Context istoric, curente predecesoare i artiti predecesori, motenire, reprezentani

Dinamica dintre art i istorie - vzut ca o cuantificare a timpului a fost mereu una de
constant comunicare; cele dou sunt inevitabil relaionate: arta a influenat mereu parcursul istoriei prin
noile perspective asupra lumii pe care le ofer, a fost n avangarda schimbrii timpurilor dar, la fel ca
orice de pe aceast lume, nici arta nu se poate despri total de momentul prezent, de momentul n care se
desfoar. Timpul pare a fi un subiect ce devine din ce n ce mai complicat pe msur ce ncerci s l
ptrunzi, ca i concept, i n acelai timp e crucial n investigarea istoriei, dar i a micrii i a fluxului, a
caracterului fluent care sunt eseniale pentru arta kinetic.
Trasnd nite paralele ntre parcursul dezvoltrii tehnologiei i a societii secolului XX, William
Fleming comenteaz asupra schimbrilor de percepie asupra timpului i a lumii care decurg de aici i
care se resfrng n mod inevitabil i asupra artei: Foarte frapante sunt efectele comunicaiilor electronice
prin radio, televiziune, satelii, raze laser, fotografii n culori sau nregistrri magnetice de sunet i
imagine. Antenele i tentaculele mijloacelor electronice au sporit gradul de percepie i au extins
psihologic sistemul nervos al noii generaii.
Pmntul a devenit un fel de megalopolis n care fiecare unitate naional funcioneaz doar ca o
minoritate etnic ce ocup o anumit zon dintr-un vast complex global. i ceea ce s-a concentrat
geografic i etnologic ntr-un ora planetar s-a contractat i n dimensiunea temporal. Prin accesul la
carte i la nregistrri, arta, literatura i muzica trecutului i prezentului sunt acum la ndemna tuturor.
Astfel, cunoaterea i receptarea artelor i trecutului omenesc transform prezentul ntr-un acum istoric
prelungit. Trecutul i prezentul se mpletesc strns pe scena epocii actuale. Istoria continu s triasc, de
pild, n multitudinea de vechi mijloace artistice ce sunt redescoperite acum i adaptate la nevoile artei
contemporane: mozaicul, diverse tehnici de fresc, encaustica, pictura n tempera, vitraliul. Exist ns, de
asemenea, mijloace i metode noi. Unii sculptori folosesc aparatul de sudur n locul tradiionalelor
ciocan i dalt; lemnul lamelat, aliajele metalice complexe, plexiglasul i masele plastice au nlocuit
materialele vechi ca marmura sau bronzul: dispozitive cinetice, acionate de motoare, curent electric i
tuburi fluorescente dau acum sculpturii o micare real, pe cnd nainte cu excepia fntnilor arteziene
aciunea putea fi indicat doar prin tensiune muscular, atitudine corporal sau orientare direcional.1
n principiu, ca i posibil categorisire, au existat dou tipuri de piese artistice kinetice: cele care
foloseau iluzii perceptuale (Bridget Riley, Victor Vasarely, Op Art, .a.) i cele ce foloseau micari
mecanizate, motorizate adevrate. Dei originile i formele ei dateaz nc din anii 20 (Marcel Duchamp,
Lszl Moholy-Nagy, Naum Gabo, .a.), punctul de natere al artei kinetice ca micare propriu-zis este
considerat de muli ca fiind reprezentat de expoziia Le Mouvement din 1955, desfurat la Paris n
Galeria Denis Ren; printre artitii care au expus aici se numr Duchamp, Jesus Soto, Jean Tinguely,
Alexander Calder, Yaacov Agam. n 1961 s-a organizat prima expoziie de art i micare i din acest
moment contradicia i conflictul dintre constructivitii kinetici i neodadaiti (micarea Fluxus) a devenit
evident.
Constructivismul a influenat multe grupri i micri ulterioare n art, toate avnd ca el
armonizarea artei, design-ului, tiinei, tehnologiei ntre ele, ntr-un fel sau altul. Tradiia constructivist
dorea s cread c inginerii i oamenii de tiin pot colabora cu artitii pentru a atinge scopuri, obiective
comune i chiar faptul c acetia ar putea deveni artiti ei nii i invers. Grania subire dintre cele dou
sfere a fost, de altfel, testat nu numai din direcia artei spre tiin, ci i invers, un exemplu reprezentativ
n acest sens fiind W. Grey Walter (a scris The Living Brain n 1953), om de tiin care a studiat i a
activat n domeniul neurologiei i care, la nceputul anilor 50, a creat roboi n form de broate estoase,
susinnd c erau capabili s evite obstacole pe cont propriu i chiar s raioneze ntr-o anumit msur.

1 William Fleming, Arte i Idei, vol. II, colecia Biblioteca de art. Art i gndire, Ed. Meridiane,
Bucureti, 1983, pp. 325-326

