Banu B Orie Confer in Te

X
Editura LiterNet.ro, 2007
Dou conferine
De la moartea copilului la uciderea copilului / Teatru i sculptur

George Banu / Monique Borie
Redactor i editor format .pdf Acrobat Reader: Rzvan Penescu - rpenescu@liternet.ro Text: 2007 George Banu / Monique Borie Traducere: 2007 Anca Mniuiu Conferine susinute n cadrul Festivalului Naional de Teatru, ediia a XVI-a, pe 9 i 10 noiembrie 2006, la Teatrul Act din Bucureti. Toate drepturile rezervate.
Coperta: 2007 Ioana Paraschiva (Clubul Ilustratorilor Aproape Nepublicai). 2007 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader Este permis descrcarea liber, cu titlu personal, a volumului n acest format. Distribuirea gratuit a crii prin intermediul altor situri, modificarea sau comercializarea acestei versiuni fr acordul prealabil, n scris, al Editurii LiterNet snt interzise i se pedepsesc conform legii privind drepturile de autor i drepturile conexe, n vigoare. ISBN-10: 973-7893-96-4 ISBN-13: 978-973-7893-96-3 Editura LiterNet editura.liternet.ro | office@liternet.ro
George Banu / Monique Borie: Dou conferine
1/ 33
COLECIA Palimpsest
De la moartea copilului la uciderea copilului

George Banu
La sfritul veacului al XIX-lea, motivul copilului mort circul de la o oper la alta. l regsim n Micul Eyolf de Ibsen, n Interior i Moartea lui
Tintagiles de Maeterlinck, n Pescruul sau Livada de viini de Cehov. Dei

