Sunteți pe pagina 1din 8

Anthony Julius, A Transgressive Work and its Defences

Articolul se folosete de cazul lucrrii Piss Christ (1987) al lui Andres Serrano doar ca
un pretext, marginal subiectului real al articolului i anume argumentele aduse n
favoarea/pentru a apra i a justifica piesele artistice sau formele de art catalogate azi
ca fiind transgresive, care provoac i foreaz publicul, spectatorul i normele
societii i, deci, limitele artei n existena ei n contiina i prin prisma acestui
public, care intete reacii ca ocul, dezgustul, ofensa, perplexitatea, confuzia, etc.,
senzaii provocate prin intermediul unor aspecte marginale i marginalizate ale vieii
cu care majoritatea prefer s nu aib contact i care sunt adeseori ignorate sau creaz
reacii ostile cnd sunt abordate n spaii i situaii publice
Context: controversa creat n jurul lucrrii Piss Christ este considerat a fi i
menionat de ctre Julius ca fiind o parte a aa-numitelor rzboaie culturale
americane, lucrarea lui Serrano fiind, n principal, contestat i atacat (att ideologic,
ct i fizic n momentul expunerii ei n Australia) datorit caracterului ei blasfemic pe
care anumite grupuri l-au invocat, vznd n ea o profanare a unui simbol (chiar cel
central) al cretinitii lucrarea reprezint o fotografie cu un crucifix ntr-un recipient
cu umplut cu urina artistului
O campanie mpotriva lucrrii a fost condus de grupul de presiune american
American Family Association i critici vehemente au fost formulate n cadrul
Senatului, un gest care a devenit celebru n rndul publicului i aproape un simbol al
indignrii i al nivelului la care a ajuns revolta strnit de existena i expunerea
public a lucrrii aparinndu-i unui senator care a sfiat teatral o reproducere a
lucrrii
Un aspect care a agravat controversa din jurul lucrrii era faptul c expoziia fusese
finanat de agenia federal National Endowment for the Arts, ceea ce se traducea n
opinia celor care s-au plasat mpotriva lucrrii prin faptul c guvernul nsui ncuraja
caracterul ei profan, folosind fonduri publice, banii contribuabililor deci, pentru a
finana i susine artiti pentru a-i abuza pe primii
O serie de argumente reprezentnd strategii de aprare a Piss Christ au fost formulate
ca rspunsuri i contraatacuri la obieciile aduse lucrrii:
Una dintre ele se baza pe prezumia c Arta e o zon privilegiat n cadrul creia ceea ce e de
nespus n alte circumstane poate fi spus i ceea ce e de neilustrat n alte circumstane poate
fi ilustrat. (p. 327). Aceast strategie de aprare este cunoscut la nivel extins, spune Julius, ca
alibiul estetic.
Un altul se baza pe Primul Amendament, care apr libertatea de exprimare, n ideea c aanumitul discurs artistic (art speach) are dreptul la protecie constituional n aceeai msur
n care o are discursul politic (political speach) sau discursul comercial (commercial speach)
Ideea central aici era faptul c dreptul penal sau justiia instituionalizat nu ar trebui
s fie instana de judecat, instana de reglementare i un mijloc de coerciie asupra
expresiei imaginaiei i a fost contracarat prin intermediul ideii c arta (i deci artitii)
nu ar trebui s fie privilegiat n faa legii i, prin asta, ca artitii s fie privilegiai n

