secvente si sa consideram caietele eliadesti drept material documentar de certa autenticitate. Le retinem nsa ca pe o contributie importanta la eforturile de modernizare si autentificare a discursului romanesc n perioada interbelica.

Test de evaluare
1. Compara imaginile cu care se reflecta Ladima n constiinta celorlalte personaje din romanul Patul lui Procust. Extrage din roman imaginea cu care se reflecta Ladima n evocarile Emiliei, ale lui Fred Vasilescu si ale autorului 2. Identifica n romanele lui Mircea Eliade marcile textului jurnalier Vizeaza cel putin romanul Maitreyi 3. Identifica similitudinile ntre conventiile autenticitatii propuse de cei doi romancieri Vei avea n vedere modalitatea jurnalului, prezenta att n romanele lui Camil Petrescu ct si n cele ale lui Eliade.

Surse bibliografice:
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de razboi (orice editie) Camil Petrescu, Patul lui Procust (orice editie) Mircea Eliade, Maitreyi (orice editie) Mircea Eliade, ntoarcerea din rai (orice editie) Mircea Eliade, Proza fantastica (orice editie)

26

Dramaturgia interbelica

Unitatea de nvatare nr. 3 Hortensia Papadat-Bengescu Gib I. Mihaescu Anton Holban

3. Obiective educationale
La sfrsitul lectiei, cursantii trebuie sa stie: Sa sesizeze elementele care i particularizeaza pe cei trei prozatori n raport cu tendintele epocii Sa cunoasca particularitatile celor trei universuri prozastice si sa le identifice n textele esentiale Sa compare aceste universuri si sa sesizeze asemanarile si deosebirile dintre ele

3.1. Hortensia Papadat - Bengescu 3.1.1. De la subiectiv la obiectiv


Citeste, te rog, cu atentie, urmatorul fragment: n traiectoria literaturii doamnei Hortensia Papadat Bengescu nregistram traiectoria literaturii romne nsesi, n procesul ei de evolutie de la subiectiv la obiectiv. Caci, desi hibriditatea e posibila n orice stadiu de dezvoltare literara, genurile () si au evolutia lor fatala, dictata de propriile lor conditii de existenta ; daca procesul firesc al poeziei lirice merge din afara nauntru pna la explorarea subconstientului, ndreptatind n totul simbolismul ca un punct de evolutie normala, procesul poeziei epice nu poate fi dect invers, dinauntru n afara, prin exprimarea ct mai impersonala a obiectului. Procesul att de evident al obiectivarii literaturii romne se desavrseste n acelasi sens si nauntrul literaturii scriitoarei, dupa cum, de altfel, se desavrseste sau ar trebui sa se desavrseasca nauntrul literaturii oricarui scriitor ce izbuteste sa-si domine temperamentul prin reflectie sau, mai ales, sa se supuna determinismului obscur al genului literar n care lucreaza. 3 E interesant ca, vorbind despre proza Hortensiei Papadat Bengescu, Eugen Lovinescu crede ca poate extinde observatiile prilejuite de aceasta analiza la concluzii ce vizeaza ntregul fenomen prozastic romnesc. Mai mult chiar, el vede aici o legitate interno a genului n sine. Nu sunt convins ca are ntrutotul dreptate. Proza romneasca nu a mers, pna azi, doar n directia exprimarii impersonale a obiectului. Nici cea europeana. Jubilatia criticului sincronist este, nsa, explicabila: avea un exemplu concret nu att al teoriilor sale, ct al scopului urgent care le mobilizase:
3

Eugen Lovinescu: Istoria literaturii romne contemporane, Editura Minerva, Bucuresti, 1981 .

27

Dramaturgia interbelica

literatura romna trebuia scoasa de sub autoritatea tendentionismului si a lirismului samanatoristo poporanist. La fel, din spatiul rural care, socialmente vorbind, ncetase sa mai fie perimetru exclusiv de existenta si de interes. E, deci, greu de spus daca evolutia de a l subiectiv la obiectiv poate fi considerata o regula intrinseca a genului sau caracterizeaza un fenomen al prozei interbelice. Cert este, nsa, ca aceasta tendinta era necesara n contextul dat, pe care sunt convins ca l-ai nteles deja foarte bine. La fel de adevarat este ca proza Hortensiei Papadat Bengescu se caracterizeaza vizibil prin aceasta tendinta. Scriitoarea si ncepuse cariera literara sub semnul traditionalismului gruparii iesene de la Viata Romneasca. Nu trebuie n nici un caz sa nte legi din asta ca proza acestei etape a scriitoarei ar avea vreo legatura cu orientarea ruralista a gruparii respective. Tematica taraneasca este un element important, dar nu exclusiv pentru definirea traditionalismului literar si pentru ncadrarea unui scriitor n aceasta orientare. La fel de importanta este forma artistica. n cazul prozei, traditionalitate nseamna subiectivitate si lirism . Cel putin sub aspectul mediului de viata al personajelor, tematica primelor texte ale Hortensiei Papadat Bengescu este citadina, dar se caracterizeaza uneori n exces prin aceste trasaturi specifice discursului epic traditional. Primele trei volume ale scriitoarei Ape adnci, Sfinxul si Femeia n fata oglinzii apartin acestei etape pe care Eugen Lovinescu o situeaza sub semnul lirismului pur si al autoanalizei incisive. Si tot el afirma ca multe dintre textele acestei perioade au o forma nediferentiata nca de impresionismul liric, n care consideratiile intelectuale, trase n jurul unor subiecte ntmplatoare, se mbina cu elanuri lirice si cu mici extaze, poeme n proza, ce nu asteapta dect cadenta ritmului. n textul intitulat Dorinta, la care se refera criticul, fara sa extraga vreun citat, poti gasi si tu destule fragmente exemplificatoare. Iata unul: Am ntins bratele sa cuprind trunchiul, dar bratele nu i-au putut face colan ; am netezit cu mna scoarta aspra si prin mna s-a strecurat cntecul lemnului. Si am ramas asa, cu bratele ntinse, sorbind glasul care ca un fior picura din sufletul lemnului n sufletul meu. ntr-o alta dispunere grafica, fragmentul ar putea trece cu usurinta drept poem. n orice caz, infuzia lirica e masiva si confera unor astfel de texte o nota adolescentina. Ca n acest fragment din Romanul Adrianei, n care, desi discursul liric se foloseste de persoana a treia, notatia diafana se pastreaza: Acum i se parea ca pluteste usor. Patul se legana abia ca o albioara de zapada printre nori de zapada. Ametise! Apoi ceva o apasa. O greutate mare de tot care se lasa peste ea dar nu o durea, fiindca ea era zapada. Pleoapele iar batura Tot alb! Sortul si parul dar ochii negri de tot. Un corb de zapada. O mna luase pe a ei si alta se sprijinea de plapuma. Ochii surdeau frumos foarte frumos. Nu era corb. Era alta vietate din basmele zapezii. Limbajul, se vede, e cautat. Ca de altfel ]n toate productiile acestei perioade, din care se poate extrage si alcatui o ntreaga colectie de pretiozitati. Comparatii poetice: ca pasul caprioarei prin frunzis, ca o 28

Dramaturgia interbelica

vioara cu strunele de snge, cum rde izvorul prin livada, ca prul pe sub frunza, ca argintu-n talger ; sau metafore elaborate, de efect discutabil ntr-un text prozastic: lacatul singuratatii , gerul parasirii, candela sfritoare a nemaiispravitei vieti, sacul greu al aducerilor aminte, tulpina umerilor, fntna fara fund a departarii, fuiorul mintii, pragul rece al plecarilor etc. E limpede ca, n aceasta etapa, pentru Hortensia Papadat Bengescu a scrie nseamna a scrie frumos. Fara ndoiala, multe dintre expresiile frumoase citate nu depasesc caracterul simplei ornatii, avnd o functie mai mult emotionala dect caracterizanta. Obisnuintele si asteptarile cititorului format la scoala literaturii impresionist lirice puteau fi satisfacute, dovada ca n textele critice ale revistei Viata Romneasca aceste prime productii ale scriitoarei sunt apreciate superlativ. Admiratia manifestata de Garabet Ibrailleanu si Mihai Ralea se va micsora nsa cnd, ncepnd sa frecventeze cenaclul Sburatorul si adoptnd modul creator practicat aici, prozatoarea si va aseza epica sub semnul obiectivitatii. Va fi rndul lui Eugen Lovinescu si al celorlalti sburatoristi sasi exprime entuziasmul. Noi nu putem spune, solomonian, dect ca si unii si ceilalti au dreptate. Pe lnga ndreptatirea aflata firesc n manifestarea spiritului de grup, si unii si ceilalti formuleaza opinii corecte din punctul de vedere al orientarii pe care o sustin. n articolul pe care i-l dedica n volumul Perspective (1928), de pilda, Mihai Ralea formuleaza urmatoarea judecata: D-na Papadat Bengescu a debutat n literatura cu o serie de autoanalize, am zice, mai degraba, cu autopsihoanalize, n multe puncte remarcabile. D-sa a inaugurat un gen de lirism psihologic, analiznd arzator, pasional, anumite stari de puternic erotism feminin. Ca atare d-sa gasise si o forma artistica care convenea perfect acestui gen. n afara de aceasta, ceea cer se observa usor la d-sa e inteligenta. Nu fac alte comentarii nainte de a reproduce afirmatiile lui Eugen Lovinescu referitoare la textele aceleiasi etape a creatiei Hortensiei Papadat Bengescu: Aceasta putere de analiza, ca si atitudinea sincera pna la cinism fata de fenomenul sufletesc si, n specie, fata de feminitate, scoate literatura scriitoarei de sub romantismul si subiectivismul obisnuit al literaturii feminine, ce se zbate ntre explozia lirica si exuberanta senzoriala a contesei de Noailles, de pilda, si sentimentalismul vaporos si sensibleria discreta a celor mai multe scriitoare. Pasiunea este nsotita de interesul stiintific al cunoasterii prin disecarea sentimentelor pna n aderentele lor ultime. Desi materialul este exclusiv feminin, atitudinea scriitoarei ramne, asadar, barbateasca, fara sentimentalism, fara duiosie, fara simpatie chiar, pornita din setea cunostintii pure si realizata, cu eliminarea dulcegariei, prin procedee riguros stiintifice, ceea ce-i constituie o nota diferentiala fata de ntreaga literatura feminina. 4 Eu am deja o parere. E timpul sa-ti formulezi si tu una:

Eugen Lovinescu: Istoria literaturii romne contemporane, Editura Minerva, Bucuresti, 1981

29

Dramaturgia interbelica

Exercitiul nr.1 Compara opiniile celor doi critici si consemneaza-ti, pe scurt, opinia, n spatiul ramas liber n acest chenar:

Parerea mea este ca, n esenta lor, judecatile celor doi critici nu difera prea mult. Le deosebeste doar faptul ca, n comentariul sau, Mihail Ralea merge pna la valorizarea pozitiva (autoanalize n multe puncte remarcabile), n vreme ce Eugen Lovinescu ramne, oarecum prudent, la semnalarea elementelor care o deosebesc pe prozatoare de proza feminina obisnuita. As adauga ca, desi uneori este excesiv, limbajul metaforizant de care se foloseste Hortensia Papadat Bengescu n primele ei volume este adecvat att materiei feminine, n esenta ei, ct si atitudinii scriitoarei care nu este att de barbateasca pe ct afirma Eugen Lovinescu. O senzualitate vie, debordanta deseori si, la fel de des, ncarcata de un erotism puternic dar neostentativ razbate din Femeia n fata oglinzii si din destule alte texte ale acestei etape, n care, spune Ibraileanu, prozatoarea noteaza manunchiuri de senzatii. Balaurul si Romanta provinciala reprezinta, cum spune si criticul de la Sburatorul o etapa tranzitorie spre obiectivarea. 30

Dramaturgia interbelica

Exaltarea lirica se diminueaza, apele senzualitatii se retrag, desi nu cu totul, spre a face loc observatiei atente, vii, minutioase. n Balaurul, de pilda, personajul care observa si nregistreaza este Laura, sora de caritate n primul razboi. Statutul acestui personaj e, ntr-o masura, simbolic: Laura se supune acestei experiente mai mult dect dramatice, spre a iesi din sine si a estompa o drama particulara, evident de ordin sentimental. Ea nu se mai priveste att pe sine (ca multe eroine din primele texte), ct priveste n afara ei, la dezastrele provocate de marea conflagratie: trupuri sfrtecate, chiar o inima batnd nca n pieptul sfsiat al unui soldat (Omul caruia i se vedea inima), mizerie, snge, moarte.

3.1.2. Romanul obiectiv


Izbnda maxima a scrisului Hortensiei Papadat Bengescu o reusesc, desi inegal, romanele din ciclul Halippa: Fecioarele despletite (1926), Concert din muzica de Bach (1927), Drumul ascuns (1932) si Radacini (1938). Este un roman ciclic, pentru ca unele personaje din diferite ramuri si generatii ale familiei Halippa se regasesc n cel putin doua din cele patru piese ale ansamblului: Lenora, Elena si Coca Aimee, doctorul Walter, Lina etc. Daca te numeri printre cei carora lectura acestor romane le-a prilejuit anumite insatisfactii, e timpul sa ti le explici, dar, aproape specialist n domeniu, sa le si elimini. E evident ca epica acestor romane nu mai seamana cu ceea ce au consacrat constructiile traditionale. E mult mai nceata, aproape stagnanta. Nu se deruleaza multe evenimente n cuprinsul lor, iar ncercarea de a le repovesti, din aceasta cauza, dificila. Sub acest aspect, romanele Hortensiei Papadat Bengescu contrariaza obisnuintele de lectura ale cititorului format la scoala desfasurarilor epice ample si dense. De fapt, n romanele Halippilor, accentul se muta de pe evenimente exterioare, spre cele interioare, determinnd caracterul psihologic al acestor texte. Noutatea lor meritorie este de identificat n primul rnd la nivelul modalitatilor narative. Romanciera se straduieste sa desfasoare un discurs narativ oarecum impersonal si rece. Acesta consemneaza de multe ori observatii facute din unghiul unui anumit personaj al romanului, pe care, cu termenul lui Henry James, l numim personaj reflector, adica o constiinta care ia act de ntmplari si le interiorizeaza si de la care vocea narativa preia perspectiva povestirii. Criticul Nicolae Manolescu analizeaza pe larg acest procedeu ntr-un cunoscut studiu, din care extrag un fragment lamuritor: personajul reflector este unul caruia i revine sarcina de a interioriza actiunea: de capacitatea lui de a simti si ntelege depinde gradul informarii cititorului, ntr-un roman n care autorul se pronunta rareori direct, n numele sau propriu, prefernd 31

Dramaturgia interbelica

sa recurga la unul sau la mai multe personaje ca la niste purtatori de cuvnt. 5 n primul roman al ciclului, Fecioare despletite, sarcina personajului reflector o are Mini, prin constiinta si sensibilitatea careia sunt prezentate celelalte personaje si evenimentele lor existentiale. n Concert din muzica de Bach numarul reflectorilor se multiplica: Nory, Lica Trubadurul, Maxentiu, de exemplu, dar nu numai ei, preiau pe secvente de diferite lungimi aceasta sarcina. Procedeul scade n eficienta pe parcursul celorlalte doua romane ale ciclului, dar, att ct este folosit, o fereste n buna parte pe romanciera de capcanele subiectivitatii, adica ale interventiei directe n text. n afara acestui procedeu obiectivitatea se obtine prin vointa de a mentine discursul narativ n tonuri impersonale. Chiar un enunt de la nceputul romanului Concert din muzica de Bach indica aceasta tendinta: Se aude sunnd. Astfel de tehnici si dezvaluie nu numai caracterul de noutate n literatura romna, dar si utilitatea, caci misiunea cea mai spectaculoasa a acestor romane investigatia psihologica este si destul de delicata.

3.1.3. Dimensiunea psihologica


Trebuie spus de la nceput ca putine personaje ale acestor romane se caracterizeaza prin psihologii analizabile n ordinea normalitatii. Ada Razu si Lica Trubadurul sunt, n orice caz, ntre ele. Dincolo de extractia ei sociala si de situarea n raport cu descendentii blazonati ai lumii bune, fainareasa merita sa ne opreasca o clipa atentia pentru ca este un exemplu de personaj care a avut parte de judecati negative nu destul de justificate, prin comentariile din manualele scolare si chiar n unele texte critice. i sunt adesea acuzate incultura, trivialitatea, instinctualitatea, adulterismul cinic etc. Acuze grele, pe care personajul nu le merita n totalitate. Avem a lamuri, de pilda, daca adulterul Adei Razu e dictat de pura instinctualitate sau are o motivatie psihologica bine determinata. Sa reconstituim, pe scurt, circumstantele. Casatorita cu printul Maxentiu, printr-un contract reciproc avantajos, Ada Razu l respecta ntocmai, onorndu-si si obligatiile conjugale, inclusiv, pna la un punct, n planul fidelitatii. Consortul este nsa macinat de o boala incurabila care l ruineaza fizic (si psihic) si l transforma, curnd, ntr-o epava. Episodul aparitiei lui Lica si al optiunii adulterine a Adei pe acest fond se petrece. Scena e simbolica n datele ei esentiale: cei doi soti sunt n trasura, iar Maxentiu, slabit, scapa haturile, dovedindu-se incapabil sa mai preia controlul asupra cailor care, gonind orbeste, le pun viata n pericol. Aflat ntmplator n cadru, Lica intervine si i opreste cu un gest sigur si barbatesc. Nu e greu de nteles ca, pentru o femeie ca Ada Razu, robusta, sanatoasa, cu simturile intacte si cerintele biologice la fel, optiunea erotica e una singura.
5

