Elemente adunate ajutor test Rorschach sau Zullinger

Şocul la vid pentru planşele VII şi IX, caracterizează fobiile din perioada pregenitală, perturbările
precoce în relaţia cu imago-ul matern, nevroza de abandon sau unele obsesii privind moartea. Şocul
sexual apare mai ales la planşa VI şi indică preocupări ce privesc probleme sexuale nerezolvate. Şocul
la simetrie, mai ales odată cu planşa II, indică psihopatie sau schizoidie. Şocul kinestezic, mai ales la
planşele III, I, II, IX sunt un semn de apărare de angoasă prin rigiditate.(Mihaela Minulescu)

Tendinţa intraversivă se manifestă printr-o viaţă interioară intensă, numărul mai mic dar
profunzimea mai mare a contactelor cu ceilalţi, lipsa de îndemânare şi maleabilitate în acţiuni şi în
viaţa socială, exprimare mai redusă şi unele dificultăţi de raportare la realitate. Extratensivul prezintă
o personalitate expansivă, dar superficială şi mai puţin originală, cu un contact imediat cu realul bun,
se adaptează la real uşor şi se exteriorizează uşor, dar este relativ influenţabil şi schimbător. Pentru
Rorschach, introversivitatea înseamnă raporturi afective între lucrurile reale şi

persoană, dar diferite de cele caracteristice pentru extratensivitate, respectiv le consideră mai
intense şi mai selective, mai "subterane", se manifestă mai discret şi mai lent, sunt mai "complicate".

Indici ai nevrozeixl • număr de răspunsuri sub 15; • K inferior lui 2; • număr de kinestezii animale
superior lui K; • şoc culoare; • şoc Clob sau şoc la negru; • refuz al uneia sau a mai multor planşe; • F
% superior lui 50;

• A% superior lui 50; • FC inferior lui 2.

Interpretarea psihanalitică a Testului petelor de cerneală. Perspectiva psihanalitică reprezintă şi în

cazul testului Rorschach un model teoretic care permite interpretări de profunzime, care depăşesc
ancorarea semnificaţiilor răspunsurilor subiectului la nivelul structurii personalităţii, adăugând
dimensiunea conţinuturilor semnificative. Sarcina subiectului este abordată astfel în funcţie de
conţinutul manifest, configuraţia perceptivă a petei, dar şi în funcţie de solicitările implicite,
conţinutul latent articulat în jurul celui manifest. Diferenţierea între manifest şi latent permite
interpretări nuanţate a răspunsurilor pentru că ceea ce spune subiectul este în legătură nu numai cu
un obiect concret, ci şi cu un obiect simbolic care are semnificaţii afective şi - sau fantasmatice.
Rapaportxli denunţă mitul testului ca activitate perceptivă plecând de la un material non-structurat.
Planşa constituie o realitate materială care permite o ancorare în real, dar în acelaşi timp suscită,
datorită lipsei unei configuraţii concrete, o "elaborare a percepţiei în funcţie de preocupările
esenţiale ale subiectului", de fantasmele sale şi de relaţia sa cu obiectul: articularea interferenţelor
perceptive şi proiective constituie semnul distinctiv a probei petelor de cerneală. Rapaport descrie
moduri de a analiza confruntarea dintre ego şi materialul latent al testului Rorschach pentru a
diagnostica atitudinile şi condiţia eului. Autorul compară relaţia dintre ego, ca centru de control, şi
forme de imagini străine ego-ului. O imagine dată poate fi "acceptată de ego" sau "străină egoului" în
funcţie de sursa ei psihică şi de gradul de ameninţare. Ego-ul răspunde selectiv imaginilor. Imaginile
care apar ego-ului ca străine sunt legate de materiale inconştiente. Totuşi există condiţii ale ego-ului
în care, materiale care apar străine examinatorului, pot să nu apară străine trecute prin evaluarea
ego-ului subiectului. Materiale care provin din inconştient pot susţine eul, mai ales în situaţia
indivizilor creativi şi pentru persoane fără tulburări psihologice. Observaţii centrate pe maniera în
care ego-ul răspunde unei confruntări între ego şi o imagerie potenţial străină pentru subiect, ne pot
furniza indici semnificativi pentru predicţii privind comportamentul subiectului. Testul Rorschach
poate fi privit în calitate de obiect tranzitional, în sensul dat de Winnicott acestui termen în 1975, de
obiect real investit de individ cu semnificaţii subiective. În acest fel, el devine un obiect dublu
determinat (C. Chabert, 1997): - Ca obiect real el solicită cuvinte ce exprimă o serie de imagini
articulate plecând de la o realitate imaterială. În acest sens, apelul la percepţie permite subiectului
acroşarea la real, adică fundamentul înscrierii individului în mediul ambiant. “Distanţa” stabilită între
subiect şi materialul testului va fi, din acest motiv, bogată în semnificaţii. - Ca obiect potenţial,
imaginat - datorită absenţei unei configuraţii distincte a materialului -‚ Rorschach permite o elaborare
a percepţiei în funcţie de preocupările esenţiale ale subiectului, de modalităţile sale de relaţionare cu
obiectele, de fantasmele şi afectele care sunt susţinute prin cuvinteleimagini pe care le oferă
subiectul. Testul facilitează astfel mişcări regresive şi proiective, solicitând totodată mecanismele
proiective şi de adaptare la real. Proiecţia fantasmei este suscitată de calităţile structurale şi
senzoriale ale planşelor. Structural, planşele unitare solicită proiecţii ale corpului uman, pe când cele
simetrice pot oferi reprezentări ale relaţiilor. Din punct de vedere senzorial, planşe gri-negru sunt
susceptibile de a declanşa reacţii de nelinişte, anxietate iar planşa gri şi planşele negru - alb - roşu
solicită, prin culoarea roşie, afectele brutale, emoţiile violente. Planşele pastel prin culorile lor induc
afecte. Suprapunerea celor două dimensiuni - structurală şi senzorială - este de natură să evoce
reacţii complexe şi semnificative din partea subiectului la fiecare dintre planşe (C. Chabert, 1983).
Autoarea introduce o abordare dublă a planşelor, pe cele două coordonate principale: cea descriptivă
şi cea senzorială. Abordarea la nivel descriptiv permite o clasificare a planşelor în funcţie de
dimensiunea lor