faa ei n raport cu restul cetenilor, arta devenind un mijloc de justificare sau o scuz
nejustificat prin aceasta
Julius observ i expune n articolul su o contradicie inerent ntre aceste dou
strategii de aprare: alibiul estetic insinueaz c arta ar fi special, n timp ce strategia
Primului Amendament o asimileaz cu alte forme de discursuri
Cele trei strategii de aprare centrale n articolul lui Julius i expuse extins sunt, ns, de o alt
natur: apeleaz nu att la drepturile artistului la liber expresie, ci la caracterul distinct al
pieselor artistice, ncercnd s le justifice prin oferirea de explicaii asupra aspectelor lor. Cele
trei strategii interpretau Piss Christ prin prisma a trei aspecte-cheie: prin referirea la efectul
pozitiv asupra spectatorilor (ca o justificare social), prin plasarea ei n istoria artei i prin
aspectele sale eseniale care nu aveau legtur cu subiectul pe care l aborda.
1. Aprarea/argumentul nstrinrii (the estrangement defence)
Se bazeaz pe ideea c ine oarecum de datoria artei s ocheze pentru a mpinge oamenii spre
un oarecare adevr despre ei nii, despre lume sau despre arta nsi i o modalitate de a face
asta este prin provocarea senzaiei de bizar, prin transformarea familiarului n nefamiliar, prin
problematizarea a ceea ce e necontestat, deci printr-o form de alienare (care se traduce printro detaare) de propriile lor preconcepii.
O alt idee central se bazeaz pe caracterul educativ al artei, a crei existen e corelat cu
scopul ei de a nva (o lecie), iar formele sale ocante, interferenele n viaa cotidian a unor
aspecte ce tulbur, perturb, nelinitesc sunt justificate de acest scop care are puterea de a
anula, de a respinge negativul perceput ca fiindu-le ataat.
n varianta sa cea mai blnd, argumentul nstrinrii ne invit s contientizm abilitatea artei
de a ne releva lucrurile familiare dintr-un unghi ascuns nou pn atunci i s descoperim
substraturi ale lumii pe care percepia noastr format, reglat de multe ori prin nvare
(motenit, transmis oarecum de multe ori) i cristalizat asupra ei ne mpiedica s le
percepem; n alte cuvinte, puterea artei de a schimba percepia i, deci, realitatea, dat fiind
incapacitatea omului de a se detaa de percepia sa, care devine astfel singura sa posibil
conexiune cu lumea i singurul reglator al realitii fiecruia. n varianta sa mai radical,
subscrie unor forme de art care deconstruiete iluzii, demasc prejudeci, suspend
nelepciunea convenional. n versiunea sa cea mai puternic, acest argument are tendina de
a caracteriza toate lucrrile de art; n versiuni mai temperate, caracterizeaz doar formele
artistice care arunc suspiciuni asupra conceptului de frumusee.
Argumentul nstrinrii justific astfel scandalurile provocate de art i durerea pe care o
provoac prin referina la modificrile pe care acestea le efectueaz n sensibilitile noastre.
(p. 332)
n acest punct, Julius face referire la o alt zon a artei, care apropie, n opinia autorului, chiar
identific argumentul nstrinrii cu doctrina suprarealitilor, conform creia scopul artei nu e
acela de a schimba felul n care triesc oamenii (stilul de via), ci s arate pe ce baze
schimbtoare (i prin urmare instabile, nesigure) e fondat respectivul mod de a tri.

(Argumentul nstrinrii este astfel, printre alte lucruri, doctrin suprarealist; p. 333).
Aceast zon a artei cuprinde manifestri i forme ale ei care ofer experiana limitrilor
noastre prin transpunerea n afara lor, prin teleportarea noastr dincolo de propriile granie
(auto)impuse. n aceste cazuri, spune Julius, Nu ne schimbm viziunile; ne schimbm viziunile
asupra propriilor viziuni (p. 333), iar efectul este contientizarea i, automat, un tip de umilire
elevatoare a concepiilor noastre, dup vlul crora primim acces pentru o scurt privire.
Prin urmare, experiena/trirea oferit de art e probabil a fi dureroas, dar arta rnete pentru
a dezavua/expune/demasca rnile cauzate de lumea banal, familiar, de zi cu zi. E regizorul
nsui, Luis Bunuel, cel care mnuiete lama care taie globul ocular n momentele de
nceput/deschidere a filmului Un Chien Andalou (1929). Prin aceasta (s-a argumentat),
Bunuel distruge simbolic ochiul spectatorului. El face asta pentru a distruge percepiile
stereotipice i pentru a ne prgti pentru imaginile perturbatoare care i urmeaz acestei
secvene. Astfel, durerea ar putea fi scopul lucrrii sau ar putea fi mijlocul prin care lucrare
i comunic adevrul. Dar dac rspunsul publicului e impresia c oroarea st/rezid doar
n lucrare i nu n nsi lumea, atunci lucrarea a euat. (p. 333)