Nicolae Manolescu: Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc, vol. II, Editura Minerva, Bucuresti, 1981

32

Dramaturgia interbelica

Psihologia celor mai multora dintre personaje este nsa marcata, cu diferite masuri, de maladiv. Buna Lina si-a mpovarat constiinta cu pacate mai vechi. Are un copil tainuit, rezultat dintr-o legatura incestuoasa cu Lica Trubadurul, care i este var. Si-a trait aventuros anii studentiei si a facut greseala sa-si marturiseasca generozitatea erotica lui Rim, care i va deveni sot: stii, n facultate, eu, cu baietii E limpede ca prin aceasta imprudenta si-a asumat statutul de completa subalternitate psihologica fata de barbatul care a trecut peste prejudecati (cea a virginitatii fiind foarte puternica n epoca) si a luat-o de nevasta. l va coplesi cu grija, atentia si afectiunea ei, n timp ce doctorul Rim se va rasfata gndind compensatii si mai mari pentru gestul sau generos. La rndul sau, doctorul s-a ales cu o frustrare: s-a nsurat nu numai cu o femeie mai deloc atragatoare, dar si cu o fecioara despletita. Frustrarea se cere compensata printr-un act de razbunare erotica, iar prilejul i-l ofera Sia, fiica Linei. nca adolescenta si deloc feminina, greoaie, diforma, n orice caz fara nici o calitate care ar putea inspira vreo atractie libidinala, Sia are o psihologie rudimentara, loc al multor si grave confuzii. Cum singurul ei reper existential cert este Lica, acesta n persoana lui ea identifica laolalta tatal, prietenul si iubitul, nutrind pentru el un impuls incestuos. Neglijata de Lica prin toate ipostazele sale, Sia ameninta ca se va da lui Rim (adica altui barbat) si si concretizeaza amenintarea. Elena Draganescu? Cu ce e mai buna? Sau mai rea?: n ordinea judecatilor literare nu operam cu masuri morale. As zice chiar ca, n acest sistem de valori specifice, ea este doar o schita nereusita dupa o natura umana care s-ar fi vrut, probabil, ideala. Adica distinsa, rafinata intelectual si artistic, doritoare de o iubire romantica (autentica?!) n afara prozaismului conjugal cotidian si chiar nocturn. Elena aspira la modele care sunt mult prea largi pentru ea. Rvna pe care o pune n organizarea concertului nu are motivatii consistente si convingatoare. Nici dragostea pentru muzicianul Marcian nu pare a fi dect un mod prin care eroina si ilustreaza parerea despre sine. n ambele ipostaze, distinsul personaj afirma o imagine mai curnd snoaba.

3.2. Gib I. Mihaescu 3.2.1. Sumar al receptarii critice


Gib I. Mihaescu a trai putin (cnd s-a stins, rapus de tuberculoza, n 1935, avea doar 41 de ani), dar a publicat doua volume de nuvele (La Grandiflora si Vedenia) si cinci romane (Bratul Andromedei, Rusoaica, Femeia de ciocolata, Zilele si noptile unui student ntrziat si Donna Alba). Receptarea prozei sale, n epoca si de-a lungul timpului, a fost destul de contradictorie.

33

Dramaturgia interbelica

Eugen Lovinescu, de pilda, nu-i iubeste nuvelele si le caracterizeaza, mai cu seama pe cele din volumul La Grandiflora, n termeni rai si categorici: credem ca de la Vasile Pop, cu Domnita Viorica, nici un scriitor nu s-a scobort mai adnc n extravaganta, n vulgaritate, n trivial si n bombastic ca d. Gib Mihaescu. i mai reproseaza lipsa de discretie si de delicatete, viziunea grotesca si halucinata. E, fara ndoiala, multa exagerare n aceste judecati lovinesciene. Desi se straduieste sa fie obiectiv, criticul nu e totdeauna drept. Prozatorul facea parte din gruparea de la Gndirea, iar adversitatea modernistilor fata de ideologia profesata acolo e posibil sa fi influentat si ea aceste judecati. Pe de alta parte, e limpede ca formatia clasica a criticului l facea inapt sa accepte indiscretia si nedelicatetea observatiei si a limbajului. Pe de alta parte, desi i publica n paginile Vietii Romnesti cteva nuvele, nici Garabet Ibraileanu nu pare a fi mai receptiv la textele scriitorului, asupra carora nu se pronunta explicit. George Calinescu e mai binevoitor n analizele pe care le dedica romanelor Rusoaica si Donna Alba, dar se simt rezervele asemanatoare celor exprimate de Eugen Lovinescu. Mai ncoace, n studiul citat deja de cteva ori pe parcursul acestor lectii, Ovid S. Crohmalniceanu admite nscrierea lui Gib Mihaescu n familia scriitorilor de filiatie dostoievskiana, dar constata ca prozele lui sunt mai mult fise clinice, fara sa suscite ntrebari rascolitoare asupra rosturilor existentei omenesti. Evident, cei mai entuziasmati de talentul lui Gib Mihaescu au fost, n epoca, scriitorii de la revista Gndirea care apreciau superlativ acuitatea analizei psihologice a prozelor sale. Indiferent de diversitatea acestor judecati, Gib Mihaescu atinge, fara ndoiala, performante notabile n proza de observatie si de analiza psihologica si acesta este, de fapt, rostul de a-l discuta pe scurt aici, imediat dupa Hortensia Papadat Bengescu.

3.2.2. Psihologiile obsesionale


In cele mai multe scrieri ale sale, prozatorul prezinta psihologii obsesionale. n nuvele, obsesiile au naturi diverse. n Semnele lui Danut avem de a face cu o ciudata obsesie anticipativa de care se simte apasat un modest sef de gara. Lui Grigore Danut i-au murit ctiva copii bolnavi de malarie si numai o fata a supravietuit. Frica chinuitoare de a nu o pierde si pe aceasta l duc prada unor stari maladive, halucinatorii. Obsedat de spaima ca-i va muri fiica, Grigore Danut contribuie halucinatoriu la accidentul feroviar n care se va petrece tragedia. Capitanul Naicu, din Vedenia, care, obsedat de teama ca sotia lui s-ar putea lasa ispitita de primitivitatea virila a soldatului Anton, si nsceneaza moartea si apare pe neasteptate pentru a o surprinde. Fidela pna atunci, dar la rndul ei terorizata de spaime, Aurelia, n nevoia disperata de protectie, chiar se lasa posedata de ordonanta. Acelasi tip de obsesie l chinuieste pe Glogovan, barbatul din ntmplarea, a carui nchipuire e bntuita maladiv de imaginea Fantosei, 34

Dramaturgia interbelica

sotia sa, violata de ctiva tlhari, dar traind nu rusinea, ci voluptatea actului. n cele din urma, episodul se petrece, aidoma, n realitate, iar personajul si va prelungi, obsesiv, incertitudinea n privinta interpretarii comportamentului real al Fantosei. Aproape identic functioneaza psihologia obsesiv anticipativa a lui Botoran, personajul nuvelei Poarta de fier. Asemenea lui Glogovan, el si imagineaza, cosmaresc, ca femeia sa, oarecum constrnsa de mprejurari, l v a nsela cu alt barbat. Obsesia lui pare a se concretiza ntr-o realitate care i va ramne cetoasa si i va prelungi nelinistea incertitudinii. Nu se ntmpla, de altfel, prea des, ca obsesiile personajelor gibmihaesciene sa-si gaseasca a rezolvare certa, indiferent care ar fi natura lor. De cele mai multe ori, deznodamntul sporeste confuzia acestor psihologii aflate n cautarea unei clarificari. Asa se petrec lucrurile n nuvelele Vedenia, Tabloul, La Grandiflora sau n romanul Zilele si noptile unui student ntrziat. n acest din urma exemplu, ca si n celelalte romane ale scriitorului, obsesia este de natura erotica. Personaje masculine cu o existenta predispusa la risipire, se proiecteaza bovaric n iubiri ideale ntruchipate de femei constituite si ele din datele idealitatii. Expert al cuceririlor sexuale n rndul femeilor de o conditie spirituala modesta, Mihnea Baiatu (Zilele si noptile unui student ntrziat) crede ca a gasit n Arina Velovan femeia ideala. si schimba armele seductiei, nlocuindu-le cu instrumentele curtoaziei superior intelectuale. Oferta se dovedeste neinspirata, caci femeia sa ideala prefera tocmai armele asaltului senzual si cedeaza fara prea multe deliberari unui alt barbat, care stie sa le foloseasca adecvat si cu o ispititoare vulgaritate. Cam n acelasi chip esueaza si proiectia erotica a lui Andrei Lazar din romanul Bratul Andromedei. n mod natural sau deliberat, personajul da cstig de cauza preocuparilor sale intelectuale tocmai cnd femeia rvnita obsesiv a venit sa i se ofere. Chiar daca nu cu egala artisticitate, prozele lui Gib I. Mihaescu vadesc un scriitor nzestrat calitati remarcabile de analist al psihologiilor obsesionale aflate n zona de interferenta dintre normalitate si maladiv. Cea mai izbutita dovada a acestor calitati este romanul Rusoaica.

