„Cel mai valoros lucru care există în teatru este schimbul de energie între actor și spectator”

Interviu cu Adrian DAMIAN

Trăim încă în pandemie și tehnologia a devenit, inevitabil, o parte integrantă a vieții noastre,
inclusiv în artă. Cu mult înainte să se vorbească atât de mult despre acest aspect în teatru, ai
folosit tehnologia în creațiile tale nu ca simplu suport, ci ca formă organică de transcriere
artistică. Ce stă în spatele procesului de concepere a spațiilor scenice drept personaje în sine?
Gândind decorurile ca niște personaje în sine... E similar cumva cu ceea ce face un scriitor, fiind decizia
lui să-și înzestreze personajele cu mai multe sau mai puțin trăsături. Putem să vedem în suficiente texte
cum pe unii îi mai uită, pentru că nu i se par importanți pentru ceea ce dorește să transmită per total. Ca
scenograf ești responsabil și e în puterea ta – evident în cadrul relației între tine, regizor și toată lumea
implicată în proiect – să alegi cum îți înzestrezi decorul. Sau poate mult mai corect spus spațiul scenic, în
așa fel încât el să fie prezent, să existe, să susțină demersurile tuturor acelor artiști care îl populează,
care există în el.

Să fie un spațiu viu.

Real oricum nu există spații moarte, ci spații în care nu prea ai ce să faci și care evident se duc spre ceva
oarecum mort. Cred foarte tare în ideea că dacă tu faci un teren de joacă ofertant, copiii o să meargă să
se joace acolo. Trebuie să pui niște lucruri care să îi provoace, nu care să le satisfacă nevoile: să urce
mai sus, să se dea mai tare în leagăn, să facă lucruri pe care altfel nu ar putea să le facă.

Cum vezi ideea de limită în folosirea tehnologiei?

Nu o văd, și uneori asta e o problemă. Limitele pe care le văd se încadrează în axa timpului și în axa
banilor, pe planul acesta cartezian ne ducem noi existența și dacă ai suficientă răbdare și perseverență,
vezi că, de fapt, sunt mai multe axe. Oamenii încearcă să definească tot ceea ce facem în axa timpului și
în axa banilor, undeva între acestea noi existăm și parcă că tot ceea ce facem depinde doar de cât timp
avem alocat și de ce buget avem alocat, în special în teatru. Sunt oarecum și primele întrebări pe care le
pui sau primele primele certitudini care ți se oferă. Știi bine textul spectacolului la care lucrezi și ți se
spune că trebuie să iasă atunci și să coste maximum atât, ceea ce este evident descurajant, pentru că
deja e definit un spațiu foarte ermetic, foarte închis. Dar dacă ai suficientă răbdare, îți dai seama că
spațiul nu este bidemensional, și vorbesc despre spațiul de gândire, pentru că ai multiple lucruri prin care
poți să ajungi dintr-un punct în altul, nu trebuie să respecți strict aceste două coordonate.

Limitările sunt bidimensionale și cumva faci saltul în multidimensional.

Încerc, uneori când te distanțezi de lucruri, le vezi mult mai ușor și înțelegi cât de absurdă e agitația din
prim-plan. Când te îndepărtezi începi să vezi un pic altfel și chiar să îți dai seama dacă are rost ceea ce
faci.

Te temi de propriile tale limite? Cât de greu îți este să te reinventezi?

Mă tem la fiecare nou proiect. Eu încerc să las impresia că totul este în regulă și că viața e foarte
frumoasă și da, cred foarte tare că ne creăm propria realitate. Dar asta nu înseamnă că nu mă simt lipsit
de idei și că nu mi-e frică la fiecare nou proiect, ceea atrage tot bagajul de temeri, de frustrări, de
îngrijorări că nu știu, că nu o să-mi iasă, că toate până atunci au fost din noroc. E ceva ce simt la fiecare
nou proiect, și îmi vin în minte toate clișeele și toate lucrurile pe care le-am făcut. Dacă mai sunt și presat
de timp, simt atracția de a propune ceva ce știu că pot să fac și știu că iese și să propun o rețetă.
Îmi las suficient de mult timp chiar dacă și eu întârzii uneori chiar mult cu unele predări ca să depășesc
toată perioada asta și să ajung acolo unde nu am mai fost. E ceva ce repet foarte des și am luat-o de la
Wilson: dacă știi ce vrei să faci și cum să faci, nu face, nu are niciun rost. Fiecare nou proiect mă
înspăimântă enorm, de fiecare dată simt că nu știu și asta atrage real uneori senzația că n-am ce-mi
trebuie pentru meseria asta, că nu știu să o fac. Orice confirmare pe care am primit-o anterior nu
funcționează, și o știi foarte bine, sunt convins că e aceeași senzație când începi să scrii ceva nou și ai
impresia că tot ce ai publicat anterior nu te ajută la absolut nimic. Și dacă asta vine pe un fond cum e la
mine – că n-am terminat Arte plastice, că nu știu să desenez cu mâna și tot ceea ce fac realizez în
simulări și randări, folosesc softuri pentru a materializa ideile – se resimt foarte puternic temerile. Legat
de tehnologie, îmi pun constant problema asta, unde sunt eu în raport cu ceea ce se întâmplă, mai ales
că lucrurile se schimbă atât de des și atât de repede și de ușor. Trăim momentul în care Facebook e deja
considerat ceva al bunicilor noștri și e total uncool, iar eu sunt încă la început cu această experiență, iar
în ceea privește tiktok-ul, pot să spun că nu îl înțeleg. Nu mă deranjează că nu am cont, nu sunt la curent
cu toate lucrurile, dar mă deranjează că nu înțeleg. Nu înțeleg de ce ai aloca timp pentru asta. Timpul e
singura noastră resursă limitată, singura constantă din viața noastră, știm când se termină ziua și când
începe următoarea, și atunci nu înțeleg de ce să irosești cea mai valoroasă resursă pe care o avem la
dispoziție. Pe de altă parte, dacă sunt atât de importante pentru atât de mulți oameni, înseamnă că eu
sunt problema, eu nu înțeleg.