n concordan cu argumentul nstrinrii, Piss Christ constrnge la contientizarea


caracterului corelaional al diferitelor aspecte ale experienei vieii umane care,
mpreun, construiesc imaginea real, adevrat, a existenei umane, ignornd i
sfidnd dorina oamenilor de a le separa pentru a le putea ignora pe unele (cele care
creaz discomfort, anxietate, grea, care evoc desuetitudinea, murdria, decderea,
etc.). n acest sens, Piss Christ e construit pe baza unor efecte frumoase estetic,
obinute prin intermediul unor materiale considerate a fi deeuri, socotite a fi nedemne
att pentru o oper de art frumoas, ct i pentru presupusul subiect abordat de ctre
oper, dar i necompatibile cu nsui apelativul de frumos, aruncnd publicul su n
paradox i perplexitate. Provoac/contest att dispreul pe care l afim fa de
funciile propriilor noastre trupuri, ct i refuzul nostru de a ne admite dependena fa
de ele. Julius l citeaz pe unul dintre aprtorii lucrrii care spunea c juxtapune crud
sacrul i profanul pentru a oca privitorul ntr-o reconsiderare a imaginii i a
semnificaiei sale reale. (p. 329)
Aprarea/argumentul Formalist (The Formalist Defence)
Argumentul formalist pune accent pe forma pieselor de art i nu pe coninutul lor reprezentat
de subiect, respectiv de lipsa lui, n cazul celor non-figurative, considernd c anxietatea
creat de coninutul subsidiar e prost plasat. Aceast abordare e bazat pe ideea artei ca
autoreferin, care se interogheaz strict pe sine nsi i contempl strict asupra ei nsei i nu
asupra realitii externe ei. Menirea, scopul artei devine astfel explorarea formei, iar
spectatorul trebuie s reflecte asupra autoabsorpiei artei, pierzndu-se pe sine n frumuseile
narcisismului ei. Nu are nici un interes fa de el sau fa de lumea lui; acesta este interesul
lui (p. 334).
Aici Julius face referire la Kant i a sa lucrare Critica Raiunii Pure, n care acesta distinge
ntre frumuseea liber i cea dependent, rezervnd instanelor de frumusee liber ceea ce el
a denumit exerciiul unei judeci de gust pure; aceast frumusee liber implic lipsa unui

(pre)concept a ceea ce ar trebui s fie obiectul ei, n ideea c frumuseea triete independent,
se ntreine pe sine nsei, const n ea nsei.
Fiecare obiect sau entitate create de natur sau de mna omului, fiecare lucru delimitat de pe
lumea aceasta are o form proprie, intim, personal, dar n acelai timp o form inerent
naturii lui, conturat de caracteristicile acelei naturi, de trsturile i particularitile ei
(speciei, categoriei). n cazul lucrrilor de art bidimensionale nu forma i structura obiectului
n sine (a asiului i a pnzei n cazul unei picturi) sunt relevante , ci caracterul a ceea ce e pe
suprafaa obiectului, nscut din contactul, angrenarea i interaciunea artistului cu materialele
de lucru. De asemenea, fiecare lucrare artistic e o instan a unui tip (specie, categorie) de
lucrri de art sau are mcar o conexiune cu o anume tip de lucrri art; aceste tipuri sunt
demumite generic de ctre autor genuri. El atribuie, deci, fiecrei piese artistice o form
proprie distinct i n acelai timp o form a genului. E una dintre trsturile distincte ale
artei faptul c are form i ntr-adevr asta distinge arta reprezentaional de ceea ce
reprezint, prin urmare fiecare lucrare de art poate fi interpretat prin intermediul referinei
la forma sa.
Julius prezint aici trei valene ale termenului formalism: .
1. Ca practic critic, axat pe proprietile formale ale operei, care subordoneaz formei
restul proprietilor ei fr a i le nega i consider arta o investigaie n propriile-i
posibiliti; aceast direcie n teoria artei respinge i depreciaz arta cu un coninut
care distrage spectatorul ei de la contemplarea formei ei estetice
2. Ca termen negativ, fiind folosit i abuzat n cadrul regimurilor de inspiraie sovietic,
n cadrul crora Realismul Socialist a fost utilizat pentru a controla i norma arta,
respingndu-se arta cu caracter avangardist i acceptndu-se doar un tip specific de
academism
3. Ca argument defensiv, mobilizat pentru a apra un anume tip de art dintr-o anume
perioad, fiind corelat strategic cu o anume concepie asupra artei i o anume estetic,
dezvoltat, n principal, n secolul XX: cea modernist; pentru particularitatea sa,
devine n mod invariabil exagerat n expresia sa, minimaliznd nejustificat alte
aspecte ale operelor
Argumentul a fost formulat i folosit pentru prima dat de Emile Zola, angajat n
aprarea lucrrii lui Manet, Dejun pe Iarb, lucrare care a strnit contoverse la vremea
sa i un public ultragiat 1863 datorit faptului c nfia un nud feminin (al unui
personaj cunoscut i recogniscibil) alturat cu dou figuri masculine mbrcate
complet, ntr-un cadru natural. Zola a susinut c acest coninut considerat scandalos
era doar o soluie pur pictural, tehnic, deci, referitoare la modul n care se poate
plasa o figur uman la scar ntr-un peisaj; critici au existat i la adresa tehnicii
folosite i a atitudinii fa de public pe care o denota. Zola a ncercat s arate c
publicul se neal vznd goliciune i scandal n loc de culoare i form i c,
demonstrnd o inabilitate de a relaiona cu aceste proprieti, aceast inabilitate devine
o incapacitate de a relaiona cu o oper de art ca art, n funcie, deci, de natura sa
inerent.

