ACADEMIA DE MUZIC

GHEORGHE DIMA CLUJ

D.E.C.I.D.

MARIANA HUDEA

ARTAACTORULUI
MISCARESCENICA
MODUL DE STUDIU II
PENTRU STUDII UNIVERSITARE
PRIN NVMNT LA DISTAN

Cuprins
INTRODUCERE........................................................................................................................4
UNITATEA DE NVARE NR. 1 ......................................................................................6
Lecia 1 Perspectiva artistului i a rolului............................................................................7
Lecia 2 ndemnarea. Forma. ............................................................................................7
Lecia 3 Frumosul. Unitatea.................................................................................................8
Lecia 4 Improvizaia de ansamblu......................................................................................9
Lecia 5 - Atmosfera i sentimentele individuale .................................................................11
Lecia 6 Gestul psihologic..................................................................................................12
Lecia 7 Personaj i caracterizare ......................................................................................13
Lecia 8 - Individualitatea creatoare .....................................................................................15
Lecia 9 Comunicarea nonverbal......................................................................................18
Lecia 10 Conceptul intepretrii muzicale........................................................................19
Lecia 11 Dialectica emoionalului i raionalului n cunoaterea i interpretarea artistic
...............................................................................................................................................22
Lecia 12 - Trirea afectiv a muzicii ..................................................................................23
ANEXA EXEMPLIFICARE ABORDARE DE ROL. EXERCIIUL OEDIP..............30
ARGUMENT........................................................................................................................32
I. TRAGEDIA ANTIC I EROUL OEDIP.
.......................................................33
1. Tragedianul Sofocle i epoca sa....................................................................................33
2. Opera sofoclean. Importana ei n evoluia teatrului antic..........................................34
3. Epoca. Contextul social, istoric si cultural n care a fost scris tragedia Oedip rege. ..36
4. Tragicul eroului Oedip. Sentimentul culpabilitatii la eroii tragici................................38
II. PRIMII PAI N CONSTRUCIA ROLULUI.............................................................42
1. Alegerea monologului...................................................................................................42
2. Principii de baz n descoperirea personajului dramatic. .............................................44
III. MUNCA LA SCEN.....................................................................................................46
1. Despre gndul scenic.....................................................................................................46
2. Datele fundamentale ale personajului dramatic i identificarea acestora n experiena
personal...........................................................................................................................47
3. Descoperirea rolului prin exerciii i jocuri scenice.....................................................50
4. Ordinea parcursiv a evenimentelor care au loc n text................................................60
5. Motivaiile rostirii textului dramatic sau gndul n sensul textului. ............................63
NCHEIERE.........................................................................................................................68
BIBLIOGRAFIE...................................................................................................................72
BIBLIOGRAFIE GENERAL................................................................................................74

INTRODUCERE

UNITATEA DE NVARE NR. 1

Cuprins
Obiectivele unitii de nvare
Rezumatul unitii de nvare
Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare
Lucrare de verificare nr. 1
Bibliografie minimal

Obiectivele unitii de nvare

Lecia 1 Perspectiva artistului i a rolului

- Artistul se dedubleaz n momentul creaiei.
- Perspectiva nseamn raportul armonios chibzuit al fragmentelor i repartizarea lor n
ntreg cuprinsul piesei i a rolului.
- Perspectiva artistului este necesar pentru a se gndi la fiecare moment n care se
gsete pe scen, ca s i poat proiecta forele interioare creatoare i posibilitile de
expresie, ca acestea s fie repartizate just i folosite cu judecat n alctuirea rolului.
- Perspectiva nu este aciunea principal, dar este foarte apropiat de ea. Ea este calea,
linia pe care se mic neobosit aciunea principal n decursul ntregii piese.

Lecia 2 ndemnarea. Forma.

(12) n orice oper de art adevrat i mare, gsim totdeauna patru caliti pe care
artistul le-a pus n creaia sa: ndemnarea, Forma, Frumosul, Unitatea. Aceste
patru caliti trebuie s i le dezvolte actorul: trebuie s-i stapneasc corpul i vorbirea,
deoarece sunt singurele instrumente la dispoziia actorului pe scen. Corpul su trebuie s
devin o oper de art n sine, trebuie s dobndeasc aceste patru caliti, s le asimileze
luntric.
Mai nti s ne ocupm de ndemnare. n jocul unui actor, micrile greoaie i o
vorbire inflexibil sunt n stare s deprime i chiar s ndeprteze publicul. Stngcia la un
artist e o for necreatoare. Pe scen ea poate exista numai ca tem, dar niciodat ca manier
de joc. Pe scen... "Lejeriatea micrii este aceea care mai mult dect orice l face pe artist"
spunea Edward Eggleston. Cu alte cuvinte, personajul vostru, pe scen, poate fi greoi,
nendemanatic n micri, poate s articuleze prost, dar voi niv ca artiti trebuie s folosii
ntotdeauna lejeritatea i ndemnarea cu mijloace de expresie. Chiar i stngcia nsi
trebuie reprodus cu lejeritate i ndemnare.
Niciodat nu trebuie s confundai nsuirile personajului cu ale voastre proprii ca
artiti, dac vrei s nvai s deosebii ceea ce jucai, (tema, personajul) de felul cum o
facei (modul , maniera de joc). ndemnarea v relaxeaz corpul i spiritul, de aceea ea este
sor cu umorul. Unii actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie umoristic, ca
de pild: roeaa violent a feei, contorsionarea trupului i forarea corzilor vocale, i totui,
n sal, rsul ntrzie s apar. Ali actori comici folosesc aceleai mijloace greoaie, dar cu
7

ndemnare si finee i obin un mare succes. Un exemplu i mai strlucit este un clovn bun,
care cade ntr-un mod greoi, dar cu atta graie i ndemnare artistic, nct nu v putei
reine rsul. Dar ultimele si cele mai bune exemple sunt maniera uoar si ndemnatec
alturi de grotescul greoi al lui Charlie Chaplin sau al unui clovn ca Grock. Calitatea
ndemnrii se obine prin exerciii ca micri de zbor sau radiaie, care v sunt deja
cunoscute.
De o importan similar este noiunea FORMA. Putei fi chemai s jucai pe scen
un personaj pe care autorul l-a conceput ca pe un tip slab, dezordonat sau poate c trebuie s
interpretai un tip haotic, turbulent, fr sim al formei, cu o vorbire neclar, ba chiar gngav.
Dar un astfel de personaj trebuie considerat numai tematic, ca ceea ce trebuie s facei. Dar,
cum vei juca ca actori aceasta depinde numai de ct de complet i de perfect v este simul
formei. Tendina ctre claritatea formei este vizibil chiar i n lucrurile neterminate, i n
scheciurile marilor maetri. A crea cu ajutorul unor forme clar conturate este o miestrie pe
care artitii din toate ramurile pot i trebuie s-o dezvolte n cel mai nalt grad.

Lecia 3 Frumosul. Unitatea

(13) n ceea ce privete frumosul, s-a spus n repetate rnduri c acesta este rezultatul
conglomerrii mai multor elemente psiho-fizice. Acesta este un adevr nendoielnic. Dar
actorul care atac exerciiile pentru frumos nu trebuie s caute s triasc frumosul n mod
analitic sau substituitiv, ci mai curnd spontan i intuitiv. ntelegerea frumosului ca o
confluen a mai multor elemente l va aduce pe actor la confuzie i va genera multe greeli de
antrenament.
nainte ca actorul s nceap s exerseze pentru a-i forma simul frumosului, trebuie s
se gndeasc el nsui ca avnd pri rele i bune. ndrzneala este o virtute, lipsa de gndire,
bravura fr rost, sunt o latur negativ. Dac prudena este o nsuire pozitiv, teama oarb
este un lucru negativ.
Acelai lucru se poate spune i despre frumos. Adevrata frumusee i are originea
nuntrul fiinei umane, n timp ce falsa frumusee este n exteriorul ei. "Etalarea" este latura
negativ a frumuseii, la fel sentimentalismul, dulcegria, autoadoraia, i alte deertciuni
asemntoare. Actorul care i dezvolt simul frumosului numai pentru a se admira pe sine
obine un lucru superficial, o pojghi subire. Scopul lui este de a dobndi acest sim numai

pentru arta sa. Dac este capabil s elimine egoismul din simul su pentru frumos, atunci este
n afar de orice pericol. Dac v vei ntreba: "Cum pot s redau situaiile urte si personajele
respingtoare, dac creaia mea trebuie s fie frumoas? Aceasta frumusee nu-mi va rpi oare
expresivitatea?". n principiu rspunsul rmne acelai ca i la distincia dintre ce? i
cum ?, dintre tem i modul de expresie, dintre personaj sau situaie i artistul cu un
sim al frumosului bine dezvoltat i cu un gust fin. Urenia exprimat pe scen cu mijloace
inestetice irit nervii publicului. Efectul unui asemenea spectacol este mai curnd fiziologic
dect psihologic. Influena nltoare a artei rmne paralizant n asemenea cazuri. Dar o
tem, un personaj sau o situaie neplcut prezentat estetic pstreaz puterea de a nl i de
a inspira publicul. Frumuseea cu care este redat o astfel de tem transform urenia ntr-un
caz particular, n ideea ei. Pe lng elementul particular, aici mai apare i prototipul i, n
acelai moment, el face apel la mintea i la spiritul spectatorului n loc s-i irite nervii.
Actorul care i joac rolul ca pe o serie de momente separate i fr legtur ntre
fiecare intrare i ieire, fr s in seama de ce a fcut n scenele sale precedente sau de ceea
ce trebuie s fac n scenele urmtoare, nu-i va nelege niciodat rolul ca pe un tot unitar.
Neputina sau nereuita de a raporta rolul la un tot unitar l poate face lipsit de armonie i de
neneles pentru spectator. Pe de alt parte, dac la nceput, chiar de la prima intrare, v vei
vedea deja jucnd (sau repetnd) ultimele voastre scene, i invers, innd minte primele scene,
cnd jucai (sau repetai) vei putea avea o viziune mai clar a ntregului rol, n toate detaliile
sale, de parc l-ai privit n perspectiv, de la nlime. Aceast capacitate de a considera
detaliile unui rol ca un ntreg bine nchegat v va permite, pe viitor, s jucai fiecare dintre
aceste detalii ca mici entiti, care se contopesc armonic ntr-o unitate surprinztoare. Ce
caliti noi va ctiga jocul vostru datorit acestui sim al unitii? Vei accentua intuitiv
esenialul din personajul vostru datorit acestui sim i vei urma linia principal a
evenimentelor innd astfel treaz atenia publicului. Jocul v va deveni mai puternic.

Lecia 4 Improvizaia de ansamblu

Numai artitii unii printr-o adevrat simpatie ntr-un ansamblu improvizator pot
cunoate bucuria unei creaii neegoiste, n comun. Scopul final i cel mai nalt al fiecrui artist
adevrat din orice domeniu de creaie poate fi definit ca dorina de a se exprima liber i
complet. Fiecare dintre noi are propriile convingeri nrdcinate i adesea incontiente, ceea

ce constituie o parte integrant a individualitii omului i marea lui nzuin ctre o

exprimare liber.
Marii gnditori ai lumii, vrnd s se exprime pe ei nii, i-au creat propriile lor sisteme
filosofice. La fel, un artist care nzuiete s-i exprime convingerile luntrice o face
improviznd cu propriile sale instrumente, cu forma sa specific de art. Acelai lucru, fr
excepie, se poate spune i despre micarea scenic i implicit despre arta actorului. Dorina sa
arztoare i elul lui suprem pot fi atinse numai cu ajutorul improvizaiei libere. Dac un actor
se limiteaz numai la rostirea textului prevzut de autor i la executarea aciunii indicate de
regizor, fr s caute ocazia s improvizeze independent, se face singur sclavul creaiilor
altora, iar profesiunea lui devine ocazional. El face greeala de a crede c autorul i regizorul
au improvizat deja pentru el i c nu mai este loc pentru exprimarea individualitii sale
creatoare. Din pcate, aceast atitudine predomin n rndul prea multor actori din zilele
noastre.
n realitate, fiecare rol i ofer actorului ocazia de a improviza, de a colabora i de a cocrea cu autorul i cu regizorul. Aceast afirmaie nu nseamn c actorul poate improviza un
nou text sau c poate substitui o alt aciune celei implicate de regizor. Dimpotriv! Textul dat
i aciunea sunt bazele ferme pe care actorul trebuie i poate s-i dezvolte improvizaia.
Cum rostete textul i cum execut aciunea constituie pori deschise
ctre un vast cmp de improvizaii. Aceti cum ai textului i ai aciunii sale sunt tot
attea moduri n care el se poate exprima liber. Mai mult, exist nenumrate momente ntre
text i aciune n care el poate crea minunate tranziii psihologice, exprimate n felul su
propriu, n care i poate desfura inventivitatea artistic. Interpretarea ntregului personaj
pn la cele mai mici trsturi ofer un spaiu vast pentru improvizaiile sale. Actorul trebuie
doar s nceap prin a refuza s se joace numai pe sine nsui sau s recurg la clieele
cunoscute. Dac nceteaz toate rolurile sale ca nite linii drepte i ncearc cte o
caracterizare fin pentru fiecare, acesta va fi deja un pas nainte spre improvizaie.
Actorul care n-a gustat bucuria pur de a se transforma pe scen cu fiecare rol nou, cu greu va
putea cunoate sensul real, creator al improvizaiei. Prin urmare, cu ct un actor i dezvolt
mai mult aptitudinile de a improviza i i descoper acel izvor nesecat din care provine orice
improvizaie, cu att mai curnd va gusta un sentiment de libertate, pn atunci necunoscut, i
se va simi mai mbogit sufletete.

10

Lecia 5 - Atmosfera i sentimentele individuale

Ideea unei piese prezentate pe scen este spiritul ei, atmosfera este sufletul ei, iar tot ce
este vizibil i auzibil este trupul ei. (14)
Exist dou concepii despre scen:
- spaiu gol care, din cnd n cnd, se umple cu actori, decoruri i personal de serviciu.
Ceea ce apare pe scen este elementul vizibil i auzibil.
- lume ptruns de o anume atmosfer puternic, magnetic. Aceast atmosfer le
ddea
actorilor inspiraie i for pentru creaiile viitoare.
Orice fenomen i eveniment i are propria atmosfer specific. Atmosfera creeaz o
legtur ntre actori i spectatori, adncete percepia spectacolului, solicit i trezete
sentimentele prin care nelegerea va fi amplificat. Atmosfera dezvluie fineea sufletului
unui personaj i elimin senzaia c priveti ntr-un vid psihologic. Ea exercit o influen
foarte puternic asupra jocului nostru: detalii sau nuane aprute spontan, plcerea jocului.
Atmosfera te ndeamn s joci n concordan cu ea. ndemnul vine din voin, din fora
dinamic sau motrice ce triete n atmosfera respectiv. Nu exist atmosfer lipsit de
dinamism, via i voin luntric.
Exist dou tipuri de sentimente:
- subiective: sentimentele individuale
- obiective: atmosfera scenelor
Dou atmosfere diferite (sentimente obiective) nu pot exista simultan. Atmosfera mai
puternic o copleete, inevitabil, pe cea mai slab.
De ex (15) : Atmosfera linitit i misterioas stpnete castelul. Un grup de oameni
intr n castel aducnd cu ei o atmosfer glgioas, hilar. Victorie sau nfrngere a
atmosferei n lupta cu sentimentele individuale. Contrastele, pe scen, i creaz publicului
ncordarea cutat. Victoria sau nfrngerea i ofer spectatorului satisfacia estetic similar
cu cea generat de un acord muzical perfect.
Mijloace pur teatrale de a crea o atmosfer sunt:
- luminile: umbre, culori
- decorurile
11

- efectele muzicale i sonore

- gruparea actorilor
- vocile cu o mare varietate timbral

Lecia 6 Gestul psihologic

Sufletul dorete conlocuirea cu trupul pentru c,
fr membrele acestuia, n-ar putea nici aciona, nici simi. (Leonardo da Vinci)
n capitolul precedent am spus c nu putem porunci simmintelor noastre n mod direct
dar c le putem ademeni, strni i mblnzi cu ajutorul unor mijloace indirecte. Acelai lucru
s-ar putea spune i despre vrerile, aspiraiile, dorinele, poftele, dorurile, elanurile i
nzuinele noastre, care dei, firete, sunt totdeauna amestecate cu simminte, se afl n sfera
puterii noastre de voin. n caliti i senzaii am gsit cheia tezaurului de simire. Dar exist
oare o asemenea cheie i pentru puterea de voin? Da. i o gsim in micare (aciune, gest).
V putei dovedi aceasta voi niv, ncercnd s facei o micare puternic, bine conturat,
dar simpl. Repetai-o de mai multe ori i vei vedea c dup o clip puterea de voin crete,
ntrindu-se din ce n ce mai mult, sub influena micrii. Mai departe vei descoperi c felul
micrii pe care o facei i va da puterii de voin o anumit direcie sau nclinaie. Aceasta
pentru c micarea va detepta n voi o dorin, voin sau aspiraie precis. Astfel putem
spune c fora micrii agit puterea de voin, n general. Felul micrii deteapt n noi o
dorin corespunztoare, definit, i calitatea aceleiai micri scoate la iveal simmintele.
nainte de a vedea cum pot fi aplicate aceste principii simple n profesiunea noastr, s lum
cteva exemple de micare pentru a ne face o idee mai larg despre cele spuse mai sus.
nchipuii-v c avei de jucat un personaj care, conform primei voastre impresii generale, are
o voin puternic i fr fru, este stpnit de dorine despotice, de dominaie. Cutai o
micare potrivit care s cuprind toate caracteristicile de mai sus ale personajului i poate,
dup cteva ncercri, o s-o gsii. Dac micarea este puternic i bine conturat, repetat de
mai multe ori, ea va tinde s v ntreasc voina. Direcia fiecrui membru, poziia final a
ntregului corp i nclinaia capului sunt pe cale s cheme la lumin o dorin precis de
stpnire despotic. Calitile care ncearc i strbat fiecare micare a muchilor corpului vor
provoca n voi simminte de ur i dezgust. Astfel, prin micare, ptrundei i stimulai
adncurile propriului vostru psihic.

12

Lecia 7 Personaj i caracterizare

Transformarea este cea dup care tnjete actorul, n mod contient sau incontient.
i acum s discutm problema crerii personajului. Nu exist roluri care s poat fi
considerate drepte, sau in care actorul nfieaz publicului acelai tip el nsui, aa
cum este n viaa particular. Exist mai multe motive care genereaz nefericite concepii
greite asupra adevratei arte dramatice, dar noi nu ne vom ocupa de ele aici. Este suficient s
subliniem faptul c teatrul ca atare nu va crete i nu se va dezvolta niciodat dac i se va
permite acestei atitudini distructive de autoexhibare, deja adnc nrdcinat, s prospere.
Fiecare art servete scopului de a descoperi i releva orizonturi noi ale fiinei umane. Un
actor nu poate da publicului revelaii noi etalndu-se pe sine nsui pe scen. Ce ai spune de
un scriitor care, n toate piesele, fr excepie, s-ar dramatiza pe sine nsui n rolul principal,
sau de un pictor incapabil de altceva dect de autoportrete? Aa cum nu vei ntlni n via
doi oameni la fel, tot aa n piesele de teatru nu vei ntlni dou roluri identice. Ceea ce
constituie diferena dintre ele le face s fie caractere i va fi un bun punct de pornire pentru
actor. Ca s dobndeasc o prim idee pentru rolul ce l are de jucat, actorul trebuie s se
ntrebe: Care este diferena, orict de subtil sau nevinovat ar fi, ntre mine i personaj aa
cum l descrie textul? Fcnd astfel, nu numai c vei arde dorina de a v face n mod repetat
autoportretul, dar vei descoperi i caracteristicile psihologice principale ale personajului.
Apoi, v aflai n fa necesitii de a ncorpora aceste trsturi caracteristice care formeaz
diferena dintre voi i personaj. Cum v vei apropia de aceast sarcin(16)? Calea cea mai
scurt, artistic i amuzant, de a v apropia de ea este de a gsi un trup imaginar
personajului
vostru. Imaginai-v c trebuie s jucai un personaj lene, indolent i
stngaci (att psihic ct
i fizic). Aceste trsturi nu trebuie neaprat subliniate sau exprimate emfatic, ca n comedie.
Ele se pot arta ca simple, imperceptibile, aproape indicaii, i totui ele sunt trsturi
caracteristice, tipice, ale personajului, care nu trebuie omise. Imediat ce ai extras aceste
aspecte i date ale personajului, comparat cu voi niv, ncercai s v imaginai ce fel de trup
ar putea avea un asemenea om lene, indolent i ncet. Poate vei gsi c are un trup plin,
ndesat, scurt, cu umerii czui, gtul jos, brae lungi care atrn cu indiferen i un cap mare
i greoi. Acest corp este, desigur, departe de a se asemna cu al vostru. Totui trebuie s

13

artai i s v micai ca el. Cum vei face s realizai o adevrat asemnare? Iat cum:
ncepei s v imaginai c n acelai spaiu pe care l ocupai cu propriul vostru corp exist i
un altul trupul imaginar al personajului pe care tocmai l-ai creat n minte. V mbrcai cu
acest corp, c i cum ar exista; l punei ca pe un vemnt. Care va fi rezultatul acestei

mascarade?