Sunt mode și mode, probabil că și tiktokul va deveni uncool curând.

Da, dar cu ce consecințe? Aasta e ceea ce mă frământă când vorbim despre tehnologie, deși evit să
folosesc cuvântul acesta, pentru că este atât de larg, cu atâtea aspecte, dar tot ceea ce facem are
consecințe. Că vrem, că nu vrem. Modele schimbă lumea, creează comportamente care ulterior schimbă
societățile. Pantalonii au schimbat societatea, mai ales în momentul în care femeile au încep să-i poarte,
a fost un statement.
Mi-a rămas în minte o replică din filmul The Chair, în contextul unui personaj despre care se spunea că
are mulți followers, iar un personaj a spus că Iisus a avut 12 followers, asta înseamnă că a fost
nepopular?

Ai putea să concepi un spectacol pe formatul tiktok?

Nu înțeleg acest format, eu și cu Instagram am anumite probleme pentru că nu înțeleg proporția între text
și imagine. De fapt, aici e problema. Că nu înțeleg raportul și mi se pare disproporționat. Sunt foarte
frumoase cărțile de colorat. La un moment dat, simți nevoia să și citești informații, exact asta e senzația.
Simți nevoia să-ți creezi tu singur imaginile. Când informația e codată doar în imagine, îmi ia posibilitatea
de a-mi imagina. La cel mai plictisitor nivel, între a pune o poză și a spune că ești la plajă undeva în
Grecia sau a putea să codezi în text ceea ce simți și cum arată plaja și a-mi lăsa mie puterea de a-mi
imagina cum arată plaja pe care tu ești e o diferență fundamentală. Încep să cred că e diferență și de
generație și de mod de abordare a vieții. În momentul în care un autor îmi descrie spațiul, cum e Ibsen,
care îți spune tot, ca nu cumva să înțelegi greșit culoarea cuverturii de pe canapeaua pe care el a
imaginat un spectacol, devine oarecum amuzant. Unele lucruri se întipăresc atât de clar în minte, încât
simți că dacă nu respecți întru totul, nu e bine, e greșit spectacolul. Mi se pare mult mai interesant când
autorul scrie textul și mă lasă pe mine ca scenograf să-mi imaginez lumea lui.

Așadar, pentru tine o imagine nu face cât o mie de cuvinte

Așa sunt sinapsele din creierul meu, pentru că preiau textul și îl transform în imagine, mi-e foarte greu să
preiau imaginea și să o tranform în imagine. Nu știu să fac asta și am impresia că doar copiez ceva. Dar
da, îmi place să-mi imaginez. Depinde și de imagini, de exemplu îmi plac foarte mult echivocul în imagine
sau capacitatea sa de a crea lucruri care să îi lase pe ceilalți să vadă, și asta inclusiv pe scenă ca să nu
mai vorbim doar despre tiktok. Asta mi se pare superb: teatrul nu este doar o oglindă pe care o pui în fața
oamenilor să reflecte ceva. Nu cred în asta, cred că este exact ca în see through mirrors, asta e marea
putere pe care o ai când lucrezi în teatru. Tu poți să-i lași pe oameni să vadă dincolo, nu să se vadă pe
ei, nu e nimic foarte interesant în asta. Ideea că pot să creez ceva care să-i lase pe oameni să vadă
dincolo mă atrage. Sau că poți să le provoci imaginația pe o direcție în care să nu le spui ce e acolo, în
care ei să poată să vadă, în care ei să poată să gândească. Mi se pare fascinant să faci asta ca
scenograf și de aceea tehnologia e importantă, pentru că îți permite să creezi un tip de magie.

Ceea ce realizezi tu nu este o simplă transpunere, o traducere a textului scris, cât o potențare, un
soi de hermeneutică vizuală.
Tu vezi cu ochii tăi, întrebarea e dacă ai curajul chiar să vezi cu sau să alegi să vezi ceea ce ți se spune
că e. Oricum, orice am face tot subiectivi rămânem. De aceea nu înțeleg dorința noastră de a fi obiectivi,
mi se pare atât de valoros când oamenii sunt subiectivi, când spun ceea simt, ceea ce văd ei și dacă se
poate ce văd ei cu alte mijloace decât acelea îmbibate de preconceptele educației.
Ca scenograf e adevărat că nu e suficient să vezi doar cu ochii tăi, pentru că devine și mai interesant
când vezi și cu ochii regizorului, este extrem de valoros pentru că te scoate din clișeele tale. Pentru că
inevitabil ajungi la propriile limitări.

Cât de multă libertate simți că ai în a transpune pe scenă subiectivitatea despre care vorbești și
cât de mult trebuie să te adaptezi unor norme?
Este de la caz la caz, de la regizor la regizor. Dar cred că e importantă și dinamica noastră interioară, e
esențial ca un scenograf să nu fie rigid, să nu fie blocat în niște stereotipuri proprii, care te duc inevitabil
la ceea ce știi și anulează posibilitatea de a crește ca artist, de a învăța. În momentul în care știi, nu mai
înveți. Astfel că mă bucur de statutul acesta constant că nu știu și că sunt curios să învăț lucruri. Dar e de
la regizor la regizor, unii regizori știu foarte bine ceea ce vor pe scenă. Mi se pare aproape nedrept să
încerc să trag o concluzie sau să încerc să pun asta într-o singură frază pentru că nu pot vorbi despre
relația și modul de lucru cu Măniuțiu versus Afrim versus Wilson, de pildă. La fiecare parcă faci altă
meserie. Uneori recunosc că îmi asum inclusiv statutul de a crede că celălalt ce știe mai bine ce vrea și
nu cred că e nicio problemă dacă la un moment dat nu mai ești marele artist, cu marele ego care impune
viziunea lui și încerci efectiv să faci ceea ce vrea celălalt. E și un tip de altruism artistic. Mie a început să
mi se pună eticheta asta de scenograf care face lucrează cu tehnologii, dar sunt foarte multe spectacole
în care nu folosesc nimic, ți se pun niște etichete și apoi tu trebuie să te ridici la standardele acestora.

