Cioloca (Ababei) Emilia

TMM2
Traducere și paratext
În linii mari, meritul de a constitui o anumită ordine în teoriile şi opiniile referitoare la
spaţiul extratextual, precum şi de a defini în modul cel mai complet fenomenul de intertext îi
revine lui G. Genette, care abordează acest subiect succesiv în lucrările sale Introduction à
l’architexte (1979), Palimpsestes (1982) şi, mai ales, în Seuils (1987). În ultima lucrare,
referindu-se la paratext, G. Genette identifică în cadrul acestuia caracteristici spaţiale
(amplasarea paratextului), temporale (momentul apariţiei şi dispariţiei), substanţiale (alegerea
imaginilor, a materialelor, a modurilor de redactare) şi pragmatice (funcţii şi finalităţi).
Paratextul este un ansamblu de realizări discursive care însoţesc un text sau o carte. Conform
autorului, există două tipuri de paratext: paratextul editorial, care ţine de editor, şi paratextul
auctorial, care îi aparţine autorului. În plus, se mai adaugă două componente: peritextul,
constituit din elementele discursive care acompaniază textul în cadrul unei cărţi sau ediţii,
şi epitextul, care reuneşte elemente discursive exterioare, situate în afara cărţii.
Referindu-ne la paratext din perspectiva traducerii, putem constata că elementele
necesare pentru explicitarea traducerilor pot fi regăsite în spaţiul peritextului care, în
asemenea situaţii, nu ţine doar de domeniul auctorial, ci şi de cel al traducătorului. În acelaşi
timp, traducătorul poate fi prezent în domeniul epitextului prin diverse adnotări şi creaţii cu
caracter publicitar, contribuind astfel la publicitatea variantei traduse a unei cărţi.
Din perspectiva exigenţelor editoriale contemporane faţă de o carte, se menţionează
mai multe elemente ale paratextului: coperta, supracoperta (cu informaţia respectivă),
adnotarea. Mai mult decât atât, în procesul traducerii, dimensiunea paratextuală poate să
apară chiar în textul propriu-zis al versiunii realizate, deoarece traducătorul este uneori
obligat să plaseze nişte explicaţii, să nuanţeze nişte lucruri fără a recurge la subsolul paginii,
căci altfel cititorul nu va putea înţelege mesajul transmis: lexeme referitoare la realităţi
socioculturale care transmit informaţii despre organizarea socială şi politică, despre floră,
faună, obiecte ce ţin de istoria şi cultura unei comunităţi lingvistice etc.), de ordin gramatical
şi / sau stilistic.

Retraduceri ale romanului Roșu și negru

Aparatul paratextual în ediția din 1963 a Editurii pentru literatură, trad. Gellu Naum
Necesitatea realizării unor noi traduceri succesive ale unei opere literare atrage atenția
cititorilor asupra unei întrebări esențiale: de ce apare această necesitate, chiar și la un interval
de doar câțiva ani față de traducerea anterioară? Poate să fie vorba despre o ''îmbătrânire'' a
primei traduceri, care nu mai reflectă corespunzător noul context cultural și nu mai
îndeplinește preferințele și așteptările cititorilor în limba țintă. Sau poate fi rezultatul natural
al evoluției și schimbărilor survenite în limba țintă de-a lungul timpului, care impun
necesitatea unei noi traduceri, abordări proaspete a textului original și, eventual, utilizarea
unor tehnici noi de redactare.
Se pot evidenția cel puțin trei argumente în favoarea retraducerii:
1. evoluția limbii și ritmul său de învechire (este și cazul ruperii canonului traducerii realizate
de către Gellu Naum prin aceea a Irinei Mavrodin pentru romanul Roșu și negru al lui
Stendhal);
2. identificarea unor erori semnificative în traducerile anterioare;
3. abordarea edițiilor, în special în cazul operelor clasice, care pot introduce noi texte-martor 1.
În ceea ce-l privește pe Stendhal și al său Roșu și negru, receptarea critică pregăteşte
terenul traducerii în limba română într-un moment în care autorul avea deja un renume şi
exista un teren propice receptării prin traducere. Articolul „Roşu şi negru – receptare şi
traducere în limba română‟2 fixează în 1930 anul primei traduceri - la 100 de ani distanță de
momentul apariției. O explicație pentru această întârzâiere uriașă ar putea fi faptul că în
România francofonă şi francofilă a secolului al XIX-lea, lectura se făcea adesea direct în
limba franceză. Traduceri inițiale fragmentare și apoi în foileton apar cu 2 ani mai devreme în
revista Dimineața.3
 Prima traducere integrală a romanului: Stendhal, Roşu şi negru, I-II, trad. George A.
