Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, London: Routledge, 1981

(Traducere de Irina Marta Costea)

(Cap 2, Pietrele de temelie) Semiotizarea Principiile elementare ale semiozei teatrale au fost inventariate n special de ctre folcloristul Petr Bogatyrev, fost membru al cercului formalist rus. n eseul de mare influen despre teatrul popular (1938b), el avanseaz teza c scena modific radical toate obiectele i corpurile definite n cadrul ei, conferindu-le o putere de semnificare suplimentar, ce le lipsete sau, cel puin, nu e la fel de evident n funcia lor social normal : pe scen lucrurile care joac rolul de semne teatrale... capt trsturi, caliti i atribute speciale pe care nu le au n viaa obinuit (pp.35-6). Acesta urma s devin practic un manifest al colii de la Praga ; primatul obligatoriu al funciei de semnificare a tuturor elementelor spectacolului este afirmat n mod repetat, n modul cel mai succint de ctre Jii Veltrusk : Tot ce e pe scen e semn (1940, p.84). Primul principiu al teoriei teatrale a colii de la Praga poate fi exprimat cel mai precis ca semiotizarea obiectului. Simplul fapt al apariiei lor pe scen suprim funcia practic a fenomenelor n favoarea unui rol simbolic sau semnificant, permindu-le s participe la reprezentaia dramatic : n timp ce n viaa real funcia utilitar a unui obiect e de obicei mai important dect semnificaia lui, ntr-un decor teatral semnificaia e singura important (Bruk 1938, p.62). Procesul de semiotizare apare probabil cel mai clar n cazul elementelor de decor. O mas folosit ntr-o reprezentaie dramatic nu va fi diferit n genere n vreo privin material sau structural de mobila pe care mnnc membrii publicului, i totui e ntr-un fel transformat : ea e pus oarecum ntre ghilimele. E tentant s vedem masa de pe scen ca avnd o relaie cu echivalentul ei dramatic obiectul ficional pe care l reprezint -, ns nu este aa; obiectul material de pe scen devine, mai degrab, o unitate semiotic ce nu reprezint direct o alt mas (imaginar), ci semnificantul intermediar mas, adic acea clas de obiecte creia i aparine. Ghilimelele metaforice cuprinznd obiectul scenic marcheaz condiia sa primar de reprezentant al clasei sale, astfel nct publicul poate infera din prezena acestuia c n lumea dramatic reprezentat exist un alt embru al aceleiai clase de obiecte (o mas care poate s fie sau nu identic structural cu obiectul scenic). E important s subliniem c semiotizarea fenomenelor n teatru le leag mai degrab de clasele lor dect de lumea dramatic imediat,

de vreme ce ea le permite semnificanilor non-literali sau vehiculelor semnelor s aib aceeai funcie ca obiectele literale (referentul dramatic, masa imaginar, ar fi putut fi reprezentat printr-o mas pictat, un semn lingvistic, un actor n patru labe, etc.). Singura cerin indispensabil de la un vehicul al semnului este c reprezint cu succes semnificatul dorit; aa cum observ Karel Brsk n articolul lui privind teatrul chinez, Un obiect real poate fi substituit pe scen printr-un simbol, dac acest simbol e capabil s transfere semnele obiectului asupra lui nsui (1938,p.62). Semiotizarea scenic are un interes i o importan deosebite n privina actorului i a atributelor sale fizice, de vreme ce el este, n termenii lui Veltrusk, uniunea dinamic a unui ntreg set de semne (1940, p.84). n spectacolul dramatic tradiional, corpul actorului capt puterea sa mimetic i reprezentaional devenind altceva dect el nsui, mai mult i mai puin dect individul. Aceasta se aplic de asemenea vorbirii lui (care-i asum rolul semnificatului discurs) i fiecrui aspect al jocului, astfel nct chiar i factori pur contingeni, ca reflexele fiziologice, sunt acceptate ce uniti semnificante. (Spectatorul pnelege chiar i aceste componente neintenionate ale jocului actorului ca fiind semne (Veltrusk 1940, p.85).) Groucho Marx ilustreaz ideea prin mirarea pe care i-o strnesc zgrieturile de pe picioarele lui Julie Harris n spectacolul cu piesa I am a camera : Iniial am crezut c au vreo legtur cu intriga i am ateptat s se refere cineva la zgrieturi. Dar... subiectul n-a fost menionat pe parcursul spectacolului i am dedus n final c, fie s-a tiat cu lama, fie s-a btut cu iubitul n cabin (citat de Burns 1972, p.36). Publicul pornete de la premisa c fiecare