raiunile acestor decese variaz, ele se produc ntotdeauna n afara voinei umane: boli, mai mult sau mai puin diagnosticate, accidente sau nec, cderi... neprevzutul tragic intervine de fiecare dat spre a tulbura viei, spre a sfrma aliane, oficiale sau nu, cu alte cuvinte spre a rvi fiinele care ndur ocul dispariiei unui copil. Consecinele sunt extreme,
2/ 33
COLECIA Palimpsest
deoarece, de fiecare dat, protagonitii se confrunt cu nruirea proiectelor lor existeniale, resimind, totodat, frngerea legturii organice fondatoare. n felul acesta, mortalitatea infantil, frecvent n epoc, ceea ce ar putea explica, n ochii unora, nmulirea acestor decese, se gsete integrat i insistm asupra acestui lucru n registru simbolic, n textele epocii.
Moartea copilului lovete personajele ca un soi de reziduu al destinului tragic, orb i imprevizibil. Nimeni nu i poate ine piept, el trebuie ndurat, asumat, la fel i urmrile lui. Moartea copilului are brutalitatea violent a destinului, fiind surs de perplexitate i ndemn la supunere. ntr-o vreme n care cei mai muli dintre aceti autori, de la Ibsen la Cehov, se artau atrai de tragedia greac, nu e deloc absurd s avansm ipoteza c avem de
3/ 33
COLECIA Palimpsest
a face aici cu o resurgen a destinului, a ceea ce a mai rmas din el n ceasul raionalismului triumftor. Acestei prime interpretri i mai putem aduga o alta, aflat n strns legtur cu teama ce nsoete manifestrile progresului, exaltat cu atta ardoare la rscrucea dintre veacul al XIX-lea i al XX-lea. Orgoliul acestui
optimism nemsurat se vede sancionat de destinul care provoac ntreruperea brutal a ciclului generaional. Acolo unde moare un copil, dispare i sigurana privind succesiunea i supravieuirea familiilor. Astfel, progresul i pierde virtuile linititoare, lsnd s se iveasc perspectiva imobilitii: accidentul morii contrazice viziunea securizant legat de performanele tehnicii i de optimismul generat de acestea. Spectrul
4/ 33
COLECIA Palimpsest
stagnrii i al stingerii fecunditii devine nsi condiia acestor fiine crora le-a fost rpit copilul. Progresul i certitudinile care l nsoesc sunt destabilizate iar perspectiva nnoirii anihilat: moartea copilului, un mare semnal de alarm! n ultima vreme, se observ o revenire a motivului, dar ntr-o
modalitate diferit. Aceast resurgen intervine, precum odinioar hazard ce merit a fi semnalat la rscrucea dintre veacuri, de ast dat, ns, aceea dintre secolele XX i XXI. Aceast trecere genereaz i ea anumite consecine, pe ct de asemntoare, pe att de neateptate. n Pices de guerre (Piese de rzboi) sau Chaise (Scaunul) de Bond, n
La Tour de la Dfense (Turnul Dfense) de Copi, n Blasted de Sarah Kane i,
5/ 33
COLECIA Palimpsest
mai recent, n Les Marchands (Negustorii) de Jol Pommerat, motivul revine, ns deplasat, radicalizat, deoarece se trece de la moartea copilului la uciderea copilului. Ceea ce, la precursori, se producea sub impactul bolii sau al accidentului, se mplinete acum ca urmare a unui infanticid. Are loc, astfel, o deplasare, cci de la hazardul tragic se ajunge la gestul tragic
deliberat i voluntar. Nu destinul ucide acum, ci mama nsi... uciderea copilului e svrit ntotdeauna de mna unor femei. Femei-mame, femei singure ns, confruntate cu exacerbarea dificultii de a exista: nfrnte, ele acioneaz asemeni Medeei, iar gestul lor se svrete sub semnul acesteia. Medei moderne... Din nou, dar n mod diferit, motivul uciderii copilului trimite la tragedie. Oare copilul Oedip n-a trebuit s fie expus i el, spre a
6/ 33
COLECIA Palimpsest
fi dat morii, din dorina prinilor de a evita mplinirea funestelor prorociri ale oracolului? Copiii sunt asasinai n diverse moduri, prin njunghiere, prin sufocare... dar ntotdeauna ca urmare a uneia i aceleiai rtciri a fiinei. Rtcire fr speran, durere fr rspuns! Excesul de suferin o conduce
pe mam la infanticid: pentru ea, nu mai exist nici o alt ieire n faa ororii lumii. Dezarmat, aflat n cdere liber, lipsit de cea mai vag perspectiv, ea sfrete prin a svri actul uciga. Dac moartea copilului era decis altundeva, acum l cunoatem pe cel care hotrte uciderea copilului. (Nu mai exist comanditari, nici ucigai pltii ca n Richard al III-lea sau n alte cronici ale lui Shakespeare!) De ast dat, moartea nu mai prevestete o
7/ 33
COLECIA Palimpsest
extincie viitoare, ci, mult mai grav, ne arat c aceasta este dorit... Uneori, este mpiedicat nsi venirea pe lume a copilului nedorit: motivul avortului este frecvent. l regsim n Travail domicile (Munc la domiciliu) sau Haute
Autriche (Austria de sus) de Kroetz. Panica n faa neputinei de a asuma