structurală: cele care au un caracter unitar (planşele I, IV, V, VI, IX) şi cela care se supun unei
configuraţii bilaterale evidente (II, III, VII, VIII). După dimensiunea senzorială, planşele sunt în gri -
negru sau contrastantul negru - alb şi, de asemenea, planşe cu roşu şi planşe pastel. Cele două
dimensiuni majore şi obiective îi servesc autoarei pentru a fundamenta analiza conţinutului latent al
fiecărei planşe, pornind de la faptul că dimensiunea structurală este tradiţional considerată
purtătoare a demersului cognitiv iar sensibilitatea la culoare este asociată empiric cu afectele.
Regruparea solicitărilor materialului planşelor se realizează în funcţie de două aspecte intercorelate:
aspecte care trimit la imaginea de sine şi aspecte care trimit la reprezentările relaţionale. Analiza
discursului subiectului se face în funcţie de conceptele psihanalizei; se analizează distincţiile posibile
dintre intern şi extern şi calitatea proceselor defensive, respectiv modalităţile de apărare care
intervin şi modul lor de funcţionare. După Anzieuxlii, testul Rorschach trimite la "faza pre-verbală a
copilăriei, oferind un spaţiu vide în care subiectul nu poate locui decât în măsura în care-şi
proiectează aici propria imagine corporală". Reamintind modul cum se formează Eul copilului în sânul
relaţiei cu mama şi în contactul cu experienţele care pun în joc corpul său şi funcţiunile care se
formează, Anzieu evocă primele reprezentări corporale parţiale ale copilului sub forma fantasmelor
corpului traumatizat, în bucăţi, asemănătoare acelor răspunsuri la test unde pacienţii trăiesc
experienţe de dezintegrare şi derealizare corporală. Analiza răspunsurilor la materialul latent al
planşelor va cuprinde atât tipul de imagine corporală cât şi tipul de univers relaţional care gravitează
în jurul acestei imagini, introducând perspectiva temporală şi psihogenetică asupra construcţiei
acestora.

