1

GHEORGHE HIBOVSKI

TEATRUL
I
PRINCIPIILE LUI
GENERATOARE
2







Seria Thalia
3









Crile
i mruntele mele izbnzi
n-ar fi fost cu putin fr
Maria, soia mea.
4



5









GHEORGHE HIBOVSKI

TEATRUL
I
PRINCIPIILE LUI GENERATOARE


Referine critice de Eugen Cojocaru, Emil Nicolae i tefan Oprea
6










Foto: Ioan Clopoel
Crigarux
Coperta i tehnoredactarea: autorul
Consilier editorial: dr. Cristian Livescu
7




SUMAR

TEATRUL I PRINCIPIILE LUI GENERATOARE / 7
PREAMBUL /9
I. LUMEA FIZIC/II
Adaos IM
II. LUMEA VIULUI/16
III. TEATRUL ANTIC GREC/21
111.1. Context /21
111.2. Srbtori/24
111.3. Originile teatrului /26
111.4. De la om real la actor-spectator /27
111.5. Improvizaie i imitaie /31
IV. CONCLUZII/33
a. Impulsul /33
b. Interactivitatea /34
c. Improvizaia i imitaia /35

AUTORI / 39
CU IUBIRE, DESPRE TEATRU (SHAKESPEARE) / 41
OCUL PSIHOLOGIC (PIERRE CORNEILLE) / 46
INEFABILUL N LIVADA (CEHOV) / 50

PERSONAJE / 55
DNIL PREPELEAC / 57
MACHE RZCHESCU, ce-i mai zice i CRCNEL" / 59

REGIZORI / 63
DIVERTISMENT I REETAR TIINIFIC (BERTOLT BRECH) / 65
SPAIUL GOL (PETER BROOK) / 68

VARIA/ 71
REGIZORUL / 73
ACTORUL / 77
CHEIA / 79

CRONICI ANACRONICE / 85
PEER GYNT (IBSEN) / 87
ORCHESTRA (JEAN ANOUILH) / 90
TURBINC (DUP CREANG) / 93
ROMEO I JUUETA (SHAKESPEARE) / 96
STEAUA FR... SEBASTIAN (DUMITRU CRUDU) / 99
INTERESUL POART FESUL (JACINTO BENAVENTE) / 103
Note /107
Bibliografie /109
8




REFERINE CRITICE /111
EUGEN COJOCARU: DE LA FOTONI LA THESPIS, SHAKESPEARE, CEHOV I PETER
BROOK /113
EMIL NICOLAE: PROVOCATOR, INTELIGENT, ORIGINAL / 119
TEFAN OPREA- CUVNT DUP / 121
9










TEATRUL I
PRINCIPIILE LUI
GENERATOARE
10


10
Adncind prin studiu ntrebarea, aveam s descopr, mai trziu, c
PREAMBUL





Unde s-a nscut ideea acestei lucrri? Nu, cum v-ai putea nchipui,
ntr-o bibliotec, sau acas, nconjurat de cri i conspecte, ci ntr-un restaurant
unde se mnca, se bea i, graie unui grup de greci, se petrecea. M aflam la un
festival internaional de teatru i gazdele, dup ultimul spectacol al zilei, ne-au
invitat la o agap. Grecii cntau de mama focului, dar nu gust petrecreii de
profesie, aa c mi-am vzut mai departe de farfuria mea, ba chiar m-am simit
puin deranjat. La un moment dat, ceva m-a scos din refugiul meu ofuscat i am
devenit atent. Nu mai cnta tot grupul, cntecul (popular grecesc) se auzea de la
o singur mas i, mai ales, de la un brbat care, din cnd n cnd, se ridica pentru
a adresa replici cntate celorlali, de la celelalte mese, iar ceilali rspundeau prin
alte replici cntate, amuzndu-se. M-a frapat faptul c improvizau i receptau
vorbele cu o plcere nebun. Nu nelegeam o iot din ce spuneau, dar cheful cu
care o fceau a avut darul de a m molipsi i simeam c vreau s particip, c
vreau s cnt, c vreau s scornesc mscri pentru distracia general. N-am
facut-o, dar m-am ntrebat dac nu cumva, acum aproape 3000 de ani, cei care
populau peninsula i insulele Greciei de azi cntau i improvizau la fel, dac nu
cumva interactivitatea, att de cultivat n teatrul ultimului secol, a fost ferment la
naterea teatrului.

Nietzsche facea o apropiere ntre cntecele i dansurile tradiionale germane (din
Evul Mediu) i corurile bachice" ale Greciei antice. Ce spune Nietzsche c ar fi
cntecul popular? Un perpetuum vestigium al mbinrii apolinicului cu
11


dionisiacul"
1
.
12


11 cuantele ne-au nvat asta. Sperana mea i ia ca model relaiile de

Dac iau n considerare i sensul de urm" i cel de trasor" (pentru
vestigium"), cntecul popular e, n mai multe cuvinte, o traiectorie luminoas
far sfrit, care, iat, m-a (i)luminat i pe mine.

I. LUMEA FIZIC



...trebuie risipit prejudecata literailor
potrivit creia punerea n legtur a unei
opere literare cu o disciplin tiinific,
indiferent care, duce n mod necesar la o
reducie facil, la o escamotare a ceeace
constituie interesul propriu al acestei
opere"
2
.
Ren Girard








Nu sunt primul i, mai mult ca sigur, nici ultimul care ncearc o
apropiere ntre teatru i fizica particulelor elementare. Pentru a curma din fa
orice poziionare advers, l iau n avangard pe Friedrich Diirrenmatt:
...Absurdul exist n opera mea la fel ca n mecanica cuantic. E acel punct n
care logica i realitatea, ncordate la maximum, se rup, lsnd s apar brusc o
situaie-limit care oblig raiunea, mpotmolit, s abandoneze, chiar dac apoi
ea i revine ndat. (...) Este, exact spus, teatrul speranei absurde, al speranei
nejustificabile, al speranei invincibile. Exist n estura realitii guri uluitoare

nedeterminare ale lui Heisenberg, care arat c nu se poate demonstra (msura)
totul; eu sper, n ciuda oricrei sperane i din matematica i fizica cele mai
riguroase, cele mai raionale, mi extrag, n pofida raiunii, raiunea mea de a
13


spera, precum i un soi
14


12
Ce-o fi nsemnnd asta, ntr-un univers al determinrilor, al necesitii,

de graie a absurdului..."
3

Nu tiu dac lumea e bolnav - pn i lumina ar fi impur cu cele apte
culori ale ei, ar avea o deplasare anemic de 300.000 km/s (msurabil) i ar fi,
luntric, fisurat (corpuscul i und), pretinde Noica (metaforic! desigur) -, dar
omul, cu neputinele i limitrile lui n timp i spaiu, este. In fond, spargerea
luminii n culori e mrturia discutabil a ochiului uman, iar faptul c fotonul ne
apare ori n postura de corpuscul, ori sub forma de und, niciodat
corpuscul-und, este o deficien a instrumentelor cu care omul i-a prelungit
simurile. O hib are, totui, lumina! i-1 confirm pe Noica un cvasinecunoscut,
VirgUiu Teodor Rzu, care, ntr-o nou teorie a luminii, introduce fenomenul
de mbtrnire cauzat de factorul timp. ntrebarea creia i d rspuns Legea lui
Rzu se poate formula astfel: cine mnnc diferena de vitez, tiind c viteza
luminii e de numai 300.000 km/s, dei fotonii au o vitez de 750.000 km/s?
Lumina mbtrnete, omul e muritor! i, totui, omul creeaz. Creaia
lui artistic erupe dintr-o mare dezordine, funciar a ndrzni s spun, dar e o
replic (pstrnd i sensul de ripost, i pe cel de reproducere, creaia ar fi o reproducere
care se mpotrivete, nu o simpl copie), un rspuns dat universului entropie, surd i
indiferent.
Aa stnd lucrurile, mai putem privi arta ca fiind o manifestare a
libertii? Greu de spus. tim c suntem liberi. Nu ne explicm nici de ce, nici
cum, dar avem contiina libertii noastre. Evenimentele lumii cunoscute pot fi
determinate - cderea liber -, slab determinate - evenimentele de limbaj - i
nedeterminate - salturile cuantice (nu-mi amintesc autorul acestei clasificri! Ion
Biberi? Posibil!).

ntr-un univers n care ntmplarea e numele pe care-1 dm determinrilor
necunoscute? Contiina libertii n relaie cu determinrile controlabile, uor de
identificat i de anticipat? Poate.
15


13
i i se ntmpl aijderea. Cei doi electroni se resping. Ca i cum ar avea repulsie

Dar chiar aceast luare cu japca" a libertii, la rndul ei, nu e
condiionat? Ne putem feri de unele presiuni, e adevrat, dar mboldii de altele,
pe care nu mai facem efortul s le identificm. Lanul acestor raportri e
nesfrit. Ei i, s-ar putea replica, ne oprete ceva, pe lumea asta, s facem art?
Nu, ne determini. E un inc, un neastmpr, o nestare care nu ne d pace! S fie
vorba doar de o inerie a luptei de milioane de ani pentru spaiu, pentru mncare,
pentru informaie?... Instinctele s fie acelea care ne structureaz tendinele,
precum magnetul pilitura de fier? Par ntrebri fr sens? Dar aciunile noastre nu
sunt reglementate de cderea corpurilor, de simul proprietii, de prestana
organic?... Putem noi s ne rupem de verigile evoluiei vieii, sau, schimbnd
perspectiva, s rupem viaa de universul anorganic? Nicicum. Nicicnd. Aadar,
dac reuesc s gsesc rdcini" acelui ca i cum" (lansat de Aristotel), n om, n
afara lui, n istoria vieii, n intimitatea ultim a materiei, iluminarea se poate
produce: voi putea nelege mai uor nbdiosul mimesis i, implicit, prezena
interactivitii n teatru.
S aruncm o privire n lumea fizic (physis, termenul numea strdania
de aflare a esenei lucrurilor), n lumea particulelor elementare. Ghidul cel mai
potrivit, avnd n vedere interesul meu tangent la domeniul fizicii, mi se pare a fi
Fritjof Capra. Trec peste felurile de interacii ale universului i m opresc la cele
electromagnetice, pe care, de altfel, le putem resimi la nivelul experienei
comune. Aceste interacii au loc ntre corpurile ncrcate cu sarcin electric i
sunt mediate de fotoni far mas. Respingerea electrostatic a doi electroni. Doi
electroni se ndreapt unul spre cellalt. Unul dintre ei emite un foton, i
schimb direcia de deplasare i-i modific viteza, cellalt absoarbe fotonul emis

unul fa de altul. Ei nu se ciocnesc, ci comunic, interacionea^ prin intermediul
unui foton. O particul de Materie, cum este un electron sau un quarc emite o
particul purttoare de for. Reculul datorat acestei emisii modific viteza
16


particulei de materie. Apoi particula purttoare de for se ciocnete cu alt
17


14

particul de materie i este absorbit. Aceast ciocnire modific viteza celei de-a
doua particule, exact ca i cnd ar fi existat o interacie ntre cele dou particule
de materie."
4

Totul se ntmpl ca i cum s-ar ciocni. Toate interaciile dintre
componentele materiei se realizeaz prin emisia i absorbia unor particule
virtuale, care nu sunt obiecte fizice, sunt forme, structuri {idei, ca s vorbim pe
limba lui Platon). Ne aflm, aadar, n intimitatea materiei, care nu mai e materie,
ci energie, i am dat tot peste un ca i cum, i, foarte important, am dat peste
interaciune.
O prim idee care se impune, n urma afirmaiilor de mai sus, ar fi c -
mutatis mutandis - teatrul este un joc al oamenilor, dar regulile acestui joc nu
sunt o invenie uman, ele sunt, n esena lor, legi universale de manifestare a
energiei.
5

Adaos
Pentru a nu-i ndeprta pe cititorii nefamiliarizai cu limbajul fizicii modeme, adaug cteva
fragmente din glosar vil crii lui Stephen Hawking:
Atom: Unitatea de baz a materiei obinuite, format dintr-un nucleu foarte mic (care conine
protoni i neutroni) nconjurat de electroni care se deplaseaz pe orbite n jurul su.
Cuant: Unitate indivizibil n care undele pot fi emise sau absorbite.
Dualism und-p articula: Concept n mecanica cuantic n care nu se face distincie ntre unde i
particule; particulele se pot comporta uneori ca vinde i undele ca particule.
Electron: O particul cu o sarcin electric negativ care se deplaseaz pe orbit n jurul nucleului
unui atom.

Foton: O cuant de lumin.
Fora electromagnetic: Fora care apare ntre particule cu sarcin electric, a doua ca putere din
cele patru fore fundamentale.
Interacie slab: A doua for, n ordine cresctoare a triei, dintre cele patru fore fundamentale,
care are o raz de aciune foarte scurt. Ea afecteaz toate particulele de materie, dar nu afecteaz particulele
purttoare de for.
Interacie tare: Cea mai puternic for dintre cele patru fore fundamentale, care are raza de
aciune cea mai scurt dintre toate. Ea menine quarcii mpreun n protoni i neutroni i menine protonii i
neutronii mpreun formnd atomi.
Lungime de und: Pentru o und, distana dintre dou minime adiacente sau dou maxime
adiacente.

Mecanica cuantic: Teoria dezvoltat pe baza principiului cuantic al lui Planck i principiului de
incertitudine al lui Heissnberg. neutrin: O particul elementar de materie, extrem de uoar (posibil fr mas),
care este afectat numai de interacia slab sau de gravitaie.
Neutron: O particul nencrcat, foarte asemntoare protonului, care reprezint aproape
jumtate din particulele din nucleul celor mai muli atomi.
18


Nucleu: Partea central a unui atom, care const numai din protoni i neutroni, meninui
mpreun de interacia tare.
19


15
generator, la simplitatea cu care opereaz natura n miezul ei proteic.
Intuind c mimesis-ul ascunde un germene interactiv, trec la un asediu
Particul elementar: O particul care, se crede, nu mai poate fi subdivizat.
Particul virtual: n mecanica cuantic, o particul care nu poate fi niciodat detectat direct, dar
a crei existen are efecte msurabile.
Protoni: Particule ncrcate pozitiv care formeaz aproximativ jumtate din particulele din nucleul
celor mai muli atomi.
Quarc: O particul elementar (ncrcat) care simte interacia tare. Protonii i neutronii simt
fiecare formai din trei quarcl
Sarcin electric: O proprietate a particulei prin care ea poate s resping (sau s atrag) alte
particule care au sarcin de acelai semn (sau de semn opus).
Spin: O proprietate intern a particulelor elementare, legat de, dar nu identic cu conceptul
obinuit de rotaie n jurul unei axe."


II. LUMEA VIULUI







n subcapitolul anterior, am apelat la fizica modern, n subcapitolul
acesta voi recurge la biologie. De ce, se va ntreba cititorul, ce are teatrul n
comun cu domeniile enunate mai sus? Interaciunea, printre altele. i imitaia.
Un citat, ns, va da o mai mare greutate opiunii mele : ...natura - spune Bichat
(Xavier Bichat, 1771-1802, Trite des membranes, Paris, 1816) - uniform
pretutindeni n procedeele sale, variabil doar n rezultatele sale, avar n
mijloacele pe care le folosete i risipitoare n efectele pe care le obine,
modificnd n mii de feluri principii generale care, aplicate diferit, prezideaz
economia noastr i i determin nenumratele fenomene"
6
. Adic, principiile
generatoare sunt puine, iar manifestrile sunt nenumrate. Ca s neleg
manifestarea, teatrul n cazul nostru, m ntorc la punctul de pornire, la principiul



total, cu toate mijloacele de care dispun i din toate unghiurile care-mi par
posibile. Dicionarele, cu tot zelul lor mai mult sau mai puin academic, rmn
20


tributare, firesc, sensurilor consacrate: ...Mimesis nseamn o imitaie
21


16
fizico-chimic, biologic i social. Devenirea, evoluia i progresul sunt asigurate de

superioar a realitii, o reflectare transfigurat artistic...", sau Arta imit prin
urmare natura, dar ea nu produce nicidecum un dublu sau o replic (Umberto
Eco), ea produce o oper care nu este o copie, ci pstreaz cu modelul su un
raport construit. Legea acestei construcii poate fi numit mimesis." Vorbe. S
vedem ce se spune despre mimic: (cf. gr. mimos imitator, actor). Tip de
comunicare nonverbal, bazat pe expresia facial, coroborat cu elemente
gestice i atitudinale, respectnd coduri de determinism socio-cultural i etic, care
poate nsoi, completa i, uneori, nlocui comunicarea verbal. Poate fi spontan
(de exemplu, n situaii care provoac emoii violente) sau convenional (legat
de atitudini sociale), dar ntotdeauna poart amprenta personalitii fiecruia."
Tot vorbe. Alt definiie: .. .mimica (...) particip la ncuviinarea expresiv a
unei atitudini (ameninare sau seducie de exemplu)". Am nevoie de ceva mai...
tiinific. Mimica, se tie, nu este rezervat oamenilor: animalele posed un stoc
mimic pentru vntoare sau aprare." E o cale!
Un prim pas se poate face: mimesis-ul nu apare numai n inventarul
uman. i n lumea animal se practic imitaia: ca modalitate de supravieuire, de
adaptare la mediu. Evident, acest proces de imitaie i are nceputurile n primele
forme de via (sute milioane de ani) i s-a adncit prin selecie sexual (Charles
Darwin). Orice variaie individual care se dovedea a fi un avantaj n competiia
pentru hran, pentru partenerul sexual, pentru teritoriu etc., se dezvolta n
urmai. Mimetismul biologic s-a manifestat (i se manifest) prin forma corpului,
prin coloritul lui (includ, aici, homocromia), dar i prin comportament.
E momentul, cred, s pun n joc ideile lui Gabriel Tarde, idei care ar
face puin ordine n amalgamul intuiiilor. Universul e organizat pe trei nivele:

repetiie (multiplicare sau perpetuare de obiecte, procese fizice, fiine vii i produse
sociale) i de invenie. Repetiia se produce prin vibraie (n lumea fizico-chimic),
prin ereditate (n lumea biologic) i prin imitaie (n lumea social). Orice rezultat
22


al inveniei este multiplicat sau perpetuat de formele repetiiei. Nu e locul i nu
23


17

am nici timp s fac mruntele, dar cuvenitele observaii. Rein doar cele dou
pri ale motorului devenirii universale: invenia (statorul) i repetiia (rotorul).
Metafora nu ne ajut, deocamdat, prea mult... dar trebuie reinut. Nu m-am
putut abine. Ceva m-a determinat... Poate c doza de mimetism social pe care, ca
tot omul, o am i eu. Mimetismul social (i acesta trebuie avut n vedere n acest
cocteil) e o imitaie contient (de cele mai multe ori) i condiionat cultural.
Imitm cnd ne mbrcm, imitm cnd cntm, cnd ne tundem sau ne coafam,
imitm gesturi, mimic, expresii verbale, sentimente, valori, mentaliti, etc., etc.,
imitm i suntem imitai. Dar orice imitaie presupune un set de informaii care,
pentru a fi emise i receptate, se constituie ntr-un cod, ntr-un limbaj...
Dar tot n-am ajuns la esena cutat. Unde s fie de gsit aceasta? Ne
aflm nc pe un teritoriu al complexitii. Care ar fi reperele, dac am parcurge
traseul de la complex la simplu? Teatru, om, animal, organism... celul. S ne
nchipuim celula ca pe un individ i s vedem cum comunic ea cu celelalte
celule, cu semenii" ei, adic.
Mi-am amintit, brusc, de o experien fcut de un om de tiin,
experien care ar putea deveni mai lmuritoare dect lexicoanele. Pe faa unei
lamele de sticl, a pus un strat de celule vii, recoltate dintr-un esut sntos. Pe
cealalt fa a lamelei, a pus celule bolnave. Dup un timp, comportamentul
celulelor sntoase a nceput s semene cu cel al celulelor bolnave, mai precis,
celulele sntoase se zvrcoleau" la fel ca cele bolnave: ca i cum ar fi fost
bolnave. Dar erau sntoase! Boala era doar mimat. S-a produs doar un transfer
de comportament.
Dar cum se petrec aceste procese n detaliu? i, mai ales, cum se petrec

teatral a acestuia. De cum ne natem, sau chiar din perioada intrauterin, cnd
muchii sunt formai, muchii faciali, programai de codul genetic, exprim ase
emoii de baz: fericire, tristee, fric, furie, mirare, dezgust. Psihicul nostru e
ele n cazul omului? Pentru c, n final, la om ne vom ntoarce i la manifestarea
24


oglindit de mimic, iar mimica ne e comun tuturor. Toi uzm de aceleai
25


18
Sintetiznd, putem aproxima ce e cu informaia i cum circul ea.
Gndul e o informaie (un impuls electric), emoia e i ea o informaie. Creierul,

schimbri fizionomice, de aceleai expresii ale feei. Dar, cnd stimulii receptai
de
18
cele cinci simuri sunt procesai de creier, cnd mimica noastr reacioneaz n
funcie de stimuli, ce se ntmpl, de fapt, n angrenajul chimic al organismului i,
n special, al creierului?
n profunzimea lui, creierul e ca un sistem de circuite electrice, care, la
rndul lor (circuitele), sunt alctuite din miliarde de neuroni (n jur de o sut de
miliarde). Neuronii comunic ntre ei prin mesaje chimice i prin impulsuri
electrice. Atenie! Intre neuroni, exist un spaiu sinaptic n care acetia elibereaz
neuromediatori. Neurotransmitorii asigur conexiunile neuronale, transmit
informaiile n tot creierul. Ca s avem o idee doar de complexitatea reelelor
neuronale, e de ajuns s amintesc c un neuron poate realiza pn la 10.000 de
conexiuni, iar maxim o sut de miliarde de neuroni provoac 1.000 de bilioane de
conexiuni.
Iat procesul datorit cruia gndim. Reaciile noastre fizice sunt
determinate de reacii chimice. Nu conteaz numrul de neuroni, ci numrul
conexiunilor dintre ei. Altfel spus, nu conteaz numrul neuronilor, ci numrul
interaciunilor n care se angajeaz acetia. Structura reelelor neuronale e
determinat de informaia genetic, iar conexiunile sunt determinate de
experien i ne definesc. Creierul unui copil e modelat de senzaii, de micri, de
joc. Fiecare experien ntrete anumite conexiuni, care pot rmne pe toat
viaa i pot crea capacitatea de a imagina, de a nva, de a iubi etc.



pentru a putea gndi, trimite semnale electrice de la o celul la alta. Impulsurile
electrice se transmit, la nivel cerebral, prin intermediul neurotransmitorilor.
Fiecare dintre celulele creierului creeaz noi conexiuni sau ntresc conexiunile
26



19

existente. Avem de-a face cu o interactivitate continu. i, ceeace mi se pare
semnificativ, n perspectiva lucrrii de fa, relaia dintre neuroni, n esen, nu
difer de modul n care se ciocnesc" particulele elementare. Neuronii elibereaz
i recepteaz neurotransmitori prin care transmit mesaje electrice i chimice,
particulele emit i recepteaz fotoni, ceeace le modific direcia i viteza. In
ambele situaii, interaciunea este mijlocit (neuromediatori, mesaje i fotoni).
S recitim, acum, mpreun, ce spune Aristotel despre imitaie (mimesis),
n Poetica sa. El susine c darul imitaiei e nnscut, c e n firea fiecruia, i la fel
i darul armoniei i al ritmului"
7
, ceeace am ncercat i noi s argumentm n
paginile anterioare, i c experiena se ctig i pe calea imitaiei. i iat c,
dintr-odat, aridele incursiuni n fizic i biologie ncep s aib o noim,
domeniile se ntreptrund, limpezindu-se unele pe altele. Ce mai afirm
Aristotel? C tragedia imit o aciune, nu? S reiterm pasajul cu celulele
sntoase care imit comportamentul celulelor bolnave i s ne punem ntrebarea
dac nu cumva teatrul e esutul sntos" al unei comuniti care imit esutul
bolnav" pentru ca organismul" (comunitatea) s funcioneze mai bine.

