?

t e a i p u i

www.cimec.ro

COLEGIUL DE REDACIE
Camil P E T R E S C U (presdinte), Simion ALTERESCU, Aurel BARANGA, Margareta BRBU, Radu BELIGAN, Mihail DAVIDOGLU, Lu=ia DEMETRIUS. Dan NASTA. Irina RCHIEANU. Florin TORNEA, George VRACA. Redactor-ei: Horia D E L E A N U

www.cimec.ro

t e a t r u l
O R G A N AL MINISTERULUI CULTURII l U N I U N i l S C R i l T O R I L O R D I N R.P.R.

iunie

2
J
Tudor V I A N U Camil PETRESCU Responsabilitatea actorului . . . Despre unele Drobleme: Eficient i miestrie artistic . . . . Un deschiztor de drumuri . . . Fortele noastre teatraie se verific Un SDectacol i mai multe o p i n i i : .

19 5 6
Pag.

3 6 9 13

Ion M a r i n ' S A D O V E A N U Costache A N T O N I U . * .

j jf*

N. I. POPA Examen de matuf itate ; Titat LAPTE O bifuin tinefeasc ; Andrei BLEANU La su* pfafaa contfastelor ; Marin IORDA Monumente scenice care stfivesc"... ; Stefan AH. DOINA Shakespeare oblig I ; N o t a Redaciei. . .

15

Eugen L U C A

De la comanda social la artistic

realizarea 26

Victor EFTIMIU Florin T O R N E A CJI T I N D CLASICM * DISC UII

Stanislavski i alfii Mihai Eminescu i arta actorului .

30 37

A. M. Gorki despre dramaturgie .

43

... ntre dramaturgi

(Anrel BARANGA, Lncia DEMETRIU5, Alex. KIRITESCU, Mircea TEFiNESCU) . . . .
P U N C T E

47

DE

VEDERE Teatralizarea picturii de teatru . Despre analiza n acfiune . . . 52 57

Liviu CIULEI Mihail RAICU

W. SIEGFRIED *.

Impresii din China Heinar Kipphardt : Ne supr i ne bucur lucruri asemntoare" www.cimec.ro

61 67

CRONICA Horia DELEANU Poezia contemporaneittii 71

lon D. SiRBU Variatiuni dramatice pe aceeai tem ; Ecatsrna OPROIU A fi si a nu fi n not ; Rodica GHEORGHIU Rcctc mesteugreti ; $tefan POPA Omenescul personajelor ; Florian POTRA Dilem stilistic; O montare diletantist; Al. POPOVICI P s e u d o p l e d o a r i e " pentru tinerefe. . . ;' Clarobscur . . . . . . . . . .

72 87

I N S E M N Rl
Gh. STORIH Implinirea unui dcridcrat din t i n e f e e ; Marietta SADOVA Un ndreptar i comentator al teatrului; Mihail SORBUL ,,Tca = trul" ; V. MAXIMILIAM Ion Talianu ; Lascr SEBASTIAH Programe de ieri... programe de a i ; F. P. Plastica unui spectacol ; t. A. D. Invatine s fdem. . . . . . . . .

89

M E Rl D l AN E
Festivalul de la Paf is ; Alf. ADAHIA Pe Bfoadway i n sli ofop s i t e . . . ; Scfiitoful local

95

tiri

U.R.S.S. ; Peru ; R. P. Bulgaria ; Frana ; Mexic ; R. C e h o s l o v a c ; R. F. G e f m a n ; Elvefia ; A n g l i a ; R. P. F. I u g o s l a v i a ; Austra lia ; R. P. D. Cofeean ; Italia ; Tufcia ; Canada ; R. D. Vietnam ; Olanda ; Islanda ; Afgentina ; Ufuguay ; . . . .

98

CRJI REVISTE
Mircea MAHCA Limbaj i t i p u a r e n cfeaia litefar ; T. STAICU Expefienfe trecute i precizri; Pal B. MARIAH Omul de teatru; Maria VLAD Despre arta vorbifii scenice . . . . .

107

CA L EN DAR .

111

Coperta

executat

de Toni

Gheorghiu

>

www.cimec.ro

TUDOR VIANU

Kesponsabilitatea

actorului

Rspunderile artei fa de publicul pe care il oglindete, l exprim, dar trebuie s-1 i educe, au fost adeseori puse n lumin. Arta introduce n societate idei, sentimente, tendine si imagini, capabile s stpneasc mintea, inima i fantezia oamenilor. Dup felul i valoarea acestor imagini, tendine, sentimente i idei, aciunea artei asupra publicului poate fi binefctoare sau nefericit. O fapt de creaie este, mai nti, o fapt i, ca atare, nu este de loc nepotrivit s-i aplicm criteriile cu care preuim toate aciunile omeneti. Unui profesionist n orice ramur a muncii, chiar simplului particular n relaiile lui practice de via, i cerem onestitate, respectul de sine i de alii. Putem s exceptm de la aceast exigen general pe artistul creator ? Pot fi ngduite aeestuia fapte i atitudini condamnabile n simplul cetean ? Nu cred c exceptarea aceasta ar fi posibil i dreapt. Creaia artistic anga.jeaz rspunderi ca orice fapt svrit in societate. Rspunderile artei nu snt de loc mai mici ca acele ale oricrei aciuni omeneti. Dar acele ale artei actoriceti? Acestea mi se par deosebit de mari. ntinderea i gradul responsabilittii actorului rezult din nsui felul artei sale. Un pictor sau un poet lucreaz prin intermediul operei lui. Trebuie s-1 cutm pe pictor i pe poet n opera sa i s-i descifrm ideile, tendinele i sentimentele m imaginile create de el. Operatia aceasta nu d totdeauna rezultate evidente din primui momint. Trebuie uneori s treac ani sau chiar decenii pn s ni se lmureasc tendinele profunde ale unui poet sau ale unui artist plastic. Aciunea lor* social opereaz uneori cu ntrzieri mai mult sau mai puin mari. Aciunea actorului este ns instantanee, imediat i evident. Actorul lucreaz i el prin opera lui ; dar aceast oper este actorul nsui, n momentul cnd joac. Nu trehuie s cutm personalitatea moral i social a actorului i nu trebuie s ateptm anii pentru ca felul i valoarea ei s ni se lmureasc. Din primul moment al apariiei pe scen i de la primele replici, spectatorul recunoate treapta omeneasc ocupat de derintorul unui rol i dac acesta este o fiin nalt sau josnic, plin de distincie sau vulgar. Indiferentt de caracterul pe care l ntrupeaz i de situaiile indicate de textul dramatic, jocul actorului prezint o caracteristic uman, asupra creia nimeni nu se ineal. Recunoscnd att de uor valoarea moral i social a actorului, publicul suport aciunea ei. Dintre toate artele omeneti, arta actorului exercit puterea de sugestie cea mai intins i cea mai adinc. Mai ales asupra tineretului, adic asupra acelei pri a publicului mai supus influenei exemplelor, sugestia exercitat de arta actorului este plin de consecine. In felurile de a fi ale tineretului, n modul su de a vorbi, in atitudinile i comportrile lui, nriurirea www.cimec.ro