Planşa I situează persoana în faţa testului, deci subiectul trăieşte experienţa întâlnirii cu un obiect
necunoscut. Materialul planşei solicită imagini ce evocă relaţiile precoce cu obiectul primordial. În
plus, referinţa perceptivă la corpul uman împreună cu alte caracteristici manifeste mobilizează
elaborări narcisice (imaginea propriului corp, reprezentarea de sine) şi, în acelaşi timp, elaborări
privind relaţia cu imaginea maternă.
Planşa II, este construită în jurul unei lacune şi poate fi apercepută, la nivelul cel mai arhaic, ca un tot
strălucitor: lacuna mediană este trăită ca un gol, un vid interior, o falie corporală esenţială, subiectul
evocând posibilităţile de unificare dar şi de delimitare dintre interior şi exterior. La nivelul
reprezentărilor relaţionale, acest tip de imagine de sine se poate asocia cu reprezentări simbiotice de
tip fuziune sau distrucţie. La un nivel mai evoluat, planşa trimite la problematica de tipul angoasei de
castrare: Dbl este resimţit ca o gaură, o rană. Uneori se poate produce o contrainvestire prin
valorizarea punctelor din mijloc care sunt interpretate ca simbol falic. Frecvent în răspunsuri apar
referinţe feminine (gestaţie, ciclu, naştere etc.). Relaţional, materialul solicită investiţii pulsionale fie
sub aspectul valenţei libidinale ("două animale care se îmbrăţişează"), fie agresive ("doi urşi care se
luptă").

Planşa III, accesează imaginea corporală, punând în joc soliditatea schemei corporale datorită
personajelor umane. Procesele de identificare sexuală intervin prilejuite de bisexualitatea esenţială a
planşei (personaje cu sâni şi penis). Pot apare conflicte pentru că subiectul se simte tentat de două
tendinţe contradictorii uneori fără posibilitatea de a se decide. La nivelul reprezentărilor relaţionale,
reapar cele două aspecte ale implicării pulsionale, fie agresivă, fie libidinală.

Planşa IV, evocă imagini ale puterii prin masivitatea, construcţia şi calităţile senzoriale ale planşei.
Simbolismul dominant este cel falic. În majoritatea situaţiilor, puterea falică este asociată imaginii
masculine, planşa fiind adesea denumită "planşa paternală". Dar, în unele situaţii, poate domina
evocarea unui imago feminin, al mamei falice şi periculoase. În interpretare este implicată poziţia pe
care o ia subiectul faţă de imaginile de putere: se identifică cu forţa lor dinamică, mai ales când apar
reprezentări de personaje foarte active precum "uriaş", "King-Kong"; sau, datorită şi aspectului de
"estompaj" al petei, se identifică cu pasivitatea, receptivitatea, în răspunsuri precum "floare stranie,",
"pergament uriaş".

Planşa V, este considerată planşa identităţii şi a reprezentării de sine în sensul psihologic al eului.
Chabert consideră planşa deosebit de sensibilă faţă de orice formă de fragilitate narcisică, evocând
manifestări depresive legate de stima de sine scăzută, desconsiderarea sau afirmarea megalomană a
puterii absolute, exhibiţionism în căutarea gratificării narcisice. În acelaşi timp, datorită pregnanţei
gestaltului, planşa este importantă pentru a determina gradul de realism în abordarea lumii
exterioare, independenţa între reprezentarea de sine şi raportarea la obiectele lumii exterioare.

Planşa VI este considerată purtătoare a simbolismului sexual. Dimensiunea falică domină ("stilou",
"totem", "spadă"). Dar este o planşă în acelaşi timp bisexuală pentru că evocă o sensibilitate pasivă,
receptivă, asociată cu imagini sexuale feminine ("blană", "floare", "sex feminin").

Planşa VII este considerată esenţial feminină. Are o configuraţie în cruce, griul şi albul sunt
interpenetrabile. Chabert consideră că aici pot fi evocate toate modalităţile de relaţie cu imagoul
matern, de la cele mai arhaice la cele mai evoluate: relaţii simbiotice sau fuzionale, relaţii marcate de
analitate sau oralitate: sentimente de bună dispoziţie sau insecuritate, beatitudine sau angoasă,
depresie legată de pierdere sau căutarea agitată a obiectului pierdut. La nivelul identificărilor
permite persoanei să se situeze prin raportarea la un model feminin: opoziţie, conflict, supunere
pasivă sau valorizarea ori devalorizarea imaginilor feminine.

