VI.

ORDINE SI DEZORDINE

Sensul termenului "ordine" a fost modificat de 0 controversa care identifica ordinea in general cu un anumit tip de ordine, imbratisat de 0 generatie de designeri, artisti si arhitecti si respinsa ca fiind suparator de restrictiva de catre alta. Ordinea a ajuns sa insemne 0 reducere la 0 simpla forma geometrica si standardizarea oricarui lucru pentru oricine, favorizarea functiei fizice de baza in dauna expresivitatii si a rationalitatii in dauna inventiei spontane.

Controversele despre preferintele stillistice sunt trecatoare. Ele constituie dialectica artei in istorie si furnizeaza un impuls necesar schimbarii. Dar nu trebuie sa Ii se permita sa ne priveze de concepte care sunt indispensabile intelegerii elementelor fundamentale. Nu se poate avea ca rezultat decat confuzie atunci cand ordinea este considerata 0 calitate care la fel de bine poate fi acceptata sau abandonata, buna pentru cineva dar daunatoare pentru altcineva, ceva de care ne putem lipsi si ce poate fi inlocuita cu altceva. Ordinea trebuie sa fie inteleasa ca fiind indispensabila in functionarea unui sistem organizat, indiferent daca functiile acestuia sunt fizice sau mentale. La fel cum un motor sau 0 orchestra sau 0 echipa de sport nu pot functiona fara cooperarea tuturor partilor componente, asa si 0 opera de arta sau de arhitectura nu isi poate indeplini functia si nu isi poate transmite mesajul decat daca prezinta un aranjament ordonat. Ordinea este posibila la orice nivel de complexitate: in statui simple ca si cele de pe Insula Pastelui sau elaborate ca si cele ale lui Bernini, intr-un grajd ca si intr-o biserica de-a lui Borromini. Daca nu exista ordine, nu se poate spune ce incearca sa ne spuna respectiva opera .

• CONTRADICTIA ESTE UN DEFECT

Acest concept de baza a fost ascuns intr-o carte a lui Robert Venturi. Ca si sprijin al aversiunii sale catre sobrietatea(??) ascetica a Bauhaus-ului si a Stilului International in arhitectura - 0 aversiune la care este fara indoiala indreptatit - el ofera 0 bine documentata trecere in revista a tendintelor catre complexitate in cursul istoriei arhitecturii. Aceasta demonstratie ar fi cu ad eva rat folositoare daca ar fi atras atentia cat de compatibile sunt ordinea arhitecturala si 0 bogata varietate a inventiilor formale. In loc sa faca aceasta, Venturisustine ca exemplele sale exemplifica si deci justifica contradicitia ca fiind 0 componenta caracteristica esentiala. Daca aceasta afirmatie ar fi constat pur si simplu in folosirea incorecta a unui termen de logica, nu ar fi meritat 0 prea mare atentie. Dar alegerea termenilor a fost deliberata. Se apara astfel dezordinea, confuzia, aglomeratia vulgara a incompatibilelor si alte simptome ale patologiei moderne simpatizate, cel putin in teorie, de catre Venturi.

Auto-contradictia, la care se gandea Venturi, este 0 ofensa adusa ordinii. Este 0 greseala comisa din ignoranta sau facuta cu un anumit scop. Cand se inampla intr-o afirmatie, consista in a atribui unui obiect sau fapt 0 anume insusire iar in acelasi timp i se neaga acelasi atribut. Este 0 violare a regulii tertului omis, care sustine ca orice calitate trebuie atribuita sau negata oricarui lucru. Se comite 0 eroare daca se afirma ca un obiect exista si nu exista in acelasi timp.

La fel nu este posibil ca un obiect sa posede doua proprietati care se exclud reciproc in acelasi timp si in acelasi loc. Este perfect plauzibil ca un lucru sa fie partial albastru si partial rosu, sau sa para albastru dimineata si rosu seara, sau sa para albastru unei persoane si rosu alteia. Dar aceleasi parti nu pot fi si rosii si albastre in aceleasi conditii, cu toate ca respectivul corp poate fi un amestec de asemenea parti. Poate indeplini mai multe functii, cu conditia ca acestea sa fie compatibile. Poate de asemenea sa fie ambiguu, in sensul unei alternari intre doua versiuni. Toate acestea sunt lucruri posibile si acceptabile, in cadrul ordinii. Dar daca spui despre ceva ca este in acelasi timp doua obiecte care se exclud reciproc sau daca, in mod analog, un obiect se raporteaza la 0 persoana ca fiind doua obiecte diferite, care se exclud reciproc, atunci afirmatia este un nonsens, se creaza confuzie si ordinea devine dezordine. Acest stat de fapt poate fi pe placul unei persoane, dar impiedica obiectul in cauza sa isi exercite propria functie, cel putin in masura in care functiile sale se bazeaza pe 0 afirmatie-suport.

Pentru scopul nostru de fata voi presupune ca forma unui oricarui obiect sau mecanism trebuie

sa fie in asemenea mod incat sa serveasca scopului obiectului sau mecanismului respectiv. Un motor construit in mod gresit poate arunca in aer 0 fabrica, ceea ce poate fi de folos societatii, dar nu foloseste scopului pentru care a fost construit respectivul motor; si daca intr-o orchestra cel

care are contrabasul decide sa interpreteze partea sa din cand in cand doar, iar in rest partea pentru vioara, rezultatul poate fi fascinant, dar mesajul muzical ar fi sabotat. Putem fi de acord ca, ca si 0 premiza de baza pentru functionarii lumii noastre, fiecare obiect sau eveniment ar trebui sa proiecteze 0 afirmatie inteligibila referitoare la natura si scopul sau? Daca da, aceste afirmatii trebuie sa fie ordonate. 0 cladire despre care nu putem spune daca este dreapta sau inclinata, dintr-o bucata sau din mai multe, simetrica sau asimetrica, simpla sau complexa, provoaca exaltare sau depresie, isi va indeplini scopul doar daca scopul ei este de a provoca nedumerire - ceea ce nu este un scop deosebit in cele mai multe cazuri .

• RESTRICTIILE ORDINII

Ordinea este 0 tendinta atat de fundamentala atat in natura organica cat si in cea anorganica, incat putem face urmatoarea afirmatie: Ordinea apare intotdeauna, daca circumstante speciale nu 0 impiedica. Sau: In orice situatiese va obtine atata ordine cata este permisa de circumstante. Daca 0 situatie este un sistem inchis de forte, aceste forte se auto-aranjeaza singure, astfel incat tensiunea interna in sistem sa fie minima. La acel nivel minim de tensiune orice actiune inceteaza si sistemul se mentine in echilibru daca nu sunt introduse forte noi din exterior pentru a schimba conditiile initiale. Procesul de ordonare se opreste la un nivel determinat de restriciile inerente sistemului. Daca nu exista restrictii, procesele continua pana cand se atinge un stadiu de omogenitate completa - 0 stare exemplificata de un pachet de carti de joc perfect amestecate, un mix bine agitat sau distributia moleculelor in apa ce fierbe. In acest ultim caz, ordinea consta in nimic altceva decat existenta aceleiasi situatii in orice punct al spatiului. Orice parte si-ar putea schimba pozitia cu oricare alta fara a modifica intregul. Omogenitatea este cel mai de jos nivel si cel mai putin productiv, dar este 0 stare de ordine - chiar daca fizicienii, din motive proprii, prefera sa 0 descrie ca fiind 0 stare de dezordine.