copilul provoac uciderea lui n germene! Iar atunci cnd copilul vine totui
pe lume, el e n primejdie i adesea ucis! Mamele, ntotdeauna mamele, nu sunt sterile, ele au dat via, dar pentru c viaa nsi a sfrit prin a le deveni de nendurat, nu mai exist nici o raiune ca ea s continue. Fertile, ele decid c lumea trebuie s devin infertil. Lipsite de protecia oricrei legturi comunitare, de orice siguran, de orice orizont, ele se cufund tot mai adnc n singurtatea omorului.
8/ 33
COLECIA Palimpsest
Omorul, trebuie s o spunem, nu mai vizeaz, ca la Medeea, un partener care i-a nclcat legmntul, sortindu-i soaa regal la sclavie, nu, aici, nu mai exist nici un Iason... omorul se adreseaz lumii care a abandonat femeia i a aruncat-o ntr-o situaie fr ieire. Uciderea propriului copil act al fiinei fr scpare! Dar, n acelai timp, act al libertii absolute!
Libertate pe care i-o acord femeia care a nscut, libertatea de a atinge acel hybris care este infanticidul. Nemsur cu neputin de depit. tim asta nc de la Dostoievski. Edward Bond, Sarah Kane, Jol Pommerat... uciderea copilului se rspndete asemeni drei aprinse a prafului de puc. Mrturie implicit despre o agresiune deliberat mpotriva principiului nsui al vieii, n
9/ 33
COLECIA Palimpsest
numele nfrngerii care genereaz dorina de a-l anihila. n faa neantului ntunecat i opac, mamele refuz s-i abandoneze copilul rolului de victim ispitoare. Avnd n vedere aceast absen de perspectiv, aceast tragic negare, ele procedeaz ca nite preotese ucigae ale voinei de a tri. Dar, conform logicii lor, a ucide nseamn i a salva. De aceea, ele
prefer sinuciderii infanticidul. Mama, prin actul cel mai extrem pe care l poate mplini mpotriva ei nsei, se ngroap astfel n durere. Se distruge... moart vie! Tnra uciga se cufund n tcere i n moarte. Marea problem care apare ntotdeauna aici i cu care teatrul trebuie s se confrunte este aceea a reprezentrii copilului i a uciderii acestuia. Trebuie s rmnem la nivelul discursului sau s ncercm reprezentarea... a
10/ 33
COLECIA Palimpsest
ceva cu neputin de reprezentat i de suportat? Pentru a sublinia importana copilului mort n Livada de viini, Matthias Langhoff l reprezenta printr-un manechin kantorian, plasat n mijlocul scenei, n vreme ce Lucian Pintilie sau Andrei erban introduceau copilul sub forma unei apariii fantomale: Liubov dar, odat cu ea, i noi spectatorii vedea
cu adevrat copilul, a crui prezen era fizic: un tnr actor, avnd vrsta lui Gria, rtcea printre viini, n planul ndeprtat al scenei, ca un spectru fr odihn. Uciderea copilului ridic, ns, probleme mult mai greu de rezolvat: ce putem arta? O ppu de plastic nfat n nite scutece care o ascund, fr a-i putea totui camufla natura factice, sau un act care nu mai e svrit la vedere, ci cu spatele, fr nici un suport material concret?
11/ 33
COLECIA Palimpsest
Acestea sunt cele dou opiuni ntre care regizorii trebuie s aleag. Ceea ce le leag este faptul c actul nu mai e svrit n culise, aa cum se ntmpla odinioar n tragedia clasic, ci ntotdeauna n faa noastr, a celor care suntem martorii acestei violene extreme. Uciderea copilului se nscrie n descendena motivului precedent al
morii copilului, radicalizndu-l: dou etape ale aceleiai vertiginoase curse nspre dezastru. Ipostaze ale vieii ntrerupte, refuzate sau curmate, adic ale unei inaptitudini ontologice de a-i oferi vieii posibilitatea de a se nnoi. Efect al hazardului sau al unui act deliberat, cert e c, de fiecare dat, avem de a face cu o ntrerupere a acesteia. Cu dou variante ale aceleiai anihilri. Nu mai exist copii!
12/ 33
COLECIA Palimpsest
Teatru i sculptur
Monique Borie
Odat cu sfritul secolului al XIX-lea, numeroi teoreticieni ai teatrului ncep s se refere la munca sculptorului i s foloseasc metafora statuii. La
toi acetia, punerea n relaie a teatrului cu sculptura izvorte din dorina de a contesta actorul plmdit din carne i nervi, acel corp viu al regizorilor naturaliti. Dincolo de diferenele de ordin estetic, apelul la modelul sculptorului se nscrie, de fiecare dat, ntr-o problematic mai vast, aceea a definirii