Dup

clip,

poate

ntr-o

strfulgerare, vei ncepe s simii i s gndii despre voi niv ca despre o alt
persoan. Aceast experien este foarte asemntoare cu cea a unei adevrate mascarade.
Ai observat vreodat n viaa voastr de toate zilele ct de diferit v simii n veminte
diferite? Nu suntei altcineva atunci cnd purtai o cma de noapte dect atunci cnd
suntei n haine de sear, cnd purtai un costum vechi i uzat sau unul nou-nou? Dar a
purta un alt corp? nseamn mult mai mult dect a purta indiferent ce costum sau
mbrcminte. Aceast opiune a formei fizice imaginare a personajului influeneaz asupra
psihicului vostru de zeci de ori mai mult dect orice mbrcminte! Corpul imaginar st ca i
cum ar exista ntre corpul vostru real i psihic, influenndu-le pe amndou cu aceeai putere.
Pas cu pas, ncepei s v micai, s vorbii i s v simii n acord cu el. Ca s spunem aa,
personajul locuiete n voi (sau, dac preferai, voi locuii n el). Ct de puternic exprimai
datele tipului vostru imaginar, n timp ce jucai, aceasta depinde de genul piesei i de propriul
vostru gust i dorin. Dar, n orice caz, ntreaga voastr fiin psihic i fizic va fi
schimbat, chiar posedat de personaj. Cnd este ntr-adevr adoptat i exersat, trupul
14

imaginar pune n aciune voina i simmintele voastre (ale actorului), le armonizeaz cu

vorbirea i micarea caracteristice lui, transform actorul ntr-o alt persoan. Simpla
discutare a personajului, analiza sa mintal, poate produce acest efect mult dorit, pentru c
raiunea, orict de abil ar fi, v va lsa rece i pasiv, pe cnd trupul imaginar are putere de a
apela direct la voina i simmintele voastre. Considerai crearea i adoptarea unui personaj
ca pe un joc simplu i rapid. Jucai-v cu corpul imaginar, schimbndu-l i prefcndu-l
pn cnd suntei pe deplin mulumit de opera voastr. Nu vei pierde niciodat n acest joc,
dac nerbdarea nu v va biciui rezultatul. Natura voastr artistic e sortit s fie trt de
nerbdare dac o forai prin reprezentarea prematur a corpului imaginar. nvai s
credei n el pe deplin i nu v va trda. Nu exagerai peste msur violentnd, fornd i
ncercnd aceste inspiraii subtile care v vin de la noul trup. i numai cnd ncepei s v
simii absolut liberi, adevrai i fireti n folosirea lui, putei s ncepei s reprezentai
personajul cu trsturile i aciunile lui, acas sau pe scen. n unele cazuri vei gsi c e
suficient s folosii numai trupul imaginar (o parte din el) braele lungi i atrnnde, de
exemplu, pot s v schimbe deodat ntreaga psihologie i s dea propriului vostru trup statura
necesar. Dar s avei grij ntotdeauna ca ntreaga voastr fiin s se transforme n
personajul pe care trebuie s l reprezentai.

Lecia 8 -

Individualitatea creatoare

Pentru a putea crea prin inspiraie trebuie s-i cunoti propria individualitate.

15

Aici e nevoie de o explicaie n ceea ce privete termenul de individualitate creatoare a

unui artist. Chiar i cunoaterea sumar a calitilor sale i poate folosi actorului care caut
ci de dezvoltare liber a forelor sale interioare. Dac, de exemplu, doi artiti la fel de
talentai ar fi rugai s picteze acelai peisaj, cu cea mai mare exactitate, vor rezulta dou
lucrri deosebite. Motivul e clar: fiecare din ei va picta, n mod inevitabil, impresia pe care a
fcut-o peisajul, individual, asupra fiecruia dintre ei. Unul poate prefera s transmit
atmosfera peisajului, frumuseea liniei sau a formei lui. Cellalt va accentua, probabil,
contrastele, jocul luminii i al umbrelor, dup propriul gust i mod de expresie. Fapt este c
peisajul le va servi amndurora ca mediu pentru a-i exprima nou eu, ai simit nainte de
toate un aflux de fore nemantlnite n viaa voastr obinuit. Aceast for v ptrunde
ntreaga fiin, a iradiat n jurul vostru, a umplut scena i a zburat peste lumina rampei n
public.
Ea v-a unit cu spectatorul i a condus spre el toate inteniile voastre creatoare, gnduri,
imagini, simiri. Mulumit acestei fore suntei prezen scenic. Schimbri considerabile, pe
care nu le putei ajuta prin simire, apar n contiina voastr sub influena acestui puternic alt
eu. Este un eu la nivel nalt. El mbogete i extinde contiina. ncepei s deosebii trei
stri diferite ca fiind n voi niv. Fiecare dintre ele are un caracter definit, ndeplinete o
misiune precis i este comparativ independent. S ne oprim ca s examinm aceste stri i
funciile lor particulare. n timp ce asimilai personajul pe scen, v folosii emoiile, vocea,
trupul mobil. Toate acestea constituie materialul de construcie din care eul superior,
adevratul artist din voi, creeaz personajul pentru scen. Eul superior intr, pur i simplu,
n posesia acestui material de construcie. Dendat ce s-a ntmplat acest lucru, ncepei s
simii c stai deasupra eului de toate zilele. Aceasta din motivul c v identificai cu acest
eu creator, superior, care a devenit activ. Avei acum cunotin de ambele voastre euri,
extinse, eul de fiecare zi existnd n voi simultan cu cel superior. n timp ce creai suntei dou
euri i putei distinge clar diferitele funcii pe care acestea le ndeplinesc. De ndat ce eul
superior a intrat n posesia acestui material de construcie, ncepe s-l modeleze din interior.
El va mica trupul fcndu-l sensibil, senzitiv i receptiv la toate impulsurile creatoare. El
vorbete cu vocea voastr, v activeaz imaginaia i v mrete activitatea interioar. Mai
mult dect att, v d simminte pure, v face original i inventiv, v deteapt i v menine
uurina de a improviza. Pe scurt, v pune ntr-o stare creatoare. ncepei s acionai sub
inspiraia sa. Fiecare lucru pe care l facei acum pe scen v surprinde pe voi tot att ca i pe
spectatori. Totul pare nou i neateptat. Avei impresia c e spontan i c nu facei altceva
16

dect s-i servii ca mediu de expresie. i totui, cu toate c eul superior este destul de
puternic pentru a fi stpn pe ntregul proces de creaie, are i el un clci al lui Ahile: e
nclinat s sfrme barierele, s sar peste limitele necesare stabilite n repetiii. E prea
nerbdtor s se exprime pe sine i ideea sa dominant. E prea liber, prea puternic, prea
ingenios, i de aceea prea aproape de prpastia haosului. Puterea inspiraiei e ntotdeauna mai
intens dect mijloacele de expresie spune Dostoievski. Ea trebuie restrns. Aceasta este
sarcina contiinei de fiecare zi. Ce trebuie s fac ea n timpul acestor momente de inspiraie?
Ea controleaz pnza pe care individualitatea creatoare i traseaz inteniile. Ea ndeplinete
funcia de bun sim reglator al eului superior pentru ca treaba s treac corect prin
mizanscena stabilit, ce trebuie pstrat neschimbat i fr s prejudicieze comunicarea cu
partenerii. De asemenea, tiparul psihologic al ntregului personaj, aa cum l-ai descoperit n
repetiii, trebuie urmat cu exactitate. simmintele omeneti se despart n dou categorii: cele
cunoscute oricui i cele cunoscute numai artistului, n momentele de inspiraie creatoare.
Actorul trebuie s nvee s recunoasc trsturile mai importante care le deosebesc.
Simmintele obinuite, de fiecare zi, sunt alterate, strbtute de egoism, apropiate nevoilor
personale, mbibate, nesemnificative i de multe ori chiar inestetice i stricate de neadevr.
Ele nu vor fi folosite n art. Individualitatea creatoare le arunc. Ea are la dispoziie un alt fel
de simminte, complet impersonale, purificate, eliberate de egoism i de acea estetic
semnificativ i sunt adevrate din punct de vedere artistic. Pe acestea vi le druiete eul
superior n timp ce v inspir jocul. Tot ce trii n cursul vieii voastre, tot ce observai i
gndii, tot ce v face fericii sau nefericii, toate regretele sau satisfaciile, toat iubirea sau
ura voastr, toate lucrurile dup care tnjii sau pe care le evitai, toate realizrile sau
nereuitele, tot ce ai adus n aceast via la natere temperament, talent, nclinaii, care
rmn nefolosite, nedezvoltate sau supradezvoltate toate fac parte din aa- zisul abis
subcontient. Ele devin simminte n sine. Astfel, purificate i transformate, ele devin parte
integrant a materialului din care individualitatea voastr creatoare creaz psihologia
sufletului imaginar al personajului.

17

Lecia 9 Comunicarea nonverbal

Comunicarea nonverbal a devenit chiar o disciplin nou n spaiul academic
romnesc, suscitnd interesul deopotriv al profesorilor, studenilor i al nespecialitilor.
Ideea c indivizii pot utiliza elementele nonverbale pentru a identifica adevratele triri
emoionale, inteniile celuilalt sau pentru a-l influena s se comporte ntr-un anumit fel
aprinde imaginaia publicului comunicrii nonverbale i face din aceasta un concept
aproape conspirativ. i nu de puine ori am asistat la invocarea inteligenei emoionale ca
factor horarator n viaa noastr a tuturor, fr a se specifica ns care este nelesul acestui
termen. (Loredana Ivan)
Competena nonverbal = abilitatea indivizilor de a codifica i respectiv, a decodifica
mesajele nonverbale, n funcie de contextul social, de a estima i prezice emoiile, atitudinile,
comportamentul celorlali, n funcie de comportamentele nonverbale ale acestora, de a folosi
eficient elementele nonverbale pentru a obine rezultatele dorite n aciunile cotidiene
Dac unul dintre actorii implicai este intervievator i altul intervievat, echilibrul
schemei are de suferit, n acest caz comunicarea fiind puternic lateralizat.
W. Schramm-comunicarea de mas; n 1943 a organizat primul doctorat n
comunicare de mas, ca director al Scolii de Jurnalistic a Univ. din Iowa.
Mesajul poate fi transmis concomitent la nivelul canalului vizual (gesturi, posturi,
expresii faciale) i auditiv (rostirea cuvintelor, tonul vocii, ritmul vorbirii etc.).=> mesajul nu
urmeaz o traiectorie liniar, ci strbate circuite paralele, de la emitator la receptor.
Deosebirea dintre semnal i indiciu: ambele au calitatea de a informa, i dup cum ne-o
demonstreaz studiul comunicrii nonverbale, adeseori aflm mai multe lucruri de la i despre
interlocutorul nostru prin indiciile ce scap controlului contient al emitatorului dect din
semnalele pe care acesta le transmite cu bun tiin. Teama de a fi minii, fiindc tim ct
de uor este s triezi folosind canalul verbal, ne determin s ne ndreptm atenia asupra
manifestrilor nonverbale, ncercnd s deducem din graiul indiciilor ce se ascunde n spatele
cuvintelor. (M. Dinu, 2000, 67-68)
Exist 6 funcii ale limbajului: emotiv, referenial, poetic, retoric, fatic,
metalingvistic i conativ - enunate de Roman Jakobson i pot fi ntlnite i la nivelul
comunicrii nonverbale.
1. Funcia emotiv (expresiv) este cea prin care emitatorul i comunic emoiile,
atitudinile, inteniile, dar i elementele identitare ca: statutul social, clasa social, genul.

18

Vestimentaia este un element, specific comunicrii nonverbale, care ne poate oferi informaii
importante depre statutul social al interlocutorului, valorile i atitudinile sale.
2. Funcia conativ se refera la efectul mesajului asupra receptorului. n comunicarea
persuasiv aceast funcie e central.
3. Funcia referenial face apel la elementul context i presupune adecvarea
mesajului la realitatea social n care e transmis. De exemplu diferitele posturi poart
amprenta spaiului cultural din care provin: postura genunchi peste genunchi este mai
degrab ntlnit n Europa, pe cnd cea glezn peste genunchi este mai degrab ntlnit n
spaiul nord-american.
4. Funcia fatic se refera la meninerea relaiilor sociale ntre actorii implicai i las
deschise canalele de comunicare dintre acetia. Adesea, cnd se ntlnesc, brbaii i strng
mna. Gestul e pstrat i la ntlnirile la nivel nalt i are ca scop meninerea relaiei cu
interlocutorul sau asigurarea c acesta e deschis la discuii.
5. Funcia metalingvistic asigur deconspirarea codului. Cadrul de desfurare a
mesajului devine suport pentru atribuirea de semnificaii mesajului.
6. Funcia poetic reflect relaia mesajului cu sine nsui i este central n
comunicarea estetic, dar apare i n conversaiile cotidiene.

Lecia 10 Conceptul intepretrii muzicale

Problema interpretrii muzicale, adic cea a extragerii din pagina scris a operei de art,
este desigur una dintre cele mai complexe i interesante modaliti de studiu i analiz. ntratt de complex, nct reuete s cuprind n interiorul ei ntreaga lume a filozofiei; ntr-att
de problematic i incitant, nct reuete s fie deopotriv obiectul unor studii aprofundate
dar i cel al unor adevrate dezbateri culturale.

19

A propune unui auditoriu o oper muzical, necesit n primul rnd, o lectur atent a
paginii scrise. Apoi o cunoatere avansat care permite celui ce o execut s devin mediator
ntre sensurile artistice proprii autorului i publicul creia opera muzical i este destinat.
Datorit complexitii intrinsece a muzicii concertante i a particularitilor scriiturii
muzicale, problema interpretrii ei a fost ndelung dezbtut de literai i filozofi, de critici i
studioi ai esteticii muzicale, cu precdere n Italia perioadei idealiste, cnd Croce i Gentile
delimiteaz dou direcii diferite, preluate i dezvoltate apoi de Alfredo Parente n La musica
e le arti (1946), S. Pugliatti Linterpretazione musicale (1940), etc.
Partente, filozof i critic muzical, inspirndu-se din conceptele lui Benedetto Croce
(L'Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale, 1902), susine c
interpretarea nu este un fapt artistic ci o aciune pur mecanic deoarece este supusa limitrilor
impuse de textul muzical scris n partitur. Salvatore Pugliatti, orientat ctre principiile
Filozofiei artei a lui Gentile, deduce c orice activitate uman e spiritual i creativ, la fel
fiind i actul interpretrii.
Un critic care a abordat n anii 50 -60 problema interpretrii, dar nu din punct de
vedere filozofic, ci foarte aproape de realitatea muzical, ncercnd o reconciliere a celor dou
tendine, a fost Giorgio Graziosi (1911-1966) cu a sa Interpretazione musicale (din 1952 i
apoi 1966).
Numeroi au fost muzicienii i criticii preocupai de aceast problem. Un loc important
l-a ocupat ns Wilhelm Furtwngler (1855-1954), unul dintre cei mai inovatori dirijori ai
vremii, care provenind dintre-o familie de cultur clasic, a alturat formaiei sale intelectuale
(care cu siguran a dat natere personalitii sale de interpret) o extraordinar sensibilitate
muzical. n numeroasele sale lucrri cu caracter estetico-muzical, Furtwngler i-a expus
ideile cu privire la practica execuiei muzicale. Dei contestate de unii critici, acestea au avut
o influen major asupra conceptului interpretrii muzicale din perioada imediat urmtoare
lui.
Exist o important diferen ntre compoziia muzical i alte opere de art. Datorit
limbajului particular i specific de care se servete, interpretarea unei pagini muzicale este
total diferit de interpretarea oricrei alte arte.
Creaia unui artist este reprezentarea concret a lumii sale spirituale i expresia fanteziei
sale ntr-un anumit moment istoric al umanitii; creaia se nate precum o via poetic
alctuit din cuvinte, forme, culori, ce provin din aceeai exigen spiritual i comunicativ,
presupunnd dou momente cheie: concepia i realizarea.

20

n timp ce o pictur, o poezie, o scultpur, au o form tangibil i imuabil n timp,

pagina muzical, tocmai datorit singularitii scriiturii ei, este diferit i doar virtual
prezent n partitura scris, ateptndu-i mereu realizarea nou i inedit cu fiecare
interpretare a sa.
n timp ce alte arte au interpretul si autorul comun, reprezentat de aceiai persoan, n
muzic, compoziia lucrrii i execuia ei sunt de cele mai multe ori realizate de persoane
diferite. Au existat desigur i aici excepii celebre: G. Mahler, I Stravinsky, S. Rahmaninov, P.
Boulez, etc.
Trebuie deci delimitat importana i specificitatea interpretrii operei de art muzicale,
care fiind o oper n evoluie permanent, presupune o atent i aprofundat citire, analiz,
nelegere i interpretare. Pentru unii cercettori, problema paginii muzicale este neleas
doar ca un punct de plecare(Parente), pentru alii o oportunitate(Cione), pentru Casella
semnele reprezint doar aproximativ inutiia original a artistului creator, interpretul fiind cel
menit s trag linia de final a operei muzicale. Gaziosi susine c n documentul grafic se
gsete cea mai nalt perfeciune realizabil ntr-o lume total imperfect1
Opera de art muzical se exprim prin intermediul unui limbaj specific caracterizat
printr-un sistem convenional de semne ce stabilesc, nainte de toate, nlimea sunetelor. Tot
ceea ce este culoare, respiraie, dinamism, accentuare ritmic, etc, este ncredinat unui numr
redus de semne, uneori incomplete i insuficient explicative.
Indicaiile compozitorului orienteaz interpretul: dac n partitura este scris un piano, n
mod automat se exclude o execuie n forte, dar nimic nu poate s precizeze c acel piano
poate avea o gam nelimitat de intensiti i culori. Ceea ce rmne liter de lege sunt
numai notele, ca atare. Cine poate oare stabili cu exactitate tempo-ul unui Adagio, nuana
sonoritii unui acord, intensitatea dinamic a unui crescendo? Graziosi spune c materialul
muzical e o oscilaie continu n nlime, o variaie permanent de fore, schimbnd culori
sonore, contractndu-se i dilundu-se n durata temporal2
Pentru a se ajunge pn la interpretarea unei opere muzicale, este deci necesar o
lectur obiectiv a acesteia dar i o analiz n manier filologic cu suportul unor tiine
auxiliare ca semiotica, armonia, practica i cultura muzical, n general.
n alegerea ediiei dup care se va interpreta o oper muzical, intervine muzicianul
care, optnd pentru o ediie sau alta, apeleaz la simul su estetic cultivat.

1
2

G. Graziosi Linterpretazione musicale pag.25, Ed Einaudi, Torino, 1967

ibid. pag 22

21

Concluzionm c nu exist o grani precis ntre momentul obiectiv al execuiei i cel

subiectv al interpretrii. Oricare alegere, este ea nsi deja, un fapt interpretativ.