Constructivismul inteniona s construiasc o punte, o legtur ntre cele dou culturi, cea
tiinific i cea umanistic. Motenirea curentului constructivist i face simit prezena n diverse
micri i instituii artistice: arta kinetic (cu manifestri mai ales n anii 50-70), arta cibernetic (mai
ales n anii 60), gruparea Experimente n Art i Tehnologie (E.A.T., din 1967 pn n prezent), Centrul
pentru Studii Vizuale Avansate, MIT (fondat de ctre Gyrgy Kepes, studentul lui Moholy-Nagy n 1968),
Proiectul de Art i Tehnologie (avndu-l ca director pe Maurice Tuchman la LACMA, Los Angeles,
1966-71), .a. Muli artiti din anii 60 i 70 i-au dematerializat creaiile, astfel c micarea i lumina
colorat devin substana operei de art.
Arta kinetic a fost influenat de constructivism, dar i de minimalism. Conform lui Jack
Burnham (Beyond Modern Sculpture), arta kinetic se baza pe o premis simpl: din moment ce o parte
att de mare din arta secolului XX reprezenta i avea ca punct central lumina i micarea (ncepnd de la
pictura impresionist) de ce s nu se exploreze i exploateze forme artistice bazate la propriu, concret,
palpabil pe lumin i micare?
Arta kinetic poate fi vzut ca fiind un stadiu de tranziie spre arta cibernetic, solicitnd o
percepie activ i jucndu-se cu iluzii optice i perceptive; nu se folosea n mod imperativ de tehnologie,
dar de multe ori o fcea.
Termenul de art cibernetic a fost enunat pentru prima dat i conceptul a fost teoretizat de ctre
artistul, criticul i teoreticianul Jack Burnham n cartea sa influent Beyond Modern Sculpture (1968).
Caracteristicile definitorii ale acestei sfere de manifestri artistice apar ca fiind: deplasarea, comutarea
ateniei de la obiect la proces i de la art static la art kinetic; tradiia reprezentrilor antropomorfice
este nlocuit cu arta robotic i, prin asta, apare promisiunea, perspectiva de a crea via (prin inteligen
artificial) i nu doar de a o reprezenta. Numele curentului vine de la luarea ca model de creaie artistic,
ca punct de pornire pentru aceasta, teoriile cibernetice (Norbert Wiener, W. Ross Ashby, W. Grey Walter,
etc.).
Cibernetica este tiina sistemelor de control, o teorie a organismelor autoregulatoare. Ofer
explicaii referitoare la sisteme de comand i control. Feedback, reactivitatea este conceptul ei central.
Potenial, cibernetica era vzut ca o disciplin nglobatoare, a crei aplicabilitate putea fi folosit pentru
a nelege comunicarea att ntre mainrii, ct i ntre organisme organice i chiar n cadrul sistemelor
sociale. Astfel, arta cibernetic e art care folosete mecanisme reacionare i retroactive sau sisteme
autoregulatoare, piesele de art cibernetic ofer reacii care rspund la diveri stimuli externi (adesea la
lumin, sunet, micare). Este art care a incorporat principiile culturii moderne a mainriei,
incluzndu-le pe cele ale roboticii i ale proceselor matematice a calculatorului.
Unul dintre cei mai semnificativi reprezentani ai artei cibernetice este Nicolas Schffer (19121992), care a activat n acest domeniu att ca artist, ct i ca teoretician. A demonstrat o viziune
atotcuprinztoare legat de armonizarea artei cu societatea modern, n concordan cu tradiia lui
Moholy-Nagy i, n consecin, a creat lucrri de art cibernetic ca manifestri ale societii moderne,
materializate n multe forme, mrimi i cu diverse roluri i destinaii. ntre altele, a creat aa-numite
turnuri spaiodinamice, care reacionau la diverse impulsuri din exterior (vnt, sunet, lumin) i
rspundeau napoi, crend o bucl cibernetic nchis, condiionat de dinamica stimul-rspuns. Munca
lui Schffer incorpora i conecta ntre ele arta, design-ul, arhitectura i, oarecum, chiar urbanistica.
Viziunea utopic a lui Schffer urmrea s transforme viaa modern i, n acest sens, a fost un urma i
un continuator al viziunilor arhitecilor moderniti ca Le Corbusier. Dansatori ca Maurice Bjart i
Carolyn Carlson au dansat pe scen cu piese cibernetice ale lui Schffer precum Spatiodynamique i
Kyldex 1 (1973).
Predecesoare pieselor de art kinetic i a celor de art cibernetic pot fi considerate aa-numitele
mainrii ale celibatului, obiecte mecanice absurde i adesea sexualizate imaginate de scriitori i artiti
plastici (Duchamp, Raymond Roussel, Franz Kafka; Jean Tinguely este continuatorul acestei traiectorii);
Duchamp a fost primul care s-a referit la piesa sa, Mireasa despuiat de cavalerii si, cu denumirea
maina celibatului sau matriele sale malice. Aceast pies era conceput ca un comentariu cinic

asupra artei, mainii, raiunii, sentimentalismului i sexului 2. Astfel, el a dezbrcat piesele sale de o
istorie i de sensul lor fcnd, n acelai timp, un comentariu cinic la adresa tehnologiei, care luase avnt
prin crearea unor obiecte iraionale, neproductive, ilogice i inutile din punct de vedere funcional, sterpe.
Duchamp provoac la un joc umoristic marcat de paradoxuri, mecaniznd dragostea i umaniznd maina,
pentru a depersonaliza arta, dar a personalizat actul de a privi arta 3.
Dar aceste obiecte nu sunt neaprat cele mai semnificative piese artistice predecesoare celor de
art kinetic i cibernetic, printre care se numr i proiectul aceluiai Duchamp intitulat Precision
Optics (care consta n diverse discuri optice n micare), Modulatorul de Lumin-Spaiu a lui MoholyNagy sau Licht-requisit, Valul Permanent al lui Naum Gabo, Mobilele lui Alexander Calder, unele
piese ale lui Len Lye, .a. Diveri artiti au intuit, deci, nevoia de a introduce micarea n art i merit
menionat Duchamp, ca unul dintre cei mai importani precursori ai artei kinetice i unul dintre prinii
artei contemporane, n special ai artei conceptuale. Duchamp face pasul spre obiectualizare, cu care
merge paralel renunarea la realitatea aparent, ideal a operei de art, i n acelai timp, el comenteaz
desigur fr s-o cunoasc fraza lui Kandinsky, dup care un lucru poate funciona ca o linie, dup cum
i o linie poate funciona ca un lucru4. El este cel mai cunoscut pentru piesele sale, denumite sugestiv
ready-mades, forme tridimensionale construite din obecte gsite, deja existente. n loc de a modela, de a
se folosi de capaciti meteugreti pentru a crea forme tridimensionale, el alege s foloseasc de
entitile din jur, ajunge deci s nlocuiasc metamorfoza formei cu demonstraia i prin asta s fac un
comentariu la adresa naturii artei; liberul arbitru al artistului i contextul n care i expune lucrrile devin,
deci, mai importante dect forma de reprezentare. Piesele lui indic polivalena obiectului de consum,
izolat de scopul su practico-util 5, asemntor pieselor de art kinetic ce sunt construite de multe ori
din materiale banale, cotidiene care i pierd rostul iniial i caracterul pragmatic pentru a se adresa strict
sensibilitii privitorului, senzorialului, apropiindu-se puin de absurd, la fel ca mainriile celibatului
sau piesele pline de umor ale lui Jaques Carelman, obiecte stranii ce combin lucruri cotidiene cu funcii
absurde (ciocan cu cap de sticl, pe care fragilitatea l face ideal pentru lucrrile delicate, umbrela-du sau
tirbuonul nespiralat) pe care le adun ntr-un catalog halucinant, intitulat Catalogul obiectelor de
negsit. Un aspect pe care l regsim att n aceste exemple, ct i n piesele lui Duchamp i n cele de
art kinetic este caracterul ludic, artistul asumnd funcia de homo ludens, care poate inventa mereu noi
jocuri semantice, se dovedete a fi n posesia suveran a unei liberti infinite 6. Acest caracter ludic
transpare cu uurin n i n piesele lui Calder, n ale sale celebre mobile. Anthony Calder este cel care a
venit cu ideea tacticii suspendrii obiectelor pentru a le imprima micare, cu expoziii influente n 1932 a
unor obiecte de art care au devenit cunoscute sub numele de mobile, piese care, n delicateea
rspunsului la forele exterioare, din mediul nconjurtor, las loc unei impredictibiliti inerente. La el se
combin, ns, artistul faber cu cel ludens: piesele sale sunt construite din materiale industriale obinuite
2 Albert E. Elsen, Temele Artei. O introducere n istoria i aprecierea artei, vol. II, colecia Biblioteca de
Art. Biografii. Memorii. Eseuri, Bucureti, 1983, p. 152
3 Ibidem
4 Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne. O introducere n formele ei simbolice, vol. II, colecia
Biblioteca de art. Art i gndire, Ed. Meridiane, Bucureti, 1977, pp. 99-100
5 Ibidem
6 Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne. O introducere n formele ei simbolice, vol. II, colecia
Biblioteca de art. Art i gndire, Ed. Meridiane, Bucureti, 1977, p. 110