detaliu este un semn intenionat, i tot ce nu poate fi legat de reprezentaie ca atare e convertit ntr-un semn al realitii actorului n nici un caz nu e exclus din semioz. Teatrul epic brechtian s-a jucat intens cu dualitatea rolului actorului ca vehicul al semnului par excellence pe scen, implicat ntr-o relaie care l face transparent i totui accentueaz prezena sa fizic i social. Trgnd o linie dramaturgic ntre cele dou funcii, Brecht s-a strduit s evidenieze ghilimelele asumate de actor n reprezentaie, permindu-i astfel s devin opac ca vehicul. Gestul de a reprezenta nsui procesul de semiotizare existent n spectacol a fost repetat cu variaiuni de ctre muli regizori i dramaturgi de atunci ncoace. Dramaturgul austriac Peter Andke, de pild, mrturisete c are ca intenie n piesele sale s atrag atenia publicului asupra vehiculului semnului i teatralitii acestuia, mai degrab dect asupra semnificatului i a echivalentului su dramatic, cu alte cuvinte : S fac oamenii s contientizeze lumea teatrului... O realitate teatral exist n fiecare moment. Un scaun pe scen eun scaun de teatru. (1970, p.57). Conotaia

Chiar i n cea mai clar realist reprezentaie dramatic, rolul vehiculului de semn de a reprezenta o clas de obiecte nu epuizeaz raza lui de semnificaie.Dincolo de aceast denotaie elementar, semnul teatral capt inevitabil sensuri secundare pentru public, sensuri ce l leag de valorile sociale, morale i ideologice ce fucioneaz n comunitatea din care actorii i spectatorii fac parte. Bogatyrev observ aceast capaitate a vehiculelor de semn teatrale de a trimite dincolo de denotaie, spre o semnificaia cultural ulterioar : Ce este anume un costum teatral sau un decor care reprezint o cas pe scen ? Cnd sunt folosite ntr-o pies. att costumul, ct i casa sunt, adesea, semne ce trimit ctre unul din semnele ce caracterizeaz costumul sau cas din pies. De fapt, fiecare este semnul unui semn, i nu semnul unui obiect material.(1938b, p.33) De pild, n afar de a denota clasa armur, un costum de rzboinic poate semnifica pentru un anumit public curaj sau brbie, un interior burghez bogie, ostentaie, prost-gust, etc. Cel mai adesea, aceste uniti de sens de rang secundar, determinate cultural, ajung s cntreasc mai greu dect baza lor denotativ. Senele semnelor ale lui Bogatyrev sunt ceea ce se nelege n general prin conotaii. Mecanismul conotaiei n limbaj i n alte sisteme de semne a fost mult discutat, dar formularea cea mia satisfctoare rmne cea oferit de lingvistul danez Hjelmslev, care definete o semiotic conotativ drept una n care planul expresiei este o semiotic(1943, p.77). Conotaia e o funcie semantic parazit, deci, prin care vehiculul de semn pentru o anumit relaie semantic este baza pentru o relaie semantic de rang secundar (vehiculul semnului coroan pe scen capt sensul secundar mreie, uzurpare, etc. Fiecare aspect al spectacolului e guvernat de dialectica denotaieconotaie : decorul, trupul actorului, micrile i vorbirea lui determin i sunt determinate de o reea de sensuri primare i secundare n continu micare. O trstur esenial a economiei semiotice a spectacolului teatral este c ea utilizeaz un repertoriu limitat de vehicule d semn pentru a genera o sum potenial nelimitat de uniti culturale, iar aceast uria capacitate generativ a vehiculului de semn teatral se datoreaz parial lrgimii conotaiilor sale. Aceast explic, n plus, caracterul polisemantic al semnului teatral : un vehicul dat poate purta nu doar unul, ci n sensuri secundare n orice moment al derulrii spectacolului (un costum, de pild, poate sugera caracteristici socio-economice, psihologice i chiar morale). Ambiguitatea semantic rezultat e vital pentru toate formele de teatru exceptndu-le poate pe cele obtuz-didactice, i mai ales pentru orice tip de teatru poetic, care trece de reprezentaia narativ, de