Dumitrescu, Bucureşti, Editura Librăria Universală, 1930.
 La 20 de ani distanță (perioadă destul de scurtă pentru o capodoperă literară), este
publicată a doua versiune: Stendhal, Roşu şi negru. Cronica secolului al XIX- lea,
traducere de Ion Marin Sadoveanu, prefaţă de J. Popper, Editura de Stat, Bucureşti, 1950.
 În 1959, Gellu Naum publică versiunea cea mai longevivă, cu multiple ediții revăzute şi
devenind, astfel, o traducere canonică (a circulat mai bine de cincizeci de ani în mai multe

1
Decuble, Horațiu, Retraducere sau retro-ducere? in Revista de Traduceri Literare, nr. 09,
https://www.fitralit.ro/27-07-2016-retraducere-sau-retro-ducere/, consultat în 4.01.2024.
2
Brăescu, Anca-Andreea, Roşu şi negru – receptare şi traducere în limba română,
https://usv.ro/fisiere_utilizator/file/atelierdetraduction/arhive/2019/no_hs/17.%20Anca-Andreea%20Br
%C4%83escu%20(Rom%C3%A2nia)%20%E2%80%93%20Ro%C5%9Fu%20%C5%9Fi%20negru
%20%E2%80%93%20receptare%20%C5%9Fi%20traducere%20%C3%AEn%20limba%20rom%C3%A2n
%C4%83%20-%20Le%20Rouge%20et%20le%20noir%20%E2%80%93%20r%C3%A9ception%20et
%20traduction%20en%20roumain.pdf, consultat în 4.01.2024.
3
Stendhal, Le rouge et le noir, traducere de H. Blazian, în ,,Dimineaţa”, XXIV, no. 7778- 7893 (foileton), 1928,
art.cit., p. 187.
 reeditări - 11): Stendhal, Roşu şi negru, în Opere alese, I, traducere de Gellu Naum, studiu
introductiv de Silvian Iosifescu, Editura de Stat pentru Literatură şi artă, Bucureşti, 1959.
• Roşu şi negru, I-II, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1961;
• Roşu şi negru, I-II, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963;
• Roşu şi negru, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968;
• Roşu şi negru, I-II, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970;
• Roşu şi negru, I-II, Editura Dacia, Cluj, 1971;
• Roşu şi negru, in Romane şi nuvele, I, studiu introductiv de Tudor Olteanu, aparat critic
de Valentin Atanasiu, Editura Univers, Bucureşti, 1972;
• Roşu şi negru, I-II, prefaţă de Georgeta Horodincă, tabel cronologic de Micaela
Slăvescu, Editura Albatros, Bucureşti, 1977;
• Roşu şi negru, Editura Univers, Bucureşti, 1981;
• Roşu şi negru, I-II, Editura Apollo, Craiova, 1992;
• Roşu şi negru, I-II, Editura Hyperion, Chişinău, 1993;
• Roşu şi negru, Editura Rao, Bucureşti, 2003.
 Stendhal, Roşu şi negru, traducere, prefaţă şi note de Irina Mavrodin, Editura Leda,
Bucureşti, 2007 (cu reeditări în 2013 și 2014)
 Stendhal, Roşu şi negru, traducere şi note de Doru Mareş, Editura Adevărul Holding,
Bucureşti, 2009.4
Versiunea de traducere a lui Gellu Naum a cunoscut reeditări în vreme ce limba-ţintă a
evoluat, iar percepţia asupra traducerii şi retraducerii a cunoscut o dezvoltare importantă.
Retraducerea Irinei Mavrodin (practician şi teoretician al traducerii) vine după o cunoaștere
din interior a operei lui Stendhal (aceasta publicase studiul Stendhal, scriitură și cunoaștere),
iar ultima, cea din 2009, în cadrul unui proiect editorial al societăţii de presă Adevărul
Holding ce prevede publicarea într-un timp foarte scurt a unui număr impresionant de titluri
din literatura universală urmărind apropierea publicului larg de literatură.
În ceea ce priveşte paratextul traducerii lui Gellu Naum, am analizat ediţia apărută în
1963 la Editura pentru literatură, care reia prima versiune din 1959, publicată la Editura de
Stat pentru literatură şi artă. Traducerea are ca text-sursă originalul publicat la La Pléiade în
1932.
