VI.

ORDINE SI DEZORDINE

Sensul termenului "ordine" a fost modificat de o controversa care identifica ordinea in general cu
un anumit tip de ordine, imbratisat de o generatie de designeri, artisti si arhitecti si respinsa ca
fiind suparator de restrictiva de catre alta. Ordinea a ajuns sa insemne o reducere la o simpla
forma geometrica si standardizarea oricarui lucru pentru oricine, favorizarea functiei fizice de
baza in dauna expresivitatii si a rationalitatii in dauna inventiei spontane.
Controversele despre preferintele stillistice sunt trecatoare. Ele constituie dialectica artei in istorie
si furnizeaza un impuls necesar schimbarii. Dar nu trebuie sa li se permita sa ne priveze de
concepte care sunt indispensabile intelegerii elementelor fundamentale. Nu se poate avea ca
rezultat decat confuzie atunci cand ordinea este considerata o calitate care la fel de bine poate fi
acceptata sau abandonata, buna pentru cineva dar daunatoare pentru altcineva, ceva de care ne
putem lipsi si ce poate fi inlocuita cu altceva. Ordinea trebuie sa fie inteleasa ca fiind
indispensabila in functionarea unui sistem organizat, indiferent daca functiile acestuia sunt fizice
sau mentale. La fel cum un motor sau o orchestra sau o echipa de sport nu pot functiona fara
cooperarea tuturor partilor componente, asa si o opera de arta sau de arhitectura nu isi poate
indeplini functia si nu isi poate transmite mesajul decat daca prezinta un aranjament ordonat.
Ordinea este posibila la orice nivel de complexitate: in statui simple ca si cele de pe Insula
Pastelui sau elaborate ca si cele ale lui Bernini, intr-un grajd ca si intr-o biserica de-a lui
Borromini. Daca nu exista ordine, nu se poate spune ce incearca sa ne spuna respectiva opera.

•CONTRADICTIA ESTE UN DEFECT

Acest concept de baza a fost ascuns intr-o carte a lui Robert Venturi. Ca si sprijin al aversiunii
sale catre sobrietatea(??) ascetica a Bauhaus-ului si a Stilului International in arhitectura - o
aversiune la care este fara indoiala indreptatit - el ofera o bine documentata trecere in revista a
tendintelor catre complexitate in cursul istoriei arhitecturii. Aceasta demonstratie ar fi cu adevarat
folositoare daca ar fi atras atentia cat de compatibile sunt ordinea arhitecturala si o bogata
varietate a inventiilor formale. In loc sa faca aceasta, Venturisustine ca exemplele sale
exemplifica si deci justifica contradicitia ca fiind o componenta caracteristica esentiala. Daca
aceasta afirmatie ar fi constat pur si simplu in folosirea incorecta a unui termen de logica, nu ar fi
meritat o prea mare atentie. Dar alegerea termenilor a fost deliberata. Se apara astfel
dezordinea, confuzia, aglomeratia vulgara a incompatibilelor si alte simptome ale patologiei
moderne simpatizate, cel putin in teorie, de catre Venturi.
Auto-contradictia, la care se gandea Venturi, este o ofensa adusa ordinii. Este o greseala comisa
din ignoranta sau facuta cu un anumit scop. Cand se inampla intr-o afirmatie, consista in a atribui
unui obiect sau fapt o anume insusire iar in acelasi timp i se neaga acelasi atribut. Este o violare
a regulii tertului omis, care sustine ca orice calitate trebuie atribuita sau negata oricarui lucru. Se
comite o eroare daca se afirma ca un obiect exista si nu exista in acelasi timp.
La fel nu este posibil ca un obiect sa posede doua proprietati care se exclud reciproc in acelasi
timp si in acelasi loc. Este perfect plauzibil ca un lucru sa fie partial albastru si partial rosu, sau sa
para albastru dimineata si rosu seara, sau sa para albastru unei persoane si rosu alteia. Dar
aceleasi parti nu pot fi si rosii si albastre in aceleasi conditii, cu toate ca respectivul corp poate fi
un amestec de asemenea parti. Poate indeplini mai multe functii, cu conditia ca acestea sa fie
compatibile. Poate de asemenea sa fie ambiguu, in sensul unei alternari intre doua versiuni.
Toate acestea sunt lucruri posibile si acceptabile, in cadrul ordinii. Dar daca spui despre ceva ca
este in acelasi timp doua obiecte care se exclud reciproc sau daca, in mod analog, un obiect se
raporteaza la o persoana ca fiind doua obiecte diferite, care se exclud reciproc, atunci afirmatia
este un nonsens, se creaza confuzie si ordinea devine dezordine. Acest stat de fapt poate fi pe
placul unei persoane, dar impiedica obiectul in cauza sa isi exercite propria functie, cel putin in
masura in care functiile sale se bazeaza pe o afirmatie-suport.
Pentru scopul nostru de fata voi presupune ca forma unui oricarui obiect sau mecanism trebuie
sa fie in asemenea mod incat sa serveasca scopului obiectului sau mecanismului respectiv. Un
motor construit in mod gresit poate arunca in aer o fabrica, ceea ce poate fi de folos societatii, dar
nu foloseste scopului pentru care a fost construit respectivul motor; si daca intr-o orchestra cel
care are contrabasul decide sa interpreteze partea sa din cand in cand doar, iar in rest partea
pentru vioara, rezultatul poate fi fascinant, dar mesajul muzical ar fi sabotat. Putem fi de acord ca,
ca si o premiza de baza pentru functionarii lumii noastre, fiecare obiect sau eveniment ar trebui
sa proiecteze o afirmatie inteligibila referitoare la natura si scopul sau? Daca da, aceste afirmatii
trebuie sa fie ordonate. O cladire despre care nu putem spune daca este dreapta sau inclinata,
dintr-o bucata sau din mai multe, simetrica sau asimetrica, simpla sau complexa, provoaca
exaltare sau depresie, isi va indeplini scopul doar daca scopul ei este de a provoca nedumerire -
ceea ce nu este un scop deosebit in cele mai multe cazuri.

•RESTRICTIILE ORDINII

Ordinea este o tendinta atat de fundamentala atat in natura organica cat si in cea anorganica,
incat putem face urmatoarea afirmatie: Ordinea apare intotdeauna, daca circumstante speciale
nu o impiedica. Sau: In orice situatiese va obtine atata ordine cata este permisa de circumstante.
Daca o situatie este un sistem inchis de forte, aceste forte se auto-aranjeaza singure, astfel incat
tensiunea interna in sistem sa fie minima. La acel nivel minim de tensiune orice actiune inceteaza
si sistemul se mentine in echilibru daca nu sunt introduse forte noi din exterior pentru a schimba
conditiile initiale. Procesul de ordonare se opreste la un nivel determinat de restriciile inerente
sistemului. Daca nu exista restrictii, procesele continua pana cand se atinge un stadiu de
omogenitate completa - o stare exemplificata de un pachet de carti de joc perfect amestecate, un
mix bine agitat sau distributia moleculelor in apa ce fierbe. In acest ultim caz, ordinea consta in
nimic altceva decat existenta aceleiasi situatii in orice punct al spatiului. Orice parte si-ar putea
schimba pozitia cu oricare alta fara a modifica intregul. Omogenitatea este cel mai de jos nivel si
cel mai putin productiv, dar este o stare de ordine - chiar daca fizicienii, din motive proprii, prefera
sa o descrie ca fiind o stare de dezordine.
Arhitectura se apropie de acest cel mai de jos nivel al ordinii prin unitatile identice de case ale
unei asa-numite subdiviziuni, unde toate casele sunt interschimbabile si vizitatorul se gaseste in
acelasi loc oriunde ar merge. Aceasta conditie agasanta este evitata in cea mai mare parte a
cazurilor deoarece tendinta spre ordine este restrictionata de o contratendenta, pe care o putem
numi tema unui sistem. Tema este ceea ce se ordoneaza. Intr-o piesa muzicala, "ideea"
compozitorului si structura data a sistemelor muzicale sunt trasaturi ce restrictioneaza, la care se
aplica cea mai buna ordine posibila. In arhitectura, programul unui cladiri, transformarea sa intr-o
idee de design, cerintele ce deriva din functionalitatile cladirii, la fel ca si simbourile ce trebuie sa
le exprime - toti acesti factori fac ca procesul de ordonare sa nu continue spre simplicitate,
simetrie si regularitate extreme. In acelasi timp, factorii ce constituie tema sunt subiecte ale
procesului de ordonare, pentru a se asigura realizarea lor optima.Ordonarea serveste la a
organiza partile in intreg si deci de a evita redundanta, conflictul, auto-contradictia - toate aceste
defecte sau deficiente care ar impiedica opera de a fi cu adevarat ea insasi si de a-si indeplini
variatele functii fizice si psihice.
Admirabilele structuri ce se gasesc in natura - cristale, atomi, sisteme, flori - dezvaluie
coniguratiide forte care sunt oprite la un anumit nivel de restriciile temei lor si lasate nederanjate
un timp suficient pentru a isi realiza in mod perfect forma. Sunt guvernate de legi cum ar fi:
Similaritatea functiei creaza similaritatea formei; si orice nu are motiv sa fie diferit va arata la fel.
Petalele unei margarete sunt la fel in culoare si forma si au aceasi relatie cu centrul pentru ca
joaca acelasi rol in cadrul sistemului. Asemanarea in rol explica prin ea insasi asemanarea in
aparenta.

•TREI MODIFICARI ALE ORDINII

Mai inainte am expus principiul ordinii in cea mai pura manifestare a sa. Perfectiunea pura, insa,
este modificata de un numar de reguli, dintre care voi enumera trei:
1. Simetria si alte feluri de regularitati sunt teme cu un inalt grad de ordonare, dar fiind teme se
aplica doar acolo unde se potrivesc programului. Simetria este contraindicata de functii diferite.
Un turn sau un copac isi poate permite sa fie simetric fata de centrul sau daca nu exista nici un
motiv de a reactiona diferit in diferite directii. La cele mai multe animale un tratament special
trebuie acordat directiei principale a mobilitatii lor, deci simetria nu poate fi fata de un punct
central. Fata umana este o modificare necesara pe o singura parte a containerului sferic ce
contine creierul. Fatada unei cladiri recunoaste importanta unei apropieri, intrari sau iesiri.
Regularitatea nu este acceptabila cand mintea pentru care obisctul este facuta este insetata de
neregularitate. O cutie de exemplu poate fi un simplu cub cand tot ce trebuie sa indeplineasca si
sa exprime este functia fizica de container. In functie de marimea sa, poate gazdui carti, un
computer sau cinci mii de mucitori. Un cub simplu poate servi ca si un simbol a ceva monolitic,
cum ar fi puterea sau permanenta, dar nu poate reflecta complexitatea mintii umane. O structura
complexa poate fi gazduita, dar nu exprimata, de o forma simpla.
2. Orice obiect are o oarecare independenta sau sens singur, dar in acelasi timp face parte dintr-
un context mai mare. Poate recunoaste in foarte mica masura aceasta dependenta, dar nu poate
fi niciodata in totalitate auto-controlat. Exista o mare inchidere in simetria unui mar, si totusi forma
sa recunoaste dependenta de ramura de pe care creste. O cladire poate fi proiectata fara a se
tine seama de vecini, dar aproape intotdeauna arata cel putin aservirea forei de gravitatie, este
prevazuta cu intrari si iesiri si isi modifica forma pentru primirea aerului si luminii. Asemenea
modificari a ordinii intrinsece a obiectului prin interactiunea sa cu mediul inconjurator nu este doar
indispensabila, dar si de dorit pentru forma si aparenta sa. Un obiect care se comporta ca si cum
ar fi independent in timp ce este, de fapt, dependent, ascunde o discrepanta ce poate fi
exprimata ca si auto-contradictie si deci deranjanta. Neadevarul creaza probleme functionarii.
Exista o diferenta intre cazul in care dependenta unui obiect de un context se manifesta ca si o
interferenta cu forma sa sau o modulare a acesteia. Un copac impiedicat de vecinii sai poate fi
mai putin dezvoltat intr-o parte. Intr-un cadru natural aceste impiedicari partiale au sens ca si
raspuns la conditii mai puternice si din acest punct de vedere se potrivesc in ordinea mediului
inconjurator. Chiar si asa, privit singur, copacul poate fi urat. Aceasta insa nu se datoreaza
faptului ca in structura sa s-ar fi interventi, ci pentru ca interferenta a rupt, nu modificat structura.
Daca, ca si comparatie, ne uitam la pinii batuti de vant de pe coasta Californiei, si acolo se
observa ceva incomplet, daca nu percepem vantul ca fiind parte a ordinii. In acest ultim caz,
devierea copacilor de la simetria lor initiala nu este o distrugere a structurii. Mai degraba se
suprapune acesteia cu un nou vector, care a fost incorporat in restructurarea intregului. Ordinea
obiectului a fost mutata la un nivel superior de complexitate.
Arhitectii intampina acest tip de probleme, de exemplu, cand trebuie sa adapteze proiectul sau pe
un sit in panta sau neregulat. Daca solutia sa se va potrivi sau nu, aceasta nu se poate decide cu
o masuratoare obiectiva. Ceea ce putem si trebuie sa facem insa, este sa formulam principiile
relevante evfaluarii acestui caz particular. Sa citez un exemplu destul de extrem. Ce putem spune
despre Hotel d Matignon, ridicat la Paris spre sfarsitul secolului XVIII, o cladire citata cu aprobare
de catre Venturi si Pevsner (Fig.90)? Problema ca "partea din fata inspre cour d'honneur si partea
din spate inspre gradina ar trebui sa fie amandoua simetrice fata de ele insele, cu toate ca nu se
afla pe aceasi axa" este rezolvata prin faptul ca cladirea isi muta axa. Solutia este fara indoiala
ingenioasa, dar nu putem lasa sa treaca exemplul fara sa ne intrebam daca proiectul rezultat este
unificarea incununata de succes a doua structui sau un monstru, in sensul strict biologic al
acestui cuvant.
Dispozitivul folosit de catre arhitect ne aduce aminte de ceea ce muzicienii numesc modulare
enharmonica, adica mutarea aproape imperceptibila dintr-o cheie in alta, in cadrul careia anume
tonuri se comporta ca si poduri, indeplinind functii deiferite in cele doua chei. Momentul de
tranzitie genereaz o usoara senzatie de "rau de mare", binevenita sau nu, depinzand de
dispozitia ascultatorului, deoarece sistemul de referinta este pierdut pe moment.
(Ca si un exemplu a ceea despre ce vorbesc, Figura 91 reproduce un pasaj dintr-o sonata pentru
vioara de Jean-Marie Leclair [1697-1764]. Doua note se refera la acelasi ton, dar sunt scrise in
mod diferit pentru ca si-bemolul este exprimat in mod dinamic ca si rezultatul unei urcari abrupte
in cheia Re, care a ridicat gama cu un semiton si tinde in jos, spre dominanta, La minor. Acelasi
ton scris ca un la acut preseaza in sus ca si noul ton in noua cheie Si, deci asumand o noua
functie intr-un context structural diferit.)
In muzica, cel mai caracteristic probabil in operele lui Richard Wagner, acest procedeu este
considerat nu numai unul cu care se poate lucra, dar o metoda stilistica importanta de a exprima
eliberarea de standardele absolute, caracteristic unei anume atitudini filozofice. Nu este posibil
insa, sa echivalam modularea arhitecturala cu cea muzicala. Pentru a fi siguri, vizitatorul ce intra
in hotelul din Paris va fi miscat in mod treptat din cadrul initial in unul care il inlocuieste - o
experienta oarecum analoaga ascularii muzicii descrise mai inainte, inclusiv faza initiala de
dezorientare. Dar muzica este un eveniment secvential prin propria ei natura, si deci mutarea
dintr-un sistem de referinta intr-altul este o schimbare de scena pentru opera in ansamblul sau,
ca si cum intr-o piesa de teatru furtuna se muta de pe o barca pe o insula. O experienta
arhitecturala ce este secventiala pura insa, nu se poate adecva in totalitate unei cladiri, deoarece
o cladire este o entitate spatiala ce persista ca si un intreg.
In cazul acestei cladiri, cele doua sisteme de simetrie coexista in imaginea spatiala totala care
trebuie obtinuta daca aceasta cladire este inteleasa, chiar daca in perceptia directa o asemenea
simultaneitate este imposibila. Deci este necesar a se transcende perceptia secventiala a
vizitatorului si a se privi designul total al cladirii. Pentru a fi siguri, din moment ce Hotel de
Matignon este prevazut sa serveasca un dublu rol cu privire la mediu, designul sau trebuie sa fie
considerat in acest context. Dar o asemenea cladire este in asemenea masura o structura proprie
incat a indeplini rolul sau ca si veriga in contextul inconjurator, trebuie sa prezinte de altfel si o
forma care sa mentina impreuna partile in cadrul sau. Cu toate ca verdictul asupra succesului
cladirii ramane la decizia criticilor, principiile pe care acestia ar trebui sa isi bazeze judecata pot fi
stabilite cu precizie.
Referirea la Richard Wagner, adica la un stil muzical din cam aceasi perioada comparabila, face
evident faptul ca planul arhitectlui francez nu poate fi tratat pur si simplu ca si o solutie simpla la o
problema practica. Natura acestei solutii si faptul ca este considerata acceptabila si poate chiar
deziderabila trebuie sa fie vazute ca si un simptom stilistic; si din moment ce toata experienta
arhitecturala este prin natura ei simbolica, trebuie sa remarcam dorinta arhitectului de a crea o
metafora spatiala a unei viziuni mondiale relativiste.
3. Existe un al treilea principiu care modifica perfecta intrupare a ordinii pure. Acesta este legat
de diferenta dintre modelul prevazut si executia practica. Un model ornamental reprezentand
corola unei margaretene poate incanta oferindu-ne forma simetrica pana la perfectiune. Totusi,
aceasta perfectiune poate fi considerata rece si fara viata. Poate fi potrivita pentru un decor menit
sa ne inconjure cu armonie nederanjata, dar nu este potrivita ca si imagine a vietii in sens largit.
Viata apare pentru noi in mare parte o interactiune intre modele si impedimentele, variatiile,
imperfectiunile ce ii sunt impuse, deoarece lumea noastra nu este un magazin de masinarii
condus de puteri infailibile. Petalele unei margarete sunt deseori deosebite una de alta si nu se
aranjeaza in ordine perfecta. Primim cu placere aceasta imperfecta ca si o imagine a modului
nostru de a ne purta ca urmare a unei varietati de impulsuri individuale, la care tinem deoarece
dovedesc libertatea si unicitatea noastra.