la misterul medieval i pn la imaginile vizuale ale teatrului Bread and Puppet. Ct de strict sunt determinate mrcile conotative depinde de puterea conveniilor semantice existente. n teatrul chinez clasic sau teatrul japonez Noh, unitile semantice sunt att de strict pre-determinate nct distincia denotaie-conotaie practic dispare : toate sensurile sunt primare i mai mult sau mai puin explicite. n Occident, semnificaiile de rang secundar ale oricrui element sunt mai puin impuse, i pot chiar varia de la spectator la spectator, dei ntotdeauna ntre limite culturale clare (coroana din Richard al II-lea nu poate avea conotaia providen pentru nici un membru al publicului contemporan). Conotaia nu e, desigur un apanaj al semiozei teatrale : dimpotriv, nsi capacitatea spectatorului de a deduce sensuri secundare importante n decodificarea spectacolului depinde de valorile extrateatrale i general culturale pe care la au anumite obiecte, tipuri de discurs sau forme de comportament.Dar Bogatyrev i colegii lui atrag atenia asupra faptului c, n vreme ce n problemele sociale practice, participanii pot s nu-i dea seama de semnificaiile pe care le atribuie fenomenelor, comunicarea teatral permite acestor semnificaii s acoere funciile practice : lucrurile sunt utile doar n msura n care semnific. Miznd pe aceste valori codificate social, semioza teatral face mai mult, i anume invariabil se conoteaz pe sine. Cu alte cuvinte, marca general conotativ teatralitate se aplic ntregului spectacol (macro-semnul lui Mukaovsk) i fiecrui element al acestuia aa cum au inut s sublinieze Brecht, Handke i muli alii permind publicului s pun n paranteze rosturile din practica social obinuit ale lucrurilor pe care le vede pe scen, i astfel s perceap spectacolul ca pe o reea de sensuri, adic un text. (...) Primul plan i ierarhia spectacolului De la nceput, teoreticienii de la Praga urmndu-l pe Otakar Zich au conceput structura spectacolului ca o ierarhie dinamic de elemente. Eseul lui Mukaovsk asupra lui Chaplin ncepe cu o caracterizare a obiectului considerat ca o structur, adic un sistem de elemente realizate estetic i grupate ntr-o ierarhie complex, unde unul dintre elemente predomin asupra celorlalte (1931, p.342). n continuare, el examineaz mijloacele prin care Chaplin rmne n vrful acestei structuri, ordonnd componentele subordonate ale spectacolului n juul lui. Toi analitii structuraliti ai teatrului pun accentul pe fluiditatea acestei ierarhii, a crei ordine nu poate fi determinat a priori : capacitatea de transformare a ordinii ierarhice a elementelor ce

constituie arta teatral corespunde capacitii de transformare a semnului teatral (Honzl 1940, p. 20). Interesant n structura mobil a spectacolului ete, aa cum spune Veltrusk, Figura din vrful ierarhiei, care atrage asupra sa cea mai mare parte a ateniei publicului(1940, p.85). Aici se aplic un concept aprut iniial n studiul limbajului poetic, aktualisace, (tradus n general prin punere n prim plan). ........ lingvistic apare de obicei n limb atunci cnd o utilizare neobinuit foreaz asculttorul sau cititorul s ia act de rostirea propriu-zis, n loc s se preocupe n continuare de coninutul acesteia : folosirea limbii n aa fel nct nsi folosirea s atrag atenia i s fie perceput drept neobinuit, epurat de automatizare, deautomatizat, ca n cazul unei metafore poetice vii ( Havrnek 1932, p.10). Tradus n structura spectacolului, starea automatizat de fapt, n tradiia teatral occidental, apare atunci cnd vrful ierarhiei e ocupat de actor, i mai precis, de actorul n rol principal, care atrage majoritatea ateniei spectatorului asupra propriei persoane. Aducerea n prim-plan a celorlalte elemente are loc atunci ele sunt promovate din rolurile lor funcionale transparente la un rang neateptat, adic atunci cnd ele capt subiectivitatea semiotic despre care scrie Veltrusk : atenia este atras momentan sau pe durata ntregului spectacol de un decor foarte vizibil sau autonom (ca cele de la Piscator i Craig), sau de efecte de lumin (ca n experimentele lui Appia), sau de un aspect neobinuit i de obicei instrumental al jocului actorului, de pild gestica (experimentele lui Meyerhold sau Grotowski). Aktualisace deriv din, i are o vizibil nrudire cu noiunea formalitilor rui de ostranenie (defamiliarizarea sau n-strinarea) (vezi Bennett 1979, pp.53 i urm.) Punerea n prim plan a unor aspecte ale spectacolului nu se face doar prin conferirea unui rang neobinuit sau a autonomiei, ci prin distanarea acestor aspecte de funciile lor codificate Atunci cnd semioza teatral este alienat, nstrinat n loc de automatizat, spectatorul este ncurajat s observe mijloacele semiotice, s contientizeze vehiculul semnului i funciile acestuia. Acesta era, aa cum s-a sugerat, unul din elurile teatrului brechtian ; faimosul concept al lui Brecht, Verfremdungseffekt, efectul de alienare, este, ntr-adevr, o adaptare a principiului formalitilor rui (vezi Brecht 1964, p.99). Iar propria lui definiie a efectului ca fiind un mod de a atrage atenia proprie sau a altcuiva asupra unui lucru, constnd n transformarea obiectului de care omul trebuie s ia not, asupra cruia se atrage atenia, din ceva familiar, obinuit, imediat accesibil, n ceva neobinuit, uimitor i neateptat.