exercitat de actorii ajuni la o anumit notorietate joac un rol, care dei n-a fost ndeajuns subliniat este totui evident i merit s fie examinat cu toat atenia. Actorii snt, n primul rnd, maetrii de limb ai publicului lor. Nicieri, n nici un alt punct al vieii sociale, limba naional nu rsun cu puritatea, fora i 'armecul pe care o dobndete, pe scen, n rostirea bunilor actori. Formele pronuniei exacte, profilul fiecrui sunet, legturile i separrile lor, acceleraia debitului, clantatea frazrii, plintatea timbrului, intonaiile ntrebrii sau ale exolamatiei, felul n care devine evident orice emoie n ton, n gruparea unitilor sintactice, corectitudinea formelor, toate acestea snt i trebuie s devin exemplare n vorbirea actorilor. Pe scen se stabilete norma perfect a limbii literare. Modul n care vor vorbi oamenii culi ai unei epoci atrn ntr-o msur toarte important de graiul auzit pe scenele teatrelor. Responsabilitatea actorilor este deci covritoare n sarcina fixrii i nlrii limbii naionale. Se mpovreaz cu o mare rspundere pentru c poate produce un ru destul de ntins actorul cu pronuntie neglijent, cu timbru i intonaii vulgare, cu frazare confuz, cu debit precipitat i superficial sau trgnat i stupid. Dimpotriv, toate formele rostirii ciare, cultivate i armonioase trec, ca un dar de pret, din vorbirea actorilor de seam n aceea a publicului lor. Generaia mea a avut un mare profesor de limb n Constantin I. Nottara. Inalta lui disciplin lingvistic s-a perpetuat n deprinderile de rostire ale maetrilor de azi ai scenei romneti, mai toi elevi ai lui Nottara, i trebuie s fie pstrat de actorii care se ridic n acest moment. Cuvintul i legtura dintre cuvinte se nsoesc cu gestul. O veche recomandare a cohlor de art dramatic prevedea neaprata nsoire a exprimrii sonore cu expresia mimic. Orice rostire trebuie jucat. Orice manifestare inteligibil a glasului Crebuie ntovrit de un gest. Adevrul este ns c n evoluia lingvistic a omenirii, nsemntatea gesturilor se reduce treptat. Gradul de dezvoltare intelectual a unui individ i chiar gradul civilizrii sale se pot msura i cu nevoia n descretere a apelului la gest, ca mijloc al exprimrii. La ce bun gestul care manifest o emoie, sau acel care imit un aspect al lumii exterioare, indic o dimensiune, desemneaz 0 persoan sau mimeaz o situaie, dac puterile exprimrii verbale n descriere, naraiune sau dialog snt suficiente pentru a comunica ntregul coninut de idei, reprezentri i sentimente al vorbitorului ? Bunii actori ai vremii noastre nu nfieaz, nu trebuie s nfieze exemplarul uman oarecum primitiv al individului excesiv gesticulator. Puterea de exprimare verbal trebuie s precumpneasc asupra aceleia a exprimrii prin gest. Preferm s primim comunicarea unei inteligene capabile s se manifeste linitit prin cuvnt, dect a unui individ care se lupt s dea expresie unui coninut mental trdat de puterea cuvntului. Desigur, nu se va putea ajunge i nici nu trebuie s nzuim la suprimarea gesticulaiei. Dar gesticulaia t r e buie s rmn sobr, adecvat, armonioas. Un actor care ridic un bra reproduce pentru un moment atitudinea unei statui i, ca i aceasta, profilarea lui n spatiu trebuie s fie frumoas. Actorii au deci datoria s-i supravegheze gesticulaia, evitnd micarea dezordonat a oamenilor czui n ap, gndindu-se c toate formele agitaiei anarhice pe scen pot aprea n acelea ale publicului lor. Mari ravagii pot face manifestrile cabotinismului, actoricesc pe scen. Cine are ochi s vad, remarc influena lui n profesiile cele mai deosebite i n foarte numeroase mprejurri ale vietii sociale, care n-are nimic de-a face cu scena. Dac exist indivizi declamatori sau care pozeaz", oameni care i compun o masc nefireasc i o poart n lume cu intenia de a uimi omenirea, ini care vor s scandalizeze prin extravaganta costumului i prin caracterul insolit al gesturilor lor, mprejurarea nu provine n ultimul rnd din rul exemplu al anumitor actori. Multe din manifestrile individualismului anarhic, att de pgubitor dezvoltrii fecunde a www.cimec.ro

muncii sociale, provin din aciunea cabotinismului asupra societtii. Am spus c actorul este omul care se expune mai mult privirilor publice i acela care exercit sugestia cea mai puternic asupra semenilor si. El se gsete deci n situaia de a impune pilda msurii, a sobrietii, a frumuseii i a eleganei fr ostentatie. Nu este de loc exagerat a afirma c n formarea bunului gust" influena actorilor este hotritoare. Bunul gust" nu este, de altfel, o categorie exclusiv estetic. nfrngerile bunului gust" ntr-o societate nu rnesc numai nevoia noastr de armonie i frurnusee. Cnd ne ncrucim n diferitele ocazii ale vieii cu un ins care aduce pe strad sau n instituii atitudinile de prost gust ale unui actor de melodram, nu pot s nu identific n aceste atitudini o manifestare a evazionismului social i deci o pgubire a muncii i productiei sociale. O veche metafor a limbii comune spune c anumii oameni joac un rol" n societate. Este o metafor teatral, provenit din ndeletnicirile scenei. Dar dup, cum bunii actori i joac rolurile, n aa fel ncit s trezeasc n spectatori iluzia c au n faa Ior un om adevrat i nu un actor care-1 mit cu stngcie, tot astfel indivizii care joac" n societate un rol" mai mare sau mai mic, mai mult sau mai puin nsemnat, nu se cuvine a trezi impresia c evolueaz pe o scen. Simul realitii, reaciile adecvate i creatoare n faa problemelor vieii, modestia i msura snt exigentele pe care le ndreptm ctre toi semenii notn. Arta actorilor nu trebuie s abat, ci s ndrumeze pe oamenii supui nruririi ei ctre mplinirea acelor exigene. Actorul nu joac singur pe scen. El se gsete totdeauna mpreun cu ali actori ; 1-a mbrc^t un croitor i 1-a coafat un peruchier, i trimite un fascicul d raze un electrician, l supravegheaz un regizor din culise i-i susine memoria suflerul din cuca lui, un pictor decorator i-a stabilit cadrul, mainitii au plantat decorul, un director de scen a fcut s convearg toate elementele SDectacolului. Cit munc, ce hrnicie, ct prevedere i exactitate au fost necesare pn cnd reprezentaia s se poat produce ! Arta teatral cere o colaborare multipl, o nlnuire de eforturi sinergice. Teatrul este o imagine i un simbol al societii, un microcosmos social. Invm cu toii ce este societatea i ce anume cere ea fiecruif. din noi, asistnd i meditnd la un spectacol de teatru. Cnd un actor, prin excesul individualitaii cabotine, sparge armonia convergent a spectacolului, societatea primete un ru exemplu. Primete ns unui bun, atunci cnd remarc voina personalitii actoriceti celei mai puternice, a talentului celui mai seductor de a se incadra, de a sluji ntregul, de a face ca spectacolul s se nchege. In jocul unui actor nsufleit de o contiin, societatea primete unul din exemplsle de care are mai rnult nevoie. Mari i numeroase snt rspunderile actorului. Contiina acestor rspunden trebuie s intre ca un factor nsemnat n formaia lui i n cluzirea ntregii lui activiti. www.cimec.ro