•CUM SA FACEM GALAGIE

E bine sa tinem minte, totusi, ca aceasta afectiune romantica inspre calitatile "galagioase" a
purtarii naturale este o preferinta stilistica particulara, nu un principiu universal. Arhitectura in
particular a tintit aproape intotdeauna la perfectiunea geometrica si la simetrie. Constructorul
incarca sa faca elementele identice perfect paralele, si micile deviatii, cum ar fi cele de la
templele grecesti, sunt introduse pentru motive speciale. Cand ne fac placere eroziunile prin care
marmura din vechile coloane isi dezvaluie afinitatea cu muntii de origine, traim o sentimentalitate
neimpartasita de catre oamenii care au taiat bucata de marmura din cariera. In mod asemanator,
imperfectiunile arhitecturii "anonime" nu sunt in mare masura datorate afinitatii spre rustic.
Arhitectura are moduri de a exprima tensiunea, interferenta, distorsiunea si modificari
asemanatoare ale armoniei nederanjate, dar "galagia" imperfectiunilor organice si anorganice nu
este in general unul dintre ele. Totusi, de recent, o reactie de respingere a curateniei ordinii
simple a stimulat incercari de a introduce asemenea efecte printre mijloacele "legale" ale
arhitectului. Dupa ce principii putem evalua aceste incercari? Sa luam urmatorul exemplu. Unele
din vechile trotuare din Cambridge, Massachusetts, inca sunt pavate cu caramizi. Fixate in nisip,
caramizile ingheta iarna, sunt impinse de radacinile copacilor si miscate de picioarele pietonilor.
Aceste neregularitati fac mersul pe jos greu si periculos, dar are farmecul lucrarilor pre-industriale
si urmelor pionierilor. Evident, a imita in mod deliberat un asemenea efect ar fi absurd. Este
pretuit deoarece arata forta circumstantelor fizice impotriva eforturilor umane. Portoghesi a spus
referitor la arhitectura "anonima":
Arhitectura moderna a descoperit fascinatia compozitiei spontane, sau arhitectura fara arhitect, si a armoniei
irepetabile cand unitati similare produse de maini diferite la momente diferite sunt asezate una langa alta. Odata
ce acest tip de frumusete, creata de timp si de sedimentele lasate din generatie in generatie, a fost descoperita si
povestita in literatura, omul a incercat in mod naiv sa o captureze si sa creeze replici in laborator imitandu-i vag
form, fara sa inteleaga ca o forma nascuta dintr-un proces nu poate fi obtinuta fara procesul care a creat-o.
Imitand efectul in absenta cauzei ar fi o inselaciune. (Gratia florilor din ceara este ca prezinta
plantele intr-un fel de perfectiune platonica. Cand merg mai departe si imita imperfectiunile unor
specimene si deteriorarea ce vine odata cu ofilirea, devin cu advarat demne de mila.) Un
designer inspirat de caramizile de mai sus ar propune probabil sa se modifice terenul plat cu ceva
variatie ritmica sau cu o distributie aleatorie controlata de "sus" si "jos" - adica un fel de ordine
inventata si impusa de el. O alternativa ar fi a lasa fortele sansei sa isi faca treaba, in cautarea
efectului folosit in muzica aleatorie. Copierea mecanica a efectelor destinului, sansei, este
respinsa in practica de cei mai multi artisti ca si un truc rusinos, cu toate ca exista ca si metoda in
teorie.
Aceleasi consideratii se aplica cu privire la irationalitatile fascinante ale unui oras vechi, in care o
generatie se contrazice cu urmatoarea, gaurile sunt astupate cu proiecte de intentii diferite, lipsa
fondurilor si schimbarile intervin in realizarea ideilor originale si fortele naturii modifica ceea ce
omul a construit. E nevoie d o toleranta extraordinare pentru a gasi placere in disonantele acute
ale aglomeratiilor de statii de benzina, restaurante, moteluri, baruri si dealeri de masini uzate.
Vulgaritatea ingredientelor distinge aceste exemple moderne de dezordine de cele vechi, prin
faptul ca "galagia" componentelor devine stridenta. In plus, exemplele traditionale prezinta un
sens al organizarii vizuale si functionale, care actioneaza cu multa sensibilitate asupra modelelor
irationale aruncate impreuna de vicisitudinile timpului; in schimb, poluarea noastra comerciala de
artere de circulatiesufera de o brutala neglijare a contextului inf avoarea profitului personal
imediat.
Ceea ce conteaza cel mai mult in argumentul meu insa, este ca toate aceste exemple, atractive
sau repulsive, au aparut in mod logic printr-o constelatie de impulsuri si motive, Exista o
cazualitate autentica in spatele fiecaruie din multele elemente. Daca un designer, atras de
complexitatea aceasta, ar folosi-o ca si sursa de inspiratie, ar putea sa o interpreteze printr-un
design propriu, dar nu ar putea sa o copieze sau sa o adopte. Fortele societatii si istoriei,
impreuna cu cele ale naturii se pot manifesta ca si distrugatoare impreuna, dar sunt forte de o
mare putere, maretie si inevitabilitate, diferite in principiu de iresponsabilitatile indivizilor imaturi.

•DEZORDINEA: CAUZE SI EFECTE

Ce se intelege prin dezordine? Nu pur si simplu maxima absenta a ordinii. Am mentionat mai
devreme ca pe masura ce articularea strcturala este redusa, componentele devin
interschimbabile si teztura dominanta devine omogena. Am mai spus ca, contrar terminologiei
fizicienilor, aceasta omogenitate trebuie sa fie considerat o stare de ordine, chiar daca la un nicel
foarte simplu. Dezordinea este diferita. Exte provocata de dizacordul dintre ordini partiale, de
lipsa unor relatii de ordonare intre ele. Aceste relatii daca exista intr-o maniera dezordonata ar
putea la fel de bine sa fie puramente accidentale. Un aranjament ordonat este guvernat de un
principiu general, unul dezordonat nu.
Totusi, componentele unui aranjament dezordonat trebuie sa fie ordonate ele insele, altfel lipsa
de relatii controlate intre ele nu ar distruge nimic, nu ar frustra pe nimeni. Nu poti sabota o
melodie decat daca exista o melodie, si o melodie nu poate fi incopatibila cu alta decat daca
fiecare are o structura proprie. deci definesc dezordinea ca si "o ciocnire de ordini necoordonate".
Inainte de a analiza exemple mai ambitioase in detaliu, ca invit sa va uitati la Figura 92, fatada
unei cladiri de apartamente, care va ramane neidentificata. Fiecare element este perfect
identificat si ordonat: contururile verticale, ferestrele, dreptughiurile colorate, spatiile dintre ele. Cu
toate acestea designul total este de necitit, deoarece fiecare relatie este imediat distrusa de o
contra-actiune ce nu poate fi pusa in relatie cu cea originala. Fiecare element este impins inainte
si inapoi, in sus si in jos, in functie de legaturile ce incearca sa le faca. Rezultatul este confuzie.
Un exemplu ce merita o atentie sporita poate fi gasit in fatada bisericii Certosa in Pavia (Fig.93).
Exteriorul manastirii este o tranzitie de la stilul gotic la cel renascentist. Fletcher in carte sa
"Istoria Arhitecturii" sustine ca fatada de vest a bisericii a fost construita in marmura intre 1473 si
1540. In aceasta lucrare sculptorul si arhitectul Giovanni Amedeo a contribuit atat ca si sculptor
cat si in design, fiind insarcinat cu conducerea lucrarilor in 1491, cand o anumita parte din
bucatile de marmura erau deja pregatite pentru asamblare. Au mai participat si cativa alti
sculptori. Partea de sus este mai simpla, datorita unei opriri a procesului de constructie. Cadrul
fatadei, cu contrafortuile cu bolti si turnuri ascutite este inca in parte gotic, dar umplut cu unele
elemente renascentiste, cum ar fi ferestrele ornate din belsug, galeriile cu arcade si statuile in
nise, care, impreuna cu ornamentele si medalioanele sculptate o fac una dintre cele mai
elaborate combinari de arhitectura si sculptura in istoria occidentala.
In plus, fatada nu este completa. In varf, "coronamento"-ul, cum este descris de Guida d'Italia,
lipseste.
Operele de arhitectura sunt adesea construite sub conditii nefavorabile si in acest caz particular
dezordinea vizuala ce rezulta este sesizabila. Apropiindu-ne de cladire dinspre vest vedem o
suprafata structurate in mod complex, neimpartita in mod clar de nici o trasatura proeminenta cu
exceptia usii centrale boltite si fereastra cu frontonul sau. Deschiderile amplasate in zona centrala
marcheaza axa de simetrie a fatadei, si acest centru este delimitat de cate un intrand cu largime
si inaltime similare pe ambele parti. Intregul este incadrat de doua turnulete mai inguste, fiecare
incoronat cu un ornament sculptat. Tema de baza poate fi extrasa din designul intregii fatade doar
cu un oarecare efort si impotriva dovezilor. Centrul nu domina structura vizuala deoarece
intrandurile laterale puternic articulate nu par a fi de acord cu rolul de aripi subordonate.
Sugereaza cinci unitati verticale coordonate, de putere apropae egala, si deci contrazic ierarhia
proiectului simetric. Nu se poate spune care este scopul deoarece cele doua versiuni structurale
sunt in conflict. Omogenizarea suprafetei este desavarsita da galeria joasa boltita, care taie ca o
curea printre cele cinci intranduri. Galeria sugereaza si o diviziune intre partile de sus si de jos a
fatadei.
Peste tot privitorul este dezorientat de lupta dintre relatiile contradictorii. Cele patru ferestre la
parter sunt prea similare pentru a justifica diferenta dintre cele inchise si cele deschisesi prea
deosebite pentru a sustine asemanarea. Deasupra arcadei observam un aranjament de structuri
una linga alta ca si varfuri ale unor cladiri fara legatura una cu cealalta, in numar de cinci sau
sapte, in functie de daca numaram cele trei centrale ca si una singura sau nu - o decizie
nefacilitata de nimic din ceea ce ne spune designul. Capetele ascutite ale celor patru unitati
laterale nu se reflecta in linia acoperisului celor trei intranduri centrale, care in consecinta par
scrtate, private de parte de sus, cum de fapt si sunt. Dezordinea ce rezaulta intre relatii
nerezolvate impiedica privitorul sa inteleaga ce incearca aceasta cladire sa ii spuna.
Rezultatele dezordonate au radacina in actiunea unor forte necoordonate. Intr-o minte, echipa
sau societate dezordonata, fortele ce imping in directii diferite nu sunt capabile sa ajunga la o
intelegere. O lucrare de literatura sau o opera de arta dezordonata este una al carei creator a
lasat mai multe idei sau teme intr-o stare de aglomerare primordiala. Datorita conflictului
nerezolvat, sistemele dezordonate prezinta tensiuni inalte, directionate inspre o rezolutie, prin
care toate tensiunile vor fi reduse. Cand fortele pot interactiona in mod liber se reorganizeaza in
directia ordinii celei mai usor de obtinut. Aceasta libertate nu mai este disponibila, bineinteles,
odata ce ansamblul a inghetat. Cand o cladire sau un complex de cladiri sunt ridicate, rezultatul
este final si nu exista remediu in afara modificarilor radicale sau distrugerii totale. Privind la
asemenea constelatii inghetate de dezordine, se simte in elementele incoerente o tendinta de a
se separa sau a se muta intr-un aranjament mai bun, si blocarea acestei tendinte creaza
discomfortul caracteristic unei intalniri cu ceva urat.
Fortele responsabile pentru rezultatele dezordonate pot opera la un nivel destul de superficial. In
conditii culturale speciale simtul formei potrivite, nestingherit in creatia oricarui copil sanatos,
inceateaza sa functioneze. Standarde si masuratori dobandite pe cale intelectuala, imitatia
negandita, constructia pe bucati iau locul sensului intuitiv a ceea ce merge bine impreuna: si cand
productia ieftina de masa priveaza pe om de nevoia de a inventa si de a crea lucruti cu propriile
maini, simtul inerent de ordine se atrofiaza din cauza neglijarii. Aceasta poate priva pe tanarul
arhitect de acea indispensabila resursa pe care profesorul nu o poate oferi.
Cat de distrugatoare ar parea pentru aparenta lumii noastre, aceasta interferenta nu manifesta
disrepante mai adanci in structura personala sau sociala. Deranjul poate fi superficial. Pare destul
de evident, totusi, ca in conditia actuala o lumii occidentale, uratenia dureroasa a multe lucruri
aglomerate impreuna reflecta o minte atomizata, in care diverse moduri de a gandi si de a se
purta se acumuleaza fara coordonare si nici o directiva de baza are destula putere sa controleze
fluxul nelimitat de posibilitati. La fel de atomizata este si viata noastra, ceea ce ne induce sa
privim comunitatea umana ca si o colectie de indivizi, ignorand si neglijandu-se unul pe altul pe
cat posibil si mai degraba in competitie decat in colaborare in afaceri. Lipsa relatiei intre cladirile
ce le construim este rezultatul acestei anomalii.
Situatiile de dezordine pot fi recunoscute in mod intuitiv din disconfortul pe care il cauzeaza
infatisarea lor generala. Putem incerca sa la explicam analizand discrepantele dintre parti. Dar
din definitie acolo intregul nu are o structura. Confruntati cu parti ce nu au nici o relatie intre ele,
putem raspunde alegand bucati izolate scoase din context si analizandu-le fara a acorda
importanta celorlalte. Un mediu atomizat deci incurajeaza focalizarea asupra elementelor
deconectate, deci un camp vizual marginit, ceea ce nu poate decat sa interfereze cu o gandire
inteligenta.
Inchidem ochii ca sa ii protejam de o luminca prea puternica daunatoare. Un raspuns similar din
punct de vedere biologicne face sa oprim efortul nostru spontan de a organiza lumea din jurul
nostru cand suntem confruntati cu o dezordine coplesitoare. In schimb ne concentram asupra
tintelor izolate ale scopurilor noastre imediate. Pentru acelasi motiv ni se poate parea atat de
obositor sa raspundem la o privire a unui oras italian sau olandez. Fiecare cladire ni se
adreseaza cu un discurs atat de inteligibil incat nu il putem ignora, si coerenta unei intregi strazi
sau piete ne impiedica sa ne limitam in mod confortabil atentia asupra cate unei singure parti.
Orbirea protectiva provocata de un mediu haotic acasa nu poate continua cand o ordine
percepibila cere sa fie inteleasa. Suntem adusi la un nivel dureros de alertare inteligenta.
Intr-una din pietele din Berlinul de Vest, ruina unei biserici neo-romanice construite in 1893 si
aproape distrusa in timpul celui de-al doilea razboi mondial a fost conservata ca si amintire
istorica a unei epoci intunecate. In acelasi timp insa, ruina a fost suplementata de o biserica
moderna proiectat intr-un stil diferit si constand intr-un octogon simplu si o clopotnita la fel de
geometrica(Fig.94). Nu se pot integra nicicum cele doua cladiri intr-o singura imagine si deci, in
ciuda continuitatii lor, mintea nu poate sa le perceapa pe amandoua in acelasi timp. Cand cineva
accepta realitatea ruinei negre, arse, neo-romanice, cladirea moderna se evaporeaza intr-o
aparitie fantomatica; invers, runia disparecand noua biserica ni se impune in campul vizual.
Aceasta se intampla deoarece un mod de a rezista celor doua elemente incompatibile este de a
elimina unul dintre ele si de a-l lasa pe celalalt de necontestat.
Comparati acest efect cu acela al templului lui Antoninus si al Faustinei in Forul Roman din
Roma(Fig.95) Templului roman ridicat aici in secolul II e.n. i-a fost adaugata o fatada
renascentista in 1602. Porticul este sever, dat capitelurile in stil Corintic ne pregatesc pentru
adaugarea unei superstructuri mai flexibie. Mansarda e conform dreptunghilaritatii structurii
romane. Dezvoltarea armonioasa dinspre o baza simpla spre o structura mai elaborata introduce
un element de ordine.
S-ar putea gasi obiectii la descrierea reactiei privitorului la cele doua biserici incompatibile din
Berlin. Evitarea de ale vedea impreuna poate fi criticata ca si un refuz de a primi mesajul propriu
al afirmatiei arhitecturale, contrastul dintre ruina imperiala distrusa ca si raspuns la nebunia
dictatoriala si sanatatea unei noi ere. O asemenea confruntare, insa, nu poate fi obtinuta prin
alaturarea fara pic de ordine a celor doua cladiri. Contrastul sau conflictul este o relatie si deci
poate fi scos in evidenta doar printr-o ordine ce include amandoua partile. Componentele unui
aranjament dezordonat nu pot intra in relatie unele cu altele, nici in armonie nici in discrepanta,
deoarece se omit una pe cealalta. Nu se pot intalni. In mod paradoxal, dezordinea poate fi
reprezentata doar prin ordine. Doar o descriere controlata, fie intr-o pictura sau intr-o piesa
muzicala, poate defini natura, locatia, orientarea fortelor si deci poate arata lipsa lor de corelare.
O asemenea demonstratie insa nu poate fi functia unei opere de arhitectura. O cladire poate
avea scopul de a gazdui conflictele intre politicieni, judacatori si avocati, sau boxeri, dar nu poate
lua parte la aceste conflicte. Poate oferi o arena pentru fortele ce se vor confrunta si poate alege
sa le infatiseze, ca si frontonul de vest al Parthenonului, care ne arata lupta dintre Athena si
Poseidon pentru posesia Atticii; dar le poate prezenta soar ca si elementeale unui intreg bine
alcatuit. O cladire nu isi poate permite sa fie dezordonata. Un obiect dezordonat poate actiona ca
un simptom de dezordine, dar nu ca un simbol al interpretarii dezordinii. Daca o cladire este
dezordonata in ea insasi, nu face nici o afirmatie despre dezordinea existenta, ci o intareste.