13/ 33
COLECIA Palimpsest
artei teatrului n general i a artei actorului n special, ca loc al ntreptrunderii dintre nsufleit i nensufleit, dintre corpul viu i corpul-obiect. Mizele sunt complexe, exemplele numeroase, iar subiectul vast. Am s ncerc, totui, s v propun cteva reflecii n jurul a dou mari curente sau, dac vrei, a dou mari familii: pe de o parte, familia care
ncepe odat cu Meyerhold i ajunge la Grotowski, n care figura sculptorului i metafora actorului-statuie propulseaz o definiie a artei actorului centrat pe travaliul plastic, acordnd o mare importan antrenamentului fizic i exerciiilor plastice. De cealalt parte, se afl un curent, o familie care pleac de la Maeterlinck i Craig i ajunge la Kantor. Aici, referinele la statuar conduc la ceea ce am putea numi o metafizic a artei, la viziunea
14/ 33
COLECIA Palimpsest
unui teatru care, spre a nu-i trda esena, trebuie s priveasc nspre moarte, un teatru al crui actor trebuie s fie capabil s se aventureze ntr-un teritoriu aflat la marginea morii. Referinele fondatoare ale acestui apel la sculptur, care strbate teatrul secolului XX, le gsim n scrierile lui Maeterlinck, ncepnd cu 1890.
Figur emblematic a curentului simbolist, Maeterlinck vede creaia teatral n strns legtur cu creaia poetic. A lsa deschise marile drumuri care duc de la ceea ce se vede la ceea ce nu se vede, asta nseamn pentru Maeterlinck poezia suprem, iar teatrul trebuie s adopte tocmai acest demers un teatru conceput ca deschidere nspre forele invizibilului, ca revelaie a puterii i a misterului acestora. ntr-o astfel de perspectiv, se
15/ 33
COLECIA Palimpsest
impune o revizuire a mijloacelor teatrului. Pentru Maeterlinck este mai cu seam necesar s fie depit cotidianeitatea, trivialitatea corpului viu care, nuntrul dimensiunii sale obinuite i carnale, nu are cum fi materie a artei. i Maeterlinck se ntreab care ar fi soluiile posibile. El se ntreab dac fiina uman va fi nlocuit n teatru de o umbr, o proiecie de forme
simbolice sau, dup cum se exprim el, de o fiin care ar avea manifestrile vieii fr a avea via. n orice caz, un lucru e cert pentru el: n teatru, absena omului este indispensabil spre a accede n planul artei. Mult mai trziu, Kantor va relua aceast idee, afirmnd c, pentru a exprima viaa, arta are nevoie de absena vieii. Pentru Maeterlinck, una dintre chei se afl n senzaia de mister i de
16/ 33
COLECIA Palimpsest
tulburare pe care o resimim n faa unei fiine despre care nu tim dac este nsufleit sau nu, dac e vie sau inert. ntr-adevr, n viziunea lui, orice creatur care are aparena vieii fr a avea via face apel la nite puteri extraordinare tocmai acele puteri crora poezia i teatrul trebuie s le deschid porile. Ar fi interesant s amintim aici celebrul text al lui Freud
despre nelinititoarea stranietate. Freud asociaz aceast noiune cu situaia n care ne ndoim de faptul c o fiin nsufleit este vie sau, invers, simim c un obiect fr via ar putea fi nsufleit. Oare Maeterlinck nu se arat fascinat tocmai de acest soi de nelinititoare stranietate? n propriul su teatru, Maeterlinck i propune s utilizeze marioneta, figura de cear, manechinul, tocmai pentru a introduce ideea absenei
17/ 33
COLECIA Palimpsest
omului, pentru a crea senzaia de indiscernabil ntre via i non-via. Dar, n aceast cutare a unui soi de actor-efigie, supus tensiunii dintre nsufleit i nensufleit, referina fondatoare rmne sculptura. Arta teatrului, crede Maeterlinck, este nc departe de a profita de toate nvmintele pe care i le-ar putea oferi arta sculpturii idei referitoare la fora statuilor, acele
corpuri-obiecte ncrcate de puteri. Sunt idei pe care, cincisprezece ani mai trziu, le va propune i Craig actorilor n textul su Actorul i supramarioneta. Craig nu va mai apela, ns, la marionet sau la manechin, spre a depi imperfeciunea corpului viu al actorului realist, ci la modelul statuilor sacre, al strvechilor idoli care sunt strmoii acestora, constituind oarecum forma lor originar,