III. TEATRUL ANTIC GREC






III.1. Context


semnificaiile pe care le-a purtat de-a lungul timpului acest cuvnt sintetizeaz de
minune demersul meu: loc de unde se poate privi", la nceput, adic spaiul n
care se poate nate interactivitatea ntre cei care acioneaz i cei ce urmresc
Titlul acestei lucrri ar fi fost mai nimerit s fie Theatron, ntruct
27


20
pentru a-i putea manipula conduita, diriguitorul a decretat mai multe srbtori
10


aciunea i, n final, text scris pentru a fi pus n scen", cu alte cuvinte, drumul de
la interactivitate la text dramatic.
Dar, pentru a reface, orict de sumar i superficial, acest traseu, e
necesar s menionez ce anume - din contextul religios, politic, social, - a
favorizat naterea teatrului.
Religia grecilor nu e revelat de un profet fondator, nu impune o carte
sfnt i, implicit, dogme de credin, nu cultiv o cast sacerdotal care s
instituie, la rndul ei, o biseric. Aadar, dac e s judecm dup aceste absene",
ce nu caracterizeaz marile religii, religiozitatea lor (a grecilor) se reduce doar la o
riguroas respectare a cultelor i a ritualurilor prescrise de tradiie"
8
. Numai c,
n ecuaie, trebuie s includem i cetatea, care, coagulat pe fond religios, a
devenit un fel de biseric. Controlul polis-u\u\ asupra ceteanului era total.
Ceteanul aparinea cetii cu tot ce avea, material sau spiritual, era obligat s
mprteasc religia cetii n care vieuia.
9
Mai mult, nu se ruga acas, n
singurtate, ci doar mpreun cu ceilali, n comunitate. Aceast intervenie
apolis-\Avi ntre cetean i zei, aceast constrngere social a determinat, cum e
i firesc, o artificializare a practicilor cultice, o diminuare a bunelor sentimente
fa de divinitate.
Din dorina de nstpnire absolut asupra a tot ce mic n cetate, din
dorina de a ti tot despre toi, conductorii l-au obligat pe cetean s participe la
toate evenimentele i s-i rosteasc cu voce tare opiunile n problemele care
frmntau comunitatea. Discordia, dezordinea, tulburrile de orice fel erau,
astfel, strunite sau, dac nu, inute n afara zidurilor cetii. n interior, trebuia s
domneasc armonia. i pentru a-1 avea ct mai mult timp la vedere pe cetean,

(aproape o sut pe an).
Aceast nmulire a prilejurilor de ntrunire a fost posibil i prin
aculturaie. Cnd un cult devenea incomod ctignd tot mai muli adepi extra
28


muros i nu putea fi eliminat, era asimilat intra muros, cu scopul de a fi sub controlul
29


21

autoritii. Cinstea de care se bucurau cultele chtoniene, marile rivale ale celor
poliade - scrie i Pierre Leveque - nelinitete mult vreme oraele. Se pare ns c
n secolul al Vl-lea se stabilete ntre acestea un oarecare echilibru, mai cu seam
la Atena. Pisistrate nelege c nu poate stvili succesul deja secular al
ceremoniilor nchinate zeiei Demeter sau lui Dionysos; hotrte, aadar, s le
integreze religiei oficiale. Neputnd s le elimine, Pisistrate le asimileaz."
11
Nu
altceva s-a ntmplat cu tragedia. Trebuie s recunoatem c hegemonii vremii
aveau nelepciunea nu numai de a administra situaiile generatoare de conflict, ci
chiar de a le dezamorsa, n timp, prin prghii religioase, politice, sociale i
artistice, prghii care, de cele mai multe ori, acionau convergent.
Revenind la adunrile obligatorii, mai trebuie spus c piaa public,
locul destinat negoului, era i spaiul etalrii ideilor. Paradoxal, tirania, ncercnd
s obin controlul absolut, a sfrit prin a face loc jocului democratic, n care
fiecare i supravegheaz pe toi i toi l supravegheaz pe fiecare. Schimbul de
priviri, de vorbe, de idei (interactivitatea, ntr-un cuvnt) era impus, necesar i
firesc.
Cultura devine, treptat, un domeniu public, cunotinele de orice natur
fiind etalate n agora i supuse dezbaterilor, interpretrilor i decantrii valorice.
Mulimea filtreaz tot i hotrte succesul artistic, filozofic, politic, pacea sau
rzboiul pentru cetate, viaa sau moartea pentru cetean. Cel mai strlucit
produs al sistemului, Socrate, a acceptat cu stoicism sentina cenzurii
comunitare, tocmai pentru ca legea, rezultat al votului cetenesc, s rmn mai
presus de toi.
Din rndurile nirate mai sus, se poate desprinde ideea c ceteanul

nc de prin secolul al VlII-lea .Hr., a avut la ndemn o scriere alfabetic.
Rugciunea era un produs al oralitii, decantrile ideilor filozofice, politice,
juridice, erau, de asemenea, pn a fi scrise, un rezultat al dezbaterilor orale.
grec, dincolo de datele lui nnscute, a fost condamnat la oralitate, chiar dac,
30


22
dionisiace.
16


Putem afirma, simplu i concis, c, pn n secolul al V-lea .Hr., grecii vorbeau i
cntau.
Tradiia oral se face simit i-n monologurile mesagerilor (din
tragedii) care povestesc aciunile cele mai importante ca-n poezia epic.
12
Exist
chiar ipoteza potrivit creia primii poei tragici i-ar fi rostuit fragmente din
tragediile lor asemeni rapsozilor, n minte, i i-ar fi instruit actorii i corul far
intermediul unui text.
13
i-n secolul al IV-lea .Hr., n Akademia lui Platon,
aceast tradiie i exercit puterea. n concepia akademicienilor", textul nu se
poate apra de atacurile denigratoare, rmne inert n contact cu ignorana i
numai autorul, prezena lui vie, poate pune n valoare nscrisul.
14


II.2. Srbtori


Srbtorile greceti, n perioada vizat de noi, aveau un caracter religios,
deci i politic, i social. Practicile agricole erau i ele incluse n calendarul religios
al srbtorilor. Srbtoare religioas era i competiia sportiv n care erau
angajate cetile, agon-\A fiind, dup cum vom vedea, i miezul unui ritual, dar i
nucleul originar al spectacolului de teatru.
Pe durata srbtorilor, deosebirile de orice fel erau abolite, ierarhia
familial i social era anulat, ciocnirile agresive scpau de sub control sau se
descrcau n competiii sportive (integrate sau nu unui ritual). In dezordinea
general, sporit de travestiuri i deghizri, aberaiile sexuale erau ngduite i,
pentru ca lipsa de msur s fie total, se mnca i se bea mai mult dect de
obicei.
15
Pe desfru pune accentul i Nietzsche cnd definete serbrile

ntrebarea care se pune n mod firesc e: de ce oare anticii cultivau aceste
srbtori permisive, nc din perioada arhaic? Pe de o parte, cum s-a menionat
ntr-un capitol anterior, pentru ca individul s poat fi supravegheat, iar pe de alt
31


parte, pentru ca excesul de sacralitate", care periclita comunitatea, s poat fi
32


23
trebuie sesizat i ceeace nu apare n mod explicit, faptul c, la momentul

anihilat." Surplusul sacral provenea din evenimente diverse, prilejuite de natere,
moarte, vntoare, apariia unui strin etc. i el putea fi reglat printr-o srbtoare,
din care, bineneles, nu lipsea sacrificiul. Ritualul de sacrificiu cerea o participare
a tuturor membrilor din colectivitate, participare egal la sfierea i, mai trziu,
la njunghierea victimei (diasparagmos, n manifestrile menadice), participare
egal la ngurgitarea crnii crude (omophagie)
n
, pentru ca vina omorului s aparin
tuturor, iar rspunderea nimnui. Prin disipare, vina individual disprea.
Greeala colectiv, ca i n jocul democratic de mai trziu, fiind asumat de toi,
nu mai era greeal, devenea opiune. n arhaic, victima era uman, trebuia s fie
nevinovat i alegerea ei inea de pura ntmplare, altfel spus, anticipnd, era un
ap ispitor. Ulterior, s-a produs o substituire a omului cu un animal (taur, cprior,
ap, etc.) care putea fi o ncarnare a zeului cruia i era nchinat ritualul.
Legtura dintre rit i teatru cred c apare i mai evident prin expunerea
schiat a unui rit de purificare care se (re)prezenta n armata macedonean, la
jumtatea lunii martie, structura acestui rit fiind asemntoare structurii
comediei. Purificarea ilustraia) se realiza dup tierea unui cine n dou pentru
ca armata s treac printre cele dou jumti (trecerea prin moarte"). Apoi,
armata defila prin faa participanilor i se rupea n dou grupuri adverse", care
simulau o lupt (ago) ntre iarn i primvar. Victoria anotimpului tnr era
srbtorit printr-un osp (komos) exagerat de bogat pentru ca anul agricol s fie
aijderea." Iat i osatura comediei : prologul, partea coral, caracterizat prin
magnitudine, episodul (agonal, cnd corul se rupe n dou, cele dou jumti
dialognd tensionat ntre ele) i finalul, n care cele dou pri ale corului se
reunesc din nou, ieind bucuros din scen."
20
Revenind la ritualul de mai sus,

agon-xAm, alungarea comic a iernii" era sprijinit verbal i gestual de cei
prezeni, de cei n faa crora se desfura spectacolul ritualic. Relaia dintre cei
care acioneaz i cei care privesc s-a pstrat i-n reprezentarea comediei de mai
33


trziu. Agon-ul (religios sau teatral) i ntreine combustia cu reaciile vii ale
34


24 c elementul constitutiv fundamental al teatrului a fost tragoidios-\A, un cntec al

spectatorilor, cu interveniile lor transformatoare, reacii i intervenii care au
darul de a metamorfoza, n timp, coninutul i forma reprezentaiilor.

III.3. Originile teatrului


Originile teatrului constituie o zon lipsit de dovezi certe, de
informaii scrise la cald". Procesul, n ntregul lui, a depit cu mult durata de
via a unui posibil martor i nici etapele n-au fost consemnate. Indiciile sunt
srace, mai mult iconografice, iar relatrile, cte sunt, au aprut post-factum.
Lucrarea de fa nu-i propune s treac n revist toate ipotezele lansate de
cercettori de-a lungul timpului (nici n-ar putea), aa c ne mrginim s
consemnm doar polii opui ai controverselor: Aristotel i Raffaele Cantarella.
Naterea teatrului s-a produs datorit improvizaiei, scrie Aristotel n
Poetica (comedia din cntecul licenios, iar tragedia din ditiramb).
21
Punctul de
vedere al lui Raffaele Cantarella (Eschil, 1941), extras din Istoria teatrului universal, a
lui Vito Pandolfi, e categoric i aproape simplist. Autorul n cauz susine c
Pisistrate (prin Tespis) a nlocuit, doar, ditirambul cu tragedia.
22
Nu pot s afirm
c documentarea mea este exhaustiv i c, n cunotin de cauz, mbriez
direcia dat de Aristotel, dar, din cele cteva lucrri importante parcurse, liniile
de for s-au ales de la sine.
Totui, tabloul naterii teatrului cere culoare i dinamism, trsturi care
nu-1 prea caracterizeaz pe lucidul Aristotel. Recursul la ali autori e mai mult
dect necesar. n viziunea lui Nietzsche, tragedia s-a nscut din muzic, din
cntecele corului.
23
Guy Rachet, mprtind opiunea lui Witzburg, e de prere

corului, ritmat de un dans labirintic", purificator.
24

ntr-una din crile lui tefan Borbely, Evanthius (De Tragoedia et
Comoedia), apropie corul (acompaniat de flaut) de altarul sacrificial: tragedia a
35


fost la nceput un simplu poem cntat de Cor, acompaniat de flautist, n jurul
36


25
mai bine, dac nu prin interactivitate?

altarelor de sacrificiu nc fumegnde"
25
, iar Fernand Robert identific germenii
teatrului n riturile funerare chtoniene, n jocurile cu tem de patimi", n riturile
cathartice colective de expiere i purificare" i n dithyrambos,
26

Constantin Paiu vede la originea teatrului tragos-vX (cntecul apilor)
intonat de corul de sileni i sayri, cor condus de un corifeu, care decidea declanarea
imnurilor, oprirea lor i intercalarea povestirilor din viaa zeului tutelar. Pasajul
cu adevrat interesant pentru lucrarea de fa este acela n care autorul
comenteaz mprirea corului n dou semicoruri": se cnta alternativ scrie
Constantin Paiu i se purta un fel de dialog, cu ntrebri i rspunsuri de fiecare
parte".
27
Dac ar fi precizat i faptul c totul era ntr-o continu facere, refacere,
prefacere, aceast plmdire fiind determinat de spiritul improvizaiei i de
resortul proteic al interactivitii, m-a fi ntrebat dac n-a fost prezent la
petrecerea grecilor (vezi Preambul) care a provocat aceast scurt privire asupra
interactivitii n teatru.
S finalizm tabloul cu tuele lui Vito Pandolfi, comprimndu-i ideile.
Istoriograful teatrului plaseaz nceputurile spectaculare n perioada cnd
miturile erau doar povestite. Povestirea, pretinde Pandolfi, s-a metamorfozat n
spectacol ritualic i, n cadrul ritualului, ditirambul liric a devenit ditiramb coral
(de satiri); corifeul a intrat n dialog cu corul, continu Pandolfi, ca abia Tespis, cu
trupa lui ambulant, s inventeze protagonistul i, mai pe urm, Eschil s introduc
deuteragonistul,!
28
Esenial i semnificativ rmne urmtoarea fraz:
Povestitorul epopeii este nlocuit de interpretul de pe scen, unde se produce o
participare mai direct a cetenilor"
29
. Cum s-ar interpreta aceast participare"
37



26
spectacol. Nemaivorbind c, la nceputuri, evenimentul colectiv se desfur ca
III.4. De la om real la actor - spectator


Germenii teatrului nu trebuie cutai doar n antichitate i la nivel de
colectivitate, ci n prezentul fiecruia din noi, la nivel individual, manifestarea lor
concretizndu-se n scurte scenarii anticipative sau reparatorii, derulate cu
ntreruperi de corecie, nluntru. Spectatorul este exclus sau, mai bine spus, nu e
de presupus nc. Repetiia" interioar vizeaz scene viitoare din via, scene
care includ doar actori virtuali". Avem de-a face cu un teatru virtual" far
spectatori. Nevoia de spectatori apare cnd dificultile individuale au fost
depite i ele pot fi artate lumii, ca izbnzi sau ca eecuri. i smburele
interactivitii apare n scenariile individuale, punnd n joc actani virtuali, care
pot deveni actani vii i, din cauza tracului individual n faa actanilor vii,
spectatori. N-a fi scris acest paragraf, dac n-a fi convins c aceeai pornire spre
exhibare marcheaz i originea teatrului grec.
n perspectiv filozofic, nceputurile teatrului presupun o dubl
transformare, petrecut la nivelul esteticului: a) omul real devine spectator de
teatru; b) evenimentul tragic devine anecdot scenic. Ambele elemente trec din
ordinea real a lumii n aceea ideal a artei."
30
Pur i simplu. Dar pe noi ne
intereseaz tocmai ceeace nu rostete miastra formulare, procesul de
metamorfozare a tragicului n tragedie (a aduga: al actantului n actor) i al
omului real n spectator. Am evitat expresia anecdot scenic" din dou motive:
anecdot" are o nuan peiorativ, consonnd cu dispreul filozofului pentru
ceeace nu intr n sfera de care se ocup dumnealui, iar scenic" nu corespunde
ntru totul realitii, scena aprnd mult dup producerea primelor forme de

un proces magmatic, era un amalgam, ceremonia religioas era structurat pe
elemente spectaculare, liturghia era un amestec de cntec i recitare
31
, iar omul
real era, succesiv, i actor i spectator, tria sentimentul comunitar ca om viu, dar,
38


n acelai timp, aciona ca personaj al ritualului sau participa, detandu-se, la
39


27

spectacol. Mai putem aduga, adncind puin, c spectatorul privete i cuget,
dar, concomitent, particip afectiv la ceeace vede. Pendularea lui, ntre aceti doi
poli, genereaz plcerea estetic provenit, paradoxal, din durere, plcere pe care
omul real, n faa evenimentului tragic, n-o poate resimi, fiind mult prea aproape
de condiia victimei.
ncerc s-mi nchipui ce reacie ar fi avut Nietzsche dac, prin absurd, ar
fi citit afirmaiile de mai sus, tiut fiind poziia lui rigid n raport cu ideea lui A.
W Schlegel referitoare la corul tragic. Pe scurt, Schlegel vedea n cor spectatorul
ideal", iar Nietzsche i-a catalogat opiunea ca fiind grosolan" i antitiinific".
Printr-un sofism de toat frumuseea, reuete s mping spre absurd
consecinele definiiei schlegeliene.
32
Nietzsche omite din chimia psihologic a
corului ingredientul care s-ar putea numi simulacru, joc, n ultim instan. Corul
vede oameni reali, n personaje, doar n interiorul conveniei propuse de tragedie,
dar oamenii reali, care compun corul, vd i personajele. Acest melanj de empiric
i estetic refuz grila reducionist cu care opereaz, fatalmente, filozofia, mai
precis, orice efort de ridicare a vieii n aerul rarefiat al generalului nregistreaz
pierderi semnificative. Culmea e c, doar peste cteva pagini (211-212), filozoful
ncuviineaz afirmaia lui Schlegel, dar, nu se putea altfel, dup ce identific el
un sens mai adnc". Devenirea omului real n actor este surprins de Nietzsche,
dar prea vag pentru ceeace ne propunem n aceast lucrare. Discursul poetic al
filozofului, adus n cuvinte simple, se dovedete a fi o banalitate, nelipsit, de
altfel, din studiile care abordeaz naterea teatrului. El susine c mulimea
dionisiac nate corul, iar acesta nate teatrul.
33

Mai aproape de gndul meu mi se pare a fi Vito Pandolfi cnd plaseaz

primelor imitaii comice. Afirmaia interpretul se desprinde de public"
34
, ns, e
o neglijen logic: publicul nu exista, el ncepe s existe din momentul n care un
om real devine interpret, ca atare, interpretul nu se poate desprinde de public, ci
stabilirea raportului actor-spectator n momentul naterii cntului epic i a
40


de masa participanilor la adunare. i nc ceva: raportul actor-spectator era deja
41


28
strnit

format, dar, pentru istoric, e mai comod s-1 nregistreze laolalt cu dovezile
incontestabile.
ntre mit i tragedie, cteva secole, darul imitaiei fiind (...) n firea
fiecruia", cum spune att de bine Aristotel, iar condiiile favoriznd, dup cum
am vzut, exibarea i aparena, se produce o contientizare a fictivului, gndirea
i manifestarea spectacular se infiltreaz n toate resoartele cetii. La urma
urmei, ce era agora, altceva dect o scen, n care juca actorul-politician pentru
spectatorul-cetean?
Dar s lum un caz concret. Dup 10 ani de exil, Pisistrate pune la cale
un truc spectaculos i rectig puterea n Atena: ntr-un car electoral", nsoit
de crainici care, evident, susineau revenirea tiranului, aprea nsi patroana
cetii, zeia Atena. Descoperim, iat, n Pisistrate, un scenarist i un regizor de
evenimente.
Puterea fictivului, manifestat prin mijloace teatrale, de a capta i a
convinge, 1-a scandalizat pe nsui neleptul Solon, care a considerat
introducerea actorului, de ctre Tespis, alturi de cor, o profanare. Apruse
pericolul ca simulacrul s-i piard caracterul de convenie i s se substituie
realitii.
Pe de alt parte, spectatorul grec (grecii sunt un popor de spectatori"
afirm Charles Segal
35
), odat intrat n povestea tragic, se lsa vrjit cu totul de
iluzia spectacolului, ajungnd s cread c ceeace vede e chiar real. Aa s-a
ntmplat, spre exemplu, la reprezentarea tragediei Cderea Miletului, a lui
Phrynicos, cnd cei prezeni au retrit aievea atrociti petrecute cu 10 ani
nainte; la fel, ba chiar mai grav, au stat lucrurile la Eumenidele lui Eschil: Furiile au

atta groaz, nct - s-a scris - muli copii au leinat ori au murit, iar femeile au
^
36


avortat.
42


29
de iniiere, n situaia n care mama lui Ahile, zeia Thetys, i ascunde fiul pe o
insul, n palatul unui rege, cu scopul de a-1 feri de nrolarea pentru rzboiul

Reaciile n-ar trebui s ne mire peste msur i s ne mping la
concluzii pripite, n legtur cu raportarea grecilor la fictiv. Scena, pentru ei, avea
autoritatea pe care i-au dobndit-o radioul i, mai trziu, televizorul. 2380 de ani
trecuser de la prima reprezentare a Eumenidelori auditorii lui Orson Welles -
acesta lectura, la radio, Rzboiul lumilor (Herbert George Wells) - n-au avut un
comportament care s dovedeasc o evoluie, n timp, a receptorului.
Dorina i voina publicului de a se supune iluziei, jocului,
simulacrului, de a risipi energiile emoionale n ceva care este conotat ca ficiune
sau alteritate", se pare c au impus introducerea mtii. Vraja mtii dionisiace
elibereaz, n doze controlabile, temerile, anxietile, iraionalitatea ce mocnesc
n cetate", scrie mai departe Charles Segal.
37
Thespis a fost acela care, se pare, a
jucat prima dat mascat, pn la el, dup cum arat materialele iconografice, nici
coreuii, nici axarhul, neutiliznd acest mijloc de esenializare a personajului.
38
Masca, pe lng funcia de distanare i, implicit, de protejare a spectatorului,
nlesnea satyrilor ambulani modificarea piesei i nlocuirea eroului, potrivit
locului n care se juca.
39
Aceast adaptare permanent a scenariului, far doar i
poate, nu se putea realiza far a se apela la improvizaie, iar improvizaia, e de
presupus, crea premisele interactivitii.

III.5. Improvizaie i imitaie


nainte de a aduce n prim plan argumentele lui Aristotel, ne-ar fi de
folos o pagin din Mitologia general a lui tefan Borbely. S reiterm, aadar, un rit



troian. Ahile este travestit!n femeie i se deconspir cnd Odysseus, deghizain
negustor, i pune tovarii de fars soldeasc s simuleze un atac asupra cetii.
Cum era de ateptat, eroul nostru nu alege mruniuri femeieti de pe taraba
43


30

negustorului, ci arme. Prefctoria, regresia iraional, asumarea vremelnic a
unei identiti strine fac, toate, parte din recuzita coregrafic a riturilor de
iniiere"
40
, concluzioneaz tefan Borbely. Travestiul, deghizarea, simularea,
toate acestea sunt procedeele i, n acelai timp, rezultantele imitaiei.
Aristotel scrie c: Epopeea i poezia tragic, ca i comedia i poezia
ditirambic, apoi cea mai mare parte din meteugul cntatului cu flautul i cu
cithara sunt toate, privite laolalt, nite imitaii"
41
. Cnd ne prezint cauza acestor
manifestri ( darul nnscut al imitaiei, sdit n om din vremea copilriei"
42
),
filozoful afirm, de fapt, avantla lettre, c imitaia e un dat genetic, dar c abilitile
mimetice pot fi i cultivate. Dar, mai adaug autorul, n pagina urmtoare: cei
dintru nceput nzestrai pentru aa ceva, desvrindu-i puin cte puin
improvizaiile, au dat natere poeziei"
43
.
Improvizatorii (costume ocante prin culoare, croial i mbinare a
elementelor) combinau, n reprezentaiile lor mai ntotdeauna spontane, replici i
scenete (ca-n commedia dell' arte) pe care le adaptau n funcie de loc i de motivul
srbtorii.
Improvizaia i imitaia: invenie i repetiie. Tot ceeace s-a inventat
prin improvizaie s-a conservat ca form, s-a multiplicat n spaiu, i s-a transmis
de la o generaie la alta, s-a repetat, adic, prin imitaie. Improvizaia i imitaia:
statorul i rotorul creaiei, creaie permanent care a marcat trecerea de la narator
la actor, de la povestire oral la text dramatic.




44


31
Atomii constitueni ai materiei organice nu difer de atomii
V. CONCLUZII









Noutatea pe care mizeaz aceast lucrare consist n faptul c deceleaz
patru principii generatoare, n cele trei lumi crora le aparinem (fizico-chimic,
biologic i social), anume impulsul, interactivitatea, invenia i repetiia i
fundamenteaz cvasi-tiinific impulsul creator teatral, interactivitatea teatral,
improvizaia i imitaia n teatru, urmrind, bibliografic, perioada cuprins ntre
momentul devenirii evenimentului n spectacol i momentul naterii textului
dramatic.

a. Impulsul.