•NIVELE DE COMPLEXITATE
Ordinea se gaseste la toate nivelele de complexitate. Cu cat sunt mai complexe structurile. cu
atat este mai mare nevoia de ordine si cu atat este mai admirabila realizarea, deoarece este mai
greu de obtinut. Venturi Arata multe exemple excelente de complexitate. Dar induce in eroare
afirmand ca aceste complexitati includ contradicie si deci sunt dezordonate, deoarece in marea
lor parte nu sunt. Folosirea gresita a termenului contradictie nu trebuie sa justifice existenta
haosului, cauzat in zilele noastre de atomizarea societatii si caderii sensului formei.
Voi incerca de asemenea sa ilustrez diferenta privind notiunea de contrast. In orice model
bidimensional de exemplu, dimensiunile verticale si orizontale sunt in contrast. Dar in loc sa faca
afirmatii contradictorii, impreuna completeaza cadrul suprafetei. Se mentin una pe alta in
echilibru. Aceasta afirmati este valabila despre orice tip de simetrie. Intotdeauna echilibreaza
directiile contrastante. Mai devreme am mentionat experienta perceptuala a unei opere de
arhitectura ce pare sa se miste inspre vizitator in timp ce se apropie de ea si o traverseaza.
Acesta este iarasi contrast, dar in nici un caz contradictie. Miscarile opuse apartin componentelor
diferite ale sistemului. Daca acelasi obiect ar fi fost perceput ca miscandu-se inainte si inapoi,
atunci rezultatul ar fi contradictoriu.
Aici tebuie sa mentionez din nou ambiguitatea si sa specific ca exista doua tipuri de ambiguitate.
Ambiguitatea ordonata poate face ca aceasi cladire sa para inalta cand este perceputa intr-un
context si mica intr-altul. In acest caz nu exista contradictie, doar complexitate. Dar ambiguitatea
devine devine deranjanta cand acelasi obiect in aceleasi conditii variaza, de exemplu pare drept
intr-un moment si curb in altul, deranjand astfel functia vizuala a proiectului ca si intreg.
Intr-un ritm muzical complex un pianist poate canta triplete cu mana dreapta si saisprezecimi cu
cea stanga. Aceasta nu produce nici o contradictie. La fel nu exista contradictie cand in
Wieskirche "colonada, care este indeaproape paralela cu peretii face juxtapuneri ritmice cu
pilastrii si deschiderile ferestrelor"(Venturi).
S-ar putea spune ca exista contradictie intr-o dala ce serveste ca podea pentru spatiul de
deasupra si ca tavan pentru spatiul de sub; intr-adevar, intr-o schita, sectiunea dalei ce pare o
simpla linie intre doua etaje poate provoca privitorului ceea ce se numeste "rivalitatea
contururilor". Nici o astfel de rivelitate nu exista insa pentru ocupantii cladirii. Podeaua etajului de
deasupra si tavanul etajului de sub apar in universuri diferite ale discursului perceptual, si doar
daca un explorator curios ar incerca sa vizualizeze dublul rol al dalei intr-o singura imagine ar
putea rezulta o senzatie de "rau de mare".
Una din cele mai comune surse ale complexitatii ordonate este devierea de la o norma. In Figura
96a dreptunghiul inclinat nu reprezita o forma in adevaratul sens al cuvantului, ci o deformare a
unei forme mai simple, care serveste ca norma. Norma este un aspect autentic al obiectului
perceput, cu toate ca nu este prezent in mod tangibil. Orice deviere perceputa de la o norma
virtuala inzestreaza obiectul cu o tensiune dinamica puternica, directionata ori catre norma ori
invers. Dinamica este creata prin acest mijloc in toate artele, in special in muzica, unde de
exemplu deviatia de la baza diatonica furnizeaza tensiune expresiva in dimensiunea pantei
melodiei, si sincopele dau tensiune secventei ritmice. Unghiurile si curbele cu care fatadele
baroce deviaza dintr-o suprafata provoaca o puternica dinamica vizuala. Dau impresia unui front
frept la origine, apoi contractat prin strangere si indoire. Un exemplu mai simplu din secolul XVI
este fatada convexa a Palazzo Massimi in Roma, care sugereaza trecatorului o deformare ca in
Figura 96b, Aceasta forma a adaptat cladirea la curbatura originala a strazii si deci reprezinta un
exemplu a ceea ce am descris mai inainte ca si devieri de la ordinea simpla ca raspuns la un
context spatial.
Dusmanul complexitatii este incompatibilitatea. Un model complexuneste elemente de diferite
marimi si forme, diferite directii, culori si texturi in aceasi structura si deseori construieste intregul
dintr-o multitudine de parti mai mult sau mai putin dependente. Un aranjament atat de divergent
se poate destrama cu usurinta. Ar fi deci mult mai folositor daca s-ar face un studiu amanuntit
pentru a determina conditiile ce fac ca o structura complexa sa aiba succes sau sa esueze. Pot
oferi aici doar cateva observatii schitate.
O puternica structura de baza poate tolera un anumit grad de deviere fara ca aceasta sa o puna
in pericol. Aceasta este in special aplicabil in cazuri in care devierile sunt aleatorii, astfel incat
sunt percepute ca simpla "galagie", in loc de forme in adevaratul sens al cuvantului. Paul Zucker
a descris " patratul nuclear", un aranjament lejer inchegat de un puternic accent central, cum ar fi
un monument, o fantana, un obelisc, care leaga "elementele eterogene ale periferiei intr-o unitate
vizuala. Aceasta unitate spatiala nu este pusa in pericol de vreo neregularitate a aranjamentului
general sau de pozitia, marimea sau forma accidentala a cladirilor adiacente." O structura
puternica se va impune, chiar daca va fi realizata doar cu aproximatie. Poate rezista unei anume
cantitati de impuritate. Acest fapt poate fi observat in fragmentare si eroziune, sau cand o cladire
a ramas necompletata sau a fost alterata de reconstruire.
Ordinea este in percol cand devierile sunt destul de puternice pentru a deranja modelul intregului.
O problema de acest gen s-a creat in Boston cand imensa cladire de birouri John Hancock Tower
a format un ic vizual oblic intr-o zona guvernata de o atragatoare piata dreptunghiulara(Fig.6).
Noua structura uriasa isi tradeaza constiinta incarcata prin teaca sa de sticla reflectanta. As
sugera in trecere ca efectul perceptual a reflectiei totale merita mai multa atentie decat i se ofera.
Reflectia injecteaza o portiune dintr-o lume fara nici o relatie vizuala, de exemplu o bucata de
strada si cerul. Dar un design poate absorbi doar o cantitate limitata de materie straina fara a-si
pierde identitatea. O cladire acoperita in totalitate de sticla reflectanta creaza o contradictie
dureroasa oferind o negare vizuala a faptului ca fizic este prezenta. Este oare vreun merit
introducerea misterului Omului Invizibil in arhitectura?
Figura 97a prezinta in mod schematic un exemplu in care un intrus, prea puternic pentru a fi
absorbit intr-o structura guvernanta, este totusi prea slab ca sa constituie o contraforta de
echilibru. Echilibrul este atins in Figura 97b, in care amandoua unitatile sunt presupuse la fel de
puternice pentru a forma impreuna o structura super-ordonata a intregului. Se va vedea ca relatia
dintre subintreguri se poate baza ori pe coordonare ori pe subordonare. Intr-un plan ca cel din
Figura 97c, echilibrul necsar se obtine fie cand unitatea diagonala este egala in greutate vizuala
cu cadrul inconjurator sau cand una dintre parti o subordoneaza in mod clar pe cealalta cadrului
propriu. Daca un asemenea echilibru nu este obtinut, ansamblul va tremura in mod indecisiv.
Pare ca si cum a fost oprit in drumul spre o solutie stabila, si deci nu reuseste sa ofere o afirmatie
inteligibila a caracterului si intelesului sau. Un exemplu instructiv de dezorientare spatiala,
datorita unui accident istoric, este oferit de catedrala din Siena. Dupa ce biserica initiala a fost
construita in secolul XIII-XIV, s-a hotarat sa se adauge un naos mai mare in coltul din dreapta in
asa fel incat vechea biserica sa devina transeptul unei alte biserici mult mai mari. Proiectul nu a
fost completat, dar destul din noul naos adaugat este in picioare pentru a sugera contradictia ce
s-ar fi putut crea intre doua versiuni ale bisericii care se excludeau una pe cealalta(Fig 98).
Cladirea originala, cand este considerata in context largit, pare mica dar si mare, dominanta dar
si subordonata, completa dar si incompleta - toate in acelasi timp.
Cum am spus mai devreme, nu se poate dovedi in mod obiectiv ca o un anume aranjament de
forme este ordonat si deci reusit sau dezordonat si deci nepotrivit pentru scopul arhitectural.
Asemenea judecati, cu toate ca bazate pe trasaturi perceptuale obiective, sunt intuitive deoarece
deriva dintr-o cantarire a diferitelor forte vizuale in interactiunea lor. Ceea ce pare in echilibru
pentru un observator poate nu fi pentru un altul. In prezenta obiectului totusi, se pot arata
diferitele componente dinamice, functia lor si puterea relativa, si deci se poate convince pe
altcineva, care a vazut sistemul intr-un mod divers. Este de asemenea posibil sa stabilim in mod
obiectiv criteriile pentru ordine pe care le urmeaza evaluarea intuitiva. Am ales deci un exemplu
clasic care a ridicat pareri divergente, in incercarea de a arata cum functioneaza complexitatea.

•PORTA PIA

Vorbind de proiectul lui Michelangelo pentru Porta Pia din Roma, un observator experimentat,
S.E. Rasmussen, declara ca "spectatorul care incearca sa asimileze orice detaliu al acestui pasaj
nu va simti nici un sens de armonie sau echilibru. Este imposibil sa alegi oricare forma si sa
incerci sa formezi o imagine lucida a acesteia fara sa ai imaginea sa in antiteza care intra cu forta
in cadru, cerand sa fie observata" (Fig99). Descrierea lui Rasmussen continua in detaliu si se
incheie cu concluzia ca Michelangelo realizeaza o neliniste deliberata adunand la un loc "un
numar incredibil de detalii baroce ... de la marele perete plat spre centru, se ciocnesc intr-un
conflict maret". O judecata mai echilibrata si perceptiva vine din partea lui Jakob Burckhardt,
care, in Cicerone, numeste Porta Pia
o cladire cu reputatie proasta, parca doar un capriciu; dar o lege intrinseca, pe care stapanul o creaza pentru el
insusi, traieste in proportiile si in efectul local al formelor particulare, total arbitrar, cu toate ca exista in ele
insele. Acele ferestre, acel fronton cu umbrele lui puternice etc. impreuna cu liniile principale formeaza un intreg
pe care chiar la prima vedere il atribuim nimeni altuia decat unui artist mare, desi nechibzuit. Arbitrariul este
guvernat de o determinare ce pare aproape o necsitate.
Cat despre cum se refera critica la parta in sine in raport cu mansarda, parerile sunt aproape
unanime. Mansarda continua dimensiunea verticala a portalului mai departe de linia crenelata a
acoperisuluisi in mare parte repeta portalul in marime si forma. Aceasta relatie creaza o tipica
instanta de dezordine. Cele doua unitati nici exact la fel dar nici exact diferite. Daca ar fi destul de
asemanatoare, relatia lor ar fi fost citita ca o duplicare. Dar chiar si in acest caz asemanarea de
forma ar fi in conflict cu diferenta in functii atat practice cat si vizuale ale portii si turnului. La fel
aceste doua unitati nu pot fi vazute ca si continuandu-se una pe cealalta, deoarece poarta nu se
prezinta ca o baza pentru mansarda si nici mansarda nu dezvolta creun model preluat de la
poarta. Deci exista intr-adevar dezordine aici; dar aceasta relatie particulara nu este pentru o
discutie despre intentia arhitecturala, pentru ca nu numai ca Michelangelo insusi e putin probabil
sa fi fost in mod direct implicat in proiectarea mansardei, ci si forma prezenta a mansardei este o
restructurare din secolul XIX a originalului, care pare sa fi fost mai putin inalt. Deci voi limita
aceasta discutie la portal insusi, asupra caruia de fapt Michelangelo si-a concentrat propriul
interes.
Portalul se prezinta ca o structura inalta, inaltimea sa fiind de doua ori mai mare decat latimea,
potrivit intr-un zid dar destul de independent si complet in sine. Verticalitatea sa se continua
dincolo de acoperis spre mansarda si serveste ca si contrapunct la orizontaliatea zidului Aurelian,
din care a facut parte integrala. Portalul este un indicator vizual al deschiderii in zid, infrumusetat
cu emblemele potrivite unei cai de acces principale in orasul papilor. Designul portalului are ecou
incele doua ferestre satelit la dreapta si la stanga; acestea compenseaza auto-suficienta
izolatoare a accesului conectandu-l cu zidul prin similaritatea lor in forma, dar in acelasi timp
facand poarta sa para mai larga datorita marimii lor relativ mica. Luat singur, portalul are forma
unei sageti, ceea ce probeaza rezistenta liniei acoperisului, fara sa o intrerupa in mod nejustificat.
Suntem martori la interactiunea dinamica dintre masa solida a zidului si contestarea verticala a
integritatii respingatoare a zidului.
Echilibrul dintre fortele opuse continua cu designul portalului insusi. Verticalitatea formei de
sageata in ansamblu este subliniata de pilastrii canelati ai cadrului. Intreaga structura si-ar lua
zborul daca aceasta verticala nu ar fi contrastata de orizontalele deasupra si dedesubtul
arhitravei si la nivelul strazii. Arhitrava se comporta ca si un puternic contrast orizontal. Miscari in
sus i se mai opune si frontonul si cornisele, care ingreuneaza relieful portalului cu incarcaturi de
tensionare in jos.
In conturul sau in ansamblu, forma de sageata are focarul in varful frontonului. Dar pentru a
ramane in loc structura trebuie sa compenseze acest varf directionat inspre exterior cu un centru
interior in jurul caruia masele sa se aranjeze singure. Acest centru se afla in deschidere, la o
inaltime aproximativ egala cu jumatate din inaltimea intregului portal si este semnalat de caneluri
concentrice pe cadrul portii. Daca insa acest punct ar guverna necontestat, distributia egala a
greutatilor in sus si in jos ar sabota efectul inaltator de plutire al intregului. Un centru aditional
este deci oferit in masca arhitravei. Aceasta masca accentueaza arhitrava ca si piesa centrala a
unei diviziuni tripartite pe verticala: blocul orizontal al arhitravei sta intre deschiderea de sub si
frontonul de deasupra. Fiind plasata oarecum sus, ridica centrul de gravitate in jumatatea de sus
a structurii - alta accentuare a miscarii in sus.
Miscarea in sus este introdusa si de jos, unde deschiderea este marita in monumentul vizual al
portalului in forma de sageata. Aceasta progresie are loc in trei etape principale. Un crescendo
incepe cu arcada deschiderii, care este oprita si aplatizata intr-un prag. La nivelul urmator,
arcadei i se permite sa isi descrie traiectoria semi-circulara, si la al treilea nivel o marime finala a
intensitatii transforma arcada in frontonul ascutit. In cadrul frontonului, care este zona cu cea mai
puternica ridicare, forte de impiedicare sunt din nou oferite: ghirlanda apasa in jos cu o greutate
considerabila, si placa dreptunghiularasecondeaza efectul de intarziere al arhitravei orizontale.
O descriere de acest tip poate eventual sa enumere diferiti vectori si sa le indice directiile si
aproximativ fortele, la fel ca si principalele interactiuni dintre ei. Ceea ce descrierea nu poate sa
faca este sa dovedeasca afirmatia de mai jos ca toti acesti agenti dinamici se balanseaza unul pe
altul, se echilibreaza intr-o frumoasa ordine. Si totusi chestiunea ordinii este esentiala. Fara ea,
tema dinamica a portii lui Michelangelo nu ar putea sa faca afirmatia pe care o face.
Designul Portei Pia cuprinde multe simple forme geometrice: dreptunghiuri, triunghiuri, cercuri,
segmente. Dar exista si forme mai complexe, de exemplu in cadrul deschiderii, care este un
hibrid inre o arcada si o combinatie dreptunghiulara de stalp si prag (Fig100). Multa tensiune este
creata intre formele inrudite: arcada incearca sa elimine rupturile angulare si sa apese orizontalul
plat intr-o curba; pragul si stalpul incearca sa isi completeze modelul dreptunghiular eliberand
colturile taierii lor. Aceste forte antagonicese tin unele pe altele intr-un echilibru ordonat. Tensiune
ulterioara estre introdusa de voussoire (pietre in forma de ic ce formeaza arcada), care si-au
piedut simetria pe care ar fi avut-o intr-o arcada nederanjata.
Alte devieri de al formele normale au loc la marginile orizontale ale arhitravei. Acestea sunt
impartite in trei parti pentu a putea mentine functia glafurilor de incadrare. Din nou aici exista un
echilibru delicat intre firtele antagonice, verticalul si orizontalul, fiecare intrerupt cu respect de
celalalt, dar suficient de continue pentru a-si sustine propria extensie completa. Sesizam in
proiectul lui Michelangelo o diferenta caracteristica intre insumarea formelor simple, fiecare
completa in ea insasi, si influenta reciproca a formelor care se completeaza unele pe altele in
cadrul unui intreg mai mare. Combinand sistemele de forme simple cu cele complexe, Porta Pia
exemplifica tranzitia intre un stil arhitectural timpuriu si unul tarziu, reprezentand doua nivele de
ordine.

