VI.

Reacţii la solemnizarea
lirismului

Chiar dacă se foloseşte, relativ frecvent, termenul de “generaţie”, este limpede că el comportă, cu
precădere, o valoare operaţională. Elocvenţa sa scade pe măsură ce reprezentanţii unei generaţii, iniţial solidare
– din raţiuni atât estetice (v. influenţa mitului patetic labişian), cât şi politice (“liberalizarea” de după 1960,
stopată, din nou, în 1971) – îşi câştigă individualitatea inerentă creatorilor autentici. Totuşi, între formulele lui
N. Stănescu, C. Baltag, I. Mălăncioiu, I. Alexandru, A. Blandiana etc. există înrudiri pe linia unui mit al
generaţiei destinate să reînnoade cu tradiţia. Am sesizat la cei analizaţi până acum câteva componente
mentalitare şi stilistice ale acestui mit: elevatul, euforicul, iluzia imponderabilului, arhetipalul, eticismul,
elegiacul etc.

Pe de altă parte, în interiorul generaţiei imediat post-labişiene se manifestă, de la început, tendinţe

divergente în raport cu mitul comun, de extracţie modernistă, în speţă interbelic. Ironismul lui Marin
Sorescu, ludicul barochizant al lui Leonid Dimov, ca şi prozaismul cultivat de Mircea Ivănescu reprezintă
tot atâtea poetici diferite, “dizidente” faţă de sensibilitatea majoritară. Dacă Sorescu a avut o relaţie
excelentă cu publicul, printr-o acţiune consecvent demitizantă (şi prin accesibilitatea limbajului, de fapt
înşelătoare), care mai împrăştia noxele discursului totalitarist, ceilalţi doi au pătruns cu oarecare
dificultate în conştiinţa cititorilor şi autorilor de manual. “De vină” pare a fi noutatea formulelor.