(Brecht 1964, p. 143) indic afinitatea conceptului cu principiile formaliste i structuraliste. Punerea teatral n prim-plan poate presupune ncadrarea unei pri a spectacolului, astfel nct, n termenii lui Brecht, s o marchezi ca diferit fa de restul textului (p.203). Aceasta poate duce pn la evidenierea explicit a reprezentaiei ca eveniment n curs gestul

artrii al lui Brecht ca atunci cnd actorul se distaneaz ca s comenteze ce se ntmpl, sau la opacizarea mijloacelor reprezentaionale printr-o sum de tehnici cum ar fi stop-cadrul, efecte de micare cu ncetinitorul, modificri neateptate n iluminare, etc. O mare parte a teatrului e modificri neateptate n iluminare, etc. O mare parte a teatrului experimental al anilor 60-70 era dedicat dezvoltrii tehnicilor de ncadrare i nstrinare a procesului semnificrii. Un exponent de mare succes a fost regizorul i dramaturgul american Richard Foreman, a crui folosire de tehnici de ncadrare vizuale i orale constituie o trstur stilistic recognoscibil a produciilor lui altfel spus, faptul c include orice poate punctua, ncadra, accentua sau aduce n prim-plan un anumit cuvnt, obiect, actor sau poziie (de pild, n Vertical Mobility, apare piciorul unui actor literalmente nrmat) (Davy 1976, pp. xiv-xv ; vezi i Kirby 1973) (...) Tipologiile semnului Semne naturale i artificiale Dup promitorul studiu al teritoriului fcut de structuralitii colii de la Praga n anii 30 i la nceputul anilor 40, cale de dou decenii nu sa produs aproape nici o lucrare de nsemntate dedicat problemelor semiozei teatrale. Roland Barthes a sugerat n mod provocator, n 1964, c teatrul, marcat de o real polifonie informaional i o densitate a semnelor, constituia un teren privilegiat al investigaiei semiotice : natura semnului teatral, fie el analogic, simbolic sau convenional, denotaia i conotaia mesajului toate aceste probleme fundamentale ale semiologiei sunt prezente n teatru (1964, p.262). Cu toate acestea, Barthes n-a reuit s rspund la propria lui provocare. n locul lui, semioticianul polonez Tadeusz Kowzan a preluat n 1968 motenirea structuralist. n eseul su Semnul n teatru, Kowzan reafirm principiile de baz ale colii de la Praga, i n primul rnd semiotizarea obiectului : n prezentarea teatral totul este semn. (1968, p.57). De asemenea, el reafirm noiunile structuraliste de capacitate de transformare i raz conotativ a semnului scenic : n plus, el se strduiete s fondeze o tipologie iniial a semnului i a sistemelor de semne din teatru, adic s clasifice i s descrie fenomenele (vezi tabelul de sisteme de semne al lui Kowzan, pp. 50 i urm. mai jos). Distincia pe care se bazeaz Kowzan pentru nceput este cea frecvent utilizat ntre semne naturale i artificiale, a cror diferen const n prezena sau absena motivaiei : semnele naturale sunt

determinate de legi strict fizice, prin care semnificantul i semnificatul sunt legate ntr-o relaie cauz-efect (ca n cazul simptomelor ce indic o boal, sau a fumului care semnaleaz focul). Semnele artificiale depind de intervenia voinei umane (n diferitele limbaje pe care omul le creeaz pentru a semnaliza). Opoziia nu e n nici un caz absolut, pentru c i aa-zisele semne naturale necesit actul de inferen motivat prin care observatorul face legtura ntre vehicolul semnului i semnificat. ns ea i folosete lui Kowzan pentru a formula un alt principiu, i anume artificializarea semnului aparent natural pe scen : Spectacolul transform semnele naturale ntr-unele artificiale (cum ar fi un fulger), astfel c artificializeaz lucrurile. Chiar dac n viaa obinuit ele sunt numai reflexe, n teatru devin semne voluntare. Chiar dac nu ar avea fincie comunicativ n viaa real, ele o capt n mod necesar pe scen.