CAMIL PETRESCU

Uespre
Eficien

unele
i miestrie

prooleme
artistic

La Congresul scriitorilor din R.P.R., care se va ine n luna iunie, cind poate aceste rnduri ar putea s fi aprut i ee, se vor discuta o seam de probeme, care Inc de pe acum au fost enumerate ntr-un comunicat anume ai Uniunii", artndu-se c pentru fiecare dintre ee a fost desemnat un raportor dintre scriitorii mai tineri, dar de frunte. Vor fi discutate astfe probemee prozei, ae poeziei, ae dramaturgiei, ae criticii iterare, ae specificului traducerior din i n limba minoritiior naionie i ae literaturii pentru copii. Nu ne ndoim c att rapoartele ateptate cu nerbdare cit si dezbateriie vor fi foarte nsufleite i foarte bogate n vederi adnci, nnoitoare; am fi dorit ns i de ani de zile ne-m exprimat dorina asta in adunrile noastre mai restrnse, profesionale ca s se discute a acest congres, care urmrete un scop, i anume un scop educativ n sensul ce mai arg al cuvntului, s se fac i un raport despre problema fundamentai a problemelor care se pun cu asemenea pritej, adic un raport despre probema eficienei. Datc afirmi ceva neobinuit despre o realitate inc necunoscut celor crora te adresezi, ei te pot crede ori nu, indiferent de adevru cuprins in afirmaiile tale i indiferent de ct de mult it s fit crezut, cu aite cuvinte o afirmaie poate fi, considerat n legtur cu cet vizat, eficient sau nu. Adic poi fi convingtor sau dimpotriv poi fi suspectat. Problema de a convinge pe asculttor, pe cititor, pe spectator (se pune astfel nu numai fa de o sal de auditori, ci i fa de cititorii gazetei, fie ea literar ori nu, ai prozei, ai pojeziei i aa mai departe, ca i n faa spectatorilor unei piese de teatru, ori ai unui film, ba chiar ai unor ntlniri pentru performane sportive) i nu numai de a-i convinge ci i de a le obine adeziunea. Este o problem att de compiicat nct la o cercetare analitic ea se dovedete un adevrat complex de probieme, care se cer studiate cu cea mai mare bgare de seam. Ni s-ar fi prut deci lucru ndreptit ca la acest congres, pentru ca el s-i ajung scopul, s se fi aflat un raportor i pentru problemee eficienei, pentru c o literatur care nu-i ajunge scopul, adic nu convinge pe nimeni (sau convinge prea uor, ceea ce e totuna) apare oarecum fr sens. O cauz orict de dreapt poate fi compromis nu numai printr-o nfiare i printr-o argumentare srac, insuficient, dar i prin stngcii formale, prin exces afirmativ, printr-un inutil supliment emonstrativ cu orice pre, n sfrit prin orice poate trezi suspiciunea celor cro^a i propui s le faci educaia. n asemenea mprejurri, cine vrea s dovedeasc prea mult nu dovedete adesea nimic. De nenutnryie ori, strdaniile cel mai nobil inspirate ajung la rezutate contrare celor urwww.cimec.ro

mrite cu devotament i sinceritate. La piesele care se vor cu pasiune educative, de multe ori slile rmin goale i i casc imens i ntunecos plictiseala, iar afiul trebuie schimbat, precum uneori romane voluminoase, ori chiar scurte i drze, care urmresc acelai scop, nu izbutesc s fie citite dect pe primele lor pagini, cci pe urm mpotmoesc vrivirea i solicit cenusiu, la rndul lor, cscatul. Numrul painnilor nu are de altfel importan. O carte scurt i proast poate fi adesea inuman de plictisitoare i de indigest, pe cind cele patru volume ale unui roman ca Rzboi i pace parc se termin prea repede. i eu cunosc cititori care, cnd vedeau c numrul paginilor rmase scdea, ncetineau i ei lectura ca s dureze mai mult. Compromiterea prin realizarea proast, a unor cauze nalte, a dus aiurea la un proverb mincinos, care sun aa : Cu sentimente nobile nu se poate face dect Uteratur proast". Asemenea afirmaii neroade pun deci ca premis oricrei Uteraturi, aa cum o vd ei, sentimentele josnice, aberate, izvorte din noaptea patologicului, cazuri stranii, crime gratuite, cer rafinamente n cinism i inedit n perversitate. Este posibil ca o asemenea literatur s nu-i plictiseasc publicul, e chiar foarte probabil c l delecteaz, dar noi vedem n acest condamnabil succes i o mare parte din vin a Uteraturii excesiv intenionate, care nu izbutete s obin adeziunea celor crora U se adreseaz i care sfrete prin a se face insuportabil i a da nostalgia contrariului. lat deci c nu e destul s doreti struitor o literatur educativ, s te trudeti i s-i pui toate mijloacele la dispoziie, pentru ca s-i ajungi scopul formrii i inltrii maselor. Trebuie s stii deci nu numai ce s ceri, ci i n ce form so ceri... Multora li se pare aceast chestiune atit de sirnpl nct se mir poate, citind aceste rnduri, c& eu vd act nu numai o problem, ci chiar un complex de probleme. Ei rezolv totul cu citeva declaratii dogmatice. Am cunoscut un conductor al teatrelor care afirma iremediabil convins i sentenios c : Mun'citorii vor n teatru numai asta" ori: Muncitorii nu vor de loc asta" cu subnelesul c el i numai el tia ce vor muncitorii. Dar a trebuit s plece din accst post de mare rspundere, tocmai fiindc pln la urm se dovedise c nici nu bnuia mcar ce vor cu adevrat acei care muncesc i mai ales cum vor ei s fie educati. Muncitorii, oameni toat ziua aplecai asupra realitii, adic n orice clip n contact cu rdcinile incomensurabile ale concretului, nu vor s fie socotii sczui intelectudl i nici educai cu citiri naive din paginile cu litere de o chioap ale abecedarului acelor dogmatici, impromzai i pretenioi. Ei vor s stea n bnci la teatru n ir cu toat lumea i nu se sperie la muzeu de un nud auriu de Tizian. Alii, mai puin sentenioi decit fosiul conductor, recurg atunci cnd esie vorba de puterea de convingere a scrisului, la un termen devenit panaceu como : Miestrie artistic". Invelit n foita roz a acestei misterioase miestrii artistice" .se poate inghii orice praf dogmatic ... Cnd acum vreo ase ani ntr-un mic for critic, care dezbtea tezele srbtoririi lui Caragiale, am afirmat c acest mare scriitor fusese toat viaa obsedat de problemele miestriei artistice", am strnit mnia unui dirz lupttor pe trmul artei, care pretindea c a introduce o noiune periculoas, cd snt un suspect adept al formalismului... Astzi expresia i-a fcut drum, prea mult drum, i a devenit ceva de la sine neles, ceva att de simplu c m.uli socot c nici nu mai e nevoie s fie explicat. Oricine tie pretind ei ceea ce e aceea miestrie artistic i li se pare ridicol s se mai explice ce neles, ce jeluri de neles, au aceste vocabule. E necesar ns s facem o precizare. Aceast inutilitate a explicaiei, aceast inelegere de la sine este cu sens unic. Oricine" nseamn aci tocmai pe dos : nimeni. Adic problema miestriei artistice" se pune pentru toat lumea, n afar de cel care pronun dceast formul misterioas pe care a monopolizat-o el. Simplul fapt c el a articulat aceste opt silabe i da omului www.cimec.ro

nostru virtui magice. El vorbete n numele unui har personal. L-ai vzut adeseori cum las s se neleag c el este intim cu miestria artistic i c se salut adic de cte ori se ntlnesc. In realitate, senteniosul nu se cunoate cu miestria artistic nici mcar din vedere. O salut fr ca ea s-i rspund. n realitate, aceste raporturi cu miestria artistic" snt un formalism tern-cenuiu. De fapt, miestria artistic" esie i ea supus problemei primordiale i vaste a eficienei i nu e ea chiar numai har, ci i mult inteligent, foarte mult trud i, hai s zicem, oarecare meteug. Dat ntr-un tot n concret neseparabil cu fondul, miestria artistic, aa cum im cu toii, nu poate fi artat i explicat dect discursic. E o ciudenie care ine de datele i structurile minii omeneti, deci de legi obiective. i mai implic nco acest tot neseparabil i alte ciudenii, care ar trebui cercetate cu luare-aminte. Ca atare, ea ar merita s fie luat n considerare mai de aproape la un congres al scriitorilor, in toat complexitatea ei, din care noi n-am vrut s anticipm nimic n aceste rnduri care exprim doar un deziderat. Bineneles, s fie luat n discuie dac o poi discuta fr s cazi in formalismul cellalt, formalismul opus, roz-fistichiu. www.cimec.ro