Arhitectura se apropie de acest cel mai de jos nivel al ordinii prin unitatile identice de case ale unei asa-numite subdiviziuni, unde toate casele sunt interschimbabile si vizitatorul se gaseste in acelasi loc oriunde ar merge. Aceasta conditie agasanta este evitata in cea mai mare parte a cazurilor deoarece tendinta spre ordine este restrictionata de 0 contratendenta, pe care 0 putem numi lema unui sistem. Tema este ceea ce se ordoneaza. Intr-o piesa muzicala, "ideea" compozitorului si structura data a sistemelor muzicale sunt trasaturi ce restrictioneaza, la care se aplica cea mai buna ordine posibila. In arhitectura, programul unui cladiri, transformarea sa intr-o idee de design, cerintele ce deriva din functionalitatile cladirii, la fel ca si simbourile ce trebuie sa Ie exprime - toti acesti factori fac ca procesul de ordonare sa nu continue spre simplicitate, simetrie si regularitate extreme. In acelasi timp, factorii ce constituie tema sunt subiecte ale procesului de ordonare, pentru a se asigura realizarea lor optima.Ordonarea serveste la a organiza partile in intreg si deci de a evita redundanta, conflictul, auto-contradictia - toate aceste defecte sau deficiente care ar impiedica opera de a fi cu adevarat ea insasi si de a-si indeplini variatele functii fizice si psihice.

Admirabilele structuri ce se gasesc in natura - cristale, atomi, sisteme, flori - dezvaluie coniguratiide forte care sunt oprite la un anumit nivel de restriciile temei lor si lasate nederanjate un timp suficient pentru a isi realiza in mod perfect forma. Sunt guvernate de legi cum ar fi:

Similaritatea functiei creaza similaritatea formei; si orice nu are motiv sa fie diferit va arata la tel. Petalele unei margarete sunt la fel in culoare si forma si au aceasi relatie cu centrul pentru ca joaca acelasi rol in cadrul sistemului. Asemanarea in rol explica prin ea insasi asemanarea in aparenta .

• TREI MODIFICARI ALE ORDINII

Mai inainte am expus principiul ordinii in cea mai pura manifestare a sa. Perfectiunea pura, insa, este modificata de un numar de reguli, dintre care voi enumera trei:

1. Simetria si alte feluri de regularitati sunt teme cu un inalt grad de ordonare, dar fiind teme se aplica doar acolo unde se potrivesc programului. Simetria este contraindicata de functii diferite. Un turn sau un copac isi poate permite sa fie simetric fata de centrul sau daca nu exista nici un motiv de a reactiona diferit in diferite directii. La cele mai multe animale un tratament special trebuie acordat directiei principale a mobilitatii lor, deci simetria nu poate fi fata de un punct

central. Fata umana este 0 modificare necesara pe 0 singura parte a containerului sferic ce contine creierul. Fatada unei cladiri recunoaste importanta unei apropieri, intrari sau iesiri. Regularitatea nu este acceptabila cand mintea pentru care obisctul este facuta este insetata de neregularitate. 0 cutie de exemplu poate fi un simplu cub cand tot ce trebuie sa indeplineasca si sa exprime este functia fizica de container. In functie de marimea sa, poate gazdui carti, un computer sau cinci mii de mucitori. Un cub simplu poate servi ca si un simbol a ceva monolitic, cum ar fi puterea sau permanenta, dar nu poate reflecta complexitatea mintii umane. 0 structura complexa poate fi gazduita, dar nu exprimata, de 0 forma simpla.

2. Orice obiect are 0 oarecare independenta sau sens singur, dar in acelasi timp face parte dintrun context mai mare. Poate recunoaste in foarte mica masura aceasta dependenta, dar nu poate fi niciodata in totalitate auto-controlat. Exista 0 mare inchidere in simetria unui mar, si totusi forma sa recunoaste dependenta de ramura de pe care creste. 0 cladire poate fi proiectata fara a se tine seama de vecini, dar aproape intotdeauna arata cel putin aservirea forei de gravitatie, este prevazuta cu intrari si iesiri si isi modifica forma pentru primirea aerului si luminii. Asemenea modificari a ordinii intrinsece a obiectului prin interactiunea sa cu mediul inconjurator nu este doar indispensabila, dar si de dorit pentru forma si aparenta sa. Un obiect care se comporta ca si cum ar fi independent in timp ce este, de fapt, dependent, ascunde 0 discrepanta ce poate fi

exprimata ca si auto-contradictie si deci deranjanta. Neadevarul creaza probleme functionarii. Exista 0 diferenta intre cazul in care dependenta unui obiect de un context se manifesta ca si 0 interferenta cu forma sa sau 0 modulare a acesteia. Un copac impiedicat de vecinii sai poate fi mai putin dezvoltat intr-o parte. Intr-un cadru natural aceste impiedicari partiale au sens ca si raspuns la conditii mai puternice si din acest punct de vedere se potrivesc in ordinea mediului inconjurator. Chiar si asa, privit singur, copacul poate fi urat. Aceasta insa nu se datoreaza faptului ca in structura sa s-ar fi interventi, ci pentru ca interferenta a rupt, nu modificat structura. Daca, ca si comparatie, ne uitam la pinii batuti de vant de pe coasta Californiei, si acolo se observa ceva incomplet, daca nu percepem vantul ca fiind parte a ordinii. In acest ultim caz, devierea copacilor de la simetria lor initiala nu este 0 distrugere a structurii. Mai degraba se suprapune acesteia cu un nou vector, care a fost incorporat in restructurarea intregului. Ordinea obiectului a fost mutata la un nivel superior de complexitate.

Arhitectii intampina acest tip de probleme, de exemplu, cand trebuie sa adapteze proiectul sau pe un sit in panta sau neregulat. Daca solutia sa se va potrivi sau nu, aceasta nu se poate decide cu o masuratoare obiectiva. Ceea ce putem si trebuie sa facem insa, este sa formulam principiile relevante evfaluarii acestui caz particular. Sa citez un exemplu destul de extrem. Ce putem spune despre Hotel d Matignon, ridicat la Paris spre sfarsitul secolului XVIII, 0 cladire citata cu aprobare de catre Venturi si Pevsner (Fig.90)? Problema ca "partea din fata inspre cour d'honneur si partea din spate inspre gradina ar trebui sa fie amandoua simetrice fata de ele insele, cu toate ca nu se afla pe aceasi axa" este rezolvata prin faptul ca cladirea isi muta axa. Solutia este fara indoiala ingenioasa, dar nu putem lasa sa treaca exemplul fara sa ne intrebam daca proiectul rezultat este unificarea incununata de succes a doua structui sau un monstru, in sensul strict biologic al acestui cuvant.

Dispozitivul folosit de catre arhitect ne aduce aminte de ceea ce muzicienii numesc modulare enharmonica, adica mutarea aproape imperceptibila dintr-o cheie in alta, in cadrul careia anume tonuri se comporta ca si poduri, indeplinind functii deiferite in cele doua chei. Momentul de tranzitie genereaz 0 usoara senzatie de "rau de mare", binevenita sau nu, depinzand de dispozitia ascultatorului, deoarece sistemul de referinta este pierdut pe moment.

(Ca si un exemplu a ceea despre ce vorbesc, Figura 91 reproduce un pasaj dintr-o sonata pentru vioara de Jean-Marie Leclair [1697-1764]. Doua note se refera la acelasi ton, dar sunt scrise in mod diferit pentru ca si-bemolul este exprimat in mod dinamic ca si rezultatul unei urcari abrupte in cheia Re, care a ridicat gama cu un semiton si tinde in jos, spre dominanta, La minor. Acelasi ton scris ca un la acut preseaza in sus ca si noul ton in noua cheie Si, deci asumand 0 noua functie intr-un context structural diferit.)

In muzica, cel mai caracteristic probabil in operele lui Richard Wagner, acest procedeu este considerat nu numai unul cu care se poate lucra, dar 0 metoda stilistica importanta de a exprima eliberarea de standardele absolute, caracteristic unei anume atitudini filozofice. Nu este posibil insa, sa echivalam modularea arhitecturala cu cea muzicala. Pentru a fi siguri, vizitatorul ce intra in hotelul din Paris va fi miscat in mod treptat din cadrul initial in unul care il inlocuieste - 0

experienta oarecum analoaga ascularii muzicii descrise mai inainte, inclusiv faza initiala de dezorientare. Dar muzica este un eveniment secvential prin propria ei natura, si deci mutarea dintr-un sistem de referinta intr-altul este 0 schimbare de scena pentru opera in ansamblul sau, ca si cum intr-o piesa de teatru furtuna se muta de pe 0 barca pe 0 insula. 0 experienta arhitecturala ce este secventiala pura insa, nu se poate adecva in totalitate unei cladiri, deoarece o cladire este 0 entitate spatiala ce persista ca si un intreg.