•INTERACTIUNEA FORMELOR

O ordine incare intregii sunt compusi din parti autosuficiente, cu forme simple, este usor de
imaginat pentru mintea umana. Fiecare parte, fiind un intreg in sine insasi, poate fi tratata
singura. Poate fi inteleasa si judecata in termeni de organizare proprie, si interactiunea intre
componente este relativ mica. Formele timpurii ale conceptiei vizuale favorizeaza asemenea
compozitii. Acestea se gasesc, de exemplu, in desenele copiilor, compuse din unitati geometrice
controlate in mod simplu, sau in alte tipuri de arta primitiva. Stilul este de asemenea si o
caracteristica a controlului vizual, ce se distinge de formele mai dinamice preferate de controlul
motor (p.151). Cea mai elementara forma de asemenea concept aditiv in arhitectura consista in
derivarea intregii cladiri din unitati modulare. Aceasta procedura este exemplificata tehnic
combinand caramizi pentru a forma un zid, sau de metoda traditionala japoneza de a deriva
masurile unei case de la marimea si proportiile doi-la-unu ale podelei tamtami standardizate.
Oriunde constructorii imbina pietre sau lemne sau caramizi, se procedeaza in mod analitic.
Metoda psihologica corespunzatoare de a compune un intreg din parti simle, autonome este un
fel de fundamentalism, la care arhitectul, ca si colegii sai in alte medii, se intoarce cand
imaginatia devine atat de exuberanta incat organizarea perceptuala a atins limita superioara a
complexitatii pe care o poate suporta. Ca si o reactie dialectica la bogata orchestratie a stilului
gotic, arhitectii Renasterii timpurii cum ar fi Brunelleschi si Alberti se intorc la unitatile geometrice
simple din care a fost derivat proiectul unor cladiri romanice, cum ar fi San Miniato in Florenta. In
mod simbolic, un stil care lasa multa autonomie si independenta partilor poate fi considerat
asemanator cu o societate in care fiecare cetatean, oras sau stat guverneaza in propriul mic
regat sin incearca sa isi protejeze integritatea individuala.
In ciuda independentei relative ale elementelor, asemenea modele pot fi tinute impreuna de o
ordine bine organizata. O fatada simetrica este compusa din unitati identice in stanga si in
dreapta. O serie de arcade sau de ferestre se adauga unui rand orizontal unificat. O structura
asimetrica, cum ar fi Casa van den Doel a lui Gerrit Rietvel, construita in Ilpendam, Olanda, in
1958-59, lasa unitatilor mai multa independenta (Fig.101). Cu toate astea, elementele
dreptunghiulare se continua si se contrabalanseaza unele pe altele intr-un intreg foarte integrat.
De remarcat de asemenea ca dinamica vizuala a unui asemenea model este mult mai complexa
decat s-ar sugera din formele ce lovesc ochii observatorului. De exemplu, pe masura ce unitatile
cubice se aduna intr-un fel de piramida, culminand cu cosul, fiecare dintre ele incorporeaza o
forta diagonala, in conformitate cu profilul intregii cladiri. Alte doua exemple specifice pot ilustra
acest fenomen de interactiune perceptuala.
Fiecare din cele doua dreptunghiuri din Figura 102 este simetric in sine. Insa, diferenta dintre
proportiile lor la fel ca si relatia oblica dintre ele, creaza o dinamica complexa. Nefiind in centru,
dreptunghiul negru fura spatiu din stanga si intinde spatiul din dreapta. Aranjamentul oblic
introduce un accent pe diagonale; si in consecinta cateva linii oblice dar nu chiar paralele
incearca sa convietuiasca: diagonalele dreptunghiurilor si legaturile intre colturile lor superioare.
Astfel o simpla combinare de forme simple creaza o tensiune considerabila.
Sau priviti spatiile dintre arcade la Spitalul Copiilor Orfani din Florenta al lui Brunelleschi (Figura
103). Sunt decorate cu binecunoscutele medalioane ale lui della Robbia, care sunt circulare - cea
mai simpla si mai putin deranjanta forma. Si totusi, inghesuite intr-un spatiu ingust, sunt presate
de vecinii lor, cornisa orizontala de deasupra si largile arcade de amandoua partile. Daca ar fi
dupa voia acestor vecini, discurile medalioanelor ar fi deformate intr-un fel de forma triunghiulara.
In schimb, aceste medalioane exercita o contrapresiune, impingand in sus cornisa si amenintand
sa strice perfectiunea arcadelor. Cu toate ca aceste diferite presiuni nu produc nici un efect fizic,
au o puternica influenta asupra dinamicii de perceptie, care da viata simplei geometrii ale
formelor si genereaza o completa interactiune intre ele. Diferitele elemente par legate intre ele
printr-o influenta reciproca; rezultatul este o coeziune mai intima a intregului proiect.
Daca tensiunile perceptuale ar avea efectiv puterea de a deforma elementele arhitecturale, ar
oferi exemple a ceea ce Venturi, adoptand un termen propus de Trystan Edwards, numeste parti
infectate. Eu sugerez ca de la formele curbate trebuie sa ne asteptam sa indeplineasca
urmatoarele conditii perceptuale. Trebuie sa fie vazute ca deformatii ale formelor cu norma mai
simpla; si deformarile trebuie sa fie vazute ca fiind cauzate de tragerile si impingerile sistemului
inconjurator. De asemenea dezechilibrul ce rezulta din deformare trebuie sa fie conpensat in
interiorul modelului intregului. Voussoirele deformate in cadrul prtii la Porta Pia sunt un exemplu
(Fig.100).
Curbarea, indoirea va fi recunoscuta ca si acea interferenta cu potentiala ordine simpla despre
care am discutat la pagina 166: pinii din Monterey sunt indoiti de vant. Termenul indoire sau mai
bine spus inflexiune este bine ales deoarece este folosit si de gramaticieni oentru a descrie un
proces similar in vorbire, si anume deformarea unui substantiv in cadrul propriului sau corp pentru
a exprima functia substantivului in fraza, relatia sa cu alt substantiv, faptul ca este o tinta, o
unealta etc. Asemenea inflexiuni apar in latina, deosebite fata de cele ale substantivelor
englezesti, care raman neatinse si exprima relatiile prin adaugarea prepozitiilor.
Am facut aceasta paralela intre forma vizuala si lingvistica intr-o analiza a unor desene a unor
copii, unde inflexiunea apare prin fuziunea elementelor in intregi mai complecsi. Figura 104a
reprezinta un peste alcatuit din unitati relativ simple. Figura 104b, desenata de acelasi copil mai
tarziu, fuzioneaza componentele intr-un intreg unitar dar mult mai complex. Un exemplu paralel
din arhitectura este fuziunea dintre stalp si pragul de sus in axele gotice care se desfac in
coastele unei bolti, de exemplu in "palmierii" Bisericii Jacobinilor de la Toulouse, sau "coloanele
cu crini" ale cladirii Johnson Wax a lui Wright. Cat timp dimensiunile verticale si orizontale sunt
asociate elementelor diferite, formele raman simple, tensiunile mici si coerenta intregului lejera.
Dar cand o singura unitate vizuala realizeaza inflexiunea indoindu-se din verticala sprijinului in
orizontala acoperisului, formele devin complexe, surbele creaza tensiune si unitatea continua a
intregului este superimpusa asupra subdiviziunilor (Fig.105).
O sursa aditionala de tensiune dinamica deriva din bazarea orientarii spatiale pe scheletul axelor
verticala si orizontala. Cat timp cadrul acesta este reprezentat in mod explicit de elemnte
discrete, orientarea este usoara. Dar cand cele dimensiuni sunt integrate in forme continue,
mintea trebuie sa le ghiceasca sub masca lor. Disparitatea dintre unitatea observata si separarea
implicita creaza tensiune, cresterea dinamicii, efect ce poate fi binevenit sau respins.
Un designer care compune un model din forme simple folosest o procedura comparabila cu cea a
unui constructor ce construieste un zid din elemente, de exemplu pietre. Pe de alta parte,
fuziunea functiilor si directiilor de baza in intregi complecsi este analoga cresterii organice, care
se construieste printr-o aparenta continuitate si priveste unitatile ca legaturi, nu ca parti distincte.
Cimentul turnat este asemanator cu asemenea imagini biomorfice, cat timp ramane un "ceva"
stanjenitor si aproape necinstit in a construi forme indivizibile din componente separate.
Ordinea bazata pe componente "indoite" streseaza liniile de forta in scheletul structural al cladirii.
Ca si o pictura de-a lui Rubens sau o fuga de Bach, nu permite izolarea vreunei parti pentru a fi
considerata separat. Deci cere un efort mental mai sofisticat decat combinarea unitatilor
elementare. Observatorul trebuie sa considere designul aproape in intregime "de sus", adica
mergand dinspre intreg inspre parti, si nu ajunge prea departe urmand principiul opus, care
deduce relatiile dintre parti "din jos".

•ELEMENTELE DE ECHILIBRU
Diferenta dintr organizarea de sus di organizarea de jos sugereaza inca un mod de a descrie
diferite feluri de ordine. Inca o privire la casa lui Rietveld (Fig.101) va ilustra acest fapt.
Designulsau categoric da impresia unui intreg bine organizat. Reguli bine determinate de
conduita se aplica tuturo partilor constituente. Toate formele se intalnesc la unghiurile potrivite, in
conformitate cu un schelet de baza tridimensional. Luata ca intreg, casa are un plan
dreptunghiular si este construita de la o baza larga in cateva trepte pana la varful drept al cosului.
In acelasi timp casa pare ca si cum proiectul sau nu a inceput cu coneptia formei principale, cum
este cazul cu un templu grecesc, o biserica medievala sau un palat florentin. Mai degraba arata
ca si cum un numar de cuburi di placi fundamentale au fost potrivite impreune, adaptate unele la
altele in marimi si in proportii, si miscate inainte si inapoi pana cand relatiile erau potrivite si se
crea un intreg satisfacator, care sa nu mai fie modificat ulterior.
Aceasta procedura de a ajunge la un deign potrivind bucati la un loc pare sa aiba putine
precedente in istoria arhitecturii, cu toate ca este familiara copiilor si este folosita oricand un
adapost sau monument este construit din materiale date. Dar evident nu poate fi vreo obiectie la
o astfel de procedura, si chiar poate fi legata de modul modern de a trata organizarea estetica si
sociala. Principala diferenta dintre cele doua metode de proiectare este ca in mod traditional
modelul de ansamblu a planului si elecatia, odata ce sunt decise, guverneaza formarea
componentelor. Intr-un templu grecesc, frontonul si arhitrava, coloanele si baza, au locul si
caracterul prestabilit, si chiar daca constructorul individual a determinat numerele exacte,
proportiile si interaciunile elementelor, organizarea a avut loc "de sus". O schema dominanta a
determinat locul si functia fiecarui component.
In abordarea exemplificata in casa lui Rietveld, prin contrast, relatiile dintre elemente sunt
primare. Fiecare element deriva din caracterul sau anumite capacitati si cerinte: poate servi unor
scopuri, este inutil pentru altele. are nevoie de anumite conditii pentru a functiona etc. Pe baza
acestor caracteristici ale unitatilor, intregul se autoaranjeaza. Greutatea si importanta fiecarui
element deriva dintr-un fel de joc al puterii, in care aspiratiile fiecarui element individual se
confrunta cu cele ale vecinilor sai. O solutie se obtine cand cererile tuturor participantilor sunt
echilibrate intre ele.
Este un sistem al liberei intreprinderi, in care initiativa independenta a componentelor, prin trasul
si impinsul adaptarilor individuale, duce la un modus vivendi. Totusi exista o diferenta esentiala
intre dreptul de libera intreprindere cum il vedem noi si interactiunea componentelor in
arhitectura. In economia sau politica unei societati individualiste, fiecarui participant ii este
permis, chiar incurajat, sa isi bazeze planuile exclusiv pe propriile sale interese egoiste si sa faca
cat de mult ii este permis de ceilalti.Rezultatul este un haos familiar noua - o situatie in care
guvernul, ca si parte unica, isi foloseste puterile ca sa isi urmeze propriile teluri. Manifestarea
arhitecturala a acestei dezordini este incompatibilitatea formelor ce constituie atat de multe din
strazile si orasele noastre. O asemenea dezordine este tolerata doar atat timp cat nici un scop
comun nu o impune, si nu are cum sa domine intr-un intelect decat in conditii patologice.
Procesele ce le vedem intr-o opera reusita de arhitectura cum ar fi cele exemplificate de casa
Rietveld este cautarea unui intreg sensibil prin balansarea relatiilor individuale. Un asemenea
aranjament se aseamana cu incercarea unui grup de muzicieni sa improvizeze o piesa de
muzica: fiecare contribuie cu caracterul propriului instrument, continua conform acelui caracter si
prezinta o proprie inventi muzicala, care intra in relatie si cu care se intra in relatie, incercand sa
serveasca piesei in formare cu cele mai bune abilitati ale sale. Impreuna muzicienii cauta o tema
a intregului. Este un spirit de cooperare colectiva, nu de competivitate.
Calitatea particulara a tiparelor vizuale ce deriva din aceasta procedura poate fi ilustrata de
simplul exemplu ale celor cinci gramezi de pietre in faimoasa gradina de pietris Ryoanji din Kyoto,
un templu Zen al secolului XV (Fig.106). Privite dinspre platforma de lemn a templului, cele cinci
gramezi de doua, trei sau cinci pietre par sa fie distribuite pe suprafata dreptunghiulara a gradinii
intr-o ordine perfect echilibrata. Configuratia obiectiva poate fi vazuta cand ne uitam la plan. De
fapt, ordinea nu se dezvaluie dintr-un anume punct si deci e imposibil de fotografiat: reiese din
intregimea infinitatii de aranjamente de perspectiva care aluneca unele in altele in timp ce ne
plimbam in sus si in jos pe platforma. Ceea ce este izbitor pentru vizitator in legatura cu aceasta
ordine antica este perfectiunea sa si natura sa evaziva. Constelatia celor cinci unitati nu este
definibila; nu formeaza nici un cerc nici un pentagon. Locatiile lor evita orice tipar ierarhic, dar
sunt determinate doar de o cantarire delicata a relatiilor dintre ele. Este ca si cum cinci magneti
de puteri ne-egale, atragandu-se si respingandu-se, ar pluti pe apa, liberi sa isi gaseasca pozitia
in care campul lor de forte sunt in perfect echilibru. Pare un mod in care cinci persoane se pot
intelege, respectandu-se reciproc, fara vreo interventie guvernamentala.
Fortele ce lucreaza in asemenea distributii echilibrate pot fi comparate cu procesele biologice si
fizice implicate in ramificarea capilarelor, a nervurilor in frunze sau a descarcarilor electrostatice.
Pentru a fi siguri, in toate aceste exemple difuzia sistematica dintr-un centru ofera un model
general, dar aceasta organizare superordonata nu este responsabila pentru distributia delicata a
spatiului intre ramuri, o ilustrare admirabila a obtinerii ordinii prin relatii imprevizibile. Biologistul
Paul Weiss scria:
Descriptiv,regularitatea se reflecta in cvasi-constanta distantelor dintre ramuri; dinamic, se reflecta in tiparul de
crestere elaborat prin interactiunile ramurilor componente, atat intre ele cat si cu matricea celuloasa prin care
abunda. In termeni suprasimplificati, interactiunile considerate sunt intr-un fel de competitie. Aceasta, atunci, nu
mai este interactiune in vecinatate, ci la distanta. Fiecare ramura poate vi considerata ca inconjurata de o sfera
de influente de puteri diferite - domenii care se mentin reciproc la o distanta standard respectabila.
In aceste exemple din natura fortele ce conroleaza distributia spatiala sunt fizice. La fel poate fi
cazul cand mintea umana echilibreaza in mod intuitiv componentele unui design perceptual.
Mintea este guvernata de senzatiile de tras si de impins care sunt percepute si alocate in unitatile
percepute si care sugereaza schimbari prin care echilibrul poate fi atins. Aceste impingeri si
trageri perceptuale sunt efectul simtit al proceselor fiziologice care trebuie sa fie asumat ca fiind
in curs in zonele respective ale creierului - procese ce incearca sa reziste furnizarii perceptuale
de la organele de simt si sa restabileasca echilibrul deranjat de cantre intrus. Ordonarea intuitiva
poate fi considerata o reflectie a proceselor fizice care are loc in sistemul nervos si sunt in relatie
cu sistemul natural de ramificare printr-o legatura mai directa decat o simpla analogie.
Organizarea "de jos" produce legaturi lejere intre parti ce sunt relativ complete. In unele
arhitecturi moderne, aceasta a dus la disolutia masei compacte - o evolutie in paralel cu cea din
sculptura. Piesa traditionala din sculptura este tipic un corp, modificat cu membre si panzeturi la
extremitati. In secolul XX are loc o subtiere si o multiplicare a unitatilor in opera lui Lehmbruck
sau Giacometti; o "intepare" a volumelor si planelor la Moore sau David Smith; legatura partilor
prin articulatii moile la Calder; si in final, crearea de constelatii din grupuri de elemente create
independent si cu legaturi lejere intre ele in operele recente ale lui Anthony Caro. In arhitectura,
evolutii similare au fost provocate de dorinta inevitabila ca orice adapost sa fie un container
suficient de inchis. Chiar si asa, un schelet de otel invaluit in sticla arata o subtiere a membrelor
si este un schelet mai degraba constituit din unitati separate decat o masa. Pentru a fi siguri,
cuburile cladirilor inalte sunt concepute "de sus", ca si volume unitare. Dar in acelasi timp,
arhitectii au inceput sa prefere ecrane si tablouri de sine statatoare, galerii deschise si multiple
intreruperi ale zidurilor - o dezmembrare graduala a volumului dominant. In cazuri extreme, de
exemple anumite case din California influentate de designul japonez, cladirea arata ca si un
ansamblu de bete si dale, chemate impreuna sa se puna de acord asupra unei forme generale,
cu aer circuland printre ele din abundenta si ferestre largi contribuind cu deschideri aditionale. O
asemenea ordine se sprijina pe un echilibru delicat al greutatilor si distantelor si pe alternarea
ritmica a spatiilor inchise cu cele deschise.
Poate una din proprietatile care fascineaza unii arhitecti in peisajul oraselor noastre este
libertatea legaturilor de acoperire, lipsa volumelor inchise si a soliditatii, rezultand din fragilitatea
investitiilor si stimularea momentana si contactele efemere pe care aceste stabilimente au rolul
de a le servi. Sunt categoric simboluri ale mobilitatii vietii moderne si deci pot imboldi imaginatia
arhitectului care este inc autarea unei forme adaptate vremurilor noastre. Dar este una sa aduni
sugestii pentru caracteristici expresive de oriunde se pot gasisi sa le traduci intr-o noua versiune
de ordine, si cu totul alta sa inghiti vulgaritatea si dezordinea unui comercialism ofilit si sa pretinzi
ca ca galagia este vitalitate si haosul complexitate, si ca materialele prime ale excitarii isi pot
transfera puterea asupra mediilor concepute de mintea umana pentru propria bunastare.