i se amuz confecionnd mecanisme care au ca unic scop amuzamentul privitorului, la rndul lui.
Mecanismele pe care le construiete, mari sau mici, sunt, n genere, mobile. Micarea rezult dintr-un
sistem perfect, complicat, dar neacoperit de prghii, de pendule, de suspendri, de contragreuti; o
atingere orict de uoar, chiar i un simplu curent de aer, ajung s provoace o micare ritmic ce, ncet,
ncet, se extinde pn la elementele cele mai ndeprtate i se ncetinete apoi pn se oprete: un
echilibru instabil care, tulburat, se restabilete. Desigur, se cere i colaborarea privitorului. El este acela
care, atingnd oricare din elementele n suspensie, le pune n micare pe toate celelalte... Dar trebuie s
inem seama c micarea mecanismului nu are nimic mecanic, este recuperarea natural a unui echilibru
deranjat momentan. Singura for care intr n joc este fora de inerie. Mecanismul se mic n mod
natural ca ramurile i frunzele unui copac n btaia vntului. 7
Un artist asemntor lui Duchamp, ca tip de comentariu i viziune asupra artei i n interiorul
acesteia, este Jean Tinguely, cu ale sale asamblaje; alctuite din buci aleatorii de metal, ele reprezentau,
ntr-o manier asemntoare pieselor lui Duchamp, comentarii ironice la adresa valorilor sociale i
interpretrilor asupra artei, fiind metafore ale mainriei creia i sunt asociate neproductivitatea i
micarea fr sens. Meta-maticile sale, construcii mecanice care alctuiesc desene abstracte i care
infirm inviolabilitatea artei de ctre main se aseamn cu anumite metode folosite de Len Lye pentru a
obine instalaiile sale.
n mod tradiional, arta sub diversele ei forme i manifestri a fost neleas sub imperiul
paradigmei reprezentrii vieii i nu ca o form de creaie a vieii n sine. A fost considerat, deci, o
imitaie a vieii; timp de secole au existat poveti a unor cazuri n care creaiile artitilor se apropiau att
de mult de natur, erau att de pline de via, de veridice nct erau confundate de observatori cu forme
reale de via (conceptul de mimesis). Creaia artificial a ceea ce este viu era inclus sferei ocultului sau
a celei a demonstraiilor inginereti. n plus, nc din antichitatea clasic au existat automata sau minuni
mecanice vii. Aceste automata erau apreciate, dar se sustrgeau i erau excluse de contiina colectiv
din canonul artei nalte academice, cu toate c figuri importante ale artei, precum Leonardo da Vinci,
construiau att piese de pictur sau alte forme clasice de art, ct i automata. Aceste invenii erau atracii
senzaionale, piese de etalare i demonstraii ale ingenuitii umane.
Conform lui Burnham, arta cibernetic reprezint o continuitate a traiectoriei antropomorfismului
n arta occidental. n acelai timp, pictura i sculptura modern a devenit n mare msur abstract,
non-reprezentaional. n opinia lui Burnham, un robot putea fi considerat o lucrare de art, ca motenitor
al tradiiei automata.
Un alt curent artistic relaionat cu arta kinetic i, n anumite cazuri, considerat chiar ca fiind
nglobat de arta kinetic este Op-Art sau Abstracia Perceptual. Manifestndu-se n pictur, imaginile
create de artitii Op-Art reprezint structuri pornind de la forme geometrizate care se repet, formnd
reele de simboluri ce sunt construite, asamblate aa nct ansamblul s creeze iluzii optice sau spaii
hipnotizante prin volumele din care se formeaz. Punctul n care Op-Art i arta kinetic se mpletesc cel
mai clar este micarea; n timp ce arta kinetic aspir la micarea real, natural, propriu-zis, foarte
multe dintre piesele Op-Art sunt compuse astfel nct, privite, s creeze senzaia de micare prin folosirea
contient a unor iluzii optice. n loc ca vederea s conving, n cazul Op-Art vederea neal.
Activiznd sensibilitatea ochiului i folosind impactul configuraiilor cromatice asupra
percepiei, arta optic produce efecte de micare continu, de schimbare perpetu, realiznd un nou fel de
a vedea8. De altfel, nsui termenul de Op-Art provine de la optical art. Acest curent se bazeaz,
7 Giulio Carlo Argan, Arta modern. 1770-1970, vol. II, colecia Biblioteca de art. Arte i civilizaii, Ed.
Meridiane, Bucureti, 1982, pp. 184-185
8 William Fleming, Arte i Idei, vol. II, colecia Biblioteca de art. Art i gndire, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983,
p. 353

deci, pe explorarea rolului minii n percepia micrii, o micare care se nate i triete exclusiv n
aceast minte. Albert E. Elsen afirm c: Premiza de baz a Abstraciei perceptuale sau Op art este c ea
nu produce asociaii cu lumea vizual i nu simbolizeaz idei independente de tabloul nsui. Efectele sale
depind de imaginile induse sau de post-imagini i de tendina noastr de a face s fuzioneze ceea ce este
separat. n loc de a fi nfiat de artist, micarea se produce n ochiul i n mintea privitorului. 9
(legat de micare, de efectul ei, de definiia/definirea ei, de graniele ei) De altfel ntrebrile care
caut s elucideze legturi ntre diverse medii, care lucreaz cu elemente distincte i diferite pot fi
adresate, ndreptate i n sens opus i astfel se poate pune ntrebarea Ce se ntmpl cu un film dac l
ncetineti? n acest sens, 24 Hour Psycho a lui Douglas Gordon e un exemplu relevant; el a ncetinit
fiecare cadru al originalului lui Hitchcock, aa nct acesta se deruleaz pe parcursul a 24 de ore.
Micarea este abia perceptibil n fiecare dintre cadre. De altfel, exist un ntreg gen n domeniul
cinematic, intitulat sugestiv Cinematograf Lent (Slow Cinema). Aceste exemple arunc o raz de lumin
asupra flexibilitii granielor dintre diverse forme de art, testate la maxim n arta contemporan ca
urmare a unui boom de cutri i rspunsuri n legtur cu problematica etern i esenial: ce este arta?
Care sunt limitele ei (presupunnd c ele exist) i ce manifestri pot fi acceptate ca fcnd parte din sfera
ei? n cazul artei contemporane, un fragment din textul lui William Fleming, Arte i idei, este relevant n
acest sens: n 1913 Duchamp a mrit, practic, la infinit posibilitile artei, atunci cnd a anticipat
rzboiul de uzur dintre art i nonart. Se pot face opere care s nu fie opere de art? El se ntreba dac
ceva creat de om o idee, o expresie, un obiect poate s nu fie art10.
24 Hour Psycho i cinematograful lent reprezint puncte de apropiere, de tangen ntre
modaliti de reprezentare clasice i statice (cum e pictura) i arta cinematografic (care, mult vreme, nu
a fost considerat o form de art, la fel cum nici fotografia nu a fost acceptat mult vreme n sfera artei
nalte), ce ar trebui, n mod teoretic, s redea micarea prin nsui scopul i prin nsei natura sa, dar n
momentul n care devine static se creaz un paradox care ridic n mod automat nite ntrebri
eseniale (asupra naturii i a caracteristicilor cinematografiei i asupra felului n care poate fi modelat i
modificat ceea ce este general acceptat ca fiind realitate concret, ct se poate de bine conturat, adevrat
la un nivel incontestabil n viziunea majoritii o realitate rigid de tipul masa este mas); i, pn la
urm, nu asta ofer cel mai de pre arta spectatorului ei, privitorului, exploratorului ei? Un alt unghi din
care s vad lumea, care determin conturarea unor ntrebri eseniale i care permite i ncurajeaz jocul
cu realitatea, inovaia, redescoperirea lucrurilor presupus cunoscute i exhaustiv explorate i
experimentate, reorganizarea pieselor din care este construit lumea i, n final, realizarea c viaa i
lumea n care trim e infinit variat i, prin asta, ct se poate de magic.
Artistul Len Lye este cel care a formulat un interes deosebit pentru posibilele asocieri i o
terminologie comun ntre muzic i micare baza pe care se sprijin arta kinetic - punndu-i
problema: dac exist conceptul de a compune muzic, ar putea exista i cel de a compune micare? Din
moment ce exist figuri muzicale, de ce nu ar putea exista i figuri ale micrii?
Conform lui Roger Horrock (care a documentat contribuia lui Lye ca realizator de film, artist kinetic i
scriitor n cartea sa, Art That Moves), n folosirea termenului de figur Lye se referea la form ca ceva
executat, interpretat, adic ceva ce implic un proces.
9 Ibidem
10 William Fleming, Arte i Idei, vol. II, colecia Biblioteca de art. Art i gndire, Ed. Meridiane, Bucureti,
1983, pp. 357-358