Poate fi o etichetă, dar în cazul tău nu neapărat în sensul constrângător, este mai degrabă eticheta
curajului de a experimenta într-o perioadă când teatrul românesc era mult mai închis într-o
estetică mai conservatoare,
În viață este vorba despre curaj și mă întristează să văd lipsa de curaj, mai ales a oamenii tineri.
Nu știu cât de mult s-a schimbat teatrul românesc sau cât de mult ne-am schimbat noi, de fapt. Eram într-
un an la FNT, la mesele acelea de după spectacole, și povesteam, nu mai știu cu cine, dar era cu
siguranță mai mult mai în vârstă decât mine, și i-am spus că mi se pare interesant că parcă s-a întinerit
cumva vârsta oamenilor care rămân după și cunoști pe toată lumea și sunt mai tineri toți. Dar el mi-a spus
„Nu, ai îmbătrânit tu, vârsta a fost tot timpul asta și acum ți se pare că e mai accesibilă, ție acum ți se
pare că sunteți toți tineri, doar ai mai crescut tu”. M-a pus foarte tare pe gânduri, pentru că la un moment
dat ai impresia că lumea îți aparține, că ești în deplinătatea vârstei, că ți se cuvine, că e momentul tău.
Dar e ceva ce toată lumea a simțit la un moment dat.
Evident că se schimbă curente, se schimbă mode. M-am uitat recent din interes profesional la momentul
în care a câștigat A pus cătușe florilor UNITER pentru Cel mai bun spectacol, pe scena Odeonului, și
Dabija a spus câteva cuvinte, pentru că el era directorul Odeonului când a montat Hausvater în 1992. Mă
uitam la ei și îi vedeam cât de tineri erau. De multe ori tindem să uităm că oamenii nu au fost mereu așa
cum îi vedem noi acum. Îl asociem pe Purcărete cu o imagine, dar uităm că și el a avut căutările lui, o
perioadă înainte de Ubu rege și de toată perioada Craiova. Măniuțiu mi-a spus unul dintre cele mai
frumoase lucruri, care mi-a rămas în minte, că nu știe unde e perioada între tânărul regizor Mihai Măniuțiu
și momentul în care se uită în echipă și constată că el e cel mai bătrân dintre toți. A fost o fracțiune de
secundă în care nu a fost atent la viață și a ajuns din tânărul regizor Mihai Măniuțiu la cel mai în vârstă
din toate echipele. De atunci am început să fiu puțin atent la acest lucru și să văd că apar mașiniști mai
tineri decât mine în echipă, actori mai tineri decât mine, până la proiectul pe care tocmai l-am terminat la
Vâlcea, când m-am uitat în jurul echipei și am văzut că eu eram cel mai în vârstă. Era o echipă foarte,
foarte tânără, e adevărat. Nu știu dacă teatrul neapărat s-a schimbat sau a devenit mai proaspăt sau pur
și simplu ni se pare nouă așa pentru că îl simțim mai al nostru. Prima dată s-a folosit proiecție în România
în 1898 pentru un spectacol al lui Victor Eftimiu, Înșir-te mărgărite, pentru care s-a chemat o casă de film
de la Paris și au filmat scenele de vis din text și le-au proiectat în spectacol. Așa că discursul acesta că
folosim video ca să fim moderni e de-a dreptul ridicol.

Ești și un cititor foarte bun, un iubitor de literatură, cum te inspiră textele?

Mă inspiră în relația text versus concept regizoral, niciodată nu le disociez și am mai multă încredere în
viziunea regizorului decât în viziunea autorului. E drept că am lucrat la foarte puține texte în care
dramaturgul să fie în sală. Eu simt că aș vrea să citesc mult mai mult decât o fac, chiar m-am înscris la
niște cursuri de fast reading, pentru că simt că nu am timpul pe care aș vrea să-l am pentru a putea citi
mai mult. Simt că tot începe să se reducă timpul în care îți poți ține atenția focalizată. Lectura e
excepțională prin asta, te ajută să ai concentrarea dedicată mai mult timp, dar nu citesc cât mi-aș dori și
uneori resimt asta ca pe o problemă. Am citit recent Scenograful și Cocostârcul al lui George Banu
despre Yannis Kokkos, citeam și mă bucuram și mă frustram în același timp de cât de bine scrie Yannis
Kokkos, cât de poetic. Pe de altă parte, că zice exact lucrurile pe care le simt și eu și le-a spus acum 50
de ani. Cât de bizară este experiența de a simți că sunt ideile tale și le regăsești la atât de mulți alți
oameni spuse înainte. E un proces de love-hate, dar cred că e util.