In cazul acestei cladiri, cele doua sisteme de simetrie coexista in imaginea spatiala totala care trebuie obtinuta daca aceasta cladire este inteleasa, chiar daca in perceptia directa 0 asemenea simultaneitate este imposibila. Deci este necesar a se transcende perceptia secventiala a vizitatorului si a se privi designul total al cladirii. Pentru a fi siguri, din moment ce Hotel de Matignon este prevazut sa serveasca un dublu rol cu privire la mediu, designul sau trebuie sa fie considerat in acest context. Dar 0 asemenea cladire este in asemenea masura 0 structura proprie incat a indeplini rolul sau ca si veriga in contextul inconjurator, trebuie sa prezinte de altfel si 0 forma care sa mentina impreuna partile in cadrul sau. Cu toate ca verdictul asupra succesului cladirii ramane la decizia criticilor, principiile pe care acestia ar trebui sa isi bazeze judecata pot fi stabilite cu precizie.

Referirea la Richard Wagner, adica la un stil muzical din cam aceasi perioada comparabila, face evident faptul ca planul arhitectlui francez nu poate fi tratat pur si simplu ca si 0 solutie simpla la 0 problema practica. Natura acestei solutii si faptul ca este considerata acceptabila si poate chiar deziderabila trebuie sa fie vazute ca si un simptom stilistic; si din moment ce toata experienta arhitecturala este prin natura ei simbolica, trebuie sa remarcam dorinta arhitectului de a crea 0 metafora spatial a a unei viziuni mondiale relativiste.

3. Existe un al treilea principiu care modifica perfecta intrupare a ordinii pure. Acesta este legat de diferenta dintre modelul prevazut si executia practica. Un model ornamental reprezentand corola unei margaretene poate incanta oferindu-ne forma simetrica pana la perfectiune. Totusi, aceasta perfectiune poate fi considerata rece si fara viata. Poate fi potrivita pentru un decor menit sa ne inconjure cu armonie nederanjata, dar nu este potrivita ca si imagine a vietii in sens largit. Viata apare pentru noi in mare parte 0 interactiune intre modele si impedimentele, variatiile, imperfectiunile ce ii sunt impuse, deoarece lumea noastra nu este un magazin de masinarii condus de puteri infailibile. Petalele unei margarete sunt deseori deosebite una de alta si nu se aranjeaza in ordine perfecta. Primim cu placere aceasta imperfecta ca si 0 imagine a modului nostru de a ne purta ca urmare a unei varietati de impulsuri individuale, la care tinem deoarece dovedesc libertatea si unicitatea noastra .

• CUM SA FACEM GALAGIE

E bine sa tinem minte, totusi, ca aceasta afectiune romantica inspre calitatile "galagioase" a purtarii naturale este 0 preferinta stilistica particulara, nu un principiu universal. Arhitectura in particular a tintit aproape intotdeauna la perfectiunea geometrica si la simetrie. Constructorul incarca sa faca elementele identice perfect paralele, si micile deviatii, cum ar fi cele de la templele grecesti, sunt introduse pentru motive speciale. Cand ne fac placere eroziunile prin care marmura din vechile coloane isi dezvaluie afinitatea cu muntii de origine, traim 0 sentimentalitate neimpartasita de catre oamenii care au taiat bucata de marmura din cariera. In mod asemanator, imperfectiunile arhitecturii "anonime" nu sunt in mare masura datorate afinitatii spre rustic. Arhitectura are moduri de a exprima tensiunea, interferenta, distorsiunea si modificari asemanatoare ale armoniei nederanjate, dar "galagia" imperfectiunilor organice si anorganice nu este in general unul dintre ele. Totusi, de recent, 0 reactie de respingere a curateniei ordinii simple a stimulat incercari de a introduce asemenea efecte printre mijloacele "legale" ale arhitectului. Dupa ce principii putem evalua aceste incercari? Sa luam urmatorul exemplu. Unele din vechile trotuare din Cambridge, Massachusetts, inca sunt pavate cu caramizi. Fixate in nisip, caramizile ingheta iarna, sunt impinse de radacinile copacilor si miscate de picioarele pietonilor. Aceste neregularitati fac mersul pe jos greu si periculos, dar are farmecul lucrarilor pre-industriale si urmelor pionierilor. Evident, a imita in mod deliberat un asemenea efect ar fi absurd. Este pretuit deoarece arata forta circumstantelor fizice impotriva eforturilor umane. Portoghesi a spus referitor la arhitectura "anonima":

Arhitectura moderna a descoperit fascinatia compozitiei spontane, sau arhitectura fara arhitect, si a armoniei

irepetabile cand unitati similare produse de maini diferite la momente diferite sunt asezate una langa alta. Odata ce acest tip de frumusete, creata de timp si de sedimentele las ate din generatie in generatie, a fost descoperita si povestita in literatura, omul a incercat in mod naiv sa 0 captureze si sa creeze replici in laborator imitandu-i vag form, fara sa inteleaga ca 0 forma nascuta dintr-un proces nu poate fi obtinuta fara procesul care a creat-o. Imitand efectul in absenta cauzei ar fi 0 inselaciune. (Gratia florilor din ceara este ca prezinta plantele intr-un fel de perfectiune platonica. Cand merg mai departe si imita imperfectiunile unor specimene si deteriorarea ce vine odata cu of iii rea, devin cu advarat demne de mila.) Un designer inspirat de caramizile de mai sus ar propune probabil sa se modifice terenul plat cu ceva variatie ritmica sau cu 0 distributie aleatorie controlata de "sus" si "jos" - adica un fel de ordine inventata si impusa de el. 0 alternativa ar fi a lasa fortele sansei sa isi faca treaba, in cautarea efectului folosit in muzica aleatorie. Copierea mecanica a efectelor destinului, sansei, este respinsa in practica de cei mai multi artisti ca si un true rusinos, cu toate ca exista ca si metoda in teorie.

Aceleasi consideratii se aplica cu privire la irationalitatile fascinante ale unui oras vechi, in care 0 generatie se contrazice cu urmatoarea, gaurile sunt astupate cu proiecte de intentii diferite, lipsa fond uri lor si schimbarile intervin in realizarea ideilor originale si fortele naturii modifica ceea ce omul a construit. E nevoie d 0 toleranta extraordinare pentru a gasi placere in disonantele acute ale aglomeratiilor de statii de benzina, restaurante, moteluri, baruri si dealeri de masini uzate. Vulgaritatea ingredientelor distinge aceste exemple moderne de dezordine de cele vechi, prin faptul ca "galagia" componentelor devine stridenta. In plus, exemplele tradition ale prezinta un sens al organizarii vizuale si functionale, care actioneaza cu multa sensibilitate asupra modelelor irationale aruncate impreuna de vicisitudinile timpului; in schimb, poluarea noastra comerciala de artere de circulatiesufera de 0 brutala neglijare a contextului inf avoarea profitului personal imediat.

Ceea ce conteaza cel mai mult in argumentul meu insa, este ca toate aceste exemple, atractive sau repulsive, au aparut in mod logic printr-o constelatie de impulsuri si motive, Exista 0 cazualitate autentica in spatele fiecaruie din multele elemente. Daca un designer, atras de complexitatea aceasta, ar folosi-o ca si sursa de inspiratie, ar putea sa 0 interpreteze printr-un design propriu, dar nu ar putea sa 0 copieze sau sa 0 adopte. Fortele societatii si istoriei, impreuna cu cele ale naturii se pot manifesta ca si distrugatoare impreuna, dar sunt forte de 0 mare putere, maretie si inevitabilitate, diferite in principiu de iresponsabilitatile indivizilor imaturi .