1. Ironismul. Subminarea convenţiei literare

Nonconformismul funciar al generaţiei pierdute (Caraion, Tonegaru, Stelaru, Geo Dumitrescu, Ben
Corlaciu), blocat, o vreme, de îngheţul proletcultist, revine firesc în actualitate atunci când climatul epocii
a permis din nou libertatea spiritului. Gândirea prin paradox şi expresivitatea prin replică, propuse iniţial
de avangardişti şi reluate de cei menţionaţi anterior, se regăsesc la M. Sorescu, exponentul lor prin
excelenţă, uşor recognoscibil în deconcertant de variata panoramă lirică a contemporaneităţii.
La aproape 20 de ani după Libertatea de a trage cu puşca (1946) a lui Geo Dumitrescu, volumul de
parodii Singur printre poeţi (1964) şi, cu deosebire, Poeme (1965), îl recomandă pe Sorescu drept un poet al
desolemnizării, atitudine care se va regăsi după încă 20 de ani, în fronda optzeciştilor. Cititorii plictisiţi sau
vexaţi de poezia triumfalistă şi politizată, singura acceptată în perioada dejistă, puteau parcurge versuri
degajate, adversare ale inerţiei şi previzibilităţii paralizante cultivate până atunci pe scară largă. Adept
structural al paradoxului, Sorescu a ilustrat, el însuşi, un paradox: conturând o linie alternativă, subteran
contestatară, la cultura oficială (linie plină de aluzii sau “şopârle”), a cunoscut, simultan, un mare succes de
public. Acesta îi era recunoscător că i se arătase cum poate fi poezia şi altfel decât plictisitoare sau ezoterică.
Spre mijlocul anilor '60 persistau încă sonorităţile şchioape ale hei-rup-ismului de inspiraţie sovietică, astfel
că versurile soresciene reprezentau însăşi prospeţimea, libertatea gândirii, garanţia că genul poate cunoaşte
o nouă vitalitate.
Văzut ca fiinţă-radar (Negrici 1988, p. 57), Sorescu detectează toate articulaţiile înţepenite ale
limbajului, răsturnând perspective, dărâmând idoli, spre a revigora mecanismele interioare ale literaturii.
El desface mesajele tradiţiei, asimilate de conştiinţa publică, le reface la modul anticalofil şi le preface,
până la urmă, în semnale de trezire a lectorului comod. Consecvenţa procedeului izbeşte, de la Moartea
ceasului (1966) sau Tinereţea lui Don Quijote (1968) până la Suflete, bun la toate (1972) ori
Descântoteca (1976): aceleaşi mimări ale stângăciei, intervenţii colocviale şi manipulare de clişee, toate
alimentate de duhul ostentaţiei, tipic postromantic.
Când determina ostentaţia ca atribut esenţial al modernităţii, Hugo Friedrich 1969 avea în vedere
luciditatea creatorului care ataşează “produsului” său propriul comentariu critic, dialogând cu miturile şi cu
autorii clasici, “democratizându-i”. Marin Sorescu este un înnoitor al lirismului, ca şi N. Stănescu, deşi
utilizează altfel de mijloace, din sfera parodiei şi ludicului. Întrucât a insistat, prolific, în căutarea calambu-
rurilor şi efectelor comice, s-a văzut expus acuzaţiei de manierism. Serializarea procedeelor reprezintă,
evident, un risc, dar insolitele asocieri soresciene au făcut carieră. Câteva mostre: Hegel “trece peste toate
sistemele filozofice/ ca viermele de mătase/ Pe frunzele de dud”; “Isus pe valuri e un uriaş burete”; “Mai
aruncaţi nişte vreascuri/ în soare/ Am auzit c-o să se stingă/ Peste câteva miliarde/ de ani”; “marea plescăie ca
un lins pe bot/ De vulpe în faţa coteţului”; “Unde s-o fi tipărind/ Viaţa asta a mea,/ Că e plină de greşeli/
Inadmisibile”.
Recordul în ceea ce priveşte regândirea lirismului îl constituie ciclul La lilieci (şase volume, 1973,
1978, 1980, 1988, 1995, 1998 – postum), memorabil portret al ethosului oltenesc. Ca texte în care emoţia
autentică se obţine pe căi marginale, burleşti şi prozaice, refuzându-se, peste tot, oracularul, sunt citabile: În
capul trebii, Craiova văzută din car, La lilieci, Se desprimăvărează, Mama. Toate convenţiile literare sunt
dinamitate prin verva maliţioasă turnată în suculente, pitoreşti cascade de termeni regionali. Aceştia pot
zgâria unora timpanul (mătăuzu, gânj, smârcea, goniţă, boji, răpleţ, neleapcă, ozâcă, mânzăţiş, norânglav,
torofleanc, pieişte), dar farmecul lor persistă prin nota aproape ezoterică, nu numai pentru cititorii din alte
părţi ale ţării, ci şi pentru oltenii citadini, care redescoperă o societate rurală autonomă, cu mentalitate şi
limbaj aparte, înrudite cu moromeţianismul.
Din categoria ironiştilor (relativizanţilor) fac parte şi Nina Cassian, Emil Brumaru, Petre Stoica, Mihai
Ursachi sau Nicolae Prelipceanu. Întâlnim la ei predispoziţia pentru retorica minorului, a blazării fantaste, ca
şi un irepresibil impuls spre ludic.
Nina Cassian (cu debut editorial în 1948) atinge un record în Lotopoeme (1972), imaginând o limbă
“spargă” şi scriind astfel, bazându-se pe asemănările morfologice şi sintactice cu limba naturală: “Te-
mboridez, guruvă şi stelpică norangă,/ te-mboridez să-ţi calpeni introstul şi să-ţi gui/ multembilara voşcă
pe-o crepitură fangă/ şi să-ţi jumizi firiga lângă-un hisar mărui.”
Bucătăria, sufrageria şi dormitorul găzduiesc parodiile vieţii patriarhale conturate de Emil Brumaru.
Idilizant cu subtext ironic, poetul enumeră, delectându-se, elemente domestice, învestindu-le cu o
senzualitate aparte, provocatoare (v. volumul antologic Dulapul îndrăgostit 1980). Văzut drept un “Dimov
îmblânzit” (Grigurcu 1979, p. 451), Brumaru îşi rafinează pillatian senzaţiile, mimând naivitatea
dezarmantă: “Ciuperci cât canapeaua, în dantele,/ Icre cu bob bălos ce ochiu-şi cască,/ Aluaturi tapisate
crescând grele/ Într-o dobitocie îngerească,/ Moi miezuri de ficaţi în butoiaşe/ de ou de melc, înlăcrămate
dulce/ Mujdeiuri ireale, şunci gingaşe/ Când sufletu-n muştar vrea să se culce”.
Un relativizant este şi Mihai Ursachi, la care detectăm afinităţi cu elenurile actoriceşti contorsionate
ale lui Emil Botta. El deviază gravitatea, pozând şi persiflând: “– Şi afară de asta nu vindem/ mănuşi
pentru cai// Aşa mi-a zis minunata/ frumoasă precum Cleopatra/ la prăvălia din uliţa patra/ unde vinde cu
bucata”.
Ca şi Brumaru, Petre Stoica scrie o poezie a căminului, cochetând cu voluptăţi desuete, provenite din
zona măruntului existenţei.