•LIMITELE ORDINILOR

Din necesitate, ordinea este constrangere. Ordinea prescrie locul si funcia tuturor persoanelor si
obiectelor pe care le cuprinde. Principiile si scopurile din care deriva un ordinea unui sistem sun
putin probabil duplicate ale celor care guverneaza componentele. Sa consideram exemple din
viata sociala. Regulile purtarii pretinse de un profesor nu pot satisface nevoile fiecarui student, si
chiar daca ar putea, studentul nu trebuie sa isi predea in totalitate initiativa. Acelasi lucru este
valabil pentru muncitorii dintr-o fabrica. Nu este valabil, insa, pentru componentele uni motor. Un
motor nu contine centre de initiativa in mod idependent de cele date de catre proiectant. Chiar si
gradul sau de libertate, limitele de adaptare, modul de a raspunde la circumstante trebuie sa fie
prestabilite, oricat de sofisticati ar fi senzorii si computerele pe care le foloseste. Acelasi lucru e
valabil pentru un organism: contine un numar de sisteme extrem de complete, de exemplu
circulatia sangelui, echilibrul endocrinologic, dar toate aceste ordini trebuie sa fie guvernate de o
administratie centrala daca se doreste functionarea corecta a organismului.
Diferit in pricipiu este tipul de ordine care guverneaza sistemele sociale sau ecologice. Acolo,
functia in ansamblu depinde de coordonarea initiativelor centrelor independente., Daca
aranjamentul este lasat in voia intamplarii, o lupta continua poate duce la o solutie neproductiva.
Pe de alta parte, daca este controlat in totalitate, solutia poate fi la fel de neproductiva, deoarece
deciziile dictatoriale impuse asupra subsistemelor le pot impiedica sa isi fructifice intregul
potential. In arhitectura problema cere solutii reinnoite constant in doua domenii: relatiile dintre
planificatori si constructori, si cea dintre constructori si clienti.
O intreprindere colectiva in care toate furnizarile individuale ale indivizilor sunt supuse unei
judecati finale a unei autoritati poate produce divergente dar nu presupune probleme teoretice ale
organizatiei. Probleme seriose se pot ivi, cand componente ale unei importante lucrari ale unui
arhitect sunt lasate initiativei independente a altora. Aceasta poate duce la rezultate
dezamagitoare - de exemplu cand arhitectul sef proiecteaza exteriorul unei cladiri si lasa
distributia spatiilor interne asistentilor. Un astfel de aranjament ar functiona cand tema formei
exterioare nu contribuie cu nimic la structura interna; dar lucrarea va suferi daca designul exterior
are implicatii in interior sau vice versa, si aceste cerinte nu sunt indeplinite de un design unitar.
Aceasta duce la o ruptura structurala, genul de alienare intern-extern la care m-am referit intr-un
capitol anterior.
La fel este valabil pentru un compromis nereusit, de exemplu cand cererea clientului si ideea
arhitectului nu pot fi acomodate intr-o ordine integrata. Rezultatul vizual este genul de
ambiguitate care impiedica proiectul sa isi manifeste caracterul fara sa se sontrazica. Imi aduc
aminte un producator de automobile care a consultat o agentie de studiu al pietei pentru ca unul
dintre noile lor modele era urmarit de zvonul persistent ca masina nu era solida, ci exista riscul sa
se rupa in doua. Nu exista astfel de defect structural. Cauza zvonului s-a dovedit a fi o
inconsistenta vizuala in forma masinii. Designerilor le-a fost cerut sa combine imaginea de viteza
unei masini sportive cu cea de comfort a unei station wagon pentru familie. Compromisul rezultat
nu a avut ordine vizuala unitara; ca si proverbiala "strutocamila", masina a fost "un animal
proiectat de un comitet".
Exista exemple de adaugari ulterioare din parte unor terti care amplifica cu suces forma origniara
a unei cladiri. O schimba dar nu intra in conflict cu ea. "Urechile de magar" pe care Bernini le-a
adaugat Pantheonului Roman nu au rezistat testului timpului deoarece, nesocotind caracterul
originar, aveau rolul de a adapta vechea cladire la gusturile barocului; in timp ce o clopotnita
adaugata unei biserici poate aduce un accent potrivit din punt de vedere structural.
Ornamentarea sculpturala in arhitectura este mereu o tema de discutie. O cladire poate cere sau
cel putin este capabila sa acomodeze statui, gargui sau reliefuri; aceste aditii pot si ele sa adauge
accente indispensabile - de exemplu modificarea adusa de Kolbe la pavilionul Barcelona - sau sa
ofere elaborari secundare ale temei arhitecturale majore.
Principiul ce guverneaza toate aceste incercari, reusite sau nu, deriva din caracteristicile de baza
ala structurii. Diferite parti ale unui context structural nu sunt la fel de receptive la schimbare.
Anumite trasaturi sunt din punct de vedere structural atat de centrale incat nu se pot atinge fara
sa se schimbe intregul. Schimba o cruce greaca in una latina alungindu-i unul din brate si schimbi
simetria centrala a planului intr-una bilaterala. Nici una din relatiile dintre parti nu ramane
neatinsa de aceasta schimbare. Dar intr-o biserica poate fi posibil sa se schimbe colonada
clasica cu arcade ce separa naosul de pronaos fara a se schimba schema fundamentala a
cladirii. Functia coloanelor in designul general nu este la baza diferita de cea a arcadelor. Din
nou, natura exacta a uneo sculpturi poate sa nu conteze cat timp marimea si locatia sa sunt
corecte. Putem pune un obelisc pe un elefant si deci sa il potrivim intr-o structura mai mare, dar
nu se poate schimba forma obeliscului insusi fara sa devina de nerecunoscut. Schimbari mari din
punct de vedere cantitativ conteaza putin din punct de vedere calitativ atunci cand lasa scheletul
structural neatins; mici schimbari aplicate locurilor sensibile pot da peste cap intregul sistem.
Per ansamblu este mult mai putin riscant pentru un proiect sa fie schimbat sau completat de
altcineva decat o pictura sau o sculptura. Multe opere de arta tind sa fie atat de personale in cel
mai mic detaliu al formei, culorii si texturii, incat doar artistul insusi ar putea sa altereze in vreun
fel compozitia operei fara sa o distruga. Arhitectura foloseste un vocabular mult mai generic. Este
mai sigur sa adaugi un rand de ferestre de Antonio da Sangallo deasupra unuia de Michelangelo
dacat sa se adauge un element la Pieta a lui Michelangelo.

•FUNCTII DIFERITE, ORDINI DIFERITE

Pana acum am discutat despre tolerenta intr-o ordine menita sa guverneze o structura ca si un
intreg. Dar este o diferenta evidenta intre ordinea relativ stransa ce controleaza toate
caracteristicile arhitecturale care contribuie la designul unei biserici si relatia acelei biserici cu
dependintele acesteia, cum ar fi sacristia, o cripta sau o manastire etc. Scena unui teatru sau a
unei sali de concerte este integrata intr-un mod mai direct in sala decat este spatiul public legat
de cel din spatele scenei. In cadrul ordinii generale ce integreaza diferitele functii ale unei cladiri
sau complex de cladiri, componentele aservite unor functii diferite au nevoie de mai multa
autonomie decat poate fi permis intr-un spatiu sau intr-un grup de spatii ce servesc o singura
functie.
Aici ajungemla principiul ca nivelul corect de unitate intre variatele componente ale unui intreg
arhitectural este in relatie directa cu relatiile functionale dintre ele. Sub nici o forma unitatea
maxima nu este un deziderat absolut indiferent de ceea ce este unificat. Unirea formala a functii
distincte si diverse poate induce in eroare utilizatorii cladirii.
Pe de alta parte, ar fi naiv sa insistam ca toate functiile sa fie in mod automatic diferentiate in
aparenta. Discutand despre relatia dintre interior si exterior am atins un punct al adevaratei
complexitati a problemei. Variatele functiiale unei cladiri, ca si partile oricarui intreg, sunt in relatie
unele cu altele printr-un model mai mult sau mai putin complicat de conexiuni si separari, fata de
care arhitectul poate fi corect, acordandu-le diverse ratii de unitate si diversitate al diferite nivele
de design.
Sa luam cazul extrem al unei cladiri care combina o biserica si o banca intr-un design unitar - o
combinatie ce ar putea avea clare avantaje practice. Daca serviciile amandurora dintre institutii ar
fi separate si menite sa fie independente, un design unitar ar induce intr-adevar in eroare. Dar
daca scopul ar fi sa arate ca imbogatirea atat materiala cat si spirituala a cetatenilor este oferita
ca si un serviciu social integrat si menit sa fie inteles ca atare, arhitectul ar contribui la succesul
acesteia printr-un design clar si puternic unificat. Ar trebui sa faca fata insa sarcinii de a se
asigura ca un client ce intra in cladire sa se intalneasca cu consilierul sau de investitii nu ajunge
in confesional.
Unitatea la nivelul designului general poate indica un rol si functie comune, ce depasesc
diferentele. De exemple, in anumite conditii culturale, nu exista obiectii in a adaposti mai multe
stiluri de viata in aceasi cladire de apartamente. Uniformitatea cladirii corespunde a ceea ce este
acceptat ca fiind uniform in nevoile diferitelor familii. Cu toate ca pot fi diferite, toate cer un spatiu
de un fel si o cantitate similara la aceasi locatie. Ordinea formala generala se intinde precis pana
unde o face si ordinea functionala si necontinuarea acestei ordini dincol de usa fiecarui
apartament este acceptabila deoarece un mod divers de viata guverneaza in mod legitim in
fiecare apartament. Astfel egalitatea monotona a caselor in asa-numite subdiviziuni este
neplacuta deoaece teoretic casele servesc o individualitate care in subdiviziune ori ramane
ascunsa ori nu exista. In timp ce uniformitatea cladirilor de apartamente simbolizeaza un tel
impartasit, conceptul arhitectural al subdiviziunilor sugereaza o standardizare a mintii.
Ceea ce sustinem aici este o structura ierarhica, in care o ordine ce se extinde deasupra
patrunde adanc pana unde exista unitate functionala intre componente. La o extrema ordinile
distincte nu pot avea pretentia unei unitati care sa le guverneze pe toate. Intre elepoate sa nu fie
nici o relatie in afara de legaturile necesare unei interactiuni minime. La cealalta extrema sunt
asezarile in care scopul unic distruge orice deosebire - de exemplu taberele militare sau orasele
fortificate medievale. Asemenea asezari sunt aranjate respectand o simpla schema geometrica.
Acelasi lucru este valabil si pentru orase fondate, utopii si oras dezvoltat fara restrictii (Fig.107).
In fiecare caz un sistem pentru care o ordine cuprinzatoare este o potrivire perfecta ofera o
functionare uniforma tuturor. Aceasta ordine poate fi de coordonare aditiva, cum ar fi sistemul
gratar, care nu are centru si se extinde incontinuu; sau ar putea fi simetric central ca si orasele
utopice ale lui Filarete sau Scamozzi. Cele ale ultimului indica un centru guvernant si sunt
dispuse intr-o ierarhie concentrica, in care importanta fiecarui nivel circular este definita de
distanta fata de centru. Aceste planuri cu o inalta organizare se aseamana nu accidental cu
formele regulate ale mandalei, cristalelor si radiolarilor, sunt expresia vizuala a campurilor de
forta total unificate, concepute ca si idealuri de armonie, pace si devotament fata de o tema
comuna.
Dar am subliniat deja faptul ca perfectiunea nederanjata este mortala cand este oferita ca si o
reflectie a vietii si coercitiva cand este menita sa informeze intreaga activitate umana. In conditii
mai naturale gasim ca fiecare ordine are o limita. O tara este formata din asezari, care cresc in
mod independent, fiecare cu o ordine proprie, pana cand o nevoie tot mai mare de contact creaza
o retea de sosele, cai ferate si rute aeriene. Aceste conexiuni impun o ordine cuprinzatoare, nu
mai simpla in forma decat este cerut de functie si avand influenta nu mai mare decat este
necesara asupra caracterului fiecare centru . Mai observam ca ordinile separate care se
invecineaza fara sa fie conectate nu creaza neaparat dezordine, deoarece dezordinea presupune
o ciocnire, si nici o ciocnire nu are loc din simpla coexistenta. Cartiere etnice cu caractere total
diferite, de exemplu, se pot invecina, la fel ca si tari diferite, fara pretentii de continuitate a ordinii
mai mare decat este necesara comunicarii intre ele.
Psihologii opereaza cu conceptul de "spatiu vital", introdus de Kurt Lewin. Pentru scopul nostru,
aceasta notiune trebuie sa fie aplicata in doua moduri diferite. Perceptual, vuata unei persoane
ajunge doar pana la limitele mediului inconjurator asa cum il percepe. Pentru cei care asista la un
proces in instanta de judecata, spatiul lor vital momentan este limitat la peretii incaperii.
Judecatorul, avocatii etc. sosesc de niciunde. Dar cand juriul lipseste si delibereaza, camera
juriului, deci nu este perceptibila, devine o parte a spatiului vital pentru toti cei din sala.
Diferit fata de spatiul vital psihologic este cel functional din punct de vedere tehnic. Deci, desi
pentru pacientul din spital doctorii si asistentele, la fel ca si tavile cu mancare si carucioarele vin
de niciunde, dependintele sunt direct legate de salonul de spital. Arhitectul tebuie sa faciliteze
aceste conexiuni printr-o ordine inegrata ce leaga saloanele de celelalte zone de lucru. Dar in
acelasi timp trebuie sa ajute pacientul sa se inconjoare cu o lume a sa, proprie, unde poate gasi
adapost in fata privelistilor sau sunetelor ce pot provoca deranj sau anxietate. Spatiul vital al
pacientilor si cel al personalului spitalului, la fel ca si nevoile ce trebuie sa fie satisfacute in aceste
spatii sunt diferite, si arhitectul trebuie sa le serveasca pe toate.
O persoana are atatea spatii vitale diferite in cate medii traieste: casa, locul de munca, strazile
cartierului etc. Fiecare dintre aceste spatii au nevoie de o ordine proprie. In relatie cu celelalte
sunt ori coordonate ori subordonate. O persoana poate, plimbandu-se, sa iasa din lumea
apartamentului sau si sa intre intr-un peisaj cu totul neconectat, cel al cartierului, si aceasta
minima coordonare a celor doua ordini separate poate reflecta absenta vreunei relatii intre individ
si comunitate. Pe de alta parte, casa unui individ se poate revarsa in decor, sa fie deschisa
acestuia si sa fie patrunsa de acesta, in care caz ordinile vietii inauntru si a mediului pot fi parte
din aceasi ordine generala dominanta care le integreaza pe amandoua. Intre aceste doua
extreme exista toate gradele si felurile de conectari, legand lucruri impreuna si tinandu-le departe,
legand-le intr-un fel si separandu-le in altul. Pentru fiecare situatie exista insa o ordine.
Vreau sa accentuez inca o data ca lipsa relatiei intre ordini apropiate nu creaza neaparat o
ciocnire dezordonata. Ciocnirile presupun relatii, si dezordinea se creaza cand relatia este
sugerata si nu oferita. Gasim dezordine in aparenta vizuala a unei strazi de oras, nu deoarece nu
putem gasi o relatie intre diferitele componente, ci pentru ca o asemenea relatie este ceruta de
paralelismul strazii. Cel mai bun mod posibil de a ordona elementele intr-o societate atomizata ar
putea fi unul care implica relatii nedeslusite, o lume in care fiecare unitate individuala ar fi vizibil
singura, ca si siluetele lui Giacometti sau gramezile de pietre de la Ryoanji, echilibrate unele cu
altele doar de atractii si repulsii care deriva din proprietatile fiecaruia. Astfel de atomizare nu
poate fi modul in care indivizii, familiile, populatiile si popoarele isi doresc sa traiasca impreuna.
Dar aceasta este o problema sociala.

VII. SIMBOLURI PRIN DINAMICA

Cladirile sunt vizibile ochiului uman. Dar fiind vizibile nu inseamna neaparat ca in aparenta este
de forma si culoarea pe care o are pentru a exprima un mesaj vizual. Pietrele, apa si norii ne
spun multe prin modul in care arata, dar in mod neintentionat; si chiar si plantele si animalele si-
au dezvoltat forme si culori doar in plan secund ca si mijloace vizuale de protectie, atractie sau
respingere. Omul, insa, rar creaza o unealta fara sa tina seama deloc de imaginea pe care o
prezinta ochilor.
Se asteapta de la cladiri sa arate cum pot fi folosite. Pentru cele mai multe scopuri, este de dorit
ca designul exteriorului sa ii spuna vizitatorului ce se apropie unde este intrarea. Ceva este in
neregula cu un hol in care oamenii ce cauta liftul nimeresc tot timpul in camera cazanelor. Cand
doua scari au aceasi functie, adica duc in acelasi loc, este de ajutor sa fie plasate simetric, adica
folosibile in alternativa.
Principiul simplu la care aceasta se rezuma este ca intr-o cladire bine proiectata exista o
corespondenta structurala intre proprietatile vizuale si caracteristicile functionale. Functii similare
ar trebui reflectate de aceasi forma; functii diferite de forme diferite.Accentele vizuale ar trebui sa
cada pe locurile importante. Imaginea cladirii trebuie sa dea idei clare, nu sa induca in eroare,
atat in aranjamentul sau de ansamblu cat si in detaliu. Acest principiu al corespondentei intre
functie si aparenta are un aspect pur practic, asupra caruia arhitectii au discutat mult, si pe care
eu n il voi dezvolta aici; se refera de asemenea si la expresia vizuala, despre care mai multe vor
fi spuse in ultimul capitol.

•ETICHETE VIZUALE

Formele variate ale cladirilorintr-un oras se strang intr-un fel de limbaj vizual, care ofera un
"cuvant" diferit pentru fiecare tip de structura. In mare masura se poate spune despre ce fel de
cladire este vorba doar uitandu-se la ea. Aceasta diferenta clara a aparentei deriva in parte din
diferentele functiilor practice. Un motel sau un spital nu pot arata ca o statie de pompieri sau ca o
biblioteca si nu trebuie sa incerce. O folositoare contributie la semantica arhitecturii ar di o
investigare a intervalelor de variatie in cadrul unor anume tipuri de cladiri. Care sunt variabilele ce
nu pot fi neglijate fara consecinte? Ce ne face sa recunoastem un hotel sau o banca si care sunt
trasaturile ce ar putea induce in eroare? Un asemenea studiu ar trebui sa ia in considerare si
schimbarle pe care tipurile de cladiri le sufera in timp. De exemplu, un cinematograf sau un
supermagazin construite acum patruzeci de ani arata diferit fata de cele din ziua de astazi, pentru
motive ce merita explorate.
Aceste aspecte semantice sunt relevante in special pentru cladiri care sunt purtatori esentiali ai
unei ideologii. In arhitectura unor biserici moderne se poate observa o incercare aproape
disperata de a respinge orice legatura cu traditia exprimata in stilurile neo-gotic sau neo-romanic
si de a afirma ca religia tine pasul cu lumea. In arhitectura religioasa, oricarui capriciu i s-a oferit
libertate aproape nelimitata, si dorinta de a atrage cu aproape orice costuri o clientela nehotarata
este exprimate in exterior de forme si culori ostentative. Inevitabil bisericile au preluat trasaturi de
la principalul dusman, industria divertismentului, cu imaginea sa barbara. Aceasta dorinta de a
sacrifica scopul prin mijloace foarte dubioaseeste posibil doar deoarece chiar natura religiei si
sarcinile ei sunt acum atat de deschise intrebarilor incat expresia lor externa nu mai este
guvernata de standarde de incredere. Aceste tendinte fac cu atat mai satisfacatoare acele
exemple de arhitectura bisericeasca care a reusit sa transpuna demnitatea si deotamentul
spiritual in haine de secol XX.
Oricum, semantica arhitecturii este un subiect asupra caruia nu voi insista aici. Voi adauga doar
ca individualismul precumpanitor al civilizatiei noastre a dus la o accentuare a "numelor potrivite",
adica la stressul inerent conferirii unicitate cladirilor pentru a se distinge de vecinii sai. In culturile
integrate, diferentele individuale sunt tinute in rama unui stil comun si deci mai degraba
imbogatesc decat dezmembreaza imaginea comunitatii ca intreg. In cazul nostru, individualismul
deseori ia forma competitiei comerciale, care la randul sau a deformat ideea de originalitate in a
insemna ceva divergent fata de vecini. Unele intreprinderi comerciale incearca sa faca propriile
cladiri sa iasa in evidenta cu orice pret. Astfel ramasitele liniei de orizont din San Francisco au
fost gaurite de o piramida unica dar dizgratioase. In mod similar, unii arhitecti atrag atentia asupra
lucrarilor lor facandu-le spectaculos de diferite fata de cele ale concurentei.