(p. 60) De fapt, aceasta e o rafinare a legii semiotizrii : fenomenele capt o funcie de semnificare pe scen, n msura n care relaia lor cu ceea ce semnific e perceput ca fiind intenionat. Icon, index i simbol Mai promitoare, cel puin intuitiv, dect simpla opoziie naturalartificial este binecunoscuta trichotomie a funciilor semnului sugerat de logicianul american i printele fondator al teoriei semiotice moderne, C. S. Peirce. Tipologia tripartit cu mare valoare sugestiv a semnelor icon, index i simbol corespunde att de eficient percepiei noastre empirice a diferitelor moduri de semnifcare, nct ea a fost aplicat pe scar larg, i adesea fr spirit critic, inclusiv n studiul teatrului (vezi, de pild, Kott 1969, Pavis 1976, Helbo 1975c, Ubersfeld 1977 ), dei fundamentul conceptual pentru distinciile lui Peirce e foarte problematic i a fost pus la ndoial n mod repetat n ultimii ani (vezi Eco 1976). Definiiile lui Peirce pentru cele trei funcii ale semnului variaz depinznd de contextul n care apar, dar diferenele pot fi rezumate astfel. Iconul. Principiul de baz n semnele iconice este similitudinea : iconul reprezint obiectul n special prin asemnarea dintre vehicolul de semn i semnificatul lui. Evident, aceasta e o lege foarte general, aa c practic orice form de similitudine ntre semn i obiect e suficient, n principiu, pentru a stabili o relaie iconic : Iconul e un semn care se refer la obiectul pe care l denot exclusiv prin propriile caracteristici. Absolut orice, fie calitate, individ existent,

sau lege, este un icon a orice, n msura n care seamn cu acel lucru i e folosit ca semn pentru el. (Peirce 1931-58, vol. 2, 247) Exemple de semne iconice date de Peirce nsui includ pictura figurativ (semn atunci cnd pierdem contiina c nu e lucrul nsui (vol. 2, p.363)) i fotografia ; ca urmare, el distinge trei clase de icon : imaginea, diagrama i metafora. Indexul. Semnele indexice sunt legate cauzal de obiectele lor, adesea fizic sau prin contiguitate : un index este un semn care se refer la obiectul pe care l denot prin faptul c e afectat realmente de acest obiect. (vol. 2, 248). Semnele naturale de tip cauz i efect studiate n seciunea precedent sunt deci, conform lui Peirce, indexice, dar el include n aceast categorie i degetul arttor care se relaioneaz cu obiectul artat prin contiguitate fizic mersul legnat al marinarului ce indic profesia, o btaie la u ce indic prezena cuiva de cealalt parte i deixisul verbal (pronumele personale i demonstrative, ca eu, tu, aceasta, aceea, i adverbe ca aici, acum, etc. ). Simbolul. Aici relaia ntre vehiculul de semn i semnificat este convenional i nemotivat ; nici o similitudine i nici o conexiune fizic nu se stabilete ntre ele : Simbolul este un semn care se refer la obiectul pe care l denot prin intermediul unei legi, adesea o asociere de idei generale (vol. 2, 249). Exemplul cel mai evident de simbol este semnul lingvistic. n pofida rafinrii ulterioare pe care o face nsui Peirce la definiiile sale, indicnd c nici unul din cele trei tipuri nu exist n stare pur, e foarte tentant s aplicm categoriile cznd ntr-un absolutism naiv. Teatrul apare, de pild, ca domeniul perfect al iconului : unde ar fi mai uor s cutm similitudinea direct ntre vehiculul de semn i semnificat dect n relaia dintre actor i personaj ? Primul scriitor care a aplicat conceptul lui Peirce pe teatru, Jan Kott, accept aparenta iconicitate a semnului scenic i identific elementul esenial al similaritii : n teatru, iconul de baz este trupul i vocea actorului (1969, p. 19) ntr-adevr, se poate susine cu temeinicie importana iconului n semioza teatral. E limpede c ntr-o oarecare msur se poate stabili analogia ntre trupurile umane reprezentante i reprezentate, sau ntre sabia de pe scen i echivalentul ei dramatic (similitudinea, n aceste cazuri, e clar mai puternic dect n exemplul lui Peirce cu portrretul). Teatrul e probabil singura form de art capabil s exploateze ceea ce s-ar putea numi identitate iconic : vehicolul de semn denotnd un costum scump de mtase ar putea fi chiar un costum scump de mtase, nu neaprat iluzia acestuia creat de vopsea pe pnz, sau o imagine pstrat pe celuloid, sau o descriere. O afirmare extrem a identitii iconice literale a fost baza unuia dintre gesturile fcut de Living Theatre n anii 1960 : Julian Beck i Judith Malina au pretins c