Anul acesta ai fost câștigător al Premiului Uniter pentru cea mai bună scenografie. Cum te
raportezi la astfel de recunoașteri din partea breslei?
Eu le sunt recunoscător. Uneori mă alint și fac glume, dar chiar le sunt recunoscător, pentru că deși mulți
spun că nu te ajută la nimic, mi se pare ceva foarte important. Eu sunt dintre cei care respectă Uniter-ul
ca unică organizație a breslei, pot să am multe păreri divergente față de Senat, față de oameni, dar
instituția în sine o respect foarte mult, având în vedere că sunt cele mai importante premii care se acordă
în lumea noastră teatrală. Sincer, mă deranjează când văd atât de multă răutate, tendința de a minimiza
micile lucruri importante. Dacă noi din interior tindem să banalizăm, ne facem nouă rău.
E suficient să pui ceva mai bun în loc și lucrul anterior se va dizolva în ceea ce ai creat tu și vei folosi
experiența trecutului pentru ceea ce faci. Dar nu e nici măcar o distrugere, ci pur și simplu o banalizare.
Suntem una dintre puținele țări care nu suntem înregistrate în organizația scenografilor, arhitecților și
tehnicienilor la nivel mondial. Dar putem să alegem să ne frustrăm sau să facem ceva să îmbunătățim
folosind trecutul și experiența.

Anul pandemiei a făcut ca teatrul să se mute în mare parte în spațiul online. Crezi că poate să
funcționeze astfel? Sau este doar o paranteză?
Cred fundamental că nu poate să existe astfel, pentru că, din punctul meu de vedere, cel mai valoros
lucru care există în teatru și de ce cred că există de când există și nu am nicio temere că nu va continua,
e schimbul de energie care se întâmplă între actor și spectator, îmbogățit, augmentat de toate celelalte
lucruri, dar în esență despre asta este vorba. Noi până acum am reușit să codăm și să punem în
succesiuni de 0 și 1 două simțuri: auzul și văzul. Asta e tot ce știm momentan să ne transmitem. Nu
putem să postăm mirosul plajei din Grecia, pentru că nu știm încă să codăm mirosul. Se lucrează acum la
senzațiile haptice, se fac niște cămăși pentru oameni cu dizabilități de auz, în 2020 a fost inventată și
premiată, la Iași, o cămașă cu microactuatoare. Ea transmite pe piele rezonanța muzicii în așa fel încât
oamenii cu dizabilități de auz să poată să simtă muzica. Deci simțul tactil acum începem cât de cât să-l
codăm cu 0 și 1, dar sunt tot felul de simțuri pe care nu le înțelegem, le enumerăm pe cele pe care le
știm, dar dincolo, la nivel de energie și de cum comunicăm noi între noi, sunt foarte multe lucruri pe care
nu le știm. Nu vreau să mergem pe o direcție metafizică, dar este evident că ele există. Poți să negi orice
divinitate, dar nu poți să negi energia. Nu știm să o codăm, așa că simplul fapt că poți să transmiți două
coordonate ale teatrului, respectiv imaginea și sunetul, nu înseamnă că poți să înlocuiești schimbul care
se întâmplă în sala de teatru. De aceea pentru mine e un tip de proteză teatrală. Da, dacă nu ai o mână,
pui o proteză, au devenit bionice acum, poți să te ajuți de mâna respectivă să faci niște operațiuni simple
și poți să ai senzația integralitatății corporale. Dar nu înseamnă că ai toate membrele. Depinde cât o să
dezvoltăm protezele bionice.

Crezi că vom păstra ceva din aceste „proteze” teatrale?

A fost ceva extrem de bun și de valoros în această perioadă, anume memoria și documentarea, faptul că
oamenii au început să-și dea seama că e nevoie să filmeze spectacolele bine, e ceva ce mă bucură
extrem de mult și care peste 20 de ani va fi foarte, foarte valoros.
Vorbeam despre Au pus cătușe florilor sau Richard III, care nici măcar nu au fost filmate, iar ele au făcut
istorie. Nu doar că au făcut istorie, au întors pagini din istoria teatrului românesc, iar noi acum putem să
povestim despre ele, să citim trei cronici și să vedem două fotografii, dar nu putem să le vedem.
Pe de altă parte, cred că a fost un lucru temporar și nu cred că vom dori să ne întoarcem la el în formatul
ăsta. Am trăit cea mai tristă experiență stând la mine pe canapea și uitându mă la premiera mea de la
Opera Grand Avignon. În noiembrie 2020, am făcut acolo o operă. Procesul a început acum trei ani, de la
scrierea operei, și nu au amânat premiera, au scos-o când Franța era în lockdown. A fost extrem de
interesant să asist și să contribui la crearea luminilor uitându-mă printr-o cameră.

Ce părere ai despre spectacolele care s-au ținut prin Zoom?