•SIMBOLISMUL

Ne apropiem de ceea ce ma preocupa pe mine cand investigam natura simbolismului, un concept

de care s-a abuzat in mod vulgar in secolul nostru. De fapt, cat timp termenul nu e standardizat,
oricine e liber sa il foloseasca dupa cum doreste. Dar este de asemenea adevarat ca avem mare
nevoie de cuvantul simbol pentru a numi o functie de baza a unei expresii vizuale. Aceasta
functie a fost neglijata in discutii despre comunicatiile vizuale, si in consecinta semnificatul
cuvantului simbol a fost aplatizat pana la a face referinta la simple semne, adica la indicatoare
conventionale ale imaginilor. Deci, litere, cuvinte si numere sunt numite deseori simboluri, cu
toate ca sunt doar semne conventionale. Firme ce prezint numele unei marci de benzina, unui
motel sau al unui spital nu sunt simboluri, ci pur si simplu inscriptii. Acestea se adauga
semnificatiei exprimate de o cladire, dar a le egala cu expresii arhitecturale provoaca doar
confuzie.
Simbolismul arhitectural incepe sa apara cand designul unei cladiri foloseste forme ce poarta un
inteles conventional. Mintea medievala, in special, era inclinata sa vada astfel de mesaj in orice
forma. Pevsner dovedeste acest fapt vorbind despre catedrala gotica. De exemplu, "pentru
Guilielmus Durandus biserica cruciforma reprezinta crucea si cocosul de pe clopotnita reprezinta
predicatorul care scoala pe cei adormiti din noaptea pacatelor. Mortarul, spune el, e format din
var, adica dragoste, nisip, adica truda pamanteasca pe care dragostea si-a asumat-o, si apa,
care uneste dragostea cereasca si lumea noastra pamanteana". Tot in felul acesta, Otto von
Simson sugereaza ca Abatele Suger a ales douasprezece coloane pentru deambulatoriul si corul
din Sf. Denis datorita metaforei biblice de a construi cu spiritul pe fundatia Apostolilor si Profetilor.
Iisus Hristos fiind cheia boltii ce uneste un perete cu celalalt. In epoca moderna, cele treizeci si
sase de coloane ale Memorialului Lincoln din Washington se refera la numarul de state ce
constituiau uniunea in momentul mortii presedintelui.
Alfred Lorenzer observa ca "simbolismu aplicat in mod intentionat si constient este intotdeauna
superficial. Cadn Ledoux si Vaudoyer in secolul XVIII au proiectat casa unui proprietar de gater in
foma de lama de fierastrau sau casa unui cosmopolit in forma unu glob terestru, corespondenta
simbolica a ramas la un nivel relativ superficial". Cand Etienne-Louis Boullee propune tapetarea
peretilor exteriori ale unei curti de judecata cu citate din legea constitutionala, nu merge mai
departe de etichetare superficiala; dar cand sugereaza plasarea intrarii inchisorii sub aceasi
cladire, se bazeaza pe un simbolism vizual direct, plauzibil pentru minte: "Prezentand acel
maiestuos edificiu ridicat deasupra pesterii intunecate a crimei, mi s-a parut ca as putea nu numai
sa accentuez nobletea arhitecturii prin contrastul rezultat, ci sa si ofer metaforic oimagine
impozanta a viciilor zdrobite sub greutatea justitiei." In mod asemanator in exemplul de la Sf.
Denis cheia boltii nu este aleasa la intamplare. Plasata in cea mai inalta pozitie si tinand bolta ,
ofera echivalentul fizic al ideii pe care o exprima.
Toate metaforele autentice deriva din forme expresive si actiuni in lumea fizica. Vorbim despre
sperante "inalte" si ganduri "adanci", si doar prin asemenea analogii cu aceste calitati elementare
ale lumii percepibile reusim sa intelegem si sa descriem proprietati non-fizice. O lucrare de
arhitectura, ca un intreg si in partile sale, se comporta ca o afirmatie simbolica, care exprima, prin
sensurile noastre, calitati si situatii relevante omensti.
Cu cat mai tare se leaga un simbol traditional de o imagine fizica potrivita, cu atat mai
convingator supravietuieste schimbarilor in filozofie si doctrina. Lumina diminetii ce cade prin
ferestrele corului pe altar duce imediat un sens de luminare si binecuvantare. In loc de a
transmite mesajul spcific al, sa zicem, metafizicienilor neoplatonici, exprima o experienta mai
larga, mai generica, in care acea doctrina este doar o aplicatie. Simbolismul senzorial dezvaluie
generalul in particular si deci il ridica pe cel din urma la un nivel mai mare de relevanta. Aceste
calitati expresive inaltate pot supravietui intr-o cladire si pot continua sa creeze o experienta
puternica cand nuanta specifica a mesajului constructorului poate fi recuperata doar prin
cercetare istorica. Cupola unui dom poate nu mai inseamna in mod special o imagine religioasa a
paradisului; dar intr-un gol inconjurator conserva pentru totdeauna o afinitate spontana cu cerul
natural si impartaseste cateva din principalele conotatii expresive ale acestuia.
Simbolurile conventionale mentionate aici sunt cel mai bine descrise ca si cazuri speciale a ceea
ce eu numesc simboluri deschise. Analogia perceptibila intre caracterul vizual si purtarea unui
obiect si caracterul mintal sau spiritual si purtarea corespunzatoare se bazeaza pe atribute foarte
generice, cum ar fi inaltimea sau adancimea, deschiderea sau inchiderea, expansiunea sau
retragerea. Intr-un simbol conventional, natura generica a obiectului sau actiunii simbolizate este
aplicata unui obiect sau actiune, si simbolul este astfel retinut de la multele alte semnificatii pe
care le-ar putea exprima. Fara asemenea limitari, Calitatile foarte abstract ale simbolului raman
deschise unui numar infinit de potentiale aplicatii. De exemplu, cand unei biserici crestine i se da
o forma de cruce, toate celelalte semnificatii ale crucii sunt limitate cel mult la implicatii neoficiale.
Dar forma crucii ca atare poate simboliza conjunctia opuselor, actiunea fortelor centrifuge si
centripete, raspandirea vietii sau a focului, relatia verticalului ce tinde la stabilitate orizontala,
rascruce si asa mai departe. In discutiile despre simbolism este foarte important a-si da seam ca
simbolurile conventionale, cu sensul lor relativ limitat, nu sunt prototipul, ci doar o aplicatie
limitata. Artistul, arhitectul, este preocupat inainte de toate de larga calitate metaforica a
expresiilor perceptuale.
Simbolurile nu s-ar putea baza pe calitatea expresiva a experientei senzoriale daca acea
experienta n-ar fi fost inzestrata cu implicatii metaforice in viata de zi de zi. Lumina soarelui ce
intra pe fereastra dimineata cand roletele sunt ridicatenu este perceputa ca o simpla schimbare a
nivelului de luminozitate. Doar pentru ca este primita ca un dar al vietii, facandu-ne sa
descoperim lumea si facand lumea sa ne descopere pe noi, lumina este un simbol valid. Cele mai
puternice simboluri deriva din cele mai elementare senzatii perceptuale deoarece se refera la
experiente umane de baza de care toti ceilalti depind. O persoana care isi uda plantele ar avea o
viata mentala inspaimantator de plata daca nu ar simti in aceasta activitate conotatia oferirii
intremarii celui insetat. Efortul investit, afectiunea simtita, ajutorul oferit, cursul lichidului racoros si
scanteietor, acceptarea in tacere din parte tuturor - toate aceste calitati senzoriale dau acestei
simple sarcini zilnice o aura de noblete spontana. implicatiile simbolice ale vietii practice au fost
minunat descrise de Jean Giono intr-un pasaj al romanului sau Que ma joie demeure:
Ai impresia ca oamenii nu stiu foarte bine ceea ce fac. Construiesc cu pietre, dar nu vad ca fiecare din gesturile
pe care le fac pentru asezarea unei pietre in mortar este acompaniata de umbra unui gest care pune umbra unei
pietre in umbra unui mortar. Si constructia de umbra e cea care conteaza.
Simbolismul artelor, dintre care arhitectura este cea mai importanta, nu ar putea fi atat de eficient,
nu ar putea sa ne atinga atat de profund si sa domine asupra schimbarilor in conventiile culturale,
daca nu ar fi atat de puternic inradacinat in cele mai puternice si universale experiente omenesti.
Dagobert Frey spune ca ascensiunea ca intr-o scara a clopotnitelor indiene Sikhara conform
stagiilor de pe via purgativa prin care yoghinii se inalta spre Nirvana. Aceasta inzestrare
simbolica a formei arhitecturale este fascinanta doar pentru ca experienta umila zilnica de urcat al
scarilor rasuna cu conotatii de invingere a fortei de gravitatie si de ridicare victoriosi spre inaltimi.
Este adevarat ca simbolismul spontan al experientei practice a palit in civilizatia noastra, nu doar
pentru ca fundatia traditionala a ideilor filozofice si relogioase a disparut aproape toata, ci si
deoarece activitatea fizica si contactul cu natura au fost in asemenea masura inlocuite de
manuirea unor concepte rarefiate, in special in procesul de vanzare-cumparare. Cele mai
puternice resurse de simbolism spontan au fost astfel secate. Opere de arta, cum ar fi cladirile,
acuma incearca oarecum in mod artificial sa reinvie experienta noastra slabita.
Cea mai importanta virtute cognitiva a unei civilizatii consta probabil in relatia ce exista intre
activitatea fizica practica si asa-numita gandire abstracta. Viata mentala a unei civilizatii este
rupta in doua cand, pe de o parte, semnificatia plimbarii, mancatului, curateniei, somnului,
explorarii si construirii de obiecte este redus la castigul material si fizic ce reiese din aceste
activitati si can, pe de cealalta parte, principiile dupa care intelegem natura lucrurilor si care ne
guverneaza conduita sunt reduse a concepte definite din punct de vedere intelectual, care nu mai
profita de sursele lor perceptuale. Pentru arhitect aceasta inseamna ca in masura in care
reuseste sa consolideze conotatiile spirituale inradacinate si inerente tuturor aspectelor simple
ale domesticitatii, contribuie la vindecarea acestei rupturi in civilizatia noastra. Poate face aceasta
cultivand calitati expresive in formele pe care le inventeaza

•EXPRESIA INERENTA

Simbolismul spontan deriva din expresia inerenta obiectelor percepute. Pentru a fi vazuta ca
expresiva, forma unui obiect trebuie sa fie vazuta ca fiind dinamica. Nu este nimica expresiv, si
deci nimic simbolic la o scara sau la o insiruire de trepte cat timp este vazuta ca o simpla
configuratie geometrica. Doar cand se percepe ridicarea graduala a treptelor de la sol ca si un
crescendo dinamic, atunci compozitia prezinta o calitate expresiva, care poarta un simbolism
evident. Odata ce acest lucru este inteles, se va intelege de ce simbolismul spontan se gaseste
in toate formele, inclusiv arhitectura, chiar si cand nu sunt echipate cu simboluri conventionale,
cum ar fi blazonul familiei de Medicis sau un vultur metalic intinzandu-si aripile peste acoperisul
unei ambasade.
Din contra, folosirea unui subiect usor identificabil ca si component al formei arhitecturale ar
putea interfera cu simbolismul spontan al cladirii datorita concesiilor pe care dinamica sa trebuie
sa le faca formei respective. S-ar putea argumenta ca, calitatile expresive ale unei intregi cladiri
ne-"simbolice" Mies van der Rohe sunt mai evidente decat cele ale terminalului TWA al lui Eero
Saarinen, care le-ar putea evidentia mai bine daca nu ar semana atat cu o pasare. Sau ca
biserica prezbiteriana construita in Stamford, Connecticut, de catre Harrison si Abramovitz ar
putea sa exprime mai multa atitudine religioasa daca nu ar incerca sa fie simbolica si sa semene
cu un peste (Fig.108). Este adevarat, bineinteles, ca alte conotatii decat expresia spontana pot
determina puternic semnificatia unei cladiri. Turnuri cilindrice cu forma aproximativ egala ne pot
impresiona in mod diferit daca ne uitam la turnul cu ceas din Sant'Apollinare in Classe sau la
silozul de cereale al unei ferme din Midwest-ul american. Dar acestea sunt efecte indirecte,
bazate pe informatia intelectuala si deci sunt mai putin riguroase din punct de vedere arhitectural
decat mesajele formei percepute.
Acum trebuie sa ma refer pe scurt la baza psihologica a expresiei perceptuale - un subiect pe
care l-am discutat mai pe larg in alte carti. Dintre cele cateva teorii care isi propun sa justice si sa
explice expresia, voi mentiona aici doar pe cea mai cu greutate, si anume doctrina empatiei.
Termenul, o traducere a germanului Einfuhlung, este asociat cu Theordor Lipps, care s-a ocupat
de acest concept in modul cel mai sistematic. Pentru scopul nostru prezent poate fi adecvat sa
citam versiunea acestei teorii fondata in dizertatia lui Heinrich Wolfflin din 1886 pentru
Universitatea din Munchen, "Introducere in Psihologia Arhitecturii". Cu toate ca rationamentul lui
Wolfflin asupra empatiei se aseamana cu cel al lui Lipps, Lipps nu se gaseste printre sursele pe
care Wolfflin le citeaza, si nu pot sa incerc sa investighez in ce masura cei doi cunosteau despre
lucrarile celuilalt .
Wolfflin isi bazeaza teoria expresiei perceptuale pe afirmatia ca "organizarea propriilor noastre
corpuri este forma care ne determina intelegerea celorlalte corpuri fizice". Si isi propune sa arate
ca elementele fundamentale ale arhitecturii, adica materia si forma, greutatea gravitationala si
forta, depind de experientele pe care le-am avut in noi insine. La fel ca si Lipps foloseste
exemplul coloanei: "Am transportat poveri grele si am cunoscut presiunea si contrapresiunea. Ne-
am prabusit pe jos cand nu am mai avut energia sa ne opunem fortei cu care corpul ne tragea in
jos. De aceea suntem capabili sa apreciem mandra fericire a unei coloane si sa intelegem
tendinta materiei de a se imprastia fara forma pe jos". Fiecare linie oblica, spune, este perceputa
ca si o ridicare, si fiecare triunghi asimetricne impresioneaza ca o violare a echilibrului. El
accentueaza raspunsul muscular, in special in respiratie: "Puternice coloane produc inervari
energetice in noi, si largimea sau ingustimea proportiilor spatiae controleaza respiratia. Ne
inervam muschii ca si cum am fi acele coloane purtatoare de greutati si respiram adanc ca si
cum pieptul nostru ar fi larg ca si acele holuri."
Wolfflin si Lipps erau evident constienti de calitatile expresive inerente formelor arhitecturale, dar
mentinand teoria psihologica actuala in zilele lor, le-au interpretat ca fiind proiectii ale propriilor
senzatii musculare ale observatorului. Cum am mai aratat, efectul principal al expresiei vizuale
este mai convingator derivata din, si controlata de, proprietatile formale chiar ale formelor vizuale,
si reactiile musculare pot fi cel mai bine intelese ca si reactii secundare la dinamica vizuala
principala.
Ar fi totusi inducator in eroare sa se derive aceste senzatii perceptuale din fortele fizice care
controleaza statica cladirii. Acele forte pot fi deduse mental din ceea ce se vede si se stie, dar
evident ca asupra observatorului nu are loc nici un efect direct al tensiunilor din material. Ceea ce
primeste este imaginea vizuala a formei suprafetei, care isi dobandeste caracterul dinamic pe
masura ce imaginea este procesata de sistemul nervos central al observatorului. Fortele
psihologice care organizeaza materialul brut in formele pe care le percepem sunt aceleasi pe
care le simtim ca si componentele dinamice ale imaginii vizuale. Nu este nevoie sa se recurga la
alta modalitate senzoriala, cum ar fi constienta kinestetica, pentr a explica acest efect principal.
Calitatea dinamica a experientelor perceptuale este responsabila si pentru diferenta dintre
informatia exclusiv intelectuala primita indirect prin intermediul ochilor si reverberatia directa din
noi a fortelor pe care le simtim in obiectele ce le vedem. Un inginer care aduna informatii despre
cantitatea si tipul de materiale intr-o cladire poate trage concluzii despre fortele fizice ce lucreaza
in interior. Dar privind o opera de arhitectura observatorul simte in interiorul sau fortele
perceptuale de incarcare si rezistenta, de impingere si tragere si asa mai departe. Aceasta
rezonanta imediata a fortelor, observata in obiectele vizuale acompaniaza orice perceptie, dar
este deosebit de decisiva pentr experienta estetica, care se bazeaza pe expresie.
Dinamica experientei perceptuale este componenta fundamentala a imaginilor vizuale. Totusi,
este atat de des suprimata in folosirea zilnica a ochilor pentru adunarea de imagini incat unelor
persoane le este greu sa fie constiente de aceste fenomene. Aceste persoane ar putea fi ajutate
de acest curios pasaj din cartea lui Moholy-Nagy despre arhitectura, chiar daca se bazeaza inca
o data pe kinestezie:
Cat timp exista vreo relatie intre cele doua entitati, exista posibilitatea de tensiune, fie ea biologica, psihologica,
spatiala etc. De exemplu, cand se apasa varful unui deget de la mana stanga pe varful unui deget de la mana
dreapta si apoi le desparte foarte incet, tot mai departe, pana cand, cu bratele intinse, arata inspre exterior, se
poate percepe o parte minuscula a gradului in care relatiile pot fi controlate, in mod subiectiv si obiectiv.