Lecia 11 Dialectica emoionalului i raionalului n cunoaterea i

interpretarea artistic
Teoria cunoaterii delimiteaz o cunoatere tiinific, raional, i o cunoatere
metafizic, iraional, sau supraraional, cunoscut mai mult cu numele de intuiie. Originea
cunoaterii a devenit problem de cercetare nc n Antichitate, cele dou moduri de
cunoatere fiind tratate ca diametral opuse. Cu ct mai mult se cuta s se demonstreze c
raiunea este singurul izvor al cunotinei universale cu att mai puternic se manifesta tendina
de a demonstra c senzaiile i percepiile, adic simurile, sunt izvorul din care provin toate
cunotinele noastre.
Nici una din ideile noastre nu-i are sediu n raiune, susin empiritii (J.Locke, F.Bacon,
T.Hobbs), nici una nu este nnscut, ci toate ideile, fr deosebire provin din experien,
toate au nevoie de simuri. Prin urmare, tot cuprinsul activitii sale intelectul i-l trage din
simuri. Intelectul prelucreaz materialul oferit de simuri. tim ns c, reprezentrile
sensibile sunt fundamentale, constituind punctul de plecare al oricrei cunotine.
Raionalitii (R.Descartes, G.Hegel, G.Leibniz) recunosc ns c simurile i au rolul
lor n actualizarea adevrurilor eterne prin aceea c dau ocazie intelectului s intre n
funciune i-l solicit ntr-o direcie sau alta. Simurile sunt necesare, dar nu sunt suficiente.
Dup G.Leibniz, simurile nu dau niciodat dect exemple, adic adevruri particulare sau
individuale. Potrivit concepiei intuiionismului (W.Dilthey, H.Bergson, F.Schelling,
E.Hartmann), omul realizeaz i un alt fel de cunoatere, complet diferit de primele dou
cunoaterea intuitiv. Dup W.Dilthey [154], a cunoate nseamn a cunoate numai
fenomene fizice, deoarece fenomenele spirituale le cunoatem cu ajutorul altor mijloace dect
acelea prin care sesizm fenomenele fizice: fenomenele fizice se pot cunoate, n vreme ce
fenomenele spirituale nu pot fi dect trite i nelese. W.Dilthey a demonstrat c mintea
noastr se comport cu totul altfel atunci cnd are a face cu fapte de via, cu manifestri
spirituale, dect atunci cnd se ocup de fenomene fizice. Pe cele dinti le trim, le nelegem,

22

le retrim, iar pe cele din urm le putem doar explica. Trirea are loc n timp, ea este o
curgere n timp, i anume o curgere n care fiecare stare, nainte de a deveni un obiect clar, se
schimb, deoarece clipa urmtoare se ridic pe cea anterioar, i n care fiece moment
nesesizat nc devine trecut. Apoi ea (starea) apare ca amintire, care acum are libertatea s
evolueze. Dar dup cum tim, pe trire se sprijin n cele din urm toate judecile pe care le
facem asupra celor trite. Din trire scoatem elementele pentru cunoaterea oricrui fapt
spiritual. H.Bergson (LEvolution creatrice 1907) [2] vorbete despre intuiie - mijloc de
cunoatere - ca fiind n stare s ne conduc n interiorul nsui al vieii. Oamenii sunt
capabili de un efort cognitiv care s sesizeze lucrurile din interiorul lor. Ca argument poate
servi facultatea estetic a omului: artistul depete percepia normal, pentru a prinde ceea ce
acesteia i scap, reuind s fac acest lucru printr-un fel de simpatie, cobornd printr-un
efort de intuiie, bariera pe care spaiul o ntrerupe ntre el i model. n analogie cu facultatea
estetic se poate concepe o cercetare orientat n acelai sens cu arta, adic urmrind s prind
viaa nu n exteriorizrile ei mecanice, ci n ceea ce are ea viu i organic. n acelai spirit,
punctul de plecare este situat n adncurile contiinei noastre i l putem descoperi numai
dac ne adncim n noi nine. Aceast adncire cere de la noi anumite eforturi, voin.
H.Bergson le numete sentiment al duratei. Intuiia este ceea ce atinge spiritul, durata,
schimbarea pur. Aceast viziune direct a spiritului de ctre spirit este funcia principal a
intuiiei.

Lecia 12 - Trirea afectiv a muzicii

Trirea afectiva a muzicii este considerat ca exigen a educaiei muzicale i a
procesului de interpretare al acesteia. Ea creeaz momentul fiinrii muzicii. n actul muzical
(de audiie/interpretare/creaie ) se nfirip o trire a relaiei subiect - obiect, care este n
funcie de experiena cognitiv, de starea psihic i psihofiziologic n timpul relaiei, de
ambiana n care se produce etc.
Modelul lui U.Neisser asupra cogniiei (Cognitive Psychology 1957) [105] ne poate
da o cale prin care s nelegem
raportul/interaciunea acestora n actul muzical (Figura 6). Expresivitatea reprezint
exteriorizarea tririlor emoionale puse n eviden de mimic, pantomimic, intonaia vocii
etc. n practica artistica este cunoscut exteriorizarea tririi imaginii artistice muzicale i prin

23

mijloace plastice: linia, culoarea, forma [Cf. S.Kozreva, 82]. Expresia emoional a muzicii
modific ritmul respiraiei (l face mai rapid sau mai lent), accelereaz btile inimii (se pot
produce fenomene de vasodilataie sau vasoconstricie), schimb compoziia chimic a
sngelui sau a hormonilor.

Astfel, acionnd asupra diferitelor organe, muzica trezete numeroase asociaii cu

senzaii dintre cele mai diferite. S.Tarasov [208, p.103] menioneaz despre forma plin de
coninut a mesajului muzical reconstruit de ctre varietatea simurilor i senzaiilor declanate
n actul muzical. Trirea muzicii este o stare emoional dinamic, potrivit scrii emoionalvalorice a subiectului receptor. Punctul de vedere comun care se degaj din abordrile de mai
sus confirm producerea unor schimbri n funciile i forele psihice ale subiectului, n actul
tririi muzicii. n contextul cercetrii noastre, prezint interes clasificarea proceselor psihice
n: a) Fenomene de cunoatere; b) Procese afective; c) Reacii motorii. Prezint interes
viziunea lui H.Rohracher [141], care divizeaz psihicul n: fore psihice care declaneaz i
orienteaz comportamentul i funciuni psihice, cele care descriu structura, modul de aciune.
O structurare a fenomenelor psihicului uman sugereaz un important reper pentru
nelegerea i structurarea formelor de activitate muzical (Tabelul 1).
Te rog la lectiile 11 si 12 introdu ce e cu rosu si scoate ce e cu albastru

24

Lecia 13 - Studii i exerciii ( micare - echilibru mobilitate

corporal)*
Studii de raportarea micrii la spaiu: nscrierea micrilor n spaiu; determinarea
planurilor i direciilor; schimbarea direciilor i motivarea schimbrii.
- Studii de raportarea micrii la timp: determinarea ritmului; pstrarea ritmului i
meninerea lui indiferent de accidentele care pot interveni; schimbarea ritmului, motivarea
schimbrii; pauza i importana ei.
- Studii ale raportului: micare contient - micare reflex; micarea reflex;
contientizarea unei micri; trecerea din micare reflex automat n micare contient i
invers.
- Studii de dinamica micrii, tensionarea micrii; variaia tensionrii i importana ei;
contracie i relaxare.
- Studii de echilibru ale corpului: forme de deplasare, rostogoliri; pierderi pariale sau
totale de echilibru; cderi cu i fr parteneri.
- Studii de coordonare a micrilor: suprapunerea de scheme motrice (scenarii cu minim
doi studeni).
- Studii de frazare a micrii: definirea conceptului; realizarea frazelor simple de
micare; lait-motiv-ul n micare (cu dezvoltarea i/sau involuia); diminuarea i argumentarea
micrii; recurena micrii; repetitivitatea.

25

- Exerciii de deblocare corporal: modelarea corpurilor prin impulsuri cu rspuns total

sau parial; modelarea corpului partenerului care opune rezisten; modelarea corpului
partenerului care nu opune rezisten.
- Exerciii de colaborare ntre parteneri i n grup: micri n oglind; micri prin
imitaie; micri n succesiune; construirea de aciuni pe principiul replic - rspuns; micare
simultan; micare n canon.
- Elemente de acrobaie: lumnarea; cilindru; roata; rsturnare lent; stat n mini, stat
n cap; rostogoliri ntre parteneri.
- Exercitii cu ppusi: construirea mecanismelor ppuilor i determinarea gradelor de
libertate pe segmente; punerea ppuii n diferite situaii; interaciuni ntre ppusi.
-Elemente de pantomim: segmentarea micrilor; contrapunctul din pantomim;
sugerarea i delimitarea obiectelor n absena lor; mersul, alergatul i urcatul scrilor specifice
pantomimei; mimica n pantomim.
-Studii de expresivitate scenic-gest, corporalitate, micare scenic
-Educarea calitilor plastice i de expresivitate corporal
-Studii de expresivitate i coordonare a micrilor pe o tem muzical
-Exerciii de exprimare a micrii ca form a existenei:
-din interior ctre exterioremoie-gest
-din exterior spre interiorcauza-efect-emoie
-Exerciii de expresivitate pe o tem muzical dat

Lecia 14 Studii i exerciii (personaje expresivitatea

gestului estetica micrii scenice)*
-Studii de personaje ale commediei dellarte
-Studii de spaiu real i imaginar
-Studii de personaj pe o tem muzical
-Exerciii de coordonare a micrii cu respiraia
-Exerciii de coordonare ntre micarea scenic i o anumit linie melodic
-Exerciii de expresivitate specifice teatrului muzical
-Exerciii de interpretare a unui caracter dramatic n diferite stadii de vrst

26

-Improvizaie pe o tem dat: moment extrascenic al unui caracter dramatic ce se

lucreaz la micare scenic, pe o anumit linie melodic
-Studiul expresivitii artistice a gestului scenic
-Studii de creionare a gesturilor specifice unui caracter dramatic n cadrul fragmentului
sau, dup caz, al piesei n care evolueaz studentul-actor la cursul de micare scenic i arta
actorului.
-Studii de adaptabilitate a micarii scenice i gesturilor caracterelor dramatice studiate la
cursul de arta actorului n funcie de necesitile costumului cerute de text, stil i epoc.
-Studii de estetica scenic prin gest la diverse vrste ale caracterului dramatic studiat la
cursul de micare scenic i arta actorului.
-Studii de contientizare a forei gestului scenic.
-Studii de limbaj gestual ntre parteneri (doi sau mai muli n spaiul scenic)
-Studii de revelare a personalitii caracterului dramatic cu ajutorul gesturilor.
-Studii de caracterizare a relaiilor cu partenerii prin miscare i gest.
-Studii de estetic a micrii scenice n diferite epoci.
-Studii de evoluie ale micrii caracterului dramatic studiat la cursul de micare scenic
i arta actorului n cadrul unui fragment mai amplu sau, dupa caz, n cadul unei piese de teatru
integrale.
* exerciiile din leciile 27, 28 se vor executa (dupa caz) pe parcursul LP ataate
tematicii celorlalte lecii din cursul de Micare scenic
(10- 16) Mihail Cehov, On the Technique of Acting, 1953, New York, editura Harper
&Row Brothers)

Test de autoevaluare:
1. La ce se refera notiunea de Perspectiva artistului i a rolului
2. Care sunt mijloace pur teatrale cu ajutorul carora se poate crea o
atmosfer scenica
3. Enumerati cele 6 functii ale limbajului la nivelul comunicarii nonverbale
4. Care e modalitatea prin care se poate ajunge la interpretarea unei opere
muzicale?
Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare

27

1.- Perspectiva nseamn raportul armonios chibzuit al fragmentelor i repartizarea lor n

ntreg cuprinsul piesei i a rolului.
- Perspectiva artistului este necesar pentru a se gndi la fiecare moment n care se
gsete pe scen, ca s i poat proiecta forele interioare creatoare i posibilitile de
expresie, ca acestea s fie repartizate just i folosite cu judecat n alctuirea rolului.
- Perspectiva nu este aciunea principal, dar este foarte apropiat de ea. Ea este calea,
linia pe care se mic neobosit aciunea principal n decursul ntregii piese.
2. Mijloace pur teatrale de a crea o atmosfer sunt:
- luminile: umbre, culori
- decorurile
- efectele muzicale i sonore
- gruparea actorilor
- vocile cu o mare varietate timbral
3. Exist 6 funcii ale limbajului: emotiv, referenial, poetic, retoric, fatic,
metalingvistic i conativ - enunate de Roman Jakobson care pot fi ntlnite i la nivelul
comunicrii nonverbale.
4. Pentru a se ajunge pn la interpretarea unei opere muzicale, este

necesar o

lectur obiectiv a acesteia dar i o analiz n manier filologic cu suportul unor tiine
auxiliare ca semiotica, armonia, practica i cultura muzical, n general.

Lucrare de verificare nr. 1

Realizati o succinta sustinere de rol (vezi modelul din anexa), pentru rolul
interpretat in cadrul spectacolului - examen de sfarsit de an.

28

Bibliografie minimal
1. Artaud, A., Le theatre et son double, Paris, Ed. Flammarion, 1985
2. Aslan, Odette, Lacteur du XXe siecle: Ethique et technique, Paris, Ed.
Lentretemps, 2005
3. Badian, Suzana, Expresie si improvizatie scenica curs practic, Bucureti, 1977
4. Boal, Augusto, Jeux pour acteurs et non acteurs, Paris, Ed. La Decouverte,
Poche, 1997
5. Brecht, B., Petit organon pour le theatre, Paris, Ed. LArche (Theatre), 1998
6. Chekhov, M., Etre acteur, Paris, Ed.Pygmalion, 1978
7. Chekov, M., Limagination creatrice de lacteur, Paris, Ed. Pygmalion, 1997
8. Dalu, Felicia, Teatrul muzical contemporan - Caietele atelier, Bucureti, Ed.
UNATC, 2008
9. Diderot, Denis, Paradoxe sur le comedien, Paris, Flammarion, 1993
10. Gorceakov, N., Leciile de regie ale lui Stanislavski, Bucureti, E.P.L.U., 1955
11. Husson, Raoul, Vocea cntat, Bucureti, Ed. Muzical, 1958
12. Jouvet, Louis, Le comedien Desincarne, Paris, Ed.Flammarion, 1968
13. Martinet, Susanne, La musique des corps, Lausanne, Ed. Signal, 1989
14. Perrucci, Andrea, Despre Arta reprezentaiei dinainte gndite i despre
Improvizaie, Editura Meridiane, 1982
15. Pinghiriac, Emil, Pinghiriac, Georgeta, Arta cntului i interpretrii vocale,
Bucureti, Ed. Fundaia Romnia de Mine, 2003
16. Spolin, Viola, Improvizaii pentru teatru, Bucureti, Ed.UNATC Press, 2007
17. Stanislavski, K., La formation de lacteur, Paris, Ed. Payot, 2001
18. Stanislavski, K., Munca actorului cu sine nsui, Bucureti, ESPLA, 1955
19. Tonitza-Iordache, Mihaela, Banu, George, Arta Teatrului, Bucureti, Ed
Enciclopedic romn, 1975
20. Zamfirescu, Florin, Actorie sau magie, Bucureti, Ed Privirea, 2003

29

ANEXA EXEMPLIFICARE ABORDARE DE

ROL. EXERCIIUL OEDIP
LUCRARE DE LICENT - SUSINERE DE RIL
SIBIU, 2008

CUPRINS
ARGUMENT....................................................................Error: Reference source not found
I. TRAGEDIA ANTIC I EROUL OEDIP................Error: Reference source not found
1. Tragedianul Sofocle i epoca sa.................................Error: Reference source not found
2. Opera sofoclean. Importana ei n evoluia teatrului antic.. Error: Reference source not
found
3. Epoca. Contextul social, istoric si cultural n care a fost scris tragedia Oedip rege.
........................................................................................Error: Reference source not found
4. Tragicul eroului Oedip. Sentimentul culpabilitatii la eroii tragici.........Error: Reference
source not found
II. PRIMII PAI N CONSTRUCIA ROLULUI.....Error: Reference source not found
1. Alegerea monologului................................................Error: Reference source not found
2. Principii de baz n descoperirea personajului dramatic......Error: Reference source not
found
III. MUNCA LA SCEN.................................................Error: Reference source not found
1. Despre gndul scenic..................................................Error: Reference source not found
2. Datele fundamentale ale personajului dramatic i identificarea acestora n experiena
personal.........................................................................Error: Reference source not found
3. Descoperirea rolului prin exerciii i jocuri scenice.. Error: Reference source not found

30

4. Ordinea parcursiv a evenimentelor care au loc n text........Error: Reference source not

found
5. Motivaiile rostirii textului dramatic sau gndul n sensul textului........Error: Reference
source not found
NCHEIERE.....................................................................Error: Reference source not found
BIBLIOGRAFIE..............................................................Error: Reference source not found

31

ARGUMENT
n lucrarea mea am ales s vorbesc despre joc i exerciiu scenic, ca modalitate de
descoperire a rolului deoarece acestea sunt dup parerea mea cei mai importani pai pe care
i parcurge actorul pentru a reui s-i neleag rolul i pentru a-i apropia personajul. Jocul
i exerciiul stimuleaz imaginaia, capacitatea actorului de a gsi o multitudine de soluii i
de abordri a rolului su. Totodat jocul i exerciiul ajut actorul s se elibereze de anumite
idei preconcepute pe care le-ar putea avea ntr-o prim faz cu privire la personajul
interpretat. Jocul creeaz posibiliti multiple, deschide orizonturi i, mai presus de toate,
ofer idei. Jocul dezinhib, destinde, te ajut s te eliberezi de tracul i emoia nervoas pe
care unii dintre noi cu precdere studenii actori la nceputul drumului lor - o pot ncerca la
nceputul studiului unui personaj. Mai presus de toate jocul ofer ceea ce spunea Cehov c
este necesar unui artist: Curaj, minte libera, elan.
Oedip rege a fost pentru mine o provocare deoarece este n primul rand un rol de
maturitate. De asemenea, monologul lui Oedip, a fost pentru mine un exerciiu major
deoarece mi-a oferit posibilitatea de a parcurge o dram existenial cutremurtoare, pe care
nu o mai ntlnisem nici ntr-un studiu, i cu att mai puin n experiena mea de via.
Datorit exerciiilor multiple, ncercrilor de abordare, jocurilor i studiilor la clasa pentru
monologul antic, am dobndit o experien, o oarecare putere de nelegere a subtilitilor
psihicului uman, care mi-au fost nespus de folositoare n munc i studiul rolurilor care au
urmat (Unchiul Vanea, Demetrius).
Am dobndit n urma rolului lui Oedip posibilitatea de a-mi asuma mult mai uor
tririle personajului scenic, am obinut bucuria de a drui pe scen dar mai ales am obinut
libertatea de a m juca, de a jongla cu multitudinea posibilitilor de abordare a personajului.
Posibilitatea de a avea mai multe abordri i ofer n final ansa de a alege varianta cea mai
potrivit i mai apropiat de felul tu de a fi, de a nelege i simi adevrul personajului.
Am cuprins n lucrare toate etapele rolului pornind de la studiul i descifrarea textului
monologului lui Oedip pn la finalizarea rolului n spectacolul Jocul de-a teatrul, jucat n
cadrul festivalului de teatru studentesc Universtudent , mai 2008.

32

I. TRAGEDIA ANTIC I EROUL OEDIP.

1. Tragedianul Sofocle i epoca sa.
Marele tragedian Sofocle, s-a nscut n anul 495 i. Hr, n Colonos, cartier mrgina al
Atenei, ntr-o familie nstrit, fiind fiul lui Sofillus, un armurier bogat. Sofocle a beneficiat
de educaia specific tinerilor timpului, iniiindu-se n teoria i practica muzical(profesor i-a
fost Lampros, unul dintre cei mai renumii maetri ai Antichitii, de la care a nvat arta
folosirii instrumentelor muzicale), n practicarea dansului i a exerciiilor fizice (clrie,
conducerea carului), cptand probabil, i unele cunotinte tiinifice.
La 16 ani a fost ales de compatrioii si conductor al tinerilor insrcinai a celebra
prin cntri i jocuri diferite aniversri. Frumuseea-i contribuise, pe lnga talentele sale, n a
dobndi aceast cinste. N-avea ns o voce sonor, de aceea i fu scutit mai pe urm a se
supune datinei, care cerea ca poetul dramatic s joace n propriile piese. A aprut numai o
dat pe scen, n rolul lui Tamiris orbul.
Sofocle a manifestat din tineree o puternic pasiune pentru literatur, cutnd cu nesa
n operele homerice, n tragediile lui Eschil i n folclor rspuns la numeroasele probleme ale
timpului su. Tragedia l-a atras nespus, nca de copil participnd n corul ce susinea
reprezentrile pe scen ale pieselor naintailor si. n anul 468 i.Hr. s-a prezentat la un
concurs la Atena i a obinut pentru prima dat premiul I, cucerind auditoriul rafinat al
cetii. n cei 60 de ani de creaie cetenii i-au mai aplaudat de nca 23 de ori victoria la
ntrecerile dramatice, fr a avea prilejul s-i manifeste compasiunea pentru vreo
nfrngere, al crei gust amar Sofocle nu l-a simit niciodata.
Preot laic al cultului unei zeiti locale, Sofocle a nfiinat i o asociaie literar.
Civilizat, manierat i spiritual, Sofocle era ndrgit de contemporanii si, care vedeau n el
ntruchiparea echilibrului i senintii. Poreclindu-l Albina, pentru elocina lui dulce,
acetia i fceau cel mai mgulitor compliment la care putea aspira un poet sau povestitor - l
asemuiau cu tragicul Homer.
Ca om politic, Sofocle n-a artat totui priceperea, dei a ocupat, n timpul lui Pericle,
funcii n stat. El n-a reuit s se adapteze tuturor meandrelor vieii politice a Atenei i s
gseasc un loc stabil n evoluia conflictului dintre democraia sclavagist i grupurile
aristocratice conservatoare. n tineree, Sofocle a nclinat spre acestea din urm, simpatiznd
cu gruparea reacionara a lui Cimon, ca apoi s adere la politica lui Pericle. Spre sfritul

33

vieii va oscila din nou, ajungnd pn acolo nct s participe chiar la un complot (n anul
411 i.Hr.) urzit n scopul rsturnrii guvernrii democratice la Atena. Inconsecvenele lui
Sofocle n atitudinea politic se oglindesc n bun msur i n piesele sale, printr-o serie de
ovieli i compromisuri pe care le manifest n hotrrea verdictului asupra luptei dintre
vechile i noile norme morale sau politice pe care le reclama viaa democratic i instituiile
ei. Dar totul este explicabil ntruct nsi guvernarea democratic sclavagist cuprinde n
sine contradicii, manifest adesea nehotrre i ovial, e zdruncinat de lupte interne i
ciocniri de interese dezbintoare. n 413 i.Hr., cnd avea optzeci de ani, Sofocle a devenit
comisar special pentru investigarea dezastrului militar atenian din Sicilia.
Sofocle s-a stins din via n anul 406 i.Hr., la numai cteva luni dup contemporanul
sau mai tnrul, Euripide. A fost nmormntat la Colonos, n pmntul natal, cruia i-a adus
laud i slav n ultima sa pies: Oedip la Colonos. La doi ani dup moartea sa Atena
urma s fie nvins de Sparta, ceea ce a nsemnat sfritul unei perioade de aproximativ o
sut de ani de supremaie cultural atenian. Aflat n centrul vieii publice din Atena,
Sofocle a fost trezorier imperial i diplomat, fiind ales de dou ori general. i dup moarte,
marele scriitor a continuat s domine scena greac, reprezentrile pieselor sale bucurndu-se
de mare succes. Din iniiativa lui Licurg, dup 40 de ani de la moartea lui Sofocle, i s-a
ridicat o statuie de bronz, iar numele su a intrat n rndul eroilor, alturi de Homer, Eschil i
alii.

