Aceast carte a fost publicat cu sprijinul

Fondului Naional Elveian pentru Cercetare tiinific.

Victor Ieronim Stoichi s-a nscut la Bucureti, la 13 iunie 1949. Studii
universitare la Bucureti, Roma (licen n istoria artei) i Paris (doctorat
de stat). A fost asistent la Catedra de istoria i teoria artei a Academiei
de Arte Frumoase din Bucureti (1973 1981) i la Institutul de Istorie
a Artei al Universi tii din Mnchen (19841990). A fost profesor
invitat la diferite uni versiti, printre care Sorbona (1987), Gttingen
(19891990), Frankfurt (1990), Harvard (20052007), precum i la
Collge de France (2008). A fost de asemenea cercettor asociat la dife -
rite instituii de cercetare (Institute of Advanced Study/Princeton, The
Getty Center/Los Angeles; Wissenschaftskolleg zu Berlin; Max-Planck-
Institut fr Kunstgeschichte/Roma; Center for Advanced Studies in
Visual Arts/Washington). Din 1991 este profesor la Universitatea din
Fribourg (Elveia). n februarie 2007 a primit titlul de doctor honoris
causa al Universitii Naio nale de Arte din Bucureti, iar n 2011
cel de doctor honoris causa al Universitii Catolice din Louvain. Din
2012 este mem bru al Academiei Naionale Italiene (Dei Lincei).
Scrieri: Simone Martini, Meridiane, 1975; Ucenicia lui Duccio di
Buoninsegna, Meridiane, 1976; Pontormo i manierismul, Meridiane,
1978 i Humanitas, 2008; Mondrian, Meridiane, 1979; Georges de
La Tour, Meridiane, 1980; Creatorul i umbra lui, Meridiane, 1981
i Huma nitas, 2007; Efectul Don Quijote, Humanitas, 1995. Crile
publi cate n ultimii ani au fost tra duse n numeroase limbi. Dintre
ele amintim: Linstauration du tableau. Mtapeinture laube des Temps
Modernes, Mri diens-Klincksieck, Paris, 1993 (traducere romneasc,
Meridiane, 1999; Humanitas, 2012); Visionary Experience in the
Golden Age of Spanish Art, Reaktion Books, Londra, 1995 (tradu -
cere rom neasc, Humanitas, 2011); A Short History of the Shadow,
Reaktion Books, Londra, 1997 (traducere romneasc, Huma nitas,
2000, 2008); Goya. The Last Carnival (n colaborare cu Anna Maria
Coderch), Reaktion Books, Londra, 1999 (tradu cere rom neasc,
Humanitas, 2007); Ver y no ver, Siruela, Madrid, 2005 (traducere
romneasc, Humanitas, 2007); The Pygmalion Effect: from Ovid
to Hitchcock, The University of Chicago Press, Chicago, 2008 (tra -
ducere rom neasc, Humanitas, 2011).
Traducere din francez de
MONA ANTOHI
Seria de autor Victor Ieronim Stoichi este coordonat de Mona Antohi
Redactor: Vlad Russo
Coperta: Angela Rotaru
Tehnoredactor: Manuela Mxineanu
Corector: Patricia Rdulescu
DTP: Florina Vasiliu, Dan Dulgheru
Tiprit la Artprint
Dl Victor Ieronim Stoichi dorete s mulumeasc SHA Fribourg (Elveia)
pentru ilustraiile puse la dispoziie pentru ediia romneasc a crii.
HUMANITAS, 2013, pentru prezenta versiune romneasc
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei
STOICHI, VICTOR IERONIM
Efectul Sherlock Holmes: trei intrigi cinematografice/
Victor Ieronim Stoichi; trad.: Mona Antohi. Bucureti: Humanitas, 2013
ISBN 978-973-50-4171-7
I. Antohi, Mona (trad.)
791.43
EDITURA HUMANITAS
Piaa Presei Libere 1, 013701 Bucureti, Romnia
tel. 021/408 83 50, fax 021/408 83 51
www.humanitas.ro
Comenzi online: www.libhumanitas.ro
Comenzi prin e-mail: vanzari@libhumanitas.ro
Comezi telefonice 0372 743 382, 0723 684 194
Aceast carte poate considerat continuarea celei
intitulate Vezi? Despre privire n pictura impresionist.
Ea i propune s abordeze arta lmic drept parte inte -
grant a istoriei artei, chiar a artei privirii. Le mul umesc
aici tuturor tovarilor mei de drum: Dominic-Alain
Boariu, Vincent Borcard, Jean-Franois Corpa taux, Jus -
tine Gisler, Ruth Hertzmann, Lilian Juriens, Valen tin
Nussbaum, Evelyne Perriard, Tiphaine Robert, Victor
Alexandre Stoichi, Dominik Tomasik i, binen eles,
Anna Maria Coderch.
Cartea este dedicat lui Pedro von Draghitz, cu recu -
notina mea pentru conversaiile pe care le-am purtat
despre metazica punctului.