18/ 33
COLECIA Palimpsest
fondatoare. Pentru Craig, prin urmare, la origine se afl statuia cu valoarea sa sacr, cu dimensiunea sa de mister. n ochii lui, doar recursul la acest model ar mai putea salva teatrul n faa capcanelor i ispitelor realismului. mpotriva prezenei vieii, a vieii aa cum o neleg realitii n teatru,
mpotriva acelui corp din carne i nervi care nu poate constitui materia artei, Craig invoc frumuseea de moarte a statuilor nensufleite. Imaginea pe care Craig o convoac este aceea a unei materii nensufleite, dar capabil s se nsufleeasc graie aciunii unei fore care depete umanul, a unei puteri invizibile, trimind la un altundeva, i care ine de moarte. n acest nensufleit n care slluiete o prezen misterioas, Craig,
19/ 33
COLECIA Palimpsest
exact ca i Maeterlinck, percepe ceva mult mai puternic dect ntr-un corp viu, nsufleit de o micare natural. Oare s nsemne asta, aa cum pare s sugereze citatul din Eleonora Duse, plasat de Craig ca motto al articolului su, c ar fi necesar s fie omori toi actorii? De fapt, textul lui Craig poate fi citit dintr-o perspectiv oarecum diferit. El n-ar mai evoca atunci
visul dispariiei actorului, ci posibilitatea existenei unui nou tip de actor. De altfel, Craig nsui a recunoscut c supramarioneta este o imagine de lupt. Lupt pentru un actor al crui scop s fie denaturalizarea i care nu s-ar mai defini ca un corp din carne i nervi, deci ca o individualitate psihologic. Propunndu-i drept orizont modelul supramarionetei, adic referina
20/ 33
COLECIA Palimpsest
la o statuie ncrcat cu puteri, el va ncerca s adopte un joc care s exprime ntreptrunderea dintre corpul viu i corpul-obiect, dintre micare i imobilitate. Doar astfel va putea accede actorul la art: doar avnd o perfect stpnire de sine i controlul unui corp eliberat de jugul emoiilor, va putea
deveni actorul capabil s elaboreze o gestualitate simbolic, aflat la antipodul gestualitii cotidiene. El nu va mai mpiedica atunci teatrul s se deschid nspre o lume aflat dincolo de viaa exaltat de realiti, ci, dimpotriv, va nlesni depirea frontierelor acesteia. Mult mai trziu, aceast trecere a frontierelor va constitui nsui nucleul demersului lui Kantor. Asumndu-i dubla motenire a lui Maeterlinck i
21/ 33
COLECIA Palimpsest
Craig, el afirm cu insisten, aa cum am mai spus, faptul c, spre a exprima viaa, arta are nevoie de absena vieii. Spaiul teatrului trebuie s adposteasc nu viaa cotidian, lumea real, ci, dup cum se exprim el, prezena invizibil a lumii care exist dincolo de real. Acest dincolo este un cuvnt la care Kantor ine n mod deosebit. El folosete, la fel de frecvent,
i formula de cealalt parte. Dar, n cazul su, printr-un soi de rsturnare, cel care va fi nzestrat cu fora nelinititoarei stranieti este manechinul, n toat trivialitatea sa, ca realitate de rangul cel mai de jos. n felul acesta, el rstoarn discursul lui Craig. Form degradat, derizorie n raport cu statuia sacr a lui Craig, manechinul, n viziunea lui Kantor, posed totui aceleai stranii puteri.
22/ 33
COLECIA Palimpsest
ntr-adevr, n faa acestui manechin derizoriu, spune Kantor, resimim aceeai senzaie c atingem lumea de dincolo, acelai oc metafizic. Iar dac manechinul este un model pentru actorul viu, dup cum se exprim Kantor, acest lucru se ntmpl tocmai pentru c el reuete s cristalizeze, n acelai timp, impresia de stranietate i ideea de moarte. Deoarece, pentru
Kantor, materialele, lucrurile au ansa s devin obiecte de art doar cu preul stranietii i al morii. Acest lucru e valabil i n cazul actorului. Definiia obiectului de art se suprapune perfect, la Kantor, definiiei actorului, n relaie cu modelul su, manechinul. De aceea, Kantor va construi Clasa moart n jurul unui joc al rsfrngerilor i al dublilor, care se instaureaz ntre actori i manechine. Prin intermediul multiplelor cupluri
23/ 33
COLECIA Palimpsest