ION MARIN SADOVEANU

Un

deschixtor

rumuri

Marele dramaturg norvegian Henrik Ibsen (18281906), creatorul operei realiste de o nendurat critic pentru aspectele de descompunere moral a burgheziei europene din epoca de cretere a capitalismului de la sfritul veacului al XlX-Iea, a cunoscut gloria abia dup 1880. De la data aceasta, piesele lui de critic social, majoritatea scrise ntre 187080, au nceput s fie jucate pe toate scenele europene. Repertoriile teatrelor germane se mbogesc cu ele (Otto Brahm) ; teatrul francez l'Oeuvre" de sub conducerea lui Lugne-Poe (prieten i entuziast propagandist al lui Ibsen) l joac ; W. Archer, creatorul lui Independent Theatre" de la Londra, se bazeaz pe producia ibsenian, iar unul din marii si comentatori si continuatori, G. B. Shaw, i nchin unul dintre cele mai ntemeiate studii Chintesenta ibscnianismului. Numele cele mai mari ale scenei europene : Eleonora Duse i Suzanne Desprs ii nterpreteaz eroinele. Iar la noi, ceva mai trziu e adevrat teatrul realist de critic social a fost adus n fata publicului romnesc de doi slujitori oasionai : Paul Gusty i traductorul interpretul masiv al dramei ibseniene de multe ori Petrache Sturdza. Admiraia aceasta unanim pentru marele ndrzne a uitat ins mult vreme pe om, pe poet i pe norvegian, n ale crui ncercri de tineree st taina desviririi operei de mai trziu. Henrik Ibsen nu poate fi bine neles dect n ntregirea aceasta a vietii i creaiei sale. El s-a nscut la 20 martie 1828 la Skien, un orel din Norvegia, dintr-o familie de armatori de origine danez. Mama sa, Maria Cornelia Altenburg, era german, i Ibsen vorbete cu mndrie ntr-o scrisoare ctre W. Archer i de o ascenden scoian. La opt ani, Henrik a asistat la falimentul tatlui su Knud, epoc de la care a nceput pentru familia lui o via de lipsuri,. de oameni scptai. Mama sa, o pietist sever, rugndu-se nencetat, a lsat amintiri i duioase i ciudate fiului su. O regsim, dup propria lui mrturisire, n bun procedeu realist, i n personajul mamei nenduplecate din Brand i n acela al btrnei Aase din Peer Gunt. In 1844, tnrul Ibsen ii caut un loc de ucenic intr-o farmacie la Grimstadt. Aci, n anul revolutionar 1848, el e cuprins de entuziasm pentru micare i scrie o od inchinat poporului maghiar, asuprit n pornirile lui de tirania habsburgic. n acelai an, el Ii scrie i prima pies Catilina, pentru tiprirea creia (n editura autorului) se devoteaz prietenul Ole Schulerud. Piesa era semnat cu pseudonumele Brynjolf Bjanne. Lucrarea ins colreasc, avnd o ncadrare sentimental i romantic, a fost aspru dojenit de critic, dar a cunoscut un succes relativ pe lng tineretul studenesc. n 1875, la Dresda, Ibsen scrie o prefat acestei lucrri, pe care o introduce in operele sale complete, dei prin nimic prima pies a tinerefii nu putea s lase s se ntrevad revoluionarul de mai trziu. n 1850, Ibsen pleac la Kristiania, cu intentia s urmeze medicina, dar este chemat la teatrul din Bergen unde i se ncredineaz funcia de dramaturg i director de www.cimec.ro

scen. Numirea aceasta i-a fost fcut de vestitul violonist Ole Bull, un virtuoz al Nordului n genul ui Paganini i un fantasc, care crea atunci teatrul norvegian din oraul su natal, Bergen. n afar de un insemnat document de analiz autobiografic pe care Ibsen 1-a pus la temelia lui Peer Gynt, ca n toate personajele sale de altfel, acest Ole Bull i-a servit n bun parte i drept model viu. Bull visase s creeze n Pennsylvania o colonie norvegian, Oleania, ntocmai cum Peer Gynt avea s viseze crearea Gyntianei, o colonie in inima Saharei. De la 1851 la 1857, Ibsen rmne n teatrul de la Bergen, unde creeaz o serie ntreag de lucrri, din care citm, ca mai de seam : Doamna Inger la Ostraat (1855), Olaf Lilje-Kraus (1856) i Srbtoarea de la Solhagg (1856). Snt opere care aduc inc o atmosfer de balad mpletit pe adevr istoric. n 1857, Ibsen a fost chemat ca instructor", ceea ce nsemna director artistic la teatrui din Kristiania. Aci el st pn la 1864. Piesele istorice din aceast epoc snt Expediia nordic (1858) i Pretendenii la coroan (1863). Stnd nc sub diferite influene, n aceast ultim pies Ibsen reuete s creeze totui un personaj satanic ce ntrece cu mult i pe Wurm al lui Schiller i l egaleaz poate pe Richard al III-lea al lui Shakespeare: e vorba de personajul episcopului de Oslo, Nikolas Arnesson. Ca i Richard Wagner, cu care Ibsen se aseamn prin nentrecuta pricepere n tehnica dramatic, el a folosit anii acetia de via n teatru, pe scen, pentru a dobndi, din experien, cunoaterea i limitele poeziei dramatice. Producia epocii de la Kristiania se ntregete cu prima lui pies care pune probleme sociale n legtur cu familia, dragostea i femeia : Comedia dragostei (1862). n 1864, Ibsen se cstorete cu 5uzana Daae Thoresen i n aceii an se exileaz de bun voie, plecnd n Italia. Atitudinea protestatar din epoca de la Kristiania, socializant pe de o parte, iar pe de alta hotrt naionalist, i-a atras multe vrjmii n ar. Cu sufletul mpovrat de amaruri, Ibsen avea s scrie n sud dou mari poeme, eliberrile sale din starea n care se afla. n 1866, el scrie poemul Brand (cruia i-a premers o form epic), iar n 1867. Peer Gynt. Apropierea acestor dou date ne lmurete, n funcia lor, de ntregirea i completarea celor dou opere. Iat ce consemna Ibsen ntr-o scrisoare ctre P. Hausen : Pe vremea cnd scriam la Brand, aveam pe masa mea de lucru un scorpion nchis ntr-o halb de bere, goal. Animalul se mbolnvise i tnjea. Atunci i-am pus alturi o bucat moale de fruct. El s-a aruncat ca un turbat asupra ei, vrsndu-i otrava n ea. Dup aceasta, s-a nsntoit. Nu se ntmpl oare la fel i cu poeii ? Legile biologice snt valabile i n domeniul spiritului." Severul Brand, pastorul nenduplecat, care refuz mprtania propriei sale mame pentru c nu fcuse milostenia ntreag. este cel ce-i aduce uurarea lui Ibsen nsui n asprimea aceasta, care denun nenduplecarea unei nalte atitudini morale. Incadrat de contururi mai putin reale, domestice am scrie, cum va fi mai trziu n dramele de critic social (aezate in lumea oreneasc), legat mai mult de natur i de oamenii ei, acest Brand dezvluie o trstur esenial n ceea ce Ibsen avea s fie, i anume un moralist sever. El se va ridica mpotriva ntregii societi burgheze, europene, ru i nedrept alctuit n legile ei. n atitudinea aceasta de moralist, Ibsen st ca o figur uria in pragul vremurilor ce vor veni. O serie ntreag de scriitori : Wedekind, Strindberg, Bernard Shaw, fiecare pasionat de viaa nalt moral a omului, vor merge pe drumul acesta indicat de Henrik Ibsen, cruia marele Lev Tolstoi i st alturi. Dar dac ar fi s-1 privim pe scriitorul norvegian numai pe linia aceasta ce pleac din Brand i duce la aciunea aspr de critic social, purtat de literatul Ibsen, lupttor, ar fi s ignorm pe marele poet Ibsen i s lsm palid figura lui. In ajutorul acestei manifestri i ca o ntregire vine Peer Gynt, att de aproape, ca dat de creaie, de Brand. Peer Gynt cuprinde multe din esenialele probleme ibseniene. El este mai nti un erou al fanteziei poetice, care i poart ns propria sa tgad, propria sa critic ce se ndreapt nu numai mpotriva vagabondrii prin ireal denunat ca o boal national de Ibsen ci i mpotriva lui nsui. Ibsen contra Ibsen, s-a spus cndva cu privire la aceast dezlnuire de mari proporii, care e n acelai timp i o mrturisire : Brand snt eu scria ntr-o scrisoare Ibsen n clipele mele cele mai bune, dup cum tot o analiz personal mi-a pus la ndemn multe din trsturile www.cimec.ro