I
Fereastra din spate:
un lm pur cinematograc
Personajul principal al lmului Fereastra din spate
(Rear Window, 19541955), L.B. Jefferies, numit Jeff
(James Stewart), este un fotograf specializat n subiecte
foarte riscante, care i-a rupt un picior fotograind im -
prudent o curs de automobile. intuit vreme de apte
sptmni ntr-un scaun cu rotile, i petrece timpul
spionnd comportamentul vecinilor si, negli jndu-i
logodnica (Lisa Caro Fremont, interpretat de Grace
Kelly). ntregul microcosmos al unui apartment building
din Greenwich Village este astfel scrutat de privirea aces -
tui profesionist al imaginii.
Atras mai nti de nurii unei tinere dansatoare (Miss
Torso), apoi de jalnicele aventuri erotice ale lui Miss
Lonelyhearts, Jeff se intereseaz n cele din urm de noii
vecini un cuplu proaspt cstorit i de zgomo -
toasele petreceri organizate n mansarda sa de un tnr
compozitor. n cele din urm, scenele de menaj, uneori
violente, ale vecinilor Lars i Anna Thorwald i capteaz
toat atenia. Cnd nu reuete s vad bine cu ochiul
liber, recurge la un binoclu i, n ne, la un teleobiectiv
puternic (il. 1).
7
Atenia lui, protezele oculare i imaginaia ajung s-l
conving c la familia Thorwald lucrurile au luat o n -
torstur urt i c ar avut loc o crim. n cutare de
probe, i antreneaz n ancheta lui pe Lisa (logod nica sa),
pe inrmiera Stella i pe un vechi prieten, Tom Doyle.
S-a spus n repetate rnduri c acest lm este con -
ceput n totalitate ca o reecie, chiar o critic a privirii
i a supralicitrii sale. Este un lm despre voyeurismul
dus la extrem, despre pulsiunea vizual, despre seduc -
ia i capcanele plcerii optice. n celebra sa carte de
convorbiri cu Franois Truffaut, Hitchcock l denea
el nsui drept un lm pur cinematic (a purely cine -
matic lm) i l rezuma n felul urmtor:
8
1. Fotograe publicitar pentru lmul Fereastra din spate (1955),
colecia autorului.
Un brbat imobilizat se uit afar. Aceasta e o parte
a lmului. A doua parte ne arat cum reacioneaz el.
E de fapt cea mai pur expresie a unei idei cinematice.
1
A vrea s iau confesiunea de mai sus ca punct de
plecare al reeciilor mele despre acest lm-cult, bine
cunoscut de public i comentat att de frecvent de spe -
cialiti, nct ne putem ntreba dac o nou lectur este
oportun i posibil. Putem totui s-l examinm din
nou, considerndu-l nu doar un lm despre lm, ci
i un lm care dezvluie persistena unei n tregi tradiii
a spectacolului optic al crui motenitor este cine ma -
tograful.
2
mi propun s urmez mai multe piste, n
primul rnd aceea referitoare la dispozitivele optice care
acioneaz n Fereastra din spate i la dia logul cu tradiia
instaurat de acestea. Voi analiza apoi raportul dintre
voyeurism, erotism i delict, aa cum a fost abor dat de
lm i de tradiia pe care se sprijin el. Modul specic
n care Hitchcock gloseaz pe mar ginea acestui raport
va confruntat cu solidele cuno tine pe care le avea
despre arta imaginilor xe din timpul su, n primul
rnd cunotinele sale pictu rale. n sfrit, voi aborda
aluzia ironic a lmului la structurile mixte for mate
din cuvinte i imagini pe care le gsim n publi caiile
populare ale roma nului poliist ilustrat.
1. HITCHCOCK, ALBERTI ET COMP.
S ncepem deci cu dispozitivele optice. Fapt pus
n eviden ntr-un fel mai mult dect declarat de chiar
genericul lmului, primul dintre aceste dispozitive care
9
funcioneaz n Ferestra din spate este fereastra. Dar,
la drept vorbind i genericul o spune , n lm nu
exist o singur fereastr (a lui Jeff ), ci mai multe. Toate
sunt indiscrete guri n zid, suprafee transparente,
deschideri optice n continuitatea opac a unei cldiri
care adpostete i ascunde viaa privat a oamenilor.
Originalitatea lui Hitchcock este aici pe msura dato -
riei sale fa de tradiie (il. 2).
3
Fereastra lui Hitchcock
nu este, n fond, dect motenitoarea dispozitivului limi -
nar al ntregii arte occidentale tabloul i o gur
a noului dispozitiv al secolului XX, cinema to grac de
ast dat, adic o gur a ecranului.