•ARTEFACTUL IN NATURA

Conceptul de baza al expresiei arhitecturale este cel al unei constructii ca un obiect facut cu
mana si asezat intr-un decor natural. Exista asemenea obiecte, dar arhitectura se distinge de
acestea prin felul special in care se adauga resurselor naturii, in timp ce insista asupra unei
functii umane, diferita in principiu de cele indeplinite de natura. Un teren cultivat, o scara sprijinita
de un pom fructifer, o scandura peste un parau, acestea sunt profund umane in multe dintre
calitatile lor formale, cum ar fi regularitatea lor si forma, dar sunt simtite ca si imbunatatiri ale
naturii, adaugate de om pentrul propriul sau folos. S-ar putea include in aceasta categorie si
masinile agricole, barcile si chiar arhitectura nepretentioasa a fermei si a grajdului.
Aceasta era viziunea arhitectului Adolf Loos, care spunea despe ferme si bisericile satelor ca
arata ca si cum au fost construite nu de om, ci de Dumnezeu. S-a plans ca arhitectura, in sensul
restrans al cuvantului, desacralizeaza peisajul, chiar si cand cladirile sunt proiectate de un
arhitect "bun". Clar, Loos era de parere ca arhitectura ar trebui sa serveasca doar ca o extensie a
naturii, adica prin obiecte ale caror trasaturi vizuale sa para derivate in totalitate din functiile fizice
pe care le indeplinesc, ca si forma unui copac sau corpul unui animal. A obiectat oriunde
arhitectura a depasit acea limita si a proclamat privilegiul specific uman de a face o afirmatie
simbolica.
O asemenea afirmatie simbolica poate asuma una din doua atitudini de baza inspre natura. Cu
toate ca nu incearca sa copieze natura sau sa pretinda ca creatiile sale sunt produse ale naturii,
arhitectul poate concepe omul ca o excrescenta a naturii. Din acest punct de vedere, creatiile
arhitecturale, cu toate ca rusinos de umane in origini, ar trebui sa se conforme naturii si sa fie
modelate in maniera naturii. Cladirile ar trebui sa creasca din peisaj, "ca si imaginea unui pom",
cum spunea Frank Lloyd Wright, si probabil sa tinda spre forme biomorfice ami degraba decat
spre cele geometrice. Asemenea arhitectura "organica" ar putea favoriza deviatiile curbe de la
linia dreapta sau de la plan, si s-ar putea uni intr-un continuu flux de peisaj care evita definitia
elementelor, atat de caracteristic gandirii umane. Identificarea naturii cu cresterea biologica este
o interpretare romantica creata de acest tip de arhitectura.
Pe de alta parte, omul poate folosi formele arhitecturii pentru a se declara o creatura rationala
care genereaz forme rationale. Ca atare se simte opus antagonic aparentei naturii si probabil
superior acesteia. Ar putea chiar incerca sa schimbe batura conform idealului sau de rationalitate.
Acest lucru s-a intamplat in gradinaritul francez din secolul XVII, cu asezarea simetrica a
tufisurilor si copacilor, in continuare directa a arhitecturii palatului, la fel de formalizata. In
comparatie cu conceptele matematice transformate in piatra de om, natura devine o salbaticie
inferioara.
Cand in gradinile propriei sale faceri, omul isi impune ordinea asura irationalitatii naturii, poate de
asemenea crea o ordine care sa domine aparenta dezordonata a naturii. Daca toate lucrurile
naturale consista din cei cinci solizi stereometrici, cum a declarat Plato in Timaeus, sau daca
varietatea aparentei naturale deriva din aplicarea complexa a unor legi simple, atunci aceasta
prezenta inerenta a legilor poate fi probabil evocata in naturade catre prezenta unei forme
geometrice pure pe care doar omul o poate concepe si construi. Deci un turn pe un deal creaza
un accent in jurul caruia natura se poate organiza intr-o ordine care poate fi inteleasa. Aceasta
idee devine tangibila in poezia Anecdote of the Jar (Anecdota borcanului) de Wallace Stevens:
Am pus un borcan in Tennessee,
Si era rotund, pe un deal,
A facut ca acea salbaticie slempata
Sa inconjure acel deal.

Salbaticia s-a urcat la el,

Si s-a intins in jurul sau, deloc salbatica.
Borcanul era rotund pe pamant
Si inalt si un port in aer.

A cucerit totul,
Borcanul era gri si simplu.
Si nu dadea nici pasare nic tufis
Ca si nimic in Tennesee.

Oricare ar fi stilul de arhitectura, cladirile tot timpul au avut o relatie curioasa de ambiguitate cu
pozitia lor umana. O comparatie cu sculptura va demonstra acest fapt. In era primitiva, sculptura
servea pentru a crea icoane, in special a unor figuri divine, care nu sunt atat portrete ale
superputerilor naurale ci chiar intruchipari ale acestora. Idolul de piatra sau de lemn este inzestrat
cu puterea zeului sau demonului pe care il reprezinta. O asemenea icoana isi ia loculintr-un
mediu uman ca si un locuitor. Marele Buddha din Kamakura poate fi vazut si el te va primi, cu
toate ca intr-o maniera ciudat de distanta.
Peste tot am numit aceasta conceptie primitiva a sculpturii o "auto-imagine" deoarce "exprima in
modvizibil propriile prprietati", se distinge de o "asemanare", care este o imagine sau
reprezentare a unei persoane individuale. In acest nou rol, asumat treptat, locul unei sculpturi si
functia sa in mediul uman devin obiecte ale cunoasterii detasate. Figura devine o semnificatie a
ceva ce este altundeva, oriunde, sau peste tot. Nu pierde insa puterea unei "auto-imagini" si deci
statutul sau este ambiguu. Ca si o intruchipare a propriilor sale puteri, are locul sau fi functia sa
bine definite, ca si o "asemanare", calatoreste prin lume fara sa aiba o adresa fixa.
O cladire la fel, este o "auto-imagine", si o asemanare. Coliba primordiala, cabana, este o
implementarem formata sa isi indeplineasca functia. Dupa aparenta sa, se defineste in mod
simplu pe sine si genul sau. Dar influenta simbolismului este prezenta si aici. Notiunea generala
de adapost este intruchipata ca si un adapost anume protejand o persoana anume, si pozitia
aomului in aceasta lume este reflectata in miscarea locuitorului intre cei patru pereti, adaptandu-
se la cadru, in acest fel locuinta, intentionat sau nu, se comporta ca o "asemanare", care
transcende aici-ul si acum-ul.
Cultra ulterioara se dezvolta trecand de necesitatea elementara, iar arhitectura tot mai explicit
serveste nevoia ce transforma cladirile in purtatori ai afirmatiei vizuale largite. O biserica sau un
templu reusit, un palat, o casa privata, sunt afirmatii ale puterii lumesti, a conceptiei unei
persoane despre existenta sa si imprejurimi. In propriul nostru oras, cedem viata reflectata in
fiecare cladire, in unele clar si puternic, in altele demodat, sau indraznet, sau umil...
O asemenea insiruire de caractere se gaseste, bineinteles, in lucrarile artelor vizuale, si totusi
acolo exista o diferenta semnificativa intre asemanarea oferita de cladiri di cea intruchipata in
picturi si sculpturi, asa cum sunt ele realizate astazi. Lucrarile artelor fine au devenit atat de
independente de contexul lor incat ne asteptam ca fiecare dintre ele sa exprime existenta umana
ca si intreg. Sculptura abstracta a lui Jean Arp, in care formele curbe care se umfla evoca in mod
vag corpul uman sau plante, se misca in actiuni complexe si armonioase. Acelasi ucru este
valabil pentru o pictura cubista, in care un intreg- intregul! -este aratat ca si fiind constituit din
parti ce interactioneaza slab.
O opera de arhitectura nu trebuie sa aspire la asemenea simbolism , deoarece este limitata in
expresia sa de functia sa particulara ca si locuinta. O cladire este conceputa, in cea mai mare
parte, ca si un refugiu stabil in haosul activitatii umane. Deci, intelesul sau trenuie vazut in
contextul acesta, nu ca si o afirmatie auto-suficienta. Fiind un adapost, expresia sa poate fi
limitata la moduri de a fi un adapost si contenitor, un loc de adunare pentru activitati tipic umane.
Destul de des arhitectura este simetrica, in timp e simetria este rara in celelalte arte. Pentru
scopul celor mai multe picturi si sculpturi, simetriaar implica o limitare a privirii asupra complicatei
existente umane. O fereastra in roza, cu simetria sa centrala, frumoasa ca un simol
alconcentratiei nederanjate in fatada unei biserici, ar aparea ca iritant de "decorativa" intr-un
tablou. Cu toate ca o cladire este completa in ea insasica si design formal, este o implementarea
utilitatii fizice si deci isi dezvalie intreaga semnificatie doar imbratisand prezenta unui om. Andre
Malraux in Antimemoriile sale isi aduca aminte de povestea unui print indian care si-a petrecut
multi ani construind cel mai frumos mormant din lume pentru sotia sa pe care o iubea. Dupa ce
totul a fost completat, sicriul a fost dus in camera funerara, dar ii deranja ordinea. "luati-l de aici!"
a spus printul. Cladirea a devenit atat de auto-continuta incat nu mai putea servi ca si instrument
material. Nu mai putea tolera o adaugare

•ESTE SCULPTURA?

Diferenta de baza dintre arhitectura si sculptura izvoraste clar din exemplele de ambiguitate
dintre cele doua. O fantana ca si un obiect folositor ar trebui sa fie limitata la functia de a tine si
de a emite apa. Dar atunci fantana devine o piesa de sculptura, reprezentativa sau abstracta,
inceteaza sa mai serveasca apa cum o cladire serveste propri locuitori. In schimb, foloseste apa
pentru propriul folos. Apa devine parte interganta a fantanii si a expresiei ei. Cu apa oprita
fantana din Piazza Nova ar deveni bucati. Dar functiile apei sunt variate. Cand o fantana baroca
este considerata ca si o sculptura, apa iesind din sanul unei naiade este o extensie e functiei
datatoare de viata a unei femei, exprimata in figura. Vazuta ca o implementare practica, femeia
de bronz devine un gat de ceainic care serveste apa.
Casa lui Wright Kaufmann, "Falling Water", probail ar fi inteleasa gresit daca ar fi vazuta ca o
structura oferind un loc de ancorare atat pentru om cat si pentru apa. Apa nu este servita de
cladire, dar este angajata de casa ca si componenta care extinde dinamica de centrifuga a
placilor de ciment intr-o miscare de curgere, ca si apa. Deci, Falling Water este arhitectura
lichida, nu o combinatie de locuinta si casa-izvor.
Dimpotriva, turnul de evacuare de pe acoperisul Unite d'habitation a luiLe Corbusier din Marsilia
poate fi vazuta ca o frumoasa sculptura, dominand o configuratie de alte sculpturi: cuburi, scari,
un cilindru (Fig.109). In acelasi timp, forma sculpturala nu depaseste functia de a canaliza fluxul
de aer. Intreaga forma a turnului se poate spune ca deriva din aceasta functie. Dar observati cum
forma obiectului se schimba, depinzand daca este vazut ca o sculptura sau un cos. Ca si
sculptura este complet in el insasi, tinut impreuna de capacul de deasupra si de deschidere, care
este ca un fel de dornisa. Exista un centru de gravitate undeva pe la jumatatea turnului. Ca si
cos, forma devine goala. Acum crescendo-ul conturului sau continua dupa margine, in aer, ca si
un flux tot mai larg de aer, din care gatul de ciment isi deriva intelesul conceptual. Un desen de
Robert Sowers (Fig.110) ilustreaza plin de umor ce se intampla cand o sculptura este considerata
o cladire si cand arhitectura pretinde sa fie sculptura.
Cladirile ca si obiecte utilitare deservesc locuitorii lor. Dar si inversul poate fi adevarat: mutimi de
oameni cateodata infrumuseteaza si completeaza structura arhitecturala, asa cum apa
deserveste fantana, conformandu-se la ea si deci devenind o parte din ea. Multimile ce umplu
piete sau se scurg in procesiune ordonata inspre sau dinspre o cale de acces intr-o cladire
publica, par o parte subordonata dar indispensabila a arhitecturii. Acest revers al accentului se
iveste deoarece o cladire este mult mai mare decat oamenii pe care ii serveste si deci face o
afirmatie ce atrage atentia. Goethe a fost impresionat de puterea dominanta a arhitecturii cand a
vazut populatia italiana umpland amfiteatrul din Verona.

•PROPORTII DINAMICE

Expresiile dinamice nu sunt proprietatea exclusiva a formei in arhitectura. Sunt calitatea primara
a oricarei perceptii. Aceasta face atat de surprinzator faptul ca au atras atat de putina atentie.
Dupa lucrarile de pionier ale lui Lipps, psihologi si filozofi au ignorat subiectul. Totusi, criricii de
arta si istoricii au descris constant acest fenomen. James Ackerman descrie vestibulul Bibliotecii
Laurentiene a lui Michelangelo:
Continuitatea in design a zidului mareste efectul socant al scarii, care se revarsa in vestibul ca un intrus strain...
Este o armonie dramatica daca nu formala intre scara si ziduri deoarece amandoua conspiraprin agresivitatea lor
importiva calmului observatorului: planurile zidurilor, iesind in fata din coloane, par sa exercita presiune interna
asupra spatiului interior ca si raspunsla presiunea externa a scarilor.
Atat de potrivite sunt aceste referinte la flux, intruziune, presiune si expansiune, incat nu le putem
categoriza ca si metafore. Sunt pur si simplu descrieri ale perceptelor, cu toate co obiectele la
care se refera sunt din piatra.
Exemplele dat pe parcursul acestei carti ilustreaza variate principii ale dinamicii arhitecturale.
Aceast usureaa povara capitolului prezent. Ma pot limita la a mentiona cateva aspecte aditionale.
Poate cel mai important dintre aceste aspecte priveste relatiile de marime intre formele vizuale.
Proportiile, oe care artistii si arhitectii le judeca atat de sensibil, nu ne-ar oferi nici un standard
daca ar fi doarcantitati masurabile si nu purtatoare de forrte. De ce, de exemplu, sectiunea de aur
este considerata de multi, pentru anumite motive, cel mai bun raport intre doua lungimi(Fig.111)?
O descriem ca fiind cel mai bun echilibru intre lungimea si latimea unui dreptunghi, dar de ce este
acest raport mai bun decat altele? Un raport ce se apropie de sectiunea de aur permite formei sa
stea in loc in timp ce ii ofera o mica tensiune inerenta. Deci avem de-a face cu o relatie dinamica.
Echilibrul este balansarea fortelor; nu are aplicatii asupra cantitatii.
Aceleasi consideratii se aplica si la greutati. Iata un protest la adresa unui proiect timpuriu al
Washington Monument(Fig.112)
Particularitatea proiectului din fata noastra este ca reprezinta o incrucisare intre un monument egiptean- ori
astronomic, cum cred eu, ori falic, cum sustine un critic din Boston, nu conteaza- cu o structura greceasca, sau
una cu elemente grecesti. Nu cred ca sta in puterea artei sa realizeze un asemenea amalgam fara a corupe sau a
distruge frumusetile caracteristice celor doua elemente. Unul este un monument gigantic al unitatii. Celalalt o
combinare de parti asamblate pentru un motiv comun. Simpla perfectiune a formelor lor le face sa protesteze
impotriva juxtapunerii
Greenough a obiectat nu numai impotriva mixturii de stiluri, dar si discrepantei dintre masa mare
a structurii egiptene si cea comparativ mica a structurii grecesti. A refuzat argumentele ca micile
coloane vor avea o fundatie masiva si deci nu va fi nici un risc. "Pilonii ascunt forta structurii, de
aici impertinenta lor ca si trasatura arhitecturala. In primul rand edificiile trebuie sa fie puternice.
In al doilea rand, sa para puternice".
Imi aduca aminte intrand in catedrala din Sens, construita in tranzitia dintre Romanic si Gotic,
lovindu-ma de discrepanta dintre coloanele grele ale naosului si cele subtirele ce sareau din
acestea spre bolti. (Fig.113a). Din nou, in termeni pur cantitativi, nu este nimic in neregula cu
niste coloane subtiri pe un suport masiv. Ce deranja era relatia nepotrivita dintre cauza
perceptuala si efectul perceptual. Stim din explorarile osihologului Albert Michotte ca cauzalitatea
este un fenomen direct inerent in relatiile dintre forme. El a demonstratca atunci cand o forma
geometrica, de exemplu un patrat negru ce se misca pe un ecran, loveste alta forma, care deci
incepe sa se miste, observatorii percep o forta ce sare din agentul principal la cel secundar si il
animeaza. In exemplul de la Sens, coloanele grele de jos sunt sprijinul celor subtiri care par sa se
miste in sus. Acest efect de disproportie creaza impresia unui munte ce naste un soarece.
Otto von Simson, referindu-se la acest contrast, mentioneaza ca "pentru maestrul din Chartres o
asemenea lipsa de omogenitate constituie un defect estetic.", ceea ce a ost rezolvat prin
construirea a patru coloane subtiri care inconjura un centru puternic si solid.(Fig.113b). Aceasta
inventie elimina contrastul dintre forma grea monolitica si micile coloane de deasupra.Folosirea,
intr-o epoca mai recenta a unor suporti prea subtiri ca sa duca o incarcatura vizuala atat de mare,
exista in casele Weissenhof din Stuttgart ale lui Le Corbusier. Este prezenta o disproportie, nu
pentru ca observatorul nu cunoaste adevarata rezistenta a pilonilor, ci pentru ca greutatea vizuala
a formei pline zdrobeste efectiv pionii de sustinere(Fig.114). Cand mai tarziu, arhitecti ca Mies
van der Rohe a expus solidul cladirii ca un schelet de otel, greutatea sa vizuala s-a redus destul
incat sa elimine discrepanta dintre incarcatura si sprijin.
In acest contest ar trebui sa mentionam si cazut suportilor privati de incarcatura. In ruinele
cladirilor clasica, coloanele izolate arata ciudat. Puterea lor directionata in sus se disipeaza in
spatiul gol, in timp ce forma lor nu le permit sa isi gaseasca un echilibru in cadrul propriilor limite.
Acelasi lucru e valabil pentru arcade ce ajung pana la acoperis si nu au nimic de sustinut. Lipps
defineste uratenia formelor geometrice ca si ceea ce rezulta cand efectuarea libera
(Sichauswirken) a unei activitati mecanice este impiedicata sau nu reuseste sa isi indeplineasca
rolul ce ii revine din aparenta sa.
•DESCHIDEREA UNEI CLADIRI