Iniial, Lye a experimentat cu abordarea lui legat de figur folosindu-se de mediul filmului
experimental. Cadrele din filmele sale (care pot fi interpretate ca fiind, de fapt, animaii) sunt realizate
prin zgrierea direct pe suprafaa filmului pentru a obine performance-uri de patru, cinci minute n
general. n mod obinuit, figuri ale unor forme abstracte reprezentnd corpuri umane sau linii ritmice
danseaz pe ecran ntr-o serie de fraze de micri repetitive. Lye a nceput s se ocupe de sculptur
kinetic n anii 70, repetnd figuri asemntoare celor din filmele sale anterioare i dezvoltnd altele prin
mzgleli realizate pe hrtie sau cu srme sau ace pe plci de oel. Lye pare s fie interesat n mod
deosebit i n detaliu de o serie specific de figuri pe care le obine. ntr-o list intitulat forme de
micare tangibile (tangible motion forms), zece dintre ele sunt adnotate i schiate metodic.
Zgria metalul cu srme sau ace, ntr-un tip de mzgleal fizic i, n momentul n care observa
conturndu-se o figur ce i plcea, ncerca s reproduc micarea care o dezvluise cu mijloace mecanice
i s compun performance-ul de patru, cinci minute. ncerca astfel s stimuleze ceea ce el numea vechiul
creier, cel care se ocup de subcontient, declannd amintiri adnci ale unor micri.
Formele de micare tangibile par s fie o serie de lucrri finalizate sau propuse, mai degrab
dect o explorare complet, nceput i finalizat. Documenteaz un vocabular personal de figuri ncarnat,
ntruchipat printr-o practic de munc. Dei nu reprezint o serie coerent (de altfel, alctuirea unei atare
serii nu reprezenta intenia artistului), aceste lucrri sunt exemple valoroase ale abordrii unui artist n
ceea ce privete compunerea micrii.
Dac lum ca punct de reper viziunea lui Lye, putem conclude c, cel puin la nivel teoretic, dac
poate fi identificat o palet bogat de figuri intrinseci, de baz, de acest tip, ele pot oferi o potenial
morfologie a micrii celor care aspir la crearea formelor artistice bazate pe micare. O atare morfologie
kinetic ar putea fi nrudit cu o form de notaie, oferind astfel posibilitatea de a crea compoziii la un
nivel abstract. Metoda de lucru a lui Lye i operele sale de art reprezint i descriu nite cutri i un
parcurs artistic personal, nefiind menite s fie universal valabile, dar sugernd utilizarea fertil a
abstraciei, fie ea prin cuvinte, desen sau experimente fizice.
Abstracia cutat, intenionat nu este un element dorit de ctre toi artitii kinetici, dei
capacitatea de a sintetiza, de a ajunge la forme artistice prin abstraciune, prin dezbrcarea, debarasarea de
tot ceea ce nu este absolut vital pentru supravieuirea acelei forme i a integritii identitii ei, de a ajunge
la esena mpachetat, de multe ori, n nveliuri iluzorii sunt lucruri spre care artitii, n special cei
moderni i contemporani, au tins; Wermer Hofmann l citeaz pe Kandinski, care crede c nveliul
exterior al lucrului dat complet i exclusiv simplu este o separare a lucrului de ceea ce este practic
folositor i de rsunetul interiorului11. Iar comunicarea cu privitorul, un punct central de interes n arta
contemporan, este mult mai permisiv i mai deschis, prin libertatea interpretrii, n cazul unei piese de
art abstract. De altfel, Se prea poate ca punctul final n domeniul abstraciei s fi fost atins de o pnz
nrmat pe care nu se afla nimic. n cazul acesta spectatorul simte ceea ce simte i artistul nainte de a-i
ncepe lucrarea i i poate picta propriul su tablou n nchipuire 12. i, aa cum secole la rnd artitii, n
marea lor majoritate, au aspirat spre obinerea veridicitii directe, tangibile, sincere, pe care poate doar
realitatea magic, lumea creat independent de om i n snul creia omul s-a nscut i el, o poate oferi,
artistul George Rickey credea c ontologia artei kinetice este cel mai bine abordat prin lucrul cu
micarea propriu-zis, mai degrab dect prin efecte optice. i displcea mai ales folosirea mainriilor
pentru a crea micare, caz n care dinamica va fi mereu una repetitiv i argumenta c adevratele lucrri
de art kinetic sunt cele n cadrul crora capacitatea de micare este intrinsec, permind o experien a
11 Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne. O introducere n formele ei simbolice, vol. II,
colecia Biblioteca de art. Art i gndire, Ed. Meridiane, Bucureti, 1977, p.
12 Albert E. Elsen, Temele Artei. O introducere n istoria i aprecierea artei, vol. II, colecia Biblioteca
de Art. Biografii. Memorii. Eseuri, Bucureti, 1983, p. 329