• DEZORDINEA: CAUZE SI EFECTE

Ce se intelege prin dezordine? Nu pur si simplu maxima absenta a ordinii. Am mention at mai devreme ca pe masura ce articularea strcturala este redusa, componentele devin interschimbabile si teztura dominanta devine omogena. Am mai spus ca, contrar terminologiei fizicienilor, aceasta omogenitate trebuie sa fie considerat 0 stare de ordine, chiar daca la un nicel foarte simplu. Dezordinea este diferita. Exte provocata de dizacordul dintre ordini partiale, de lipsa unor relatii de ordonare intre ele. Aceste relatii daca exista intr-o maniera dezordonata ar putea la fel de bine sa fie puramente accidentale. Un aranjament ordonat este guvernat de un principiu general, unul dezordonat nu.

Totusi, componentele unui aranjament dezordonat trebuie sa fie ordonate ele insele, altfel lipsa de relatii controlate intre ele nu ar distruge nimic, nu ar frustra pe nimeni. Nu poti sabota 0 melodie decat daca exista 0 melodie, si 0 melodie nu poate fi incopatibila cu alta decat daca fiecare are 0 structura proprie. deci definesc dezordinea ca si "0 ciocnire de ordini necoordonate". Inainte de a analiza exemple mai ambitioase in detaliu, ca invit sa va uitati la Figura 92, fatada unei cladiri de apartamente, care va ramane neidentificata. Fiecare element este perfect identificat si ordonat: contururile verticale, ferestrele, dreptughiurile colorate, spatiile dintre ele. Cu toate acestea designul total este de necitit, deoarece fiecare relatie este imediat distrusa de 0 contra-actiune ce nu poate fi pusa in relatie cu cea originala. Fiecare element este impins inainte si inapoi, in sus si in jos, in functie de legaturile ce incearca sa Ie faca. Rezultatul este confuzie. Un exemplu ce merita 0 atentie sporita poate fi gasit in fatada bisericii Certosa in Pavia (Fig.93). Exteriorul manastirii este 0 tranzitie de la stilul gotic la cel renascentist. Fletcher in carte sa "Istoria Arhitecturii" sustine ca fatada de vest a bisericii a fost construita in marmura intre 1473 si 1540. In aceasta lucrare sculptorul si arhitectul Giovanni Amedeo a contribuit atat ca si sculptor cat si in design, fiind insarcinat cu conducerea lucrarilor in 1491, cand 0 anumita parte din

bucatile de marmura erau deja pregatite pentru asamblare. Au mai participat si cat iva alti sculptori. Partea de sus este mai simpla, datorita unei opriri a procesului de constructie. Cadrul fatadei, cu contrafortuile cu bolti si turnuri ascutite este inca in parte gotic, dar umplut cu unele elemente renascentiste, cum ar fi ferestrele ornate din belsug, galeriile cu arcade si statuile in nise, care, impreuna cu ornamentele si medalioanele sculptate 0 fac una dintre cele mai elaborate combinari de arhitectura si sculptura in istoria occidentala.

In plus, fatada nu este completa. In varf, "coronamento"-ul, cum este descris de Guida d'italia, lipseste.

Operele de arhitectura sunt adesea construite sub conditii nefavorabile si in acest caz particular dezordinea vizuala ce rezulta este sesizabila. Apropiindu-ne de cladire dinspre vest vedem 0 suprafata structurate in mod complex, neimpartita in mod clar de nici 0 trasatura proeminenta cu exceptia usii centrale boltite si fereastra cu frontonul sau. Deschiderile amplasate in zona centrala marcheaza axa de simetrie a fatadei, si acest centru este delimitat de cate un intrand cu largime si inaltime similare pe ambele parti. Intregul este incadrat de doua turnulete mai inguste, fiecare incoronat cu un ornament sculptat. Tema de baza poate fi extrasa din designul intregii fatade doar cu un oarecare efort si impotriva dovezilor. Centrul nu domina structura vizuala deoarece intrandurile laterale puternic articulate nu par a fi de acord cu rolul de aripi subordonate. Sugereaza cinci unitati verticale coordonate, de putere apropae egala, si deci contrazic ierarhia proiectului simetric. Nu se poate spune care este scopul deoarece cele doua versiuni structurale sunt in conflict. Omogenizarea suprafetei este desavarsita da galeria joasa boltita, care taie ca 0 curea printre cele cinci intranduri. Galeria sugereaza si 0 diviziune intre partile de sus si de jos a fatadei.

Peste tot privitorul este dezorientat de lupta dintre relatiile contradictorii. Cele patru ferestre la parter sunt prea similare pentru a justifica diferenta dintre cele inchise si cele deschisesi prea deosebite pentru a sustine asemanarea. Deasupra arcadei observam un aranjament de structuri una linga alta ca si varfuri ale unor cladiri fara legatura una cu cealalta, in numar de cinci sau sapte, in functie de daca numaram cele trei centrale ca si una singura sau nu - 0 decizie nefacilitata de nimic din ceea ce ne spune designul. Capetele ascutite ale celor patru unitati laterale nu se reflecta in linia acoperisului celor trei intranduri centrale, care in consecinta par scrtate, private de parte de sus, cum de fapt si sunt. Dezordinea ce rezaulta intre relatii nerezolvate impiedica privitorul sa inteleaga ce incearca aceasta cladire sa ii spuna.

Rezultatele dezordonate au radacina in actiunea unor forte necoordonate. Intr-o minte, echipa sau societate dezordonata, fortele ce imping in directii diferite nu sunt capabile sa ajunga la 0 intelegere. 0 lucrare de literatura sau 0 opera de arta dezordonata este una al carei creator a lasat mai multe idei sau teme intr-o stare de aglomerare primordiala. Datorita conflictului nerezolvat, sistemele dezordonate prezinta tensiuni inalte, directionate inspre 0 rezolutie, prin care toate tensiunile vor fi reduse. Cand fortele pot interactiona in mod liber se reorganizeaza in directia ordinii celei mai usor de obtinut. Aceasta libertate nu mai este disponibila, bineinteles, odata ce ansamblul a inghetat. Cand 0 cladire sau un complex de cladiri sunt ridicate, rezultatul este final si nu exista remediu in afara modificarilor radicale sau distrugerii totale. Privind la asemenea constelatii inghetate de dezordine, se simte in elementele incoerente 0 tendinta de a se separa sau a se muta intr-un aranjament mai bun, si blocarea acestei tendinte creaza discomfortul caracteristic unei intalniri cu ceva urat.

Fortele responsabile pentru rezultatele dezordonate pot opera la un nivel destul de superficial. In conditii culturale speciale simtul formei potrivite, nestingherit in creatia oricarui copil sanatos, inceateaza sa functioneze. Standarde si masuratori dobandite pe cale intelectuala, imitatia negandita, constructia pe bucati iau locul sensu lui intuitiv a ceea ce merge bine impreuna: si cand productia ieftina de masa priveaza pe om de nevoia de a inventa si de a crea lucruti cu propriile maini, simtul inerent de ordine se atrofiaza din cauza neglijarii. Aceasta poate priva pe tanarul arhitect de acea indispensabila resursa pe care profesorul nu 0 poate oferi.

Cat de distrugatoare ar parea pentru aparenta lumii noastre, aceasta interferenta nu manifesta disrepante mai adanci in structura personala sau sociala. Deranjul poate fi superficial. Pare destul de evident, totusi, ca in conditia actuala 0 lumii occidentale, uratenia dureroasa a multe lucruri aglomerate impreuna reflecta 0 minte atomizata, in care diverse mod uri de a gandi si de a se purta se acumuleaza fara coordonare si nici 0 directiva de baza are destula putere sa controleze fluxul nelimitat de posibilitati. La fel de atomizata este si viata noastra, ceea ce ne induce sa

privim comunitatea umana ca si 0 colectie de indivizi, ignorand si neglijandu-se unul pe altul pe cat posibil si mai degraba in competitie decat in colaborare in afaceri. Lipsa relatiei intre cladirile ce Ie construim este rezultatul acestei anomalii.