Alt factor ce devine cu adevarat arhitectural doar cand este considerat in mod dinamic este
deschiderea si inchiderea cladirilor. In termneni pur cantitativi se poate masura cat dintr-un zid
exterior este deschis sai cat este inchis. Deschiderea face imprejurimile accesibile locuitorilor uei
cladiri si ii expune intruziunii din exterior. Toate intrarile erau in antichitate protejate de amulete,
caee astfel protejau intrarea in locuinta cum protejau si intrarea in corpul omenesc, considerate
vulnerabile, dupa cum rezulta si din scrierile lui Prussin si Travis despre artele mediului in Africa
de Vest. Ca si o separare a exteriorului de interior, zidul creaza o juxtapunere abrupta a celor
doua lumi. Imaginatia noastra trebuie sa faca un efort sa realizeze acest lucru, si anume ca de
exemplu zidul de vest al unui interior de biserica reprezinta fatada sa vazuta din spate.
Deschiderile mediaza intre cele doua lumi separate de barierele arhitecturii.
La apropierea de o asezare umana, deschiderea este incredibil de obstacolata. Cladirile devin tot
mai frecvente. si in curand devin si mai mari. Spatiul liber isi pierde omniprezenta, devenind doar
coridoare. Inchiderile si deschiderile oricarei cladiri devin interactiuni intre acces si obstacol. O
cladire compacta fara deschideri va arata mai impozanta intr-un spatiu liber decat intr-o strada
ingusta. Invers, deschiderea casei Wright ar fi ciudata daca ar fi ziduri masive de piatra in
apropiere.
Caracterul perceptual al deschiderilor este puternic influentat de o diferenta intre cele doua tipuri
de cladiri pe care le-am mentionat mai devreme. La o cladire ne gandim ca la un container inchis
in care sa fac gauri daca este necesar, sau un set de unitati lipite pana cand spatiul e destul de
inchis. Fiecare proiect arhitectural zace undeva intre aceste doua extreme. Traditional, usa sau
fereastra sunt forme pozitive. Inconjurate de peretele care devine "pamant", deschiderea
devine"figura", chiar daca e doar o gaura.Efectul este pronuntat cand usii sau ferestrei i se pune
cate un cadru, cum ar fi cornise, coloane etc. Exista un echilibru si o rivalitate intre volumul gaurii
si deschidere. Deschiderea trebuie sa fie stabila, adica sa nu se prabuseasca dar nici sa isi
distruga unitatea extinzandu-se.
Arhitectul fancez Boullee, caruia ii placeau zidurile neintrerupte, era gelos pe ceea ce
deschiderile amenintau sa faca exterioarelor cladirilor. Ocladire pentru un numar mare de oameni
este ca un stup de albine, spunea, si se plangea despre imaginea dezolanta a multe ferestre.
Cladirea arata ca o lanterna. Aceasta era parerea unui arhitect care desena containere.
Intr-o casa tipica Frank Lloyd Wright, in contrast, vedem aranjamente aeriene de dale orizontale
si mult spatiu intre structuri. De fapt, deschiderile cladirii sunt continuari ale exteriorului, deci
spatiul este in esenta negativ, neutru si nondescriptibil ca si cel de afara.
Ferestrele si usile unui palat renascentist, ca sicladirea insasi, se extind inspre spatiul extern. Au
fost comparate cu ochii, spre deosebire de cele ale lui Wright. Acesta spunea:"Nu mai are sens
sa vorbim despre usi si ferestre"
Acest rol negativ insa e balansat de calitatea pozitiva a canalelor de acces. Dar o usa trebuie sa
poate arata ca o usa. Si unei ferestre trebuie sa i se permita sa arate cao fereastra, adica o
deschidere definita pozitiv. Deci, daca dreptul unui om de a intra si a iesi, de a se uita pe geam
inauntru si in afara este confirmat de forma vizuala, atunci are sens sa vorbim in continuare de
usi si ferestre. Cand spatiilor inchise si deschise li se ofera parti egale, rezultatul este neutru si
ofera doar suprafetei cladirii o oarecare transparenta. Se poate insa si ca zidurile sa fie semi-
transparente, in care spatiile deschise si inchise sa se alterneze ritmic. Acest efect se obtine pe
suprafatele cladirilor gotice sau pe "dantela" de pe palatele venetiene de pe Canal Grande.
Efectul unor asemenea ecrane depinde de abilitatea sptiilor lor deschise si inchise de a actioina
impreuna ca o partitie. Acest efect se obtine in concordanta cu un principiu perceptual de baza, si
anume ca linia sau planul nu trebuie sa fie explicat in itregime, ci se vor completa in imaginatia
privitorului daca structura este suficient de reprezentata. Imaginea unui patrat poate fi
reprezentata de patru puncte ale colturilor, si la fel o piata poate fi definita de patru cladiri in
colturile sale. Deci, cu toate ca mai mult de jumatate din suprafata ecranului poate consta in
deschideri, va fi perceputa ca un zid coerent.
In mod asemanator, doua randuri de coloane ce semara naosul de culoare intr-o biserica
romanica creaza partitii transparente dar bine reprezentate. Sau in cazul unui zid crenelat. Cu
toate ca sunt determinate doar pe jumatate, atat nivelul a cat si nivelul b, ochiul este fortat sa
completeze golurile cu modelul implicit. (Fig.115).
Mai apropiat de ecranurle arhitectului modern este, de exemplu, porticul ce inconjoara parterul
templului pe fundalul picturii lui Rafael, Casatoria Virginei (Fig.116). Centrul cilindric al cladirii este
atat de solid stabilit incat porticul e putin mai mult decat un gardulet. Pe de alta parte, balcoanele
dantelate de fier din ecolul XIX in New Orleans stabilesc invelisul exterior al cladirii, in spatele
carora se afla spatiul dechis al balcoanelor. Contraforturile din jurul bisericilor gotice formeaza un
contur sinuos, ce poate fi descris ca si crenelare pe orizontala. Aici spatiile libere reprezinta un
rand de tuburi de aer alternand cucontraforturile solide, dand o impresie de forte egale.
Varietatea de solutii disponibila unui arhitect care vrea sa gaureasca un bloc solid poate doar sa
fie sugerata prin cateva exemple. Fatada Palatuli Chiericati a lui Palladio in Vicenza este stabilit
de un ecran diafan de coloane distantate.(Fig.117) Din moment ce colonadele nu sunt destul de
puternice ca sa creeze in ecran frontal suficient, interspatiil partii centrale, la nivelul piano mobile,
sunt umplute cu un zid si ferestre, destul de solid incat sa permita planului fontal sa serveasca
rolul de fatada.
Un complex modern este oferit de biblioteca proiectate de William L. Pereira Associates pentru
University of California, San Diego(Fig.118). Cladirea este bazata pe froma unui sferoid, a carui
contur este evidentiat doar de colturile cubiculelor din care consista structura. Zona dintre sferoid
si suprafata in zig-zag este pe jumatate plina si pe jumatate goala. cu densitate medie.
Constructia mai este puternic marcata si le coloanele oblice puternice, la 45 grade, care sustin
podelele exterioare, acestea cauzand si ele un efect de ecran transparent.
Ideea numarul 1 la care incerc sa ajung este ca, cladirile sunt rareori separate de spatiul
inconjurator printr-o delimitare completa. Simpla perforare a zidurilor cu usi si ferestre reduce
soliditatea inchiderii, si aceasta duce la gasirea mai multor moduri de a invalui cladirea cu un strat
de transparenta sau de densitate medie, creat prin alternarea de solide si de deschideri. Cel mai
neregulat model de umplere a acestui spatiu extern e oferit de cladirile baroce, care, in aceasta
privinta, se aseamana reliefurilor sculptate, care sunt in ganeral inchise intre un plan in spate si
unul frontal, creat de iesirile din afara. In fatadele baroce multitudinea de coloane, cornise si
planuri de zid in general creaza o ordine unificata, limitand toata agitatia sculpturala la zona
dintre doua planuri suficient de definite.
Deschiderea, legaturile lejere, transparenta, sunt caracteristici cunoscute ale multor arhitecturi
moderne. Dihotomia originara intre spatiul gol si solidul arhitectural impermeabil este inmuiata.
Nici un contur rigid nu le separa. In cazuri extreme cladirea devine im schelet care se proiecteaza
pe cer. Crystal Palace si Turnul Eiffel sunt doua exemple evidente. In acest caz suprafetel nu stun
definite de opacitatea solidelor, ci de sistemele de linii, care se comporta ca si vectori vizuali ce
indicadirectia fortelor. Aceste schelete de otel au fost comparate cu operele unor sculptori ca si
Gabe, Pevsner sau Henry Moore. Este uimitor cum dezvoltarea industriei oteluluii forjat a dus la
ridicarea unor structuri totusi atat de delicate.
In ceea ce priveste aplatizare non-materiala a usilor si ferestrelor, care sunt doar niste linii pe
planul arhitectului, un pod sau un coridor remediaza imediat aceasta si servesc functia de a
conduce inauntru sin in afara si de a da penetrarii un canal matrial.
Arhitectul Portoghesi a observat ca anumite ruine, de exemplu cele ale amfiteatrelor romane, isi
dezvaluie sectiunile privitorului si deci explica trasaturi esentiale despre structura lor interna, cum
ar fi relatiile dintre scaunele terasate de pe Colosseum si galeriile de dedesubt.(Fig119).
Portoghesi vorbeste despre " fascinatie cognitiva divata din transparenta structurilor, care se
arata ochilor nostri in totalitatea potentialului lor arhitectural."

•EXPANSIUNEA DE LA O BAZA

In mod dinamic, o cladire nu este pur si simplu un obiect solid pe un teren, ci efectiv dizloca
spatiu. Acst deplasament ramane o caracteristica permanenta a aparentei cladirii. Este un
fenomen dinamic care se prezinta in diferite grade, asa cum vom vedea, depinzand de forma
cladirii. Cea mai comuna baza pentru arhitectura este bineinteles nicelul terenului pe care sta. Am
observat mai devreme ca cladirile se ridica asa cum rasar pomii. Dar aceasta analogie biologica
are limite. Pamantul apare ca un plan bidimensional. Are o baza, dar nu are nici o masa vizibila si
deci nu este un generator potrivit de forte perceptuale. Nici copacii nu rasar din pamant, ci din
propriile radacini.
Deci cladirea trebuie sa asigure in masa proprie baza din care fortele perceptuale pornesc.
Trebuie sa fie arcas si sageata in acelasi timp. Stim ca dinamica merge in amandoua sensurile.
Ridicarea piramindei este contra-actionata de presiunea in jos, care, incepand de sus, creste pe
masura ce se coboara. Aceasta este vizibil in sectiunea piramidei, care se ingusteaza in sus si se
largeste in jos. Piramida se comporta ca un intreg compact, neintrerupt. Forma celor mai multe
cladiri, totusi, este impartita, si partile lor diferite indeplinesc diferite functii dinamice. O piramida
in trepte este undeva la mijloc. Poate ca nu e destul de puternica sa reziste fara o adevarata
subdiviziune. Treptele sale pot fi vazute ca si suprafata unui poliedru compact.(fig.120a). Dar
treptele se pot transforma si intr-o gramada de felii(fig.120b). Felia de jos, cea mai mare, intra cel
mai adanc in spatiul inconjurator. Crescand in inaltime, puterea expansiva a straturilor scade.
Este posibil si sa imaginam piramida ca si un set de piese cubice, una intr-alta (fig.120c). Cea cu
baza cea mai ingusta se inalta cel mai mult, deoarece cu cat e mai mica baza, cu atat e mai
energica presiunea in sus.
Un efect asemanator se poate gasi in marginile acoperisurilor lui Frank Lloyd Wright. Comparat
cu o forma compacta triunghiular, dalele sun mai subtile. Impingerea totala este compusa de
cateva impingeri mai fine si descompusa intr-un numar de faze, fiecare purtand un anume grad
din efort. Cu toate ca o asemenea diviziune imparte impingerea compacta, panta este mai
explicita si mai vizibila, in special cand nu e vazut in profil, dar de jos sau din fata (Fig. 121).
Portoghesi, care a foosit si el asemenea pante in trepte in multe din creatiile sale le descrie ca
fiind efecte ecou. Insa cand toate componentele unui asemenea efort concertat indeplinesc
aceleasi functii cu aceasi forta, rezultatul nu este un ecou ci un cor de voci la unison.
Un pas mai departe ne duce spre inepuizabila bogatie de relatii dinamice ce se obtin variind
relatiile dimensionale ale elementelor cubice sau dreptunghiulare. Fig. 122a poate fi impartita in
trei componente. Considerand varful in centru obtinem un trio de vectori, paraleli in directie dar
diferiti in forta(Fig.122b) Cele doua din margine il incadreaza pe cel inalt, dar nu simetric. Turnul
nu este in centru, iar aripile nu sunt egale. Aceasta produce o inclinare inspre dreapta.Aici din
nou variatia efectului este marita de diferitele rapoarte dintre masa si forta in unitatile individuale.
Cea din stanga este expansiva, dar fara efort. Turnul este subtire si plin de enrgie. Cea de-a treia
este undeva intre.

•CEFALU' IN TREI DIMENSIUNI

Ce putem spune cand ne apropiem ne superba catedrala romanica de la Cefalu' langa Palermo,
in Sicilia(Fig.123)?
Tema ridicarii verticale este incredintata celor doua turnuri. Isi indeplinesc aceasta functie mai
bine decat ar putea toata cladirea, doarece sunt subtiri in relatie cu inaltimea pe care o ating.
Privind in sus turnurile, privirea se opreste brusc in marginea superioara, dar peste care se trece
usor, deoarece vigoarea inaltarii este mai mare decat efortul pe care il poate opune. Marginea
reprezinta o prima contractie a turnului, inainte ca a doua sa le trimita miscarea ascendenta,
strangand-o, pana la cer. In comparatie cu cele doua turnuri, masa centrala , aproape patrata,
pare grea si inerta. Deci ofera cladirii o baza buna si o ancoreaza bine. Soliditatea acestui nucleu
cntral este insa modificata de o contractare spre nivelul superior, un ecou al contractarii turnurilor.
De asemenea, sirurile de arcade creaza o panta verticala de dimensiuni micsorante. De la cele
trei mari deschizaturi una se ridica peste arcadele de la nivelul al doilea si in sfarsit arcada cea
mica de sus. Aceasta ultima arcada nu ofera o inchidere semnificativa, structura centrala, in ciuda
functiei sale de masa de balansare, nu este tinuta jos de vreun acoperis sau capac, si deci
pluteste, cu o proprie aspiratie verticala, pe coloanele subtiri.
Mai devreme, cand amcomparat dimensiunile arhitecturale ale elevatiei si a planului, am sugerat
ca verticala ofera imaginea vizuala a unei cladiri ca un monument, in timp ce planul orizontal
interpreteaza interactiunea dintr om si cladire. Orizontal, Apropiindu-ne de catedrala de la Cefalu,
suntem intampinati de cele doua turnuri, care preced parte centrala a cladirii in plad, asa cum
domina si verticala. Turnurile sunt inchise si exprima independenta, intr-o proprie simetrie
centrala a sectiunii patratice. Nu ofera nici usi nici ferestre la parter, nepasandu-le de un eventual
vizitator.

•DINAMICA ARCADELOR
Inca o privire spre Cefalu' ne va face sa ne dam seama de diferentele in cele trei arcade ale
terasei, cea centrala fiind semicirculara, cele laterale ascutite. Dimensiunile lor metrice sunt
similare, fiind de inaltimi egale, cu toate ca cele laterale sunt usor mai inguste. Dar diferenta in
dinamica lor e fundamentala. Curbatura semicirculara deasupra arcadei centrale ii imprastie
vectorul in toate directiile in mod egal. Arcada semicirculara este combinata cu coloane de
sustinere si deci devin participanta in dinamica verticalei. Dar aceast miscare de inaltare de
termina imprastiata in toate directiile. Spre deosebire de arcadele ascutite, cea centrala poarta
ecoul functiei corpului central al cladirii, care,asa cum observam, contra-actioneaza cu miscarea
verticala, comportandu-se ca si o ancora.
usoara ascutire a arcadelor laterale este suficienta pentru a continua directia initiata de coloanele
de sprijin. In Encyclopedia Britannica se spune ca hindusii se opun structurii arcadei cu varf
ascutit pentru ca "nu doarme niciodata", adica exercita tot timpul o presiune care tinde spre
propria-i distrugere. De acea arcadele ascutite nu se prea potrivesc cu nimic, impungand orice se
afla deasupra lor.
Sa ne intoarcem la arcadele circulare: expresia lor depinde de cat de mult din cerc se foloseste.
Semicercul ofera destula structura ca sa creeze imprastierea radiala de care am
vorbit(Fig.124a). Cand curba depaseste semicercul, se creaza tipica arcada araba in forma de
potcoava(124b). Aceasta ameninta sa se inchida, rupand legatura cu suporturile verticale; de
asemenea testeaza verticalitatea structurilor tinzand sa le trimita inapoi in jos. Cand segmentu
lde arcada circulara acopera mai putin de 180 de grade, pierde treptat circularitatea si se apropie
de o linie drepata(Fig.124c). Cercul este cea mai unificata, cea mai putin fragila dintre toate
formele geometrice. Este vulnerabila doar fata de tangenta, care o poate face sa cada intr-o linie
dreapta, dar nu se combina cu usurinta cu alte curbe sau cu linii circulare de raze diferite.
Lipps spune ca regularitatea nu e destul sa creeze o curba frumoasa si se opune celor care
sustin ca o forma de val compusa din semicercuri este frumoasa(Fig.125). De fapt, Figura 125 nu
este o curba regulata ci o inlantuire de doua asemenea curbe. O curba isi exprima unitatea
matematica in acel flux vizual pe care Lipps insista. Prototipul Solutiei triunghiulare este Poarta
Leilor de la Micene (Fig.126).Arcada ascutita, prin comparatie, ce consista din doua segmente
circulare confera convexitate deschiderii si deci ii intareste caracterul de "figura" (Fig 127a). Ca
intr-o arcada segmentata, jumatatile arcuite ale arcadei ascutite isi pierd din identitate si sunt
percepute ca si parti ale unui cerc doar daca sunt analizate afara din context. In arcada cazuta,
centrele celor doua segmente sunt relativ apropiate la nivelul formarii arcadei(Fig127b).
Cominatia lor, deci, aduce aminte de un semicerc, in special cand punctul unde trebuie sa se
intalneasca este ascuns. Acestea se intalnesc si in profilul cupolei Sf.Petru.(Fig.128).
Cele mai multe arcade se adapteaza dimensiunii verticale a unei cladiri combinandu-se cu
coloane sau piloni de sustinere. Importanta lor practica este evidenta, pentru a imprima miscarii
verticale o rotunditate intr-o curba unitara. Arcadele ascutite si semicirculare se incadreaza in
tiparul vertical-orizontal al unei cladiri prin perpendicularitatea lor, dar evadeaza din asemenea
legaturi prin varfurile lor curbate, care nu formeaza o legatura directa cu peretele.
In aceasta conexiune efectul dinamic se obtine prin combinarea elementelor triunghiulare si
arcadelor semicirculare in cadrul frontonului usilor si ferestrelor. Este vreo diferenta fata de
triunghiurile cupate de semicercuri pe care la vedem pe cladirile renascentiste cum ar fi Palazzo
Farnese si inversul formei folosite de Michelangelo la PortaPia?(Fig.129)
Semicercul protejeaza frontonul de actiunea de gaurire a vectorilor triunghiului. inamica nu e
subjugata, ci accentuata.Michelangelo obtine un efect apropiat alternand forntoane curbe si
triunghiulare la ferestrele vestibulului Bibliotecii Laurentiene.