Cred că demonstrează capacitatea inepuizabilă a teatrului și evident a oamenilor care fac teatru de a se
adapta. Dar în istoria teatrului putem să vedem lucruri mult mai spectaculoase de adaptare, totuși teatrul
a trecut prin multe lucruri de la Amfiteatru până la hala industrială. Există o capacitatea inepuizabilă a
oamenilor care fac teatru de a se adapta și de a înțelege că e o artă a prezentului, că este una dintre
puținele arte în care nu ne permitem luxul de a fi artiști neînțeleși, ori ești, ori nu ești: n-o să găsească
nimeni peste 100 de ani schițele unui scenograf și o să spună „Doamne, ce genial a fost!”. Și măcar
scenograful lasă ceva în urmă, lasă o urmă de gândire. Dar nu vom descoperi un actor de acum 300 de
ani și vom spune că a fost incredibil. Cum se întâmplă cu ușurință în cazul scriitorilor, pictorilor. Și atunci
faptul că e o artă a prezentului dă un alt tip de efervescență oamenilor care o practică și în sensul ăsta mi
se pare incredibilă puterea de adaptare. Dar e una să faci ceva pentru ești nevoit să faci și uneori
descoperi lucruri, iar acele lucruri pot să fie foarte valoroase, dar e cu totul altceva să faci un lucru pentru
că în asta crezi sau pentru că așa vrei tu să comunici. Spectacole cu componentă online au existat și
înainte de pandemie. Teatrul a fost tot timpul atras de ideea de mase, pentru că este limitat, foarte
dedicat capacității sălii în care se întâmplă, astfel a exista tot timpul pentru unii regizori cel puțin tentația
de a se adresa unui număr mult mai mare de oameni. Eu fac parte dintre oamenii care nu s-au uitat la
foarte multe spectacole online în pandemie și nu au încercat să facă lucruri online. Mă uit când mă
documentez, strict profesional. Altfel, nu pot să fac asta de plăcere. În esență vorbim despre limbajul
teatral, despre modul de comunicare și despre cum ni se schimbă de fapt modul nostru de comunicare,
percepția noastră de raportare a unuia la celălalt și rămâne întrebarea în ce măsură teatrul devine desuet
și inutil dacă nu poate să se adapteze la noul nostru mod de a comunica. Din nou o întrebare care a
existat tot timpul în istorie, care e raportul între inovator și conservator. Ai nevoie de o masă critică pentru
ca o inovație să poată să fie asimilată, altfel devii o stea trecătoare.
Nu îmi dau seama foarte în ce măsură pandemia ne-a ajutat să descoperim real lucruri. Aș fi sperat să se
fi întâmplat mai multe lucruri în zona VR-ului, de pildă. Marele pariu al realității virtuale e că dacă reușim
să ne păcălim suficient de mult creierul, el va crede că e realitatea, nu că e o realitate virtuală, și asta o
direcție inclusiv filozofică foarte discutabilă. Citisem la un moment dat niște articole în care se propunea
inclusiv să vinzi pachete turistice în VR și tu să ai șansa din patul tău din garsoniera ta din Ferentari să fii
în cele mai exotice și exclusiviste locuri din lume, în vile și în spații în care nu ți-ai permite niciodată să
intri, și încercau să vadă cum se poate monetiza, cum se pot face pachete turistice în realitatea virtuală.
În cazul teatrului, este important să rămână conectat la tot ceea ce se întâmplă în jur. În momentul în care
se deconectează devine inutil, piesă de muzeu. Pe de altă parte, nu e obligat să asimileze totul doar de
dragul de a fi în pas cu timpul. Asta e responsabilitatea noastră, pentru că teatru nu există în sine, există
oameni care fac teatru. Există clădiri de teatru, există multe cărămizi, betoane, ștăngi, cortine frumoase,
și există niște oameni care fac ceva în clădirile acelea, sau în hale, sau în online. El e strict legat de noi și
de ce credem noi. Dacă eu ca regizor sau ca scenograf sau ca actor simt cu disperare nevoia să fac un
anumit lucru sau să mă adaptez într-un anumit fel la ceea ce se întâmplă și simt că dacă nu fac asta
acum rămân în urmă și nu mă mai bagă nimeni în seamă, atunci da, fac spectacole online, lecturi.
Nu spun asta ca pe o critică, am fost impresionat de volumul de muncă pe care l-au făcut anumiți regizori
în pandemie pe această direcție. E foarte bine, pentru că sondezi altă direcție, poți să găsești lucruri
foarte valoroase. Acesta e principiul cercetării, nu știi niciodată dacă te duce la un rezultat bun sau nu.
Uneori poți să dedici ani din viață cercetării și la un moment dat spui stop, a fost greșit drumul, o luăm de
la început, dar tot înveți ceva din procesul ăsta. Eu nu am fost unul care să încerce cu orice mijloc să facă
un teatru sau scenografie adaptate acestui context. Dar n-am cum să nu laud și să consider valoros ce au
făcut, de pildă, Andu Dumitrescu, în Pool. No Water, sau Cosmin Ardeleanu care a făcut tot felul de
scenografii virtuale pentru niște spectacole. Mi se pare foarte interesant și foarte important demersul. Eu
personal nu am încercat asta. Parcă nu știu cum să lucrez când nu sunt acolo, dacă nu văd omul în
relație cu spațiul. Există o altă artă, apropiată de teatru, și care știe să facă asta, să transmită emoție
printr-un ecran. Oamenii au înțeles valoarea camerei de filmat, au înțeles valoarea mijloacelor de
expresie în film, doar că e o altă artă. Această struțocămilă, hibridul acesta pe care am încercat să îl
facem cred că e valoros, mă bucur că s-a întâmplat, nu mă bucur de contextul în care s-a întâmplat, dar
te poate ajuta să descoperi lucruri la care altfel să nu fi ajuns să ne gândim.

Vorbind despre spațiile de lucru, care sunt teatrele/sălile cu care rezonezi cel mai bine? Ai montat
în numeroase spații și în țară și în străinătate, atât în medii convenționale, cât și în cadre
experimentale.
Îmi place foarte mult sala Odeonului, inclusiv la nivel istori în ceea ce privește arhitectura: inițial, Grigore
Cerchez a creat ansamblul fără cele două pasarele care leagă acum clădirea Teatrului de corpul de
birouri, erau culoare pe care se putea trece. Ulterior a supraînălțat scena și a făcut pasarelele.
Nu știu ce au crezut atunci că se va întâmpla, dar în momentul acesta este singurul teatru în care eu am
intrat care are o scenă de 500 de metri pătrați pentru 300 de locuri. Nu am mai văzut raportul acesta de
scenă enormă, cu o deschidere de 7 metri 30 sau 7 metri 50 și 300 de oameni. Este un raport extrem
extrem de interesant. Îmi place foarte mult și scena de la Craiova din nou datorită unghiulației și a
raportului între scenă și sală, chiar dacă scena e enormă, mai ales dacă ridici toate cortinele. Vorbind
strict despre arhitecturi care mi-au plăcut, am lucrat foarte bine în hala H3, când am făcut spectacolul
Who Am I?. De-abia când am lucrat în hală mi-am dat seama cât de valoroasă e clădirea teatrului, chiar a
unui teatru prost dotat.
A fost o experiență aproape din altă lume cea de la Watermill, la Robert Wilson, unde e un spațiu gândit
de el de hectare întregi, ai impresia că te plimbi prin mintea lui. Acum am avut marea bucurie de a lucra la
Operă, într-un spațiu pe care nu îl cunoșteam, nou, foarte important, cu cutume, legi, istorie, cu vocile
sopranelor despre care spune că încă rezonează în cărămizile operei, e cu parfum de poveste. Când
ajung într-un spațiu nou, îmi iau foarte mult timp, uneori prea mult, încercând să-l înțeleg, asta mult
înainte de a gândi ce vreau să fac pe scenă. Cred că e necesar un proces de împrietenire, ca să nu spun
chiar de îndrăgostire. Foarte multe spații scenice pe care le-am creat au fost efectiv inspirate de spațiile
arhitecturale.