se reprezint pe scen pe ei nii, astfel nct similitudinea ntre semn i obiect a devenit se presupune absolut. Iconismul e asociat de obicei de ctre comentatori cu semnele vizuale, unde similitudinea se vede cel mai uor. Resursele vizuale iluzionistice ale teatrului nu au rival : lsnd de o parte semnele literale, spectacolul poate utiliza o sum nelimitat se simulacre, de la parodii elaborate i pn la proiecii pe fundal i chiar filme. Dar ar fi o greeal s limitm noiunea doar la imaginea vizual ; dac teatrul e dependent de similitudine, aceasta trebuie s caracterizeze i sistemele de semne acustice i, desigur, reprezentaia n ntregul ei. Patrice Pavis a sugerat c limbajul actorului e iconic prin rostirea lui de ctre actor, adic ceea ce rostete actorul devine reprezentarea a ceva ce se presupune a fi echivalent, a discursului (Pavis 1976, p. 13). Mai ales n spectacolele naturaliste, publicul e ncurajat s considere att semnele lingvistice ct i alte elemente reprezentaionale ca fiind direct analoage obiectelor denotate. Totui, principiul similaritii e mai puin bine definit n teatru dect sar prea. Gradul de similitudine real ntre spectacol i ceea ce se presupune c denot el este foarte variabil. Dac cineva ia cazul iconului lui Kott par excellence, actorul i trsturile lui fizice, similitudinea ntre semn i ceea ce reprezint ncepe s se destrame de ndat ce ne gndim, de pild, la actorii elisabetani jucnd roluri de femei, portretizarea zeilor de ctre actorii greci, sau numeroasele cazuri de staruri de teatru mbtrnite ce continu s joace eroi i eroine romantice (ca s nu menionm cazul lui Sarah Bernhardt care-l juca, btrn i cu un picior de lemn, pe Hamlet). Aici baza complet convenional a iconului pe scen se vede limpede. Mare parte din bogia spectacolului scenic vine din jocul ntre diverse grade de literalitate semiotic : actori tineri jucnd, destul de verosimil, iubiii ntr-o pdure Arden fcut din copaci de carton. Un exemplu extrem de asemenea amestec ntre iconicul literal i recuzita clar schematic n teatrul contemporan ar putea fi Ka Mountain al lui Robert Wilson (1972), un spectacol epic de 168 de ore dat lng Shiraz n Iran, unde decorul era reprezentat de muni adevrai, locuii, pentru aceast ocazie, pe de o parte de ctre trupuri reale (umane i animale) n roluri diferite, i pe de alta de stereotipuri din carton reprezentnd oameni btrni, dinozauri, arca lui Noe, o suburbie american i embleme biblice. Dup cum v amintii, Peirce a mprit clasa iconic n trei subclase, imaginea, diagrama i metafora. Dac anumite forme de teatru n mare, reprezentaia iluzionist ncurajeaz spectatorul s perceap spectacolul ca fiind o imagine direct a lumii dramatice. altele se mulumesc s o reprezinte diagramatic sau metaforic, caz n care ntre semn i obiect exist doar o similitudine structural foarte general. Astfel actorul, n pantomim sau n teatrul suprarealist, poate lua forma unei mese (diagram). Eventual similaritatea poate fi doar

afirmat, i nu vizibil, ca n cazul unei scene goale care devine, pentru public, un cmp de btlie, un palat sau o celul de nchisoare (metafor). (...) Nu numai cuvntul sau marca semnificant explicit sunt semn, ci i imaginea pe care el trebuie s o creeze n mintea receptorului este de asemenea semn semn prin asemnare, sau cum l numim noi, icon al imaginii similare aflate n mintea emitorului. (1931-58, vol 3, 433) Ca i n cazul iconilor, indexurile sunt mai degrab funcii dect entiti distincte. Costumul, de pild, poate denota n mod iconic tipul de haine purtate de personajul dramatic, dar n acelai timp, el reprezint indexic poziia social sau profesia acestuia, aa cum micarea actorului pe scen va reprezenta simultan o aciune n lumea dramatic i va indica starea de spirit sau statutul personajului dramatic ( mersul sltre al cowboy-ului sau legnat al marinarului, relund exemplul lui Peirce). Categoria indexului este aa de larg nct fiecare aspect al spectacolului poate fi considerat, ntr-o oarecare msur, indexic. Decorul dramatic, de pild, e reprezentat adesea nu prin intermediul unei imagini directe, ci pe baza unei asociaii de tip cauz-efect, sau prin contiguitate. (Gndii-v la prima scen din Furtuna, unde ploaia poate fi sugerat, conform