10

lui Peer Gynt." Dac Ibsen avea s fac aproape un nceput scriitorului moralist realizat n opere dramatice, din a doua jumtate a veacului al XlX-lea, atitudinea antiromantic realist, temeinicit pe tgduirea aiurrilor fanteziei deuchiate, vine mai pe departe din anii mai tineri ai veacului trecut. Cu mai mult de dou decenii naintea lui Peer Gynt, Heinrich Heine denunase n Germania lui aceast boal germanic, a Nordului, fantezia istovitoare i necreatoare, Cu mai mult putere, Ibsen reia formula aceasta, care-1 statornicete n realism, formul numai enunat de Heine, argumentat dramatic de Ibsen i mai trziu purtat biruitor n lupta antifromantic, prin ironie, de Bernard Shaw. Revrsarea aceasta romantic, datat 4i ncadrat social, denatura ntr-o form intirealist i reacionar aspectul rnimii norvegiene de la acea epoc. ImpotHva acestui sentimentalism leiat i nea'uevrat care tindea s transforme poiJbrul n palide imagini mai uor de maneHenrik Ibsen Vrat politicete se ridic Ibsen. De dltfel, solida incadrare a ntmplrilor, atit din Brand, cit i din Peer Gynt, se face iti natur i in mijlocul unei rnimi neminite. i nu la mult vreme dup aceste dou lucrri care-i dau o ntregire personelitii scriitorului, a fost creat Liga tinerimii (1868), pies deosebit de important. du ea se intr n marea producie de critic a lumii capitalismului n cretere de la sFritul veacului trecut. Moravurile politice ale aa-ziilor purttori de idealuri, libethli, snt nfierate. i n mod firesc se impune o apropiere ntre lucrarea aceasta a lui Ibsen i O scrisoare pierdut a lui I. L. Caragiale. Cindva am ntreprins o analiz ttiai amnuntit a acestor dou lucrri. Aci nu este ns locul dect s amintim c, hlturndu-se orice influen posibil (dup cum se tie, piesa lui Caragiale este Josterioar Ligii tinerimii), dei ele au multe trsturi comune, reiese totui o vaibare mai direct a lucrrii romineti, prin puterea ei de satir i caracterizare fleneral. Producia pieselor sociale, care 1-au fcut cunoscut pe Ibsen, s-ar putea mprti n felul urmtor : patru piese ale combativitii : Stlpii societii (1877), Nora <1879), Strigoii (1881) i Un duman al poporului (1882) ; o tragicomedie : Raa slbatic (1884) ; o tragedie : Rosmersholm (1886) ; dou drame privitoare la libertatea femeii : Femeia mrii (1888) i Hedda Gabler (1890) ; dramele prbuirii : Constructorul Solness (1892), Micul Eyolf (1894) i John Gabriel Borckmann (1896). Un ultim poem trziu : mprat i Galilean i o lucrare de ncheiere : Cnd ne vom ridica din mori (1899) completeaz opera. Dou mari probleme grupeaz dramele sociale ale lui Ibsen : releiiie omului din veacul trecut cu societatea i analiza cstoriei moderne i fundamentelor ei. Ibsen n-a fost numai un poet i un moralist, ci i un revoluionar. El avea ndrzneala gnduui, puterea i curajul afirmaiilor categorice. El tia s pun fi problemele i s le rezolve n tragismul lor zguduitor. Ibsen a fost, n acest sens, unul din marii pregtitori ai lumii celei noi. El vedea departe i peste marile evenimente internaionale crora le-a fost contemporan. Iat ce-i scria vestitului critic danez Georges Brandes, de la Dresda, cu data de 20 decembrie 1870 : Marile evenimente contemporane mi rein n mare parte gndurile. Vechea i himerica Fran e la pmnt. Iar n ziua in care tinra Prusie realist va fi ajuns de aceeai soart, vom sri deodat ntr-o er nou. O ! Cum se vor prbui atunci www.cimec.ro

ideile n jurul nostru. i e i timpul ca aa ceva s se ntimple. Cci noi mai trim nc din firimiturile czute de la ospul revoluiei din veacul trecut, i hrana asta de mult vreme a fost rumegat i iar rumegat. Ideile au i ele nevoie de hran nou i dezvoltare. Libertatea, egalitatea i fraternitatea nu mai snt ceea ce erau pe vremea defunctei ghilotine. Politicienii se ncpneaz s nu priceap lucrul acesta i de aceea i ursc. Ei vor prticele de revoluii, revoluii numai la suprafat, de ordin politic... toate acestea snt prostii. Ceea ce import este revolta spiritului omenesc". i nu la mult vreme dup aceast misiv, la 17 februarie 1871, Ibsen i completeaz gndul, scriindu-i aceluiai : Vor cdea i lucruri cu mult mai mari. Religia va fi rsturnat. Cci nici noiunile morale, nici formele de art n-au naintea lor o venicie." Dup ce i-a dobndit o glorie universal, trziu, Ibsen s-a ntors n Norvegia, unde s-a stins la 23 mai 1906. Bogatul continut de idei al pieselor sale a fost pus de scriitor n lucrri de o tehnic dramatic minuioas i precis. Experiena lui de teatru din tineree 1-a cluzit n construirea teatrului su realist, cu dialog viu, cu personaje bine conturate i puternice, n afar de Peer Gynt, care de altfel este un poem i el nsui un monolog al lui Peer, de multe ori personajele ajuttoare fiind numai nite proiecif ale lui, toate celelalte lucrri de critic social snt construite tehnicete pe strnsul dialog care deservete nu numai micarea ideilor, analiza psihologic a personajelor, dar i plasarea aciunii n timp i loc, cu atta putere i plasticitate nct n orice pies, se simt lumea i epoca de dincolo de decor. Ibsen a fost, dup cum am artat, i un foarte mare om de teatru. Cunotinta lu despre arta i viaa actorului a fost adnc i ne e deosebit de preioas. Extragem dintr-un articol din 1862, intitulat Criz teatral", cteva gnduri despre actori : 0 condiie de la sine neleas este scrie el i aceea ca actorul nu numai s ina la dispoziia instituiei in care lucreaz darurile sale naturale i miestria dobndit, ci ca atitudinea lui fa de teatru s fie manifestarea unei viei adnc legat de art, pe care i-o va fi luat ca norm. Onorabilitatea teatrului s fie propria lui onorabilitate. Actorul s se simt rspunztor i solidar cu instituia, n ntregul ei, i s nu considere ntregul ei aparat ca pe o ncadrare numai pentru virtuozittile >ale. Se spune de attea ori c actorul este un preot al artei ! Da ! Dar ca s fii preot adevarat, ai nevoie i de un suflet de adevrat slujitor." Henrik Ibsen, mare scriitor, deschiztor de drumuri noi, st astzi pentru t o t deauna alturi de numele cele mai mari ale literaturii universale. www.cimec.ro