2. Onirismul

Poet inconfundabil, Leonid Dimov (1926-1987) cultivă intens gratuitul, angajând porţiuni imense
din vocabular să intre în lirică, să se conformeze rimelor, să se convertească muzical. Chiar de la început
s-a observat “plasma babilonică” a versurilor şi “aglomerarea barocă în afara oricăror reguli” (M. Mincu
1967, pp. 169 -170). Existentul recognoscibil basculează în proiecţii fantastice, ceea ce ar aminti de
suprarealişti, dacă viziunile nu ar miza pe forţa detaliului captat de o privire acută, lucidă.
Orizontul ludic, suprapopulat cu măşti ce evoluează într-un bâlci perpetuu, apare limpede conturat
încă din primul volum, Versuri (1966). Ulterior, 7 poeme (1968), Carte de vise (1969), Eleusis (1970)
extind ornamentalul la scară universală, recuperând masiv arii din “realul” ingrat prin estetizare. La mare
preţ se află anacronismul, trambulină pentru fluidizarea discursului poetic. Amestecului de epoci,
personaje, meridiane şi arhitecturi îi datorează textul acel aer misterios, uşor angoasant, când nu de-a
dreptul terorizant. Procedând la eliminarea reperelor spaţiale şi temporale, fluxul debordant al reveriilor
avertizează, în fond, asupra solitudinii umane. Un element care erodează spectaculos solemnitatea şi, în
general, atmosfera gravă, metafizică, a şaizeciştilor, este de căutat în calitatea rimelor, multe dintre ele
rare: anglă/ rectanglă, negre/ alegre, palancă/ francă, serpentin/ Pepin, nude/ feude, iritant/ Kant, twist/
trist, într-una/ Montezuma. Inepuizabil, spiritul asociativ, exersat mai ales pe rima împerecheată, îşi arogă
funcţia generatoare de text, care se construieşte aleatoriu, pe măsură ce curg potrivirile de cuvinte din
finalul versului. Experienţa, la noi, este aproape singulară. Bineînţeles, şi riscantă, căci se poate ivi
oricînd vidul de semnificaţie. Cadrul – chiar dacă se observă cartonul din care este fabricat – rezistă în
virtutea ideii de a reinterpreta lumea prin ochi infantili. De aceea, candoarea luxurianţei merge mână în
mână cu spectacolul crud sau absurd. Umbra lui Arghezi pluteşte peste peisajele fantaste ale lui L.
Dimov, influenţat şi de Urmuz, dar emul, în primul rând, lui Ion Barbu, cu al său caleidoscop balcanic.
Cu migală de orfevrar, poetul “potriveşte” cuvintele, este un abil regizor, respingând însă implicarea
metafizică, existenţială şi morală a lui Arghezi. Golite de transcendent sunt sonetele din Pe malul Styxului
(1968) sau rondelurile din Semne cereşti (1970), texte de virtuozitate prozodică. Crearea mirajului le este
constitutivă, astfel că s-a vorbit de concilierea simbolismului cu suprarealismul într-o sinteză intelectuală, de
felul unui “parnasianism fluid” (Bucur 1980, p. 363).
Pe de altă parte, etalarea neologismului geografic şi ideea de evaziune ne atrag atenţia că linia
minulesciană poate fi revitalizată. Din acelaşi punct de vedere este citabilă experienţa lui C. Tonegaru cu
ale sale Plantaţii, pline de nume şi locuri misterioase.