principiilor iluzioniste, prin maini de vnt, ploaie din tavan sau alte soluii tehnologice, sau pur i simplu prin micrile actorilor, artnd consecinele imediate ale furtunii.) n aceste cazuri, funcia indexic apare ca secundar celei iconice, dar exist situaii n care ceea ce predomin pe scen este o artare ctre, mai degrab dect un tip imagist de smnificare. Gesturile au adesea efectul de a indica obiectele (reprezentate direct sau nu) la care se refer vorbitorul, i astfel de a-l plasa ntr-un contact aparent cu mediul lui fizic, cu interlocutorii sau cu aciunea povestit, comandat etc. (vezi pag. 72 i urm. mai jos). n acelai mod, schimbrile de iluminare pot folosi pentru a indica sau defini obiectul discursului n mod indexic : n Play a lui Samuel Beckett, de pild, reflectorul (cea mai direct form de artare tehnologic pe care o posed teatrul) nu folosete doar pentru a indica subiectul fiecrui monolog, ci i pentru a motiva fiecare vorbitor, a-l ademeni s vorbeasc. Aici indexuri scenice au funcia general a ceea ce Peirce numete concentrarea ateniei, i astfel se nrudesc ndeaproape cu tehnicile explicite de punere n prim plan (care, n acest sens, arat spre obiectul oferit ateniei publicului). Importana funciei de index a semnului n a indica spectatorului ncotro s-i ndrepte atenia este subliniat de ctre Patrice Pavis : Teatrul, care trebuie n mod

constant s atrag atenia receptorului, va face deci apel la index (1976, p. 16). Deicticele verbale sunt forme exemplare, dar problematice, de semne indexice Peirce le claseaz ca subindexuri sau simboluri indexice, de vreme ce orice semn lingvistic este n primul rnd convenional, i rolul lui semantic, purttor de sens e anterior celui de indicare. Deixisul e totui foarte important n dramaturgie, fiind mijlocul elementar prin care limba e crmit ctre vorbitor i receptor (prin pronumele personale eu i tu) i ctre timpul i locul aciunii (prin adverbe ca aici i acum, etc.), ca i ctre mediul fizic n general i obiectele aflate n acesta (prin demonstrative ca acesta, aceea, etc.). S-a sugerat, ntr-adevr, c deixisul e cea mai important caracteristic lingvistic att statistic ct i funcional- n dramaturgie (vezi pag. 138, i urm. mai jos). Simbolul exemplar al lui Peirce, aa cum s-a mai spus, este semnul lingvistic. Trebuie subliniat ns c ntregul spectacolul teatral este simbolic, dat fiind c numai o convenie face ca spectatorul s ia ntmplrile de pe scen ca reprezentnd altceva dect pe ele nsele. n anumite tipuri de teatru pantomim sau teatrul Noh alte sisteme de semnificare, n special cel gestic sau kinetic, sunt guvernate aproape la fel de strict de convenii semantice ca i cel lingvistic. Se poate spune deci c pe scen funciile iconic, indexic i simbolic ale semnului sunt prezente simultan : toate indexurile i toi iconii din teatru au n mod necesar o baz convenional. Metafora, metonimia i sinecdoca Dup cum am vzut, pentru clasificarea similaritii iconice afirmate, i nu vizibile, Peirce folosete categoria retoric a metaforei. ntr-o propoziie ca e o floare de col, presupsa similitudine ntre semnificantul floare de col i semnificatul fat care nu danseaz la petreceri e arbitrar i imaginar cele dou au n comun cel mult trstura semantic care st n col. n spectacolul teatral afirmarea echivalenei ntre, s zicem, o cortin verd n spate i semnificatul decor de pdure ar putea de asemenea fi considerat o substituie metaforic pe baza unei singure trsturi (verdeaa). Lingvistul Roman Jakobson colaborator att al formalitilor rui ct i al structuralitilor de la Praga avanseaz o teorie de mare influen conform creia substituirea metaforic constituie unul din polii fundamentali ai limbajului, dar i ai activitii semiotice i artistice n general. Cellalt pol e i el categorizat prin intermediul unei figuri retorice : metonimia, substituirea cauzei prine efect, sau a unui element prin ceva aflat n contiguitate cu el (de pild Casa Alb ajunge s nsemne preedintele Statelor Unite, iar umbrela, plria i ziarul mpturit reprezint un domn englez). Jakobson susine c aceast