Indiferena fa de coninut relatat la lucrarea lui Manet i teoretizat de Zola a


devenit n sine o provocare (sau un alt nivel de provocare n cadrul controversei
strnite de Manet). Postura de neutralitate n faa diferitelor tipuri de subiecte, care
reprezint aspectul moral al argumentului formalist, era intolerabil pentru
adversarii lui Manet. Aprarea lui Zola nu a reprezentat un rspuns pentru ei, ci mai
degrab o proaspt instigare. (p. 336) Iar n aceast turnur, n acest paradox
dezvluit chiar de ctre cel care a folosit argumentul formalist ca aprare pentru prima
dat, putem identifica un pol al ceea ce Julius numete un dublu eec al acestui
argument: pe de o parte, e ineficient n a ine departe oamenii mrginii i cenzura de
lucrri provocatoare avnd n vedere subiectul invariabil controversat al lucrrilor
care strnesc scandaluri, abordarea formalist agraveaz ofensa lor; pe de alt parte,
ncurajeaz neglijarea unor aspecte eseniale ale lucrrii aprate prin aceast metod.
Piss Christ e fezabil a fi justificat prin intermediul argumentului formalist; e o lucrare
construit i regizat i nu un instantaneu, prezentnd caliti estetice, picturale: umbre
regizate, controlate, un caracter indistinct al reprezentrii, o difuzie general a liniei i a
culorii, conturul crucifixului i al reprezentrii lui Isus iluminat, dar estompat. Fluidele
corporale ale artistului, care leag laolalt tot ansamblul i ofer o calitate estetic ce confer,
se poate spune, atmosfera lucrrii i poate chiar personalitatea personale, au un rol strict n
estetica imaginii, n coloristica ei. Cele patru elemente care compun imaginea: crucifix,
urin, fundal rou, iluminare de sus, se combin pentru a crea un efect unitar i dac nu ar
exista provocarea titlului, care izoleaz n mod eronat dou dintre aceste elemente
(formalitii sunt suspicioi n legtur cu titlurile), nu ar exista nici un motiv s fie
evideniate vreunul dintre ele n mod particular. (p. 331)
Aprarea/Argumentul Canonic()
Aprarea canonic exist pentru a susine i apra lucrri care pot prea a nu avea nici o
legtur cu nimic recogniscibil ca art pn n prezent. Insist pe ideea c acestea pot fi
plasate n cadrul unei tradiii, ncercnd s atenueze ocul publicului prin punerea acestor
lucrri n contextul unei tradiii consolidate de alte lucrri care au strnit la un moment dat
controverse, context care confer legitimitate unei lucrri de art, dreptul de a fi inclus ntr-o
istorie a artei i de a fi considerat drept art. Prin urmare, ceea ce pare a fi radical nou i
fr antecedente e relevat a fi relaionat, posibil n maniere destul de intime, cu opere de art
anterioare i e, deci, confirmat/reabilitat/justificat ca art prin aceast descenden. (p. 338).
Acest argument i d privitorului lecii de istorie, insinund c prin respingerea unor forme de
art doar datorit caracterului lor provocator sau controversat trebuie n mod inexorabil
respinse i alte forme devenite deja canonice; arta verificat odat cu trecerea timpului e
nrolat, deci, n susinerea artei noi.
Argumentul face o distincie esenial i ntre arta convenional, devenit la un moment dat
oficial, i arta canonic (canonizat); n acest sens, n multe epoci i mai ales n arta
modern artitii consacrai i recunoscui prin prisma refleciei ulterioare momentului lor n
timp, printr-o privire napoi, artitii care au marcat istoria artei, nu au fost cei care au avut