micrii nsei independent, fr alte elemente care s distrag atenia de la esen (micarea), cum sunt
piesele mecanice, forma, relieful, culoarea sau asociaiile cu figurativul.
Op art are, n structura sistemului su reprezentativ, dou puncte majore de pornire
care, alturate sau contopite, subliniaz un paradox intern; cele dou sunt
motenirea abstract i cea a perspectivei liniare. Abstracionismul, aprut n
secolul XX, n epoca modern (epoc a reformelor n art i a diversificrii
mijloacelor i tipurilor de reprezentri din cadrul ei) presupunea, printre premisele
ei, ndeprtarea i desprinderea total de arta iluzionist i naturalist, bazat pe
redarea ct mai precis a volumelor i, deci, a spaialitii, prin intermediul
perspectivei liniare.
Creeaz un tip de textur, de materie, prin repetarea elementelor care o construiesc
i uneori, spaiu prin deformarea acestor texturi, care dau impresia c se muleaz
pe volume plasate n spatele lor, inaccesibile privirii spectatorului, dar clar intuite de
ochi.
Univers halucinant, psihedelic
Ridic ntrebri asupra a ceea ce se ascunde dup capacitatea noastr de a percepe
vizual sau codificat/ncastrat n plin vz, n nsi materia care ne nconjoar, dar
care se sustrage percepiei umane, la fel cum animalele percep doar anumite
spectre de culoare. Omul a reuit, prin tiin, s aib acces la un microcosmos pe
care nici nu i-l imagina i acest lucru a demontat ideea c realitatea i verificarea
ei poate fi fcut n totalitate de ctre om prin simuri (indiferent dac e vorba de
vz, auz, miros sau calitatea tactil). E fascinant de imaginat ct de vast, de
divers i de spectaculoas ar putea fi lumea n care trim, pe care o denumim a
noastr, pe care o simim familiar, fr ca noi s fim contieni i condamnai
deocamdat cel puin- la a nu avea acces la ea, n ntregimea ei. Op art ar putea fi,
astfel, un tip de art iluzionist, de fapt, inspirat din natur, pe care o ia ca punct
de pornire pentru a o copia. n spatele perdelei realitii noastre, care nfieaz un
anumit peisaj, s-ar putea ascunde ntregi universuri paralele, dar concomitente,
simultane cu al noastru, convieuind pe acelai Pmnt. De fapt, aceste ipotetice
universuri, incluzndu-l pe cel perceput de noi, sunt ele nsele percepii imprimate
asupra realitii reale care e capabil s le susin pe toate, de o diversitate
incredibil, multivalent, implicnd posibiliti infinite, ca un suport, o pnz alb
care ateapt s fie proiectat ceva pe ea. i ideea c realitatea ine de ochiul
privitorului, de spectator. Implicarea spectatorului de art devine astfel esenial n
nsi existena operei de art.
Realitatea relatat la percepia uman, ideea imposibilitii de a te sustrage
propriilor percepii, care determin construirea unui univers propriu sau a unui mod
propriu de a nelege i descifra universul.
Micare profund tiinific, bazat pe descoperiri tehnice

n arta iluzionist (n sensul ei de art care reproduce realitatea, care creeaz iluzia
ei, care se bazeaz pe conceptul de mimesis), artitii s-au confruntat nc de la nceput cu
problema reprezentrii unui obiect tridimensional pe un suport bidimensional (cu excepia sferei
sculpturii), de a gsi mijloace tehnice prin care s creeze impresia de spaiu, adncime, volum i micare
i reuesc s fac asta prin intermediul unor sisteme de iluzii optice. Dar iluziile optice n art nu sunt
descoperite de pictori pentru prima dat, grecii antici nvaser s controleze deformrile pe care ochiul
uman le produce i s le corecteze, iluziile optice sunt deci contracarate prin alte iluzii optice; ei au
dezvoltat n acest sens o tehnic de augmentare denumit entasis i folosit la temple, la peripter. n
cadrul structurilor monumentale, liniile verticale paralele ca cele marcate de coloanele colosale par
concave; pentru a atenua aceast iluzie, pentru a o corecta, grecii au realizat fusurile coloanelor puin
bombate, convexe.
n ziua de azi, poate cele mai interesante realizri artistice care se bazeaz pe iluzii optice, pe artificii
perspectivice sunt cele ale lui Kurt Wenner, iniiatorul unui tip de desene n pastel tridimensionale
realizate pe pavimentul stradal prin intermediul anamorfozei 13, denumite 3D Street Painting (Pictur
Stradal 3D), 3D Pavement Art (Art Pavimental 3D), 3D Chalk Art (Art cu Cret 3D) sau 3D Sidewalk
Art (Art pe Trotuar 3D). Aceste lucrri creeaz o iluzie a tridimensionalitii surprinztoare i derutant
din punct de vedere vizual, cnd sunt privite dintr-un anumit punct.

Cel care a formulat pentru prima dat n istoria cunoscut i a folosit legile perspectivei
lineare14 a fost arhitectul Fillipo Brunelleschi (1377-1446), cndva n jurul anului 1420.
Acest sistem al perspectivei lineare proiecteaz iluzia adncimii pe un plan
bidimensional, folosindu-se de puncte de fug plasate la nivelul ochilor, pe linia
orizontului, spre care converg toate liniile. Artitii renascentiti au fost fascinai de acest
concept i l-au adoptat n reprezentrile lor, dar acest sistem de redare a adncimii
spaiului a marcat pentru totdeauna, pn azi, arta european, nu doar arta
contemporanilor arhitectului.
Abia dup cteva secole, n secolul XIX, artitii au nceput s se joace cu un alt tip de reprezentare a
spaiului i s se foloseasc de perspectiv n moduri inedite. Iar unul dintre vizionarii i pionierii acestei
perioade, poate chiar cel mai de seam, a fost Paul Cezanne (1839-1906), care a nceput s i pun
ntrebri legate de structurile subiacente a lucrurilor (imagini, organisme, obiecte) care i trezeau un
interes n sensul reprezentrii lor n cadrul unor lucrri, abordarea sa era, deci, una analitic prin
excelen. El a ajuns, astfel, s destructureze pentru ca mai apoi s restructureze suprafeele de orice tip,
s ncerce s cerceteze esena lucrurilor prin simplificarea formelor, pe care le aduce la esena lor
geometric i pe care le construiete complet din culoare, fcnd abstracie de clasicul mod de

13Termen relatat, n art, la tehnica trompe loeil, dar putnd fi vzut i sub forma
continuitii logice i matematice a perspectivei
14 Probabil mai corect ar fi s spunem c Brunelleschi a redescoperit perspectiva
linear, deoarece e foarte probabil ca anticii s fi fost contieni de mecanismele ei;
cu toate acestea, probabil aceste cunotine legate de perspectiv s-au pierdut n
timpul Evului Mediu

reprezentare al tridimensionalitii, prin intermediul luminei i al umbrelor. Cezanne ignor i legile

perspectivei clasice, lineare, el reprezint, de multe ori, obiectele care apar n aceeai pnz din prisma
unor unghiuri diferite, permind fiecrui obiect s fie independent n cadrul spaiului redat, n timp ce
atenia cade pe felul n care se relateaz un obiect la altul i nu pe perspectiva tradiional bazat pe unul
sau mai multe puncte de fug, pe care o distorsioneaz.

Pablo Picasso (1881-1973) Form

De scris despre perspectiva cu mai multe unghiuri, poate cu o exemplificare a unui
portret, de cutat faza din cubism (sintetic.)