Impulsul se poate defini adjectival, n concordan cu lumea la originea
creia se afl, astfel: impulsul energetic (spin) n lumea anorganic, impulsul viu n
lumea organic i impulsul ludic / creator n lumea social. Tendina impulsului
energetic e, cu un cuvnt al lui Noica, ntru microstructur (atomic, molecular),
i macrostructur (stelar, planetar, galactic etc.), a impulsului viu e ntru
microstructur (celular) i macrostructur (vegetal, animal) i a impulsului
creator al omului, ntru diverse structuri. Din aria larg de manifestare a
impulsului creator, noi avem n vedere doar concretizrile teatrale.

constitueni ai materiei anorganice. Crmizile fundamentale rmn aceleai. Mai
mult, la baza impulsului viu st impulsul energetic, iar la baza impulsului creator
stau impulsul energetic i impulsul viu. Lucrurile par a sta altfel, cnd ne referim
45


la structurile vii care produc structuri spirituale, doar pentru c saltul de la
46


32

materie la idee rupe lanul logicii noastre comune, a bunului sim, logic
ntemeiat pe principiul conform cruia o propoziie poate fi ori adevrat", ori
fals". Dar, de cnd s-a introdus i o a treia valen, aceea de posibil", iar mai
trziu, s-a admis c ntre adevrat" i fals" exist un numr nesfrit de
posibili", ncepem s ne ndoim de certitudinile" oferite de simuri. La urma
urmei, acelai salt fr un rspuns pertinent, pentru logica noastr pedestr, s-a
petrecut i de la materia anorganic la cea organic. Aadar, procednd ntocmai
ca natura, alegnd, adic, simplitatea maxim a principiului generator, vom
conchide c impulsul ludic / creator al actorului imitator i improvizator e cel care nate
structura spectacolului, ceeace ne-am silit s demonstrm, i, abia dup aceea,
impulsul ludic / creator al actorului-scriitor creeaz structura textului dramatic. Firete,
osatura spectacolului oral" include o alctuire rudimentar de text" dramatic,
totui, actorul-autor, care poate medita i reveni asupra celor scrise,
concentreaz, esentializeaz, stpnete mai bine aciunea complex i, n final,
furnizeaz spectacolului o baz de pornire nchegat.

b. Interactivitatea.

Pentru atestarea interactivitii n lumea fizic, o familiarizare (la nivel
de poveste) cu fizica particulelor elementare, far ndoial, se impune. La nivelul
particulelor elementare, zona n care noiunile materie" i energie" se
confund, interactivitatea e interaciune, iar aceasta const n emisia i absorbia de
particule virtuale, particule care, atenie, sunt structuri, forme.
Practic, ciocnirea ntre dou particule e un simulacru, e un ca i cum,
relaia e mediat. Interactivitatea e lesne de reperat n lumea viului i n social, de

prelucrarea i integrarea informaiei, n creier, se realizeaz printr-o interactivitate
continu i c impulsul, electric de aceast dat, se transmite prin intermediul unor
neurotransmitori (eliberai i receptai de neuroni). Gndirea noastr e un rezultat
aceea nici nu voi insista cu informaii arhicunoscute. Voi mai spune doar c
47


33

al interactivitii neuronale. Pn i contactul cu noi nine, am vzut, e mijlocit, st
sub semnul lui ca i cum.
Particule virtuale, neurotransmitori, sunete muzicale, cuvinte etc
v
-
nite intermediari n snul a ceea-ce-este, nite ageni ai micrii energetice,
psihice i spirituale, acionnd separat i n grup, ducnd informaia de colo-colo,
fcnd posibil diversitatea n lume - dau statut i pondere iluminrii. Paradoxal,
prin internet, un mediu artificial de comunicare a informaiei, omul a ajuns la
simplitatea natural, altfel spus, a mutat realitatea, cu toate interactivitile ei, din
lumea fizic n cea virtual.

c. Improvizaia i imitaia.


Am stabilit c impulsul duce la structur prin dou procese: invenia i
repetiia. Dac repetiia o pot identifica n toate cele trei lumi - vibraia n lumea
fizico-chimic, ereditatea n lumea biologic i imitaia n lumea social -, iat c
invenia n-o pot detecta, neavnd deocamdat lecturile necesare, dect n ultimele
dou: mutaia genetic n biologic i nenumrate forme n social, cu precizarea,
indispensabil studiului nostru, c, n teatru, invenia e asigurat de improvizaie. E
adevrat c imitaia e o practic des ntlnit i n lumea animal - imitaie fizic i
comportamental -, dar e fixat genetic pe supravieuire i perpetuare.
Teatrul, abordat din perspectiv fizic i biologic, iese din zona
divertismentului sau, i mai bine spus, divertismentul scap de nuana
depreciativ.
Premisele interactivitii n socialul grec - religiozitatea relaxat" i

(care obliga ceteanul la participare comunitar, la oralitate, i acultura
35
tirania
48


34
cheltuielile de reprezentare n concursurile teatrale, aceast aparent aservire

rituri i manifestri pentru a gestiona mai uor sursele de conflict) - au fcut
posibil impunerea jocului democratic i, prin acesta, stimularea preocuprilor
tiinifice, filozofice, politice, teatrale etc.
De remarcat, i filozofia, i politica, datorit interactivitii, s-au
manifestat teatral". Apariia teatrului era iminent. Originarea" lui din ritual,
din cntecul licenios i din ditiramb e un travaliu anevoios i, dac nu reziti
tentaiei, far sfrit.
De aceea, ne-am limitat la civa autori i-am insistat mai ales pe
mecanisme", pe resorturi", evitnd o expunere pe orizontal care ne-ar fi
aglomerat cu date despre apolinic i dionisiac, ditiramb, hybris i sophrosyne,
katharsis, comedie i tragedie, date utile cunoaterii fenomenului teatral, dar
redundante demonstraiei noastre.

Mai important, n economia lucrrii, a fost pentru noi transformarea
evenimentului n spectacol i a omului real n actor-spectator. i, pentru c aceste
transformri nu erau cu putin fr nclinarea grecului ctre travesti, deghizare i
simulare, am insistat pe mijloacele impulsului ludic /creator; pe improvizaie i pe
imitaie. Prin improvizaie i imitaie, ajutat i de masc, actorul a putut s-i
dezvolte un scenariu de spectacol i s-1 adapteze n funcie de loc i de timp.
In momentul n care Pisistrate a aculturat spectacolul teatral,
cunoscndu-i puterea de manipulare, a fost necesar o form scris a vorbelor
rostite, pentru a evita influenele nedorite ale replicilor i pentru a-1 putea
determina pe actorul-autor s modifice textul potrivit inteniilor sale politico-
administrative. Aceast condiie impus de polis, care suporta i

politic i religioas- textul scris - a impulsionat creaia dramatic.
Actorul-autor arde virtual" etapele interactive ale imitaiei i
improvizaiei, dar textul dramatic nu exclude improvizaia, interactivitatea i
49


imitaia din reprezentaiile viitorului spectacol.
50



n inteniile nescrise ale acestor pagini, mi propuneam s cercetez i
modalitile prin care teatrul de azi experimenteaz trecerea de la textul dramatic
la interactivitate, dar concretizarea integral a proiectului ar fi nsemnat o
suprasarcin pentru lucrarea de fa.

AUTORI



























35
51


CU IUBIRE, DESPRE TEATRU (SHAKESPEARE)






Teatrul ca sublimare a atitudinii estetice fa de realitate, teatrul ca
mimesis sau katharsis, teatrul ca poezie sau limbaj, teatrul ca reflectare
transfigurare, ca act al cunoaterii, reprezint una din formele contiinei sociale
menite s exprime, n pluralitatea imaginilor dramaturgice sau scenice,
experiene umane, existena social raportat la om, universul uman al epocii,
aspiraia omului ctre progres i civilizaie, omul angrenat i integrat n patosul
constructiv al societii. Diferitele ipostaze pe linia definirii conceptului de teatru
subliniaz n mod deosebit caracterul reflectoriu al spectacolului teatral,
capacitatea dramaturgiei i a artei interpretative de a exprima o poziie, o
atitudine, un ideal sau un crez."
44

Frumos, numai c teatrul, azi, nu mai e principalul canal de
comunicare. Tinerii nu citesc teatru i nu prea merg la spectacole de teatru. i,
totui, teatrul rmne un mijloc de schimbare a lumii, dar nu oricum, ci prin
iubire. Shakespeare reprezint un punct de plecare n descoperirea i
redescoperirea teatrului.
nainte de orice, s trecem n revist schimbrile spectaculare ale
mijloacelor de comunicare din ultimele patru-cinci secole.
Se mplinesc 555 de ani de cnd tiparnia a ucis povestitorul, 115 ani de
cnd filmul a ocupat slile de teatru, peste 50 de ani de cnd televiziunea
pulverizeaz cinematograful i teatrul n casa oricrui cetean i stinge lumina de
pe carte, 30 de ani de cnd computerul confisc tot i 20 ani de cnd internetul
stinge, aprinde, pulverizeaz, confisc i restituie. A vorbi despre teatru, azi, pare
a fi o aciune riscant, o alunecare n penibil i anacronic.
52


37
42

De foarte multe ori m-am certat cu prieteni, cu oameni de teatru, cu
necunoscui, cu dumani, pe o tem spinoas, aparent la ndemna tuturor, ca
fotbalul, i anume soarta teatrului n epoca audio-vizualului super-electronic.
Uneori m-am gndit c n-ar fi ru s scriu un articol, o carte, alteori am fost pe
punctul de a face o emisiune tv, chiar mi-a trecut prin cap c poate ar trebui
schimbat cte ceva n sistemul de nvmnt. In cele din urm, m-am ntors la
teatrul de la care, de fapt, pornisem. Teatrul nu poate fi contestat, hulit, iubit,
ajutat, schimbat, terfelit, sublimat dect prin teatru. Cu armele lui, cu energiile lui,
cu umorile i neputinele lui. De ce? Pentru c atunci cnd spui teatru, spui iubire
i, cnd e vorba de iubire, nimeni nu se poate amesteca, nimeni n afara celor
implicai n relaie. Iubire, da, iubire! Autorul scrie din iubire pentru oameni,
regizorul pune spectacolul n scen suferind de aceeai iubire, iubindu-i
necondiionat colaboratorii, toi realizatorii spectacolului i nchin munca
spectatorilor, care, la rndul lor, dac spectacolul e reuit, se ndrgostesc de
actori, de regizor, de scenograf sau de muzician. Cum scrie regizorul Eugenio
Barba, adresndu-se actorilor? Nu uitai: munca i prezena voastr trebuie s-1
fac pe un altul s devin ndrgostii.
Chiar, de ce e necesar ca spectatorul s se ndrgosteasc de actor sau
de oricare alt realizator al spectacolului? Pentru c, altfel, el nu poate fi schimbat.
i dac teatrul nu-1 schimb pe spectator i, prin acesta, nu modific ceva n
lume (mentaliti, stri de spirit), nu-i afl rostul.
Constatm, n ultimul timp, c, da, cultura nu ne face mai umani,
asistm neputincioi la divorul pgubos dintre art i arta de a tri, abia am
scpat de



presiunea persecuiei i cenzurii i, fericii, ne lsm nghiii de mlatina
indiferenei i anonimatului, pentru c, nu-i aa, dac totul e permis, nimic nu
53


mai are importan... De ce toate astea? Pentru c lipsete iubirea din ecuaia
54


38
englez. n teatru, Shakespeare trebuie scuturat de colbul vremii lui i tvlit prin

comunicrii. Televiziunea i Internetul au ctigat btlia cu Teatrul, dar n-au
ctigat rzboiul. i nici nu au vreo ans. Iubirea virtual, iubirea mijlocit
tehnic, e fad, inconsistent, plete odat cu stabilirea primului contact viu,
adevrat. Or, contactul viu i adevrat, nemijlocit, este privilegiul teatrului.
Puterea teatrului st n iubire. Doar iubirea poate schimba ceva n lume.
S ne amintim c Enkidu, prietenul lui Ghilgame, slbatic/primitiv
fiind, n-a putut face pasul nspre civilizaie dect dup ce a fost mblnzit" de o
femeie, adic, dup ce s-a ndrgostit. Pentru mblnzire" pledeaz i Antoine
de Saint Exupery, n Miculprin. Evident, prin iubire. n zadar se strduiete
Prospero, din Furtuna lui Shakespeare, s-1 mblnzeasc" pe Caliban. Ceea ce
face el e mai degrab dresur. Mai multe anse ar avea Miranda de care Caliban e
ndrgostit. Dar lui Prospero nu-i ies toate aa cum i le propune i, poate, pentru
c multe se petrec doar n mintea sa. Lui Shakespeare, ns, i-a ieit totul! De
aceea, cred eu, ori de cte ori ncercm o reconsiderare a teatrului, e necesar
ntoarcerea la anul 1. n teatru, calendarul e altul. Dac spui Eschil, spui de fapt
anul 2089 nainte de Shakespeare, dac spui Brecht, spui anul 334 dup
Shakespeare, dac lum data de azi, socotii i dumneavoastr... n teatru suntem
mai tineri. Normal. nti trim i pe urm jucm. Ideal ar fi s jucm n timp ce
trim. Nu ne-am mai confunda cu rolurile, n-am mai fi penibili, pguboi, poate
c n-am mai nnebuni, poate c nu ne-am mai sinucide i, mai ales, poate c nu
ne-am mai omor ntre noi.
Shakespeare, deci!
literar i literal vorbind, Shakespeare se cere tlmcit nu numai din
englez n romn sau n chinez, Shakespeare trebuie tradus chiar din englez n

praful zilelor i nopilor noastre. Numai c Shakespeare nu renvie doar dac i
dezbrcm personajele de nsemnele epocii n care se mic pentru a le acoperi
cu hainele de acum i de aici. Vorbim, ne batem, iubim i murim altfel. Lumea e
55


altfel i teatrul e ca lumea. Shakespeare facea tot felul de aluzii la oameni i
56


39
oricare dintre noi.

obiceiuri din ara lui, din vremea lui, pentru c practica un teatru viu i adevrat.
Pentru a-1 renvia pe Shakespeare nu-i de ajuns s i ne nchinm la moate,
trebuie s-1 aducem viu printre noi. Cu ct ne apropiem noi mai mult de el, cu
att suntem mai departe de spiritul lui. Ne strduim s-1 aducem pe el printre noi
? suntem aproape de adevr, de frumos i de tot ce mai vrei... L-ai citit? Nu l-ai
citit ? Nicio nenorocire. S fim sinceri, puini sunt aceia care au fcut-o. i pe
urm, vorba lui Noica, ce fericii vom fi atunci cnd vom lua contact cu marele
autor, prin intermediul unei cri ori al unui spectacol! E de ajuns s te apropii de
o pies, de un personaj, de o replic mcar, i, dac ceva n tine intr n
rezonan, vei cuta mereu repetarea miraculosului moment.
De ce Shakespeare i nu Caragiale?! Pentru c, la noi, Shakespeare s-a
ntrupat n trei genii: Eminescu, Creang i Caragiale. Dac vrei s scormoneti
n abisuri, te-arunci n Groapa Marianelor, nu n Balta Brilei sau n puul din
fundul grdinii. Shakespeare nu e al nimnui. Shakespeare e al tuturor. Al
fiecruia din noi. i la urma urmelor, aa cum ni l-au luat alii pe Dracula, de ce
nu l-am confisca i noi pe Shakespeare ? De ce nu i-am tlhri" de Shakespeare
? Frunzrii-1, citii-1, studiai-1, mncai-1! Vedei filme i spectacole
Shakespeare! Vei constata c la micul dejun, la cumprturi, n pat ori cnd v
certai n familie, suntei personajele lui. Nu trebuie s fii cocoat i chiop ca s
ai ceva din Richard al III-lea. Poi simi ca Doica, din Romeo ijulieta, chiar dac nu
eti gras i btrn. Treci prin chinurile lui Lear i fr s i se scoat ochii, e de
ajuns s te orbeasc o dragoste, o ur sau orice altceva. Romeo ijulieta pot avea
i 25, i 45, i 70 de ani. Geloi ca Othello, intrigani ca Iago, trdai i alungai
de-acas ca Prospero, nebuni dup viaa asta ca Falstaff, am fost ori putem fi

Teatrul are nevoie de fiecare dintre noi. Teatrul nu e doar o cldire
frumoas n centrul oraului n care joac, nu ntotdeauna, cei mai talentai, aleii.
Teatrul adevrat e n fiecare dintre voi. Ajutai-1 cum putei, cu ce putei, cu tot
57


40
rezid interesul textului, dincolo de mode, dincolo de mentaliti? care e

sufletul, cu toate relaiile, cu toat experiena, cu bani, cu ncredere sau, mcar, cu
prezena ntr-o sal de spectacol.
Scene de teatru facei i voi n familie, pe strad, la serviciu. n
momentele voastre dificile, regizai i jucai propriile voastre scenarii. Nu suntei
departe de Shakespeare!
Shakespeare ar trebui s fie ca un sport de performan pentru care s
ne pregtim toat viaa. Ca s tim s iubim, s urm, s ne batem, s murim. Nu
ne va iei ca la carte, nu vom ajunge toi campioni, dar asta vrem, nu ?

OCUL PSIHOLOGIC
(PIERRE
CORNEILLE)







Vreau aadar s dovedesc mpotriva acestei piese, Ciduk - c subiectul
ei nu face doi bani; c ncalc principalele reguli ale poemului dramatic; c este
lipsit de judecat n desfurarea ei; c are multe versuri proaste; c aproape tot
ce are frumos a fost furat"
45
(Georges de Scudery: din Observationssurle Cid, 1637).
Iat, printre altele, cam ce i se reproa piesei, n epoc. Evident, azi,
amendamentele ar fi altele. Au trecut 374 de ani. Spiritual, social, economic,
trim n alt lume. Dar nu deficienele sunt cele care pot suscita interesul ochiului
critic, ntrebarea care se ridic, chiar de la prima lectur, e urmtoarea: n ce

constanta care-1 ine viu dup atia ani? Pierre Corneille se arat a fi un mare
maestru al ocului psihologic. i cnd spun asta nu m refer doar la cel
manifestat asupra cititorului/spectatorului, ci i la cel pe care l administreaz
58


personajelor. Cnd vine vorba de comic, nu se uit de legile lui i, mai ales, de
59


41
ast dat, dramatic, adic, surpriza.

una din ele: concizia. Exprimarea aforistic din Cidul ne lmurete pe deplin c,
de fapt, i tragicul se structureaz dup aceleai legi. n fond, rsul i plnsul sunt
nite supape de pruden cu care opereaz natura n cazul omului, pentru a-i
pstra echilibrul psihic (Kant). Nu ne ducem cu gndul pn la o proiecie
teleologic, dac exprimarea a lsat de neles aa ceva, nici nu intereseaz, aici,
acest aspect. Ce ne poate folosi, totui, din gndul lui Kant? Rdcina comun i
structura similar ale celor dou manifestri. i, iat, o alt lege a comicului care
se dovedete a fi perfect valabil i pe teritoriul tragicului: surpriza! Surpriza -
condiie a contrastului comic" decreteaz Marian Popa,
46
dar Corneille a
demonstrat c surpriza poate fi la fel de eficient i e chiar necesar n tragedie.
Diferena dintre comic i tragic se reduce la relaia diferit cu obiectul: rsul
indic o distanare de obiect, plnsul semnaleaz adeziunea.
Dup aceste mrunte precizri, simt dorina de a extrage, aproape
chirurgical, replicile-oc din textul lui Corneille. Ca i cum a avea o barc plin
de scoici i m-a grbi s le spintec pentru a strnge nepreuitele perle.
i, dei autorul, n Discurs asupra poemului dramatic, declar a vrea ca
primul act s conin temeiul ntregii aciuni i s nchid ua la tot ce s-ar voi
adugat suplimentar n restul poemului" ceeace s-ar traduce cu un omor n fa a
oricrei surprize se va vedea c stpnea tiina de a surprinde i acolo unde
cititorul/spectatorul a anticipat deja.
Dup primele dou scene din actul I, n care legtura de iubire dintre
Rodrigo i Ximena pare a nu ntmpina nicio piedic, n scena 3, contele, tatl
Ximenei, l plmuiete pe don Diego, tatl lui Rodrigo. Aproape c se respect
regula gagului cu cei trei timpi, informarea, ntrirea informaiei i contrastul, de

Actul II, finalul scenei 6: regele aduce la cunotina celor prezeni c
maurii, cu vreo zece corbii, s-ar afla la gura apei"
47
. Scena 7 debuteaz abrupt
cu anunul funebru al lui don Alonso: Sire, contele-i mort, prin fiul su don
60


Diego i-a rzbunat onoarea."
48
- i, mai mult, Alonso spune c Ximena a venit
61



42
exprim recunotina fa de Rodrigo, pentru ca, n scena 4, acelai ru

s cear dreptate, prefigurnd, astfel, posibila moarte a lui Rodrigo. Cnd e
omort contele n duel? Cnd regele avea mai mare nevoie de rzboinici.
Condamnarea lui Rodrigo pare de nenlturat.

Actul III, scena 4. Rodrigo iese din locul n care se ascundea i i ofer
Ximenei posibilitatea de a se rzbuna. In scena I i fcuse apariia n casa
mortului, n locul n care era cel mai puin probabil de a se afla, n scena 4, i
ofer viaa pe altarul iubirii. Onoarea fusese cinstit. A lui. Pentru ca iubirea
Ximenei s fie cu putin era necesar ca ea s rzbune moartea tatlui. Iubirea
strns n chingile onoarei, iat situaia tragic n care se zbat cei doi.
Actul III, scena 6: contrastul tragic! Don Diego e bucuros c-i vede, n
sfrit, fiul, Rodrigo e suprat c i-a pierdut iubita. Don Diego vorbete despre
onoare, Rodrigo vorbete despre iubire i despre moarte. Din actul II, scena 7,
soarta lui Rodrigo pare pecetluit: regele l va condamna la moarte pentru
nesocotirea interdiciei regale n ceeace privete duelul. Abia n actul II, scena 6,
don Diego i arat o alt cale a morii: lupta cu maurii n fruntea celor 500 de
vasali venii s rzbune insulta adus de conte:

Silete prin putere
49
Pe rege la iertare, Ximena la tcere."