succes i recunoatere n perioada n care au trit, respingnd convenionalul i fcnd astfel


un pas critic spre canonic/canonizare.
Autorul sugereaz c argumentul canonic s-a nscut din discrepana dintre succesul colosal al
impresionismului i evaluarea lui de ctre criticii de art din momentul naterii lui; faptul c sau nelat ntr-att n aceast evaluare a provocat o criz att intern n cadrul lor ca grup, ct
i extern, n ceea ce privete prestigiul i capitalul lor de ncredere. Reacia lor a fost aceea
de a cuta din acel moment un precedent canonic pentru fiecare pies artistic neobinuit,
potenial inovatoare.
Argumentul se bazeaz pe ideea de continuitate i, n acest sens, Julius identific aceast
continuitate n mai multe aspecte, care corespund mai multor versiuni ale argumentului
canonic.
Continuitatea n receptare este una; arta inovatoare, original, diferit este mereu
receptat iniial de ctre public cu confuzie i ostilitate, dar dup ce e acceptat, acest
tip de art devine msura n fincie de care este evaluat arta care i urmeaz. Primele
reacii sunt de multe ori adverse i primele judeci premature dar, n mod paradoxal,
aceste rspunsuri confirm, odat cu naterea argumentului canonic, valoarea, calitatea
noii lucrri n cauz i o plaseaz ntr-o linie de lucrri merituoase care au strnit
reacii similare.
Continuitatea unei practici artistice este alta i se refer la respingerea i sfidarea
regulilor stabilite n art de ctre artiti ca fiind ceva absolut firesc pe parcursul
istoriei; artitii mereu au tins spre experiment, spre inovaie, spre o practic artistic nu
motenit sau mprumutat, ci trit, experimentat, testat
O alt versiune a acestui argument e ilustrat de o anume continuitate a temei, a
coninutului; o lucrare nou poate face referire sau aluzie sau poate relaiona cu alt
lucrare n alte moduri. Exemplul ilustru n acest tip de argument este arta
renascentist, relatat la ocul pe care pare nc s l strneasc anumite forme de art
care se folosesc de imagistica trupului uman sau a diferitelor pri sau aspecte ale lui,
exhibate n cadrul public al unei galerii
O ultim versiune ar fi continuitatea discontinuitii, iar aici autorul se folosete n
explicaie de exemplul Futurismului Italian, cunoscut ca antipassatismo (micarea
ndreptat mpotriva trecutului), pe care l numete micarea meta-avangardist (p.
340) a secolului XX i care i primete caracterul avangardist tocmai pentru c
ncearc s repudieze un aa-zis trecut generic. Dar, spune Julius, nsi dorina (n
limbajul unui manifest din 1968) de a defini sinele pentru sine nsui n limbajul i
gesturile descoperirilor proprii e ea nsei confirmarea ntrzierii/tardivitii i a
incapacitii de a evada din repetiie (p. 340)
Fa de argumentul formalist, argumentul canonic nu concediaz ocul, iar fa de argumentul
nstrinrii nici nu l caut activ. Argumentul canonic pare a fi cel cu ca mai puin greutate,
dat fiind c apare ca o msur provizorie, o metod de a cumpra timp pentru lucrrile noi
pn cnd timpul i va spune cuvntul n privina lor