Henri Matisse (1869-1954) Colour

Matisse, regarded with Picasso as one of the 20th Centurys greatest artists, also
abandoned the traditional rules of perspective as the foundation of his work, but in a
very different way.
Matisses work was primarily an exploration of colour. After an exhibition in Paris in 1905
Matisse and a group of friends freed colour from naturalism and were resultantly
labelled the Fauvists (wild beasts) by the critics. Based on the world around him but
abandoning traditional perspective, Matisse created his own shallow space where each
object was distorted and adapted to fit its place in the overall design and brilliant colour
was used as an independent structural object.

Wassily Kandinsky (1866-1944) Abstraction

Kandinsky was the first painter to completely abandon contact with reality and to give form and
colour alone a spiritual meaning.
Kandinsky is widely credited with creating the first abstract art, produced following a long period in
which he considered and developed his own artistic theories, based often on music music being
the ultimate teacher his spiritual beliefs and his own artistic experiences. Kadinskys nonobjective approach was echoed later by Piet Mondrian, Hans Arp, Frank Stella and by the Op Artists
such asBridget Riley and Victor Vasarely.

Piet Mondrian (1872-1944)

by the 1920s his work was entirely removed from any reality. The forms he used were coloured
squares often just the three primary colours rectangles and black lines.
Mondrian was very influential among the artists that followed him. His philosophy that painting
should stand on its own, totally free of reality and representation was a major influence on the Op
Artists of the 1960s Bridget Riley and Victor Vasarely.

Kazimir Malevich (1879-1935)

Another artist who felt that art needed a radical and complete revision was Kazimir
Malevich
Malevich said that he wanted to eliminate from art what he called nonsense realism.
Malevich used simple geometric shapes mainly focused on the square and the circle and limited
colour schemes through which he felt that he expressed eternity. The movement he started was
called Suprematism and began around 1915. It was in this year that Malevich produced some of his
most famous works such as Black Square (shown right) and Black Circle. His next breakthrough
came with White on White in 1918 which took Suprematism from polychrome to monochrome.
Experimentation and innovation had overtaken traditional perspective as the driving force in art.
Despre dada i Duchamp, de menionat expresionismul abstract i pop art (mai ales
Jasper Johns, cu steagurile i inta)

Origins Bahaus Geometric Form

Despite being shut down by the Nazis in 1933, Bahaus lived on with other schools starting in the US
and Budapest. Its influence on European and American art was immense and it was certainly one of
the strongest influences on Op Art. Victor Vasarely, the father of Op Art trained in the Budapest
Bahaus school.

Origins Kinetic Art Movement

Pattern, Line, Optical Illusion and Movement
In some respects, Op Art can be thought of as a development from Kinetic Art. The
question posed was how to provide the viewer with an illusion of movement on a static

2D surface. Exploitation of the fallibility of the eye through the use of optical illusion
provided Op Artists with the answer.
The use of repetition of pattern and line, often in high contrast black and white was one
way Op Artists used to create this illusion of movement. The overall optical effect of the
technique leads the viewer to see flashing and vibration, or alternatively swelling or
warping.
Rileys Untitled Diagonal Curve (shown right) is a good example of this technique, where
black and white wavy lines are placed close to one another on the canvas making the
surface appear to shimmer and move before the eyes.

Traditional Perspective and Depth

The separation of art from traditional perspective that began with Cezanne in the late
19th Century allowed for the birth of the Abstract and Expressionist movements
amongst others, both important influences on Op Art. Movements such as these deemphasized (or, in many cases, eliminated altogether) representational subject matter.
Because of its geometrically-based nature, Op Art is, almost without exception, nonrepresentational. However, despite this non-represenational nature, the Op Artists made
extensive use of the traditional perspective techniques originally developed to allow for
the accurate representation of the natural world in art, in order to create the feeling of
depth and space within their paintings.
Victor Vasarelys Galaxie (shown right) is a classic example of the use of perspective in
Op Art with the centralised vanishing point creating the illusion of a receeding frame or
lattice set in space.

Colour Theory and the Science of Colour

With Op Art came an acute awareness of the work done on the science of colour and
colour theory. Colours appear to change depending on their proximity to other colours.
For example, a red shape on a white ground appears much lighter than the same red
shape on a black ground. Colours opposite each other on the colour wheel when placed
next to each other seem to be of different intensity than when placed some distance
apart. Those colours in the cool range blues, purples & greens are recessive and
seem to sink back on the surface whilst the warm colours red, orange and yellow
particularly are emergent.

The manipulation of colours to achieve apparent movement is endless some colours

placed next to neutral greys appear to create new colours an echo of a colour, an after
image, and so on. The color relationships in play are known as simultaneous
contrast,successive contrast, and reverse contrast (or assimilation).

Op Art and The Science of Perception

The phrase Op Art was coined around the time of the famous Responsive Eye
exhibition, with Op of course referring to optics the physical and psychological
process of vision. Work on the mathematical and scientific basis of perception had been
ongoing since the 1800s, with much progress having been made in the 1950s and
1960s leading to a resurgence of interest in the field.
The Op Artists, through their study of the science behind how the eye and brain work
together to perceive color, light, depth, perspective, size, shape, and motion, were able
to put into practice the scientific work around visual perception. Op Art exploits the
functional relationship between the eyes retina (the organ that sees patterns) and the
brain (the organ that interprets patterns). Certain visual stimuli can cause confusion
between these two organs, resulting in the perception of irrational optical phenomena,
something the Op Artists used to full effect.

A Summary of Influences and History of Op Art

In Perspective part I and part II we saw how linear perspective developed as the
dominant force in Western art, only later to be discarded. This in turn led to the cubists
experiments with form, Cezannes work with colour and the abandonment of
representational art entirely in the form of abstraction. From here we looked at the
simple geometric shapes of Mondrian and Malevich, the anti-art of the Dadaists, the
wild imagination of the Surrealists, the expressive freedom of the Abstract
Expressionists and the fascination with popular culture of the Pop Artists.
In this section we have looked at the influence of the simple geometry of the Bahaus
movement and the movement of the Kinetic Artists. We have also looked at how the
scientific basis of perception and colour developed and became better understood. So
to answer the question as to what were the influences and origins of Op Art, the answer
is hopefully clear all of the above!