Coperta unu conține doar numele autorului, titlul romanului și numele colecției (Biblioteca
pentru toți), iar coperta a patra o listă a cărților din literatura franceză apărute în aceeași
colecție. Prima pagină – un portret al lui Stendhal, fără indicarea provenienței imaginii. Pe
4
art.cit., p. 187-189.
următoarea pagină: autorul, titlul și subtitlul (Cronica anului 1830) // subtitlul original
Chronique du XIX-e siècle. Apoi, pagina dedicată informațiilor privind traducătorul și autorul
Studiului Introductiv – Silvian Iosifescu, precum și datele privind textul sursă. Studiul
introductiv se întinde pe 28 de pagini și abordează elemente de biografie a autorului, de
ideologie literară a acestuia, noutatea pe care romanul său o aduce în peisajul literar,
observații asupra titlului, un portret al personajului principal, câteva note despre celelalte
romane ale autorului. Notele nu sunt foarte numeroase şi aduc, în general, clarificări privind
nume, fapte/evenimente din istoria Franței, precizări de ordin cultural necesare înțelegerii
(conțin specificația n.r.). Altele reiau aparatul paratextual original, după cum ne informezează
traducătorul prin specificatia n.ed.fr. Celelalte note, care conţin specificaţia n.t., aparţin
traducătorului şi reprezintă traducerea textului redactat în original într-o limba străină (,,Alas,
our fragility is the cause, not we:/For such as we are made of,/ such we be” ( Twelith night),
tradusă în josul paginii prin ,,Vai, nu ești tu de vină, ci slăbiciunea ta:/ Așa ne e plămada, și n-
o putem schimba (engl.) Din A douăsprezecea noapte de Shakespeare (n.t.)‟ 5. Nu avem o
Postfață sau o Notă a traducătorului.
Analizând aparatul paratextual al acestor variante (chiar dacă cea a Irinei Mavrodin e
privită doar prin prisma analizei Ancăi Brăescu), putem să ne imaginăm tipul de cititor
conturat de fiecare traducător. De asemenea, abordările diferite ale celor doi traducători sunt
strâns legate de concepția lor diferită asupra misiunii traducătorului: în timp ce Irina
Mavrodin își dublează activitatea cu aceea de teoretician al traducerii, Gellu Naum se
concentrează doar asupra activităţii de traducător, considerând că astfel îşi exprimă marele
respect pentru “prima sursă”.
Irina Mavrodin, spre deosebire de Gellu Naum, insistă pe neologism, pe o actualizare
a textului. În timp ce Gellu Naum este preocupat mai mult de precizia exprimării, Irina
Mavrodin apelează la dedesubturi şi la sensuri ascunse. Reținem câteva exemple culese de
Ana Gheorghiță:
„Toute vraie passion ne songe qu’à elle. (original)
Orice pasiune adevărată nu se gândește decât la sine. (traducere Naum)
Dar adevăratele pasiuni sunt egoiste. (traducere Mavrodin)
Un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. (original)
Un roman este o oglindă care se plimbă pe un mare drum. (traducere Naum)
Un roman e ca o oglindă purtată de-a lungul unui drum bătut de multă lume (traducere
Mavrodin)
5
Stendhal, Roşu şi negru, I-II, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, I, p. 177.
Dans le siècle où l’on vit, il faut faire exactement le contraire que les autres attendent de toi.
(original)
În veacul în care trăiești, trebuie mereu să faci exact invers decât așteaptă ceilalți să faci.
(traducere Naum)
În ce secol trăim! Pentru a te menține la suprafață, trebuie să inversezi absolut așteptările
celorlalți de la tine! (traducere Mavrodin)‟.6
Ultimul exemplu arată preferința Irinei Mavrodin pentru frazarea textului, pentru
transformarea unui enunț în alte două, separate ceea ce nu se întâmplă la Gellu Naum.

Autotraducerea – Recviem de Matei Vișniec

Traducerea și autotraducerea literară sunt două operațiuni de natură diferită și fiecare
este constrângătoare în felul ei. Practica autotraducerii cunoaște două tendințe de a-și exporta
opera în altă limbă: traducerea (cvasi)literală și re-creația.
Deseori autorul alunecă spre „infidelitate” vizavi de opera de origine, sau mai bine zis
spre rescriere. Este și cazul lui Vișniec în traducerile pe care le face propriilor piese de teatru,
noi oprindu-ne asupra celei pe care, scriind-o inițial în franceză, o intitulează Le retour à la
maison și optând pentru Recviem în traducerea românească.