Planşele pastel prin coloratură, prin mixturile între culori, suscită masiv afectele, şi permit
interpretări privind tipul de raport între subiect şi mediu. Este mai dificil să se stabilească
specificitatea acestor planşe dar Chabert relevă pentru planşa VIII, interpretări privind contactele cu
lumea exterioară, pentru planşa IX referinţele maternale primitive, denumind-o "planşă uterină", iar
pentru planşa X, situaţia subiectului în raport cu individuarea şi separarea. Toate planşele pastel pot
facilita şi regresii prin reactivarea unor manifestări mai vechi, primitive ale senzorialităţii precoce -
pentru ceea ce s-a trăit anterior limbajului verbal, spune autoarea, şi astfel poate accesa experienţe
de plăcere sau neplăcere legate de contactele sale iniţiale cu mediul său relaţional.

Asemănări şi diferenţe între interpretările psihanalitice şi cele analitice. Prezentare succintă. Planşă
Conţinut analitic cf. D. Anzieu, M. Monod Conţinut arhetipal cf. R S. McCully xliii

Angoasa pierderii obiectului. Susceptibilă la şoc iniţial. Semnificativă şi pentru modul de adaptare la
situaţii inedite. Planşă paternă.

Autoritate feminină matriarhală; relaţia cu feminitatea în funcţia ei legată de fecunditate şi

maternitate.

II

Scena primitivă, cuplul originar. Planşă a agresivităţii. Poate declanşa şocul la roşu.

Ideea naşterii, continuitatea vieţii. Prin elementele bisexuale şi simetria ei introduce problema
diferenţierii; separarea originară om-animal, masculinităţii de feminitate.

III

Situaţie oedipiană. Planşa virilităţii. Susceptibilă la şoc sexual şi şoc la roşu. Planşa kinesteziilor.

Planşa androgină în care ambele sexe încep să fie diferenţiate în proporţii egale. Complexe
personale, psihism individual profund.

IV Supraeu patern. A doua planşă parentală. Reacţia la autoritate.

Planşa arhetipală a energiei masculine patriarhale. Principiul masculin, puterea, virilitatea.

Masculinitatea este dominantă, feminitatea recesivă.

V Imaginea mamei falice. Planşă a principiului realităţii.

Psihismul personal primar, imaginea de sine. Planşa eului, a capacităţii de

a se raporta la pulsiuni şi realitate.

VI Bisexualitatea. Planşa sexuală. O măsură a anxietăţii.

Funcţionarea principiului masculin, investirea energiei masculine. Funcţionarea masculină.

VII Prima planşă maternă. Separarea de partenerul matern.

Arhetipul feminităţii, energia şi funcţionarea principiului feminin în raport cu erosul.

VIII Nu conţine un simbolism în sine. Mediul exterior, străin de familie

Disponibilităţi adaptative ale eului, diferenţierea între real şi ireal, masculinitate - feminitate,
intrapsihic - extrapsihic.

IX

A doua planşă maternă; cea mai frecvent refuzată. Pulsiunea de moarte.

Relaţia eului cu viitorul. Transpersonalul, uniunea marilor categorii de opoziţie.

Se pretează la diverse interpretări fiind lipsită de un simbolism în sine. Angoasa de divizare, de

distrugere a ansamblului, cu păstrarea posibilităţii de reîntregire şi reglare

Planşa capacităţii de integrare, a raportului conştient - inconştient. Arhetipul sursă, inconştientul,

principiul inconştientului în accepţie lărgită (sursa inconştientă, principiul marin, acvatic).