Povestește puțin despre spațiile pe care le a creat în instalațiile tale care propun o altă raportare a
omului cu spațiului și a omului cu propria lui materialitate.
Sunt pasionat de ceea ce se întâmplă când spațiul real fuzionează cu spațiul virtual, când spațiul real e
augmentat cu alte lucruri. Cred că cel mai bun exemplu este Network of Emotions, o instalație pe care am
făcut-o la Romanian Design Week. A pornit de la un breef dat de cei de la Iqos, care aveau ca tagline
„Together Forward” (mă bucură să văd că atât de mulți oameni vorbesc despre împreună, în companii
mari). Eu pentru a vorbi de ce „împreună”, am plecat de la niște studii pe care le citisem și care mi s-au
părut extrem de interesante despre conexiunile dintre copaci, cum își trimit la zeci de kilometri distanță nu
doar nutrienți, ci și informație genetică, copacii bătrâni îi învață pe copacii tineri cum să se apere de
dăunători. O doamnă cercetător de la British Columbia University din Canada a realizat o serie de
experimente și de teste și a numit Loud Wide Web rețelele care se creează între copaci ajutați de
ciuperci, de toate părțile care leagă de fapt rădăcinile între ele și pot să comunice pe distanțe foarte mari
exact cum sunt social networkurile noastre, cu haptrees, cu small trees. Când vezi o diagramă a pădurii și
o diagramă a internetului nu îți dai seama de diferențe.
A fost recreat într-un spațiu relativ mic, de 110 metri pătrați, doar că era foarte înalt, de opt metri înălțime
și am luat copaci adevărați (din fondurile de exploatare durabilă și sustenabilă a fondului forestier),
reconstituind practic o bucată de pădure, cu oglinzi perimetrale care să mărească spațiul, cu un sistem de
videoproiecție pus deasupra, iar în momentul în care oamenii atingeau niște senzori instalați în copaci
asta declanșa rădăcinile video ale copacilor care începeau să se plimbe și să se caute unul cu celălalt și
declanșau layere sonore. Noi spuneam că amestecau în supa video. Camerele detectau pozițiile
oamenilor și vitezele cu care se mișcau, trimiteau coordonatele către sistemul video și tot conținutul video
care era de tip autogenerativ era influențat de numărul oamenilor și de felul în care se mișcau. Ca să fie
mai simplu, amestecau în supa video. Sistemul era configurat din inputul pe care îl luam din prezența
oamenilor și de la deplasarea lor, din numărul oamenilor și din ce primeam de la senzorii de
conductivitate pe care-i atingeau oamenii, ceea ce crea conținut video și conținut sonor.
Dincolo de toate acestea, care pot să pară mai mult sau mai puțin impresionante în funcție de ce
experiență are fiecare, cel mai impresionant lucru care a fost în instalație a fost mirosul, unul dintre
simțurile pe care nu știm să le codăm. Dar folosind doar materiale naturale inclusiv mușchi, ferigi, apa
care trecea pe acolo, pământ, în momentul în care intrai în camera aceea, senzația era că ești teleportat
în altă lume și asta sunt sigur că datorită mirosului pentru că este cel mai conectat cu memoria afectivă.
Mulți oameni mi-au spus că i-a făcut să își amintească momente din copilărie. Pentru că limitam accesul,
cel mult 15 oameni, și din rațiuni sanitare, și estetice, s-a creat o coadă foarte mare, începuse să plouă,
m-am simțit extrem de recunoscător, pentru că nu mi se mai întâmplase să văd oameni stând la coadă în
ploaie ca să vadă ceva ce eu împreună cu mulți alți oameni am făcut. A fost foarte flatantă experiența
asta, pe de altă parte râdeam cu cineva că e pădurea alături. Asta mi se pare foarte util la toate
mijloacele pe care noi le avem la dispoziție pentru a transmite o idee. Dacă ai fi invitat pur și simplu
oamenii în pădure, care ar fi o experiență mult mai puternică, de fapt, nu s-ar fi făcut o coadă, oamenii nu
ar fi stat în ploaie la intrarea în pădure. Poți să folosești tehnologia astfel încât să aibă un impact asupra
oamenilor și să-i facă să vadă realitățile despre care ai discutat cu alți ochi. Nimeni n-a ieșit din instalație
spunând „Wow, ce videoproiectoare, ce pompe cu sisteme UV”, toată lumea a fost interesată de ideea că
arborii comunică între ei.
Am urmărit o conferință conferința a scenografei Es Devlin, care a spus că înainte de a urca pe scenă, a
intrat pe Google să vadă de unde vine etimologic cuvântul tehnologie. Tehno și logos vin din conceptul de
discurs despre artă, în esență, etimologic, de acolo a plecat. Vorbim despre noțiuni sau despre concepte
care în timp se modifică și se transformă. Ce era tehnologos în Grecia antică nu e ceea ce înseamnă
tehnologie acum, dar undeva în esență ele au plecat de la ceva ce s-a dezvoltat. Vorbim despre artă și
tehnologie de parcă ar fi două lucruri diferite. Arta folosește niște mijloace sau niște tehnologii pentru a se
exprimă. E tehnologie și felul în care sunt făcute culorile pe care le folosește pictorul. E super tehnologie
în dălțile pneumatice pe care le folosesc sculptorii pentru a sculpta. În atracția modei artă versus
tehnologie, există un tip de falsitate în discurs. Tehnologia de scenă începe de la ștăngi la turnante, sunt
mai noi sau mai vechi, dar nu sunt altceva decât niște mijloace prin care ne exprimăm. Și acum depinde
ce vrem să exprimăm. Dacă nu avem nimic de spus, vă arătăm toate ștăngile noastre electrice cum se
mișcă și se plimbă. Deși este și acesta un lucru de comunicat, de exemplu în Germania se făceau un fel
de showuri behind the scenes, de 20 de minute, cu scena goală, timp în care coborau ștăngile, începeau
să danseze, urcau trapele, venea culisanta. Oamenii arătau ce știe să facă scena lor, iar publicul plătea
bilet.
Eu încerc să folosesc cât de multe lucruri pot și cât de multe lucruri la care am acces pentru a comunica
niște idei, care de multe ori sunt de bază. Who Am I?, spectacolul coregrafic între oameni și un robot,
vorbește, în final, despre corp, despre biomecanica noastră și despre cine suntem noi de fapt. Trebuie să
vezi lucrurile cu alți ochi ca să poți să înțelegi mai exact cine ești sau cum ești. Și atunci robotul funcționa
efectiv ca o reflexie corpului.