create astfel, el propune, ntr-un fel, o explorare infinit a jocurilor dintre inert i viu, dintre nensufleit i nsufleit. ntreg spectacolul mizeaz pe imposibilitatea de a discerne ntre via i absena vieii. Fidel intuiiei lui Maeterlinck, Kantor continu astfel s-i nsueasc sugestiile oferite teatrului de sculptur. El le va dezvolta mai cu seam n
ciclul Teatrului morii, al crui nucleu const n adoptarea unei poziii estetice i metafizice referitoare la statutul realitii teatrale i la statutul actorului. Dar, n paralel cu aceast familie de metafizicieni ai teatrului, se dezvolt, plecnd tot de la referina la sculptur, familia plasticienilor chiar dac distincia trebuie nuanat o familie mergnd de la Meyerhold la
24/ 33
COLECIA Palimpsest
Grotowski. La nceputul secolului XX, Meyerhold va reine din Maeterlinck exigena unei mai mari imobiliti n jocul actorului, din care va extrage, n primul rnd, cteva consecine de ordin tehnic, i anume necesitatea de a folosi o tehnic mai static, urmnd s abordeze micarea sub unghi plastic.
Definind teatrul conveniei, Meyerhold afirm c statuarul plastic trebuie s fie fundamental pentru actor. Tocmai desenul micrilor va fi cel care l va ndemna pe spectator s descifreze emoiile luntrice. Micrile plastice vor sta, prin urmare, la baza expresivitii actorului. Iar referina la sculptur confer for i form acestui crez plastic. Meyerhold avanseaz ideea unui actor-sculptor, care i elaboreaz gestualitatea propunndu-i drept
25/ 33
COLECIA Palimpsest
orizont modelul statuarului. Atunci cnd va monta Tristan i Izolda (n 1909), el va evoca prezena referinei sculpturale la Wagner. ntr-adevr, n viziunea lui, scena trebuie s slujeasc drept piedestal sculpturii, adic actorului ca statuie. Meyerhold revendic motenirea wagnerian atunci cnd dezvolt dubla referin la sculptur i arhitectur pentru a defini regia ca
demers axat n jurul a dou elemente fundamentale: scena i corpul. Dac munca regizorului ine mai degrab de arhitectur, metoda de lucru a actorului coincide cu aceea a sculptorului. Arhitectura scenic trebuie s aib, dup Meyerhold, fora unui piedestal demn s susin aceast mare sculptur, care este corpul viu plmdit de ritm, adic de un travaliu asupra micrii, conceput ca o muzic plastic.
26/ 33
COLECIA Palimpsest
Pentru Meyerhold, creaia actorului nu trebuie s se sprijine pe reproducerea legilor naturii, pe imitarea vieii. Elaborarea plastic a sculptorului constituie o metafor just a muncii sale, metafor deschiznd calea unei practici a artei actorului n care antrenamentul fizic devine esenial. El d natere miestrei care permite crearea unui corp non
cotidian, capabil s ating frumuseea plastic. ntr-o perspectiv asemntoare se plaseaz i Decroux, atunci cnd definete bazele muncii mimului su corporal. coala sa de mimi a jucat un rol important pentru numeroi regizori mai cu seam, pentru Eugenio Barba i Ariane Mnouchkine. n centrul proiectului lui Decroux se afl un travaliu plastic extrem de complex, elaborat pe baza unui vast sistem de
27/ 33
COLECIA Palimpsest
exerciii de antrenament i de exerciii de compoziie. ntr-adevr, pentru el, corpul viu i regsete locul cuvenit, n msura n care arta actorului redevine o art de reprezentare a corpului prin intermediul micrii. n unele dintre textele sale, Decroux i situeaz cercetrile n perspectiva motenirii lui Craig, considernd mimul corporal drept un posibil rspuns
dat viziunii lui Craig. Actorul-mim corporal trebuie ntr-adevr s dobndeasc virtuile supramarionetei considerat ca o imagine a actorului ideal. Marioneta ideal a lui Craig, urma a statuilor sacre, poate deveni un model pentru actor. n acest sens, actorul-mim corporal este, n viziunea lui Decroux, att sculptorul ct i statuia. Sculptor al propriului corp, el trebuie s ajung,
28/ 33
COLECIA Palimpsest
conform formulei lui Decroux, la elaborarea unei prezene vii i oarecum imobile. Foarte interesant e modul n care Decroux pune problema realului pe scen, n relaia sa cu prezena carnal a actorului, a corpului viu al acestuia. n orice art de reprezentare, spune Decroux, lucrul care se