Actul IV, primele 3 scene: acelai mecanism al gagului! In scena 1,
Ximena e ngrijorat de soarta lui Rodrigo, n scena II, infanta o sftuiete pe
Ximena s-1 uite pe Rodrigo, s-1 alunge din inim, dar s nu-i mai cear
moartea dar las-ni-1 n via!"
50
, spune dona Uracca , n scena 3, regele i

prevestitor, don Alonso, s ntrerup povestea btliei cu maurii, anunnd
sosirea Ximenei. Ce voia Ximena? Moartea criminalului. Cine era acela?
Rodrigo. Mare maestru acest Corneille!
62


i, n acest moment, actul IV, scena 4, marele regizor al vieii, regele, l
63


43
sftuiete pe Rodrigo s plece i-1 mbrieaz (Te du, s nu te vad"
51
), i
poruncete lui don Diego s se prefac a fi plin de jale (,,Pref-te plin de jale"
52
),
pentru ca, n scena 5, s-o determine pe Ximena s-i deconspire dragostea
printr-o veste fals: el a murit aici"
53
. Actul V, scena 4. Contrastul tragic, n
aceeai
48
exprimare concis. Ximena vede partea goal a paharului: Nerzbunat mi-e
tatl sau vai! Rodrig ucis!"
54
, Elvira o vede pe cea plin: Sau capei pe Rodrig sau
fi-vei rzbunat"
55
. Actul V, scena 5. Alt oc! Apariia lui don Sancho cu sabia.
Ximena crede c Rodrigo a fost ucis i, n scena 6, i mrturisete iubirea n faa
regelui i cere s i se ngduie retragerea la o mnstire.
n final, acelai mare regizor, don Fernando, i acord Ximenei un an de
doliu, timp n care Rodrigo va lupta cu maurii. Se ntrevede un viitor acceptabil.
S aib vreo ans montarea Ciduluiln zilele noastre?! Nu tiu. Dar, dac
a face-o eu, firete, a miza pe ocul psihologic, ajutndu-m i de valenele
textului, n acest sens, dar i de sugestiile vizuale ale piesei, lesne identificabile la
o lectur atent.



general, este acea delectare estetic ce nu poatefiformulat n cuvinte...". Contradicia fiind
ns fermentul artei, motorul ei, voi ncerca s m sprijin pe elementele care
declaneaz acest inefabil, srcindu-1 pn la urm, amputndu-1, cum face, de
INEFABILUL N LIVADA (CEHOV)
A vorbi despre inefabil - nu neaprat n piesa lui Cehov, ci n orice
oper de art - e o contradicie n termeni. Inefabilul, spune Dicionarul de estetic
64


44
toi artitii care lucreaz cu senzaii succesive (desfurate n timp), se strduiete

fapt, orice analiz, orice demontare a unei jucrii. Inefabilul cehovian se degaj
din fiecare lucrare luat ca ntreg.
Se mai impune o precizare privitoare la ncadrarea piesei n sfera
comediei, a dramei sau a farsei tragice. Nesfritele polemici pe aceast tem sunt
cauzate de nelesurile diferite care se dau termenilor. Livada de vi/ini este o
comedie n patru acte, cum a vrut autorul. Opiunea mea are la baz dou
argumente: o afirmaie a lui Stephane Lupasco i un citat dintr-o scrisoare a lui
Cehov. Comedie sau dram? Fraza lui Lupasco stinge orice ezitare: Marele
teatru comic, cel care atinge cu adevrat marea art, este pn la urm amar i
trist". i dac ne mai roade viermele ndoielii, ne lmurete chiar autorul piesei cu
ceea ce scrie despre jocul actorilor din Unchiul Vanea, ntr-o scrisoare: Nu e bine
aa c doar nu e o dram. Tot sensul aciunii i ntreaga dram se petrec n
sufletul omului i nu n manifestrile lui exterioare. Drama a existat n viaa
Soniei pn la acest moment, ea va exista i mai trziu; aici e un simplu episod,
urmarea mpucturii. Iar mpuctura nu e o dram, ci o ntmplare." Ce simplu!
Nu?
Comedia, aadar, comedia Livada de viini surprinde, n registru comic,
dou personaje (cu tot alaiul de rude, slujitori, prieteni etc.) ntr-un moment
dramatic al existenei lor. O sosire, o ateptare i o plecare. Asta-i tot. Dar modul
magistral n care Cehov orchestreaz banalitile, tcerile, enunurile disparate,
sunetele (plns, rs, ipt, cntec, zgomot), determin, induce un ritm, o muzic
(cehovian, s-a spus), o simfonie a pierderii, a schimbrii, a plecrii. O diversitate
surprinztoare de enunuri, semne de tot felul, care apar i dispar i, n acelai
timp, o structur verbal care tinde s dureze ca ntreg. Dramaturgul, n fond ca

s creeze spaiu (manifestat ca un ritm, ca o vibraie), spre deosebire de sculptor
(sau orice artist care lucreaz cu materia brut) care ncearc s creeze timp
(manifestat prin micare, via, nsufleire, efemer).
65


45
femeie". Ce ne spune, de fapt, Ranevskaia? Un pom semna cu mama ei care

Voi trece n revist, n ordinea n care apar n pies, elementele de care
aminteam mai sus:
1. Chiar la debutul actului nti, negustorul Lopahin intr cu o carte n
mn". Ceva mai ncolo, mrturisete: M-am apucat s citesc cartea asta i n-am
priceput o boab". Negustorul citete o carte, iar contabilul aduce flori.
Epihodov, ndrgostit de Duniaa, pretinde c 1-a trimis grdinarul" (e vorba
de buchetul de flori). Opiunile celor dou personaj e, banale la primul contact,
devin semnificative pe parcursul derulrii ntregului.
2. nfrigurarea cu care Lopahin ateapt sosirea oaspeilor" de la Paris
aproape c declaneaz zgomotul trsurilor nainte ca acesta s se produc.
3. i tot el (Lopahin) reacioneaz bizar, funcionnd ca un semnal de
alarm, atunci cnd Varia i spune Aniei: n august or s vnd moia..." Nu tim
nc cine o va cumpra, dar behitul lui Lopahin e un semn.



4. Un moment de mare subtilitate, care-1 scutete pe Cehov de a include o
scen erotic (scen care ar afecta unitatea stilistic a piesei), este ntlnirea dintre
laa i Duniaa. laa o mbrieaz pe Duniaa, Duniaa scap farfurioara,
farfurioara se sparge, iar Duniaa plnge. Asistm la o deflorare. Psihic,
deocamdat. Se va ntmpla i altfel, o vom deduce din relaiile celor doi. i va da
seama i Epihodov.
5. ntr-o clip de ncntare, de contemplare a livezii, Liubov Andreevna are
o vedenie: Ia privii! Mama, rposata mea mam trece prin grdin... E n rochie
alb". i mai jos: Mi s-a prut. (...) ... s-a aplecat un pomior alb, parc ar fi o

murise. Un pom semna cu o moart. Partea d socoteal de ntreg: livada prea
moart.
6. Actul nti se sfrete tot cu un element semnificativ, oarecum punist,
66


dar conform, la urma urmei, cu felul n care iubete Trofimov. Departe, dincolo
67


46 din cer, ca sunetul unei coarde care plesnete, trist, stingndu-se ncet.". Se trec

de livad, un cioban cnt din fluier. Trofimov trece. Vzndu-le pe Ania i pe
Varia, se oprete". i, dup replicile celor dou, nduioarea lui: Soarele meu!
Primvara mea!".
7. Actul doi ncepe cu descrierea spaiului (senzaia locului). Ce vedem? O
bisericu n paragin (credina, nu doar n sens religios), o fntn (izvorul,
creaia, viaa) nconjurat de lespezi de mormnt, plopi ntunecai" (acolo
ncepe livada de viini"), un rnd de stlpi de telegraf" (semnele vremurilor care
vin) i n zare, un ora mare". Trecut, prezent i viitor ntr-un cadru scenografic
(cam singular aceast ieire n exterior la Cehov), un fel de balan a opiunilor.
Epihodov (ca o pasre ru prevestitoare) cnt din chitar.".
8. Urmare fireasc i mplinire a acestei sumbre scenografii e replica
Charlottei Ivanovna n care-i constat lipsa de identitate: .. .de unde sunt eu,
cine sunt eu nu tiu..." (Nu pot s nu remarc castravetele - simbol falie - din care
mnnc n timp ce spune: Am atta nevoie s vorbesc cu cineva i n-am cu
cine..."). i, pe aceeai pagin, cade, reverberant pentru lumea piesei, fraza lui
52
Epihodov: N-am ajuns nc s tiu dac trebuie s triesc sau, ca s spun aa,
dac trebuie s m mpuc.".
9. Dup rechizitoriul prin care Trofimov condamn Rusia, n fundul scenei
trece Epihodov cntnd din chitar". Trece Epihodov, adic omul cu nouzeci i
nou de nenorociri, adic piaza rea. Liubov Andreevna i Ania atenioneaz:
Vine Epihodov...", Gaev i Trofimov concluzioneaz a apus soarele" de parc
ar spune c ne-a apus soarele, Gaev declam o rugciune de parc ar face-o
nainte de moarte, Firs bombne i, deodat ajunge la ei un zgomot deprtat, ca

n revist semne prevestitoare de ru i apare un trector, anticipnd parc pasul
pe care vor fi nevoii s-1 fac i ei. Leonida Teodorescu vede n tot acest
moment o demonstraie de teatru absurd avantla lettre, el chiar spune c: vorbele
68


i nu sensul lor creeaz legturile n piesele lui Cehov". Nimic mai fals!
69


47

Banalitatea e o capcan. Nimic nu e lsat la voia ntmplrii la Cehov. Cuvintele
au sensuri ascunse i, n momente cheie, spun mai mult dect par a spune.
10. Tot actul trei, fiind o petrecere la nmormntare (circ, dans), este o
bijuterie dramatic care atinge sublimul n final: liubov Andreevna (...) st
ghemuit i plnge amarnic. Orchestra cnt n surdin.".
11. Finalul actului patru nchide cercul formal al piesei, trist, dezarmant de
trist: Scena e goal. Se aude cum se ncuie uile, apoi cum pleac trsurile. Se
face linite. linitea e strbtut deodat de zgomotul surd al toporului, care
lovete un pom. Sun stingher i trist.". Dup monologul lui Firs: Se aude un
zgomot deprtat, ca din cer, ca sunetul unei coarde care plesnete, un sunet trist,
stingndu-se ncet. Se face tcere, se aude numai cum departe, n livad, toporul
lovete n viini.". Sunt ultimele cuvinte ale lui Cehov, cuvinte care pun punct
ultimei lui comedii, comedia plecrii, comedia morii.
ncercarea mea de a depista inefabilul textului are toate defectele unei
asemenea operaii, la care se adaug prudena mea n materie.
Inefabilul apare i mai evident odat cu transpunerea textului n
spectacol (n cazul n care realizatorii spectacolului au mijloacele i putina s-o
fac). A ncheia, remarcnd cu vorbele Monici Svulescu, sentimentul
permanent de angoas al personajelor cehoviene, starea lor de provizorat, de
incomoditate psihic, inexplicabil pe plan individual, fiindc ea nici nu se
manifest ca un simptom individual, ea este simptomul generalizat al unei crize
generalizate, al unui dezechilibru atotcuprinztor".




70










PERSONAJE
71


49
fapte bune!...". Cu preul unui ochi (privirea asupra lumii e njumtit,
DNIL PREPELEAC









Creang ne aduce la cunotin c Dnil era un ran de la munte,
srac, nsurat i cu o mulime de copii", poreclit Prepeleac (aa i era porecla,
pentru c atta odor avea i el pe lng cas fcut de mna lui") i c se
ndeletnicea cu de toate i cu mai nimic, dar c pe toate le fcea anapoda. Pe
lng faptul c era lene, mai aflm de la autor c Dnil era mincinos i ho (fur
iapa i securea fratelui su). i, dei i erau mai dragi banii dect pusnicia", n
pdure, omul lui Dumnezeu, cu nravul dracului" se gndete s devin clugr,
dup vorbele frine-su", i s construiasc o mnstire.
Mai prinsese acum la minte" spune Creang i, dup treampa"
pguboas
56
, dovada unei enorme naiviti, dup ncercrile euate de a rezolva
cu gndirea, fr nvul practic, tot felul de aciuni, iat-1 pregtit s se ia la
ntrecere i cu satana. n relaia cu Necuratul, Dnil dovedete c poate fi abil,
prefcut, violent chiar (ct era de pusnic Dnil, tot mai mult se bizuia pe
drughinea dect n sfnta cruce"). ntrecerea - s nu uitm c miza era banul -
las urme fizice pe chipul lui Dnil: Aghiu nu tiu ce face, de-i pocnete lui
Dnil un ochi din cap". i aici, ironia rspopitului are un farmec aparte:
Doamne! Multe mai are de ptimit un pusnic adevrat cnd se deprteaz de
poftele lumeti i se gndete la

trunchiat, maculat a spune), n final, Prepeleac se poate bucura de via, ca toi
ceilali: a intrat i el n rndul lumii : Nemaifiind suprat de nimene i scpnd
72











50
deasupra nevoii, a mncat i a but i s-a desftat pn la adnci btrnee,
vzndu-i pe fiii fiilor si mprejurul mesei sale".
i acum, s observm inversarea termenilor n ecuaia axiologic
propus de poveste: cnd Dnil - n lume fiind - era trndav, nendemnatec
(far practic), nesincer, necinstit i incapabil de a-i asuma vreo rspundere
familial sau social, atunci era nimbat de o curenie fr margini, de o naivitate
sfnt, de o nelegere a lumii care-1 situa deasupra semenilor. Retragerea n
pustnicie, trecerea sa n rndul oamenilor lui Dumnezeu, coincide cu o
transformare drceasc a lui Dnil. El devine mai mecher dect ncornoraii,
dar cnd? atunci cnd competiia e pe bani. ndrcirea, mpieliarea lui Prepeleac,
maturizarea sa, e un soi de adaptare la mediu.
Simplificnd, putem distinge dou etape: trocul dezavantajos (gndirea
far aderen la realitate) i concursul cu nefrtaii (gndirea ajustat de ispitire",
ca s folosesc un sens mai vechi, drag i lui Constantin Noica). La un moment
dat, el chiar exclam: parc dracul mi-a luat minile!". Ei, bine, lupta cu
Michidu i red judecata sntoas, din smintitul satului, ajunge i el n toate
minile.



principiile sunt alterate i inversate, personajele imbecilizate, viciile rspltite,
normalitatea dispare. Un soi de tragic latent se transform n grotesc. Caragiale l
anticipeaz pe Jarry i Diirrenmatt cu fantezia verbal i cu mtile puse n joc. In
MACHE RZCHESCU, ce-i mai zice i CRCNEL"
La Caragiale, absurdul e la el acas, lumea e reprezentat pe dos,
73


fond, el nu face altceva dect au fcut confraii de breasl de pe alte meridiane, n
74


toate timpurile: surprinde clieele i exprimrile mecanice, demonteaz i reface
teatral automatismele vieii i ale relaiilor umane, urmrete mecanismul uman
n manifestrile lui derizorii i degradate.
Limbajul lui Caragiale, incluznd gluma absurd" i nonsensul,
fondeaz o tradiie pe linia Tristan Tzara, Urmuz i Eugen Ionescu. La Caragiale
i, mai ales, n D'ale carnavalului", condiia uman pare condiionat" de o
evoluie nestpnit a lucrurilor, de un fenomen de nstrinare a individului
ntr-un spaiu n care acesta nu-i mai afl locul. Prin viziunea monstruoas i
prin inadecvarea limbajului la real, Caragiale i anticipeaz pe dadaiti.






















51
75


Modurile comice, enumerate i de Marian Popa n Comicologia sa, sunt
cele cunoscute de toat lumea: satiricul, parodicul, grotescul, ironicul i
umoristicul. Procedeele comice, aijderea: ncurctura, confuzia de persoane,
travestiul, inversiunea, acumularea, enumerarea, mtile, procedeele fonetice,
procedeele lexicale etc. i tipurile de comic sunt cele cunoscute: de situaie, de
caracter i de moravuri.
Personajele farsei de care ne ocupm sunt tipuri umane ntr-o
manifestare caricatural, aria lor comportamental se poate reduce uor la
schema de funcionare a unui mecanism. Aciunea piesei D'ale carnavalului, dup
cum reiese din titlu i precizeaz autorul, se petrece ntr-un carnaval, n
Bucureti" i e structurat pe modelul de teatru n teatru, cu multe schimbri de
mti, ntr-o atmosfer carnavalesc. Farsa afirm ideea lumii ca spectacol, idee
prezent i-n celelalte comedii.
S urmrim traseul personajului Crcnel de-a lungul piesei pentru a
descoperi att valenele sale de personaj de teatru, ct i - de ce nu? - pe cele de
personaj de teatru de animaie.
Recapitulnd actul I, ce avem? O intrare de poveste, ca a zmeului,
Iordache fiind n cazul nostru buzduganul, i o ieire derizorie, cu coada ntre
picioare.
Iat i detaliile lmuritoare: n Scena 6 a actului I, Iordache vine cu
vestea c amantul Miei, Crcnel, l caut pe Nae i Mia se ascunde n odaie. n
Scena 7, Crcnel intr n frizerie, l caut pe Nae i e dispus s atepte orict.
Iordache, Pampon i Mia vor s scape de el i Iordache pretexteaz c vrea s
nchid. Crcnel pleac. Pampon afl c amantul Miei e Crcnel i pleac dup
acesta. n Scena 10, Iordache anun venirea lui Crcnel care a fost btut de
Pampon, de data aceasta, Nae o duce cu fora pe Mia n odaie. n Scena 11,
Crcnel i povestete lui Iordache cum a fost btut de Pampon i vrea s-i afle
numele. n Scena 12, Crcnel i povestete lui Nae cum a fost btut de Pampon,
76


53 Pampon crede c Mia (n costum polinez) e Didina iar Iordache (n costum de
apare Pampon care se repede la Crcnel, Crcnel fuge, Pampon fuge dup
Crcnel, Crcnel iese, Pampon dup el.
n actul II, Crcnel vorbete singur, se ia de Catindat, apoi de Iordache,
apoi de Pampon cu care fraternizeaz, apoi iar de Iordache, apoi iar de Catindat,
pe care l bate mpreun cu Pampon. Marea lui rzbunare e o confuzie total i
60


sfrete, evident, cu personajul de la care a plecat: Catindatul. O rtcire n cerc.
Detalii: n Scena 3 a actului II, Crcnel vorbete singur, i-a luat urma
lui Pampon, bea o bere i-i face planul cum l va demasca cu eu sunt Bibicul...".
n Scena 4, Catindatul insist s fac o polc cu Didina, Didina iese, Catindatul
dup ea, Crcnel dup Catindat. Crcnel l aduce napoi cu fora pe Catindat
i-i spune Eu sunt Bibicul, nene Iancule!". Crcnel afl c 1-a prins pe fratele
lui Pampon, Catindatul afl c Pampon nu e la Ploieti, ci la Bucureti, la bal.
Catindatul fuge s-i schimbe costumul, Crcnel fuge dup el ca s nu-1 anune
pe Pampon. n Scena 6, Crcnel i spune lui Iordache Eu sunt Bibicul...", Mia
iese s nu fie recunoscut. Iordache i spune lui Crcnel c nu e Iancu, c Iancu
e-n bal, Crcnel intr-n bal. n Scena 9, Crcnel d de Pampon i i spune
replica, Pampon fuge dup el, Crcnel cere s-i arate biletul i spune c el e
mangafaua, nelat a 8-a oar. Crcnel povestete cum a fost tradus a 7-a oar,
culmea, cu un neam, nu cu un muscal, cum a gsit un bileel de la Mia care
plecase cu neamul n Bulgaria i de necaz s-a nrolat volintir n garda naional
care s-a desfiinat. Pampon nelege c Bibicul e amantul a dou femei (Mia i
Didina), l linitete pe Crcnel i amndoi pleac dup Bibicul. In Scena 11,

cazac) e Bibicul, adic Nae. Cei doi se reped la Iordache, Iordache se deconspir.
Mia l ntreab pe Pampon dac e Pampon, i-i spune c Bibicul e mbrcat n
turc. Crcnel l scap pe Iordache i Pampon i spune lui Crcnel c Bibicul e
77


mbrcat n turc. Mia i cere lui Pampon s nu-i spun de ea, acesta promite i-1
78


54
Crcnel (s ne amintim interpretarea emblematic a lui Birlic) e un
ia pe Crcnel n cutarea Bibicului. n Scena 13, Pampon exclam: iaca turcul!
Toi trei coboar melodramatic n faa Catindatului. Se opresc n faa
Catindatului nmrmurit. Mia, mai la spatele lui Crcnel i Pampon, scoate din
buzunar sticlua i pndete. Cnd Pampon i Crcnel l iau la ntrebri, Mia
arunc vitrionul". Catindatul strig dup ajutor, Pampon i Crcnel l bat, Nae,
Didina i Iordache dispar.
n actul III, Crcnel e luat la secie, apoi e anunat venirea lui (cu
61
vin i mncare) de acelai Iordache. i mulumete lui Nae c 1-a eliberat, e salvat
de gura femeii tot de Nae, rde de Catindat i mnnc vesel i netiutor. Fars
total. Crcnel, o marionet a situaiilor i a manevrelor create de alii. Marele lui
rival devine, n final, marele lui salvator. Rzbuntorul Crcnel, care pornise n
cutarea Bibicului ca un dulu de vntoare, devine, n final, un celu care d
umil, recunosctor i mulumit, din coad.
i detaliile: n Scena 2, Pampon, Crcnel i Catindatul descoper
mtile lsate de Nae, Didina i Iordache. n Scena 3, sergenii i nha pe
Crcnel i pe Pampon, Ipistatul i ia la ntrebri i-i pune pe sergeni s-i duc la
secie. n Scena 6, Iordache anun c vin Pampon, Crcnel (cu vin i mezeluri)
i Ipistatul. n Scena 7, Pampon i Crcnel (cu butelci, pachete de mezeluri i
franzele la subsuoar) i reproeaz lui Iordache c i-a dat pe mna Ipistatului.
Iordache l aduce pe Nae i cei doi i mulumesc pentru c i-a eliberat. n Scena 8,
Mia l ia la ntrebri pe Crcnel, Didina pe Pampon. Iese Nae i-i salveaz a
doua oar, spunnd femeilor c le va explica el la mas. n Scena 9, toi se amuz
de Catindat i se retrag la masa mpcrii.

personaj de teatru prin excelen care poate fi translat far pierderi, dac nu
cumva cu mbogiri, i n zona, aparent simplificatoare, a teatrului de animaie.
79










REGIZORI
80


56
DIVERTISMENT I REETAR TIINIFIC (BERTOLT BRECHT)








Voi ncepe cu cteva gnduri despre divertisment, rtcite printre
ciornele mele, consemnate cu mult timp nainte de a citi eseurile lui Brecht, dar
mult dup anii n care acesta le-a scris:
De-a lungul timpului, divertismentul s-a concretizat n diferite forme i coninuturi.
Toate formele culturii din filele noastre, plicticoase au ba, au constituit divertismentul epocilor
trecute. Unele dintre acestea se bucur de autoritate cultural maxim i de audien minim.
Practic, fiecare epoc a nlocuit o form de divertisment cu alta. Determinante au fost
constrngerilegeo-socio-politico-tehnico-economico-religioase i schimbrile lor.
Divertisment, adicfilozofie, literatur, artplastic, dans, teatru, etc., etc., adic
agerimea mintii, miestria limbii, iscusina minilor, abilitatea trupului, adic ceea ce nu are
(numai) un scap utilitar: de la poemul lui Ghilgame la opera ultimului laureat Nobel, de la
ntrebrile cu tlc ale gnditorilor care triaupe lng un cap ncoronat la Hegel, de laportretul
i bustul stpnului la pictura mural i sculptura ambiental, de la dansul srbtoresc la
teatrul-dans...
Tiparnia a ucis povestitorul, filmul a stins lumina de pe carte, televiziunea a
pulverizat cinematograful, computerul confisc tot, internetul stinge, aprinde, pulverizeaz,
confisc i restituie tot.
Firete, atins plcut n amorul propriu de faptul c m-am apropiat

nersuflate studiul BertoltBrecht de Romul Munteanu i ce mi-a mai czut n mn
din poezia i dramaturgia lui. Da, viaa lui Brecht, chiar dac sunt muli cei care l
consider un oportunist, poate constitui pentru orice tnr un model de
ntmpltor de unul din punctele de referin ale marelui om de teatru, am citit pe
81


consecven pe proiect. Dei evenimentele l-au vnturat de pe un continent pe
82


57
altul, dintr-un regim politic n altul, el i-a urmrit cu obstinaie scopurile artistice
i social-politice, i-a pstrat, n cele mai vitrege situaii, cheful de munc i n-a
rupt niciodat legturile cu evenimentele, orict de izolat a fost constrns s
triasc.
Un alt element care a contribuit la interesul meu pentru B.B. a fost
racordarea teatrului la instrumentarul tiinific: cercetarea societii pornind de la
studiul ziarelor, cutarea cauzelor care duc la o situaie social sau alta, tratarea
acestor situaii sociale ca fiind procese modificabile, ncercarea de a determina
mecanismul receptor al spectatorului s se focalizeze pe adevrurile eseniale i
nu pe iluziile mincinoase printr-o interpretare bazat pe efectul de distanare (o
manier epic" n care actorul este i cel care arat i cel artat, iar acum i aici nu
rmn o simpl ficiune teatral), relativizarea relaiei fapte-caracter i acceptarea
contradictoriului n construcia personajelor, atitudinea critic, perspectiva lucid
asupra istoriei...
B.B., ns, nu face parte dintre preferaii mei nici n zona dramaturgiei,
nici n aceea a reteatralizrii. Mi se pare un autor uscat, rigid, explicit pn la
vulgarizare, mult prea aproape, structural, de pulsul jurnalistic i de idealurile
social-politice, ca s pot intra ntr-o rezonan constructiv cu scrisul su. Nu pot
fi de acord cu amestecul programat al teatrului n lupta dintre clasele sociale
ntruct, dac acceptm ideea c fiecare clas ar avea teatrul ei, am asista, pn la
urm, la lupta ntre teatre. Tendinele de a sluji o cauz sau alta exist oricum, dar
a
reglementa tezist partizanatul social i politic nseamn a vduvi procesul de
66

pornete B.B..
Consideraiile privind buctria teatrului, nearondat social-politic, se
constituie ntr-un important ndreptar interpretativ cu o condiie: s serveasc
principiul dialectic viu, ceea ce intr n contradicie chiar cu premizele de la care
83


doar ca ndreptar n tlmcirea subiectului".
84


58
modifice
percepia asupra celui din urm. Lev Dodin consider c nu metodele


SPAIUL GOL
(PETER
BROOK)