Situatiile de dezordine pot fi recunoscute in mod intuitiv din disconfortul pe care il cauzeaza infatisarea lor generala. Putem incerca sa la explicam analizand discrepantele dintre parti. Dar din definitie acolo intregul nu are 0 structura. Confruntati cu parti ce nu au nici 0 relatie intre ele, putem raspunde alegand bucati izolate scoase din context si analizandu-Ie fara a acorda importanta celorlalte. Un mediu atomizat deci incurajeaza focalizarea asupra elementelor deconectate, deci un camp vizual marginit, ceea ce nu poate decat sa interfereze cu 0 gandire inteligenta.

Inchidem ochii ca sa ii protejam de 0 luminca prea puternica daunatoare. Un raspuns similar din punct de vedere biologicne face sa oprim efortul nostru spontan de a organiza lumea din jurul nostru cand suntem confruntati cu 0 dezordine coplesitoare. In schimb ne concentram asupra tintelor izolate ale scopurilor noastre imediate. Pentru acelasi motiv ni se poate parea atat de obositor sa raspundem la 0 privire a unui oras italian sau olandez. Fiecare cladire ni se adreseaza cu un discurs atat de inteligibil incat nu il putem ignora, si coerenta unei intregi strazi sau piete ne impiedica sa ne limitam in mod confortabil atentia asupra cate unei singure parti. Orbirea protectiva provocata de un mediu haotic acasa nu poate continua cand oordine percepibila cere sa fie inteleasa. Suntem adusi la un nivel dureros de alertare inteligenta. Intr-una din pietele din Berlinul de Vest, ruina unei biserici neo-romanice construite in 1893 si aproape distrusa in timpul celui de-al doilea razboi mondial a fost conservata ca si amintire istorica a unei epoci intunecate. In acelasi timp insa, ruina a fost suplementata de 0 biserica moderna proiectat intr-un stil diferit si constand intr-un octogon simplu si 0 clopotnita la fel de geometrica(Fig.94). Nu se pot integra nicicum cele doua cladiri intr-o singura imagine si deci, in ciuda continuitatii lor, mintea nu poate sa Ie perceapa pe amandoua in acelasi timp. Cand cineva accepta realitatea ruinei negre, arse, neo-romanice, cladirea moderna se evaporeaza intr-o aparitie fantomatica; invers, runia disparecand noua biserica ni se impune in campul vizual. Aceasta se intampla deoarece un mod de a rezista celor doua elemente incompatibile este de a elimina unul dintre ele si de a-I lasa pe celalalt de necontestat.

Comparati acest efect cu acela al templului lui Antoninus si al Faustinei in Forul Roman din Roma(Fig.95) Templului roman ridicat aici in secolul II e.n. i-a fost adaugata 0 fatada renascentista in 1602. Porticul este sever, dat capitelurile in stil Corintic ne pregatesc pentru adaugarea unei superstructuri mai flexibie. Mansarda e conform dreptunghilaritatii structurii romane. Dezvoltarea armonioasa dinspre 0 baza simpla spre 0 structura mai elaborata introduce un element de ordine.

S-ar putea gasi obiectii la descrierea reactiei privitorului la cele doua biserici incompatibile din Berlin. Evitarea de ale vedea impreuna poate fi criticata ca si un refuz de a primi mesajul propriu al afirmatiei arhitecturale, contrastul dintre ruina imperiala distrusa ca si raspuns la nebunia dictatoriala si sanatatea unei noi ere. 0 asemenea confruntare, insa, nu poate fi obtinuta prin alaturarea fara pic de ordine a celor doua cladiri. Contrastul sau conflictul este 0 relatie si deci poate fi scos in evidenta doar printr-o ordine ce include amandoua partile. Componentele unui aranjament dezordonat nu pot intra in relatie unele cu altele, nici in armonie nici in discrepanta, deoarece se omit una pe cealalta. Nu se pot intalni. In mod paradoxal, dezordinea poate fi reprezentata doar prin ordine. Doar 0 descriere controlata, fie intr-o pictura sau intr-o piesa muzicala, poate defini natura, locatia, orientarea fortelor si deci poate arata lipsa lor de corelare. o asemenea demonstratie insa nu poate fi functia unei opere de arhitectura. 0 cladire poate avea scopul de a gazdui conflictele intre politicieni, judacatori si avocati, sau boxeri, dar nu poate lua parte la aceste conflicte. Poate oferi 0 arena pentru fortele ce se vor confrunta si poate alege sa Ie infatiseze, ca si frontonul de vest al Parthenonului, care ne arata lupta dintre Athena si Poseidon pentru posesia Atticii; dar Ie poate prezenta soar ca si elementeale unui intreg bine alcatuit. 0 cladire nu isi poate permite sa fie dezordonata. Un obiect dezordonat poate actiona ca un simptom de dezordine, dar nu ca un simbol al interpretarii dezordinii. Daca 0 cladire este dezordonata in ea insasi, nu face nici 0 afirmatie despre dezordinea existenta, ci 0 intareste .

• NIVELE DE COMPLEXITATE

Ordinea se gaseste la toate nivelele de complexitate. Cu cat sunt mai complexe structurile. cu atat este mai mare nevoia de ordine si cu atat este mai admirabila realizarea, deoarece este mai greu de obtinut. Venturi Arata multe exemple excelente de complexitate. Dar induce in eroare afirmand ca aceste complexitati includ contradicie si deci sunt dezordonate, deoarece in marea lor parte nu sunt. Folosirea gresita a termenului contradictie nu trebuie sa justifice existenta haosului, cauzat in zilele noastre de atomizarea societatii si caderii sensului formei.

Voi incerca de asemenea sa ilustrez diferenta privind notiunea de contrast. In orice model bidimensional de exemplu, dimensiunile verticale si orizontale sunt in contrast. Dar in loc sa faca afirmatii contradictorii, impreuna completeaza cadrul suprafetei. Se mentin una pe alta in echilibru. Aceasta afirmati este valabila despre orice tip de simetrie. Intotdeauna echilibreaza directiile contrastante. Mai devreme am mentionat experienta perceptuala a unei opere de arhitectura ce pare sa se miste inspre vizitator in timp ce se apropie de ea si 0 traverseaza. Acesta este iarasi contrast, dar in nici un caz contradictie. Miscarile opuse apartin componentelor diferite ale sistemului. Daca acelasi obiect ar fi fost perceput ca miscandu-se inainte si inapoi, atunci rezultatul ar fi contradictoriu.

Aici tebuie sa mentionez din nou ambiguitatea si sa specific ca exista doua tipuri de ambiguitate. Ambiguitatea ordonata poate face ca aceasi cladire sa para inalta cand este perceputa intr-un context si mica intr-altul. In acest caz nu exista contradictie, doar complexitate. Dar ambiguitatea devine devine deranjanta cand acelasi obiect in aceleasi conditii variaza, de exemplu pare drept intr-un moment si curb in altul, deranjand astfel functia vizuala a proiectului ca si intreg.

Intr-un ritm muzical complex un pianist poate canta triplete cu mana dreapta si saisprezecimi cu cea stanga. Aceasta nu produce nici 0 contradictie. La fel nu exista contradictie cand in Wieskirche "colonada, care este indeaproape paralela cu peretii face juxtapuneri ritmice cu pilastrii si deschiderile ferestrelor"(Venturi).

S-ar putea spune ca exista contradictie intr-o dala ce serveste ca podea pentru spatiul de deasupra si ca tavan pentru spatiul de sub; intr-adevar, intr-o schita, sectiunea dalei ce pare 0 simpla linie intre doua etaje poate provoca privitorului ceea ce se numeste "rivalitatea contururilor". Nici 0 astfel de rivelitate nu exista insa pentru ocupantii cladirii. Podeaua etajului de deasupra si tavanul etajului de sub apar in universuri diferite ale discursului perceptual, si doar daca un explorator curios ar incerca sa vizualizeze dublul rol al dalei intr-o singura imagine ar putea rezulta 0 senzatie de "rau de mare".