COSTAC^E ANTONIU

orele noastre teatrale se verilic

Decada dramaturgiei originale prezentate de teatrele din regiune" este o iniiativ dintre cele mai fericite. Ea arat c n condiiile culturale de astzi noi relaii s-au stabilit ntre teatrele din Capital si din restul rii. Au trecut acele timpuri cnd o pies nu se bucura dect de cel mult zece reprezentaii. mi amintesc c acum 30 de ani, cind n provincie o pies era jucat de cinci ori se spunea c a prins", adic s-a bucurat de succes. Pe vremea aceea.. publicul teatral era format dintr-un cerc restrins, mereu acelai. Menit a fi un bogat schimb de experien ntre diverse colective teatrale din ar, Decada de la sfritul lunii mai este o manifestare inedit j original. Fr indoial, n trecut au existat turnee ale teatrelor de provincie n Capital, precum i turnee ale teatrelor din Bucureti in diverse coluri ale rii. Dar aceste manifestri nu au constituit niciodat o preocupare sistematic, organizat, ci au fost rezultatele, mai mult sau mai puin fericite, ale unor iniiative particulare sporadice i spontane. Schimb adevrat de experient ntre teatrele din ar nu-mi amintesc s ti existat dect prin 1911, cnd Teatrul Naional din Iai, condus de Mihail Sadoveanu i Teatrul Naional din Craiova. al crui director era, mi se pare, Emil Grleanu, s-au vizitat reciproc. N-a putea s menionez acum roadele artistice ale acelui schimb. Mi-aduc aminte ns c o seam din actorii colectivului de la Craiova au rmas la Iai, ntre care Braborescu, Radu Demetrescu i alii. Scopul principal al Decadei este acela de a prezenta dramaturgia autohton in interpretarea colectivelor teatrale din ar. E n aceasta o mrturie gritoare a ateniei de care se bucur astzi dramaturgia i slujitorii scenelor romneti. Organizarea preocuprii fa de autorii dramatici, promovarea pieselor originale, formarea unui public din ce n ce mai instruit i educat, capabil s ptrund toate semnifica.iile unei opere literare, acestea snt realizri ale anilor din urm. Faptul c Teatrul National din Cluj prezint piesa Nota zero la purtare de V. Stoenescu i Octavian Sava, Teatrul de Stat din Piteti Boieri i rani de Al. Sever ; faptul c teatrele din Brila, Constana, Petroani sau Sibiu vin cu piesele Inima noastr de Val. Luca, Torpilorul rou de Vladimir Colin, Avansarea efului de Eugen Naum si mprtia lui Machidon de I. Postelnicu i T. Vornic, demonstreaz c diverse aspecte ale realitii noastre de astzi, diferii autori i diferite scene ale rii se ntlnesc pe acelai plan de exprimare artistic. Familia Kovacs de Ana Novak la Teatrul maghiar din Sfintul Gheorghe, Zile obinuite de Maria Foldes la secia maghiar a teatrului din Baia Mare, prezentate la sfiritul lui mai n fata publicului bucuretean, snt expresia sprijinului acordat minorittilor naionale din ara noastr pentru a-i putea manifesta n limbile respective mesajul artistic. Fr ndoial, exist nc destule lipsuri n aceast preocupare fat de dramaturgia tinr. E nevoie de mai mult discernmnt, de mai mult atentie fa de noii dramaturgi ; este necesar nlturarea tuturor adversittilor care constituiau caracteristica de seam a vremurilor trecute. www.cimec.ro

13

Emulaia ntre diferite colective artistice aspect principal al Decadei va da, desigur, rezultate satisfctoare, oglindind n acelai timp nivelul artistic real aF scenelor noastre. Actorii vor nva unii din experiena altora ; regizorii i vor confrunta viziunile asupra aceluiai spectacol sau asupra unor spectacole diferite. O nnoire a mijloacelor artistice va fi rezultatul firesc al acestei ntlniri. S-ar putea ca aceast prezentare n faa publicului bucuretean s fie deosebit de rodnic ndeosebi pentru actorii tineri. Snt ferm convins c n multe colective teatrale din ar, slujitori ai scenei au izbutit creaii admirabile. Iat de ce este foarte bine c li se d satisfacia de a fi rspltii de aplauzele publicului din Capital. Cine tit dac nu ne va fi dat s asistm, cu surprindere i real bucurie, la spectacole care s constituie o revelaie deosebit, ca acela dat, n jurul anului 1910, de Teatrul din lai, cnd Aglae Pruteanu a venit la Bucureti cu Dama cu camelii ? Cine ar putea nega c vom avea ocazia s admirm spectacole de o mare simplitate artistic r e s pirnd adevrul vieii reale ? Mi-aduc aminte ce impresie a fcut asupra mea, prin 1928, un ansamblu sovietic n care marele actor Pvlov, elev al lui Stanislavski, a interpretat pe scenele bucuretene cteva roluri n piese clasice ruseti (Srcia nu e un viciu de Ostrovski, Cstoria de Gogol, Cadavrul viu de Tolstoi, Azilul de noapte de Gorki) cu mijloace artistice sobre, dar remarcabile tocmai prin economia lor. Decada este desigur o manifestare cu totul original. In 1954, cnd am fost la Plovdiv, am aflat de unele experiene rzlee, neorganizate ale teatrelor bulgare ; dar evenimentul nu avea importana pe care o are aceast manifestare cultural pe scar nsional. Nu pot ncheia aceste cteva rnduri fr un gnd pentru actorii crora li s e ofer acum prilejul de a aprea pentru prima dat n fata publicului din Capital. Acum 30 de ani, la Iai, Craiova sau Sibiu, m ndjduit cu emoie de a veni cndva n faa spectatorului bucuretean. Ceea ce pentru mine era, pe vremea aceea, numai o vag speran iat, constituie o certitudine pentru muli din colegii mei de astzi. Proaspei absolventi ai institutelor de teatru sau actori mai vrstnici cu toii au de luptat cu propria lor emoie pe care trebuie s-o biruie, cu contiina treaz a unei solii reprezentative pentru teatrele i oraele lor. Am credina c pentru foarte muli dintre ei, acest turnir artistic care ca verificare a fortelor teatrale ale rii ntregi constituie, fr ndoial, evenimentul cel mai de seam al stagiunii, va nsemna o izbnd.
mai, 1956.

www.cimec.ro

Un

spectacol i mai multe opinii

txamcn dc maturitatc

La Teatrul Naional din Iai a avut loc o premier mult ateptat : Rorneo i Julieta de Shakespeare. Prin amploarea spectacolului, prin numrul de probleme puse de tragedia amanilor de la Verona, ea a strnit momente de entuziasm, dar i destule nedumeriri. Este mbucurtor faptul c un spectacol al Teatrului Naional din ai nu se mai limiteaz astzi la slabul ecou al unei gazete de provincie. Ministerul Culturii, teatrele din Capital i alte instituii de art i-au trimis delegai la premiera Romeo i Julieta. Poate c era preferabil s se fac discuii mtre aceti delegai i colectivul artistic al teatrului ieean, nainte de a se publica articole dominant negative ca acela din Romnia liber" de la 11 aprilie 1956. Iniiativa noii reviste Teatrul de a supune spectacolul Romeo i Julieta de la Iai unei discuii lrgite mi se pare fericit. Iat de ce am acceptat cu bucurie s expun aici un punct de vedere care va ine seama de scopurile i activitatea specifice ale Naionalului ieean, de tradiiile i de progresele realizate n regimul de democratie popular. O prim constatare se impune : un teatru naional situat ntr-un ora cu faculti, coli numeroase i cu populatie industrial, are datoria s aduc pe scen clasicii literaturii univer=ale, cu naltul lor coninut umanistic i cu toat miestria lor dra matic. De multi ani, Teatrul National din Iai urmreste realizarea acestui program de educaie artistic a publicului ieean, mai ales a acelui tnr. Dup destule oviri, a avut un bun spectacol cu Intrig i iubire de Schiller, un spectacol acceptabil cu Bdranii lui Goldoni, fr a mai meniona Pdurea de Ostrovski. Romeo si Julieta, meninut mai muli ani n evidenta repertoriului, se realizeaz abia n 1956, dup sfortri serioase de luni de zile. Adaug, spre cinstea actorilor tineri care au jucat n Romeo i Julieta, c ei au organizat ast iarn un reuit recital Shakespeare cu scene din diferite tragedii i comedii ale autorului englez, pentru a familiariza publicul ieean, mai cu seam pe tineri, cu problemele aa de complexe ale teatrului shakespearian. O a doua constatare : tragediile lui Shakespeare snt aa de bogate ca semnificaii de viat, nct orice interpretare scenic li s-ar da, aceasta poate fi considerat valabil, dac se respect coninutul lor umanistic de opere ale Renaterii. n fine, o alt observaie, relativ la aceast premier a teatrului ieean : toti spectatorii au fost de acord s recunoasc sforarea serioas si sincer de nelegere i realizare a textului, pentru a face din el un spectacol mare. Discutabil n multe privine, el impunea totui respect i strnea interes. Val Muqur, regizorul spectacolului, n colaborare strins cu talentatul pictor scenograf Mircea Marosin, au urmrit reconstituirea realist a Veronei din secolul al XlV-lea, cadru bogat n decoruri somptuoase, n costume de culori vii, bine studiate pentru contrastele i armonia lor. Amnuntele au mers pn la vegetaia specific oraelor din nordul Italiei. Decorul era i simbolic, pentru unele aspecte sociale ale t.ragediei : cortina de servici, n dou culori contrastante, rou i verde, ornate cu elemente din blazoanele Capuleilor i Montagueilor, precum i casele lor, oferind www.cimec.ro