Interpretare analitică prin prisma materialului simbolic al planşelor Rorschach Factorii care determină
imageria Rorschach nu sunt cunoscuţi în totalitate. Robert McCully a încercat să deceleze în interiorul
materialului oferit de protocoalele Rorschach două surse posibile: sursele personale, respectiv
sursele arhetipale. Nu întotdeauna sursa unui răspuns o constituie arhetipu1. Materialul testului
Rorschach poate evidenţia probleme personale, atitudini ale Eului, chiar conţinuturi reprimate de Eu,
dar stimulii care suscită complexele personale nu activează obligatoriu şi sursele colective (şi invers).
McCully a încercat să degajeze un număr de legi care sunt presupuse a intra în funcţiune în
momentul emergenţei simbolului. El a propus patru legixliv: 1. Legea conştiinţei excluse: în formarea
simbolului, conştiinţa este exclusă de la înţelesurile perceptive asociate cu proprietăţile stimulului. 2.
Legea percepţiei vizuale alterate: în formarea simbolului sunt de remarcat distorsiunile vizuale care
apar; energia arhetipală acoperă forma originală, corectă, a excitaţiei care ajunge la cortex şi
remodelează forma înregistrată. Conştiinţa va înregistra astfel perceptul alterat. 3. Legea înţelegerii
incomplete: deşi Eul funcţionează, exigenţa unei judecăţi logice este redusă; dacă conştiinţa ar fi
complet activă şi ar fi astfel în posesia înţelesurilor ce influenţează apariţia simbolului, acesta nu s-ar
mai forma. 4. Legea corespondenţei psihice: ceea ce este perceput de către subiect (perceptul
alterat) are un corespondent într-o realitate psihologică, subiectivă. Din acest punct de vedere,
imaginea este adecvată stimulului. Interpretarea răspunsurilor trebuie realizată întotdeauna în planul
în care apare imaginea. Pornind de la observarea unor corespondenţe între arta paleolitică şi
calităţile structurale şi senzoriale ale planşelor Rorschach‚ McCully propune un simbolism propriu
asociat fiecărei planşe. Important este faptul că conţinutul arhetipal simbolic al fiecăreia dintre
planşe verifică o anume stadialitate în formarea şi dezvoltarea filogenetică şi ontogenetică a
psihismului uman, de la formele fundamentale în care psihicul se exprimă în şi prin funcţia maternală
a naşterii la formele de individuare ale eului care presupun ieşirea din dependenţele paternale,
rezolvarea autonomiei şi corespondenţa matură a eului cu sinele.
Planşa I Este cea mai "veche" ca putere de evocare a stadiului primitiv al apariţiei şi existenţei
individului, eului. Ea evidenţiază funcţia primitivă, primordială a feminităţii: feminitatea funcţională
(mama), matriarhatul în care fecunditatea şi maternitatea sunt funcţiile principale de relaţionare. -
Detaliul central evocă o figură feminină ce trimite la imaginile paleolitice ale fertilităţii; este posibilă
evocarea unor complexe personale legate de feminitatea funcţională, dar şi a unor imagini
arhetipale. - Detaliile marii laterale - evocă frecvent figuri mitologice (demoni, vrăjitori etc.) cu
trimitere la arhetipul umbrei. - Detaliile albe în formă de triunghi apar în paleolitic ca reprezentare
simbolică a vulvei.

Planşa II Este planşa care, prin simetria vizibilă în organizare, introduce problema diferenţierii
femininului de masculin, simbolic, misterele iniţierii masculine - Detaliul central - trimite la două
animale mari (urşi, elefanţi), deci la capacitatea individului de a-şi umaniza energia sa instinctuală. -
Detaliul roşu inferior - vulva (dar şi animal); în partea superioară se poate percepe un falus de
dimensiuni reduse - deci ca material latent există în planşă un un organ sexual feminin dominant şi
un falus recesiv ce apar separate de un corp purtător. Şi în opoziţie. - Detaliul alb central - evocă în
general imagini legate de ideea de naştere: pelvis, canalul naşterii etc., deci simboluri ale sursei vieţii.
Planşa oferă în cazul subiecţilor masculini informaţii privind diferenţierea lor de feminitate şi de
instinct, iar în cazul femeilor - informaţii despre relaţia cu calităţile matriarhale, ca şi legătura sau
ruptura ce există între instincte şi sentimente.