Una din cele mai comune surse ale complexitatii ordonate este devierea de la 0 norma. In Figura 96a dreptunghiul inclinat nu reprezita 0 forma in adevaratul sens al cuvantului, ci 0 deformare a unei forme mai simple, care serveste ca norma. Norma este un aspect autentic al obiectului perceput, cu toate ca nu este prezent in mod tangibil. Orice deviere perceputa de la 0 norma virtuala inzestreaza obiectul cu 0 tensiune dinamica puternica, directionata ori catre norma ori invers. Dinamica este creata prin acest mijloc in toate artele, in special in muzica, unde de exemplu deviatia de la baza diatonica furnizeaza tensiune expresiva in dimensiunea pantei melodiei, si sincopele dau tensiune secventei ritmice. Unghiurile si curbele cu care fatadele baroce deviaza dintr-o suprafata provoaca 0 puternica dinamica vizuala. Dau impresia unui front frept la origine, apoi contractat prin strangere si indoire. Un exemplu mai simplu din secolul XVI este fatada convexa a Palazzo Massimi in Roma, care sugereaza trecatorului 0 deformare ca in Figura 96b, Aceasta forma a adaptat cladirea la curbatura originala a strazii si deci reprezinta un exemplu a ceea ce am descris mai inainte ca si devieri de la ordinea simpla ca raspuns la un context spatial.

Dusmanul complexitatii este incompatibilitatea. Un model complexuneste elemente de diferite marimi si forme, diferite directii, culori si texturi in aceasi structura si deseori construieste intregul dintr-o multitudine de parti mai mult sau mai putin dependente. Un aranjament atat de divergent se poate destrama cu usurinta. Ar fi deci mult mai folositor daca s-ar face un studiu amanuntit pentru a determina conditiile ce fac ca 0 structura complexa sa aiba succes sau sa esueze. Pot oferi aici doar cateva observatii schitate.

o puternica structura de baza poate tolera un anumit grad de deviere fara ca aceasta sa 0 puna in pericol. Aceasta este in special aplicabil in cazuri in care devierile sunt aleatorii, astfel incat sunt percepute ca simpla "galagie", in loc de forme in adevaratul sens al cuvantului. Paul Zucker a descris " patratul nuclear", un aranjament lejer inchegat de un puternic accent central, cum ar fi un monument, 0 fantana, un obelisc, care leaga "elementele eterogene ale periferiei intr-o unitate

vizuala. Aceasta unitate spatiala nu este pusa in pericol de vreo neregularitate a aranjamentului general sau de pozitia, marimea sau forma accidentala a cladirilor adiacente." 0 structura puternica se va impune, chiar daca va fi realizata doar cu aproximatie. Poate rezista unei anume cantitati de impuritate. Acest fapt poate fi observat in fragmentare si eroziune, sau cand 0 cladire a ramas necompletata sau a fost alterata de reconstruire.

Ordinea este in percol cand devierile sunt destul de puternice pentru a deranja modelul intregului. o problema de acest gen s-a creat in Boston cand imensa cladire de birouri John Hancock Tower a format un ic vizual oblic intr-o zona guvernata de 0 atragatoare piata dreptunghiulara(Fig.6). Noua structura uriasa isi tradeaza constiinta incarcata prin teaca sa de sticla reflectanta. As sugera in trecere ca efectul perceptual a reflectiei totale merita mai multa atentie decat i se of era. Reflectia injecteaza 0 portiune dintr-o lume fara nici 0 relatie vizuala, de exemplu 0 bucata de strada si cerul. Dar un design poate absorbi doar 0 cantitate limitata de materie straina fara a-si pierde identitatea. 0 cladire acoperita in totalitate de sticla reflectanta creaza 0 contradictie dureroasa oferind 0 negare vizuala a faptului ca fizic este prezenta. Este oare vreun merit introducerea misterului Omului Invizibil in arhitectura?

Figura 97a prezinta in mod schematic un exemplu in care un intrus, prea puternic pentru a fi absorbit intr-o structura guvernanta, este totusi prea slab ca sa constituie 0 contraforta de echilibru. Echilibrul este atins in Figura 97b, in care amandoua unitatile sunt presupuse la fel de puternice pentru a forma impreuna 0 structura super-ordonata a intregului. Se va vedea ca relatia dintre subintreguri se poate baza ori pe coordonare ori pe subordonare. Intr-un plan ca cel din Figura 97c, echilibrul necsar se obtine fie cand unitatea diagonala este egala in greutate vizuala cu cadrul inconjurator sau cand una dintre parti 0 subordoneaza in mod clar pe cealalta cadrului propriu. Daca un asemenea echilibru nu este obtinut, ansamblul va tremura in mod indecisiv. Pare ca si cum a fost oprit in drumul spre 0 solutie stabila, si deci nu reuseste sa ofere 0 afirmatie inteligibila a caracterului si intelesului sau. Un exemplu instructiv de dezorientare spatiala, datorita unui accident istoric, este oferit de catedrala din Siena. Dupa ce biserica initiala a fost construita in secolul XIII-XIV, s-a hotarat sa se adauge un naos mai mare in coltul din dreapta in asa fel incat vechea biserica sa devina transeptul unei alte biserici mult mai mari. Proiectul nu a fost completat, dar destul din noul naos adaugat este in picioare pentru a sugera contradictia ce s-ar fi putut crea intre doua versiuni ale bisericii care se excludeau una pe cealalta(Fig 98). Cladirea originala, cand este considerata in context largit, pare mica dar si mare, dominanta dar si subordonata, completa dar si incompleta - toate in acelasi timp.

Cum am spus mai devreme, nu se poate dovedi in mod obiectiv ca 0 un anume aranjament de forme este ordonat si deci reusit sau dezordonat si deci nepotrivit pentru scopul arhitectural. Asemenea judecati, cu toate ca bazate pe trasaturi perceptuale obiective, sunt intuitive deoarece deriva dintr-o cantarire a diferitelor forte vizuale in interactiunea lor. Ceea ce pare in echilibru pentru un observator poate nu fi pentru un altul. In prezenta obiectului totusi, se pot arata diferitele componente dinamice, functia lor si puterea relativa, si deci se poate convince pe altcineva, care a vazut sistemul intr-un mod divers. Este de asemenea posibil sa stabilim in mod obiectiv criteriile pentru ordine pe care Ie urmeaza evaluarea intuitiva. Am ales deci un exemplu clasic care a ridicat pareri divergente, in incercarea de a arata cum functioneaza complexitatea.

·PORTAPIA

Vorbind de proiectul lui Michelangelo pentru Porta Pia din Roma, un observator experimentat, S.E. Rasmussen, declara ca "spectatorul care incearca sa asimileze orice detaliu al acestui pasaj nu va simti nici un sens de armonie sau echilibru. Este imposibil sa alegi oricare forma si sa incerci sa formezi 0 imagine lucida a acesteia fara sa ai imaginea sa in antiteza care intra cu forta in cadru, cerand sa fie observata" (Fig99). Descrierea lui Rasmussen continua in detaliu si se incheie cu concluzia ca Michelangelo realizeaza 0 neliniste deliberata adunand la un loc "un numar incredibil de detalii baroce ... de la marele perete plat spre centru, se ciocnesc intr-un conflict maret". 0 judecata mai echilibrata si perceptiva vine din partea lui Jakob Burckhardt, care, in Cicerone, numeste Porta Pia

o cladire cu reputatie proasta, parca doar un capriciu; dar 0 lege intrinseca, pe care stapanul 0 creaza pentru el insusi, traieste in proportiile si in efectul local al formelor particulare, total arbitrar, cu toate ca exista in ele insele. Acele ferestre, acel fronton cu umbrele lui puternice etc. impreuna cu liniile principale formeaza un intreg pe care chiar la prima vedere il atribuim nimeni altuia decat unui artist mare, desi nechibzuit. Arbitrariul este

guvernat de 0 determinare ce pare aproape 0 necsitate.