prezint nu coincide cu ceea ce el reprezint. n statuar, marmura prezentat reprezint carnea. n teatru, actorul, chiar i n cazul actorului realist, reprezint un alt om. Problema cu actorul, ns, e aceea c el nsui este om. Prin urmare, spune Decroux, actorul este mai aproape de originalul su dect piatra sculptorului. Acest lucru este deja grav, att de grav nct e cazul ca actorul nostru s se strduiasc s nu-l agraveze i mai
29/ 33
COLECIA Palimpsest
mult. Tocmai de aceea, actorul-mim corporal trebuie s lucreze ntr-o tensiune permanent, aceea dintre prezena carnal i elaborarea plastic. Doar cu acest pre va putea el deveni un artist adevrat. Cu preul unei mari discipline formale. Tocmai aceast idee a disciplinei formale suscit, i la Grotowski,
referina la sculptur. Referina la sculptur apare n rspunsul dat de Grotowski la o ntrebare privind modul n care nelege el s combine spontaneitatea i disciplina. Munca sculptorului asupra unui bloc de piatr, utilizarea contient a ciocanului i a daltei, cum spune Grotowski, constituie o metafor just a necesitii de a elabora o structur, a importanei unei discipline formale. i Grotowski propune o paralel ntre
30/ 33
COLECIA Palimpsest
munca sculptorului i munca actorului. Ceea ce definete, n viziunea lui, gestul sculptorului, n opoziie cu acela al pictorului, este faptul c pictorul adaug culori, n timp ce sculptorul nltur ceea ce acoper forma existent deja ca atare nuntrul blocului de piatr. Grotowski vede aici imaginea perfect a ceea ce trebuie s-i propun actorul: el trebuie s
nceap prin a da la o parte, prin a elimina, actul de dezvelire ducnd n mod necesar la elaborarea unei forme. Iar forma, ideograma, semnul pe care actorul le va elabora sunt n relaie cu ceva ce este deja prezent n el, n interiorul organismului su. Ca i n cazul gestului sculptorului, ceea ce va lua form este n strns legtur cu un act de dezvluire dezvluirea a ceea ce se ascunde sub masca cotidianului.
31/ 33
COLECIA Palimpsest
Astfel, gestul sculptorului devine metafora lucrului asupra sinelui. Procesul de autorevelare trebuie articulat, disciplinat, comutat n semne. Care vor fi uneltele actorului? Stpnirea unei metode de actor-artizan i de actor-artist, totodat. Antrenamentul bazat pe un ntreg repertoriu de exerciii constituie calea obligatorie. Exerciii plastice de stpnire a corpului
i a micrii, dar i exerciii de compoziie, urmrind crearea a ceea ce Grotowski numete o form vie avndu-i logica sa proprie. Un corp viu devenit materie a artei. n concluzie, de-a lungul secolului XX, de fiecare dat cnd un om de teatru convoac figura sculptorului sau evoc mulimea statuilor, el se folosete de aceast paralel ca de o imagine de lupt. Lupta mpotriva
32/ 33
COLECIA Palimpsest
capcanelor corpului viu pe scen, a tentaiei gesturilor cotidiene, a facilitii refugiului n realism. Dar lupt i n numele unei anumite viziuni despre arta teatrului, care nu trebuie confundat cu reproducerea vieii. n sfrit, lupt pentru o anumit idee despre arta actorului, n care corpul viu poate deveni materia autentic a artei.
W
(Texte traduse de Anca Mniuiu)
33/ 33
COLECIA Palimpsest

Banu B Orie Confer in Te

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Banu B Orie Confer in Te

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

X

Editura LiterNet.ro, 2007

De la moartea copilului la uciderea copilului / Teatru i sculptur

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

De la moartea copilului la uciderea copilului

Tintagiles de Maeterlinck, n Pescruul sau Livada de viini de Cehov. Dei

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

La Tour de la Dfense (Turnul Dfense) de Copi, n Blasted de Sarah Kane i,

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

Autriche (Austria de sus) de Kroetz. Panica n faa neputinei de a asuma

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007

George Banu / Monique Borie: Dou conferine

Editura LiterNet.ro, 2007