35

Dramaturgia interbelica

Exercitiul nr.2:
Citeste romanul Rusoaica. Prezinta pe scurt natura obsesiei lui Ragaiac si mecanismele psihologice din care se constituie aceasta: Scrie raspunsul n spatiul liber din chenar.

3.3. Anton Holban 3.3.1. Obsesia mortii


Criticului Serban Cioculescu romanul Ioana i prilejuia aceasta caracterizare: Anton Holban este prin excelenta romancierul vietii interioare. Tot el adauga ca drama personajelor sale se petrece n smburele constiintei. E cert ca Anton Holban consolideaza prin productiile sale proza psihologica romneasca din epoca inte rbelica, ceea ce l apropie destul de mult de cei doi scriitori prezentati mai sus. E de spus, nsa, ca aproape tot scrisul sau, de la nuvele pna la romane, porneste dintr-o dramatica obsesie a mortii. Ideea mortii a devenit la mine un tic afirma Sandu n O moarte care nu dovedeste nimic. Acesta este semnul sub care prozatorul si desfasoara observatiile, meditatia si analizele. Analize de o maladiva luciditate (care l nrudesc oarecum cu Camil Petrescu), minutioase si mplntate pna la cruzime n strafundurile constiintei. Din textele sale pot fi extrase foarte multe enunturi exemplificatoare: moartea, se afirma n nuvela Chinuri, este misterul cel mai important n umbra caruia ar trebui sa ne ornduim toate gndurile ; tot acolo, dar si n alte locuri, cei care si-au mobilizat existenta si procesele constiintei n jurul fenomenului mortii sunt considerati privilegiati: Nu vor savura clipa cu 36

Dramaturgia interbelica

clipa toata amplitudinea mortii dect cei care au trait tot timpul cu sufletul si cu toate gndurile n prejma ei. n sfrsit, n alta parte, naratorul vorbeste de o vocatie (talent) speciala necesara voluptatii de a ntelege deliciile mortii: A gusta moartea (cu spaima sau cu delicii, n orice caz a fi impregnat de ea) este un talent special, si oamenii talentati sunt rari. Cnd acest talent special exista, moartea are grandoare: Bunicul a murit magnific, asa cum i se cadea lui sa moara. n absenta lui, este mediocra. Astfel si imagineaza confesorul din O moarte care nu dovedeste nimic disparitia fara stralucire a Irinei: Moartea Irinei nu ar putea fi dect mediocra Irina nu ar putea ntelege un astfel de moment, ar vorbi tot timpul si chiar ar da din mini. Ar spune ceva similar lui: X cnta dragut la piano Si-ar da un aer de importanta ca sa aiba ce povesti lumea, acelasi aer pe care si l-ar da si daca s-ar marita. De aceasta mediocritate sunt atinse multe personaje care i populeaza textele: de la cele din nuvelele Halucinatii, Bunica se pregateste sa moara sau Icoane la mormntul Irinei, pna la cele care se afla mai mult sub lentila analizei, n romanele O moarte care nu dovedeste nimic sau Ioana. Obsesia mortii este att de puternica n textele scriitorului, nct uneori eroii sai proiecteaza imaginar momentul propriei disparitii si ncearca sa anticipeze reactiile pe care funestul eveniment le va provoca celor apropiati. Reactiile celor din jur (cu exceptia mamei) nu sunt, desigur nu pot fi, pe masura asteptarilor orgolioase ale personajului, iar sentimentul dureros al zadarniciei sporeste: Cnd ti nchipui cu precizie ce s-ar ntmpla daca ai muri, si vezi scena te cuprinde o imensa mila de tine si o parere de rau ca ti-ai pierdut atta timp n amicale tovarasii, carora le-ai dat tot sufletul. Dar nu spectacolul material al mortii n sine determina eroilor holbanieni aceasta permanenta si dramatica preocupare a eroilor holbanieni. Ei nu au nevoie de pretexte sau de provocari exterioare pentru a urzi tesatura deasa a reflectiilor asupra extinctiei. Moartea, ca fenomen dar si ca abstractiune conceptuala, se afla nscrisa n chiar datul structurii lor psihologice. Cnd, totusi, moartea se corporalizeaza n evenimente reale, acestea sunt exploatate cu asiduitate dar numai pentru ca fiorii rezultati sa fie depusi la picioarele ideii de Moarte.6 Cu asemena exclusivitati obsesionale, devine firesc pentru personajele lui Anton Holban sa-si croiasca traseele existentiale printre toposurile mortuare, ca personajul din Jocurile Daniei: Niciodata nu voi putea povesti ndeajuns ce mare rol au avut cimitirele n viata mea. De cte ori m-am dus sa vizitez mortii, cta vreme am petrecut printre ei! O cruce pusa pe ridicatura de pamnt m-a hipnotizat fara sa ma ntreb cui i apartine. Am fost prin multe orase, si prima mea curiozitate era cimitirul. Sigur, moartea este cel mai important, dar nu singurul motiv obsesional al prozei lui Anton Holban. Cu aceeasi predispozitie spre disectie psihologica, personajele sale si observa si analizeaza cu o tendinta masochista irepresibila, mecanismele din care li se constituie gelozia, fie sunt puse n miscare de suspiciuni
6

Mariana Vartic: Anton Holban si personajul ca actor, Editura Eminescu, Bucuresti, 1983

37

Dramaturgia interbelica

neconfirmate, fie ca sunt pornite de imprudenta iubitei de a-si marturisi infidelitatea ca n romanul Ioana. Aici sentimentul orgolios al exclusivitatii a fost profund si iremediabil ranit, iar Sandu se transforma n propriul sau instrument de tortura: Caut, ridicol, sa descopar un colt din carnea ei neprofanat, caci ideea de dragoste e prea abstracta pentru chinurile mele, iar pe mine ma obsedeaza micile evenimente dintre ei, si vizual reconstitui scene n toate detaliile. cteodata, sarutnd-o ntr-un fel neobisnuit, o iscodesc daca celalalt o sarutase la fel, si raspunsurile ei evazive ma tortureaza.

3.3.2. Formula autenticitatii


Cautarile modernizatoare de la Sburatorul nu-i sunt deloc straine lui Anton Holban, care, de altfel se nrudea cu Eugen Lovinescu si, desigur, cu ideile sale. n Istoria literaturii romne, George Calinescu l califica drept gidian, ca si pe Mircea Eliade, de altfel. Calificarea este, fara ndoiala, ndreptatita si o poti verifica cel mai usor observnd forma romanelor O moarte care nu dovedeste nimic si Ioana. Primul are forma unor memorii avnd ca obiect principal o relatie sentimentala, celalalt este construit n datele jurnalului. Apropierea de formula autenticitatii eliadesti este evidenta. De altfel, n multe nsemnari ale sale Anton Holban si exprima net optiunea pentru o proza n care factorul imaginatie sa fie redus la minimum, pentru a lasa loc experientei (propriilor experiente) sa se exprime sincer si nestingherit. Cu alte cuvinte, textele sale ar fi simple transcrieri ale unor evenimente autobiografice, lipsite de adaosul inventiei sau acceptndu-l doar n masura n care materialul existential trebuie ajustat ca sa intre n conventiile textuale. Desi se fereste, ca si Mircea Eliade, sa-si numeasca textele (de pilda Ioana) romane, Anton Holban admite totusi ca documentul autobiografic trebuie prelucrat ca sa poata deveni publicabil. Un jurnal intim compus fara intentia de a fi publicat, trebuie spune scriitorul, sa fie refacut: Combini, dai la om parte, subliniezi o serie de procedee. Pentru el, autenticitatea nu exista dect ca o conventie, pentru ca, n procesul marturisirii, orice scriitor, ct de sincer ar fi, si aranjeaza suferintele reale.