2. Opera sofoclean. Importana ei n evoluia teatrului antic.

La Sofocle, tehnica dramatic a cptat o dezvoltare favorabil poetului tragic. Acesta
a introdus al treilea actor pe scen, respectiv a primit trei actori de la autoritile
organizatoare ale reprezentaiilor dramatice n cadrul serbrilor Dionisiilor, ceea ce era un
lucru foarte important pentru interpreii din acea vreme, deoarece li se ddea o ans n plus.
Tot acesta a urcat numarul membrilor corului de la 12 la 15. Aciunea la el e mult mai vioaie
fa de cea a tragediilor lui Eschil. Cntecele de cor sunt mult mai reduse i i ocup bine
locul, introducnd cte o pauz ntre dou peripeii, pn ce aciunea se precipit n
catastrofa final.
Cheia care ne face s nelegem particularitile artei dramatice sofocleene este
concepia sa despre sensul tragediei umane, despre rostul suferinelor i nenorocirilor care i
lovesc pe oameni. Eroii lui Sofocle sunt oameni buni, nobili, generoi. Nenorocirile de care
34

sunt lovii nu sunt cauzate de vreo vin a lor, ele provenind de la divinitate i fiind
independente de ei. Avnd o provenien divin, omul nu-i poate explica de multe ori ce
anume a cauzat asemenea dezastre, de ce i este dat s ptimeasc atunci cnd el nu a greit
cu nimic zeilor.
Deducem faptul c Sofocle credea n zei, ceea ce l fcea s se ncline n faa
nenorocirii trimise de acetia asupra unor oameni nobili i fr de vin i printr-un efort de
credin poetul se nclin n faa aciunii divine inexplicabile, care arat puterea zeului fa
de slbiciunea omului.
Dac divinitatea trimite nenoricirea asupra unui om bun i nobil, aparent fr o
justificare logic, asta nu nseamn c motivele violenei i nepsrii omului care cauzeaz
pierzania lui, sunt strine de opera lui Sofocle. Dimpotriv, aceste motive apar frecvent n
opera acestuia. Acestea sunt credine prea adnc sdite n sufletul grec, nct s fi putut fi
ignorate de autor, deoarece el nsui avea suflet elen, cetean al Atenei, n toat
profunzimea sufletului su. Gndirea lui este c zeii trimit asupra unor eroi buni i generoi,
nenorociri pe care noi, oamenii nu le putem judeca drept meritate i provocate de vreo vin a
noastr. Zeii judec ns dup alte criterii, avnd o alt concepie asupra culpabilitii
umane. Aceasta se transmite uneori ereditar, fiind strin de cunoaterea i puterea de
nelegere uman.
El prezint spectatorilor subiecte de meditaie, se adreseaz acestora pe nelesul lor
deoarece el consider c subiectele nfiate sunt apropiate sufletului acestora, ele fcnd
parte din viaa lor de zi cu zi, att social ct i particular. Se urmrete foarte mult ca
oamenii s priceap foarte bine ce se ntmpl cu ei i s ia viaa ca atare, deoarece
considerm c dup un spectacol de Sofocle adncurile spiritului sunt luminate i ajut la o
intens dezbatere moral asupra comportamentului uman. Dezbaterea sofoclean ptrunde
pn n miezul lucrurilor realiznd investigaii etice de mare amploare. Binele i rul este
expus n manifestrile lui, n lumina fatalitii i a legilor sacre i sociale, care guverneaz
omul. Totodat gsim o afirmare liber a naturii umane: omul i nfrunt destinul, are
rspunderi proprii i ncearc s i reconstruiasc lumea ntr-o anumit msur, dndu-i un
alt sens.
Autorul, dup o munc srguincioas, ajunge la atingerea unei mari liberti interioare:
de la prbuirea lui Oedip se trece la hotrrea irevocabil a Antigonei, la decizia ei eroic.
Antigona modelul perfect de tragedie, cum o consider Hegel, ilustreaz concepia
lui Sofocle privind esena i finalitatea tragediei ca o mare construcie n jurul unui
35

protagonist care prin imensitatea pasiunii sale, domina att ntreaga aciune, ct i restul
personajelor. Avem o Antigona ntr-o tripl ipostaz : de fiic devotat nefericitului su
printe orb, de sora care, cu riscul propriei viei i ndeplinete o mare datorie fa de fratele
ei, Polinice, i, n fine, de femeie hotrt i curajoas ce protesteaz mpotriva tiraniei.
De la Sofocle s-au pstrat apte tragedii i o dram satiric intitulat Copoii, pstrat
pe un papirus din Egipt. Tragediile au titlurile urmtoare: Ajax, Trahinienele, Filoctet,
Electra, Antigona, Oedip Rege, Oedip la Colonus. Sofocle ar fi compus 130 de drame, din
care 17 apocrife.

3. Epoca. Contextul social, istoric si cultural n care a fost scris tragedia

Oedip rege.
Originile teatrului sunt foarte ndeprtate n timp. Ele trebuie cutate n timpurile
primitive, nainte de apariia societii pe clase, nainte de epoca sclavagist, cnd nu putea fi
vorba de un teatru n sensul pe care noiunea de teatru a cptat-o mai trziu. Aici e vorba de
anumite manifestri fr preocuparea artistic constient, cum ar fi: manifestrile de cult,
manifestri de bucurie, dansuri, cntece. Acestea marcau momente importante din viaa
societii primitive, ca de exemplu muncile agricole, care aveau o deosebit importan
primvara, cnd ncepea lucrul cmpului, i toamna, cnd se culegea recolta. Acelea de mai
sus, sunt, dupa cum vedem, importante elemente de spectacol, care satisfceau cerinele unei
societi neinstruite, nerafinate, dar dornic de a-i exterioriza pofta de via. Pentru ca
aceste forme de teatru s se dezvolte i s devin opere de art, trebuiau s se produc
modificri de organizare social, dezvoltarea culturii i formarea gustului publicului. Aceste
condiii se produc n societatea greac a secolului al V-lea, i. Hr., i sunt foarte benefice,
deoarece determin apariia unei strlucite activiti tiinifice, literare i artistice, n care
teatrul va avea un loc de frunte.
Marx spunea c: Arta greac presupune existena mitologiei greceti, adic natura i
forma social nsi, prelucrate deja n chip incontient artistic de fantezia poporului.3[1]
Organizarea social a Greciei sufer n secolele al VII-lea i al VI, i. Hr., o adnc
transformare. Datorit perfecionrii uneltelor de producie, a metodelor de lucru, datorit
diviziunii muncii, se produce o cretere considerabil de bunuri, i o dezvoltare a circulaiei
lor. Metesugurile i comerul capt o importan crescnd, tendina de acumulare de
3

36

bogii se manifest din ce n ce mai puternic, iar banul ncepe s joace un rol tot mai mare
n dezvoltarea economiei. Astfel, se nate o nou societate, compus din dou clase: clasa
cetenilor liberi, proprietari de sclavi, i clasa sclavilor. n sfrit, n secolul al V-lea, Atena
a cptat o organizare politic democratic, datorit afirmrii tot mai puternice a elementelor
democratice meteugari, negustori, marinari i datorit unui mare conducator politic,
Pericle, care a concretizat toate tendinele i cuceririle populare n instituii de stat cu
atribuii precise.
Un factor care a jucat un mare rol n crearea teatrului grec, a fost religia. Religia
greac are dou caractere fundamentale: politeismul credina n mai muli zei, i
antropomorfismul considerarea zeilor n chip de oameni, dar cu caliti i defecte
evideniate la maximum. O alt trstur fundamental a religiei greceti este credina ntr-o
fora suprem, Destinul, care domina i pe zei i pe oameni, i hotrte dintru nceput
mersul ntregii viei, ceea ce nu nseamn c omul e lipsit de responsabilitate personal.
Religia la greci era de doua feluri: religia public, adic cultul zeilor, i religia domestic,
adic cultul strmoilor.
Zeii nsemnau personificarea fenomenelor naturii, pe care oamenii, n stadiul de
cunoatere n care se aflau, nu le puteau explica. Astfel erau zeii aerului, dintre care cei mai
nsemnai erau: Zeus, regele zeilor; Hera, soia sa; Hoebos, zeul soarelui; Artemis, zeia lunii
i a pdurilor; Eol, zeul vnturilor; Hermes, mesagerul zeilor; zeii mari: Poseidon, Nereu,
Tetis, Tritoni, Nereidele; zeii pmntului: Demeter, Persefona, Dionysos, Menadele, Satirii,
Nimfele; zeii infernului: Hades, Hefaistos; zeii activitii umane: Ares, Afrodita, Eros,
Atena, Esculap. Pe lng aceti zei importani, existau i multe diviniti mai mici, printre
care muzele, ndrumtoarele i protectoarele artelor: Melpomena, muza tragediei; Thalia,
muza comediei; Euterpia, muza muzicii; Terpsihora, muza dansului, etc.
Religia domestic nsemna cultul strmoilor, pe care dragostea i respectul urmailor
i divinizau. Acest cult a creat pe semizei sau eroi, care erau ntruparea celor mai nalte
virtui ale omului: vitejia, dragostea de oameni, simul de dreptate, nelepciunea. Credina n
vise, credina n prevestiri, oracole, a jucat un rol extrem de important n viaa public i
particular a grecilor, care nu fceau nimic important fr a consulta oracolul din Delfi. n
mod periodic aveau loc mari manifestri religioase, dintre care cele mai celebre erau:
Panateneele, n cinstea Atenei, Dionisiacele, n cinstea lui Dionysos, i Eleusinele, n cinstea
zeiei Demeter. Aceste manifestri erau nsoite de ntreceri sportive i de mari concursuri
dramatice. n unele din aceste serbri, Dionisiacele, i are originea tragedia greac.

37

n aceste creaii ale spiritului, care sunt zeii, darul poetic al grecilor s-a manifestat cu o
mare strlucire. Ei au imaginat tot felul de legende, pline de graie, despre viaa i isprvile
zeilor, n care fantezia a lucrat cu cea mai mare libertate i n care asistm la cele mai
uimitoare aventuri ale zeilor. Ansamblul acestor legende se numete mitologie, care datorit
calitilor ei poetice a nsemnat pentru artiti i mai ales pentru autorii tragici, un izvor
nesecat de inspiraie.

4. Tragicul eroului Oedip. Sentimentul culpabilitatii la eroii tragici.

Tragic este, n primul rnd ceea ce este relativ la tragedie' 4[2]. Tragicul se gsete
n forma concentrat i specializat n tragedie, ceea ce nseamn c tragicul i tragedia sunt
puternic legate genetic: tragicul se nate cu adevrat n tragedie, dar el nu se reduce numai la
ea.
Mreia unui personaj tragic necesit o determinare exact. Ea nu se refera numai la
perioada dinaintea suferinei, ci, n mod cu totul deosebit, la perioada suferinei nsi.
Tocmai n felul cum suport i cum combate suferina este interesant s vedem cum se arat
mreia personajului tragic. Dac un om extrem de puternic, cnd are de suportat o mare
nenorocire, nceteaz de a mai avea mreia pstrat pn atunci i se pierde n dezechilibru,
descurajare, tnguieli, moliciune, impresia tragic va fi deteriorat, poate chiar anulat. n
cazul acesta nu mai vedem suferind un om mre ci un om care a fost cndva mre, dar care
n momentul de fa i-a trdat mreia, iar impresia tragic, chiar dac nu a disprut
complet, este foarte mult slabit i deteriorat.
Efectul tragicului este legat de o voin tare, pentru ca firile slabe, nehotrte sau chiar
lae, ar fi incompatibile cu orice fel de tragic. Mreia omului care sufer, nu intervine
numai acolo unde vedem ca un uria care are o for dominant, curaj de lupttor, se
prvlete n durere ci i acolo unde mreia personajului care sufer, se situeaz n direcia
sentimentului, fanteziei, cugetrii i gndirii. Cu ct eroul tragic gsete mai mult n el nsui
paii ctre voin i ctre mplinirea voinei, cu ct este el mai puternic n luarea hotrrilor
i n aducerea lor la ndeplinire, cu att mai liber se prezint el n faa lumii.
Legm expresia de tragic, cu ideea de ceva bogat n coninut, plin de gravitate, cu
semnificaie profund, de mare intensitate. Este ciudat c uneori tragicul este neles n mod
4

38

optimist. Cu toate c n impresia final tragic pot aprea stri de spirit nltoare,
eliberatoare, rmne totui stabilit c baza strii de spirit tragice este de natur pesimist i
iraional. De aceea n tragic, lumea nu are cum s ni se arate altfel, dect sub aspectul ei
ascuns, nfricotor.
Tragicul este chemat s ne arate ct de departe poate ajunge omul, tocmai atunci cnd
se mpotrivete suferinei. Imaginea tragicului ar fi lipsit de o trstur dintre cele mai
importante, dac sentimentele naltoare, purificatoare, eliberatoare, izbvitoare nu ar intra
n alcatuirea esenei tragicului.
Atunci cnd un om, chiar dac mai nainte a fost mre, se comport n ceasurile de
extrem suferin n mod la i de complacere, cnd se prabuete n sine nsui, fr nici un
punct de sprijin, atunci s-a terminat cu impresia de tragic. Aadar, dac omul tragic d
dovad de trie de caracter, chiar i n suferinele cele mai aprige, reiese c acesta eman o
puternic stpnire de sine i acest om este de ludat. Spectatorul se nal sufletete la
vederea acestei stpniri i crete odat cu ea. Omul tragic, dei se afla n cea mai mare
suferin, datorit pieirii, se arta totui ca fiind la nlimea destinului ostil.
Eroul lovit mortal, este nvingtor pe teren interior n msura n care el opune puterilor
biruitoare, chiar i n cea mai crunt suferin, o for, o mreie, o noblee, crora ele nu
sunt n stare s le duneze. Starea sufleteasc a omului este mrea deoarece nu-i rmne
altceva de facut dect s trec peste obstacolele aprute n cale, ceea ce i face. Omul se
dovedete a fi la nlimea destinului ostil i atunci cnd, n mod voluntar, ajunge s
recunoasc faptul c domnia forelor superioare este totui, neleapt, dreapt i salutar.
Orict de dureros ar resimi omul aici dumnia destinului, el se desparte de via, n orice
caz, cu sufletul mpacat. Chiar atunci cand sorbind amarul pieirii, el incheie, fie doar i
timid i sovaitor, mai presus de dureri, o alian cu destinul. De aceea nu spun de nlare
doar pentru c personajul tragic se arat capabil de a se msura cu destinul dumnos, ci i
pentru ca, datorit unei micri din sufletul su, durerile pieirii sunt uurate, alinate.
Cu toate astea, n erou suferina continu s apese pe suflet ca o povar ncremenit i
surd, asta se ntmpl doar n sufletul lui. Aceast atitudine sufleteasc plin de resemnare
apare, mai ales la caracterele vinovate. Fatalitatea suferinei i a pieirii este resimit ca
dreapt i salutar, soarta nimicitoare i pierde ghimpele dumnos. Resemnat, criminalul ia
asupra sa marea suferin ca o pedeaps meritat. Copleit de spaim, eroul i d seama c a
acionat greit distrugnd ordinea etic a lumii n care triete. El primete moartea fiind
convins c trebuie s moar ca victim a destinului. Dar i atunci cnd omul aflat n suferin

39

se tie cu totul lipsit de vin, se poate ajunge la o stare de spirit plin de resemnare. Chiar
dac stpnirea destinului este resimit ca nemiloas i crud, exist totui, n acelai timp,
convingerea i presimirea c aceast stpnire, orict ar prea de neneles, trebuie s aib
totui, n cele din urm, un rost pozitiv, sacru. i astfel eroul pe cale de a pieri, se nclin n
faa verdictului destinului, plutind ntr-o netiin plin de bnuieli i de credin, credina
care n acele momente i ofer tot ce se mai poate oferi cuiva i care i d puterea de a merge
mai departe.
Teatrul grec ofer, n aceast privin, exemple clare, nici nu cred c se putea altfel,
deoarece cunoatem poziia contiinei elene fa de destin.
Am fcut aceste remarci despre tragic deoarece le-am considerat necesare i prielnice
studiului asupra personajului Oedip. Moneagul orb i d seama c destinul s-a abtut
asupra lui ntr-un mod destul de absurd, numai c sentimentul acesta nu se dezvolt, ci este
mai degrab oprit n loc de contiin c fatalitatea este dreapt i trebuie acceptat cu
respect. Domnia zeilor apare ca o tain solemn, care trebuie venerat cu evlavie. Se vede
clar c Oedip i accept destinul deoarece el se acomodeaz cu acesta i i se supune, dar n
acelai timp, n inima st ascuns o ur care mocnete, o mnie inut n fru. Cel mai
important este faptul c atitudinea sufleteasc a lui fa de destin are, o not de mpcare, cu
toate astea, destinul este resimit de el ca ostil, ca provocnd durere, ceea ce i poate oferi
posibilitatea de a merge spre pieire voios, cu un sentiment de mreie i de triumf,
bineneles, un triumf numai interior.
Astfel Sofocle contureaz - poate pentru prima dat ntr-o tragedie - faptul c destinul
nu este neaprat inexorabil i voina zeilor nu guverneaz viaa oamenilor n totalitate. Actul
de voin al omului se poate opune destinului. Oedip este contient de propria lui
culpabilitate: uciderea tatlui, incestul pe care l-a svrit cstorindu-se cu propria mam.
Asemenea sacrilegii nu puteau rmne nepedepsite iar sentimentul de responsabilitate,
caracterul de conductor drept, l oblig s pedepseasc vinovatul, chiar dac n acest caz
este vorba de propria lui persoan. Sofocle accentueaz astfel un aspect al vieii spirituale
care a fost nespus de apreciat n Grecia timpurilor: izvorul nenorocirii umane nu vine dect
din propriile sale aciuni, gnduri, nfptuiri. Omul este obligat ca odat ce i-a stabilit vina,
s aibe curajul i contiina moral s ndrepte de unul singur nelegiuirea, fr a atepta
verdictul vreunei instante umane sau divine. Prin Oedip, Sofocle i ia rolul de a educa
poporul atenian prin convingerea c acesta trebuie s i ia singur asupra sa responsabilitatea
actelor sale fr a face apel la dezideratele divine. n sprijinul afirmaiei mele aduc cuvintele