ir,

acelai contrast viu de culori, toate ilustrau plastic ura dintre cele dou familii i piedica o^us n iubirea tinerilor. Pn i simbolica culorilor, n constumele lui Romeo, contribuia s ni-1 situeze n etapele dragostei lui, de la sperane vagi pn la realizare, lupt i moarte. Efectele de lumin, cu toate deficienele unei aparaturi necorespunztoare, completau acest cadru plastic i spectaculos, prea ncrcat desigur i n parte duntor actorilor din scen i textului. n tablouri de mare figuraie, dominate de jocul prestigios al splendidelor costume noi, ca acel cu balul de la Capulei, ochiul este solicitat de attea aspecte exterioare in acelai timp, ncit textul rmne palid i se urmrete discontinuu. Mai adugm la acest proces de ncrcare sistematic, i decorul muzical introdus de regie pentru a sugera diferitele etape ale luptei eroilor pentru realizarea dragostei lor. Textele lui Corelli situeaz aproximativ n epoc. Fragrnentele din Paletica lui Ceaikovski sau acele din uvertura Romeo i Julieta. a aceluiai eompozitor puncteaz momentele sobre sau pe cele de nsprire a urii dintre printi, pentru a termina, n tabloul final, cu accentele grave din Moartea Isoldei de Wagner. Cum se vede, fondul social al acestei tragedii din lumea feudal rmne n stadiu de aluzie i sugestie, fr a fi subliniat. Unele detalii de realizare tehnic a decorului au ngreunat dezvoltarea aciunr. Iatacul Julietei, unde se concentreaz miezul tragediei, apare foarte strmt, n raport cu camerele vecine, de altfel nefolosite. In tabloul cimitirului, impresionant prin cadrul nocturn strjuit de chiparoii solemni i sinitri i pus sub semnul acelui gisant" simbolic de pe mormintele feudalilor, nu apare clar configuraia cavoului, prezentat convenional de pictor n seciune vercical. Aspectele cele mai contestate din spectacolul Romeo i Julieta privesc pe interprei. Ion Omescu n Romeo prezint caliti fizice remarcabile, ca siluet, elegan i expresie spiritualizat a figurii. Este un cerebral, frmintat de probleme, i pndit de ispita de a hamletiza", ceea ce face chiar Shakespeare n acest text. Ion Omescu nu-i liric, nici un pasionat romantic. De aici i aspectele inegale din jocul lui : excelent n pasajele de cerebralitate, cnd Shakespeare teoretzeaz dragostea i face consideraii generale, actorul se frneaz i i sugrum sentimentul iubirii cnd acesta ar trebui exaltat. Cred c Ion Omescu ar fi mult mai n elementul lui n alte roluri shakespeariene, ca n Richard 111, ilustrat n recitalul Shakespeare, sau in Hamlet. Totui, si n Romeo, el a compensat cu o tehnic superioar ceea ce i lipsea n spontaneitatea jocului. Gilda Marinescu, recent absolvent, are desigur mult sensibilitate i prospeime care i-au permis scene fericite n rolul copleitor al Julietei. Am fi preferat la ambii interprei un lirism mai simplu i mai sobru, rezistnd la declamaie i la gestul parazitar. S-a putut aprecia trecerea lor fireasc de la faza de adolesceni nc naivi, la aceea de ndrgostii maturizai brusc i acceptnd hotrt jertfa dragostei. O pereche foarte reuit pe linia umanismului shakespearian este aceea a lui Mercuio i a prietenului su Benvolio, n interpretarea lui St. Dncinescu i a lui C. Dinulescu. In fantezia primului, Shakespeare i-a exprimat propriile sale concepii de via i acea viziune ironic a rtcirilor lumii feudale. Cu verv spumoas, cu o agitaie pe alocuri excesiv, St. Dncinescu a ntrupat complet pe omul Renaterii, iar C. Dinulescu 1-a secondat n condiiuni excelente, crend i el o figur radioas de optimism i un adevrat model de elegan dezinvolt. Figuri negative pentru aceast societate feudal snt : prezumiosul Tybalt i ngmfatul Paris. P. Gheorghiu a adus in figura primului o violen brusc, ns fr a izbuti s rmn n inuta unui spadasin cu veleiti de blazon. Cei doi tineri care au jucat pe Paris, C. Macovei i V. Raiciu, au aprut prea teri. Din familiile n lupt, se d un rol mai larg soilor Capulet, nrintii Julietei. Any Braeschi i Ion Lascr au mers pe linia textului lui Shakespeare. Prima realizeaz o nobil de prestigiu, n timp ce soul ei lunec prea uor la momente de bonomie vulgar, inscrise de altfel n text. Doica Julietei n-a gsit n Marioara Davidoglu interpreta dorit. Prea dispus s trateze naturalist unele replici mai savuroase, cu priz la public, ea n-a avut, pe de alt parte, nici mijloacele de dram necesare acestui rol aa de complex. Trebuie menionat N. Venia n rolul franciscanului Lorenzo. Vocea sa grav, calmul su imperturbabil i demnitatea auster au contribuit s dea relief acestui personaj, care, dei om al bisericii, ia aspecte de om al Renaterii, deschis n fata vieii. O parte din distribuia eDisodic din Romeo i Julieta, ca buctarii, bufonii, muzicanil pune problema celor dou aspecte din Shakespeare mereu nrezente n opera lui : irismul naripat dispus la constructii aeriene, n felul lui Ariel din Furtuna, i reawww.cimec.ro

lismul truculent, reprezentat prin oamenii din popor, simpli i direci n exprimare, fr ocoliuri, i tocmai de aceea aa de pitoreti. Cred c nici una din aceie scene, oferind contraste groteti cu doliul din casa Capuleilor, nu i-a atins inta artistic. Mai adaug c figuraia n tablourile cu luptele de strad sau la balul Capuleilor a lsat de dorit. Nu se pot improviza echipe de spadasini, nici de nobili, elegani dansatori capabili s poarte costume bogate i s participe fiecare, cu individualitatea sa, la ansamblu. Scen din actul II Frumoasa traducere a lui St. O. Iosif. revizuit de Al. Philippide, n-a putut fi urmrit pe tot parcursul piesei, din cauza recitrii adesea precipitate i defectuoase a versurilor, i chiar din cauza mprtierii ateniei spectatorilor, la scene aa de ncrcate. Un text shakespearian trebuie bine cunoscut nainte de spectacol i, pentru a fi gustat integral, ar trebui vzut piesa de mai multe ori. i aici s recunoatem c spectacolul Romeo i Julieta a crescut simitor dup premier, ca manevrare a decorurilor, sudur ntre tablouri, micare mai fireasc n scen, valorificare a textului, mai ales n nota lui realist, popular i antifeudal. In concluzie, Romeo si Julieta de la Teatrul Naional Iai constituie un examen de maturitate pentru mjloacele lui tehnice i pentru capacitatea lui de a realiza un mare spectacol. Iri istoricul instituiei ieene, el reprezint un moment deosebit. Trebuie ludat ndrzneala regizorului Val Mugur, concepia spectaculoas a decorurilor lui Mircea Marosin i curajul regizorului de a introduce un numr mare de tineri n spectacol, n forma unor experiene fecunde. Experienele scenei maturizeaz. Dintre leciile acestui spectacol vom reine : s nu se sacrificetextuljjentru un decor incrcat ; s se urmreasc un just echilibrj ntre cele dou aspecte aparent antagonice din tragedia lui Shakespeare : lirismul romantic i realismul robust, ambele exprimnd de fapt, aceeai ncredere optimist in om i n via. Snt convins c ansamblul artistic i tehnic al Teatrului Naional din Iai a neles nota constructiv a numeroaselor critici aduse spectacolului discutat i i va spori eforturile pentru a-1 desvri. N. I. POPA