LUCRARE DE VERIFICARE Alcatuieste un eseu pe tema Dimensiunea psihologica a prozei interbelice Sugestii bibliografice
Textele la care s-a facut referire n curs Ovid S. Crohmalniceanu, Literatura romna ntre cele doua razboaie mondiale, volumul I - III, Bucuresti, 1975 Al. Protopopescu, Romanul psihologic romnesc, Bucuresti, 1978 38

Dramaturgia interbelica

Criterii de evaluare: Prezentarea premiselor poeziei interbelice................................................ 10 p ncadrarea n directiile literare ale epocii................................................... 20 p Psihologia colectivitatii traditionale sadoveniene....................................... 10 p Psihologia personajelor rebreniene............................................................... 10 p Luciditate si drama n proza lui C. Petrescu si Anton Holban...................... 15 p Psihologia cuplurilor n Concert din muzica de Bach.................................... 15 p Psihologii obsesionale n proza lui Gib I. Mihaescu................................... 10 p Asemanari si deosebiri ntre prozatorii comentati........................................ 10 p

39

Dramaturgia interbelica

Unitatea de nvatare nr. 4 Dramaturgia Premise si tendinte Teme si personaje

4. Obiective educationale
La sfrsitul lectiei, cursantii trebuie sa stie: Sa poata face conexiuni ntre dramaturgia interbelica si cea a perioadei anterioare Sa opereze cu notiunile care definesc directiile dramaturgice ale epocii Sa recunoasca si sa compare particularitatile principalelor creatii dramaturgice ale eopcii

4.1. Premise
Pna n pragul perioadei dintre cele doua razboaie mondiale, literatura dramatica romneasca nu avea, spre deosebire de cea epica si lirica, prea multe reprezentari valoroase. Sa reconstituim mpreuna, ct se poate de sumar, istoria acestui gen n varianta sa romneasca de pna la 1918. Primul moment care cheama atentia este pasoptismul, cnd literatura romna si ncepe traiectoria moderna dobndind, mai nti, constiinta de sine. nceputurile sunt, totusi, vadit si preponderent imitative, eforturile de originalitate nedepasind cu mult tendinta de autohtonizare a unor mode(le) destul de ieftine ale scenei vest europene, cu deosebire frantuzesti. Textele dramatice ale lui Costache Negruzzi sau Chiritele lui Vasile Alecsandri nu acced nca la nalta arta dramaturgica. Simple vodeviluri sau (redundanta necesara) comedioare ieftine creatiile de gen ale celui de al doilea au putut deschide apetitul pentru arta dramatica, dar e ndoielnic ca l-au si putut forma n spiritul autenticitatii ei. Observatia nu trebuie luata, desigur, drept un repros. Pentru acest moment, orice ncercare este meritorie, pentru ca, scriitori si public laolalta ncep sa constientizeze actul artistic si sa i construiasca un viitor. n spiritul epocii pasoptiste, dar cu vreo sapte ani dincolo de limitele ai conventionale, Bogdan Petriceicu Hasdeu ataca n 1867 dezbaterea dramaturgica, de factura romantica, a istoriei romnesti, prin drama Razvan si Vidra. El deschide o serie de succes. i va urma, cu o ambitie competitiva benefica, Vasile Alecsandri cu Despot Voda) Cu acelasi avnt romantic, drama romneasca de inspiratie istorica intra si n secolul al XX lea, mai nti cu drama Vlaicu Voda, a lui Alexandru Davila, care pastreaza specia n tiparele fixate de cele doua creatii precedente.

40

Dramaturgia interbelica

Apoi, Mihail Sorbul i adauga drama Letopiseti cu un subiect luat din scurta domnie a lui Ion Voda Armeanul. Prin trilogia Musatinilor, semnata de Barbu Stefanescu Delavrancea Apus de soare (1909), Viforul (1909) si Luceafarul (1910) dramaturgia romneasca da un maximum pe aceasta linie a dezbaterii grave a temelor pretextate n istorie. Dincolo de sfrsitul primului razboi, aceasta directie nu-si va mai gasi ilustrari notabile. Ramne, desigur, teatrul lui Caragiale. Comedia, stim bine, cunoaste prin piesele sale tot ce a putut da mai bun genul la noi. Poate de aceea, dramaturgia caragialeana, ca si lirica lui Eminescu, a avut si un efect inhibitor. Presiunea exercitata de modelul marelui comediograf a descurajat ntr-o anume masura disponibilitatile creatoare ale domeniului. n acelasi timp nsa, gustul si apetitul publicului pentru comedie fiind deja formate, dramaturgia interbelica a continuat n alte note, aceasta specie.

4.2. Tendinte
n critica literara romneasca este aproape postulata ideea ca, n comparatie cu lirica si epica perioadei dintre cele doua razboaie, dramaturgia vadeste serioase ramneri n urma. Problema o formula limpede, n 1936, Mihail Sebastian n doua articole publicate la Revista Fundatiilor Regale. Cu multe accente critice, dar si destul de drept, scriitorul face urmatoarea observatie: Exista un decalaj ntre teatrul nostru, de o parte, si proza sau poezia noastra, de alta parte. Este ntre ele o deosebire de stadiu. Traiesc, s-ar zice, n timpuri diferite. Literatura noastra dramatica de azi nu e contemporana cu romanul nostru de azi, cu gndirea noastra, cu lirica noastra. Tot Mihail Sebastian semnalase nsa si nainte de acest articol starea nemultumitoare a dramaturgiei romnesti. La fel ca el, si alti scriitori, care ncearca sa anali zeze cauzele fenomenului. ntre aceste cauze, unii acuza comercializarea teatrului, adica alegerea repertoriilor dupa criteriul rentabilitatii financiare. Faptul ar fi dus la nmultirea productiilor facile, dar cu succes la public, si la descurajarea textelor dramatice de calitate. Fenomenul era, este si astazi, real. E greu de crezut ca toate piesele camilpetresciene ori cele ale lui Lucian Blaga ar fi putut atrage publicul ntr-o asemenea masura nct sa asigure supravietuirea financiara a teatrelor. S-a si spus, de altfel, ca astfel de texte sunt mai apte sa fie citite dect concretizate n spectacol teatral. Statutul textului dramaturgic cunoaste deosebiri esentiale de textul liric sau de cel romanesc. Simplificnd lucrurile, volumul tiparit nu antreneaza dect editorul si autorul. Spectacolul teatral presupune costuri rezultate din participarea unor echipe destul de numeroase si complexe (regizori, actori, masinisti, costumieri, scenografi, personal de tot felul). Este limpede ca riscul financiar al unei carti care nu se vinde (mai ales ca tirajele nu erau impresionante) este mai mare dect pentru un spectacol teatral care se joaca n fata salilor goale. Nu sunt de neglijat, de asemenea, fenomenele concurentiale redutabile: cinematograful si, dupa al doilea razboi, televiziunea. 41

Dramaturgia interbelica

Sa mai spunem ca experimentele novatoare sunt mai putin accesibile creatiei dramaturgice, mai conservatoare prin natura ei. Sunt, cum se vede, fenomene cu caracter obiectiv care fac ca situatia teatrului interbelic sa fie oarecum nemultumitoare. Nu numai la noi. Fenomenul este, ntr-o masura similara, si al spatiului cultural european. Nu trebuie uitat, pe de alta parte, ca domeniul creatiei are si legile ei interne care conduc la perioade foarte prolifice n valori sau la altele mai rarefiate din acest punct de vedere. nct, indiferent de nivelul dramaturgiei romnesti din perioada interbelica, ea trebuie discutata ca fenomen firesc, derulat n conditii specifice. Tot la studiul lui Ovid S. Crohmalniceanu (Literatura romna ntre cele doua razboaie mondiale, volumul III, Editura Minerva, 1975) vom recurge pentru a extrage o clasificare posibila a creatiei dramatice a acestei epoci: 1. Teatrul pitoresc si sentimental: Victor Ion Popa, George Mihail Zamfirescu, Mircea Stefanescu 2. Comedia satirica de moravuri : Valjan, Al. Musatescu 3. Miracolul n versiune comica: George Ciprian 4. Farsa intelectualizata : Mihail Sebastian Nu sunt cuprinsi n aceasta clasificare Camil Petrescu si Lucian Blaga, analizati cu toata opera n volumul dedicat prozei, respectiv poeziei. Primul ilustreaza drama de idei, celalalt drama expresionista. ti amintesc nsa ca, neputnd acoperi toate nuantele fenomenului literar, orice clasificare este relativa. Dincolo de aceste categorii, este util sa observam care sunt tendintele generale ale dramaturgiei epocii. Am spus deja ca, sub aspectul viziunii asupra formelor textului si ale spectacolului teatral, fenomenul se caracterizeaza printr-o anumita stagnare. Modificari interesante survin nsa la nivelul universului tematic si uman al creatiilor dramaturgice. Este, mai nti, usor de observat ca directiile tematice grave, solemne, majore consacrate de epocile anterioare tind sa scada n prestigiu. Marile idealuri nationale, pildele patriotice sau principiile nalte ale umanitatii nu prea mai au trecere n dramaturgia interbelica. La fel puternica satira sociala si politica pe care comediile lui Caragiale le servise ntr-un mod stralucit. Societatea romneasca se definitivase o data cu rentregirea din 1918, iar discursul mobilizator si cel critic par acum desuete. Apare astfel justificata tendinta teatrului de a cobor spre omul obisnuit si de a sesiza dramele marunte dar autentice ale existentei sale. Este evident nsa ca sub aparentele nesemnificative ale acestora se afla si e scoasa la iveala o problematica umana profunda. 42 Kiritescu, Tudor