Piss Christ poate fi plasat att n cadrul canonului artei religioase, ct i n istoria
provocrilor artei de avangard. ntreptrunznd sublimul cu abjectul, sub forma a doi poli
opui (cel mai elevat cu cel mai de baz aspect al vieii), lucrarea lui Serrano se nscrie ntr-o
tradiie teologic ce intete spre a atrage atenia asupra dimensiunii umane a lui Isus, cu
scopul de a insista asupra miracolului fondator al cretinitii i astfel nu se plaseaz principial
n opoziie cu cretinismul, ci e ntr-o relaie dependent, chiar parazitic fa de el. n acelai
timp, Piss Christ face aluzie la celebrul scandal strnit de Fntna lui Duchamp, stabilind
conexiuni cu lucrarea prin subiect Julius afirm c Un alt titlu al Fntnii ar putea fi Piss
Art (p. 330) - , prin perplexitatea publicului strnit n legtur cu status-ul lor estetic i
printr-un anumit caracter ambiguu, voalat, care le d o calitate estetic prin subtilitate
urinalul lui Duchamp e plasat n expoziie nu n poziia sa fireasc, ci rsturnat, ndeprtndu-l
de utilitarismul lui, iar maniera plin de sensibilitate de fotografiere, lipsit de un
descriptivism brut, cras e din acelai registru cu maniera n care crucifixul lui Serrano e
fotografiat, doar vag vizibil, aproape doar sugerat. Autorul arat cum Piss Christ face aluzie i
la seria de Picturi Prin Oxidare (Oxidation Paintings) a lui Andy Warhol, pe care se
presupune c acesta le-ar fi realizat invitnd prieteni s urineze pe pnze acoperite cu vopsea
metalizat.
Un alt aspect prin care Piss Christ se nscrie ntr-o aa-zis tradiie este tensiunea scontat i
instituit ntre imagine i titlu, sciziune i delimitare cutate destul de des de ctre ali artiti ai
secolului XX fie din refuzul de a oferi un primat vreunuia, fie prin efectul cutat prin
cuplarea, prin mperechierea unui obiect banal cu un nume ultragiant. Lucrarea God (1918) a
lui Morton Schamberg, spre exemplu, ataeaz numele divinitii unei umile buci de eav
i, la fel ca n cazul lui Piss Christ, n timp ce imaginea nu e n nici un fel excepional, titlul e
intolerabil.

Cele trei argumente prezint conexiuni cu o teorii ale artei i cu un corpus de opere de
art i acioneaz ca mediatori ntre teoria artei i respectivele opere. n acest sens,
autorul spune c Teoria tinde s aib pretenia de a explica toat arta; operele de art
individuale gsesc o rezisten n faa conformitii prin teorie. Argumentele stabilesc
o ajustare ntre teorie i oper, calificnd teoria pe de o parte i privilegiind sau
subliniind anumite aspecte ale operei, pe de alt parte. Teoriile se schimb n
momentul n care sunt mobilizate ca metode de aprare. (p. 342) Astfel, aceste
argumente tind s mascheze, s ascund acele aspecte ale operelor pe care nu le pot
explica ntr-un mod satisfctor, iar aspectul lsat n umbr n cazul lucrrilor la care
se refer articolul de fa este caracterul lor transgresiv. Fiecare dintre cele trei
argumente reprezint ncercri de a ajunge la un compromis, la o stare de echitate cu
natura trasgresiv a artei moderne, negnd-o n acelai timp. Luate mpreun, tind s
supraevalueze anumite opere de art modern, care prezint anumite caracteristici, n
timp ce pe altele le subevalueaz ignorndu-le, astfel compunnd un discurs critic
asupra artei moderne care pare s neutralizeze practica artistic n sine.
Piss Christ se nscrie ntr-un tip de art transgresiv, acest caracter manifestndu-se pe
mai multe nivele: creaz controverse; ncalc reguli implicite ale adecvrii, ale
conformitii estetice; caut att spargerea granielor, ct i proclam eliminarea lor.

Nicicare dintre cele trei argumente nu o cuprinde i nu-i aduce justee: argumentul
nstrinrii ignor dimensiunea de insult, esenial pentru experiena pe care mizeaz
c o va oferi; argumentul formalist respinge mult din semnificaia ei i las ntr-un con
de umbr dimensiunea semnificant i probabil controversa pe care mizeaz titlul;
argumentul canonic penduleaz ntre o suspendare a judecii la care lucrarea e
supus, bazat pe ideea timpului ca judector suprem i emiterea clar a unei judeci:
aceea c toate marile opere de art surprind, ocheaz, provoac, ncalc reguli.