Matematic n art
Maurits Cornelis Escher (Dutch, 1898-1972), Balcony, 1945, lithograph, 11 3/4 x 9
1/4 inches (29.7 x 23.4 cm), National Gallery of Art, Washington, DC. In the center of

this picture of a hillside town, Escher said he tried to break up the paper's flatness
by "pretend[ing] to give it a blow with my fist at the back, but . . . the paper remains
flat, and I have only created the illusion of an illusion."
Maurits Cornelis Escher, Relativity, 1953, lithograph, 11 1/8 x 11 5/8 inches (282 x
294 mm), National Gallery of Art, Washington D.C. Here three worlds, each with
their own gravitational forces exist simultaneously, operating perpendicularly to one
other.
Another trick Escher liked to include was tessellations that changed from one object to another. A
tessellation is made by repeating the same pattern over and over. in this case the shapes vary
slightly from top to bottom but you can still vaguley see a fish outline between the birds at the top.
Since the birds are given detail in the top half and fish given details in the lower half this is what
stands out and it appears there is a transition between the two.
This is a circular tessellation with an infinitesimal twist. Since each shape gets smaller moving
away from the centre the gaps allow for a few more to fit in and each of these is smaller with a
smaller gap, and we can keep fitting in more and more of them forever.
Caleidoscop-like
Este un termen folosit ca abreviere pentru sintagma optical art (art optic) i se refer la arta care
exploateaz iluzia sau diverse efecte optice ale proceselor perceptive. A fost folosit pentru prima dat de
ctre autorul anonim al unui articol nesemnat, aprut n revista Time, n numrul din 23 octombrie 1964 i
a intrat n uzana comun indicnd n special structuri bidimensionale cacre strnesc puternice efecte
psihofiziologice.
Debutul op art-ului sau evenimentul care a adus n atenia publicului acest tip de variant, de form
artistic a fost expoziia The Responsive Eye15, care a fost gzduit de ctre Muzeul de Art Modern
(MoMA) din New York n 1965, sub supravegherea lui William C. Seitz; expoziia a prezentat n paralel
dou tipuri de direcii vizuale practicate deja de ctre anumii artiti de ceva timp: ambiguitatea
perceptual creat prin suprafee de culoare, atunci n vog in Statele Unite ale Americii 16 i sugestia
micrii creat prin intermediul modelelor vizuale rezultate din alturarea unor celule, a unor forme
repetitive, divizabile i repetabile la infinit (patterns), de obicei n alb i negru, folosit abundent de ctre
artitii europeni implicai n arta kinetic. Printre artitii op art care au expus aici se numr Victor
Vasarely, Bridget Riley, Frank Stella, Josef Albers, Richard Anuszkiewicz, Jeffrey Steele, .a.; au expus
acum i grupurile de artiti Groupe de Recherche dArt Visuel (Grupul de Cercetare a Artei Vizuale) din
Frana, Gruppo T i Gruppo N din Italia, Equipo 57 din Spania i Grup Zero din Germania.

15 Exist i un film realizat de

16 Odat cu expresionismul abstract, mai ales n direcia pe care o ia micarea sau
ramura expresionismului abstract al anilor 50-60 din America, care a fost denumit
de ctre influentul critic de art Clement Greenberg Color field care includea artiti
ca Mark Rothko sau Clyfford Still

Sursele de inspiraie i influenele asupra op art-ului n ceea ce privete efectele grafice i interesul pentru
interaciunile culorilor ntre ele se pot identifica n munca postimpresionitilor, a futuritilor,
constructivitilor sau a dadaitilor i mai ales declaraiilor, a expunerilor, a specificaiilor, a poziiilor
(statements) artistice i didactice ale maetrilor Bauhaus-ului17 (printre care se numr Josef Albers,
Wassily Kandinsky, Laszlo Moholy-Nagy sau Paul Klee), de la care op art i trage rdcinile att n
imagistic apropierea fiind poate cea mai evident n tipul de tipografie adoptat de Bauhaus, prin
accentul pus pe simplitate, claritate, geometrizare (reducere la forma esenial, primordial), omogenitate
i impact vizual, dar aceste principii stnd n picioare n toate domeniile exploatate i predate la aceast
coal, arhitectura, design-ul, teatrul18, .a.- ct i n fascinaia pentru tiin, n intenia de a unifica artele
nalte cu cele decorative19 i n adoptarea principiului integrator prin dorina de a terge graniele
disciplinelor distincte, de a trasa legturi i de a stabili colaborri ntre art i diferite alte domenii. Op art
este, deci, un exemplu bun pentru felul n care arta a nceput s se contureze ca o sfer singular,
particular, dar fcnd parte, n acelai timp, dintr-un organism n care cele mai diverse domenii sunt
interconectate, convieuiesc n paralel, i influeniaz reciproc funcionarea i conlucreaz. Caracterul
interdisciplinar al artei i face simit prezena acum, n secolul XX despre care discutm, mai puternic,
mai accentuat dect oricnd altcndva. Una dintre cele mai semnificative legturi ale acestui tip de art,
poate chiar esenial pentru definirea ei, se poate stabili cu cercetrile psihologice, n special cu teoria

17 Bauhaus a fost cea mai influent coal de art modernist a secolului XX, a
crei abordare asupra educaiei artistice i a nelegerii relaiei artei cu societatea i
tehnologia a avut un impact major n Europa i Statele Unite ale Americii mult dup
ce aceasta a fost nchis n 1933. A aprut n direct legtur cu diverse micri ale
secolelor XIX i XX, care ncercau s niveleze distincia dintre artele nalte i artele
aplicate i s reuneasc creativitatea i manufactura, artizanatul. Dar pn la
mijlocul anilor 20 ai secolului XX, atenia i accentul colii i schimb direcia spre
ideea unificrii artei cu design-ul industrial. Accentul pus pe experimentare i
soluionare inovativ de probleme a influenat mult abordrile asupra educaiei n
arte. A dus la regndirea statutului i recatalogarea artelor nalte ca arte vizuale
i la reconsiderarea artei considerat pn atunci ca fiind subordonat disciplinelor
umaniste, ca literatura sau istoria- ca un tip de tiin de cercetare, de explorare,
inovativ, proactiv, revelatoare.
18 Nici n ceea ce privete domeniul teatrului, Bauhaus nu se va dezice de principiul
integrator, n care toate elementele constitutive (personajele, luminile, compoziia
scenic, muzica, micrile, culorile) conlucreaz pentru a crea i se integreaz ntrun organism viu, renunnd la o ierarhie, dar fr a-i pierde importana individual
i astfel acest organism unitar se construiete pe sine n timp real, prin micare i
ritm
19 n acest sens, am putea considera c una dintre sursele de inspiraie importante
ale Bauhaus-ului a fost motenit de op art i anume micarea Arts and Crafts de la
nceputul secolului XX

Gestalt20 i cu descoperirile din domeniul psihofiziologiei care le-a permis artitilor conectai cu
fenomenul op art s exploateze n arta lor fenomene variate: imaginea care persist i dup ce ochiul
nu mai e fixat pe ceva, moment n care nu mai exist stimul i micarea consecutiv; interferenele liniilor;
figurile, formele ambugui i perspectiva reversibil; contraste coloristice succesive i vibraia cromatic; n
lucrrile tridimensionale, puncte diferite de vedere i suprapuneri ale elementelor n spaiu.
Gestalt psychology or gestaltism (German: Gestalt "essence or shape of an entity's complete
form") is a theory of mind and brain of theBerlin School; the operational principle of gestalt psychology
is that the brain is holistic, parallel, and analog, with self-organizing tendencies. The principle maintains
that the human eye sees objects in their entirety before perceiving their individual parts, suggesting the
whole is greater than the sum of its parts. Further, the whole is anticipated when the parts are not
integrated or complete. Gestalt psychology tries to understand the laws of our ability to acquire and
maintain stable percepts in a noisy world. Gestalt psychologists stipulate that perception is the product of
complex interactions among various stimuli.
Vasarely began working with graphic elements on the surface plane before superimposing them on
transparent materials in order to obtain subtle visual effects. His binary structures (from 1952) were
already at the centre of what was only later called Op art. It was, however, only the introduction of colour
to his plastic unities that revealed their inner relationships: another geometrical form in a different colour
or hue is added to the basic element, generally a square acting as a background, giving an infinite
number of possible combinations. These works, as well as the large-scale algorithms of the Planetary
Folklore series, were in Vasarelys view not only to be considered as stepping-stones towards an
application in architecture and town planning (discussed in Victor Vasarely Farbstadt/Polychrome City,
Munich, 1977), but also as a structuralist programme for use in the area of cybernetics.
From 1961 Riley obtained strong black and white effects, for example in Blaze 2 (1963; Belfast, A.C. N.
Ireland). Geometric units such as squares, triangles and circles were depicted in such ways that their
distortions set up a definite rhythm. The optical spasms that result from this often allude to energy and to
psychological phenomena, perhaps emanating from the unconscious. Later Riley moved away from the
sharp contrasts of black and white, which created a fluctuating or active space and strong light effects,
towards tonal variation and eventually to colour contrast.
Sotos research into optical vibrancy began in 1952 when he experimented with various chromatic and
luminous elements distributed over the surface before he arrived at the moir effect, which he favoured as
a means of making solid objects such as wire structures appear to dissolve. The effect was often