Dramaturgia interbelica

Drama si comedia se adapteaza astfel acestor noi orientari tematice, ajustndu-si n primul rnd retorica, nspre simplitate, firesc si cotidian. Sa mai spunem, n nc heierea acestei scurte prezentari, ca multi dintre autorii dramatici ai epocii sunt oameni de teatru (regizori, directori de scena sau actori, profesori de arta dramatica sau cronicari teatrali), care simt pulsul publicului si au stiinta de a gasi mijloacele cele mai potrivite de a-i comunica mesajele asteptate. Astfel sunt Victor Ion Popa, George Mihail Zamfirescu, George Ciprian

4.3. Mici ntmplari dramat(urg)ice


ntr-o mahala (numita a Veseliei, dar poate fi si chiar este o mahala oarecare) traieste o umanitate caracteristica, reprezentata n toate ipostazele ei importante: mici mestesugari, care si cstiga existenta cu modestie si onestitate, dar si suti si cutitari, pierde-vara alcoolizati mai tot timpul, fete dispuse sa-si cedeze trupul pe vreun maidan din dosul crciumii. n mijlocul acestei lumi degradate traieste o tnara care viseaza sa se smulga cndva de aici si sa si construiasca o existenta curata ntr-un loc mai bun. Ea iubeste un t nar muncitor, deosebit si el de cei din jur. Casatoria e aproape, dar totul e curmat de cel mai temut degradat si mai temut barbat din cartier, care la rndul sau o iubeste pe fata si, umilit de refuzurile acesteia i ucide iubitul. Ca n Napasta, femeia pune la cale n tacere o razbunare crunta: accepta casatoria cu ucigasul, dar se sinucide n preajma nuntii (George Mihail Zamfirescu: Domnisoara Nastasia). Un orasel prafuit si desfasoara existenta n ritmuri lente. Aici fiecare zi este egala cu ea nsasi, evenimentele nu sunt, iar daca se petrec totusi sunt mici si nesemnificative. Oamenii s-au fixat n apucaturi stereotipe si n tipologii sumare dar rigide: o profesoara care a ramas fata batrna si, probabil si din aceasta cauza, nu mai poate iesi din acreala celibatului fortat, si spioneaza cu malitioasa vigilenta elevele pentru a le sanctiona orice abatere, vestimentara sau erotica, de la normele puritane ; un judecator, un functionar la perceptura, alti functionari, pensionari etc. ntre granitele nguste ale acestui univers izolat, prin care trenurile importante trec fara sa opreasca, un profesor de matematica si cheltuieste economiile ca sa achizitioneze instrumentar astronomic cu care priveste n adncurile cerului. Fara sa o vada si fara sa-i poata demonstra existenta dect prin calcule, e convins ca ntr-un anumit loc se afla o stea nca nestiuta de nimeni. Visnd la ea, uita si de acreala colegei si de pnda vecinilor si de ngustimea orizonturilor urbei. Pe neasteptate, n trgusor este desantata o tnara din lumea buna, care evadase din placerile mondene si dintr-o relatie lipsita de tandrete. n camera modesta a tnarului profesor, ea descopera pasiunea pentru un ideal si dragostea autentica.

43

Dramaturgia interbelica

Mirajul se termina n zori cnd partenerul ei cel bogat vine sa o recupereze. Dar revelatia ramne, laolalta cu vraja din sufletele celor doi, sub tutela stelei necunoscute (Mihail Sebastian: Steaua fara nume). Decorul este tot al unui trg, poate mai degraba un sat, unde oamenii traiesc sub zodii linistite. Gesturile lor sunt nesfrsit repetabile, la fel si actele importante ale existentei: jocul de carti, conversatiile pe aceleasi teme, grija nduiosata pentru copii, iubirile, casatoriile. Conflictele sunt domoale, se rezolva pasnic si fara dramatizari inutile si antreneaza actanti putini si omenosi care apartin cam acelorasi tipologii. Ajunsi la vrsta primei senectuti, nvatatorul si preotul nca mai dezbat, n timp ce joaca tabinet, o veche poveste sentimentala n care au rivalizat la gratiile aceleiasi femei. Norocosul a fost nvatatorul, pe care femeia l a ales, semnalnd-i cu o muscata pusa n fereastra momentul prielnic pentru a fi rapita. Cei doi competitori n ale amorului au ramas prieteni si alcatuiesc, laolalta, o mica familie. Curnd, fata nvatatorului va pune, la rndul ei, o muscata n fereastra pecetluind astfel alegerea unuia dintre cei doi tineri care o curteaza. Istoria se repeta aproape n aceleasi date, caci, spune nvatatorul, nu se schimba nimic pe lume, si toate se ntorc, iaca asa, ca ntr-un cerc fara de capat. (Victor Ion Popa: Muscata din fereastra). Decorul material (trgul, mahalaua) se schimba cu unul relational: al familiei. La fel de strmt si apasator, la fel de marunt si ncremenit n exasperante si uneori agresive stereotipii. Familia unui nesemnificativ functionar la prefectura are constituenta si ierarhiile consacrate ale unei asemenea structuri: autoritatea deplina si vesnic scitoare a soacrei, mofturile, nemultumirile si nesfrsitele cicaleli ale sotiei ce-si dramatizeaza n exces bovarismul, ifosele capriciile rautacioase si experientele nentelepte ale copiilor. Blndul functionar este esuat n acest univers ca si profesorul pasionat de astronomie n trgul sau. La fel fata lui dintr-o casatorie anterioara, usor infirma, dar cu un suflet generos. Amndoi sunt persecutati n acest mediu n care toti ceilalti au ocupat pozitii tiranice n ierarhia familiala. Surprinzator, caci mpotriva vointei lui si desconsideratiei cu care l trateaza ceilalti, maruntul functionar e ales deputat. Succesul sau si o mostenire destul de generoasa aduc dezbinata familie la o ipocrita si vesela armonie. (Tudor Musatescu: Titanic vals). n alta familie, mai putin stratificata dar nu mai putin tiranica, si duce viata un modest arhivar. Conditia lui nu este mult diferita de a lui Iancu Moroi din nuvela cu acelasi titlu ce-l are ca autor pe Barbu Stefanescu Delavrancea. Sters, fara initiative pozitive si fara perspective de ameliorare a conditiei sale sociale si materiale, el suporta insatisfactiile unei neveste ce viseaza la o situatie mai prospera si la o situare mai prestigioasa. Nu este singura lui persecutoare. Se adauga proprietarul casei caruia nu i-a platit chiria, directorul scolii care nu-i mai primeste copiii la cursuri, reprezentantul ministerului care l acuza ca a compromis institutia. Arhivarul ramne nsa neclintit convins ca, ntr-o zi, calul caricatural pe care si-l cumparase si n care nimeni nu credea va cstiga marea cursa. Minunea se petrece si fostii persecutori se pacifica sub semnul unei lumini mistice. (George Ciprian: Omul cu mrtoaga) 44

Dramaturgia interbelica

Ambianta ramne aceeasi, chiar daca e populata cu oameni bogati. Soacra e vaduva, dar familia a ramas cu o mostenire consistente de pe urma fostului ei barbat. Ginerele, un fost gazetar, se complace n postura de ntretinut care nu-i deranjeaza prea tare principiile, dar plateste pentru confortul ce i se ofera fiind nevoit sa suporte cicalelile rele si mahalagesti ale soacrei si ale surorilor ei, adevarate viespi cu acul vorbei otravit. La rndul ei, nevasta l priveste de sus, cu un oarecare dispret. La toate, se adauga ifosele frantuzite ale familiei bune cu servitori si guvernante. Evadarea pe care o experimenteaza gazetarul e inautentica, oarecum mondena si neconvingatoare: o aventura sentimentala, confundata cu o mare pasiune pentru o verisoara a sotiei descinsa n spatiul clanului din lumea pariziana. Amuzanta coabitare n interiorul unei familii cu attea contraste se termina nefericit. Aflnd de infidelitatea barbatului, sotia gazetarului, nsarcinata, se sinucide, divulgnd astfel o natura mai profunda dect lasau sa se ntrevada aparentele. (Alexandru Kiritescu: Gaitele). Ma opresc cu exemplele aici. Ai deja o imagine evenimentelor care se petrec n aceasta categorie de texte dramatice interbelice. Este rndul tau:

Exercitiul nr.1:
Citeste piesa Jocul de-a vacanta (Mihail Sebastian) si fa -i o prezentare n spatiul liber din chenar

4.4. Mari ntmplari dramat(urg)ice


Un tnar intelectual traieste ntr-o lume concreta, dar e fascinat de idei absolute. Conduce redactia unui ziar ce militeaza n spiritul programului si 45