40

i filozofia criticului Marin Marian, n lucrarea sa Oedip sau despre sensul eroic al
existenei n dram care spune : Mitul lui Oedip este descalificat ca mit dac el se rezum
la calitatea de subiect literar, la istoria particular a unui caz individual, izolat, fie el ct de
excepional dar fr semnificaie pentru un universal esenial, pentru un general uman.
Drama insului de excepie, a cunoaterii, a elanului responsabilitii, a cutrii
adevrului, tragedia nzuinei spre lumin s.a(.) spun cu alte cuvinte ceea ce descrie
naraiunea nsi.5[3]
Totui tragedia antic impune o regul peste care nici un dramaturg al timpului nu
putea trece: Eroul este n mna sorii nemiloase iar zeii decid fericirea sau condamnarea lui.
Criticul Liviu Rusu se angajeaz ntr-un aprtor vehement al eroului subliniind naltele sale
caliti morale i virtuile sale incontestabile. Liviu Rusu accentueaz ns aspectul
culpabilitii ereditare de care se face vinovat eroul i pe care nu o poate ispi dect
mplinindu-i pn la capt destinul :
Caracterul lui (Oedip) este motorul ntregii aciuni n care se mpletesc attea fire. El
este prin excelen omul datoriei, dotat cu o voin ferm, plin de dragoste de adevr i de
dorin de a face tot binele pentru poporul su. Acesta este smburele dinamic al dramei
care l ndeamna pe Oedip s nceap scrutarea fr odihn, s caute pe uciga, s caute
adevrul cu orice pre.() Orice ar face, ndemnat de cele mai bune gnduri, nu d dect de
ru i afl c smburele acestui ru este el nsui. Totul pleac din el i se rsfrnge asupra
lui. Ia iniiative, se afirma n plin libertate cu o voin de fier - i n fond el este prins ntr-o
plas ale crei ie se strng tot mai mult n jurul sau pn ce l vor sufoca. Niciodat nu s-a
afirmat aa-zisa ironie tragic cu atta putere.6[4]
Mai departe, in expunerea teoriei sale pe care o mprtesc ntru totul, Liviu Rusu
vorbete despre nedreptatea Divinitii care se amuz de nenorocirile oamenilor. Singura lor
aprare n faa tiraniei zeilor era acceptarea demn a destinului iar n cazul lui Oedip,
deciderea propriului su destin prin autopedepsire. ntr-un cuvnt Oedip reprezint nalta
idee a responsabilitii umane pentru pacatele sale voluntare sau involuntare:
Omul este prins fr cruare n mrejele destinului, din snul crora nu este scpare. E
trist soarta omului, fiindc zeii sunt invidioi i l pasc din umbra: i dau mari caliti, l
las s se nale tot mai sus, pentru ca apoi s-l prbueasc n cel mai adnc abis. Ei se
joac cu omul ca pisica cu oarecele, i trezesc sperane pentru ca s l rpun cu att mai
5
6

41

nendurtor. Oedip a fost un rege mare, a salvat Teba, a condus-o cu nelepciune i

buntate la bunstare, are dragostea nermurit a supuilor si - dar este frnt fr
ndurare. Parc se ntrevede din umbr rnjetul sarcastic al unui demon, care nu iart
omului de a se fi ridicat prea sus. Destinul este necrutor. Iat sensul adnc al acestei
drame. Dar dac drama regelui Oedip este tragedia tipic a destinului crud, n acelai timp
ea este drama tipic a demnitii omeneti. Fiindc orict ar fi de sumbr i de implacabil
soarta omului, Oedip nu nelege s se resemneze. De la nceput pn la sfrit el se afirm,
se lupt cu nverunare i o face nu dintr-o ncpnare oarb ci din devotament pentru
poporul su i din dragoste de adevr.7[5]
n Oedip se regsesc marile caliti ale omenirii i totodat singurul dar care i-a fost
lsat umanitii de la Divinitate: liberul arbitru, sau actul de voin. Sofocle reda astfel prin
Oedip ideea complexitii umane aa cum arta istoricul Ovidiu Drmba :
ncepnd cu Sofocle, tragedia se coboar la scara uman, devine dezbaterea unei
contiine morale, lupta dramatic ntre ntrebri i ndoieli, ntre stri sufleteti
contradictorii, de speran i de dezndejde. n tragedia sa i gsesc ecou toate
sentimentele omeneti nobile i generoase.()n consecin, atenia lui Sofocle se ndreapt
spre realizarea unei personaliti umane ct mai complexe. De aici deriv bogia de
aspecte i situaii psihologice.8[6]

II. PRIMII PAI N CONSTRUCIA ROLULUI

1. Alegerea monologului.
Monologul pe care l-am studiat i jucat, surprinde esena personajului sofoclean
Oedip. Acesta relev totalitatea convingerilor sale morale i contientizarea propriei
culpabiliti. Totodat acesta i deplnge soarta care l-a impins fr voia sa la atrocitate.
Odat nfptuit aceasta cere ns rsplata cuvenit iar demnitatea l oblig pe Oedip s se
agajeze n propriul su judector:

Da, m ncred n zei. i acum, din suflet eu te rog,

7
8

42

S-i faci ngropciune celei din palat,

Cum nsui vrei i cum acelor ce i-s neam li s-ar cdea.
Eu ns atta-mi vreau: nicicnd ct zile-oi mai avea,
S n-aib a m vedea cetatea-n care m-am nscut.
Tu las-m s m aciuiesc prin muni.
Prin muni ce-au fost alei de tata i de maica-mea
Cnd m-am nscut, s-mi fie loc de veci.
i cum au vrut, acolo eu vreau s mor,
Dar nici de boal, nici de moarte bun n-am s pier,
Eu stiu, c de la moarte nici nu a fi fost scpat
De n-a fi fost ursit unui cumplit sfrit.
S-i mearg soarta drumul ei.
Tu griji de fii mei, o, Creon, s nu-i faci,
Doar sunt brbai. Oriunde or fi,
Ei nu vor rmnea fr` hrana zilnic.
Dar ele, copilele, sunt de plns,
Nicicnd prnzit-au ori cinat doar ele, fr tatl lor.
Ne mprteam tot dintr-un blid.
Eu rogu-te, ai grija lor.
Ah, las-m cu minele-mi s le dezmierd
i soarta noastr grea, cu ele s mi-o plng.
O, rege, tu eti om de neam. Las-m s le alint.
Mi s-ar prea c le i vad. Dar ce am spus?
O, zei, ce aud? Nu lacrimile lor le aud?
S-o fi milostivit de mine Creon, el?
Mi-o fi trimis tot ce am mai drag, copilele?
Ori m amagesc?
Dar voi copile, unde-o-i fi? Venii, venii spre minile-mi de frate.
Mini care bezna-au aternut pe ochii lucitori ce tatl vostru avea.

43

Copile dragi, s v mai vd, eu ochi azi nu mai am.

Ei doar s plng pot, cand m gndesc
C-n ast lume, ursite-o-i fi s suferii.
i la soboare, ori srbtori, voi ochii cu tebanii cum vei da?9[7]
Nici vei rbda la ele s privii, i vei porni spre casa-n plns.
i cnd la mriti vei fi ajuns, ce om va cuteza
A se mpovra cu aceste frdelegi, care prpd ne-au fost,
i fi-vor pentru voi i-al vostru neam.
Nelegiuiri, nelegiuiri, pe tata, eu, eu tatl vostru l-am ucis.
Cu maicmea ce m-a nscut v-am zmislit pe voi.
S v mai vd, eu ochi azi nu mai am.
Copile dragi, de-ai fi mai vrstnice ca s-ntelegei tot,
Eu, povee multe-a da. Dar azi, eu doar att v spun:
Rugai pe zei mai fericite voi sa fii dect al vostru tat-a fost10[8].
Profesorul de an i-a dat acordul pentru acest monolog i astfel am nceput munca
efectiv pentru conturarea personajului.

2. Principii de baz n descoperirea personajului dramatic.

La nceput ca student-actor, am fost contient c o s calc pe un trm necunoscut,
ambiguu, bineneles cu dorina de a-l descoperi. Acest studiu a nceput cu tragedia greac,
unde ni s-a spus c subtextul e foarte important la monoloagele pe care le-am ales.
Descoperirea subtextului presupune o lectur atent, o frazare de asemenea foarte bun,
deoarece spectatorul trebuie s neleaga ce spui. Frazarea corect vine numai n urma unei
nelegeri logice a textului.
Lucrnd la clas am aflat c subtextul vine din gnd, un gnd n situaia dat. Drumul
care trebuie parcurs pn a ajunge la un gnd teatral este destul de anevoios. La nceput, dat
fiind textul specific tragediei greceti, cutam rima i m gndeam cum se spune oare un
9
10

44

asemenea text. M gndeam de asemenea c nu este foarte uor s-mi imaginez toat lumea
n care a trit personajul i mai ales tot parcursul vieii lui prin rele i bune.
Cum pot eu sa fiu personajul cruia destinul i-a oferit o vast niruire de ntmplri?
Cum a putea interpreta eu, la douzeci i doi de ani, un personaj care a trecut prin
experiene aproape neverosimile, un conductor de ar, un paricid, un brbat care a comis
un incest.
Tot ce tiam cnd am nceput studiul marilor personaje ale tragediei greceti era foarte
important pentru decoperirea personajului i anume:
Actorul este centrul propriului su cerc. Gndul, situaia, tensiunea, adevrul sunt
creatoarele acestuia din urm. Fiecare dintre noi pe scen, pn a ajunge s fim acolo trebuie
s ne crem personajul din informaiile deinute, toate aceste informaii le gsim n text, este
important tot ce deine acest text cu privire la personaj, ce spun celelalte personaje despre el,
ce reiese din felul cum se comport att cu el nsui ct i cu celelalte personaje i dup ce
tim toate aceste lucruri abia atunci putem ptrunde n lumea personajului.
Actorul conduce jocul, nimeni altcineva. Actorul trebuie s fie acolo, n acea
situaie. Atunci , n momentul acela , hurile sunt n mna lui , spectatorul primete ceea
ce el transmite.
Fiecare litera e important i trebuie spus ca atare. Cuvntul d via pe scen,
fiecare cuvnt este important i te poate duce ntr-un univers al lui. Cuvntul textului
dramatic trebuie s fie mana cereasc pentru un actor. Cu el se poate juca, poate s-i dea
conotaii diferite, l poate folosi n direcia dorit de el.
Scopul. De la intrarea actorului n scen, pn la ieirea acestuia, el trebuie s aib un
scop. Fr scop n scen, actorul nu exist. n toate aciunile sale, n micarea scenic, n
felul n care i spune replicile, n felul n care relaioneaz cu partenerii, n tot ce face pe
scen el trebuie s fie contient de scopul urmrit. Asemeni se ntampl i n via, dup cum
spune Stanislavski:
Sunt multe principii, i prima dintre ele const n urmtorul fapt: n via rosteti
ntotdeauna ceea ce trebuie, ceva ce vrei s spui pentru un scop, o problem, o necesitate
oarecare, pentru o aciune oral autentic, rodnic i conform unui scop. Adesea, chiar n
mprejurri n care ndrugi cuvinte fr s le chibzuieti, o faci pentru ceva anume: ca s
scurtezi timpul, ca s distragi atenia s.a.11[9]
11

45

La toate acestea se adaug i multele jocuri pe care le-am fcut la clas, jocuri care mau ajutat s descopr ce nseamn spaiul, ce importan are acesta, ce nseamn atenia
distributiv, ce nseamn colegul din scen, cum ne ajut transformarea spaiului, ce
nseamna vocea actorului, cum trebuie s fie ea? Dar la toate acestea, menionate mai sus am
s revin n acest capitol.

III. MUNCA LA SCEN.

1. Despre gndul scenic.

Aadar am nceput munca efectiv pentru costruirea rolului. Am nceput s nv textul
iar din acest moment lucrurile au nceput s se aeze i s capete o anumit logic. Inevitabil
au aprut i probleme, nedumeriri, confuzii ,dar cel mai important era faptul c datorit
studiului, ceaa ncepea s se risipeasc.
Odat cu acest lucru se concretiza munca studentului actor cu sine nsui. Repetnd
textul, acesta se aeza, dar riscam ca el s devin ceva mecanic, spus relativ bine din punct
de vedere tehnic, dar fr implicare afectiv, fr a-l trece prea mult prin filtrul gndirii i
mai apoi al sensibilitii.
La clas am facut o lectur a textului mpreun cu domnul profesor care punea
ntrebri despre personaj: Ci ani are personajul?,Care este situaia n care se afl?,Cu
cine vorbete?,Cum arat personajul cu care vorbete? Bineneles eu nu am tiut s
rspund deoarece nu-mi pusesem aceste ntrebri eseniale pentru construcia rolului. Mi s-a
spus c dac nu tiu aceste rspunsuri nu pot intra pe scen i din aceast cauz nu poate
lucra cu mine. Am considerat metoda extrem de eficient deoarece imediat m-a motivat, m-a
mpins sa-mi pun toate aceste ntrebri. Odat cu ntrebrile veneau i rspunsurile. Mi s-a
explicat de altfel c sursele n care se gsesc toate aceste rspunsuri se afla att n textul
propriu-zis ct i n mine nsumi. Mi s-a mai spus c totul trebuie s fie concret n mintea
mea i dac gndul exist atunci i marea descoperire a personajului va avea loc. Un gnd
care exist l va dezvolta i pe cellalt iar atunci cand actorul are gnd, acesta este vizibil
din sal, de ctre spectator.

46

2. Datele fundamentale ale personajului dramatic i identificarea

acestora n experiena personal.
Este forte necesar n construcia rolului s se porneasc de la datele concrete pe care le
avem despre personaj i care se desprind n primul rnd din textul dramatic. Faptul c
actorul este centrul propriului su cerc mi-a dat o foarte mare ncredere n mine, deoarece,
fiind pe scen mi-am imaginat, imediat, un cerc n jurul meu care ma face unic, m
protejeaz, i-mi d sigurana de a simi o anumit lejeritate sau mai bine spus naturalee.
Datorit acestui cerc, tracul, aceast stare emotiv greu de controlat pe care o resimeam de
multe ori la intrarea n scen, dispare. Trebuie s menionez faptul c aceast stare emotiv a
mea venea dintr-o nesiguran, din cauz c adevrul i datele necesare despre personaj,
lipseau.
La fel se ntmpl cu tensiunea i gndul, despre care domnul profesor i domnioara
profesoar ne vorbeau la cursurile anterioare. Cnd gndul, care este fundamental pentru ca
personajul s aib via, exist, totul devine simplu deoarece el creeaz tensiunea despre
care vorbeam i te pune n starea ideal de a fi n situaie. Dac gndul exist, atunci i
gesturile vor fi fireti i totodat verosimile i nu voi fi n situaia jenant de a nu ti ce s fac
cu corpul i cu minile mele. n legatur cu gndul scenic, Stanislavski, spunea:
Noi vorbim n via despre i sub influena a ceea ce noi vedem n realitate, n jurul
nostru ori n gnd, despre ceea ce simim cu adevrat, despre ceea ce gndim cu adevrat,
despre ceva ce exist n realitate. Pe scen ns, suntem obligai s vorbim despre ceea ce
nu vedem, simim sau gndim noi nine, ci despre un lucru pe care l triesc, l vd, l simt,
l gndesc personajele pe care le interpretm.12[10]
Controlul corpului este o condiie fr de care actorul nu poate exista. Dac gndul
exist n sensul necesar creaiei, va determina micrile n niruirea lor logic i verosimil.
Nu de puine ori mi s-a ntmplat pe scen s nu-mi controlez foarte bine micrile, corpul,
minile. Studiul la clas mi-a confirmat faptul c se poate ajunge la controlul corporal
numai prin experiena. Experiena examenelor din facultate ct i experiena evenimentelor
de tot felul i a spectacolelor din afara facultii, m-a ajutat s mi controlez att tracul scenic
ct i incapacitatea de a-mi armoniza gndul cu micrile corporale.
Actorul conduce jocul i nimeni altcineva; spun jocul pentru c marea creaie a unui
actor poate fi cuprins n sintagma ludic: ,,ce ar fi dac ar fi ?,,
12

47

Jucndu-m pe parcursul construciei personajului cu ,,ce ar fi daca ar fi,, mi-am dat

seama c universul personajului se lrgete.
Exerciiul ,,ce ar fi dac ar fi ?,, este apreciat i de K.S. Stanislavski ca stnd la baza
creaiei artistice deoarece acesta are capacitatea de a stimula imaginaia actorului:
Secretul puterii de influen al lui dac mai const i n faptul c el nu vorbete
despre un fapt real, despre ceva ce este, ci numai despre ceea ce ar putea s fie dac
Cuvntul acesta nu afirm nimic. El doar presupune, el pune ntrebarea pentru a fi
rezolvat. La ea se strduiete s rspund actorul.() Cuvntul dac e un imbold, un
excitant al activitii noastre creatoare luntrice() Aadar magicul sau simplul dac st
la baza creaiei. El d primul brnci dezvoltrii ulterioare a procesului creator al
rolului13[11]
Libertatea de a m juca ofer imaginaiei paii treptai spre creaie. Este foarte
important ca imaginaia s zburde, fr ca actorul s schimbe directia rolului su. Sensurile
noi, descoperite cu ajutorul imaginaiei libere, trebuie s fie bineneles n ajutorul
construciei personajului i nu n afara situaiei date, deoarece o deplasare n sens opus
construciei personajului, l distruge. De aceea este indicat ca jocul iniiator s fie limitat
totui i nu dus la extreme, cum obinuim de cele mai multe ori din dorina arztoare de a
face foarte mult: exacerbarea i entuziasmul creator care mpinge de multe ori la exagerare.
Acestui lucru, de a face foarte mult n scena, i trebuie gsit un anumit echilibru.
Profesorul de clas ne spunea c actorul trebuie s i dea timp n ceea ce face.
Este foarte important s-i dai timp, nu trebuie s te lai dus de valul incontrolabil al
cuvintelor, nu trebuie s spui textul cat mai repede pentru a scpa de el. Trebuie dat valoare
fiecrui cuvnt, trebuie susinute pauzele, trebuie simit absolut totul n scen. Numai
actorii proti mpuc textul dintr-o lovitur, invocnd prin asta o mare trire interioar.
Un om care trece prin mari ncercri sufleteti, asemeni lui Oedip, rostete cu greu cuvintele.
Fiecare cuvnt l cost. Ar putea spune el ntr-un suflu cuvinte precum: mama, tata sau fiice.
Fiecare dintre aceste cuvinte ascunde n spatele lui o mare de amrciune.
Dndu-mi timp am abservat c lucrurile ncep s se clarifice, nedumeririle s se
limpezeasc iar eu ncepeam s mi asum vorbele i strile personajului. Datorit acestui
timp acordat, cntatul textului, problema pe care o aveam la nceput, devine pn la urm
o expunere inteligibil publicului spectator, att prin rostirea corect, logic i credibil ct

13

48

i prin trirea adevrat a dramei personajului, trire pe care am ctigat-o tot datorit
timpului acordat.
Profesorul a apreciat efortul iar lucrurile au nceput s se lege neateptat de bine. Cel
mai bine nelegeam unde greesc din observaiile pe care le fcea domnul profesor celorlali
colegi. Atunci cnd lucra cu ei iar eu stteam pe margine, observam incredibil de bine toate
aspectele pe care profesorul le corecta i nelegeam mai bine ca niciodata unde greesc i
eu, la rndul meu. M bucur c am avut marea ocazie de a nva att din greelile lor ct i
din greelile mele. De pe margine totusi lucrurile mi se preau mult mai simple, vedeam
totul foarte clar, nelegeam indicaiile i ceea ce dorea s obin profesorul de la colegii mei.
Pe scen ns lucrurile deveneau mult mai complicate. Aceeai experien o descrie i
Stanislavski n lucrarea sa Viaa mea n art :
() de ndat ce peam pe scen, totul se schimba i se nruia. ntre ceea ce i
nchipui din sal, ca spectator, c se poate face, i realizarea aceluiai lucru pe scen,
exist o mare diferen. De ndat ce te sui pe scen tot ceea ce i s-a prut nespus de uor
vzut din sal, ajunge s fie dintr-o dat, grozav de complicat.14[12]
Un aspect important pe care vreau s-l menionez este faptul c ntotdeauna hurile
sunt n mna actorului, ceea ce nseamn c spectatorul primete ce eu, ca actor, i transmit.
Este bine s-mi cunosc foarte bine personajul pentru ca informaia stocat, datele despre
acesta s fie transmise spectatorului. Mi-am adus aminte de ce-mi spunea un domn actor
profesor. Ridic degetul spre mine, privirea lui era neclintit iar dup un moment de trei
secunde mi spunea Ai vzut ca nu ai respirat? Avea mare dreptate, despre asta este
vorba pn la urm: publicul respira odat cu tine. Domnul profesor a vrut s mi
demonstreze prin acest experiment, s-i spunem aa, faptul c actorul conduce spectatorul
acolo unde vrea el. Actorul l face s rd sau s plng, s fie curios sau, din contr s fie
plictisit, prin urmare publicul triete i respir n acelai ritm cu actorul n acel interval de
timp n care se desfoara spectacolul. Dac actorul este lipsit de energie, nu are reacii vii,
nu este mereu uimit de ceea ce i se ntampl, nu manifest curiozitate, cu alte cuvinte, nu
ncaseaz ceea ce primete pe scen, asemeni va fi i publicului, i de bun seam,
asemenea vor fi i aplauzele. Adaug aici de asemenea pasajul stanislavskian care m-a ajutat
i m-a motivat ntotdeauna :

14

49

(ctre actori) Voi niv putei face ca orice aciune s fie plictisitoare sau interesant,
scurt sau ndelungat15[13]
Cuvntul n teatru, are marea importan de a da via pe scen, de fapt, fiecare liter e
important i ntotdeauna trebuie tiut faptul c fiecare cuvnt te poate duce ntr-un univers
al lui. M bucur s cercetez cuvntul i e o mare plcere atunci cnd reuesc ca personajul
s tie ce spune. Pot afirma toate acestea, dup o munc destul de dificil i dup ce n
sfrit am neles importana cuvntului n teatru: n gura actorului cuvntul trebuie s prind
viaa. Cum se poate ntampla acest lucru? Numai nelegnd sensul lui i transmind sensul
mai departe spectatorului.
Spuneam c actorul trebuie s aib negresit un scop clar la intrarea n scen. Fr scop
nu cred c existm i spun asta pentru c intrnd pe scen fr un scop anume, te anulezi
singur de la nceput. Cnd situaia este clar ai nevoie de scop pentru a intra pe scen. Cnd
scopul este clar, personajul tie ce are de facut, inteniile i aciunile lui sunt bine definite, iar
drumurile anevoioase sunt parcurse fr un efort epuizant, toate ducnd n direcia bun a
lucrurilor, n demersul ideal al construciei teatrale fie ea de orice fel. Aici am gsit de
asemenea mrturia lui Stanislavski:
() nu ne mai gndeam cum am putea s lungim jocul, nu ne mai ngrijeam de latura
lui exterioar, demonstrativ, ci numai de acea interioar, din punctul de vedere al sarcinii
puse i ne ntrebam dac cutare sau cutare comportare era conform cu scopul16[14]
La toate aceste date mai adaug i jocurile pe care le-am fcut n timpul cursurilor.
Acestea au fost de mare folos n construcia actului teatral. Sunt diverse jocuri pe care nu am
s le menionez dar care au dezvoltat n mine un ntreg centru gata oricnd s izbucneasc i
s dea afara totul n vedearea realizrii personajului.