Care sunt căutările tale în prezent? Ce te intrigă, ce anume te provoacă?

Mă intrigă foarte mult lipsa de memorie și, paradoxal, deși credem că avem acces la toată informația, că
e la un click distanță, ea e de fapt e atât de multă, încât nu mai știm să o folosim. Trebuie să știi foarte
bine ce cauți ca să găsești lucrurile valoroase din tot noianul de zgomot vizual informațional. Pandemia
m-a ajutat să îmi dau seama ce îmi doresc pe termen lung, în următorii 10, 15 ani: un centru de
cercetare scenografică, și aici mă refer la toți oamenii care contribuie la realizarea imaginii pe scenă,
video designeri, light designer, chiar și sound designeri. E ceea ce mă interesează foarte tare pe termen
lung, să pun umărul la a se crea o structură care să-ți permită să experimentezi și să cercetezi, și care nu
există sub nicio formă. Toată lumea îți cere să știi înainte de a apuca să înveți. Lucrurile pe care le
primeși în facultate, fără să intru într-o critică a sistemului de învățământ, nu au cum, cu resurele pe care
le au, să te învețe lucruri practice, de tipul cum funcționează majoritatea materialelor folosite pentru
crearea cicloramelor. Tu în teatru ești obligat să comanzi lucruri care costă zeci de mii de euro pe baza
unor mostre de doi pe doi centimetri, ceea ce e foarte frustrant.
Nu poți, ca scenograf, să propui ceva ce-ți depășește total capacitatea de a implementa sau de a
materializa acea idee. Uneori, dacă ai suficient de mult curaj – o combinație de naivitate cu
iresponsabilitate, credință fundamentală că nu va fi nimic grav –, e nevoie de un loc în care să poți să
experimentezi în mic ceva ca atunci când îl faci în mare ăsta să nu dai cu el de pereți dacă se poate.
Neavând unde să faci asta, nu o să propui – și nu vorbesc despre mine, ci despre majoritatea
scenografilor. Există excepții, precum Buhagiar, Sturmer, care au nu doar curajul de a propune, dar și
capacitatea de a implementa ceea ce propun la un nivel care e detașat față de ce fac mulți alți oameni,
dar asta pentru că au avut șansa să experimenteze, să testeze și știu cum se realizează lucrurile în așa
fel încât ele să nu cadă, să nu se rupă, să funcționeze.
Foarte mulți alți scenografi nu au avut această șansă, din „n” motive, nu asta e important, și care se vor
teme să propună lucruri foarte curajoase sau foarte complicate tehnic pentru că nu au siguranța că vor
putea să le ducă la sfârșit. Mi-am dat seama că cel mai important lucru ar fi să existe un loc în care să
poți să testezi idei, dar să poți să testezi idei folosind materiale, căci metafizica are nevoie de fizică.
Dacă piața se dezvoltă, dacă contextul teatral se dezvoltă, toată lumea are de câștigat și asta mi se pare
iarăși foarte frumos în meseria mea, relația pe care eu o am cu alți scenografi și pe care știu că și ei o au
între ei și cu mine e bazată pe un tip de comunicare mult, mai simplă mai directă, există foarte puțină
concurență urâtă. Pentru că e foarte simplu să ne schimbăm informații despre materialele, despre
furnizori, cerințele tehnice ale sălilor, firme cu care am colaborat și au putut să facă un anumit lucru. Nu
pot să pun eu ștampila că materialul x este al meu și altcineva nu îl folosește. Existând latura asta foarte
practică și foarte concretă, e mult mai ușor să ai lucruri pe care să le schimbi, pe care să le comunici, pe
care să le faci. De aceea și cred că un centru de cercetare dedicat scenografilor – tuturor celor care
lucrează scenografia – e ceva ce poate să existe și poate să funcționeze și este extrem de util și de
important. Mi-am dat seama de importanța asta și pentru că în teatru ai câteva luni la dispoziție de la idee
la premieră. Unele procese fizic necesită mai mult timp. Nu ai cum să faci în câteva luni anumite lucruri
tehnice – un decor are uneori nevoie de un research în spate, și atunci câteva luni care sunt alocate
producției nu sunt un timp suficient pentru a putea să faci lucrurile acestea, având în vedere că nu există
bugete multianuale și nu există niciun fel de predictibilitate economică pentru ca tu să poți să știi că peste
cinci ani vei lucra în teatrul acela, la spectacolul acela și să știi că timp de cinci ani ai timp să te
pregătești, să testezi. Plus că nu există fonduri destinate cercetării. Tot ce cerctezi o faci din buzunarul
tău, îți comanzi materiale, rogi pe cineva să vină cu un videoproiector sau te duci tu la un videoproiector
să vezi cum funcționează.
De la un punct încolo al cercetării sau al dezvoltării profesionale, nu mai poți să o faci în timpul alocat,
pentru că ajungi să faci aceiași pereți, aceeași masă, ceea ce duce la plafonare. Și mi-am dat seama,
poate egoist cumva, că sunt în acel punct în care pentru a învăța lucruri noi am nevoie de timp și de
spațiu din care să pot să experimentez lucruri. Network of Emotions nu ar fi existat dacă nu aș fi avut
multe proiecte mai mici sau în care am făcut doar o parte din lucrurile pe care am aici am putut să le pun
împreună. E adevărat că am foarte mult noroc și am avut această șansă enormă de a intra în contexte și
de a lucra cu oameni extraordinari, dar este un noroc, nu am făcut nimic pentru asta. Singurul meu merit
e că în șansele pe care le-am avut nu am dat foarte tare cu piciorul. Un context nu se dezvoltă cu doi, trei
oameni. Ai nevoie de mase critice care să dezvolte lucruri, dacă un număr mult mai mare de scenografi ar
avea cereri mult mai precise din partea teatrelor și mult mai complexe, teatrele la un moment dat ar
începe să înțeleagă niște lucruri legate de producții și legate de necesitatea atelierelor sau de necesitatea
capacității de a externaliza. Situația ar începe să se echilibreze de la sine, dar ai nevoie întotdeauna de
mase critice pentru a putea să rezolvi, altfel e doar un nebun care vrea să facă ceva. Sau ai un artist
respectat și stimat, cum sunt Buhagiar sau Hetty, față de care există by default un tip de respect și
încredere că va funcționa. Eu am beneficiat de încredere din partea teatrelor datorită regizorilor cu care
am lucrat. Asta a fost marea mea șansă de fapt, pentru că, lucrând cu Măniuțiu, dacă el propunea un
scenograf, teatrul considera că acel scenograf e respectat și nu eram niciodată chestionat. Dar asta a fost
o întâmplare a mea că am ajuns să lucrez cu el din anul III de Actorie. Pentru un regizor tânăr cu un
scenograf tânăr este cea mai mare nevoie de a se dezvolta, adică a cerceta și a experimenta. Dacă tu, ca
tânăr artist, primești constant neîncredere din partea producătorului, se creează decalaje foarte mari care
se simt. Este suficient să te uiți la teatrul românesc și poți să vezi paliere cu decalaje foarte mari și cu
niște salturi pe care nici nu știi cum să cucerești, cum să treci de pe o treaptă pe alta. Lepage nu ar fi fost
niciodată Lepage fără Ex Machina, Castellucci nu ar fi fost nicioată Castellucci fără compania Raffaello
Sanzio, iar Wilson fără Water Mill nu ar fi fost niciodată Wilson.
E întotdeauna nevoie de un spațiu care să alimenteze cercetarea. Revenind la întrebarea ce mă frământă
pe mine acum: o modalitate de a transforma această idee într-o realitate, cu clădire și echipament. Și
asta mi se pare foarte important și mi-am asumat înainte de Gala UNITER, am spus că dacă îl voi câștiga
îl voi folosi pentru a construi ceva mai important decât mine.