Planşa III Surprinde un stadiu imediat următor al evoluţiei psihice. Ambele sexe încep să fie
diferenţiate, având o importanţă relativ egală. Este planşa androginismului. - Detaliile negre laterale:
două figuri umane, negre, hermafrodite. Această zonă poate evoca conţinuturi asociate umbrei sau
personei, ca şi orientarea fundamentală introversie - extraversie (cele două figuri aflându-se în
relaţie).

Planşa IV Prin materialul simbolic pune în joc energia masculină, patriarhală. Masculinitatea este
dominantă, feminitatea este recesivă. Putem vorbi despre funcţia arhetipală instinctuală a
masculinităţii. - Planşa în ansamblu este percepută frecvent ca un uriaş, ceea ce trimite la aspectul
primitiv al masculinităţii de forţă brută. Simbolismul sexual al planşei ţine de prezenţa unui falus
dominant (ca detaliul central) ataşat aici unui corp, şi a unei vulve recesive (detaliul inferior central),
detaşate de corp. Este interesant de notat că organul sexual feminin este suprapus capului uriaşului,
sediu al conştiinţei şi al controlului instinctelor; această ambiguitate structurală poate evidenţia
relaţia subiectului masculin cu feminitatea sa recesivă. La femei, planşa poate pune in evidenţă atât
proiecţii ale propriei masculinităţi recesive, cât şi relaţia cu puterea paternă, integrarea autorităţii şi a
puterii.

Planşa V Este planşa eului deja format şi a imaginii de sine, vorbind despre capacitatea eului de a
stăpâni pulsiunile profunde, de a se manifesta relativ autonom. Planşă a realităţii, prin forma ei clar
definită, presupune confruntarea unei lumi realiste, banale, cu lumea fantastică, ireală,
înspăimântătoare. - Axul median clar delimitat ca şi structura sa simetrică trimit la separarea
conştient - inconştient, dar şi la diferenţierea dintre bine - rău (cele două detalii laterale apar ca figuri
mitologice de tipul “satir”, “Pani” etc.).
- Detaliile sexuale sunt slab conturate şi detaşate de corp, fiind posibilă evocarea unor imagini legate
de arhetipul hermafroditului. - Planşa în ansamblu are forma unui bumerang - simbol folosit in
paleolitic pentru “femeia care se supune”, femeia aflată in poziţia de a primi sexual bărbatul. - Părţile
laterale sunt percepute uneori ca două animale identice izbindu-se cap în cap; imaginea rezultată
poate evoca atât agresivitatea subiectului cât şi lupta între forţele interioare care angajează energia
arhetipală.

Planşa VI Planşa evocă masculinitatea funcţională. Această planşă, a cărei interpretare trebuie pusă
în legătură cu răspunsurile primite la planşa IV, ca planşă a structurii şi energiei asociate psihismului
masculin, evocă un nivel superior al masculinităţii: aici se poate observa funcţionarea şi adaptarea
bărbatului diferenţiat, în relaţie cu masculinitatea sa dominantă şi cu feminitatea sa recesivă. - Planşa
în ansamblu evocă frecvent răspunsuri tip textură (“piele de animal”) ce pot trimite subiectul la
modul său intuitiv, feminin, de apercepţie. - Detaliul superior apare ca o structură falică dominantă
având în lateral pete asociate adeseori unor pene sau aripi. Acest falus înaripat trimite la calităţile
eliberatoare ale funcţionării logosului în raport cu cerinţele instinctuale. - Detaliile laterale atrag
frecvent imagini ale puterii şi autorităţii masculine, în special personaje cu barbă.

Planşa VII Este planşa care pune în joc feminitatea şi, odată cu ea, erosul. Surprinde structura şi
funcţionalitatea feminină, respectiv feminitatea în relaţie cu erosul. Planşa trimite mai ales la
capacitatea femeii de a conţine şi a dezvolta masculinul; din acest motiv este deosebit de importantă
în cazul subiecţilor femei pentru a diagnostica tipul de funcţionare feminină în raport cu
masculinitatea. - Detaliile laterale - figuri feminine clar definite ce pot fi percepute ca dansând sau
certându-se (de aici, relaţia cu alte femei). - Detaliul alb central - vas, container, simbolizând
capacitatea de conţinere a femeii în raport cu bărbatul. Acelaşi detaliu poate trimite şi la aspecte
care ţin de opoziţia bine - rău, specifice în modul în care este trăită în psihologia feminină (de
exemplu, trăirea castităţii, a purităţii femeii). - Simboluri sexuale: falus recesiv (detaliile superioare în
lateral), respectiv vulva dominantă (detaliul central jos) legată aici de o structură corporala. Se
observă simetria cu planşa IV: planşa VII obţine informaţii echivalente pentru situaţia când subiectul
care răspunde este femeie. - Detaliul larg central în poziţie laterală (>): bufon de curte, ca imagine
care ţine de aservirea intelectuală a femeii.