3. Descoperirea rolului prin exerciii i jocuri scenice.

Prima repetiie ncepe, domnul profesor mi-a spus c sunt orb i trebuie s-mi asum
asta. Eu am nceput s chioptez, i-mi imaginam c m sprijn ntr-un baston ceea ce nu a
fost bine. Aadar am nceput cu stngul deoarece nu-mi asumam deloc starea de a fi orb, m
duceam cu totul i cu totul n alt direcie. De fapt m duceam ntr-o form, n momentul
acela m gndeam c orbul sta pe care eu trebuie s-l joc este i schiop. De ce m gndeam
15
16

50

aa mi este total inexplicabil. Pur i simplu a fost ceva spontan i greit deoarece gndul
meu prim trebuia s fie acela de a-mi nchipui c sunt orb, mai bine zis s fiu orb de-a
binelea n scena. Tocmai pentru c nu aveam o reprezentare clar a orbului, m-am dus n
direcia greit. Mi-am zis, c trebuie s m arunc, adic s m eliberez de orice
preconcepii i s fac exact ce simt la momentul respectiv. Acest act de a te arunca este
foarte indicat, mai ales n studenie deoarece n urma lui primeti nespus de mult ncredere
n tine. Ca studeni avem dreptul de a grei i de a experimenta. Avem dreptul de asemenea
s ne autoexplorm sinele iar acest lucru mi-a permis s m pot aruca cu ncredere.
ntotdeauna domnul profesor ne spunea s avem curajul de a ne arunca, chiar dac este greit
ce facem, fiindc n facultate mai putem grei, ceea ce pe scen, dup terminarea facultii
nu se va mai putea ntampla. Vznd c m-am dus ntr-o direcie greit mi-a mai spus un
lucru foarte important i anume: teatrul e mult mai simplu cnd vorbim despre adevrul
just, corect, dect dac mergem pe artate.
Cu alte cuvinte mi-a dat de neles c numai singur mi voi putea descoperi personajul.
Dac mi va arta el nsui, nu voi face dect s imit fr a nelege sau a-mi asuma, nite
micri formale. Actorul crede cu trie i nfptuiete cu tot sufletul numai ceea ce descoper
ascuns n forul su interior, deoarece acest lucru l reprezint.
A nceput documentarea i am descoperit c a fi orb nseamn a nega realitatea, a fi
deci un lunatic, un nebun, a ignora aparenele neltoare ale lumii avnd astfel privilegiul de
a-i cunoate realitatea secret, profund la care muritorii de rnd nu prea au acces. Orbirea
pe care o considerm adesea o pedeaps de la divinitate, mai ales la cei care se nasc cu ea i
nu numai, este legat de experienele iniiatice. Cunoatem cazuri de oameni celebri care au
fost orbi, ceea ce dovedete faptul c oamenii orbi au alte caliti foarte bine dezvoltate i
care nu se ntlnesc la oricine. Am mai aflat i c zeii le iau vederea sau minile celor pe care
vor s-i piard sau s-i salveze.
La celi orbirea este o condiie pentru a fi clarvztor. n momentul recptrii vederii
se pierde i harul clarviziunii. E interesant de tiut c vederea interioar are drept condiie
renunarea la vederea lucrurilor exterioare, trectoare, deoarece orbul ne arat imaginea
unuia care vede cu ali ochi ceva ce aparine altei lumi. Am i fcut cu domnul profesor i
cu colegii mei un exerciiu la clas pentru a-mi demonstra una din modalitile de ghidare a
unui orb: domnul profesor mi-a spus s am reacie la ce se va ntmpla. Au nceput s cad
obiecte pe jos, eu m ntorceam foarte ncet spre obiectele care cdeau pe podea i reacia
mea era asemntoare chiar dac la unele obiecte sunetul era mai puternic. Prin urmare

51

reacia mea nu era una normal pentru acea situaie, deoarece faptul c vedeam obiectele i
pe cine le arunca, nu-mi ddea posibilitatea de a fi surprins. Domnul profesor vznd asta, a
schimbat regula jocului: am fost legat la ochi dup care am fost nvrtit, dup care am fost
deplasat ntr-un anume punct din spatiu i mi s-a spus c trebuie s m ghidez dup sunete.
Totul a devenit interesant deoarece eu dup ce am fost nvrtit, nu mai tiam unde m
aflu i la diferitele sunete aveam reacie prompt, dac sunetul era la picioare i bineneles
m surprindea, eu m ntorceam spre picioare. Dac un timp se fcea linite i brusc eram
surprins de un alt sunet reacia era pe msur. Micrile, care nainte erau lente, acum au
devenit mult mai rapide, exerciiul s-a dezvoltat i dac nainte trebuia s reacionez la
diferite sunete acum trebuia s recunosc obiectul care a czut pe podea ceea ce era destul de
dificil. n momentele de maxim concentrare mi se ntmpl ns s recunosc obiectul czut
pe podea. Era foarte interesant c eram legat la ochi, pot spune c m aflam ntr-o lume
ntunecat, unde trebuia s-mi folosesc celelalte simuri pentru a descoperi un anume drum,
care odat descoperit venea n ajutorul meu la construcia personajului.
Acest exerciiu a dezvoltat ceva n mine, mi-am dat seama de faptul c un orb are ntradevar celelalte simuri mult mai dezvoltate i am mai neles c el vede cu ochii minii. n
momentul n care auzi un sunet ai i reprezentarea lui. Dac cunoti foarte bine limbajul
acesta ii faci reprezentarea imediat.
Acest exercitiu m-a ajutat foarte mult deoarece legat la ochi, am descoperit o lume
nou i surprinztoare a ntunericului. Acest ntuneric mi oferea ceva folositor n construcia
personajului, mi creea practic starea pe care o avea Oedip n momentul n care i spunea
monologul. Aceasta lume ntunecata mi-a oferit sentimentul ca poate fi exploatat din plin i
c m iniiaz n nceputul unei viei noi. Dac pentru mine aceast nou descoperire a unei
lumi, despre care nu tiam nimic, devenise ceva sumbru consider c aa era i pentru
personaj care la momentul nceperii monologului ales de mine i ncepea viaa n aceast
necunoatere, singura lume care i-a mai ramas.
Revenind la lumea menionat sau la exerciiul propus de domnul profesor trebuie s
mprtesc pas cu pas ce am simit n acestea: la nceput era o mare team, nu tiam ce se
ntmpl cu mine. Aflndu-m totui, acum, aici, n aceast situaie trebuia s depesc
aceast team, ceea ce s-a i ntmplat dar nu n totalitate. Am mers mai departe dei nu
tiam unde m aflu. La un moment dat am nceput s merg pe bjbite prin sal i s pipi
tot ce-mi ieea n cale i toate astea se ntmplau ntr-o linite care nu fcea altceva dect s
aprofundeze starea de suspans care era la tot pasul. Pipind obiectele care se aflau n sal

52

ncepeam s prind curaj fiindc mi ddeam seama unde m aflu i tiind unde m aflam
prindeam i mai mult ncredere n mine. Mai apoi mi-am dat seama c numai ncercnd
poi gsi calea ctre un rol. Important este s acionezi i tocmai de aceea m-au ajutat extrem
de mult aceste exerciii n care ii supui corpul unei anumite situaii pentru a observa
contient sau incontient reaciile lui. Stanislavski spunea de asemenea c pentru a construi
un rol trebuie s acionezi. Uneori lucrurile nu ies asa cum te ateptai, aspect care i d
posibilitatea s o iei din nou de la capt pn la descoperirea drumului corect. Meditaia
ndelungat nu ajut la nimic. Te arunc doar ntr-o filosofie existenial care i va vlgui
pn la urm corpul i mintea i i va lua toat energia:
Pe scen trebuie s acionezi. Arta dramatic, arta actorului se bazeaz pe aciune, pe
activitate. nsui cuvntul drama nseamn n greaca veche o aciune care se
svrete. n limba latin i corespunde cuvntul activ, a crui rdcin act a trecut i
n vocabularul nostru:activitate, actor, act. Drama de pe scen este aadar o
aciune care se desfoar n faa ochilor notri, iar actorul, pe scen, devine personajul
care acioneaz.17[15]
n mare parte ncercam s-mi fac contiincios tema i s dau rspunsurile ct mai bine.
Ajunsesem pe drumul bun datorit faptului c am reuit n timpul n care am fost legat la
ochi s m rup de realitatea pe care am lsat-o n urm n momentul nceperii jocului. Pentru
puin timp n parcurgerea acestui trm al ntunericului m-am gndit cum ar fi dac a tri de
acum toat viaa n ntuneric. Gndul acesta a fost cutremurtor.
Totui, acest exerciiu i-a pus amprenta asupra mea i m-a pus n situaia de a-mi pune
puine ntrebri care urmau s m ajute n construcia personajului. Am nceput s m ntreb:
cum triesc oare oamenii care nu au vedere deloc s-au cum triesc cei care au avut vedere
dar o pierd total pe parcursul vieii. Pentru acetia din urm trebuie s fie mai greu datorit
faptului c ei au avut marele prilej de a gusta din marea bucurie pe care i-o d lumina, ochii
lor au vzut i s-au bucurat de ceea ce au vzut. Cel care se nate ns orb, triete cu totul
altfel, el are doar imagini traduse prin simul olfactiv, senzorial sau auditiv. El triete
absolut normal cci pentru el asta e viaa i o ia ca atare. Sunt convins totui c n sufletul lui
dinuie i sentimentul tristeii c nu poate vedea ceea ce alii i povestesc. De fapt el nu
poate vedea aa cum vd ei, el poate vedea doar cu ochii minii i dac am vrut s vd i
partea bun mi-am dat seama c acesta are astfel prilejul de a cunoate realitatea profund,
secret la care paradoxal, vztorii nu au acces.
17

53

A fost necesar s-mi pun aceste ntrebri i spre binele personajului s gsesc
rspunsuri. Dupa acel exerciiu n care am fcut primul pas, domnul profesor nu a continuat
s lucreze cu mine n acea zi i a fcut foarte bine, pentru c nu puteam porni pe un drum
fr resursele necesare. Acestor resurse le-a trebuit timp i mult documentaie.
La urmtorul curs de actorie cnd a nceput s lucreze cu mine mi-a cerut sa am o
privire goal. Mi-a spus c ochii nu sunt importani i mi-a cerut s nu-i joc deloc ceea ce a
fost aproape irealizabil pentru mine la momentul acela. Nu nelegeam prea bine ce vrea s
spun dar am mers mai departe spunnd textul. A fost greu s zic textul pentru c eu nu m
gndisem la asta nainte, nu am repetat acas niciodat textul cu o privire n gol. Acas am
repetat textul atent la frazarea lui i ncercnd s-mi nchipui prin ce a trecut personajul
pn la scena asta i cum pot ptrunde n situaia dat. Ba mai mult am ncercat s fac i un
exerciiu. Eu locuiesc ntr-un cmin studenesc i n sala n care mi repetam textul ntr-o
noapte, erau dou persoane crora le-am propus s m ajute. Le-am explicat c spectatorul
trebuie s neleag ce spune actorul pe scen, s neleag situaia n care se afl personajul
iar pentru a fi realizabil acest lucru actorul trebuie s fie n situaie. Aadar le-am rugat s
m asculte cnd spun textul iar dup ce termin s-mi zic prerea lor. Am nceput s zic
textul, dar gndul meu era preocupat, nu de situaie, ci de reacia celor doi spectatori. M
preocupa gndul dac persoanele m ascult cu atenie i neleg ce spun. Pe urm mai eram
atent la problema mea de dicie, problema literei ,, s ,, care nu doream s fie sesizata. Doar
mai trziu mi-am dat seama c de obicei atunci cnd nu vrei s ascunzi un anumit lucru,
tocmai atunci acel ceva iese cel mai tare n eviden. Dei domnul profesor mi spusese asta,
a trebuit s m conving singur pn la urm de veridicitatea spuselor sale. Acest text conine
destul de mult litera ,,s,, ceea ce a fost un dezastru pentru mine i am uitat aproape complet
de personaj. Tentativa a fost euata din toate punctele de vedere.
Dupa ce am terminat textul i-am ntrebat ce au ineles. A fost surprinztor pentru mine
s aud ca nu au neles nimic dei eu mi ddusem toat silina s nu ssi. Acest gnd, din
pcate, m urmrea de fiecare dat cnd spuneam vreun text la actorie. Mi s-a atras de foarte
multe ori atenia asupra acestui defect de dicie i de aceea ncercam tot timpul s fiu atent la
cum l rostesc i m gndeam tot timpul c trebuie s maschez aceast liter. Era un lucru
greit faptul c ncercm mereu s-mi ascund s- ul. Din cauza acesta aveam doar de
suferit, gndul meu nefiind concentrat asupra personajului i situaiei ci asupra acestei
probleme de dicie.

54

Exerciiile de dicie nu erau suficiente pentru mine. Chiar i atunci cnd spuneam
textul, contientizam c de fapt fac exerciii de dicie. Din aceast cauz consider c
problema s-ului a devenit la un moment dat pentru mine un adevrat comar.
Domnul profesor mi-a spus ca nu e important s- ul i c trebuie s uit de el cnd sunt
n personaj. Acum nu mai nelegeam de ce se fcuse atta caz cu aceast liter dac atunci
cnd sunt n personaj trebuie s uit complet de el. n momentul acela de cumpn l-am
ntrebat pe domnul profesor cum s uit de s dac chiar dnsul mi-a atras atenia de
nenumrate ori asupra acestui defect. Rspunsul lui a fost c-mi cere doar s gndesc textul
i atunci s- ul va veni firesc i nu va mai fi aa pregnant pentru urechile celor care ascult,
deoarece ei nu vor auzi defectul de dicie dac vor fi ateni la monologul lui Oedip, deci dac
le voi capta atenia asupra personajului i l voi face interesant. Aceste cuvinte m-au ajutat
mult s depesc problema mea de dicie. De altfel Stanislavski spunea c pe scen nu
miestria aparatului de vorbire conteaz, ci felul n care reueti s dai viat personajului:
Toat lumea tie c muli dintre noi se folosesc de text ca s arate spectatorilor
calitatea materialului lor sonor, a diciunii, a manierei de a declama i a tehnicii aparatului
lor de vorbire. Asemenea actori au tot atta legtur cu arta, ct au vnztorii din
magazinele de instrumente muzicale care canta cu dibacie pasaje complicate la felurite
instrumente, ca s demonstreze calitatea mrfii pe care o vnd, nu ca s redea operele
compozitorilor i felul n care le neleg ei18[16]
Cnd aceste preocupri, de a te gndi la ce prere au cei care ascult, la cum spui o
anumit liter, apar n mintea ta, trebuie s fii contient de faptul c personajul tu nu exist.
Mai mult dect att, dac porneti cu aceste gnduri, personajul este anulat de la bun
nceput. Asta am neles abia mai trziu, dupa multe repetiii, cnd preocuparea mea
principal devenise personajul cu marile lui probleme pe care mi le nsueam cu adevrat.
Atunci nu mai exista timp pentru problema ssitului, nu mai aprea problema celor
dinafar, gndul exista n sensul bun al creaiei i le anula pe toate acestea din urm. Mai e
interesant ca noi simim atunci cand suntem n afara situaiei. Este bine s nelegi c atunci
cnd tu te simi penibil n scen i ieit din situaie, spectatorul nu are cum s te perceap
altfel. La el informaia ajunge prin tine, el nelege ceea ce tu i dai, vede tot ce se ntmpl
cu tine i nu ai cum s-l pcleti din moment ce nu te afli n situaie.
Este greit s am senzaia c este bine oricum, c merge i aa. Nu m pot hrni cu
aceste falsuri care nu fac alceva dect s-l distrug pe actor. Din contr, trebuie s realizez
18

55

aceste greeli cnd mi se atrage atenia iar scopul dominant s fie acela ca ele s nu se mai
repete. Dac vreodat, am crezut c am pacalit pe cineva i din pcate s-a ntmplat, domnul
profesor a venit i mi-a spus c de fapt nu am pclit pe nimeni ci m-am pclit pe mine
nsumi i aa nu se poate face profesia. De multe ori am fcut greeala de a spune c oricum
spectatorul nu tia cum trebuie s fie, dar am realizat c e important s tiu foarte bine ce
am de fcut pe scen.
La acest al doilea curs am ncercat exerciiul cu privirea n gol, spunnd textul aa.
Exerciiul mi-a fost foarte folositor deoarece aceast privire n gol mi ddea posibilitatea de
concentrare la ceea ce spun i anula alte ganduri care existau n defavoarea construciei
personajului. Consider c domnul profesor mi-a cerut asta pentru c oamenii orbi au aceast
privire goal, tot el spunndu-mi c de fapt ochii lor nu se mic niciodat. Am propus s
joc totul ca pe o mare mirare. Domnul profesor mi-a spus c trebuie s fie att de puternic
concentrarea nct ochii s nu se mite, nu este vorba de mirare, aici este vorba de o mare
concentrare.
Am nceput s zic textul cu aceast privire n gol dar bineneles c clipeam de foarte
multe ori pentru c nu reueam s m concentrez ndeajuns. Cnd domnul profesor ncepea
s lucreze cu mine, aveam emoii ngrozitoare pe care nu tiam s le canalizez n direcia
bun, nu tiam c-mi pot fi folositoare n vreun fel. Emoia mi ddea un tremurat uor dar
foarte vizibil al minilor i contient de acest lucru, nu m mai gndeam la personaj i la ce
am de facut ci la modalitile prin care a putea s mi controlez tremurul minilor. Din
cauza acestei preocupri de a nu tremura, concentrarea se anula i clipitul devenea din ce n
ce mai des. Concentrarea fiind anulat nu mai puteam lucra.
Dup un timp n care mi repetam textul pe strad venind ctre cas mi-am dat seama,
c pe strad cnd spun textul nu tremur, numai c scopul nu este acesta de a spune textul
bine pe strad. Era normal ca pe strad sa nu tremur deoarece aveam un scop clar s ajung
acas i atunci gndul lucra n sensul acesta. Concentrarea nu era att de mare la text ct era
la drumul pe care l parcurgeam, un drum n care eram atent pe unde merg pentru c mai
ntlneam i gropi din cnd n cnd. Acest exerciiu, pn la urm m ajut i s m gndesc
foarte mult la ce spun. Astfel preocuparea mea a devenit serioas i m gndeam cum pot
aduce aceste lucruri palpabile pe scen: dac i drumul personajului era aa, cu gropi, cte o
pasre care cnta etc.
Cnd concentrarea la ce spuneam era maxima, se ntmpla s m i mpiedic.
Problema era, ce anume din ceea ce se ntmpl cu mine pe strad puteam s aduc pe scen