Cat despre cum se refera critica la parta in sine in raport cu mansarda, parerile sunt aproape unanime. Mansarda continua dimensiunea verticala a portalului mai departe de linia crenelata a acoperisuluisi in mare parte repeta portalul in marime si forma. Aceasta relatie creaza 0 tipica instanta de dezordine. Cele doua unitati nici exact la fel dar nici exact diferite. Daca ar fi destul de asemanatoare, relatia lor ar fi fost citita ca 0 duplicare. Dar chiar si in acest caz asemanarea de forma ar fi in conflict cu diferenta in functii atat practice cat si vizuale ale portii si turnului. La fel aceste doua unitati nu pot fi vazute ca si continuandu-se una pe cealalta, deoarece poarta nu se prezinta ca 0 baza pentru mansarda si nici mansarda nu dezvolta creun model preluat de la poarta. Deci exista intr-adevar dezordine aici; dar aceasta relatie particulara nu este pentru 0 discutie despre intentia arhitecturala, pentru ca nu numai ca Michelangelo insusi e putin probabil sa fi fost in mod direct implicat in proiectarea mansardei, ci si forma prezenta a mansardei este 0 restructurare din secolul XIX a originalului, care pare sa fi fost mai putin inalt. Deci voi limita aceasta discutie la portal insusi, asupra caruia de fapt Michelangelo si-a concentrat propriul interes.

Portalul se prezinta ca 0 structura inalta, inaltimea sa fiind de doua ori mai mare decat latimea, potrivit intr-un zid dar destul de independent si complet in sine. Verticalitatea sa se continua dincolo de acoperis spre mansarda si serveste ca si contrapunct la orizontaliatea zidului Aurelian, din care a facut parte integrala. Portalul este un indicator vizual al deschiderii in zid, infrumusetat cu emblemele potrivite unei cai de acces principale in orasul papilor. Designul portalului are ecou incele doua ferestre satelit la dreapta si la stanga; acestea compenseaza auto-suficienta izolatoare a accesului conectandu-I cu zidul prin similaritatea lor in forma, dar in acelasi timp facand poarta sa para mai larga datorita marimii lor relativ mica. Luat singur, portalul are forma unei sageti, ceea ce probeaza rezistenta liniei acoperisului, fara sa 0 intrerupa in mod nejustificat. Suntem martori la interactiunea dinamica dintre masa solida a zidului si contestarea verticala a integritatii respingatoare a zidului.

Echilibrul dintre fortele opuse continua cu designul portalului insusi. Verticalitatea formei de sageata in ansamblu este subliniata de pilastrii canelati ai cadrului. Intreaga structura si-ar lua zborul daca aceasta verticala nu ar fi contrastata de orizontalele deasupra si dedesubtul arhitravei si la nivelul strazii. Arhitrava se comporta ca si un puternic contrast orizontal. Miscari in sus i se mai opune si frontonul si cornisele, care ingreuneaza relieful portalului cu incarcaturi de tension are in jos.

In conturul sau in ansamblu, forma de sageata are focarul in varful frontonului. Dar pentru a ramane in loc structura trebuie sa compenseze acest varf directionat inspre exterior cu un centru interior in jurul caruia masele sa se aranjeze singure. Acest centru se afla in deschidere, la 0 inaltime aproximativ egala cu jumatate din inaltimea intregului portal si este semnalat de caneluri concentrice pe cadrul portii. Daca insa acest punct ar guverna necontestat, distributia egala a greutatilor in sus si in jos ar sabota efectul inaltator de plutire al intregului. Un centru aditional este deci oferit in masca arhitravei. Aceasta masca accentueaza arhitrava ca si piesa centrala a unei diviziuni tripartite pe verticala: blocul orizontal al arhitravei sta intre deschiderea de sub si frontonul de deasupra. Fiind plasata oarecum sus, ridica centrul de gravitate in jumatatea de sus a structurii - alta accentuare a miscarii in sus.

Miscarea in sus este introdusa si de jos, unde deschiderea este marita in monumentul vizual al portalului in forma de sageata. Aceasta progresie are loc in trei etape principale. Un crescendo incepe cu arcada deschiderii, care este oprita si aplatizata intr-un prag. La nivelul urmator, arcadei i se permite sa isi descrie traiectoria semi-circulara, si la al treilea nivel 0 marime finala a intensitatii transforma arcada in frontonul ascutit. In cadrul frontonului, care este zona cu cea mai puternica ridicare, forte de impiedicare sunt din nou oferite: ghirlanda apasa in jos cu 0 greutate considerabila, si placa dreptunghiularasecondeaza efectul de intarziere al arhitravei orizontale.

o descriere de acest tip poate eventual sa enumere diferiti vectori si sa Ie indice directiile si aproximativ fortele, la fel ca si principalele interactiuni dintre ei. Ceea ce descrierea nu poate sa faca este sa dovedeasca afirmatia de mai jos ca toti acesti agenti dinamici se balanseaza unul pe altul, se echilibreaza intr-o frumoasa ordine. Si totusi chestiunea ordinii este esentiala. Fara ea, tema dinamica a portii lui Michelangelo nu ar putea sa faca afirmatia pe care 0 face.

Designul Portei Pia cuprinde multe simple forme geometrice: dreptunghiuri, triunghiuri, cercuri, segmente. Dar exista si forme mai complexe, de exemplu in cadrul deschiderii, care este un

hibrid inre 0 arcada si 0 combinatie dreptunghiulara de stalp si prag (Fig100). Multa tensiune este creata intre formele inrudite: arcada incearca sa eli mine rupturile angulare si sa apese orizontalul plat intr-o curba; pragul si stalpul incearca sa isi completeze modelul dreptunghiular eliberand colturile taierii lor. Aceste forte antagonicese tin unele pe altele intr-un echilibru ordonat. Tensiune ulterioara estre introdusa de voussoire (pietre in forma de ic ce formeaza arcada), care si-au piedut simetria pe care ar fi avut-o intr-o arcada nederanjata.

Alte devieri de al formele normale au loc la marginile orizontale ale arhitravei. Acestea sunt impartite in trei parti pentu a putea mentine functia glafurilor de incadrare. Din nou aici exista un echilibru delicat intre firtele antagonice, verticalul si orizontalul, fiecare intrerupt cu respect de celalalt, dar suficient de continue pentru a-si sustine propria extensie completa. Sesizam in proiectul lui Michelangelo 0 diferenta caracteristica intre insumarea formelor simple, fiecare completa in ea insasi, si influenta reciproca a formelor care se completeaza unele pe altele in cadrul unui intreg mai mare. Combinand sistemele de forme simple cu cele complexe, Porta Pia exemplifica tranzitia intre un stil arhitectural timpuriu si unul tarziu, reprezentand doua nivele de ordine .