4
ntr-un celebru pasaj al tratatului intitulat Despre
pictur, Leon Battista Alberti denea pictura, n 1435
1436, drept fereastr deschis prin care vreau s privesc
ceea ce vreau s zugrvesc (una nestra aperta per donde
io miri quello che quivi sar dipinto)
5
. Efectul dispozi -
tivului metaforic al ferestrei, asociat curnd cu cel al
vlului, teoretizat de acelai Alberti, apoi, n scurt timp,
de Leonardo da Vinci i Drer, se msoar prin inter -
mediul primelor documente iconograce care i ilus -
treaz construcia i i descompun funcionarea.
S privim la rndul nostru, i mai ndeaproape, gra -
vura lui Drer (il. 3).
6
Pictorul este aezat, imobil, i
privirea lui e x. O parte a corpului su partea infe -
rioar este ascuns printr-un dublu decupaj la care
contribuie masa de desen, pe de o parte, i cadrul nsui
al gravurii, pe de alt parte. Acest om este, ca s spunem
aa, numai ochi. Ochiul care percepe i mna care
10
11
2. Jean Dubreuil (16021670), ilustraie pentru La Perspective
pratique, 1642 (a doua ediie, 1651), gravur.
transform impresia vizual n desen sunt parte inte -
grant dintr-un aparat al crui dispozitiv voyeurist a
fost pus n lumin de comentatori n repetate rnduri.
7
Ochiul se plaseaz n vrful unui obelisc cu conotaii
falice i vizeaz un corp de femeie, un model pasiv, apa -
rent adormit, pur obiect de contemplaie. Pasivitatea
obiectului contemplat va contestat n mod funda -
mental de pictura modern, dar adevrata ruptur va
introdus de experienele cronofotograei i, n sfrit,
de apariia cinematografului.
n Fereastra din spate, Hitchcock subliniaz ironic,
dar peremptoriu, caracterul dinamic al noului spectacol.
12
3. Albrecht Drer, Artist desennd un nud de femeie, gravur
pe lemn pentru Drer, Unterweysung der Messung, Nrnberg,
1538.
El adaug la dinamica expunerii cinematograce alte
elemente importante. Primul ine de substitutele teh -
nice un aspect asupra cruia ar aproape inutil s
insistm, att e de elocvent n sine; trebuie doar precizat
c substituia implic aici o deplasare cu caracter emi -
namente demonstrativ. Aparatul utilizat de Jeff (il. 1)
este un element de tranziie ntre vechile i noile mij -
loace de reprezentare, iar ntrebuinarea sa e dubl. Ca
teleobiectiv fotograc capteaz i xeaz imaginile,
n vreme ce modul n care Jeff l utilizeaz este de-a
drep tul eretic: n loc s urmreasc obinerea de ima -
gini xe, teleobiectivul vizeaz aici simpla captare a
vieii n micare (life in motion) i, prin aceasta, cinema -
tograful.
8
Instrumentul i cel care-l manevreaz gene -
reaz astfel o alegorie a privirii concentrate i exacerbate,
13
a crei esen este, nainte de orice, fotograc. Rd -
cinile sale sunt ns mult mai profunde ele se a n
tradiia occidental a tabloului (il. 2 i 3) i vizeaz
totodat noua gur emblematic a celui care capteaz
imagini, n special aceea a realizatorului cinematograc
(il. 4). Ambele tradiia i rezultatul nal sunt mar -
cate de pulsiuni la limita avuabilului i a fost nevoie
de munca de pionierat a lui Jacques Lacan pentru a ne
face s acceptm latura libidinal, partea de dorin
legat de orice demers vizual.
9
E de ajuns s examinm
pe scurt punctele n care istoria picturii i preistoria cine -
matografului se intersecteaz pentru a nelege im por -
tana i modul inevitabil n care arta i mediile optice
14
4. Hitchcock la lucru, fotograf neidenticat, an necunoscut.
au tematizat i integrat tema voyeu rului, al crei re -
pre zen tant-cheie va printre alii Hitchcock. n
aceast preistorie a cinematogra fului, cutiile perspec -
tivice, aa cum ni le-a transmis arta olan dez a secolului
al XVII-lea, joac un rol aparte (il. 5). Aceste dispozitive
dezvolt datele tabloului olandez de interior, pe care-l
15
5. Samuel van Hoogstraten, Cutie perspectivic cu vedere ntr-un
interior olandez, National Gallery, Londra.
Cuprins
I. Fereastra din spate:
un lm pur cinematograc . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1. Hitchcock, Alberti et comp. . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2. Despre cteva dispozitive libidinale . . . . . . . . . . . 16
3. Efectul Sherlock Holmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
4. Pelicul i transparen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
II. Femeia disprut:
Alfred Hitchcock i domnioara Froy(d) . . . . . . . . . . 49
1. Un tren n micare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
2. Dulapul magicianului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
3. Ai spus Freud? sau Instana literei
la Hitchcock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
III. Blow-Up:
n cutarea punctului pierdut . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
1. Dincolo de imagine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2. Corpus delicti / punct de fug . . . . . . . . . . . . . . . 90
3. Dispariii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Lista ilustraiilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Note privind proveniena capitolelor . . . . . . . . . . . . 141
143