56

pentru a reui s am adevr. Am observat c lucrurile se schimb i anume: dac m

pierdeam n universul personajului drumul nu mai era aa de important i brusc, important
era ce spun, dac drumul pe care l parcurgeam devenea important, m gseam n situaia de
a relua textul pentru c nu tiam ce spun.
Este benefic ca student actor s lucrezi tot timpul. Nu cred c din momentul n care ai
bazele profesiei te mai poi odihni i de asemenea sunt convins c o munc continu, de care
depinde prezena ta n scen, este mai mult dect necesar. Spun prezena n scen deoarece
actul teatral nu se repet, trebuie s fi acolo i atunci. Dac ai ratat ceva nu poi opri
spectacolul s spui: tii aici ar fi trebuit s fie altfel!
Contientizarea faptului c actul teatral este unic, m-a obligat s m mobilizez i mai
mult, s dau totul din mine fr nici o rezerv.
Este foarte greu s-i pui sufletul pe tav, dar datorit exerciiilor de la cursuri, nvei
i lucrul acesta, chiar dac, de cele mai multe ori, ai plns pentru a ajunge aici i i-ai
descoperit i cele mai ascunse secrete n faa colegilor ti. Trebuie s spun c atunci cnd
faci lucrurile acestea, ntr-adevr ai o privire n gol. Privirea aceasta nu exprim altceva
dect gndul plecat ntr-o lume interioar n care acumularea continu mereu.
Exerciiul propus de domnul profesor i-a atins scopul, mi-am dat seama ct de mare
trebuie s fie concentrarea la situaia n care se afl personajul meu, mi-am dat seama c
aceast privire pe care mi-o cerea nemicat este realizabil dac personajul este n situaie.
Dac eu conineam problemele personajului i aveam imagini provenite din gnd, atunci se
fcea realizarea despre care vorbesc.
Toate exerciiile, cnd se lucra cu mine, se opreau atunci cnd aveam impresia c ntrun final descopr i eu ceva. Exact n acel moment domnul profesor ntrerupea munca cu
mine. n momentul n care nu se mai lucra cu mine eram foarte suprat dar domnul profesor
mi spunea c asta e direcia n care trebuie s merg, iar eu dezamgit c ajunsesem ntr-un
punct de unde puteam progresa, nu nelegeam prea bine de ce face asta.
Scopul acestei ntreruperi era ns unul clar i anume acela de a nva s-i pui
probleme, s rezolvi dilema: cum fac asta?.
Importana faptului c eti lsat aa, este mirific deoarece pornete motoraele
creaiei n tine i ce poate fi mai frumos, dect, momentul n care descoperi i dai via
personajului.

57

Dup toate aceste exerciii domnul profesor mi-a spus, la urmtorul curs s-mi acopr
ochii cu hrtie. Am rupt aadar dou buci dintr-o coal alb i mi-am acoperit ochii.
Textul a nceput s curg dar preocuparea mea, o preocupare mpotriva personajului,
era cum s vd pe sub acele hrtiue - le aezasem oricum de la nceput n aa fel nct s
vd pe sub ele deoarece mi s-a mai cerut ca dup fiecare fraz pe care o spun s m deplasez
prin spaiul de joc.
Spaiul era sala noastr de curs care nu era foarte mare ceea ce m-a fcut s am i mai
mare grij pe unde merg. M protejam instinctiv dei nu mi se ceruse s alerg prin spaiu.
Aadar am zis prima fraz dup care deschideam ochii, fceam o mic pauz i m uitam cu
coada ochiului pe sub hrtiue pentru a vedea pe unde merg. Ieeam deci din personaj,
deveneam brusc eu nsumi, studentul care nu-i mai punea problema: Ce ar fi dac ar fi
Alexandru orb? ncepeam s fac un mic traseu, dup care m opream i ncepeam textul,
creznd binenteles c nu se vede dinafar ce ncerc eu s fac.
Aa am parcurs ct am parcurs din drum fr s neleg de ce fac asta. Domnul
profesor mi-a atras imediat atenia ca nu e bine deloc ce fac i mi-a spus c deocamdat nu
trebuie s m concentrez pe unde merg, asta va urma. Mi-a cerut s ndeplinesc obiectivul de
mai inainte fr s mai privesc pe sub hrtiue i am ncercat s fac acest lucru.
Am mers mai departe i am spus textul dar la un moment dat, m-am lovit de un lighean
cu apa care era n scena. ncepuse s fie bine pn la acest obstacol ntlnit, moment n care
am vrut s-mi dau hrtiuele jos pentru a vedea de ce obiect m-am lovit. Vznd c vreau s
fac acest lucru, domnul profesor mi-a cerut s descopr obiectul pe care l-am ntlnit cu
celelalte simuri i s nu adopt metoda cea mai uoar: Imediat fugii spre ce v e uor! Eu
nu vreau sa-i fie uor. Te rog s mergi mai departe!, ceea ce s-a i ntmplat.
Am pipit obiectul cu piciorul, mi-am dat seama c este un lighean cu apa i am mers
mai departe, am spus urmtoarea fraz dup care am facut iar un traseu. De data asta m-am
lovit de bara care este folosit pentru balet. Prin urmare tiam aproximativ n ce loc sunt n
spaiu aadar am aplicat acelai principiu de dinainte, mi-am folosit celelalte simuri pentru a
descoperi ce se afl lng mine i acest drum a devenit interesant fcnd asta. Mai departe,
am nceput s m ntorc i s merg spre cealalt parte a slii pn cnd m-am lovit de
practicabilul care se afl n acel spaiu, practicabil care de fapt era o mic scen unde ne
jucam noi monoloagele. Acolo se oprise pentru moment i drumul spre personaj.
Domnul profesor mi-a spus dup acest exerciiu c n general ne este foarte uor s
renunm, ceea ce nu este bine. Trebuie s mergem mai departe i s descoperim. Eu trebuia
58

s intru puin n aceast lume a personajului, care orb fiind, urma s trec prin aceste
experiene.
Pot face aici o mic comparaie cu un exerciiu fcut la nceputul facultii. n spaiu
erau aezate diferite obiecte iar noi aveam cteva secunde s ne uitm la ele dup care
trebuia s parcurgem traseul printre fiecare dintre acele obiecte cu ochii nchii. Diferena
era c la acest exerciiu nu trebuia s descoperi obiectele pe lang care treci ci doar s le
ocoleti pe fiecare n parte, deci trebuia parcurs traseul. Trebuia s ai o memorie vizual
foarte bun n primele secunde pentru a putea respecta regula. Dei nu trebuiau descoperite
obiectele, lucrul acesta se ntmpl pentru ca involuntar, atunci cnd eti cu ochii nchii n
aceast lume se vrea descoperirea a ceea ce te nconjoar. Trebuie menionat faptul c m
ajuta descoperirea acestor lucruri cci datorit acestui fapt tiam unde m aflu n spaiu.
Foarte important cnd eti pe scen este modul de a gndi, a simi i a percepe.
Chiar dac personajul meu este orb i trebuie s fac un traseu bine stabilit, atunci
cnd este pe scen el trebuie s aib controlul spaiului. De aceea, exist repetiiile, pentru ca
lucrurile s se aeze n mintea mea. Chiar dac la nceput a fost mai dificil s parcurg acest
traseu i s conin i problemele personajului, pn la urm totul s-a aezat i acest dificil s-a
transformat n ceva uor, precis. Am nvat c trebuie s cunosc foarte bine spaiul n care
joc, acest lucru oferindu-mi sigurana pe scen. Un actor trebuie s-i asume spaiul pentru
c i el face parte din acest spaiu. Aceste exerciii m-au ajutat s-mi construiesc personajul
i mi-au oferit marea ans de a putea cerceta posibilitiile propriului corp. S-i cercetezi
posibilitiile propriului corp te ajut s tii ce s faci cu minile, s tii ce s faci cu ntreg
corpul, asta presupune o mare serie de exerciii de contientizare a fiecrei pri corporale, al
fiecrui muchi din corp. Am s dau exemplu un exerciiu pe care l-am fcut la
antrenamentul expresiei corporale i anume exerciiul numit ,,lichidul verde,,. Dup o
jumtate de or, n care porneam cu nclzirea i ajungeam s facem exerciii fizice care
presupuneau un oarecare efort i care ofereau posibilitatea de a lucra fiecare parte a corpului,
ultima micare era una care avea nevoie de un efort maxim pentru a putea cdea, dup
acesta, la podea i pentru a fi gata de nceperea exerciiului cu lichidul verde.
Dupa ce eu i colegii mei eram czui la podea, domnul profesor de antrenamentul
expresiei corporale ne spunea ce avem de fcut iar primul pas era de a ne imagina c tot
corpul nostru este o sticl transparent. Dup cteva secunde trebuia s ne imaginm c prin
degetul mare de la piciorul drept ncepe s curg ncet un lichid verde. Foarte ncet, ntreaga
sticl transparent se umplea cu acel lichid verde. Acest exerciiu era unul foarte bun pentru

59

relaxare i era foarte bine dup o perioad n care corpul era extrem de solicitat. Datorit
faptului c exerciiul presupunea o puternic concentrare, aveam imaginea clar a acestei
sticle transparente i a lichidului cu care se umplea, ceea ce-mi permitea s vizualizez fiecare
prticic a corpului prin care acesta trece. Faptul c domnul profesor ne spunea tot timpul
unde ajunge lichidul care se deplasa foarte ncet, ne ajuta s nu trecem rapid prin exerciiu
fr s ne dm seama la ce ne ajut acesta.
Pot s socotesc acest exerciiu ca unul bun n construcia personajului meu deoarece
cocentrarea maxim pe care o presupunea m putea duce n direcia bun a acestuia. De
aceast concentrare era nevoie i cnd personajul meu intra n scen. O concentrare din care
vine i adevrul de care este nevoie n scen.
Domnul profesor, la cursul de actorie, nainte de a ncepe construcia exmenului din
tragedia greac ne-a mai spus c teatrul este o art colectiv i ne ofer ocazia de a pune n
valoare colegul de scen. Eti pe scen unde exist un cerc de izolare; acest cerc i d
dreptul s fii foarte atent la ce se ntmpl n jurul tu ns trebuie s te ajute i s-i pui
colegul n valoare. Am fcut i un exerciiu n sensul sta. Am fcut un cerc i pe rnd
fiecare dintre noi intram n el i ne spuneam textul, astfel cnd ne aflam n cerc ceilali ne
puneau n valoare. Atenia celor din afar era la ce face i spune colegul.
Mai menionez un exerciiu pe care domnul profesor mi l-a cerut n timp ce lucram la
tragedie. Mi-a zis s-mi spun monologul prin intermediul onomatopeelor. Am menionat
acest exerciiu deoarece i acesta te ajut i i dezvolt gndul teatral. La fel ca celelalte
exerciii, presupune o concentrare maxim i este destul de complicat deoarece spectatorul
trebuie s neleag aciunea chiar dac tu vorbeti prin onomatopee. n ziua aceea nu am
fost n stare s fac acest exerciiu dar l-am exersat mai apoi i m-a ajutat. Din pcate nu l-am
fcut cu public deoarece nu am mai avut ocazia.
Dupa aceast etap n care am vorbit despre exerciiile prin care am trecut o s dezbat,
n ce urmeaz, date concrete din text despre personaj.

4. Ordinea parcursiv a evenimentelor care au loc n text

ntre nenumratele poveti ale mitologiei greceti, cea mai ciudat nlnuire de patimi
omeneti, de lupte i omoruri, n care zei se amestec printre pasiunile i intrigile oamenilor,
povestea cea mai zguduitoare i cea mai pasional, este legenda lui Oedip. Blestemat de zei

60

nc dinainte de a se nate, nefericitul fiu al lui Laios, rege al Tebei i al reginei Iocasta a
fost ursit unui destin nemaipomenit i acest destin, ca toate prevestirile oracolelor, se
mplinete, mpotriva oricrei sforri omeneti: Oedip i ucide tatl, se cstorete cu
mama sa, cu care va avea patru copii, iar la descoperirea adevrului i d cea mai crunt
pedeaps, i scoate singur ochii.
Iocasta, soia lui Laios nate un copil, cruia oracolul i prezise c va omor pe tatl su
i se va cstori cu mama sa. ngrozit i ndurerat de aceste preziceri, Laios, vrea s evite
mplinirea lor i d copilul unui cioban care l slujea, cu ordinul s-l omoare. Ciobanul nu
face acest lucru deoarece i este mil de copil, el l las pe muntele Chiteron creznd c vor
veni nite fiare salbatice s-l manance. Copilul este gsit ns de un alt cioban care se afla n
slujba regelui Polybus din Corint. Acesta ia copilul de pe munte i l duce acas la Polybus.
Cum Polybus nu avea copii, l adopt i i d numele Oedip, deoarece avea picioarele
umflate de frnghiile cu care fusese legat ( n greceste oedipous = picioare umflate ).
Oedip crete creznd c este fiul lui Polybus i al Meropei, soia acestuia, i ajunge un
tnr cu educaie aleas, un tnr care are caliti att fizice ct i intelectuale i n care
populaia din Corint vedea pe viitorul su rege. ns la vrsta de 20 de ani o pura ntmplare
i dezvluie blestemul ce apas asupra viitorului su. La o petrecere cineva i spune n fa c
este un copil gsit.
Oedip pleac la Delphi, dar Oracolul l gonete ca pe unul ce era destinat s-i omoare
tatl i s se culce cu mama sa. Oedip prefer s se exileze i cu durere n suflet pleac,
prsindu-i presupuii parini. ntr-o zi, rtcind pe drumul ce ducea ctre Teba, ntlnete
un btrn care, nsoit de doi servitori mergea ntr-o cru n direcia opus lui. Vizitiul

lovete cu biciul pe Oedip ca s-l faca s se dea din drumul lor. Are loc o scurt lupt n care
Oedip l omoar pe btrn i pe unul din nsoitori. Btrnul era regele Laios, tatl su
adevrat. Pn n acest moment prima parte a prezicerii se mplinise.
Fr s bnuiasc nimic i fr mustrri de contiin deoarece el fusese cel atacat,
Oedip i continu drumul. Dup o vreme ajunge la porile Tebei. Cetatea era bntuit de o
mare nenorocire: o fiin fabuloas, un monstru cu chip de femeie, cu aripi de pasre i trup
de leu, numit Sfinx, st la porile cetii. Cu vocea sa fascinant i atrage pe trectori i le

61

Gustave Moreau ,, Oedip i Sfinxul ,,19[17]

spune ghicitori. Cum ns nimeni dintre acetia nu poate s dea rspunsul la aceste
ghicitori, este omort pe loc. Mormanul de oase arat ravagiile fcute de acesta, printre
tebani. Creon, rege n locul lui Laios dup moartea sa, spune c cel ce va reui s omoare
Sfinxul, va lua de soie pe regin i va deveni regele Tebanilor. Oedip se declar vrednic de
acest lucru. Monstrul i pune faimoasa ntrebare: ,, Ce animal e acela care dimineaa umbl
n patru picioare, la prnz n dou, iar seara n trei? ,,. Oedip gsete rspunsul potrivit:
,,Animalul acela e omul, care cnd e copil merge de-a builea, cnd e tnr merge
normal, iar la btrnee se sprijin pe un baston,,. Sfinxul, este nvins astfel i dispare.
Oedip devine regele Tebei i soul Iocastei, propria lui mama.
Acesta, svrete incestul fr s tie, voina lui nu e angajat n aceste crime, totui
mai trziu cnd descoper ntregul adevr, l cuprinde oroarea pentru propria-i persoana. El
i scoate ochii cu agrafele aurite din prul Iocastei care descoperind la rndu-i adevrul, se
spnzur. nainte, cnd aflase de la Oedip adevrul, nu vruse s cread deoarece tia c fiul
ei a fost dat morii.
19

62

Trebuie evideniat faptul c Iocasta, n acele momente, a pus la ndoial credina

oracolelor i a prorocului Tiresias, care pn atunci nu minisera niciodata. Acestea s-au
dovedit ns a fi adevrate, iar Iocasta se spnzur. Oedip, tiind adevrul crunt pe care l
avea de nfruntat, i scoate ochii singur. De aici, ncepe i monologul ales de mine, dup ce
acesta i scoate ochii, iese din palat iar Creon l ntreab dac crede n zei.
Acestea sunt datele clare din text pe care le-am obinut att de la celelalte personaje ct
i de la erou i cor. n tragediile antice, corul n special ia parte la aciune ca un personaj
individual iar prin refleciile sale de ordin politic, filosofic i moral, acesta exprim
adevruri profunde. Corul a fost de partea lui Oedip, deoarece vedea n acesta, marele
salvator al cetii. Pentru construcia personajului e nevoie de aceste date. Este foarte
important s obin date despre personaj de la celelalte personaje deci cu alte cuvinte, trebuie
fcut o atent lectur a textului deoarece doar dup nelegerea textului ncepe munca
actorului.

5. Motivaiile rostirii textului dramatic sau gndul n sensul textului.

A sosit momentul mult ateptat i anume: examenul n care aveam de spus monologul,
n care pot arta practic ce am obinut din exerciiile pe care le-am facut n sensul
construciei personajului. nainte s nceap examenul domnul profesor mi-a dat o sarcina i
anume c dup prima replic s-mi pun dou frunze pe ochi. Ca simbol frunza nseamn:
prosperitate i fericire ceea ce nu am tiut n momentul acela.
Dup ce Oedip iese din palat cu ochii scoi spune:
Da, m ncred n zei
Aici se vede caracterul puternic i mre al personajului care dup ce s-a culcat cu
mama sa i a avut copii cu aceasta, copii crora le este i tat i frate, i dup ce se
autopedepsete, scondu-i ochii, are marele curaj de a spune aceast replic. Era o mare
ruine pentru el s mai vad pe cineva chiar i n viaa de apoi, de accea a recurs la aceast
mare pedeaps.
Am spus marele curaj datorit faptului c, noi oamenii atunci cnd suntem cuprini de
mari dureri nu prea tim dac mai credem sau nu n puterea divin. Totui Oedip spune acest
lucru, strignd chiar ctre acetia. Aici a intervenit ajutorul jocului ,,ce ar fi dac ar fi?,,. M
gndeam oare cum ar fi s am puterea s spun acest lucru dup ce mi-am scos ochii. Cum ar

63

fi dac acesta ar fi singurul lucru care mi-a rmas deoarece acetia mi-au hotart destinul.
Am spus asta hotrt i cu o mare durere n suflet, durere pe care numai zeii o puteau
nelege, doar lor le st n putere s neleag acest mare drum al durerii pe care eu ca
personaj l-am parcurs n via.
Dup ce am spus aceast replic am ridicat, ncet, frunzele ctre ochi i i-am acoperit.
Asta o fceam ntr-o mare tensiune, i pe mine ca actor m ajuta acest lucru deoarece m
ajut s realizez experiena personajului.
i acum, din suflet eu te rog s-i faci ngropciune celei din palat. Cum nsui vrei i
cum acelor ce i-s neam li s-ar cdea
Chiar dac era un monolog, adic de regul, un text adresat sinelui, trebuia s-i am
n vedere i pe cei crora le vorbesc i anume: personajul imaginar care te ajut s ai adevr.
Acest personaj imaginar te ajut nespus de mult n momentul n care i faci reprezentarea lui
clar n minte. Nu este de neglijat acest personaj care dac n pies se afl n scen i aici
trebuie s se afle n scen, alturi de actor. Chiar dac este imaginar, nu trebuie s existe n
scen pur i simplu. El trebuie s strneasc n actor multe reacii, atitudini, stri. Actorul se
poate folosi de acest personaj imaginar pentru a da replicilor sale tot felul de nuane aflate n
strns legatur cu prezena acestui personaj.
Cuvintele de mai sus sunt spuse ntr-o mare durere deoarece, eu, Oedip, am ajuns s
m rog de Creon, pe care odinioar l blestemam creznd c a complotat cu Tiresias, pentru
a lua tronul. Prin urmare personajului nu-i este uor s fac aceast rugaminte mai ales ca
cea din palat este att mama sa, ct i mama copiilor lui, de aceea nici nu ndrznete s-i
pronune numele. Este contient c are loc o desprire definitiv de persoana n care avea o
foarte mare ncredere de aceea l roag pe Creon s o ngroape aa cum cere datina. Cnd
spuneam acestea aveam o imagine clar a situaiei n care m aflam, de aceea am resimit
afectiv fiecare cuvnt al monologului.
Eu ns atta-mi vreau: nicicnd ct zile-oi mai avea, S n-aib a m vedea cetatean care m-am nscut.
Acesta era un moment n care Oedip se afla n culmea disperrii i nu mai putea spune
decat aceste ultime cuvinte. Aici personajul tie foarte bine ce are de fcut aadar ia decizia
de a nu mai fi vzut de nimeni fiindc nainte era respectat de acetia iar acum nu va mai
avea parte dect de ruine i ocri. Singura modalitate de a scpa de ruinea faptelor sale este
aceea de a fugi, de a se ascunde de ochii lumii.