,Trebuie pornit ntotdeauna de la vid, de la pustietate"
(Brook)








Nu exist regizor de teatru care s nu tind spre o ntruchipare teatral
vie a adevrului poetic care zace-n strfundurile lui. Dar cazna" sisific la care
s-a
supus Brook i pe care i-au asumat-o cu bucurie toi colaboratorii lui este
exemplar, iar rezultatele, ca i efectele n plan practic i teoretic, sunt
copleitoare.
Spun sisific referindu-m doar la aspectul repetitiv al cutrii de sine, al
reinventrii teatrului n raport cu schimbrile care se produc n lume, al devenirii
permanente asumate i urmrite cu luciditate. Afirmaiile de mai sus pot fi
valabile
n cazul multor creatori de coal teatral i l-a aduce n discuie pe cel mai
important, Stanislavski, al crui sistem e considerat a fi perimat, osificat. Ce aflm
din cartea Mriei evova, Calea spre performan. Dodin fi Teatrul Mali (pag. 52), n
legtur cu perspectiva lui Dodin asupra lui Stanislavski e de natur s ne



pedagogice" sunt miezul viu la care ar trebui s ne racordm cnd e vorba de
Stanislavski, ci permanenta nemulumire fa de sine nsui, cercetrile sale
nesfrite i descoperirile, ca i lupta din ce n ce mai puternic, pe msur ce
85


59 transpunndu-1 n ceva de ordin material, cum ar fi gestul, ori n ceva de ordin
mbtrnea, cu ideea teatrului care punea accent mai degrab pe senzaii,
sentimente i emoii dect pe nelegerea raional i cognitiv." Mai importante,
68


pentru Dodin, sunt caietele i jurnalele artistice ale lui Stanislavski dect textele
canonice", care sunt manuale care sufer, ca toate manualele, de pe urma
faptului c se opresc n timp, n vreme ce celelalte continu zi dup zi; tot ceea ce
ine de ziua de ieri este repudiat n numele a ceea ce este nou, i totui se
nnoiete." E, dup cum rezult, o problem de receptare. In cazul lui Brook,
George Banu a adus la lumin spiritul viu al regizorului, n cazul lui Stanislavski,
discipolii, strivii de valoarea nvtorului, au transmis mai departe litera, dogma.
Ar fi necesar, firete, o trecere, sumar, n revist a ideilor, dar nu
acestea sunt cele care au modificat ceva n mine, ci disponibilitatea permanent a
lui Brook la stimulul exterior provenit fie din vltoarea vieii, fie din cutrile
teatrale, fie din ntlnirea creaiei cu spectatorul.
Peter Brook distinge n peisajul teatral al vremii patru forme care
acoper ntreaga arie a manifestrilor de gen: teatrul mort, teatrul sfnt, teatrul brut, i
teatrul imediat. Prin teatrul mort, pune la zid unele spectacole ale Comediei
Franceze, unele spectacole de oper i orice spectacol care imit alte spectacole.
Spectacolul de teatru mort are drept scop formal calofilia i int estetic
satisfacerea valenei hedoniste a spectatorului. Evident, teatrul mort intr n
contradicie flagrant cu stilul epocii care, susine Brook, este unul al simplitii i
al esentializrii. Teatrul sfnt, cum era previzibil, de altfel, are ca ax central ritualul,
ceremonialul care-i aservete, sau chiar refuz, cuvntul, ndeprtndu-1 sau

imaterial, cum ar fi tcerea. Teatrul brut vizeaz impresionarea publicului prin
orice mijloace i se caracterizeaz prin lips de stil. E un teatru primitiv n care
primeaz prospeimea. Scene violente, scene comice, interaciune spontan ntre
86


spectator i actor, iluzionare i deziluzionare, deziluzionare. i, n sfrit, teatrul
87


60
imediat, o fuziune vie, permanent, ntre teatrul brut i teatrul sfnt, o continu
devenire ntru adevr, devenire determinat de mentalitatea i cerinele
publicului, aflate i acestea, la rndul lor, ntr-o continu metamorfoz.
Spaiul gol", locul tuturor posibilitilor, al originrilor" de orice fel,
locul care ncepe s existe doar din momentul n care actorul se nstpnete
asupra lui printr-un act prezent, hic et nune, actorul-creator fiind, n acelai timp,
i actor-spectator. Spaiul gol e un univers deschis prin excelen, dac ne
raportm la definiia universului deschis care spune c un univers este deschis
dac are densitatea mai mic dect densitatea critic (densitatea critic apare
atunci cnd viteza unei galaxii este egal cu viteza de fug, iar viteza de fug ar fi
viteza limit de la care galaxia aflat pe suprafaa sferic ar putea s scape la
infinit).
n alte cuvinte, spaiul gol teatral avnd densitatea zero, viteza galaxiei
de cuvinte, tceri, gesturi etc. devine mai mare dect viteza de fug i, prin
urmare, ntreg demersul scenic scap spre infinitul spiritual al semnificaiilor.
Aceast vitez mrit a derulrii semnelor teatrale i a schimbrii lor
permanente n funcie de schimbrile survenite n planul realitii imediate face
mai mult dect necesar prezena unei cluze. George Banu, n Arta teatrului (n
cutarea specificului teatral, pag. 202-203), definete sugestiv i n acord cu analogia
noastr de mai sus, rolul regizorului aa cum e neles i practicat de Brook:
Brook refuz n regie anterioritatea mesajului, regizorul fiind pentru el un ghid
prin bezn. Aflat n posesia unor informaii, ca orice ghid, el nu cunoate ns
rezolvarea situaiei nainte de a o ptrunde i, de aceea, caut precaut soluia. n
bezna operei, regizorul ascult voci i detaeaz semne, citete urme terse de

far certitudini apriorice, regia devine o aventur de cunoatere. Interpretarea
operei se face simultan cu procesul de creaie."
timp, evit cursele, angajnd ntreaga echip n aceast expediie. Fr chei sigure,
88










VARIA
89


REGIZORUL

"Regizor nseamn acel artist care i
asum crearea spectacolului, de la
proiectul iniial pn la ridicarea
cortinei". George Banu









Din capul locului, m vd nevoit s completez definiia lui George
Banu, avnd n vedere faptul c funcia regizorului e mult mai complex, sau ar
trebui s fie. Regizorul, pe lng unele caliti artistice necesare conceperii i
realizrii spectacolelor, ar trebui s dispun de abiliti organizatorice i s fie un
bun pedagog. Activitatea general a teatrului, crearea repertoriului, selectarea i
formarea actorilor, intr tot n fia postului", dac discutm despre regizorul
unui teatru i nu despre regizorul-mercenar.
Dar ce nseamn regie (din fr. regie, germ. Regie)? Bineneles, ocupaie a
regizorului. Apoi: nscenare, montare, art regizoral, punere n scen, concepia interpretrii
scenice a unui text dramatic, a unui scenariu sau libret destinat s devin spectacol, ndrumarea
jocului actorilorp a montrii unui spectacol. O tiin, susinea (exagernd) Ion Sava, nici
tehnic, nici art: tiina reprezentrii operelor dramatice". O tiin care
presupune o maxim responsabilitate, aspect peste care se trece ntotdeauna att
de uor. Sava chiar apropie regia de chirurgie i sugereaz tinerilor regizori s
funcioneze la nceput ca asisteni pe lng regizorii constructori, evitndu-se
astfel influenele nefaste ale scenei asupra spectatorului: Astzi, mi amintesc cu
ruine despre primul meu spectacol... (...) Dac eram chirurg, m bga la
nchisoare; dar pentru faptul c s-a petrecut n teatru, cronicarii m-au ridicat n
slava cerului." (Teafralitatea teatrului, pag. 262)
90


63
Gusty, Sava, Popa, Ciulei, Pintilie, erban, Mniuiu etc., au creat noi mijloace i
Regizorul, avnd un rol fundamental n teatrul de azi, dup ce-i face
caietul de regie (dac i-1 face), dup ce-i alege echipa de lucru (scenograf,
muzician, coregraf), dup ce face distribuia rolurilor (esenial pentru viitorul
spectacol), monitorizeaz i instrumenteaz montarea spectacolului, avnd sub
control sectoare diverse de producie: scenografia, muzica, coregrafia, tehnicul
(personalul tehnic de scen), dramaturgia (cnd se impun schimbri n text),
costumaia, luminile, sunetul, viziunea artistic, interpretarea textului (cnd
exist). Cu aceast trecere n revist, ne pliem pe moto. E de la sine neles c
regizorul trebuie s aib cunotine i abiliti din/n toate domeniile care au
atingere cu teatrul, el nsui trebuind s fie un bun actor, un actor ratat, cum se
spune, cu o mare for spiritual i fizic, pentru a putea exercita autoritate n
raporturile cu actorii i, nu n ultimul rnd, s aib i "coala vieii".
Relaia pe care regizorul o stabilete cu ceilali colaboratori l definete
pe acesta ca fiind dictator, negociator, creator sau mediator, aceste trsturi
nefiind stricte, suportnd dozaje i amestecuri diferite de la caz la caz.
De la Georg al II-lea pn azi, schimbrile n regie au fost determinate
de
schimbrile din dramaturgie sau din raportarea regizorului (subaltern sau nu) la
creaia dramaturgului, iar, uneori, spectacolul a fost acela care a determinat
apariia unui nou mod de a scrie teatru. Curentele literare i plastice au tutelat, la
nceputuri, multe direcii estetice n regie. i muzica a fost un nucleu generator n
teoria i practica teatral. Pe de alt parte, orice schimbare n arta regizoral a avut
nevoie de transformri radicale ale jocului actorilor. Stanislavski, Brecht, Craig,
Appia, Meyerhold, Reinhardt, Vahtangov, Tairov, Grotowski, Brook, Strehler,

forme de expresie scenic, raportndu-se, ntr-un fel sau altul, la actor, dar
74
91


64
teatrul mai aproape de via? Calea de mijloc, i aici, e preferabil: regizorul care
niciodat i nicicum fr el. De la supramarioneta" lui Craig la actorul sfnt al lui
Grotowski, actorul a ocupat poziii mai mult sau mai puin privilegiate, a fost
depreciat sau sanctificat, dar fr aportul su fizic sau/i creator nu s-a putut.
Cutarea specificului teatral a nsemnat o reconsiderare a actorului,
constatndu-se c relaia actor-spectator e un binom originar, o reconsiderare
stimulat i de contactul cu teatrul popular i cu teatrul/dansul oriental care
ntruchipau, la vremea aceea, teatralitatea (corpul actorului manifestndu-se
convenional). Aceste restrngeri i reconfigurri operate n decursul timpului, de
la teatrul bogat", teoretizat i practicat de Wagner, la teatrul srac" al lui
Grotowski, au fost posibile i din cauza presiunii exercitate de cinematografie i,
apoi, de televiziune. Focalizarea pe organismul viu, dar i pe relaia vie dintre
actorul viu i spectator era procesul salvator al identitii teatrului. Raportarea la
imaginile ngheate" ale filmului i ale televizorului a declanat o ntoarcere la
improvizaie (nu de tip commedia dell'arte), la improvizaia colectiv, iar de aici i
pn la regia colectiv n-a mai fost dect un pas.
Regie colectiv, adic, asumare colectiv a responsabilitilor,
democratizare a actului teatral care se prelungete i n viaa real, actorii
convieuind, arta lor nemaifiind (doar) un demers estetic, ci o atitudine socio-
politic. Rolul regizorului preponderent coordonator, la nceput, creator, apoi,
tinde s dispar n anumite experiene teatrale, mai bine zis, se redistribuie pe
ntreaga trup. Fr ierarhii, far orgolii? Utopic.
De la funcionalitate la creaie, de la creaie la disipare. Soart de zeu.
Puterea regizoral adunat ntr-o singur mn srcete creaia, mprit
democratic poate duce la haos i incoeren. Teatrul care schimb viaa sau

creaz mpreun cu toi colaboratorii.
O ultim determinant pe care o mai aduc n discuie e publicul. Relaia
cu acesta a produs i ea schimbri importante n regie.
92


65
miza pentru care lupta: adevrul vieii.
Astzi, spectatorii sunt implicai i ei n actul teatral, reacia lor este
anticipat i se mizeaz pe ea. Regizorul nu mai poate uita c teatrul este, n ultim
instan, o relaie ntre actor i spectator.

ACTORUL

,Teatrul actorului i aparine, nimnui altuia.. ..Will a fost Hamlet i Claudius, Ofelia i
Polonius, ntr-o singur fiin."
(Reinhardt)









Voi porni cu observaia c cele dou afirmaii din citat sunt, n aparen,
contradictorii: prima afirm c teatrul aparine actorului, a doua, c teatrul
aparine dramaturgului care, nainte de a fi dramaturg, e un actor capabil s
nchipuie i chiar s ntruchipeze toate personajele folosite n scrisul su.
Max Reinhardt (1873-1943) coordona, n Germania, Deutches
Theater" i studioul experimental Kamerspiele, un studio care funciona n cadrul
teatrului. Reinhardt, n montrile sale, folosete multe elemente care aveau s
structureze, mai trziu, micarea expresionist: spaiul stilizat, eclerajul i, mai cu
seam, jocul raionalizat al actorului, joc ce sacrifica de multe ori adevrul vieii,
dei, ca discipol al lui Otto Brahm, tocmai adevrul vieii era ceeace l interesa
ndeosebi n spectacol. Paradoxal, evitnd convenionalismele teatrului de
declamaie i cultivnd un teatru al esenelor simbolico-psihologice, pierdea chiar

Actorii trecui prin coala lui Reinhardt se regsesc n genericele
filmelor expresioniste: Paul Wegener, Werner Krauss, Conrad Weidt, Emil
Jannigs, Iii Dagorer.
93


66
Reinhardt, se poate spune, prin Kamerspiele, a adus actorul mai
aproape de public, punndu-i n valoare expresivitatea mimic. Mimul
spectacolului de cabaret, pentru Reinhardt, este actorul n stare s improvizeze i
s creeze prin pantomim poezia scenic. Antinaturalist, nu punea pre pe
posibilitatea actorului de a imita, ci ncuraja actorul spre cutarea expresivitii
corporale, aceasta fiind canalul principal de comunicare cu spectatorii.
Copilul, susinea Reinhardt n seminarul de actorie de la Schonbrunn
(1928), cu bucuria lui de a se juca, este modelul ideal pentru actor, care trebuie
s-i descopere i redescopere personalitatea. Actorul poate da via personajelor
i poate anima ntmplrile dramatice n msura n care tie s utilizeze creator
datele sale personale.
El cere actorului o stpnire perfect a vocii i a cuvntului, o pregtire
muzical, i o pregtire corporal apropiat de aceea a sportivului sau a
acrobatului. Elementele vizuale, pantomima i dansul pot concura, credea
Reinhardt, cu ofensiva cinematografului.
A descoperit actori i a format actori. tia s scoat din fiecare ceeace
era cu adevrat specific i original. Scenografia, aparatura tehnic i lumina
puneau n valoare actorul.
Reinhardt reprezint, prin atenia acordat jocului actorului i prin
plasarea actorului n centrul mecanismului teatral, o etap important n
nesfritul drum al reteatralizrii.





94


67
Cnd aveam zece ani, sora mea vitreg zcea la pat, de leucemie. n
CHEIA








Dac stau bine i m gndesc, eu nu sunt dus de multe ori la biseric. La
propriu. La ase ani, am fost trdat n dragoste. Mtua mea, tanti Domnica, se
ntlnea, uneori, cu un diacon.
ntr-o zi, pe la prnz, s-au nchis n odaia cea mare i au stat mai mult
dect am crezut eu c-i firesc. Am luat o cheie de la alt u i, pentru c nu se
potrivea, am forat-o, ajutndu-m de cletele de la sob. Cheia s-a rupt, iar eu am
disprut. M-am ascuns n coteul ginilor. Acolo puteam plnge, puteam gndi
nestingherit la schimbarea care se producea n sufletul meu. Femeia la care
ineam ca la ochii din cap m dezamgise. Diaconul, reprezentantul a tot ce era
sfnt i curat pe lumea asta, arta la fel ca ceilali brbai din mahala: transpirat,
beat i stpnit de dorine murdare. La ntrebarea cine a rupt cheia?" am rspuns
c nu tiu. Era prima oar cnd mineam far s m simt vinovat. La masa de
sear, am refuzat s m rog i s fac cruce. La opt ani, tatl meu vitreg a murit
lng mine. Era ora unu, noaptea. N-am vrsat o lacrim. ncercam s neleg.
Cnd l-au nmormntat, el nu mai exista pentru mine. Ochii mei erau fixai pe
ritual. Acas, pe drum, n biseric, la cimitir, i iar pe drum, i iar acas. Care era
sensul? Ce miez ascundeau toate vorbele i gesturile din biseric, privirile i
bocetele de la groap, petrecerea denat a praznicului?

fiecare diminea, i culegeam zmeur din grdin i-o hrneam. A fost,
bineneles, i o diminea n care zmeura a rmas nemncat. Iar nmormntare,
iar slujb, iar petrecere. Eram vaccinat. Nu m mai interesa ritualul, ci feele
95


68
fac obiectul polemicilor teologice de sute de ani. Nemulumit de faptul c ritualul
oamenilor. Mtile. Ele aduceau la vedere ceea ce nu se prea vede: golul
preaplinului.
Sper ca preambulul s se constituie ntr-o dovad convingtoare c
existena lui Dumnezeu i rostul bisericii au fost ntrebri care m-au muncit toat
viaa. De ce n-a reuit biserica, slujitorii ei, tot arsenalul de obiecte i efecte pus n
joc la marile srbtori, s-1 conving pe copilul din mine c hotrrea de a nu mai
face cruce e o eroare? Pentru copilul din mine, totul era teatral. Teatral cu al
doilea sens din dicionar, adic afectat, cutat, nesincer, artificial, emfatic. Singurul
amnunt viu i adevrat: mama care cnta n corul bisericii. Nu mai pun n
discuie existena/inexistena lui Dumnezeu pentru c, n aceast problem,
logica lui Eugen Ionescu ne relev o situaie far nici o rezolvare, dac nu
absurd. El spune c a crede sau a nu crede n Dumnezeu sunt opiuni personale.
Nici credinciosul, nici necredinciosul, n-au argumente care s ateste indubitabil
existena sau inexistena lui Dumnezeu. Din lips de muniii, marele rzboi
rmne ce-a fost dintotdeauna: o glceav.
M ntorc la ce era teatral n biseric. M refer acum la primul sens al
cuvntului teatral: care ine de teatru, propriu teatrului. Ce nu e teatral n biseric?
Lumnri, candelabre, paravane, balcon de unde se vorbete, ui, paravan, mas,
scaune, cntrei, recitatori, costume, obiecte de tot felul, tablouri, clopote, toac,
intrri, ieiri, micri pe orizontal i pe vertical, relaii ntre cei care vorbesc,
relaii ntre vorbitori i participani, dialog ntre vorbitori i cor. Dar m vd
nevoit s m ntorc la al doilea sens, nemulumit fiind de lungimile i repetrile
practicate de preot, de diacon i de cor. Nemulumit de mulimea gesturilor
mrunte i fr o semnificaie imediat, cu semnificaii absconse, codificate, care

e mort, mecanic i neinteresant chiar pentru cei care-1 susin. E limpede c acest
ritual, pentru cei care l-au consacrat, era viu i adevrat, dar el se cerea modificat
de schimbrile sociale, culturale... In alte cuvinte, s-a rupt de via. E de ajuns s
96


rsfoieti un Uturghiercz s constai ct de anacronic sun unele denumiri din cea
97


69
cu vemintele sacerdotale, cu obiectele de cult i cu bogia lui de forme
mai important slujb religioas, la cretinii ortodoci, Liturghia sfntului loan Gur
de Aur. Proscomidie, antimis, epitrahil, sfit, ecfonist... i m opresc aici, dei
exemplele sunt multe. Mai deranjante sunt ns gesturile i micrile mrunte,
mutarea obiectelor, a evangheliei, pasarea evangheliei de la unul la altul, gesturi i
micri care nu mai trezesc n credincioi aceleai gnduri i sentimente ca la
nceputurile cretinismului. Ce frumos scrie N. Steindhardt n furnalul fericirii:
Textul liturghiei nensoit de org sau cor, de miros de tmie, de gesturi
hieratice, de lumini i culori, de micri i ritm mi apare n puterea sa ascendent
de tragedie, de happening, care culmineaz cu momentul senzaional al dublei
chemri: luai mncai, bei dintru acesta toi." Lung i plicticoas mi se pare
toat desfurarea de elemente teatrale pn la momentul cnd preotul invoc
duhul sfnt care coboar asupra vinului i pinii, iar acestea devin sngele i
trupul domnului. Liturghia, structurat pe jertfa i nvierea mntuitorului,
celebreaz, n final, ritualul din cina cea de tain". Dar pn s se mprteasc,
pn s se simt n comuniune cu Dumnezeu, omul traverseaz clipe grele.
Biserica se delimiteaz net de orice fel de manifestare teatral, de teatru n genere,
dei s-a folosit i se folosete de mijloacele lui. Fr profesionalism, dar o face.
Rutinat, dar continu. Clcndu-i legile, dar cultivndu-1. Ion Zamfirescu, n
Istoria universal a teatrului, reconstituie nceputurile: Cultul cretin, n latura sa
liturgic, a Scut mprumuturi importante din manifestarea de teatru. Oarecum,
acest cult s-a constituit i s-a dezvoltat ca dup tiparele unei drame. Nava
bisericilor i a catedralelor, s zicem, era cldirea de teatru. Slujba religioas, n
sine, era conceput ca o reprezentaie dramatic. Ceremonialul liturgic cu
micrile lui ptrunse de solemnitate, cu gesturile rituale, cu rostirile melopeice,

simbolice aprea ca o punere n scen. Clericii oficiani erau actorii; credincioii
ce le stteau n fa formau publicul. Cercettorii de specialitate care s-au ocupat
de istoria cultului cretin dau acestui caracter dramatic o importan deosebit.
98


Socotesc, anume, c-1 gsim chiar la primele comuniti apostolice, inspirnd
99


70
acolo o tendin material care cu timpul avea s contribuie la formarea activitii
liturgice. Se fac referiri la agapele primilor cretini i la diferitele reuniuni i
ceremonii euharistice, menite s celebreze amintirea cinei celei de tain". n
desfurarea acestora, aveau loc distribuiri de atribuii, cu menirea de a exprima
emoia celor de fa i gradul lor de ptrundere religioas. Mai trziu, n procesul
ei de constituire, liturghia cretin a reluat aceste elemente, dndu-le nu att o
organizare nou, ct o expresie mai plin i mai dramatic. O dat ntemeiat,
liturghia ne pune n fa fapte i situaii ca acestea: pri narative n alternare cu
altele de declamaie liric, distribuiri de roluri ntre diferii recitatori, dialoguri
ntre preotul oficiant i cntreii ajuttori, manifestri de cnt antifonic, forme
rituale mplinite grav cu mijloace mimice adecvate, intervenii corale .a.".
Hotrt lucru, liturghia e teatral n toate sensurile pe care le
menioneaz dicionarul la acest cuvnt. Vreo douzeci de rugciuni i alte
douzeci de tropare i condace, dialoguri ntre preot, diacon i cor, intrri i ieiri
pe uile diaconeti sau pe cele mprteti, urcri i coborri n amvon, rotiri n
jurul mesei, tmieri, invocri mimice i pantomimice, manevrri diverse ale
evangheliei, potirului i discului, cruci, nchinri, plecciuni, ngenuncheri,
ridicri, momente interactive cu publicul, descoperiri i acoperiri ale capului,
mbrcri ale vemintelor... i nu le-am pomenit pe toate! Dar n desfurarea lor
ceremonioas!?... Jung e prietenul meu: Pentru primii cretini, ca i pentru toi
primitivii, trebuia ca nvierea s fie un eveniment concret, material, care poate fi
vzut cu ochii i atins cu minile, ca i cum spiritul n-ar avea o existen proprie.
Chiar i astzi, oamenii nu pot sesiza fr dificultate realitatea unui eveniment
82

eveniment psihic nu este concret. Ea este o experien pur psihic. Este curios
c cretinii au rmas att de pgni nct nu neleg existena spiritual n afara
corporalului, ca eveniment psihic. M tem c bisericile noastre cretine nu vor
psihic, dac acesta nu este totodat i concret. La drept vorbind, nvierea ca
100


mai putea menine mult vreme acest anacronism ocant, far teama de a mpietri
101


71
regizoral i concretizarea plastic, armonie a decorului cu aventura existenial a
n contradicia magic cum c fuzionnd cu Isus ei particip astfel la virtuile
divine."
Recunosc, nu sunt dus de multe ori la biseric. Pentru mine, ua e
ncuiat, dar n-am rupt eu cheia! i, credei-m, de data asta nu mint!