Dramaturgia interbelica

al actiunii unui partid de stnga, luptnd cu injustitia unei puteri politice corupte. A iubit o femeie care la rndul ei l-a iubit ilicit si i-a dezvaluit, n niste scrisori, o taina compromitatoare pentru ministrul justitiei care i este sot. De aici ncepe aventura acestui justitiar, ndragostit pna dincolo de limita normalitatii de idei pure. Dorinta de dreptate absoluta e nenduplecata. Nimic nu-l clinteste din hotarrea de a o mplini. Nici sfaturile si rugamintile colegilor de redactie, militanti ca si el dar mult mai pragmatici si mai realist situati per traseul actiunii eficiente ; nici memoria tatalui sau a carui imagine onorabila risca sa fie grav deteriorata de obstinatia cu care urmareste adevarul pur ; nici pericolul de a-si compromite iubita adulterina. Tnarul a iesit din conjuncturile omenesti si necesare si s-a mutat, halucinat, n lumea modelelor abstracte: trece flacaul prin padure, aude o muzica nepamnteana si vede n luminis, n lumina lunii, ielele goale si despletite, jucnd hora. Ramne nmarmurit, pironit pamntului, cu ochii la ele. Ele dispar si el ramne neom. Ori cu fata strmba, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului. Nu mai poate cobor pe pamnt. Asa sunt ielele: pedepsesc Nu le place sa fie vazute goale de muritori. E caracterizarea metaforica pe care i-o face un coleg de redactie. Om si neom n acelasi timp, incapabil sa mai afle vreun reper ntr-o lume n care ideile pure nu pot vietui, tnarul se sinucide. (Camil Petrescu: Jocul ielelor). Un alt tnar s-a angajat bibliotecar n casa descendentului foarte bogat al unei vechi familii boieresti. Faptul este surprinzator pentru cei care l cunosc, pentru ca tnarul, venit dintr-o familie boiereasca, a facut studii stralucite, este foarte capabil si ambitios si ar fi putut alege o cariera intelectuala stralucita. Explicatia se afla, aparent, n ordinea simpla a lucrurilor. Bibliotecarul o iubeste pe fiica boierului si a preferat aceasta slujba modesta pentru a se afla mai mult n preajma ei. Cum femeia, identificata total cu blazonul ei aristocratic, nu-i acorda atentie, ncearca sa o cucereasca provocndu-i pretendentul la duel. Mai eficienta se dovedeste nsa alta cale, verificata de Julien Sorel, celebrul personaj stendhalian. Fata se dovedeste sensibila n fata declaratiei pasionale a tnarului care se arata gata sa se sinucida daca nu-i va fi mpartasita dragostea. Fericirea nu dureaza nsa prea mult, caci slabiciunea femeii este pasagera iar ndoielile n privinta sinceritatii sentimentelor pe care le nutreste bibliotecarul sunt mari. Ea pare a vedea n demersurile pasionale ale tnarului bibliotecar mai degraba un scop arivist. Pe deasupra, ambiguitatea unei mbratisari pe care acesta o acorda unei vechi prietene o determina pe tnara sa revina la atitudinea dispretuitoare dinainte. Ca dovada a iubirii sale, bibliotecarul si. trage un glont n cap. (Camil Petrescu: Suflete tari):

46

Dramaturgia interbelica

ntr-o lume straveche traiesc dacii, un popor a carui existenta e una cu natura n manifestarile ei intens energetice. Poporul acesta este putere smulsa din potirul uriasei firi. Un preot raspndeste credinta ntr-un zeu necunoscut, Marele Orb, el nsusi emanat di fortele mari, clocotitoare si necontrolabile ale naturii. Dar Magul si vede periclitate prerogativele practice si autoritatea pe care si-o arogase n numele vechilor zei. La ndemnul lui, profetul este acuzat ca strica rnduiala si va fi alungat. Smburele credintei al carei mesager se facuse a rodit nsa, pentru ca are corespondente si secrete cu firea dacilor si a patruns adnc n spiritul lor. nct Magului nu-i ramne dect sa pragmatizeze noua religie si, tot la ndemnurile sale, oamenii i fac preotului chip cioplit, l instaleaza n templu si ncep sa se prosterneze n fata lui, ca la un zeu. Batrnul preot se smulge din salbaticia n care fusese surghiunit, revine printre oameni si si darma statuia. Gestul sau provoaca indignarea dacilor care, uitndu-i profetiile, l ucid. (Lucian Blaga: Zamolxe).

Exercitiul nr.2: Rezuma continutul dramei Mestrerul Manole de Lucian Blaga Foloseste spatiul liber din chenar.

4.5. Oameni si personaje


Sigur ca (aproape) toti eroii ntmplarilor mici sau mari pe care le-am rezumat n paginile precedente poarta niste nume. Vei sti, fara ndoiala, sa 47

Dramaturgia interbelica

le identifici, citind (sau recitind) cel putin textele dramatice la care m-am referit. Am omis nsa deliberat precizarile onomastice pentru a putea sa observi care dintre aceste ntmplari seamana mai mult cu existenta umana fireasca. Am banuiala ca raspunsul te orienteaza spre prima categorie, pe care am numit-o a micilor ntmplari dramat(urg)ice. Nu ai gresit. Aceasta este de fapt tendinta cea mai evidenta a dramaturgiei interbelice. Ea se orienteaza spre omul obisnuit si da drept de semnificatie actelor si trairilor profunde ascunse n ascunse n gestica marunta a existentei sale cotidiene. Aparent nensemnati, ei sunt oameni vii, n ciuda usoarei tendinte de idilizare sesizabila n unele texte. ntmplarile lor de viata sunt, cel putin prin unele secvente sau aspecte, recognoscibile n existenta imediata. Nastasia e numele oricarei fete care traieste complexul periferiei si are oroare de pericolul degradarii si al macularii care conditioneaza acest univers. Aspiratiile ei nu sunt excesive: si doreste o viata simpla, ntre oameni mai asezati, alaturi de un sot cinstit si cumsecade care sa o iubeasca si pe care sa l poata iubi cuminte, fara efuziuni si patetisme. Luca, onest si curat, harnic si, la rndul lui, dornic de viata ntemeiata este promisiunea ei la o fericire simpla si realizabila. Tnjirea Nastasiei nu depaseste marginile unui bovarism firesc, pe care mediul n care traieste l justifica. Inadaptabilitatea nu este, n fond, un atribut exclusiv a l intelectualului animat de idealuri majore. Nici Vulpasin nu este un nume care s-ar putea anexa vreunui personaj construit n datele exceptionalitatii negative. Mahalaua de ieri si de azi este foarte bine reprezentata n astfel de specimene. l particularizeaza (dar tot ca exponent al unei categorii, e adevarat, mai restrnsa) resursele nebanuite din care si alimenteaza pasiunea erotica. Dorinta lui de a o avea pe Nastasia nu are doar ntemeierile orgolioase ale mai marelui unui cartier n care totul trebuie sa i se supuna. Bruta betiva si agresiva dovedeste o autentica sensibilitate sentimentala. Crima pe care o savrseste este mai mult dect simpla rafuiala vindicativa determinata de mndria autoritatii compromise. Vulpasin si-a conditionat pur si simplu existenta de dragostea pentru Nastasia care a devenit singurul sau sens. El traieste n egala masura o drama. Finalul o dovedeste. Ramas n afara acestui sens, tocmai cnd parea sa-l concretizeze, Vulpasin nnebuneste: mi urla soarecii prin teasta! striga el, semn ca dragostea i-a fost autentica. Nu mai putin umana este, sa spunem, domnisoara Cucu, nume al fetelor batrne din micile si prafuitele trguri provinciale. Sigur, firea si actiunile ei nu sunt de natura sa o faca simpatica. Ea exista nsa nu doar n vreo proiectie demonstrativa a teatrului lui Mihail Sebastian, ci n aproape orice orasel de provincie. Sau pentru ca a fost prea pretentioasa sau pentru ca nu a bagat-o nimeni n seama, norocul matrimonial a ocolit-o. ntr-un spatiu n care trenurile importante nu opresc, rosturile serioase ale existentei sunt riguros ntemeiate pe principiul mplinirii familiale. Aici viata e puternic normata si ncadrata n conventii, iar esecul n acest plan e semn de anormalitate. 48