Autotraducerea este o formă de rescriere și (re)creație, autorul aflându-se într-o
situație de dedublare, dificil de materializat în totalitate, printr-o separare completă de „autor”
și de „traducător”. Orice traducere auctorială este mai mult sau mai puțin o rescriere și, dacă e
să vorbim în termenii Irinei Mavrodin7, reprezintă un model de operă non-simulacru. Chiar
dacă se vrea constrâns de propriul lui text deja scris în altă limbă, scriitorul-autotraducător nu
poate „juca” până la capăt jocul dedublării, aflându-se în fața propriei sale opere asupra
căreia el deține toate drepturile în calitatea sa de stăpân absolut, idee-fixă depozitată în
subconștient8.
6
Gheorghiță, Ana, Roşu şi Negru de Stendhal. Analiza comparativă a câtorva traduceri în limba română
in„Etudes Interdisciplinaires en Sciences humaines‟, nr. 4, 2017, pp. 126-134,
https://ibn.idsi.md/vizualizare_articol/184653, consultat pe 05.01.2024.
7
Irina Mavrodin demontează clișeul a traduce=a traduce propria operă (operațiuni identice), subliniind
caracterul dual al autotraducerii care implică traducere + creație literară (resciere). De altfel, autoarea e
considerată a fi primul teoretician al autotraducerii pe teren românesc: „ am îndrăzni să-i atribuim Irinei
Mavrodin, statutul de teoretician al autotraducerii în sensul strict al termenului” cf. Eiben, Ileana Neli,
Autotraducerea în România. De la practica la studierea autotraducerii în limbile franceză și română,
https://www.researchgate.net/publication/321275664_Autotraducerea_in_Romania, consultat pe 3.01.2024.
8
Constantinescu, Muguraș, Reflecția traductologică mavrodiniană: între practico-teoria traducerii și
poetica/poietica traducerii in Lungu-Badea, Georgiana, Obrocea, Nadia (coordonatori)
„Studii de traductologie românească I Discurs traductiv, discurs metatraductiv”, Editura Universității de Vest,
Timișoara, 2017, pp. 52-67.
 Comparând traducerea cu autotraducerea, reținem constatarea că, dată fiind bariera
lingvistică (structura diferită a celor două limbi implicate în procesul de traducere),
traducătorul e oarecum forțat să creeze un text-simulacru (cum îl numește Mavrodin), o
imagine în oglindă în raport cu o „realitate” reflectată în oglindă (originalul reprezintă în
acest caz realitatea, iar traducerea se dă drept realitate). Așa putem explica „perisabilitatea”
unei traduceri, necesitatea reînnoirii prin retraduceri (după o perioadă de timp, un alt autor-
simulacru va reinterpreta și retraduce opera originală). 9 În cazul autotraducerii,
autotraducătorul nu produce un text-simulacru, ci o nouă realitate: „cel care se autotraduce nu
poate scăpa de tentația de a rescrie un text pe care tot el l-a scris, de a-l rescrie uneori cu o
dezinvoltură care poate face din textul de origine un simplu pretext.”10
Pertinente sunt și observațiile Anei Guțu din „Eseuri traductologice”11.
Autotraducătorul se găsește, conform acesteia, în situația celui care identitatea cu autorul
textului îi permite să ardă etapa (deseori dificilă) a decodării textului original. Însă,
proliferarea de idei implicată de transferul într-o altă limbă duce, după traducere, la o altă
creație (// opinia I. Mavrodin). Astfel, pierderea sau câștigul prin autotraducere capătă o
intensitate sporită, un fel de semiosis ad infinitum, cum se exprimă autoarea. De asemenea,
autotraducerea reduce distanța temporală dintre autor și traducător (uneori de secole). Și nu în
ultimul rând, autotraducătorul „beneficiază de un fel de imunitate creatoare, ea stă în afara
oricărei remarci corecte sau critice”.12
La întrebarea de ce se autotraduc unii autori, reținem cîteva variante de răspuns
extrase din articolele parcurse: din vanitate (asociată cu un bilingvism care vine de la sine sau
e dobândit prin învățare - !abordarea conștientă), din dorința de a-și vedea opera scrisă în altă
limbă (uneori poate fi vorba chiar de limba maternă, ca în cazul lui Vișniec), din neîncredere
(într-un traducător).