64

Tu las-m s m aciuiesc prin muni.

Dup ce spuneam aceast replic, m deplasam prin spaiu i m uitam, cu ochii minii
spre muni. Aveam reprezentarea acestora, deoarece una este cnd vezi munii i alta este
cnd simi munii, miroi aerul de munte, ai imagini chiar i orb fiind. Trebuie s menionez
c am fost odat la Rupea, unde am avut, sus la cetate un spectacol pentru copii. Acolo
domnul profesor mi-a cerut s-mi spun monologul iar dnsul i copiii ascultau. Aveam o
pnz pe mine, o coroana pe cap i stteam undeva foarte sus de unde spuneam monologul.
Aceast experien trebuia adus i n scen, mi-a zis domnul profesor deoarece stnd pe
stnc sus, aveam parte de un vnt foarte puternic i n faa mea era o rp. Aveam emoii
foarte mari deoarece mi-e frica de nlime. Dnsul mi-a spus c exact asta trebuie s fie
senzaia cnd spun de munii, acest vnt, natura de care aveam parte, trebuia s o aduc pe
scen s simt vntul, s ascult natura, s m folosesc de toate acestea atunci cnd m aflu pe
scen. M-a ajutat i aceast experien deoarece dac pe parcursul pregtirii nu puteam avea
aceste imagini, iat c dup aceste triri benefice a putut fi realizabil i acest lucru, de a
avea imagini. Nu este foarte greu a avea imagini; din gndul nostru vine i gndul scenic iar
daca motivaia interioar i trirea e cuprins de problemele care trebuie exteriorizate atunci
s poi avea imagini declaneaz trirea n sensul bun, constructiv pentru personaj. Firescul
pe scen reiese din acest gnd despre care am vorbit.
Acum personajul vrea s se ascund n natur pentru a-i ispi pedeapsa, el fiind
contient de vinovia lui. Singurul loc unde nu l poate vedea nimeni este muntele, unde
gsete un mod de refulare pentru cele petrecute.
Prin muni ce-au fost alei de tata i de maic-mea, Cnd m-am nscut, s-mi fie loc
de veci. i cum au vrut, acolo eu vreau sa mor.
Oedip nu vrea s mearg pe munte doar din dorina de a se adposti n pustietate,
departe de oprobriul public. El ine cu tot dinadinsul s fie dus n muni deoarece acolo i era
destinat lui s moar dup ce tatl i mama sa au hotrt acest lucru. El vrea s-i gseasc
captul zilelor n locurile alese de parinii lui i vrea neaprat acest lucru fiindc dac ar fi
murit atunci, nu mai aveau loc cele ntmplate. Pe de alt parte este tiut faptul c n
perioada antic dezideratele printeti echivalau pe cele divine. Omul nu avea voie s se
opun acestor dou instane. Prin urmare respectul pentru zei i primordiala dorin
printeasc l oblig pe Oedip s caute adpostul munilor pentru a ntrerupe simbolic
legturile cu viaa, asa cum ar fi trebuit s se ntmple cu muli ani n urm.

65

Dar nici de boal, nici de moarte bun n-am s pier, Eu tiu, c de la moarte nici nu
a fi fost scpa, De n-a fi fost ursit unui cumplit sfrit.
Regele Tebei este contient prin urmare c dac ar fi trebuit s moar bolnav aceasta sar fi ntmplat demult i mai este contient i de faptul c nu o s aib o moarte bun, dup
irul nefast de evenimente petrecute n viaa lui. Aici mai vrea s spun, cu adresare la zeii
care i-au ursit aceast via, c acetia dei tiau de la nceput destinul lui, nu au fcut nimic
pentru a evita ceea ce s-a ntmplat ci dimpotriv au avut grij ca totul s se ntmple. Este
un repro pe care acesta l face contient c de acum i va fi greu chiar i s moar.
Dup aceste replici m deplasam spre scena reprezentat de un practicabil pe care m
aezam. n momentul n care m aezam, cineva de pe practicabil m surprindea. Cineva
fugea de mine. Gndul meu m ducea ctre fetele mele deoarece erau dou zgomote fcute
ceea ce m fcea s m gndesc c sunt fetele sau bieii mei.
S-i mearg soarta drumul ei,
Ce altceva mai puteam spune, gndurile se contopeau i copii mei erau i fraii mei, nu
puteam face nimic altceva dect s mai pot ndura ce ar mai fi de ndurat de acum dei nu-mi
pot imagina dureri mai mari. Soarta era singura care mai avea dreptul de a hotr ceva pentru
mine i singura pe care nu o puteam modifica.
Tu griji de fiii mei, o, Creon, s nu-i faci, Doar sunt brbai. Oriunde or fi, Ei nu
vor rmnea fr` hrana zilnic.
Revelaia gndului la copii se produce i l rog pe Creon care le este unchi s aib grij
de ei. Bieii se vor descurca, vor gsi tot timpul hrana de care au nevoie.
Dar ele, copilele sunt de plns
Fetele erau problema, ele nu se pot descurca ca bieii. n momentul n care spuneam
acest lucru cdeam de pe practicabil n faa lui Creon i rmneam acolo n genunchi.
Nicicnd prnzit-au ori cinat doar ele, fr tatl lor. Ne mprteam tot dintr-un
blid. Eu rogu-te, ai grija lor.
M durea foarte tare c ele vor rmne singure iar cnd spuneam aceste lucruri mi
imaginam cum stteam cu toi la o mas i mncam. mi aduceam aminte c fetele mele
niciodat nu au mncat fr ca eu s fiu la mas i ntotdeauna mpreau cu mine tot ce
aveau pe mas. De ele trebuie avut grij, ele nu se vor putea descurca ca bieii, iar Creon
este cel care va trebui s le dea sfaturi n via.

66

Ah, las-m cu minile-mi s le dezmierd i soarta noastr, grea cu ele s mi-o

plng.
n acest moment m ridicam pe genunchi i ntindeam minile disperat s le am lng
mine pe fete pentru a plnge cu ele. Dar totul era n zadar cci acestea nu erau acolo.
O, rege, tu eti om de neam. Las-m s le alint. Mi s-ar prea c le i vd.
Fiindc dorina ca ele s fie acolo era foarte puternic am avut senzaia pentru o
fraciune de timp, c le am lng mine.
Dar ce am spus?
Replica asta era ironic la adresa mea, contient c sunt orb mi dau seama ca nu
aveam cum s le vd ceea ce m face s rd de mine nsumi. Cum am putut spune asta? Un
rs care conine i durere de a nu le putea vedea.
O, zei, ce aud? Nu lacrimile lor le aud? S-o fi milostivit de mine Creon, el? Mi-o fi
trimis tot ce am mai drag, copilele? Ori m amgesc?
Acum se aud suspine ceea ce m mira nespus deoarece nu credeam c am s-mi mai
pot ine vreodat fetele n brae, fetele care acum erau tot ce-mi rmsese mai drag. Nici nu
puteam concepe ca regele Creon s le aduc lng mine, tocmai de accea l ntreb dac i-a
fcut mil de mine sau daca e iari doar o amgire a mea. Cu ct sunetul se apropie mai
mult cu att mi dau seama c de data asta nu e o amgire i ncep s m deplasez disperat
prin spaiu cu minile ntinse, caut fetele i strig disperat:
Dar voi copile, unde-o-i fi? Venii, venii spre minile-mi de frate. Mini care
bezna-au aternut pe ochii lucitori ce tatl vostru avea
Le chemam cu ncredere i mpcat oarecum, c minile de frate au pedepsit ochii care
nu au vzut cnd trebuiau s vad.
Copile dragi, s v mai vd, eu ochi azi nu mai am. Ei doar s plng pot, cnd m
gndesc C-n ast lume, ursite-o-i fi s suferii. i la soboare, ori srbtori, voi ochii cu
tebanii cum vei da? Nici vei rbda la ele s privii, i vei porni spre cas-n plns. i
cnd la mriti vei fi ajuns, ce om va cuteza a se mpovra cu aceste frdelegi, care
prpd ne-au fost, i fi-vor pentru voi i-al vostru neam.
Oedip ncepe aici marea lui mrturisire. Este pentru prima dat cnd personajul
povestete prin tot ce a trecut i fiindu-i foarte greu, spune totul ntr-o mare tensiune. i este
greu dei ce se va ntmpla cu el nu mai conteaz, marea problema fiind fetele sale. Ce vor
face acestea cnd toat lumea se va feri de ele, cnd vor auzi cine sunt. Ele nu vor mai fi
67

fericite niciodata deoarece sunt i ele blestemate i copiii pe care i vor face. Oedip le
pregtete pentru ce se va ntmpla cu ele, le d ultimele sfaturi dei ele sunt foarte mici i
nu neleg foarte mult.
Nelegiuiri, nelegiuiri, pe tata, eu, eu tatl vostru l-am ucis. Cu maicmea ce m-a
nscut v-am zmislit pe voi.
Dup ce ncearc s le spun ce se va ntampla cu ele n viitor, le mrturisete faptul c
tatl lor a sfidat legea firii. Recunoate n faa micuelor c i-a omort tatl, c s-a culcat cu
mama sa cu care le-a facut pe ele. Cnd face aceste afirmaii despre ele se retrage ruinat i
nu vrea nici mcar fetele s-l mai ating. Oedip i d seama ct de grav i ireparabil este ce
a fcut i totui pn la urm se calmeaz i nainte de a se retrage le spune mpcat cu sine:
S v mai vd, eu ochi azi nu mai am. Copile dragi, de-ai fi mai vrstnice ca snelegeti tot, Eu, povee multe-a da. Dar azi, eu doar att v spun: Rugai pe zei mai
fericite voi s fii dect al vostru tat-a fost.
Este n momentul n care consider c trebuie s le spun ultimele cuvinte, n
momentul n care realizeaz puternic c nu mai are ce cuta n preajma oameniilor. El
nelege c trebuie s se retrag ct mai departe i le spune ultimele lui cuvinte nelepte i
raionale. Personajul realizeaz c fetele sunt mici i oricum nu pot nelege mare lucru de
aceea le spune s se roage zeilor de care depinde totul pentru ca acetia s fie mai buni i
mai milostivi cu soarta lor. El d dovad aici de cea mai mare trie de caracter, de mpcare
cu sine. Acum se i face adevrata lui ncoronare, spun asta deoarece aici la final venea
colega mea i punea coroana pe capul meu. Este momentul desvririi personajului din
toate punctele de vedere.

NCHEIERE
Viaa omului e efemer, iar sorta lui schimbtoare. Fericirea nu dureaz dect o clip.
Reuita n via dinuiete ctva timp, dar deodat, printr-o lovitur neateptat a soartei,
totul se prbuete. De aici ndemnurile care se ntlnesc la toi poeii eleni: omul s nu uite
niciodat ct de precar i e fericirea, i cu ct uurin se transform n contrariul ei. S nu
uite niciodat condiia uman care e supus schimbrilor de tot soiul. S nu fie trufa cnd e
n faza succesului, cci reuita se poate, pe neateptate, preface n nenorocire. i, nainte de

68

toate, s pstreze msura, aceast virtute eminamente elen. Dar acest lucru e foarte
anevoios.
Poporul grec i-a ctigat echilibrul sufletesc ntr-o lupt aprig cu sine, ns, din
cauza labilitii extraordinare a acestui echilibru, nu l-a putut pstra dect vremelnic i n
mod incomplet, chiar n momentele cele mai fericite ale sale.
Fericire, succes, nu ntotdeauna meritat, transformare n dezastru, n nenorocire, de
multe ori la oameni care de asemenea nu le-au meritat. Vechii greci au fost preocupai de a
gsi sensul adnc al acestor rsturnri ale soartei, pentru a nu lsa totul la ntmplarea unei
voine capricioase.
Oedip rege este tragedia care educ umanitatea n sensul autoevalurii i a contiinei
propriei greeli dar totodat ndeamn omul la a-i primi soarta cu demnitate. Este important
a nu se confunda acest aspect cu ideea de resemnare. Oedip ntruchipeaz figura eroului care
i accept destinul dar lupt pn la sfritul vieii pentru reabilitarea condiiei sale umane.
Experiena unui rol att de complex ajut actorul s descopere n el nsui resurse
nebnuite i s triasc un zbucium pe care puine roluri i dau sansa s-l ncerce. Disperarea
se mpletete cu revolta, vina cu sentimentul nedreptii i iubirea cu zvcnirea urii de
nestvilit. Aceste stri i trasee pe care le parcurge actorul ce-l interpreteaz pe regele Tebei
i ofer ansa de a-i ntregi paleta de culori i nuane pe care artistul trebuie s o dein pe
evaletul sufletului su.
Nu tiu n ce msur am reuit s-mi asum pn la capt tumultoasele triri ale
personajului Oedip - pe care poate muli actori i doresc s-l joace mcar odat n cariera
lor. Pentru mine acest exerciiu a fost unul care mi-a dat posibilitatea abordrii unui ,,ntreg
univers,,. Nu rmne altceva dect s am acelai elan n continuare n construirea viitoarelor
roluri pe care sper s mi le ofere scen.

69

20

[1]

Frenkian, Aram, nelesul suferinei umane la Eschil,

Sofocle i Euripide, Bucureti, Editura pentru literatura universal,

1969, pag. 28
21

Aristotel, Poetica

22

Marian, Marin, Oedip sau despre sensul eroic al existenei n dram,

[2]
[3]

Bucureti, Editura Minerva, 1995, pag. 49

23

[4]

Rusu, Liviu, Eschil, Sofocle, Euripide, Bucureti, Editura Tineretului, 1967,

pag. 168
24

[5]

Rusu, Liviu, Eschil, Sofocle, Euripide, Bucureti, Ed Tineretului, ed a II-a ,

1967, pag. 168-169

25

[6]

Drmba, Ovidiu, Teatrul de la origini i pn azi, Bucureti, Editura Albatros,

1973, pag. 18-19

26

[7]

Era un lucru de ocar cnd fetele tinere erau excluse de la srbtorile ateniene

dar era o cinste cnd ele erau primite la aceste srbtori. n aceast patetic rug a lui Oedip,
el se gndete la fiicele lui, tiind c ntre alte nenorociri le pndete aceea de a rmne
nenunite. Era socotit, la eleni o nenorocire pentru o fat de a nu se cstori i de a nu
avea copii. (Sofocle, Teatru II, Bucureti, Editura pentru literatur, 1965, pag. 81)
27

[8]

Sofocle, Teatru II( Oedip Rege, Oedip la Colonos, Antigona), Bucureti,

Editura pentru literatur, 1965, pag. 79-82

28

[9]

Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, Moscova, Editura de Stat

pentru Literatur i Art, 1951, pag. 451

29

[10]

Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, Moscova, Editura de Stat

pentru Literatur i Art, 1951, pag. 451

30

[11]

Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui,(nsemnrile zilnice ale

unui elev), Moscova, Editura de Stat pentru literatur i Art, 1951, pag. 64-65
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30

70

31

[12]

Stanislavski, K. S., Viaa mea n art, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1950,

pag. 113
32

[13] Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, Moscova, Editura de Stat

pentru Literatur i Art, 1951, pag. 59

33

[14]

Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, Moscova, Editura de Stat

pentru Literatur i Art, 1951, pag. 60

34

[15]

Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, Moscova, Editura de Stat

pentru Literatur i Art, 1951, pag. 53

35

[16]

Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, Moscova, Editura de Stat

pentru Literatur i Art, 1951, pag. 452

36

[17]

Oedip i Sfinxul se privesc n tabloul lui Moreau ntr-o tcut ncletare-

mbriare, n care Oedip pare n defensiv. Trupul lui inclinat n spate, poziia capului, cu
brbia lsat n piept, sugereaz resemnare; Sfinxul, ncordat, cambrat nspre Oedip, nlndui capul spre el, d impresia c ateapt ceva, c vrea ceva, poate ca Oedip s dea alt rspuns.
Oedip, n tcuta sa resemnare, privete Sfinxul parc spunndu-i c acest lucru este imposibil.
ntreaga imagine se impregneaz de aceast tristee n faa imposibilitii evitrii
destinului. Construcia peisajului e relevant: la picioarele lui Oedip solul se frnge violent
ntr-o prpastie din care ies la iveal oasele unor cadavre; n spate, conturul stncii cade
abrupt, sfrind ntr-o trectoare ncruciarea drumurilor destinului care, urmrind conturul
drumului, se continu lrgindu-se n prpastia morii de la picioarele lui Oedip. Doar
aripile Sfinxului creeaz impresia de nlare spre vrful muntelui din planul secund le-ar
corespunde, dar aa cum panta muntelui coboar abrupt, tot astfel ncercarea de zbor a
Sfinxului, susinut de suportul prea fragil al trupului lui Oedip, va eua n cdere i
moarte. Sulia-toiag a lui Oedip, un alt element ce ar fi putut sugera stabilitate, echilibru,
ndreapt privirile noastre spre prpastia ce se casc la vrful ei. Scena pare ncremenirea
unei clipe de zbucium naintea inevitabilei cderi n moarte i destin. (www.wikipedia.org)

31
32
33
34
35
36

71

BIBLIOGRAFIE
1.

Aristotel, Poetica, Bucureti, Editura Iri, 1998

2. Balaci, Anca, Mic dicionar mitologic greco-roman, Oradea, Editura Mondero,
1997

3.

Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Iai, Editura Polirom,

Unitext, 2005

4.

Berlogea, Ileana, Istoria teatrului universal, Bucureti, Editura Didactic i

pedagogic, 1981

5.

Boal, Augusto, Jocuri pentru actori i non-actori, Teatrul oprimailor n

practic, Bucureti, Fundaia Concept, 2005

6.

Bonnard, Andre, Civilizaia Greac, vol 2, Bucureti, Editura tiinific, 1967

7.

Chevalier, Jean - Gheerbrant, Alain, Dicionar de simboluri, vol 1, vol 2, vol 3,

Bucureti, Editura Artemis, 1993

8.

Degaine, Andre, Histoire du theatre, Paris, Editura Nizet, 1992

9.

Donnellan, Declan, Actorul i inta, Bucureti, Editura Unitext, 2006

10.

Drmba, Ovidiu, Teatrul de la origini i pn azi, Bucureti, Editura Albatros,

1973

11.

Frenkian, Aram, nelesul suferinei umane la Eschil, Sofocle i Euripide,

Bucureti, Editura pentru literatura universal, 1969

12.

Gheorghidiu, Octavian, Istoria teatrului universal, Bucureti, Editura didactic

i pedagogic, 1963

13.

Marian, Marin, Oedip sau despre sensul eroic al existenei n dram, Bucureti,

Editura Minerva, 1995

14.

Mitru, Alexandru, Legendele Olimpului. Eroii, Bucureti, Editura Vox, 1998

15.

Noiville, Florence, Mituri fundamentale, Mitologia Greaca, Bucureti, Editura

Meteor Press, 2004

16.

Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, Bucureti, Editura Meridiane, 1971

17.

Potra, Florian, Reconstruiri, Bucureti, Editura Eminescu, 1981

72

18.

Rusu, Liviu, Eschil, Sofocle, Euripide, Bucureti, Editura Tineretului, Ediia a II-

a, 1967

19.

Soulis, Sofia, Greaca Mitologia, Braov, Editura Toubis, 1995

20.

Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, Moscova, Editura de Stat

pentru Literatur i Art, 1951

21.

Stanislavski, K.S., Viaa mea n art, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1950

22.

Voiculescu, Lucian, Oedip de George Enescu, Constana, Editura Ex Ponto,

2005

23.

Volkelt, Johannes, Estetica tragicului, Bucureti, Editura Univers, 1978

73

BIBLIOGRAFIE GENERAL

74