CRONICI
ANACRONICE

PEER GYNT (IBSEN)








Biografia autorului, legenda norvegian de la care a plecat i piesa pot
constitui obiectul unei alte lucrri, aadar m voi limita doar la dou spectacole
cu piesa ibsenian, nscenri deprtate n timp i spaiu: Peer Gynt la Teatrul
Tineretului din Piatra Neam, n anul 1972 i Peer Gynth. Teatrul Naional Vasile
Akcsandrim Iai, n anul 2005.
Ce era la Piatra Neam, n anul 1972 ? n primul rnd, spiritul de echip.
Actori care rspundeau provocrilor regizorale cu sinceritate, cu adevr, cu
credin i cu o nebun poft de joc. Aceste premize au condus la coagularea
unui spectacol memorabil. Vigoare i tonicitate actoriceasc, unitate ntre gndul

personajului central. Ctlinei Buzoianu i-a reuit un spectacol-eseu despre
sublima zvrcolire a omului ncercnd s fie el nsui i despre deplorabila ratare
a acestui demers care la Ibsen, dar i n spectacolul de care vorbim capt accente
102


nltoare.
103


72
prerea c e un loc n care nu se ntmpl nimic. Nimic notabil. Sigur, ar putea fi
Scenograful Mihai Mdescu a proiectat un decor modular care se
metamorfoza funcional i sugestiv n tandem cu povestea, concretizndu-se i
dizolvndu-se dup cum o cereau diversele locuri de joc. Structura i textura
materialelor (lemn negeluit, pnz aspr), tonurile arse, cenuii, i-au permis
artistului s reinventeze nite ingenioase construcii rneti arhetipale, de
maxim sugestivitate: roata morii, scndura salvatoare (n urma naufragiului),
casa-porumbar (nunta din Haegstad), puntea mictoare (care se mpotrivea
unirii sufleteti) i cte or mai fi fost i nu le mai in minte.
Actorii au reuit performana de a juca pe grania fragil care separ
veghea de vis, ajutai, evident, i de muzica inspirat a lui Sabin Pautza i de vocea
minunat a histrionului perfect care era Ion Musc.
Mitic Popescu (Peer Gynt), un actor puternic i rezistent, n ciuda
constituiei sale aparent fragile, a avut instrumentele i maturitatea artistic
pentru a face fa nenumratelor situaii i stri furnizate de rol. A evitat cu
miestrie dulcegria spre care-1 putea mpinge sentimentalismul unor scene,
apelnd cu succes la ironie i sarcasm, sfrind prin a fi meditativ, cum era i
firesc.
Ceilali actori echipa de care aminteam au jucat mai multe roluri fiecare
(altfel nici nu se putea), nchipuind i ntruchipnd comuniti cu mentaliti i
obiceiuri diverse. Comici pn la grotesc, subtili i delicai, patetici i impetuoi,
caustici i inteligeni, tragici i fragili, interpreii au acoperit paleta larg de
manifestri psiho-fizice implicit acestui text.
Ce era la Iai, n anul 2005 ? O trup care nu mai cunoscuse
recunoaterea naional de vreo zece ani. Un teatru despre care criticii aveau

vorba i despre o inerie a criticilor n cauz, dar, dup ce am vzut Peer Gynt, tind
s le dau dreptate. Spectacolul pare a fi avut, nc din fazele incipiente, intenii
ludabile i ambiioase. Regizorul Cristian Ioan (nu lipsete numele?!), de la
104


Teatrul Naional din Trgu Mure, ca orice regizor cu pretenii (de azi), s-a folosit
105


73 din Teatrul Naional, n urma unor asemenea experiene pguboase n plan
ct a putut de efecte multimedia, proiectnd pe nav, pe fundal, nite personaje
care se zbenguie pe coclauri, fr griji, sau se zbat, ca-ntr-un comar, ntr-o ap
cleioas, cutndu-i sensul, rostul, calea... M-a mirat o afirmaie a lui, dintr-un
Interviu: ntotdeauna porneti de la o imagine definitorie". Oare?! Asta s fie
reteta creaiei? ?
Numai c, n Peer Cjnt-ul Naionalului ieean, erau dou imagini
dominante, de la care pare a se fi pornit. Prima, ar fi prora unei nave, fr
transparen simbolic, un mastodont care ocupa centrul spaiului de joc i care
strivea prezena actorului, o anula. Iar cum unul dintre actori s-a nimerit s fie
Adrian Pduraru, adolescent tomnatic care se ncpneaz s rmn nepenit
n poza filmelor care l-au consacrat, decorul nici n-a avut o misiune grea. Klara
Labancz a realizat un decor remarcabil, n sensul c, pe parcursul ntregului
spectacol, te obliga s-1 remarci, vrei nu vrei, i se bga n ochi, ieea n eviden.
La fel se ntmpla i cu secvenele de film. Ca i decorul, preau un scop n sine,
nu aveau discreia i transparena spre sugestie a unor simple mijloace. Ele
invadau, copleeau, desfiinau mruntele tentative de nfiripare a jocului teatral.
Adrian Pduraru, acceptabil n debutul aciunii, reuea performana,
deloc acceptabil, de a nu schimba o iot din liniile incipiente ale personajului,
debitnd tot rolul, dezinvolt i innocent, ca-n Declaraie de dragoste.
Echipa... Care echip? Inegaliti valorice stridente, n alte cuvinte,
trup neomogen, altoit i cu figuraie din afara teatrului.
A ncheia cu certitudinea lui Cristian Ioan, din interviul din care am
mai citat: Spectatorii pleac acas cu ntrebarea: i noi, acum, ncotro ?", din care
a extrage doar ultima parte: i noi, acum, ncotro?", ntrebare potrivit actorilor

estetic. Oricum, teatrul a mai bifat o aciune (Zilele Henrik Ibseri", n "Anul
Ibsetf", 2006).
106


74
pe spectatorul romn, micile abdicri, conflicte, compromisuri i renunri" de
care vorbete regizorul spectacolului n caietul program? Faptul c autorul i-a
ORCHESTRA (JEAN ANOUILH)







Premiera: 2006, Smbt, 19 aprilie
Sala: Teatrul National Vasile Alecsandri (Studioul Teojil Vlcu)
Distributia:
Patricia Monica Bordeianu Pamela Catdnca Tudose Doamna
Hortense Pua Darie Suzanne Delicias Doina Deleanu
Ermeline Irina Rduu Codreanu Leona Livialorga Pianistul
Radu Ghila Domnul Lebonze LiviuManoliu Cntreaa
Andreea Cojocariu Clownul Theodorlvan Chelnerul Ciprian
Moraru (figuraie) Doctorul
Regia: Irina Popescu Boieru
Scenografia: Axenti Marfa
Consultant muzical: Anda Tbcaru Hogea



Din 1950 i pn azi, puine trupe romneti s-au ncumetat s
abordeze, n repertoriul lor, dramaturgia lui Anouilh, mai precis, 8 teatre: Teatrul
Naional Ion Jjica Caragiale i Teatrul de Comedie din Bucureti, Teatrul Naional
din Constana, Teatrul Alexandru Davila din Piteti, Teatrul de stat din Arad,
Teatrul Naional Lucian Blaga din Cluj-Napoca, Teatrul Tineretului din Piatra
Neam i Teatrul Naional Vasile Alecsandri din Iai. 8 teatre, la care s-au montat
doar 6 texte ale autorului de care tocmai am amintit, iar din cele 6,3 s-au pus n
scen la Iai.
Doar 8 teatre, 6 texte i 9 spectacole. Un bilan (aproximativ) care poate mira.
Care s fie, oare, cauzele? S-i intereseze, oare, mai puin, pe creatorul i



scris piesele pentru ca actorul s omoare plictiseala spectatorului i s-1 fac s
uite de moarte, dup cum a mrturisit, s nu fie, oare, o motivaie suficient
107


75
situaii i stri. O documentare a artitilor la locul de munc al colegilor de peste
pentru ca valoarea s apar? Sau Jean Anouilh e un autor minor, dar autoritatea
cultural, ctigat n timp, mpiedic snobul din noi s-i anuleze reputaia?
Dou spectacole Anouilh, vzute de mine, contrazic aceste supoziii:
Balul hoilor, la Teatrul Tineretului din Piatra Neam (1970), n regia lui Radu
Penciulescu i Orchestra, la TvK-Cultural (2006) o reprezentaie susinut de Teatrul
de dram Nebolshoy din Sankt-Petersburg, n regia lui Lev Erenburg. Primul, o
avalan de gaguri de neoprit, de un comic irezistibil, al doilea, un spectacol
mbogit de expresivitatea micrilor care se supuneau sau nu imperativelor
muzicale, o simfonie a formelor n spaiu, un dans al formelor n timp. ntr-un
cuvnt demonetizat: frumos. Urtul, nu-i aa? cum spune un filozof antic grec, e
o substan fr form. Dar, trebuie precizat, la Piatra Neam, n 1970, era trupa
de aur a T.T.-ului, iar trupa ruseasc era valoroas i omogen. Din nefericire,
regizorul, dac nu dispune de actori capabili s re-creeze lumea imaginat de
autor n toat complexitatea ei, cu patetismul, nebunia, sensibilitatea, derizoriul,
comicul i absurdul ei, e condamnat la eec.
Ce s-a ntmplat la Iai?
E adevrat, interpreii au neles, n parte, i s-au i strduit s schieze
schizofrenia personajelor, ruptura dramatic dintre aspiraiile lor ideale i
constrngerile reale. La obiect, ns. Ce propune textul i, implicit, spectacolul? O
radiografie lucid a relaiilor care nu funcioneaz ntre: amani, so i soie,
mam i fiic, artist i patron, dirijor i membrii orchestrei (o orchestr de femei,
pe estrada unei cafenele-restaurant, dintr-o staiune termal pentru constipai).
Muzica, dar i pantomimarea" ei, ar fi trebuit, conform i indicaiilor
autorului, s contribuie ca element de contrast n paleta grotesc-absurd de

drum, de la filarmonic, era mai mult dect necesar. Sau, dac nu s-a vrut o
potrivire a ritmului micrilor cu ritmul muzicii, ar fi fost cazul s pricepem i
noi, spectatorii. Dar cum s nelegi ceva care se petrece ntmpltor, inexpresiv,
108


far form, adic, far inteligena artistic a interpretului.
109



76
veteran, care, la rndul su, i scarmn" pe draci i, pentru o vreme, i bate joc
Scenografia, ncropit", parc, pentru a micora cheltuielile, fr
transparen ctre lumea semnificaiilor, nici kitsch, nici rafinament, nimic, doar
o ncercare stngace i contiincioas n litera textului, iar nu n spiritul lui.



IVAN TURBINCA
(DUP
CREANG)








Smbt, 28 octombrie 2006, penultima i cea mai ncrcat zi a
Festivalului de teatru de la Piatra Neam a Regalului teatral", cum s-a dorit i
cum, de altfel, n mare parte, s-a i realizat. La matineu, un spectacol rsfat de
critic i premiat (pentru regie) la Gala UNITER 2006: Ivan Turbinc.
Un spectacol ateptat pentru faptul c regizorul Ion Sapdaru, n ediia
precedent, luase Marele premiu, dar i pentru rentlnirea cu povestea lui
Creang sau, mai degrab, cu pitorescul personaj i cu buclucaa lui tolb. Ca i n
alte cazuri, eroul, prin farmec i faim, i umbrete faptele i semnificaiile lor.
Faptele: soldatul Ivan, mbtrnit n rzboaie, recompensat cu dou
carboave i lsat la vatr", i d agoniseala primilor srmani ce-i ies n cale;
Dumnezeu, unul dintre cei doi milostivii, la cerere, nsufleete" tolba htrului

de Moarte.
Semnificaiile: soldatul, scpat de comarul rzboaielor, nu mai pune
pre pe valorile meschine (carboavele) i-i ndreapt gndul spre cele sfinte,
chiar dac sufletul l mai trage spre pcat. Evident, la Creang, rspopitul, Raiul i
110


77
debuteaz prima lecie de dans popular: orice dans, la origini, a fost un dans cu
Iadul, Dumnezeu i Dracul nu trimit la un neles strict religios, ci la unul
simbolic. Avem de-a face, de fapt, cu o nelepire a omului trecut prin experiene
traumatizante. ubrezit psihic i fizic, Ivan lupt cu dracii"i cu propria moarte.
Dramatizarea, cam stufoas, nu se ndeprteaz prea mult de original,
dar nu ptrunde, totui, n adncimile lui. Regizorul (autorul dramatizrii) a avut
la ndemn toate premizele unui spectacol de excepie: povestea lui Creang, o
scenografie funcional, discret, o coregrafie (Victoria Bucun) de coal
ruseasc - i scenograful (Mihai Pastramagiu) e tot de dincolo de Prut - i o
echip de actori talentai, cu un vrf de indiscutabil valoare n persoana lui
Daniel Badale (Ivan).
Repet: cronici excelente, premiu la Gala UNITER. i, totui... Totui,
croiala regizoral e cam soldeasc i ea. Mai bine zis, cazon.
Calupuri muzical-coregrafice i calupuri de proz mbinate, brutal, prin
juxtapunere. Discrepan suprtoare de intensitate sonor i cinetic ntre
momentele amintite. Supralicitarea, pn la caricatur, pn la cabotinajul
denat, a abilitilor fizice ale lui Badale. i toate acestea, n dauna minunatei
poveti, care curge aproape nebgat n seam, estompat de accentele pe
pitorescul facil.
Spaiul scenografic: o pdure de sperietori. Momile, amplasate la 4-5
m nlime, las scena liber pentru jocul actorilor i (m-am dumirit abia spre
sfritul reprezentaiei) funcioneaz ca un racord grav la viziunea apocaliptic
din tablourile lui Pieter Breughel cel Btrn.
Desenul coregrafic, la nceputul spectacolului, prea a lua natere din
ciocnirile personajelor, amintindu-mi surprinztor de plastic truismul cu care

tem.


i ce cale regal de creaie ar fi fost aceast timid tentativ, dac n-ar fi
fost nbuit, copleit pe alocuri, de avalana de prefabricate moldo-ruseti, de
111


formele osificate ale dansului popular de export.
112


78
predilecte ale agresivitii, spaiile n care-i caut rezolvarea conflictele
Sper din toat inima ca reuitele, attea cte sunt, s nu fie nici pastiele
unor creaii mai vechi ale regizorului Ion Sapdaru i nici modelele unor viitoare
94
succese. Mai ndjduiesc, de asemenea, ca ritmul drcesc" al produciei teatrale
i cerinele pieei s nu-i impun regizorului, ca pe o necesitate, automatizarea
mijloacelor i multiplicarea lor. In rest, toate bune!



ROMEO I JUI1ETA (SHAKESPEARE)









Ce poate fi mai frumos, mai nltor, dect un spectacol n care iubirea
devine nvtorul comunitii? Romeo ijulieta de William Shakespeare nu mai
trebuie povestit, e o pies arhicunoscut, dar aplatizat, din nefericire, printr-o
popularizare excesiv a motivului n forma lui prescurtat, vulgar i macabr.
Se tie, aciunea se petrece n Verona, pe parcursul a cinci zile, mai
precis, de duminic dimineaa pn vineri dimineaa. n cetate se nfrunt dou
neamuri (Montague i Capulet) i cad tineri din ambele tabere, dar, pn cnd nu
mor doi ndrgostii, vrajba nu nceteaz. Ur, iubire i moarte. Violena se
declaneaz de la o joac n piaa cetii. Piaa i strada au fost i rmn locurile

interetnice, nenelegerile ntre clanurile aceleeai etnii, divergenele dintre
diverse grupuri. Azi, mai mult ca oricnd, strada ptrunde, cu violena ei, n
intimitatea fiecruia dintre noi, prin intermediul micului ecran. Romeo ijulieta
113


aduce o soluie: iubirea. Caractere puternice, dialog sclipitor.
114


79
inimaginabil.
Permitei-mi, totui, s reamintesc succesiunea evenimentelor
importante ale piesei:
1- Romeo o cunoate pe Julieta la balul Capulet. Iubirea lor ar putea fi
imaginat ca un dans ntrerupt. (1.5)
2 - Scena balconului. ndrgostiii i mrturisesc sentimentele. (0.2)
3 - Cei doi se cstoresc, n tain, n chilia printelui Lorezo. (13.6)
Pn aici, totul pare a intra pe un fga al pcii i al unirii. Rsturnare
letal:


4 - Romeo l omoar pe Tybalt, ruda Julietei. (311.1)
5 - Romeo, fiind exilat, i ia rmas bun de la Julieta. (311.5)
6 - La sfatul lui Lorenzo, Julieta soarbe o poiune care avea s-o
adoarm, pentru a scpa de nunta cu Paris. (IV 3)
7 - Romeo ajunge n cimitir nainte ca Julieta s se fi trezit. (TV. 5)
8 - Catastrofa. ndrgostiii mor. (V.3)
Dei piesa pare a se sprijini pe patru personaje - Romeo, Mercuio,
Lorenzo i Julieta (Doica e doar un intermediar pasiv) -, aproape toi virtualii
interprei au parte de roluri generoase (pe potriva caracteristicilor psihofizice ale
fiecruia), celelalte personaje avnd i ele un loc important i bine determinat n
mecanismul tragediei.
Cu un asemenea text, orice teatru ar putea s ctige sau s rectige
ncrederea i dragostea publicului i, mai ales, s cucereasc inimile tinere, pentru
care o infuzie de puritate i adevr e mai mult dect necesar. Dar nu i Teatrul
MihaiEminescu din Botoani! Nefericit ntlnire ntre capodopera de care vorbim
i actorii botoneni, condui, dezinvolt, de regizorul Ion Sapdaru, spre un kitsch

Cauza? Regizorul ne furnizeaz rspunsul. Ca i mai celebrul i
valorosul su confrate, Andrei erban, Ion Sapdaru introduce un personaj pe
care piesa nu-1 conine explicit: Shakespeare. erban l vede pe Shakespeare n
115


postur de scriitor sau de ziarist, stnd retras i notnd replici i aciuni, scriind
116


80
adic, pstrnd o legtur oarecare cu textul (n A dousprezecea noapte, dac-mi
aduc bine aminte.
Sapdaru rupe relaia cu textul, Shakespeare-ul lui aprnd, n situaiile
dramatice, ca fotograf. Gritoare diferen! i iat, cum una din cele mai poetice
piese e convertit ntr-un spectacol de prost gust, decupat grosolan, cu intenia
de a emana for i dramatism, traversnd, modern i stradal, cmpul
minunatelor euphuisme, despre care, se pare, regizorul n-a prea auzit.
Romeo i Julieta (Octavian Costin i Aida Avieriei, liceeni din
Botoani) car tot spectacolul! rucsacuri n spate, strnind curiozitatea tmp a
spectatorului n legtur cu coninutul, care, ca i n cazul rucsacului estetic, nu ni
se arat sau nu prea exist. Ceilali actori, cnd nu sunt mas de manevr, nu se
pot salva, cu toate strdaniile lor ludabile, din nsilarea penibil la care s-a dedat
marele creator".
Scenografia lui Gelu Rca amplific sezaia lucrului de mntuial, cu
nite costume achiziionate, parc, de la Second-hand, aruncate, parc, din
ntmplare personajelor i cu un decor modular (nite cuburi), motenit, parc,
de la vreun montaj literar-muzical din Cntarea Romniei".
Singurele momente care ies din pcl i mocirl sunt trecerile de la o
scen la alta, marcate viguros prin sunet i micare. Poate c regizorul ne-ar face
un bine i i-ar potena mai util valenele creatoare, dac i-ar restrnge ambiiile
la spectacole de sunet, lumin i micare i la scenarii concepute de dumnealui.





117


81
STEAUA FR... SEBASTIAN (DUMITRU CRUDU)

Autor: Dumitru Ctudu (n 2003, premiul UNITER pentru Cea mai bunpies
romneasc a anului, jucat n Republica Moldova, Romnia, Frana, Italia, Suedia,
Camerun).
Spectacol prezentat de Teatrul Naional VASILE ALECSANDRI din Iai, la
Ateneul Ttrai.
Premiera: decembrie 2006.
Actori: Radu Ghila, Daniel Busuioc, Dumitru Nstrunicu, Octavian Jighirgiu,
Anne Mrie Chertic, Gelu Zaharia, Lorena Condru
Scenografie: Nicolai Mihil, Gelu Rica, Dan Sandulescu Regizor: Ion Sapdaru








Steaua fr... Mihail Sebastian este o pies de teatru scris de Dumitru
Crudu, autor basarabean, dup Jurnalullm Mihail Sebastian i publicat de Editura
Cartea Romneasc. Povestea e simpl: din cauza originii evreieti, n 1944,
Sebastian nu poate semna piesa Steaua fr nume, pe afi aprnd Victor Mincu, un
necunoscut.
Jurnalul - 9 caiete, viaa lui Sebastian ntre 28 i 37 de ani - cuprinde n
mozaicul su cteva teme importante: muzica, literatura, antisemitismul, iubirea
i rzboiul. Intr-o perioad n care extremismul rasist fcea legea, iar intelectualii
evrei erau scoi din circuitul socio-cultural, Mihail Sebastian se izoleaz n spaiul
sonor creat de Bach, de Beethoven, se retrage la masa de scris cte ase ore pe zi
unde creeaz ntr-un registru suav, sau evadeaz din Bucureti, la Stna de Vale,
la
Baltic, la Sinaia, la Timi, la Ghilco, la Corcova, la Breaza, la Predeal, la

Eliade, Camil Petrescu, Ionel Teodoreanu, Emil Cioran, Nae Ionescu i chiar
evreul Felix Aderca l dezamgesc, pe rnd, prin prerile i manifestrile lor
antisemite. furnalul este i o "cronic" a rzboiului. Un alt refugiu pentru
Mogooaia, la Bran etc., pentru a face aceleai aciuni. Evadeaz n iluzie, furnalul
rmne pentru el singurul racord la realitatea dur de care nu poate scpa. Mircea
118


82
Nu sunt xenofob, deci, nu sunt nici antisemit, am chiar prieteni buni printre
Sebastian este lectura. Iat i civa dintre autorii care-1 ajut s-i alunge
nelinitile: Tutidide, Moliere, Tolstoi, Gide, Shaw, Taine, Montaigne, Racine,
Shakespeare i Balzac. jurnalul mai conine i o poveste de dragoste (Leni Caler)
de la nfiripare pn la destrmare, alturi de scurtele trimiteri la viaa erotic a
autorului, n care sunt amintite numele multor femei: Maryse Nenior, Dorina
Blank, Mrie Ghiolu, Cella Seni (Serghi), Wendy, Nevasta maiorului, Zoe Ricci,
Madeleine, Alice, Nevasta lui Zissu...
Piesa ni-1 prezint pe Mihail Sebastian n perioada celui de-al doilea
Rzboi, prsit i chiar ocolit de prieteni (Mircea Eliade, Emil Cioran, Nae
Ionescu etc.), n condiiile n care nu mai avea niciun angajament, evreu fiind.
Mrturiile privind orientarea antisemit a unor scriitori de marc din literatura
romn, subiect delicat i fr sens ocolit, a atras o atenionare din partea
CopyRo, dar analiza efectuat de scriitorul George Bli a ferit piesa i,
implicit, spectacolul de interzicere.
Dumitru Crudu se explic, zic eu, inutil: Eu nu pun n discuie opera
lor (a autorilor romni n.n.), e o pies despre nite oameni care au fost prini
ntr-o vltoare politic i social mai mult dect slbatic". Iar efortul regizorului
de a atenua prin confuzie impactul neplcut mi se pare de-a dreptul lamentabil.
Iat scuza lui: Dac scoi numele personajelor, nu-i dai seama cine face i
spune fiecare lucru. De aceea, n spectacol, ele sunt jucate doar de trei actori care
apar n mai multe roluri". Numai c numele nu sunt scoase i procedeul apare ca
o stngcie impardonabil.
Spectacolul se vrea un avertisment, un semnal de alarm (nc unul!!!),
dar el sun mai degrab acuzator. i am s explic de ce am adugat nc unul!!!".

evrei, apreciez la justa lor valoare toate reuitele spirituale i materiale ale evreilor
de pretutindeni i dintotdeauna, dar nu pot s nu constat, la nivel mondial, o
politic de victimizare. Cred c aceast politic se constituie ntr-un imens
119


deserviciu chiar pentru cei n numele crora se practic.
120


83
Steaua fr... MihailSebastian se nscrie, din nefericire, n seria gloanelor
Aa cum m-a obinuit cu celelalte spectacole pe care am reuit s le vd,
Ion Sapdaru, i-n aceast montare, lucreaz n tue groase. Lipsa de nuane, mai
ales ntr-o reprezentaie despre Sebastian, nu mai poate fi socotit un stil, e
grosolnie pur i simplu. n fond, care era miza acestui spectacol? Contrastul i
conflictul dintre intimitatea fragil a universului sebastinian i lumea exterioar n
care era nevoit s supravieuiasc, ba mai mult, s creeze scriitorul. Ori cum s
mai intervin surprinztor fora exteriorului asupra intimitii precare, dac, nc
de la intrarea spectatorului n sal, scena e ocupat de un decor (bine realizat, de
altfel) tezist: lagr de concentrare? Cum mai poate actorul, orict de bun ar fi, s
pledeze pentru tria lui Sebastian, pentru tertipurile spirituale prin care a rezistat
(lectur, muzic, erotism, evadri din Bucureti, creaie literar), dac i camera
lui de lucru, i strada, i cmpul de lupt, i teatrul etc., sunt un lagr? neleg
demersul metaforic atta timp ct nu foreaz adevrul faptelor. Sau privesc
aceast expunere scenic din aceeai perspectiv din care, nainte de '89, evaluam
un montaj literar-artistic care avea ca tem lupta comunitilor n ilegalitate. Dar,
trebuie s precizez, am vzut montaje mai bune dect cel despre care scriu acum.
Aceast inabilitate scenografic a creat confuzii la fel de neplcute ca i
distribuirea a doar trei actori pentru mai multe personaje att de lesne
identificabile fizic (nu i n spectacol). Radu Ghila, chiar dac psiho-fizic ar
prea potrivit s-1 joace pe Sebastian, n derularea scenelor, constrns de chingile
regizorale, se dovedete neputincios i capoteaz ntr-o mrunt prestare de
serviciu actoricesc. Ceilali? Victime nevinovate ale aceluiai plutonier de scen.
Executani docili, far a avea perspectiva ntregului, convini n sufletul lor c
particip la un mare eveniment.

oarbe consumate nebunete pe un cmp de lupt far adversari, riscnd, o dat n
plus, s creeze ostilitate i n pacifitii convini.
121


84
nteau concomitent i se determinau reciproc. Actorii erau i dramaturgi, i
INTERESUL POARTA FESUL (JACINTO BENAVENTE)

Departamental de Teatru, Universitatea de Arte George Enescu, Iai,
Actorie anul IV, clasa profesor Sergiu Tudose.