20 Psihologia Gestalt sau gestaltismul (n german Gestalt nseamn esena formei

complete a unei entiti) este o teorie a minii i a creierului dezvoltat n mediul
colii din Berlin. Principiul cu care lucreaz gestaltismul se refer la creier ca fiind
holistic, paralel i analog, cu tendine de autoorganizare; acest principiu susine c
ochiul uman vede obiectele n integritatea lor nainte de a percepe prile lui
individuale, constitutive, sugernd astfel c ntregul e presus sumei prilor sale
constitutive, asamblate mpreun. Psihilogii care ader la gestaltism stipuleaz c
percepia este produsul unor interaciuni complexe dintre diveri stimuli.

enhanced by mobile wooden or metal rods, often of different colours, suspended by string before a striped
background. This evolution towards space and towards a cosmological approach was developed further in
the late 1960s in the series of Penetrables, where he appealed to both the tactile and optical senses of
the spectator or participant. These works, comprising spaces filled with suspended metallic strips or nylon
strings through which the spectator walked, were intended to represent the totality of relations in the
world.
Agam similarly constructed works that depended on the spectators participation. He used musical
terminology such as contrapuntal and polyphonic when naming his works. In this way he was trying to
reach beyond the time-scale implicit in traditional music, regarding mere duration as infinitely less rich
than the dynamic, irreversible and unforeseen quality of time that is involved in his transformable
paintings. Agams notion of time centred upon the concepts of irreversibility and the simultaneity of acts
and events in nature in which he saw true unity, a word that testifies to his profound knowledge of
Hebrew spirituality. With this principle in mind he set out to create an art that existed only in the realm of
the possiblethe virtualwhich is one of the main characteristics of Op art.
In his Physichromies (from 1959) Cruz-Diez applied a theory of additive colours, combining a technique of
regularly spaced card strips with earlier experiments with colour. He achieved a subtle interaction between
the very intense reflections from the surfaces turned towards the spectator and the effects of expanding
colour recorded upon the surfaces adjacent to the pigment. This allowed him in later environmental works
to undertake an analysis of colour in confined spaces in order to induce successive situations that are
themselves liable to give rise to chromatic events.
Through their roles in the Groupe de recherche dart visuel, Le Parc and Morellet already had the
development of a new visual situation as an ultimate objective; their interest lay exclusively in the
object/eye relationship rather than in the object considered for its intrinsic plastic properties. Le Parc
began his research in works that he called surface-sequences, in which he sought to obtain effects of
progression and juxtaposition by decreasing the diameter of successive black and white circles, by using
similar sequences with a range of 12 (later 14) colours, or by gradually inclining a line in a clockwise or
anticlockwise direction. When traced by the spectators eye, these surface-sequences gave rise to new
and surprising structures. The Grids of Morellet also gave the impression of curves although they were
built up from a rigorous pattern of straight lines. Both Le Parc and Morellet subsequently undertook an
impressive number of experiments with mobiles, light and environmental structures, often aiming at a total
implication of the spectator in the aesthetic process, yet never abandoning their initial preoccupation with
optical relationships.
In the USA the beginnings of Op art, in particular the chromatic element, were dominated by the work of
Josef Albers. Although the picture surface in his Homage to the Square series is not disrupted, some
perceptible changes of colour do occur. American artists such as Frank Stella, Larry Poons and Richard
Anuskiewicz developed this research for a time by means of periodic structures, surface modulation and
chromatic vibrations before evolving towards reductionism and Minimal art.
Although Op art must be considered in its entirety as an ephemeral art trend, it has nevertheless had
some permanent effects on the perceptual qualities of the spectator, on the relationship between artists,

architects and town planners and on the systematic application of optical phenomena in technologically
highly-developed art forms.
Frank Popper
From Grove Art Online
2009 Oxford University Press

Francisco Sobrino, Unstable Transformation: Juxtaposition, Superposition D, 1962, plexiglass, 32 x

16 x 16." This also was the source of much discussion on Tropolism as a potential source of inspiration
for Sir Norman Foster's new Hearst hq in Manhattan
As a practicing architect, I have felt nothing but comlete bewilderment at Gutter's thread about libel. At Tropolism, we
find this to be high-functioning complaining. Tropolism means cities are messy, and the ideas for buildings are as
messy as they come. Bring it on! Most of my job is fine-tuning, and that includes the inspiration process. Sometimes
projects are just fine-tuning someone else's idea, material, pattern, or whatnot. The point is that result is always new,
because it has a new context.
As an illustration of how messy (gorgeously so) inspiration will be, a friend was shuffling through his 1965 MoMA
catalog for "The Responsive Eye" on Sunday (as one does) and he thought this Francisco Sobrino sculpture from
1962 shares a lovely visual similarity to Lord Norman's Hearst Building. The similarity wasn't just visual...the seethrough nature of the sculpture, as a result of the triangulated structure, hit upon exactly what I meant by "diagonal
living": triangulated structures allow us to see through buildings, conceptually as well as visually. Thank you,
inspiration.

Op art painters devised complex and paradoxical optical spaces through the illusory manipulation of
such simple repetitive forms as parallel lines, checkerboard patterns, and concentric circles or by
creating chromatic tension from the juxtaposition of complementary (chromatically opposite) colours
of equal intensity. These spaces create the illusion of movement, preventing the viewers eye from
resting long enough on any one part of the surface to be able to interpret it literally. Op art works
exist, according to one writer, less as objects than as generators of perceptual responses.
Op art goals were shared by the French Groupe de Recherche dArt Visuel (Group for Research in
the Visual Arts) and by the Chilean-born artist Jesus Raphael Soto. These artists made large-scale
Op sculptures that employ light and motors, as well as sculptural materials, to create the illusion of
movement in space that is fundamental to all Op art.

http://books.google.ro/books?
id=3ry4oQzXItYC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=one
page&q&f=false