Stabilit la Paris din 1987, Vișniec s-a consacrat exclusiv dramaturgiei, acum scriind
însă în limba țării de adopție. Dupa 1990, lui Matei Vișniec i s-au reprezentat numeroase
piese și în România, unde fusese un autor interzis. La editura Cartea Românească i-au fost
tipărite, în 1996, două volume conținând piese de teatru din anii '80 scrise în românește
(Păianjenul în rană; Groapa din tavan). La aceeași editură a apărut, în 1998, o primă

9
Cităm în acest sens cuvintele Irinei Mavrodin: „o frumoasă iluzie care funcționează din plin doar un timp, după
care trebuie înlocuită cu o nouă iluzie”, apud . Eiben, Ileana Neli, art. cit., p. 160.
10
Ibidem, p. 160.
11
Guțu, Ana, Eseuri traductologice, Editura Univ. Liberă Intern. din Moldova, Chișinău, 2015, pp. 80-93,
https://ibn.idsi.md/sites/default/files/imag_file/Fluxurile%20traductologiei%20contemporane%20in%20spatiul
%20romano-rus.pdf, consultat pe 05.01.2024.
12
Ibidem, p. 188.
culegere de piese scrise de Matei Vișniec mai întâi în franceză și apoi traduse în românește de
autor (Teatru descompus). Cartea publicată la editura Aula (din care am ales textul analizat)
aparține aceleiași serii: dramaturgul își repatriază el însuși scrierile, cum făcuse, cândva, și
Panait Istrati.
Pentru familiarizarea cu contextul autotraducerii (recunoscut ca necesar de
teoreticienii consultați), am apelat la câteva interviuri cu Vișniec în care se discută problema,
oprindu-ne la cel acordat Emiliei David.13 În viziunea autorului, prin traducere e important să
reconstruiască dimensiunea poetică, a onirismului14. El spune însă că totul e strict intuitiv,
deși insistă că se bazează pe potențialitățile contextului în urma traducerii (de altfel, una
dintre teoriile de bază în domeniul traductologiei): fiecare spațiu cultural are propriile semne
– spune el, sau: traduc dintr-un cosmos în altul, fac naveta între două cosmosuri, între două
ordini civilizaționale. Un alt procedeu pe care îl numește este traducerea prin elipsă la nivel
de frază, procedeu pe care îl transferă și la nivel de scene (de exemplu, o scenă poate
dispărea). Tehnica e necesară, explică Vișniec, pentru că franceza și româna sunt două culturi
diferite în ceea ce privește funcția limbii (româna acceptă mai ușor repetițiile).
Recviem15 e despre moarte, însă în ciuda omniprezenței morții, nu e totuși nimic

macabru în această piesă. E mai degrabă ironică, chiar dacă nu lipsește o anume tandrețe.
"Morții patriei" se adună pentru a pregăti defilarea de după încetarea ostilităților, prilejuind o
meticuloasă inventariere a felurimii de decedați. Aducerea pe teren românesc vine, în primul
rând, cu o opțiune pentru titlu care ne duce cu gândul la religiozitatea noastră (medierea
culturală). Apoi, incipitul introduce elementul horei care înlocuiește defilarea din varianta
franceză16 și este folosit în toate momentele cheie (inclusiv pentru finalul piesei). De
asemenea, autorul aduce o imagine nouă (cu efecte mai mari asupra viziunii) în
autotraducerea în limba maternă: Stalin, Lenin și Troțki jucând cărți, pentru a evidenția
aspecte legate de istoria popoarelor din Estul Europei (în interviul acordat Emiliei David, face
chiar o legătură între această imagine și titlul volumului – cuvânt cheie: comunismul). Aceste
contextualizări se regăsesc și la nivelul didascaliilor. Piesa ilustrează astfel cazul rescrierii,
căci transformările operate depășesc cadrul unei simple traduceri, fiind concepute ca un gest
menit a garanta „viețuirea‟ textului inițial pe teren românesc.

13
https://www.academia.edu/35498106/Emilia_David_%C3%AEn_dialog_cu_Matei_Vi%C8%99niec, consultat
pe 05.01.2024.
14
Fundamental poetică, dramaturgia lui Matei Vișniec se întemeiază pe viziune, pe onirism, pe „vedenii‟.
15
Vișniec, Matei, Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, Editura Aula, Brașov, 2001, pp. 57-88.
16
Vișniec, Matei, Le retour à la maison, https://www.visniec.com/pages/PDF/LE%20RETOUR%20A%20LA
%20MAISON.pdf, consultat pe 03.01.2024.