• INTERACTIUNEA FORMELOR

o ordine incare intregii sunt compusi din parti autosuficiente, cu forme simple, este usor de imaginat pentru mintea umana. Fiecare parte, fiind un intreg in sine insasi, poate fi tratata singura. Poate fi inteleasa si judecata in termeni de organizare proprie, si interactiunea intre componente este relativ mica. Formele timpurii ale conceptiei vizuale favorizeaza asemenea compozitii. Acestea se gasesc, de exemplu, in desenele copiilor, compuse din unitati geometrice control ate in mod simplu, sau in alte tipuri de arta primitiva. Stilul este de asemenea si 0 caracteristica a controlului vizual, ce se distinge de formele mai dinamice preferate de controlul motor (p.151). Cea mai elementara forma de asemenea concept aditiv in arhitectura consista in derivarea intregii cladiri din unitati modulare. Aceasta procedura este exemplificata tehnic combinand caramizi pentru a forma un zid, sau de metoda traditionala japoneza de a deriva masurile unei case de la marimea si proportiile doi-Ia-unu ale podelei tamtami standardizate. Oriunde constructorii imbina pietre sau lemne sau caramizi, se procedeaza in mod analitic. Metoda psihologica corespunzatoare de a compune un intreg din parti simle, autonome este un fel de fundamentalism, la care arhitectul, ca si colegii sai in alte medii, se intoarce cand imaginatia devine atat de exuberanta incat organizarea perceptuala a atins limita superioara a complexitatii pe care 0 poate suporta. Ca si 0 reactie dialectica la bogata orchestratie a stilului gotic, arhitectii Renasterii timpurii cum ar fi Brunelleschi si Alberti se intorc la unitatile geometrice simple din care a fost derivat proiectul unor cladiri roman ice, cum ar fi San Miniato in Florenta. In mod simbolic, un stil care lasa multa autonomie si independenta partilor poate fi considerat asemanator cu 0 societate in care fiecare cetatean, oras sau stat guverneaza in propriul mic regat sin incearca sa isi protejeze integritatea individuala.

In ciuda independentei relative ale elementelor, asemenea modele pot fi tinute impreuna de 0 ordine bine organizata. 0 fatada simetrica este compusa din unitati identice in stanga si in dreapta. 0 serie de arcade sau de ferestre se adauga unui rand orizontal unificat. 0 structura asimetrica, cum ar fi Casa van den Doel a lui Gerrit Rietvel, construita in Ilpendam, Olanda, in 1958-59, lasa unitatilor mai multa independenta (Fig.101). Cu toate astea, elementele dreptunghiulare se continua si se contrabalanseaza unele pe altele intr-un intreg foarte integrat. De remarcat de asemenea ca dinamica vizuala a unui asemenea model este mult mai complexa decat s-ar sugera din formele ce lovesc ochii observatorului. De exemplu, pe masura ce unitatile cubice se aduna intr-un fel de piramida, culminand cu cosul, fiecare dintre ele incorporeaza 0 forta diagonala, in conformitate cu profilul intregii cladiri. Alte doua exemple specifice pot ilustra acest fenomen de interactiune perceptuala.

Fiecare din cele doua dreptunghiuri din Figura 102 este simetric in sine. Insa, diferenta dintre proportiile lor la fel ca si relatia oblica dintre ele, creaza 0 dinamica complexa. Nefiind in centru, dreptunghiul negru fura spatiu din stanga si intinde spatiul din dreapta. Aranjamentul oblic introduce un accent pe diagonale; si in consecinta cateva linii oblice dar nu chiar paralele incearca sa convietuiasca: diagonalele dreptunghiurilor si legaturile intre colturile lor superioare. Astfel 0 simpla combinare de forme simple creaza 0 tensiune considerabila.

Sau priviti spatiile dintre arcade la Spitalul Copiilor Orfani din Florenta al lui Brunelleschi (Figura 103). Sunt decorate cu binecunoscutele medalioane ale lui della Robbia, care sunt circulare - cea mai simpla si mai putin deranjanta forma. Si totusi, inghesuite intr-un spatiu ingust, sunt presate de vecinii lor, cornisa orizontala de deasupra si largile arcade de amandoua partile. Daca ar fi dupa voia acestor vecini, discurile medalioanelor ar fi deformate intr-un fel de forma triunghiulara. In schimb, aceste medalioane exercita 0 contrapresiune, impingand in sus cornisa si amenintand sa strice perfectiunea arcadelor. Cu toate ca aceste diferite presiuni nu produc nici un efect fizic, au 0 puternica influenta asupra dinamicii de perceptie, care da viata simplei geometrii ale formelor si genereaza 0 completa interactiune intre ele. Diferitele elemente par legate intre ele printr-o influenta reciproca; rezultatul este 0 coeziune mai intima a intregului proiect.

Daca tensiunile perceptuale ar ave a efectiv puterea de a deforma elementele arhitecturale, ar oferi exemple a ceea ce Venturi, adoptand un termen propus de Trystan Edwards, numeste parti infectate. Eu sugerez ca de la formele curbate trebuie sa ne asteptam sa indeplineasca urmatoarele conditii perceptuale. Trebuie sa fie vazute ca deformatii ale formelor cu norma mai simpla; si deformarile trebuie sa fie vazute ca fiind cauzate de tragerile si impingerile sistemului inconjurator. De asemenea dezechilibrul ce rezulta din deformare trebuie sa fie conpensat in interiorul modelului intregului. Voussoirele deformate in cadrul prtii la Porta Pia sunt un exemplu (Fig.100).

Curbarea, indoirea va fi recunoscuta ca si acea interferenta cu potentiala ordine simpla despre care am discutat la pagina 166: pinii din Monterey sunt indoiti de vant. Termenul indoire sau mai bine spus inflexiune este bine ales deoarece este folosit si de gramaticieni oentru a descrie un proces similar in vorbire, si anume deformarea unui substantiv in cadrul propriului sau corp pentru a exprima functia substantivului in fraza, relatia sa cu alt substantiv, faptul ca este 0 tinta, 0 unealta etc. Asemenea inflexiuni apar in latina, deosebite fata de cele ale substantivelor englezesti, care raman neatinse si exprima relatiile prin adaugarea prepozitiilor.

Am facut aceasta paralela intre forma vizuala si lingvistica intr-o analiza a unor desene a unor copii, unde inflexiunea apare prin fuziunea elementelor in intregi mai complecsi. Figura 104a reprezinta un peste alcatuit din unitati relativ simple. Figura 1 04b, desenata de acelasi copil mai tarziu, fuzioneaza componentele intr-un intreg unitar dar mult mai complex. Un exemplu paralel din arhitectura este fuziunea dintre stalp si pragul de sus in axele gotice care se desfac in coastele unei bolti, de exemplu in "palmierii" Bisericii Jacobinilor de la Toulouse, sau "coloanele cu crini" ale cladirii Johnson Wax a lui Wright. Cat timp dimensiunile verticale si orizontale sunt asociate elementelor diferite, formele raman simple, tensiunile mici si coerenta intregului lejera. Dar cand 0 singura unitate vizuala realizeaza inflexiunea indoindu-se din verticala sprijinului in orizontala acoperisului, formele devin complexe, surbele creaza tensiune si unitatea continua a intregului este superimpusa asupra subdiviziunilor (Fig.105).

o sursa aditionala de tensiune dinamica deriva din bazarea orientarii spatia Ie pe scheletul axelor verticala si orizontala. Cat timp cadrul acesta este reprezentat in mod explicit de elemnte discrete, orientarea este usoara. Dar cand cele dimensiuni sunt integrate in forme continue, mintea trebuie sa Ie ghiceasca sub masca lor. Disparitatea dintre unitatea observata si separarea implicita creaza tensiune, cresterea dinamicii, efect ce poate fi binevenit sau respins.

Un designer care compune un model din forme simple folosest 0 procedura comparabila cu cea a unui constructor ce construieste un zid din elemente, de exemplu pietre. Pe de alta parte, fuziunea functiilor si directiilor de baza in intregi complecsi este analoga cresterii organice, care se construieste printr-o aparenta continuitate si priveste unitatile ca legaturi, nu ca parti distincte. Cimentul turnat este asemanator cu asemenea imagini biomorfice, cat timp ramane un "ceva" stanjenitor si aproape necinstit in a construi forme indivizibile din componente separate.

Ordinea bazata pe componente "indoite" streseaza liniile de forta in scheletul structural al cladirii. Ca si 0 pictura de-a lui Rubens sau 0 fuga de Bach, nu permite izolarea vreunei parti pentru a fi considerata separat. Deci cere un efort mental mai sofisticat decat combinarea unitatilor elementare. Observatorul trebuie sa considere designul aproape in intregime "de sus", adica mergand dinspre intreg inspre parti, si nu ajunge prea departe urmand principiul opus, care deduce relatiile dintre parti "din jos" .

• ELEMENTELE DE ECHILIBRU