Ce pare a ne spune Jacinto Benavente (traducerea: Mirela Petcu) -
dincolo de povestea simpl i convenional extras, parc, din commedia deWarte
pentru ca demersul s fie mai transparent -, este c, sraci sau bogai, oamenii
recurg, cnd e vorba de bani, la mijloace nepermise i c, tiindu-se n culp, hoii
cei mari sunt nevoii s-i accepte i pe mrunii podogari. Mai concis, la baza
echilibrului dinamic al cetii st hoia. Privindu-1 astfel, textul devine foarte
actual, aa cum, pesemne, era la data i locul naterii lui i cum, aproape sigur, va
fi mereu i oriunde.
Abordarea scenic a piesei n registrul commediei delTarte ar putea
ntmpina cteva dificulti. Se tie, teatrul e o ntlnire ntre creatori - dramaturg,
actori, coregraf, scenograf, compozitor, regizor - i spectatori. Dar creatorii i
spectatorii se schimb n timp i spaiu, iar raportul dintre ei e mereu altul. n
commedia deWarte, spectatorul influena evoluia spectacolului, n particular, dar i
a artei spectacolului, n general, prin intervenii directe, vulgare uneori, adevrate
ntotdeauna. Relaia actor-spectator nu era trucat de niciuna dintre pri, cum se
ntmpl, n timpul nostru, n diverse ncercri debile de resuscitare a ceva ce nu
se mai poate repeta. Pe de alt parte, n commedia delTarte, textul i spectacolul se

regizori, i coregrafi, i scenografi, i compozitori... i acrobai. Mai poate crede
cineva, azi, c face, ntr-adevr, commedia delfarte? i nu m refer la o reconstituire
artizanal a micrilor, posturilor, care, oricum, nu e posibil, ci la o reconstituire
122


a premizelor care au fcut cu putin fenomenul. Sigur, se poate vorbi de
123


85
e de ici de colo nici pentru nite actori experimentai, darmite pentru nite
commedia delTarte n spirit, nu n form. Sau i n form, dac ne rezumm la
elemente disparate, convertite la noile tendine teatrale.
Inteniile realizatorilor (din declaraiile lor) au avut ca obiectiv predarea
i nsuirea leciei commedia dell'arte". Dup vizionarea spectacolului, mi-a fost
limpede c, n fiecare profesor (de arta actorului), se ascunde, timid, un regizor -
timid n a recunoate aceast aspiraie, dar curajos i sigur pe el n mnuirea
mijloacelor specifice. S-a simit mna regizorului, nu att n inventarul situaiilor
comice, ct, mai ales, n diversitatea i rigoarea exprimrilor actoriceti. E
mbucurtor s asistm la unele performane individuale, azi, cnd, n teatrele
noastre, lucrul cu actorul a intrat n ilegalitate. Dinamismul, verva, plcerea de a
juca, aduc n prim plan, pe rnd, pe cei nou interprei, care acoper, fiecare,
unul, dou sau trei roluri.
N-am stat s urmresc dac se respect sau nu tiparele de micare (nu le
cunosc dect din lecturi), costumaia i recuzita personajelor. Nici nu m
intereseaz acest aspect. La urma urmelor, n msura n care acest lucru se
ntmpl, crete i nivelul de artificiozitate al spectacolului. M-a fascinat s-i
pndesc pe grani, s le prind momentele de trecere de la ipostaza de student la
aceea de actor. Trebuie s mrturisesc c au fost puine secvenele care s le
trdeze statutul de nvcei. S fii graioasa i nobila Sirena, dar i mbuibatul
Hangiu, pus pe mbogire (Anca Ailenei), s joci discreta i eleganta doamn
Polichinella, dar i fanfaronul Cpitan, belicos i la, n acelai timp (Anca
Andrei), s ntrupezi amorezul Leandro, dar i Liceniatul, semidoct cu ifose
(Andrei Ciobanu), s treci de la btrnul negustor Pantalone la hlizit Laura (Cela
Croitoru), s treci de la Arlechino la i mai hlizit Risela (Alice Ioana vaier), nu

studeni. De remarcat c a fost necesar s fac investigaii ca s m pot dumiri cine
i ce a jucat. Bogdan Buzdugan (Crispin), Nicoleta Lefter (Colombina), Mihaela
Nechifor (dl Polichinella) i Alina Simionescu (amoreza Silvia) s-au implicat cu
124


seriozitate i au ntruchipat organic - pstrnd nealterate flexibilitatea, atenia i
125


86
concentrarea pentru un maxim de creativitate - personaje memorabile" (citez,
aproximnd, criteriile de apreciere inoculate de unul dintre profesorii mei). Cu
toat delicateea, de care sunt n stare, fie-mi permis, totui, s observ
precipitarea i agresivitatea din jocul... Inconsistena pasajelor comice n care...
dar, mai bine, nu! E de ajuns s-mi revin pe retin Polichinella...
Nici aa! S nu ne grbim.




























126


87


Note





1. DelaApollolaFaust, (FfledrichNietzsche,JV^/i^/r^&/),EdituraMeridiane,
Bucureti, 1978, p. 201.
2. ReneGirard, Violena i sacrul, Editura Nemira, Bucureti, 1995, p. 64.
3. Tiberiu Toro, Fizic modern i filozofie, Editura Facla, Timioara, 1973, pp. 33,34.
4. Stephen Hawking, Scurt istorie a timpului, Editura Humanitas, Bucureti, 2007, p. 57.
5. Idem,pp. 130-134.
6. Franois Jacob, Logica viului, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1972, p. 140.
7. Aristotel, Poetica, Editura Academiei, Bucureti, 1965, p. 57.
8. Omulgrec, (Mrio Vegetti, Omul i wi), Editura Polirom, Iai, 2001, p. 240.
9. Fustei de Coulanges, Cetatea antic, vol.2, Editura Meridiane, Bucureti, 1984, p. 51.
10. tefan Borbely, Mitologie general, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2004, p. 143.
11. Idem, De la Herakles la Eulenspiegel, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 77.
12. Omulgrec, Coordonator: P. Vernant, (Chades, SegaL,Auditor i spectator), ed. cit., p. 194.
13. Idem,p. 199.
14. Robert Lazu, Exerciii hermeneutice, Editura Viaa Cretin, Cluj-Napoca, 2002.
15. Rene Girard, Violena i sacrul, Editura Nemira, Bucureti, 1995, p. 130.
16. De laApoUo la Faust, ed. cit., p. 186.
17. tefan Borbely, Mitologie general, ed. cit., p. 129.
18. GuyRachet, Tragediagreac^iitn?L Univers, Bucureti, 1980, p. 61.
19. tefan Borbely, De laHerakles laEulenspiegel, ed. cit., p. 23.
20. Idem, p. 25.
21. Aristotel, op. cit., pp. 57-58.
22. Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, voi. I, Editura Meridiane, Bucureti, 1971, p. 36.
23. De laApollolaFaust, ed. cit., p. 256.
24. GuyRachet, op. cit.,p. 73.
25. tefan Borbely, Mitologfegeneral, ed. cit., p. 152.
26. Idem, p. 153.
27. Constantin Paiu, Repere n Teatrul anticgrec i latin, Editura Artes, Iai, 2000, p. 2.
28. Vito Pandolfi, op. cit, p. 22.
29. Idem, pp. 36-37.
30. Gabriel Liiceanu, Tragicul, O fenomenologie a limitei i depirii, Editura Umanitas, Bucureti,
2005, p. 134.
31. Vito Pandolfi,op.cit.,p.l6.
32. De laApollolaFaust, ed. cit., pp. 205-206.
33. Idem, pp. 211-212.
34. Vito Pandolfi, op. cit., p. 17.
35. Omulgrec, ed. cit., p. 174.
36. Idem,p. 191.
37. Ibidem,p. 190.
38. GuyRachet, op. cit., p. 79.
39. tefan Borbely, Mitologie general, ed. cit., p. 156.
127


88


40. Idem, p. 122.
41. Aristotel, op. cit, p. 53.
42. Idem, p.. 56.
43. tefan Borbely, De laHerakles laEulenspiegel, ed. cit., pp. 25-26.
44. Toboaru, Ion, Principii generale de estetic, editura Dacia, Cluj-Napoca, 1978, pag. 267-268
45. Corneille, Cidul, Texte comentate, trad. St.O. Iosif, ed. Albatros, Bucureti, 1973, pag.
179
46. Popa,Marian Comicokgia,cA. Univers, Bucureti, 1975, pag. 19
47. Idem, pag. 84
48. Ibidem,pag. 85
49. Ibidem,pag. 112
50. Ibidem,pag. 118
51. Ibidem,pag. 124
52. Ibidem,pag. 124
53. Ibidem,pag. 125
54. Ibidem,pag. 139
55. Ibidem,pag. 140
56. n fond, fiecare troc n parte, lund n calcul doar termenii raionamentului enunat de
Dnil, chiar era o afacere". lipsa de experien, neputina de a anticipa, de a compara,
sunt deficienele care-1 fceau s par prost. Pentru c, printre ai si i chiar printre
strini, era socotit un neisprvit, un nebun, un om far judecat. Fratele mai mare i
spune de la obraz: M/ da, drept s-i spun, c mare ntru mai eti!". Nici omul cu carul nu
are o prere mai bun: ,J\ti omule, Apoi dar, te vd c eti bun mehenghiu". Schimburile n
natur erau defavorabile doar n privina valorii materiale, pentru c, n ordinea spiritual
a lucrurilor, aceste schimburi se soldau cu un ctig care avea s-i arate eficiena mai
trziu. Dup izolare, dup lupta cu Nichipercea, situaia e cu totul alta. Pn i acesta din
urm e nevoit s-i recunoasc isteimea: Tu, cumichiriile tale, ai tulburat toat drdmea".










128


89


Bibliografie





1. Aristotel, Poetica, Editura ACADEMIEI, Bucureti, 1965.
2. Banu, George i Tonitza-Iordache, Mihaela, Arta teatrului, Editura NEMERA,
Bucureti, 2004
3. Banu, George, Livada de viini, teatrul nostru, Editura ALLFA, Bucureti, 2000
4. Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Editura POLIROM, UNITEXT,
2005
5. Baty,Gaston iChavance,Rene- Viaa artei teatrale Editura Meridiane, Bucureti, 1969
6. Berlogea, Ileana Cucu, Silvia Nicoar, Eugen Istoria teatrului universal, Editura didactic i
pedagogic, Bucureti, 1982
7. Boileau-Despreaux, Nicolas - Arta poetic (n rom. de Ionel Marinescu), E.S.P.L.S.A.,
Bucureti, 1957
8. Borbely, tefan, DelaHerakkslaEulenspiegel, EdituraDACIA, Cluj-Napoca, 2001
9. Borbely, tefan, Mitologegeneral, Editura LIMES, Cluj-Napoca, 2004
10. Brescu,Ion Clasicismul n teatru, Editura Meridiane, Bucureti, 1971
11. Brook, Peter, Spaulgol, Editura UNITEXT, Bucureti, 1997
12. Brunetiere Ferdinand Evoluia criticii de la Renatere pn n prezent, Ed.Enciclopedic
romn, Bucureti, 1972
13. Cntec, Ileana Oltia, Tentaia sincretismului n arta spectacolului teatralpostbelic
14. Capra, Fritjof, Taqfi%ica, Editura TEHNIC, Bucureti, 1995
15. Cehov, A.P., Teatru (volumul X), E.S.P.L.A. CARTEA RUS, Bucureti 1960
16. Clement, Bruno Tragedia clasici, Institutul European, Iai, 2000
17. Coulanges, Fustei de, Cetatea antic, Editura MERIDIANE, Bucureti, 1984
18. De la Apollo la Faust, (Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei), Editura MERIDIANE,
Bucureti, 1978
19. Descartes, Rene - Discurs asupra metodei, din voi. Descar tes, E.S.P.L.S., Bucureti,1952
20. Dicionar de estetic general, Kditura POLITIC, Bucureti, 1972
21. Dodds, E. R, Grecii i iraionalul, Editura POLIROM, Iai, 1998
22. Eliade, Mircea, Istoria ideilor i credinelorretigioase, voi. 2
23. Ermilov, V.,A.P. Cehov, editura CARTEARUS, Bucureti, 1954
24. Faguet, Emile, Drama antic. Drama Werai. Kditura ENCICLOPEDIC ROMN,
Bucureti, 1971
25. Gheorghiu, Octavian, Teatrul anticgrec i latin, Editura MERIDIANE, Bucureti, 1970
26. Girard,Rene, Violena i sacrul, Editura NEMIRA, Bucureti, 1995
27. Hawking, Stephen, Scurt istorie a timpului, Kditura HUM ANITAS, Bucureti, 2007
28. Homer - lliada, Editura UNIVERS, 1985
29. Homer - Odiseea, Editura UNIVERS, 1979
30. Jacob, Franois, Logca viului, Kditura ENCICLOPEDIC ROMN, Bucureti, 1972
31. Jinga, Constantin Biblia i sacruln literatur, Internet.
32. Jung, C. G. Psihanalizafenomenelorre/gware, Internet.
33. Jurca, Eugen Chestionar de spovedanie, Internet.
34. Lazu, Robert, Exerciii hermeneutice, Kditura VIAA CRETIN, Cluj-Napoca, 2002
129


90


35. Les voix de la criation theatrak (Banu, George), CNRS, 1977
36. Liiceanu, Gabriel, Tragicul, Ofenomenologe..., Editura UMANITAS, Bucureti, 2005
37. Lupasco, Stephane, Logica dinamic a contradictoriilor, Editura POLITIC, Bucureti, 1982
38. Matei Clinescu: Clasicismul european, Ed. Enciclopedic, 1971
39. Mniuiu, Mhai, Act i miman, Editura EMINESCU, Bucureti, 1989
40. Monod, Jacques, Hazard i necesitate, Bucureti, Editura HUMANITAS, 1991
41. Murean, Pavel Ce este imitaia, Editura TIINIFIC I ENCICLOPEDIC,
Bucureti, 1980
42. Omul grec, Coordonator: Vernant, .P., Editura POLIROM, Iai, 2001
43. Oprea, tefan, Introducere in teoria dramei, curs n manuscris
44. Paiu, Constantin, Repere tn Teatrul antic grec i latin, Editura ARTES, Iai, 2000
45. Istoria teatrului universal, Editura MERIDIANE, Bucureti, 1971
46. Petre,Zoe, Cetatea greac ntre real i imaginar, 2000
47. Popa, Marian Comicologia, ed. Univers, Bucureti, 1975
48. Rachet, Guy, Tragediagreac,Edituta UNIVERS, Buureti, 1980
49. Rusu, Liviu, Eschil, Sofocle, Euripide, Editura TINERETULUI, Bucureti, 1961
50. Sava, Ion, Teatralitatea teatrului (Regia modern), Editura Eminescu, Bucureti, 1981
51. Svulescu, Monica, Anton Pavlovici Cehov, editura ALBATROS, Bucureti, 1981
52. Steindhardt,Nicolae Jurnalulfericirii, Internet.
53. erban, Andrei, O biografie, Editura POLIROM, Iai, 2006
54. evova, Maria, Calea spre performan. Dodin i Teatrul Mali, Fundaia Cultural Camil
Petrescu", Revista TeatrulA^i, Bucureti, 2008
55. Tarde, Gabriel, Legile sociale, CULTURA NAIONAL, Bucureti, 1924
56. Teodorescu, Leonida, Dramaturga lui Cehov, editura UNIVERS, Bucureti, 1972
57. Tieghem, Philippe van - Marile doctrine literare n Frana, Editura Univers, Bucureti, 1972
58. Tonitza-Iordache, Mihaela, Dejpre>f, Editura JUNIMEA, Iai, 1980
59. Tot6,Tibeaa, Fizic modern i filozofie, Editura FACLA, Timioara, 1973
60. Ubersfeld, Anne- Termenii cheie ai analizei teatrului, Institutul european, Iai, 1999
61. Vasile,Danion Jurnalul convertirii,Internet.
62. Vossler,Karl Din lumea romanic(Moduldegndire simbolic), ed. Univers, Bucureti, 1986.
63. Weber, Max Sociologia religiei, Internet.
64. Zamfirescu,Ion Istoria universal a teatrului, Kd. Aius, Craiova, 2002






130










REFERINE CRITICE
131


92
EUGEN COJOCARU


DE LA FOTONI LA THESPIS, SHAKESPEARE, CEHOV I PETER
BROOK







Teatrul i principiile lui generatoare e un titlu generos i un imens domeniu
de cercetare. Gheorghe Hibovski are ambiia, i n aceasta const noutatea
demersului su, de a transgresa micarea i structura" lumii dramaturgiei spre a
descoperi bazele ei iniiale i iniatoare ncepnd cu principiile" de aciune ale
materiei. El ne duce, astfel, pn la cele mai elementare forme ale Cosmos-ului, a
cror via" e condus conform opiniei sale de aceleai legi ale materiei ca n
domeniul elevat uman al artelor: 1. impulsul, 2. interaciunea, 3.
improvizaia/invenia i 4. imitaia (prin repetiie). (p. 33)
Iat unul (n cazul acesta benefic, necesar) din tributele pe care l
pltete arta n epoca absolut a tehnicii i tiinei, ce domin aproape absolut
Zeitgeist-ul nostru. Putem noi s ne rupem de verigile evoluiei vieii sau,
schimbnd perspectiva, s rupem viaa de universul anorganic? Nicicum." (p. 13),
argumenteazpro causa regizorul i scenaristul" acestui studiu.
Acestea sunt ideile ce-1 impulsioneaz" (nici el nu face excepie de la

fotonilor, quarcilor etc. ele devin crmizile" elementare ale viului", ele i
determin i creaz", deci, direcia" de manifestare, n continuare, a socialului.
Argumentaia sa este simpl: dac exist interaciune" ntre particulele
primare, atunci ne permitem s simplificm ntia parte a crii: ... teatrul este
legile menionate) la nrdcinarea" teatrului i n lumea cuantic (capitolul 1) a
132



93
s trecem prin ntreaga argumentaie i s enumerm oamenii de tiin introdui

un joc al oamenilor, dar regulile acestui joc nu sunt o invenie uman, ele sunt, n
esena lor, legi universale de manifestare a energiei." (Stephen Hawking, Scurt
istorie a timpului, Editura Humanitas, Bucureti, 2007, p.130), afirm autorul
prelund logica unui cunoscut astronom.
"Creaia lui artistic erupe dintr-o mare dezordine, funciar, a ndrzni
s spun, dar e o replic (pstrnd i sensul de ripost, i pe cel de reproducere, creaia
ar fi o reproducere care se mpotrivete, nu o simpl copie), un rspuns
dat universului entropie, surd i indiferent." (p. 12), susine autorul.
Cteva pagini nainte aflm cine 1-a inspirat la acest teorem" inovatoare:
Friedrich Durrenmatt: ...Absurdul exist n opera mea la fel ca n mecanica
cuantic. E acel punct n care logica i realitatea, ncordate la maximum, se rup,
lsnd s apar brusc o situaie-limit care oblig raiunea, mpotmolit, s
abandoneze, chiar dac apoi ea i revine ndat. (...) Este, exact spus, teatrul
speranei absurde, al speranei nejustificabile, al speranei invincibile. Exist n
estura realitii guri uluitoare cuantele ne-au nvat asta." (p. 11), Tiberiu
Toro, Fizic modern i filozofa, Editura Facla, Timioara, 1973, p. 33).
Dramaturgul elveian este cel care a fcut primul legtura dezvoltat n paginile
de fa.
Capitolul 2, Lumea viului, trateaz nivelul imediat urmtor: Ce are
teatrul n comun cu domeniile enunate mai sus?", se ntreab retoric n locul
nostru, din nou, autorul. Rspunsul su: Interaciunea, printre altele. i imitaia,
(p. 16)... Pentru c mimesisulascunde un germene interactiv..." (p. 16). Nu are rost

n discursul demonstrativ, ce continu i n capitolul de la celule pn la cele mai
complexe organisme omul cu organizaiile sale sociale. Remarcm, doar, c se
utilizeaz un fel de control logic rebours spre a-i verfica veridicitatea
reperelor/semelor teatrale" identificate n lumea cuantelor" i a viului: Dac
133