Portret de traducător
Irina Mavrodin a fost profesoară de literatură franceză, inițial la Universitatea din
București și ulterior la Universitatea din Craiova. Pe lângă activitatea didactică, a fost poetă,
eseistă și traducătoare, dedicându-se în special limbii pe care o considera a doua sa limbă
maternă. Iat-o vorbind (întrebată fiind despre lecturile din copilărie în franceză) despre
statutul limbii din care și în care a tradus: „Limba franceză era atît de firească în familia
noastră, pentru că şi mama, reputat medic, era o foarte bună cunoscătoare a limbii franceze.
Cred că în numeroase familii de intelectuali de atunci exista o stare naturală francofilă şi
francofonă.‟ Precizăm că tatăl său era profesor de limba franceză.
A realizat traducerea integrală a ciclului de romane „În căutarea timpului pierdut‟ de
Marcel Proust, publicat de editura Univers (la care a lucrat 15 ani). A contribuit semnificativ
la contextul literar român, fiind autoarea a numeroase volume de traduceri, poeme și eseuri.
Născută la 12 iunie 1929, Irina Mavrodin și-a desăvârșit studiile la Liceul Unirea din Focșani
(1940-1950) și apoi la Universitatea din București, Facultatea de Limbi Străine, secția Limba
Franceză, obținând licența în 1954 (deși fusese admisă cu emoții pentru că avea un dosar
„nesănătos‟ - tatăl și fratele ei fuseseră deținuți politic – cum mărturisește în interviul citat
mai jos). Titlul de doctor în domeniul literaturii franceze l-a obținut cu teza „Nathalie
Sarraute et le Nouveau Roman‟ în 1971 (evident, încă netradusă pe atunci).
Cu o carieră de peste jumătate de secol în calitate de profesor universitar și traducător,
a devenit o personalitate culturală notabilă în spațiul românesc și european. Eseurile și
studiile sale teoretice, caracterizate de profunzime și claritate, au devenit repere academice
incontestabile. Rolul său de mediator cultural între spațiul românesc și cel francofon s-a
concretizat în elogii aduse literaturii române și celei franceze. Munca sa a fost recunoscută
prin distincții precum Ordinul Chevalier des Arts et des Lettres, Premiul Academiei Române,
Premiul Uniunii Scriitorilor din România și altele.
Surprinzător, ea mărturisește că: „Activitatea cea mai dragă nu mi-a fost traducerea.
Trei lucruri îmi sînt mai dragi: poezia, eseul şi studiul critic. Abia apoi vine traducerea. Pot să
spun că ele au fost pentru mine atît de consubstanţiale, atît de împreună, încît s-au alimentat
unul pe celălalt. Mi-am alimentat propria creativitate din traducere, care-i o exegeză foarte
importantă, de fapt. Cînd eşti foarte aplicat, textul te obligă la un fel de teoretizare a lui.‟
 Irina Mavrodin nu s-a limitat la predarea literaturii franceze, ci a devenit o gânditoare
profundă și asupra relației dintre traducere și creație, precum și dintre teorie și practică.
Aceasta a susținut ideea unei interacțiuni reciproce între aceste domenii, propunând chiar
conceptul de „practicoteorie‟: „După ce ajung prin practică la o vedere teoretică asupra
textului, îmi perfecţionez mecanismul de lucru. Consider că traducerea este o practico-teorie,
ceea ce înseamnă că relaţia între practică şi teorie este biunivocă. Una o influenţează pe
cealaltă, şi din această influenţă, din această comunicare se dezvoltă o nouă teorie şi o nouă
practică. Există o latură spontană, intuitivă, cînd mă apropii de text, un simţ al limbii (cine
nu-l are nu va putea traduce niciodată, oricîte teorii ar face), şi există o latură teoretică. Un
bun traducător trebuie să conştientizeze, măcar pînă la un punct, gestul lui, să
construiască une petite théorie, nu foarte complexă, adică să aibă capacitatea de a-şi
discursiviza propria practică. Pe scurt, trebuie să ştii să spui de ce faci aşa şi nu altfel.‟ 17

17
Portret construit în urma lecturii Interviului cu Irina MAVRODIN; Observator cultural, nr. 594, septembrie
2011 (realizat de Doina Ioanid), https://www.observatorcultural.ro/articol/a-murit-irina-mavrodin-2/, consultat
pe 06.01.2024.