Dupa cum se stie, modul de expunere specific piesei de teatru este dialogul.

Per sonajele si actiunea se contureaza prin aceasta forma dinamica, succesiunea de r eplici acoperind aproape ntreg imaginarul, daca facem abstractie de indicatiile s cenice, care au rolul de a-l completa concis cu informatii care nu pot aparea fi resc n confruntarea dintre personaje. Cu toate ca teatrul postbelic cunoaste dive rse forme de abatere de la conventiile clasice ale genului, dialogul ramne princi pala forma de expresie. Asa se ntmpla si n drama lui Marin Sorescu, Iona (1968), un monolog n patru tablouri, structurat nsa sub forma unui dialog. Iona este singurul personaj vorbitor al piesei ( n scena mai apar, totusi, Pescarul I si Pescarul II, care nu scot niciun cuvnt). Monologul nu are nsa curgerea conti nua a unei introspectii, ci teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoper a la sfrsitul primului tablou ca este nghitit de un chit, asemenea omonimului sau biblic. Din pescar ghinionist (fara noroc la prins peste) a devenit, nu se stie cum, o prada pentru un monstru marin, n gura caruia se afla de mult timp , poate dintotdeauna. In paralel cu ncercarea lui repetata si zadarnica de a spinteca bur ta pestelui si de a se elibera, se desfasoara un dialog cu sine, colocvial, medi tativ, ironic si liric. Schimbarea registrului stilistic sustine dedublarea pers onajului. Primul Iona este uneori n acord cu cel de al doilea, alteori nu. Unul e ste interogativ si sceptic, celalalt n posesia unor adevaruri relative si oarecum optimist. In finalul piesei cel dinti ntreaba amnezic, Cine sunt eu?, iar al doil ea raspunde strigndu-si numele. La capatul acestei confruntari cu sine, eroul sfrs este prin a-li asuma identitatea, caci despre acest lucru vorbeste piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona. Mai mult dect n celelalte doua genuri literare, liric si epic, personajul se dezva luie prin limbaj. n primul tablou, Iona, ntors cu spatele spre ntunecimea din gura c hitului, se gndeste la munca lui de pescar sarac, ncearca sa se convinga ca marea este bogata n pesti si spera sa prinda pna la urma ceva. Cum lupta pentru supravie ?uire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip: ncearca sa pescuiasca din acvariul pe care l are n preajma, tocmai ca ultima solutie. Nu are succes nsa, pentru ca n acest moment este nghitit. Intriga piesei, ca de altfel ntregul subiec t, are valoare simbolica: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), fr amntat de ntrebarea daca viata lui are un sens sau este categoric un esec. Caracte rul meditativ al monologului este mult mai evident n tablourile urmatoare. Timpul , moartea, sinuciderea, ceilalti, dragostea, fericirea, nvierea, speranta, credin ta , teme mari ale reflectiei filozofice, sunt pentru Iona nu subiecte de medita tie concentrata, ci realitati palpabile, lucruri ale lumii, mai mult sau mai putin inteligibile, asa cum sunt toate. Se pare ca singura lui libertate n fata aceste i ordini de lucruri pe care nu el a facut-o este umorul : Nici nu-mi dadeam seam a ca totul pluteste. Asa e, trebuie sa punem semne la fiecare pas, sa stii unde sa te opresti, n caz de ceva. Sa nu tot mergi nainte. Sa nu te ratacesti nainte... (tabloul IV) Pe de alta parte, dedublndu-se si dialognd cu sine, Iona prelungeste pna la decizia ultima iluzia ca nu este singur. Nevoia de celalat este reala, chiar daca ratiu nea i spune ca lumea nu este facuta dect din umbre. Monologul, n forma nselatoare a convorbirii lejere, jucause, suplineste absenta unui interlocutor care, daca nu mai exista, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona sporeste atunci cnd intra n sc ena cei doi pescari muti, carnd cte o brna n spinare. Cum ei nu-i raspund, eroul ndui osat la gndul solidaritatii umane, le creeaza el replicile, ndemnuri colocviale si calde la curajul de a nfrunta situatia imposibila: Nu te lasa, mai tata , Nu ma las , taticule! ... Anonimatul si mutenia l definesc, din nou simbolic, pe celalalt. Pe rsonajul absent, evocat de celelalte, fara sa ajunga n scena, sau, alteori, doar un figurant fara replica, este un procedeu la care teatrul absurdului recurge de stul de frecvent. n cunoscuta piesa a lui Beckett, Asteptndu-l pe Godot, Vladimir si Estragon l asteapta zadarnic pe necunoscutul care ar putea sa-i salveze, adica sa le schimbe destinul de vagabonzi carora le e rezervata tocmai aceasta astept are nedefinita si pna la urma absurda. Godot nu va veni niciodata, cu att mai mult cu ct s-ar putea sa nu existe. Oamenii pe care-i cauta Iona nu au disparut cu to tul, dar par niste umbre mpovarate, ntoarse spre propria nefericire, incapabile sa -l mai auda. Deznodamntul piesei l prezinta pe Iona constatnd ca trebuie sa ndrepte cu

itul invers, adica spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este nsotit de o replica optimista: Razbim noi cumva la lumina. n teatrul clasic, discrepanta di ntre act si cuvnt este specifica piesei comice. n parabola lui Marin Sorescu, proc edeul merge n sensul unei ambiguitati care creeaza un final deschis. Deznodamntul consemneaza un esec sau un alt nceput? Piesa nu se ncheie cu un raspuns, ci cu o nt rebare. n concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, exista n aceeasi masur a prin felul n care actioneaza si prin felul n care vorbeste. Dar n timp ce substan ta epica este redusa la un gest repetitiv (acela al eliberarii), limbajul dialogat nuanteaza prin varietatea si dinamismul lui aventura existentiala, tragi-comica , a eroului.