94
Cine are rbdarea de a trece cu nelepciunea nonalant, tocmai, a

am parcurge traseul de la complex la simplu? Teatru, om, animal, organism...
celul!... (p. 18) De cum ne natem, sau chiar din perioada intrauterin cnd
muchii sunt formai, muchii faciali, programai de codul genetic, exprim ase
emoii de baz: fericire, tristee, fric, furie, mirare, dezgust. Psihicul nostru e
oglindit de mimic, iar mimica ne e comun tuturor." (p. 19).
Urmtorul capitol (3) descrie i decripteaz teatrul antic grec, mai
deschis i permisiv att iubitorilor, ct i profesionitilor muzei Thalia.
Bineneles, glisarea tehnic i operativ" la societatea uman nu se poate face
dect prin realizrile novator-revoluionare ale elenilor, decodate" cu pertinen,
nc din acele vremuri, de un mare filosof i hermeneutician (i) al universului
dramaturgie. Ce mai afirm Aristotel? C tragedia imit o aciune, nu? S
reiterm pasajul cu celulele sntoase care imit comportamentul celulelor
bolnave i s ne punem ntrebarea dac nu cumva teatrul e esutul sntos" al
unei comuniti care imit esutul bolnav" pentru ca organismul"
(comunitatea) s funcioneze mai bine." (p. 20)
Concluzionm cu afirmaia relevant a autorului: Noutatea pe care
mizeaz aceast lucrare consist n faptul c deceleaz patru principii generatoare, n
cele trei lumi crora le aparinem (fizico-chimic, biologic i social), anume
impulsul, interactivitatea, invenia i repetiia i fundamenteaz cvasi-tiinific impulsul
creator teatral, interactivitatea teatral, improvizaia i imitaia n teatru, urmrind,
bibliografic, perioada cuprins ntre momentul devenirii evenimentului n
spectacol i momentul naterii textului dramatic." (p. 33)

acelor fotoni incriminai n ciclul iniiatoric al elementarelor", ajunge la plcerile
iluminate ale expunerii condiiilor i factorilor generatori ai acestei arte, ce
oglindete i codific att de complexa via uman.
134



95
extramundan (terminologia lukacsian) se estompeaz, unele dobndiri cucerite

Riturile srbtorilor religioase, mai ales dionisiace, au avut un rol
hotrtor: Apariia teatrului era iminent. Originarea lui din ritual, din cntecul
licenios i din ditiramb e un travaliu anevoios i, dac nu reziti tentaiei, fr
sfrit. De aceea, ne-am limitat la civa autori i-am insistat mai ales pe
mecanisme", pe resorturi", evitnd o expunere pe orizontal care ne-ar fi
aglomerat cu date despre apolinic i dionisiac, ditiramb, hybris i sophrosyne,
katharsis, comedie i tragedie, date utile cunoaterii fenomenului teatral, dar
redundante demonstraiei noastre." (P. 36)
Pentru simplificarea multitudinii ipotezelor asupra nceputurilor ce se
pierd n negura nescris a vremurilor, autorul se oprete la cele dou opinii
contrare existente n teoria genezei teatrale: Aristotel i Raffaelle Cantorella.
Ne permitem s observm, c ar fi fost de dorit i o abordare a
domeniului generativ la nivelul societilor naturale precedente i interesant
pentru lector s cunoasc de ce omul primitiv" a nceput s redea dramatic"
viaa sa i ceea ce-1 nconjoar decantarea impulsurilor naturale, religioase, ludice
etc. O scurt prezentare a adepilor originii interne": biologic-gentetic/P.
Wernert, psihologic-ludic/Schiller, Kant, fa de cei externi": cultural-mistic la
Platon, munca/Lukas, condiiile social-economice/Plehanov, de exemplu, s-ar fi
nscris sine qua non n structura lucrrii.
Ar fi fost indicat pentru a trata i prezenta i veriga lips att de necesar
ntre lumea fizicii, a viului" i cea a apariiei teatrului antic grec. Cititorul atras de
aceast tem ar fi aflat, astfel, i cum frontierele dintre intramundan i

pe treptele evoluiei n dimineaa omenirii" fiind convertite treptat n virtuale
capaciti i, astfel, echipamentul sensibil animal a fost nlocuit cu echipamente
i atitudini culturale." (Arnold Gehlen, subl. n.). La acestea trebuie adugat i
aspectul tehnic" remarcat de M. Ralea, Henry Pichon, Herbert Read.
135



96

De asemenea, nu trebuie omis studierea caracterului nnscut al
simului teatral", domeniu n care au excelat doi antrolpologi celebri: Levy-
Strauss i Leroi-Gourhan. Sperm c demersul se va aduga ntr-o ediie
viitoare.
Evitm, din nou, o prezentare detaliat a discursului auctorial,
prefernd s subliniem pertinena i claritatea cu care se reuete un tablou
sugestiv al genezei i evoluiei teatrului elen, pn la cristalizarea tragediei i
comediei, ce fundamenteaz formele clasice ale dramaturgiei.
In concluzie, Gheorghe Hibovski realizeaz o interesant deschidere i
abordare a originilor teatrului extinse convingtor pn n lumea cuanticii i a
celulelor, bazat pe o impresionant bibliografie.
A doua parte a crii conine studii/prezentri succinte, dar relevante,
de diferii autori, regizori, actori i cronici teatrale. Autorul recunoate singur c
A vorbi despre teatru, azi, pare a fi o aciune riscant, o alunecare n penibil i
anacronic." (p. 42) De ce? Se mplinesc 555 de ani de cnd tiparnia a ucis
povestitorul, 115 ani de cnd filmul a ocupat slile de teatru, peste 50 de ani de
cnd televiziunea pulverizeaz cinematograful i teatrul n casa oricrui cetean
i stinge lumina de pe carte, 30 de ani de cnd computerul confisc tot i 20 ani de
cnd internetul stinge, aprinde, pulverizeaz, confisc i restituie." (p. 42), ne
ofer tot el cauzele acestei implozii culturale actuale, nceput, nc din Renatere,
cu tiparul mecanic.
i totui: de ce se mai ocup regizorul, actorul i, acum, teoreticianul

spui teatru, spui iubire i, cnd e vorba de iubire, nimeni nu se poate amesteca,
nimeni n afara celor implicai n relaie. Iubire, da, iubire! Autorul scrie din iubire
pentru oameni, regizorul pune spectacolul n scen suferind de aceeai iubire,
iubindu-i necondiionat colaboratorii, toi realizatorii spectacolului i nchin
teatral Hibovski de... teatru!? Justificarea sa e exemplar: Pentru c atunci cnd
136



97

munca spectatorilor, care, la rndul lor, dac spectacolul e reuit, se ndrgostesc
de actori, de regizor, de scenograf sau de muzician. Cum scrie regizorul Eugenio
Barba, adresndu-se actorilor? Nu uitai: munca i prezena voastr trebuie s-1
fac pe un altul s devin ndrgostit ". (p. 42)
Pledoarie umanist necesar pentru teatrul adevrului deoarece
adevrul teatrului este viaa real - principalele mijloace ale artei de a reface
contactul spectatorului cu una care a pierdut-o! Pentru c lipsete iubirea din
ecuaia comunicrii. Televiziunea i Internetul au ctigat btlia cu Teatrul, dar
n-au ctigat rzboiul.... Or, contactul viu i adevrat, nemijlocit, este privilegiul
teatrului." (p. 43)
S ne reamintim revelanta comparaie de la nceputul crii: teatrul este
ca acele celule sntoase, ce imit cele patogene, ne sunt puse n fa, cathartic,
spre a ne nsntoi pe noi i societatea n manifestrile patologice.
n spiritul acestor idei generoase ale teatrului, autorul ne poart ntr-un
periplu iniiatic prin operele lui Shakespeare, Corneille/L Cid, Cehov i a sa
(simbolic) Uvad cu viini, dou cunoscute personaje ale dramturgiei romneti
(Dnil Prepeleac i Crcnel), regizori (Brecht, Peter Brook i directorul de
scen n sine), actori i cronici ale diferitelor puneri n scen. Se ofer, astfel,
cititorului privilegiul de a intra ntre coapsele facerii" dramatice prin intermediul
unui profesionist al artei spectacolului (dar nu al spectacularului) - el nsui
regizor i actor, iar acum, demers trecut cu bun succes, teoretician.


137


98
original - introduce n discuie elemente din fizic (mecanica cuantic), din
biologie (logica viului" a lui F. Jacob), din mitologia i istoria teatrului,
EMIL NICOLAE
PROVOCATOR, INTELIGENT, ORIGINAL






Gheorghe Hibovski face" teatru n toate sensurile acestui cuvnt: l
joac, l regizeaz, l scrie, l manageriaz"... i acum, iat, l i comenteaz. Fiind
astfel implicat total n procesul facerii" teatrului, adic ntr-un mod existenial,
era firesc ca Gheorghe Hibovski s ne ofere prin cartea de fa (i) o mrturie / o
mrturisire a experienei sale. De aici vin acoladele subiective i, uneori, patosul
exprimrii.
Ca i opiunea pentru viziunea organicist" a fenomenului, tratat ca
parte constitutiv a omului/a umanitii. Pentru Gheorghe Hibovski, teatrul nu e
o simpl n-scenare detaat a unor fantasme sau a unor decupaje din ceea ce
numim realitate". Pentru el teatrul este un limbaj specific prin care (ne)
transferm/comunicm tririle, comune i familiare tuturor artelor, indiferent de
poziia n care ne-am afla (convenional") la un moment dat, ca actor" sau ca
spectator" (oricum, poziii reversibile).
Desigur, n aceast proiecie ritualic se pune problema cezurii"
profesionale, a gestionrii discursului despre" teatru prin simularea
(interpretarea?) distanrii. i atunci Gheorghe Hibovski - provocator, inteligent,



consideraii despre actori, regizori, autori .a.m.d., ba mai adaug i cteva
cronici anacronice" (aplicaii?) la spectacole prezentate cndva n festivalurile
138



99

TT-ului. Astfel se alctuiete un nveli referenial protector, pe gustul
colecionarilor de argumente i demonstraii.
Dei, n fond, Gheorghe Hibovski rmne n luntrul acestei placente"
teoretice, triete acolo, n infrastructura discursului, spernd la un contact
empatic cu cititorul, care s devin, la rndul lui, parte a teatrului
(actor/spectator, virtual).
























139


100
mare diversitate dramatic, pe care le comunica spectatorilor cu o acuratee
TEFAN OPREA
CUVNT DUP









Printre oamenii de teatru pe care i-am cunoscut i preuit n ultima
vreme se numr i soii Maria i Gheorghe Hibovski din Piatra Neam, ea actri
cu multiple disponibiliti scenice, el scenarist, regizor, teatrolog i om de
iniiativ managerial, amndoi absolveni ai Departamentului de Teatru al
Universitii de Arte George Enescu" din Iai. I-am cunoscut, firete, ca
studeni printre cei mai buni, dar mai ales ca protagoniti ai unor spectacole
realizate n teatrul lor teatrul de familie Tandem i purtate n lungi turnee prin ar
cu crua lui Thespis" (evident, modernizat sub form de automobil). Dou
dintre aceste spectacole erau remarcabile: a fost mai nti Sperietoarea care avea la
baz un scenariu inspirat din folclor ziceri, proverbe, ghicitori, texte ale jocurilor
de copii, versuri i cntece, toate asamblate de Gheorghe Hibovski ntr-o
structur ideatic urmrind evoluia vieii omului: naterea, copilria, dragostea,
cstoria, mbtrnirea, moartea. Bucuria vieii, tristeaea, durerea, mplinirile i
nemplinirile i gseau expresia cea mai autentic i mai sincer n jocul actriei
Maria Hibovski, care rostea, cnta, dansa asumndu-i stri i sentimente de o

cuceritoare, reuind s-i implice pe acetia n jocul ei de-a viaa, de-a dragostea, de-a
moartea. Interactivai cu abilitate, spectatorii participau dezinvolt, urcau pe scen,
cntau i dansau mpreun cu actria, cuprini sincer de bucurie sau de tristee,
140



101
Basarabia .a.).

nchipuindu-se pentru o clip n copilrie, la vrstele prin care au trecut sau prin
care vor avea de trecut.
Spectacolul era, n fond, un one woman show, cel de-al doilea actor,
Gheorghe Hibovski, intervenind foarte puin, punctnd doar, ici-colo, evoluia
aciunii. Lui i revenea ns meritul de a fi autorul spectacolului, cci a alctuit
scenariul, a semnat regia i scenografia: o regie discret, lsndu-i actriei
libertatea de micare i expresie, i o scenografie sumar, perfect adecvat, al crei
element esenial era o sugestiv momie, o sperietoare, din care actria ieea la
nceput i n care se ntorcea la final, ntr-o contopire de ales efect plastic, dar i cu
o substanial semnificaie de dublu al actorului, de masc; regizorul-scenograf
fcea astfel trimitere spre nelesul unui concept al vechiului teatru oriental, n
care actorul i masca purtau acelai nume: Kivangda. Aadar, actria i masca se
aflau mereu n scen, mpreun, chiar dac masca nu era purtat, practic, de
actri, ci rmnea n fundal, marcnd efectiv nceputul i sfritul spectacolului i
ntreinndu-i spectatorului ideea unitii dintre ea i actri.
ntr-o perioad n care prea multe teatre ofer spectacole n care
violena, sexualitatea i cruditatea limbajului l agreseaz pe spectator i l trimit
spre realitatea strzii i periferiei vieii cotidiene, recursul la frumuseea valorilor
folclorului putea aprea ca un gest anacronic. Spectatorii mpreun cu care am
vzut acest spectacol au fost ns de alt prere. n discuiile de dup spectacol, ei
s-au artat nu doar interesai, ci pur i simplu captivai i ncntai; i nu erau
spectatori oarecare, ci scriitori i artiti romni i strini (din Serbia, Ungaria,

Toate acestea se petreceau la final de 2006. Un an i ceva mai trziu, cei
doi artiti ne-au oferit un alt spectacol, de cu totul alt factur: erau alese i
mbinate, cu abilitate scenaristic, texte de Matei Viniec, din fascinantele pagini
intitulate Teatru descompus sau Omul-pubel. Teatru modular, constituit mai ales din
141



102
rspuns i sentimentul devorrii de sine; ceeace nsemna c a asistat la un

monologuri i dialoguri, acesta i-a oferit regizorului posibiliti nelimitate de
arhitecturare scenic, nct acelai spectacol arta mereu altfel, n funcie de
combinarea diferit a modulelor sau de adugarea altora din suita propus de
dramaturg. Gheorghe Hibovski a ales, pentru spectacolul su, apte asemenea
module: Voci n lumina orbitoare, Omul-pubel, Spltorul de creiere, Dresorul, Omul cu
gndacul, Mnctorul de carne i Omul din cerc acesta din urm, fragmentat, fiind folosit
ca liant ntre celelalte ase; fiecare modul primea valoare i semnificaie de sine
stttoare, contribuind totodat la valoarea i semnificaiile ntregului. Exemplar,
totui, sub acest aspect, rmnea modulul Mnctorul de carne. Nu ntmpltor,
regizorul 1-a situat pe acesta n finalul spectacolului, ncheindu-i astfel demersul
ntr-o tensiune epuizant i pentru actri i pentru spectatori.
Dei iscusina ordonrii modulelor i a conducerii ntregii desfurri
scenice ntr-o ascenden tensional apreciabil rmneau, far ndoial, meritul
absolut al regizorului, spectacolul era, totui, al actriei, cci ea interpreta
principalele personaje din cele apte momente dramatice, regizorul fiindu-i doar
partener secundant. A fost, pentru Maria Hibovski, un adevrat maraton
dramatic n care a demonstrat c posed o diversitate de mijloace actoriceti pe
care tie s le adecveze cu inteligen i expresivitate cerinelor personajelor,
strilor tensionale i relaiei scenice.
Impresia de ansamblu cu care rmnea spectatorul dup vizionare era
aceea c s-a aflat pentru o or n miezul universului Viniec, acolo unde absurdul i
fantasticul convieuiesc, unde domin nelinitea i ndoiala, ntrebrile fr

spectacol ntrutotul izbutit.
Am vzut, apoi, un al treilea spectacol al Teatrului Tandem, n care
Gheorghe Hibovski scenariza Povesteapovetilor de Ion Creang (mpnat cu texte
de aceeai tonalitate din ali autori). Dei era montat i interpretat far cusur, am
142



103
ce lanseaz ideea unei apropieri ntre teatru i fizica particulelor elementare (fr

trecut sub tcere acest spectacol din simplul motiv c l-am considerat inutil, ba
chiar indecent. Sigur c mi s-ar putea imputa puseul de decen ntr-o perioad
cnd, pe scenele unor case mai mari, indecena i vulgaritatea limbajului au
devenit nu numai mod, ci i un fel de fal ostentativ. Primesc imputaia i, mai
mult, o socot drept apreciere.
Cam acestea ar fi de spus despre Gheorghe Hibovski scenaristul,
regizorul i managerul de teatru. Cam acestea i nc ceva. Ceva important o
dimensiune nou a personalitii lui: aceea de teoretician. Nu degeaba a absolvit
secia de teatrologe a facultii mai sus amintite (plus un masterat). Avem, n
paginile crii, un demers teoretic foarte serios despre teatru: Teatruli principiile lui
generatoare. Fiind, cu eviden, urmarea unor temeinice cercetri, la baza crora st
o bibliografie de nalt nivel (de la Aristotel la Nietzsche, de la Guy Rachet la
George Banu, de la Vito Pandolfi la Gabriel Liiceanu), care depete
spectaculos zona artei teatrale, ptrunznd n arii mult mai largi ale filozofiei,
religiei, mitologiei, istoriei, fizicii moderne, biologiei, esteticii generale, etc. (a se
vedea, n acest sens, recursurile autorului la lucrri de Rene Girard - Violena i
sacrul, tefan Borbely - Mitologia general i De la Heracles la Eulenspiegel, Fustei de
Coulanges - Cetatea antic, Tiberiu Toro - Fizica modern, Stephen Hawking - Scurt
istorie a timpului, Franois Jacob - Logica viului, etc., etc.). Ceeace este ns
important i confer carat original lucrrii de fa rezult din opiniile personale
ale autorului care, scriind la persoana nti, comenteaz cu o ndrzneal degajat
teoriile celor de mai sus, lundu-le drept argumente n susinerile proprii. Dup

a pretinde c ar fi el primul care face o asemenea apropiere) ne ofer argumentele
lui Friedrich Durrenmatt:, Absurdul exist n opera mea la fel ca n mecanica
cuantic. E acel punct n care logica i realitatea, ncordate la maximum, se rup,
lsnd s apar brusc o situaie limit care oblig raiunea mpotmolit, s
143



104
interactiv, trec la un asediu total, cu toate mijloacele de care dispun i din toate

abandoneze, chiar dac apoi ea i revine ndat. (...) Este, exact spus, teatrul
speranei absurde, al speranei nejustificabile, al speranei invincibile. Exist n
estura realitii guri uluitoare cuantele ne-au nvat asta. Sperana mea i ia ca
model relaiile de nedeterminare ale lui Heisenberg care arat c nu se poate
demonstra (msura) totul; eu sper i din fizica i matematica cele mai riguroase,
cele mai raionale, mi extrag, n pofida raiunii, raiunea mea de a spera, precum
i un soi de graie a absurdului".
Surprinztoare legturi face cercettorul ntre creaia artistic i
universul entropie, absurd i indiferent, cea dinti fiind o replic dat celuilalt
(pstrnd i sensul de ripost i pe cel de reproducere care se mpotrivete, nu o simpl
copie). Dezvoltnd ideea, ajunge la concluzia c astfel va putea nelege mai
uor nbdiosul mimesis i, implicit, prezena interactivitii n teatru". Iar
supraconcluzia ar fi c teatrul este un joc al oamenilor, dar regulile acestui joc
nu sunt o invenie uman, ele sunt, n esena lor, legi universale de manifestare a
energiei (martor: Stephen Hawking, op. cit. pp. 130-134).
Am reinut doar acest exemplu din numeroasele existente n lucrarea
lui Gheorghe Hibovski asupra modului n care autorul i dezvolt i susine
ideile despre principiile generatoare ale teatrului.
Structurat judicios i concentrat la maximum, aceast prim parte a
lucrrii are capitole i subcapitole n care sunt tratate, ntr-un mod cvasiinedit,
concepte fundamentale ale teatrului: imitaia, improvizaia, interactivitatea, etc. Iat,
de pild, ce citim despre mimesis-, Intuind c mimesis-vl ascunde un germene

unghiurile care-mi par posibile. Dicionarele, cu tot zelul lor mai mult sau mai
puin academic, rmn tributare, firesc, sensurilor consacrate: mimesis nseamn o
imitaie superioar a realitii, o reflectare transfigurat artistic... sau: Arta imitprin urmare
natura, dar ea nuproduce nicidecum un dublu sau o replic (Umberto Eco) eaproduce o oper
144



105
nenumrate cri), de selecie a celor mai importante idei deja cunoscute i de

care nu este o copie, ci pstreaz cu modelul su un raport construit. Legea acestei construcii
poate fi numit mimesis." Total nemulumit de aceste definiii, Gheorghe Hibovski
exclam critic: Vorbe!". i, bineneles, vrea altceva, ceva mai mult, ceva mai
adnc, poate chiar mai complicat. Sfnta nemulumire! Am nevoie de ceva
mai... tiinific" zice i apeleaz la Franois Jacob (Logica viului), de la care reine
c mimesis-ul nu apare numai n inventarul uman - i n lumea animal se practic
imitaia; mbin aceast precizare cu ideile lui Gabriel Tarde despre organizarea
universului pe trei nivele (fizico-chimic, biologic i social) i ajunge la concluzia
c mimetismul social (care ne intereseaz aici) e o imitaie contient (de cele mai
multe ori) i condiionat cultural. Demonstraia e mai complex i nu o putem
relua aici, lectorul ns va fi atras de rigoarea i limpezimea cu care Gheorghe
Hibovski pune termenii n ecuaie, facndu-i accesibili chiar i celor care nu au
studiat fizica i biologia. i, peste toate, nu uit nicio clip de ttucul Aristotel i
de Poetica lui. Dimpotriv, las s se neleag faptul c toat desfurarea
analitic n-a avut alt scop dect s-i dea dreptate: S recitim, acum, mpreun, ce
spune Aristotel despre imitaie (mimesis). El susine c darul imitaiei e nnscut,
c e n firea fiecruia i lafel i darul armoniei i al ritmului ceeace am ncercat i noi s
argumentm , i c experiena se ctig i pe calea imitaiei. i iat c, dintr-
odat, aridele incursiuni n fizic i biologie ncep s aib o noim, domeniile
se ntreptrund, limpezindu-se unele pe altele".
La fel de riguros este organizat capitolul Teatrul antic grec care este un
model de analiz succint, concentrat, a fenomenului (despre care s-au scris

mbinare a acestora cu opiniile proprii. Subcapitolele vorbesc de la sine prin
titlurile lor: Context, Srbtori, Originile teatrului, De la om real la actor-spectator,
Improvizaie i imitaie, Concluzii. Prima fraz a concluziilor e de reinut, lectorului
devenindu-i mai clar ce a urmrit Gheorghe Hibovski prin lucrarea de fa:
145



106
desigur, cititorii - oamenii de teatru i studenii n teatru mai ales - crora li-1

Noutatea pe care mizeaz aceast lucrare consist n faptul c deceleaz patru
principii generatoare n cele trei lumi crora le aparinem (fizico-chimic, biologic i
social), anume impulsul, interactivitatea, invenia i repetiia i fundamenteaz
cvasitiinific impulsul creator teatral, interactivitatea teatral, improvizaia i imitaia n
devenindu-i mai clar ce a urmrit Gheorghe Hibovski prin lucrarea de fa:
Noutatea pe care mizeaz aceast lucrare consist n faptul c deceleaz patru
principii generatoare n cele trei lumi crora le aparinem (fizico-chimic, biologic i
social), anume impulsul, interactivitatea, invenia i repetiia i fundamenteaz
cvasitdinific impulsul creator teatral, interactivitatea teatral, improvizaia i imitaia n
teatru, urmrind, bibliografic, perioada cuprins ntre momentul devenirii
evenimentului n spectacol i momentul naterii textului dramatic."
In a doua parte a lucrrii, Gheorghe Hibovski vorbete despre autori
(Shakespeare, Corneille, Cehov), despre personaje (Dnil Prepeleac, Crcnel),
despre regizori (Brecht, Brook), despre spectacole (Peer Gynt, Ivan Turbinc, Romeo
i Julieta, Interesulpoartfesul i altele), vrnd parc s demonstreze c noiunile i
conceptele teatrale pe care le-a clarificat n prima parte a lucrrii sunt bune i ele
la ceva atunci cnd ajungi s le stpneti, adic l ajut pe teatrolog, pe critic, pe
istoricul teatrului s neleag, s analizeze, s comenteze fenomenul teatral
pentru el nsui, pentru spectatorul interesat i, nu n ultimul rnd, pentru istoria
teatrului.
Demersul teoretic al lui Gheorghe Hibovski merit mai mult atenie
dect i-am putut acorda noi n aceste cuvinte prefaatoare. I-o vor acorda,

recomand cu cldur..
146




Apariia acestei cri a
fost nlesnit de:
Victor Kirileanu
Silvana Dulam
Diana Irimia
TCE 3 BRAZI


























107