Există vreo tehnică pe care ai fi vrut să o folosești în creațiile tale și nu ai reușit din cauza
limitărilor tehnice ale teatrelor? Ai vreun regret că nu ai reușit să materializezi o idee?
Nu am tipul acesta de regrete. Deși am sertare pline de proiecte utopice, nu le simt ca mari regrete.
Unele lucruri nu sunt în contextul potrivit și nu se leagă. Dar nu le consider nici măcar bagaje, ci
oportunități pe care le porți cu tine. La spectacolul de la Operă, după ce am întrebat de zeci de ori care e
bugetul alocat producției, mi s-a spus „nu vă puneți limite, faceți tot ce vreți, voi creați”. E cel mai frumos
lucru pe care un producător și un director pot să i-l spună scenografului, dar este și afirmația pe care de
fiecare dată când am auzit-o s-a transformat într-un proiect pus la sertar. A trebuit peste noapte să
schimbăm, ceea ce de obicei e un proces foarte frustrant. Pe de altă parte, mie îmi place atât de mult ce
fac, încât nu simt că a fost timp pierdut. 44 de schițe de randări și schițe tehnice – ar trebui să simt multă
frustrare că am pierdut tot timpul acesta, deși intuiam că nu o să fie realizabil. Dar, dacă eu pot s-o
desenez, ea se poate face, asta am învățat. Și asta e marea frumusețea a scenografiei, că efectiv dacă
eu pot să desenez pe hârtie, pe calculator – și când spun desenat mă refer la a proiecta până la ultimul
șurub –, ea se poate realiza. Toate problemele pe care le-am avut cu anumite lucruri în decor sunt acolo
unde am zis că mai pot face și pe parcurs. E un exercițiu, un drum care te îmbogățește de fiecare dată
când îl faci, plus că mai înveți un soft, un plug-in, fiecare căutare e utilă. Chiar dacă aș avea toate
motivele să mă simt supărat, mi se pare că tot acest proces ne îmbogățește. Ca actor, dacă înveți mai
mult text și din „n” motive se taie în spectacol, nu înseamnă că l-ai învățat degeaba. Dacă scrii mai mult
decât se publică, nu înseamnă că ai scris degeaba.