Planşa VIII Funcţionalitatea erosului şi organizarea psihică în vederea relaţionării erotice. Calităţile
deosebite ale acestei planşe (forme definite şi culori strălucitoare) realizează o juxtapunere între
afecte si instincte; planşa pune in joc abilitatea de a controla aceste instincte şi iniţierea subiectului
pe o treaptă superioară: relaţionarea prin eros cu sexul opus stimulând aspiraţiile şi scopurile
existenţiale ale celui care răspunde. - Structura planşei sugerează o mişcare de jos în sus, deci o
mişcare evolutivă, verticală. De asemenea, figurile duble apar separate şi angajate într-un scop
exterior, fapt de natură să pună în lumină natura energiei instinctuale care sprijină erosul în
experienţa individului.
- Structurile sexuale apar aici recesiv: dacă erosul funcţionează, problema împărţirii energiei sexuale
pierde din importanţă. Din acest motiv devine semnificativă pentru interpretare orice centrare a
subiectului pe simbolurile sexuale ale planşei.

Planşa IX Pune în joc relaţia eului cu viitorul, cu scopurile vieţii, diferenţierea dintre sine şi lume,
viaţă şi moarte. - Culorile tind să organizeze percepţia într-un plan vertical. Apare şi ideea unei
evoluţii de jos în sus. Culorile tind să afirme viaţa (galben solar, verde vegetal etc.), subiectul fiind
astfel solicitat să-şi enunţe propria poziţie în raport cu viaţa. - Între verde şi roşu apare simbolul
mâinii cu degete răsfirate (alt simbol frecvent în paleolitic), a cărui semnificaţie pare să trimită spre
extinderea conştiinţei, proces care are loc ulterior diferenţierii de şi din puterea matriarhală. -
Simbolurile sexuale apar apropiate spaţial (în zona centrală) iar suprapunerea acestora trimite la un
hermafroditism simbolic: unirea opuselor după diferenţierea lor.

Planşa X Este o planşă integrativă care pune în joc, prin mediul său animal - acvatic, raportul dintre
conştient şi inconştient, respectiv raportul cu forţele obscure ale inconştientului. Este o planşă în care
potenţialul arhetipal este mai puţin evident. - Detaliile marine ale planşei accesează aspecte
arhetipale asociate cu sursa vieţii - inconştientul, marea - sau cu Samsara, roata vieţii. Unii subiecţi
văd în planşă "viaţa evoluând". De regulă, când nu activate surse arhetipale, imaginile planşei reflectă
modul de adaptare al subiectului şi relaţia sa cu propria energie instinctuală. Eventuala acţiune a legii
conştiinţei subiective tinde să se manifeste aici mai întâi asupra unor părţi ale planşei mai degrabă
decât asupra planşei în ansamblul ei.

Există şi alte încercări de interpretare a conţinutului latent al planşelor Rorschach: Myriam Orr
(1958), Mireille Monod (1963), Roy Schafer (1954), Didier Anzieu (1965), Nina Rausch de
Traubenberg (1970, 1990). Există unele puncte de convergenţă între diversele interpretări. Astfel,
faptul că planşa I trimite, în general, la relaţia timpurie cu mama, planşa IV la imaginea paternală,
planşele VI -VII la identificarea sexuală masculină, respectiv feminină, planşa IX la poziţia subiectului
faţă de existenţă şi viaţa. Pentru C. Chabert (l997), planşele pastel (VIl-IX-X) se pretează cel mai greu
unei elaborări precise a sensurilor; dintre acestea, planşa VIII continuă să rămână opacă, conţinutul ei
latent fiind prezentat sub forma unor ipoteze. În interpretare este esenţială respectarea reacţiilor
subiectului, de la centrarea narcisică la interpretare relaţională. În fapt, este dificil să ceri şi să obţii
din partea subiectului, în limitele spaţio - temporale ale administrării testului, ca el să se lanseze într-
o cursă cu obstacole care-l va duce pe culmile unui statut propriu în relaţie cu lumea, respectând în
acelaşi timp o cronologie care nu poate fi decât rezultatul unei reconstrucţii lente.