3. Prozaizarea discursului liric

Eruditul Mircea Ivănescu (1931-2011), eminent traducător din James Joyce, Robert Musil şi Franz
Kafka, semnează versuri atipice strânse sub coperţi cu titlu invariabil anodin: Poeme, Poesii, Versuri etc. La el,
acţiunea de captatio benevolentiae nu pare să intre în calcul şi destui potenţiali cititori sunt îndepărtaţi de
caracterul “neartistic” al poeticii sale. Modelele, mărturisite, aparţin ariei anglo-saxone, iar un loc special îi
revine lui Rainer Maria Rilke, despre care poetul afirmă: “De la el am învăţat că versul poate fi oprit oriunde şi
continuat de oriunde; când am înţeles acest lucru, am putut şi eu să scriu” (apud Cistelecan 1987, p. 33). Alte
voci lirice tutelare sunt T. S. Eliot şi Ezra Pound.
Nuanţa, infra-nuanţa, notaţia de interior, reţinerile, inhibiţiile de ordin psihic – toate pot da impresia
unui poet intimist. Totuşi, viziunea este mult mai gravă, exploatând tema timpului corupător. Cum trăieşte
o imagine a trecutului – aceasta pare să fie întrebarea esenţială a lui Mircea Ivănescu, subtil racordat la
obsesiile lui Marcel Proust din romanul În căutarea timpului pierdut (simetria, motivul prezentului
continuu, semnificaţia gesturilor involuntare). Atent la atitudini incongruente şi replici disparate, diluate
de vreme, somn sau oglinzi, scriitorul ignoră deliberat ideea metaforelor-revelatorii, aşa cum le cultivau,
pe linia metafizică blagiană, Nichita Stănescu sau Ana Blandiana. Abstracţiunea şi nostalgia absolutului
nu îl atrag, ca pe Cezar Baltag sau pe Mircea Ciobanu, iar frenezia, regimul jubilatoriu de provenienţă
labişiană, continuat de Gabriela Melinescu sau Constanţa Buzea, îi sunt străine. Cu maximă discreţie, de
intelectual prizonier al anxietăţilor şi scrupulelor, Mircea Ivănescu scrie mereu despre vid, melancolia sa
crepusculară evocând, pe undeva, universul închis bacovian.
Lentoarea de suprafaţă nu exclude o intensitate magmatică a sentimentului unui idealist incurabil,
care a părăsit solemnitatea versului memorabil pentru amorful, dar mai obiectivul scris prozastic. În
tentativa de a descrie exact o situaţie, desprinsă de aparent insignifiantul flux cotidian, poetul pune în
mişcare bogate referinţe livreşti, dă titluri în engleză, analizează, narează, fără elanuri sau patetisme
ingenue. Dezarmanta monotonie vine în contradicţie cu modelele moderniste, inspirate în special de
Mallarmé, îmbrăţişate de şaizecişti. Nimic nu aduce cu ei în aceste versuri din Alte poeme nouă (1986):
“dar dacă deci nu poţi să le faci, întâmplările/ perpendiculare peste lipsa de anecdotă din tine,/ poţi să
vorbeşti mereu despre ele – (ca şi cum ar fi/ mai multe, nu una singură, aceeaşi în care/ sunt doar două
personaje oprite la intrarea/ într-un gang, pe o străduţă îmbătrânită şi, după caz/ e noapte, şi ninge.” etc.
Intertextualitatea este una dintre caracteristicile principale aici, ca principiu structurant al compoziţiei. Ca
manifestare a interdependenţei între texte (fiecare text absorbind şi transformînd un altul), ea va alimenta
substanţial producţiile lirice ale generaţiei optzeciste.