distincie e util n clasificare diferiteor varieti de reprezentare artistic : de pild relismul este n mare parte metonimic, n vreme ce simbolismul e n primul rnd metaforic (Jakobson si Halle 1956 ; vezi i Hawkes 1977 a, pp.77 i urm. ; Lodge 1977). E limpede c dac substituia metaforic e din specia funciei iconice a semnului (ambele se bazeaz pe principiul similitudinii), atunci substituia metonimic e nrudit ndeaproape cu indexul (ambele bazndu-se pe contiguitatea fizic). Veltrusk observ c un anumit obiect de recuzit poate s ajung, pe scen, s-l semnifice pe utilizatorul lui sau aciunea la care e folosit : El este att de strns legat de aciune nct folosirea lui n alt scop e perceput ca metonimie scenic (1940, p.88). n acest sens, folosirea pe scen, de pild, a unei sbii pentru a rade barba cuiva e o deviaie metonimic. Anumite roluri stereotipe se pot asocia att de mult cu o anumit proprietate nct cele dou ajung s fie sinonime, ca n cazul aazisului purttor de tav, cnd recuzita indic funcia actorului, i nu vice versa. Jindich Honzl semnaleaz o alt form a ceea ce consider el a fi substituie metonimc pe scen, i anume metonimiile scenice ca reprezentarea unui cmp de btlie printr-un singur cort sau a unei biserici printr-o turl gotic. (1940, p. 77). Structuralitii, inclusiv Jakobson, consider c substituia care opereaz aici, i anume partea pentru ntreg este esenial n toate nivelurile reprezentaiei dramatice. Lund exemplul de sinecdocve scenice al lui Honzl, este evident c i n cel mai detaliat decor naturalist, ceea ce i se prezint de fapt publicului reprezint doar o parte a lumii dramatice n care are loc aciunea. Decoruri extinse sunt reprezentate n general prin aspecte pertinente i recognoscibile ale acestora : un caste, de pild, printr-un perete cu trunulee, o celul de nchisoare printr-o fereastr cu gratii i o pdure prin civa copaci, fie pictai fie confecionai. Acelai principiu li se aplic i actorilor. ce reprezint o parte a unei societi probabil mai extinse, aa cum discursul i aciunile lor par a face parte dintr-un context mai larg dect situaia imediat aparent (contextul mai larg fiinde adesea numit :Roma, Orleans, etc.). Atunci cnd reprezentarea scenic a aciunilor e mai mult dect simbolic sau metaforic de pild atunci cnd o crim e jucat la vedere i nu relatat sau sugerat prin mijloace simbolice exist nc presupoziia c publicul va fi de acord s neleag micrile pe care le fac actorii, care prin ele nsele nu produc nimic, drept reprezentarea actului complet (plierea unui pumnal de recuzit drept o asasinare real). (Vezi pag 125-6 mai jos.) n sfrit, aa cum s-a subliniat, dac obiectele de recuzit funcioneaz semiotic doar n msura n care sunt, n termenii lui Umberto Eco, bazate pe o sinecdoc de tipul membru pentru clas (1976, p. 226), se poate susine c semnul teatral este prin natura sa sinecdocic.

Ostensiunea Se poate face o ultim observaie care distinge semioza teatral de tipurile de semnificare ale majoritii celorlalte arte, mai ales litaraturii. Teatrul e n stare s se bazeze pe forma cea mai primitiv de semnificare, cunoscut n filozofie ca ostensiune. Pentru a face referire la, a indica sau a defini un obiect dat, l iau pur i simplu i l art receptorului mesajului meu. Astfel rspunznd la ntrebarea unui copil ce e o pietricic ?, nu vei replica pompos o piatr mic tocit de ap, ci vei lua cel mai apropiat exemplu de pe plaj sau de pe jos i i-l vei arta copilului ; sau, tot aa, pentru a indica ce vrei s bei, ridici un pahar de bere i-l ari celui care ia comanda. n aceste cazuri nu ari referentul efectiv )pietricica sau berea la care se face referire) ci foloseti obiectul concret ca expresie a clasei la care aparine(Eco 1976, p.225) : lucrul este de-realizat astfel nct s devin semn. Eco a susinut c aceast form elementar de semnificare e componenta fundamental a spectacolului (1977, p.110). Semiotizarea implic artarea obiectelor i ntmplrilor (i n general a spectacolului) ctre public, i mai puin descrierea, explicarea sau definirea acestora. Aspectul ostensiv al prezentrii scenice o deosebete, de pild, de naraiune, unde persoanele, obiectele i ntmplrile sunt n mod necesar descrise i povestite. nc o dat, nu se arat referentul dramatic obiectul din lumea reprezentat ci ceva care exprim clasa acestuia. Artarea este accentuat i explicitat prin indexuri, referine verbale i alte tehnici directe de punere n prim plan, toate avnd ca int prezentarea spectacolului de pe scen drept ceea ce e n fond, o nscenare.