Interpretarea planşelor în sistemul Fisher şi Clevelandxlv Interpretările în sistem barieră şi penetrare

identifică graniţele corporale, evaluând calităţile de conţinut ale răspunsurilor la planşele Rorschach.
Cei doi autori au pus la punct această abordare pentru a măsura graniţele corporale bazându-se pe
maniera în care indivizii structurează barierele în elaborările la petele planşelor. Ei descoperă că felul
în care persoana descrie graniţele în răspunsurile la pete oglindeşte felul în care simt în legătură cu
graniţele propriului corp. Cu cât îşi simt propriile graniţe ferme şi bine articulate, cu atât mai probabil
că vor vizualiza configuraţiile petelor ca bine delimitate. Autorii, încă din 1958 şi apoi 1968, au pus la
punct 2 tipuri de răspunsuri asociate cu graniţele corporale, denumite răspunsuri de tip barieră şi
răspunsuri de tip penetrare. Răspunsurile de tip barieră sunt percepte al căror conţinut pune în
lumină graniţele în mod pozitiv. În fiecare răspuns de acest tip suprafaţa este caracterizată prin
conotaţii de tip protectiv, de cuprindere,

decorative, de ascundere sau de substanţialitate. Referinţele pentru acest gen de răspunsuri cuprind:
îmbrăcarea, animalele cu piele neobişnuită, suprafeţele care atârnă sau protejează, clădirile,
vehicolele, animale cu caracteristici de container, formaţiuni geografice care închid. Ele sunt grupate
în 9 categorii de conţinut. Scorul este dat de suma tuturor răspunsurilor tip barieră, deci frecvenţa
răspunsurilor al căror conţinut ţine de calităţile protective şi de conţinere al obiectelor. Indexul
evaluează o abordare determinată social, auto-controlată relativ conştient, care este cerută de
realizarea de succes. O a doua categorie de răspunsuri barieră priveşte percepte care subliniază
slăbiciunea, lipsa de substanţă, penetrabilitatea persoanelor şi obiectelor, pentru care au dezvoltat
termenul de "penetrare" precum: gândac strivit, persoană care sângerează, corp spart, haină
întoarsă, corpul privit prin radiografie. Indexul de penetrare evaluează vulnerabilitatea la graniţele
imaginii corporale, Fisher 1970. Ele par să pună în joc mai mult anxietatea decât structura graniţelor
imaginii corporale, Fischer, 1986. În studii ulterioare, s-a inclus ipoteza că scorurile tip barieră, faţă de
cele de tip penetrare, au fost obţinute prin adăugarea a două tipuri de conţinuturi: tipul de conţinut
protecţie şi conţinere. Se subscriu calităţii de protecţie sau de conţinere a obiectelor, Fisher, 1970, şi
astfel se pot evalua aspecte diferite ale imaginii corporale pentru că cele două aspecte pot sau nu să
fie corelate. După ce au fost introduse în interpretare, acest tip de scoruri au fost folosite în multe
studii. S-au definitivat şi simplificat cotările prin definirea clară şi reducerea categoriilor de
conţinuturi. Răspunsurile tip barieră sunt grupate în 7 categorii de conţinuturi iar răspunsurile tip
penetrare la 6 categorii. De asemenea, s-au dezvoltat norme. De asemenea, s-a extins acest tip de
scorări şi pentru alte teste tip pete de cerneală, respectiv pentru testul Holtzman (Holtzman, Thorpe,
Swartz şi Herron, 1961) care cuprinde 2 serii echivalente de 45 de pete şi pentru testul Z, Zulliger,
1969.