Dramaturgia interbelica

Devine astfel de nteles de ce, trecndu-i vremea, frustrarile profesoarei de matematica s-au transformat n aprige principii puritane, la respectarea carora vegheaza cu severitate. Sa adaugam acestei ntelegeri invidia rautacios orientata asupra tineretii elevelor si, de ce nu?, vreo speranta firava ca esecul nu este nca total. Ea este, n fond, produsul unui mediu n care superstitia onorabilitatii necesita atitudini morale si comportamente rigide. Ca ea ar putea ajunge Corina (Jocul de-a vacanta) sau Mona, tnara care se simte, pentru o clipa, tentata de viata modesta dar autentica n preajma lui Miroiu. Dmnisoara Cucu este imaginea vie a argumentului potrivnic acestei tentatii. Cnd Grig, prietenul Monei vine sa o recupereze, doar da glas acestui argument: Mona, tu esti un animal de lux. Esti facuta din putin parfum, din multa lene, din oarecare fantezie. Tu crezi ca toate astea vor rezista aici? Te gndesti ce vei fi tu, cum vei fi tu peste un an? Poate cinci? ncerc sa-mi imaginez si ma cutremur. Stii ce vei fi?. Imagina tia, a lui, a Monei sau a cititorului/spectatorului, nu trebuie prea mult fortata: domnisoara Cucu este acolo, ca un raspuns ilustrat. Nu mai putin adevarati, chiar daca mai iute trecatori prin cadru, sunt Ispas seful garii, sau Pascu, proprietarul magazinului general. Ei se identifica institutiilor pe care le reprezinta, ca si domnisoara Cucu scolii, vazute ca instanta de control si sanctionare a abaterilor de la normele morale. Acelasi adevar simplu si firesc l poarta toti oamenii care populeaza universul acestor piese si care participa la micile ntmplari dramatice prezentate mai sus. Udrea, care a compus o simfonie, Miroiu care se refugiaza n micul paradis al pasiunii sale stelare, Stefan (Jocul de-a vacanta) care macar cteva zile pe an vrea sa traiasca n afara conventiei, Bogoiu (n acelasi joc) care viseaza sa conduca un vapor, preotul Ilie si nvatatorul Grigore (Muscata din fereastra) care s-a fixat cu senina si nostalgica bucurie ntrun eveniment de intensitate erotica din trecut. La fel ca ei sunt Margareta (Gaitele) care si conserva autenticitatea sufleteasca nebanuita ntr-un mediu superficial, plin de malitie si de mitocanism, ca si Spirache din Titanic vals ori Chirica (Omul cu mrtoaga), ramas n puritatea credintei sale, n pofida, n pofida judecatilor aspre, ntemeiate pe conventii marunte, ale celor din jur. Astfel de oameni sunt culesi direct din realitatea cotidiana cea mai simpla si mai obisnuita si mutati n textele dramaturgice interbelice, fara a mai suporta vreun proces sofisticat de elaborare. Tot ce fac autorii cu vocatie ai acestui gen este sa le intensifice resursele emotionale pentru a-i putea reda publicului cu o imagine memorabila. Umanizarea personajelor se produce si la nivelul limbajului, care evadeaza din retorica nalta si din declamatia patetica. Din vorbirea lor lipsesc cuvintele mari, iar atunci cnd sunt incluse sensul este ironic iar folosirea lor e pusa n seama altora: Conu Grigore: Asta -i semn, popa, asta nu-i joc de carti. E simbol, cum zice Georgica! ; Parintele Ilie: Si cam n ce fel se arata simbolul? ; Conu Grigore: n felul ca damele la mine, popii la mine si fantii tai bat din buze. (Muscata din fereastra) Omul real devine astfel personaj fara vreun efort special si fara a mai fi pus sa serveasca mari idealuri morale, intelectuale, sociale etc. i sunt de 49

Dramaturgia interbelica

ajuns sensibilitatea naturala si aspiratia la fericire, chiar daca e silit sa si le cenzureze pe amndoua. E limpede ca Gelu Ruscanu sau Zamolxe, Andrei Pietraru, Pietro Gralla ori mesterul Manole apartin altei categorii. Ei sunt croiti dupa modelul personajului format la scoala valorilor nalte, pe care sunt meniti sa le serveasca si sa le afirme pilduitor. Conceputi sub semnul unei functii ilustrative, astfel de personaje devin efigii ale unor sensuri majore, ca n teatrul clasic, unde ntruchipeaza virtuti n stare pura: onoarea, fidelitatea, cinstea, eroismul etc. Foarte aproape de acest model sunt personajele dramaturgiei camilpetresciene, care au vazut idei si si-au mutat existenta n lumea abstracta a acestora. Exclusiv cerebrale, personajele masculine din Jocul ielelor, Suflete tari sau Act venetian traiesc exclusiv sub zodia absolutului. Gnditi sa emblematizeze un principiu superior Gelu Ruscanu sau Andrei Pietraru pierd aptitudinea de a mai trai n concretul firesc si att de nuantat nct nu poate ncapea n aceste principii. Ei nlocuiesc realitatea cu imaginea ideala a realitatii si viata cu un principiu intelectual si moral: primul cu ideea de dreptate absoluta, cel de al doilea cu ideea de dragoste absoluta. Nuantele sentimentale, conditionarile emotionale sunt pentru ei trairi impure care ramn n afara unei astfel de ntelegeri rezumate la principii existentiale abstracte. Sufletele lor sunt tari pentru ca au fost contrase complet n idee pura, adica inflexibila. n aceasta ordine a ntelesurilor, e mai degraba improbabil ca Gelu Ruscanu sa fi iubit-o pe Maria Sinesti ori ca dragostea lui Andrei Pietraru pentru Ioana Boiu este altceva dect dorinta de demonstra forta ideii absolute de iubire. ntre miscarea sufleteasca simpla a oamenilor micilor ntmplari si fixatia intelectuala superioara a personajelor camilpetresciene cea dinti este mai umana. La rndul lor, dramele lui Lucian Blaga tintesc sensurile majore ntruchipate n mituri. De altfel, textele dramaturgice ale poetului filosof fie valorifica mituri esentiale (Zamolxe, Mesterul Manole), fie transpun mitologic (si transfera n mit) realitati verificabile (Avram Iancu). Si aici, personajele exista n masura n care sunt purtatoare ale unei semnificatii generale si, evident, majore. De aceea, mijloacele expresionismului corespund intentiilor dramaturgului ca si ale poetului Lucian Blaga. Multe personaje sunt gndite si construite n afara principiului individualitatii si poarta nume generice: Ciobanul, Magul, Tnarul, ntia, A doua sau A saptea mama etc. Incontestabil, aceste oferte dramaturgice au o contributie notabila la constituirea scarii de valori a teatrului interbelic. Dar cstigul cel mai evident al creatiei dramatice din aceasta perioada pare a-l aduce apropierea tematicii si a mijloacelor de expresie de omul curent.

50

Dramaturgia interbelica

Lucrare de evaluare
1. Alcatuieste un portret generic al omului obisnuit, sintetiznd trasaturile personajelor din trei texte dramatice (la alegere) 2. Identifica si comenteaza procedeele expresioniste din teatrul lui Lucian Blaga 3. Compara personajele teatrului camilpetrescian cu cele ale lui Mihail Sebastian Pentru toate cele trei teste trebuie sa-ti mobilizezi capacitatile de sinteza si, evident, sa citesti textele recomandate

Surse bibliografice: Textele dramaturgice comentate n curs

BIBLIOGRAFIE
Bibliografie pentru Unitatea de nvatare nr. 1 Mihail Sadoveanu, Hanu Ancutei (orice editie) Mihail Sadoveanu, Baltagul (orice editie) Mihail Sadoveanu, Fratii Jderi (orice editie) Mihail Sadoveanu, Zodia Cancerului (orice editie) Liviu Rebreanu, Ion (orice editie) Liviu Rebreanu, Rascoala (orice editie) Liviu Rebreanu, Padurea Spnzuratilor (orice editie) Bibliografie critica Constantin Ciopraga, Mihail Sadoveanu, Bucuresti 1967 Ovid S. Crohmalniceanu, Cinci prozatori n cinci feluri de lectura, Bucuresti, 1984 *** Liviu Rebreanu dupa un veac, Cluj - Napoca, 1985 Bibliografie pentru Unitatea de nvatare nr. 2 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de razboi (orice editie) Camil Petrescu, Patul lui Procust (orice editie) Mircea Eliade, Maitreyi (orice editie) Mircea Eliade, ntoarcerea din rai (orice editie) Mircea Eliade, Proza fantastica (orice editie) Bibliografie critica Petras, Irina, Proza lui Camil Petrescu, 1981 Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Bucuresti, 1972 Simion, Eugen, Mircea Eliade un spirit al amplitudinii , Bucuresti, 1995 Bibliografie pentru Unitatea de nvatare nr. 3 Hortensia Papadat Bengescu, Ciclul Halippa (orice editie) Gib I. Mihaescu, Nuvele (orice editie) 51

Dramaturgia interbelica

Gib I. Mihaescu, Rusoaica (orice editie) Anton Holban, Ioana (orice editie) Anton Holban, O moarte care nu dovedeste nimic (orice editie) Bibliografie critica Al. Protopopescu, Romanul psihologic romnesc, Bucuresti, 1978 Viola Vancea, Hortensia Papadat-Bengescu, Bucuresti, 1980 Mariana Vartic, Anton Holban si personajul ca actor, Bucuresti, 1983 Bibliografie pentru Unitatea de nvatare nr. 4 Textele dramaturgice comentate n curs Bibliografie critica Ovid S. Crohmalniceanu, Literatura romna ntre cele doua razboaie mondiale, volumul III, Bucuresti, 1975

52