\D biruin tinereasc
Spectacolul Romeo i Julieta, reprezentat pe scena Teatrului Naional din Iai, are n afara numeroaselor sale caliti meritul incontestabil de a fi afirmat public un mnunchi de tineri cu talente deosebite. In trecut, pe scenele teatrelor romneti, Romeo i Julieta a fost mai de grab un prilej de ncercri artistice, de aplicare a unor formule regizorale, cele dou roluri titulare fiind interpretate de obicei de actori ajuni la maturitatea carierei lor. Pe Homec i Julieta tineri la vrsta dragostei lor din Verona, dragoste plin de fiorul liric dar i de erotismul Renaterii i-am ntlnit ntia oar pe scena Teatrului Naional din Iai : Ion Omescu i Gilda Marinescu. A putea numi acest spectacol o veritabil demonstraie de tinere talente, care, ndrumate de un regizor ce a neles linia fireasc a fiecrei personaliti, au fost puse in lumin in adevrata lor valoare : o real biruin a unor tineri actori, care ne umple inimile de mndrie i de ncredere n destinele viitoare ale teatrului. n ciuda simplistei afirmaii din program, in care piesa lui Shakespeare este definit de Val Mugur ca fiind doar ilustraia faptului c un biat iubea o fat ! . . . i prinii nu-i lsau", spectacolul are valene multiple, aduce o bogie de sentimente i triri, de lumini i umbre. Sensul social al celor doi tineri, vestitori poate ai unei lumi n care prejudecile s constituie un balast mai puin sngeros, reiese limpede din acest spectacol, n care tinerii i triesc odat cu propria lor tineree i pe cea a eroilor.

2 Teatrul

www.cimec.ro

17

Poate c, n alte condiii, aceste talente fireti n-ar fi realizat ntreaga lor gama multipl, sau ar fi fost greit ndrumate. Val Mugur i-a dus ns pe linia adevratei nelegeri a personajelor, evocndu-ne pe toate tonurile dramatice, de la oapta nfiorat de dragoste pn la elocvena schimbului de spade, nepieritoarea dram a celor do ndrgostii. Tnr n meteugul actoricesc, Ion Omescu a avut aproape un debut cu unul din cele mai dificile, mai complexe roluri din repertoriul clasic : Romeo. nainte de replic, ne-a cucerit aplombul tinereii sale n siluet, gest i atitudine. Plastica micrilor se desena ca ntr-un chenar ntre minunatele decoruri ale lui Mircea Marosin. Ion Omescu a tiut s treac cu uurin pe game diverse, s fie mereu la fel de proaspt i convingtor. Mai cu seam, partea liric a rolului i-a gsit un excelent interpret. Poate, uneori, Ion Omescu, mai ales n raionamentele lui Romeo, a mers pe linia unei cerebraliti care ine de gama unor alte personaje shakespeariene (Hamlet). Dar pentru a realiza rolul lui Romeo este nevoie de o necontenit cutare artistic, fiecare spectacol trebuie s nsemne o nou treapt. Transfigurat scenic de o lumin, care-i ddea aproape un nimb de graie, Gilda Marinescu, tnr absolvent a Institutului de Teatru, a fost o Juliet proaspt, neburiatic dar i grav n dragoste i moarte. Aerian, a condus rolul cu un firesc, demn de invidiat de actorii cu experien. Interpreii principali au primit replica altor tineri la fel de talentai ca i ei. Am ntlnit la Iai, n interpretarea lui Petre Gheorghiu, un admirabil Tybalt, spadasin al floretei i al verbului nervos, desfurnd o variat gam de modulaii pe aceea tem dramatic ; un Paris plin de prestan scenic i noblee, jucat de G. Macovei ; un sensibil i tumultuos Benvolio (Contantin Dinulescu). Iat datele principale ale spectacolului, pivoii si. Trebuie neaprat s adugm nc unul : partea plastic decor i costume n excepionala viziune a lui Mircea Marosin, cruia nu i se pot reproa decit construcia acelui grilaj de sub balconul Julietei i perdeaua simbolist, care ine loc de chilie printelui Lorenzo. Decorul i-a ajutat pe interprei ca poezia lor s aib rezonane grave, nalte ; costumul i-a obligat la inut, la micare plastic. Cu toate acestea, bogia mijloacelor plastice nu a ntunecat, nu a diminuat jocul actorilor, ci a colaborat cu el. A putea defini n termeni muzicali acest spectacol ca un concert n care civa soliti (tinerii interprei) au executat pe tonuri nalte linia lor melodic, n timp ce orchestra i-a acompaniat mai modest. dar nu strident, ilustrndu-le virtuozittile : Ion Lascr n Capulet ; t. Morcovescu-Teleajen, cu mult prestan scenic, in Capulet II ; t. Dncinescu ntr-un rol bine lucrat pe dezinvoltur i verv (Mercuio) ; N. Venia bine intenionat, dei nu ntru totul realizat n Lorenzo ; Any Braieschi ntr-o frumoas inut (Contesa Capulet), sau N. ub ntr-un admirabil tip (muzicantul I). Note distonante au adus C. Sava (Escalus) i M. Davidoglu, care a autohtonizat cam excesiv rolul doicii. Figuraia i alte elemente secundare au adus contribuiile lor valoroase n spectacol. Prilej de adevrate satisfacii artistice, reuita Teatrului Naional de la Iai merit toat atenia i dragostea. Val Mugur i tinerii interprei au dat glas textului lui Shakespeare, vdind o just nelegere a unei opere clasice. Nu s-a alergat dup epatante originaliti, ci s-a mers pe o linie simpl, cci aa cum spune marele dramaturg de la Stratford : Nu iese-un soare nou din orice-apus ? Eu spun cuvinte care s-au mai spus. Titus LAPTE

La suprafaa

contrastelor

Romeo i Julieta acest monument artistic nemuritor nu este lipsit totui de unele accente care apar astzi desuete. Piesa e scris n anul 1594 i poart amprenta epocii sale. Emoiile se exteriorizeaz adeseori cu un exces de vai" i ah" : Romeo, prada disperrii, se zvrcolete pe jos ; expresiile i gesturile snt uneori retorice sau convenionale. Nu pot fi ehminate asemenea aspecte, fr a-1 ciunti pe Shakespeare. Regizorul trebuie ns s in seam c nu ele dau tonul i nu datorit lor a nfruntat veacurile marea tragedie shakespearian. Or, duD prerea mea, n spectacolul de la Iai direcia de scen a lsat ca elementele secundare romantic-spectaculoase s estompeze fondul adnc de gndire al piesei.

18

www.cimec.ro

Interpreta Julietei a dovedit resurse certe de gingie i sinceritate ; la rndul su, rolul lui Romeo a fost jucat cu real cldur i nflcrare. De ce, totui, spectacolul se desfoar ntr-o not general minor, nu zguduie, nu degaj senzaia rscolitoare a unei mari drame omeneti "> Tragedia, ca i comedia, i are izvorul n contraste. Fr contrast nu exist tragedie. Dar regia n-a reliefat contrastele, ba chiar le-a atenuat simitor. Povestea de dragoste a celor doi tineri se scurge lin, legnat. Ei snt parc desprini de frmntrile vieii din jurul lor, plutesc n imperiul ncnttor i netulburat al dragostei. In atmosfera senin creat pe scen, dumnia celor dou familii rmne undeva, pe al doilea plan. De aceea, deznodmntul tragic apare lipit, brodat din coincidene artificiale, nu ca urmare fireasc a conflictului i deci nu impresioneaz. Ca orientare fundamental, piesa lui Shakespeare nu ni se pare un imn nchinat iubirii pure. E semnificativ, de pild, faptul c Romeo nu e nicidecum un amorez ideal", ci unul destul de nestatornic. Printele Lorenzo l dojenete cu bun dreptate de a-i fi schimbat prea repede obiectul dragostei : O vorb goal doar i-era iubirea. Se arat ns gata s-1 ajute de ast dat .. . Cci poate prin aceast legtur A celor dou neamuri veche ur Se va topi n noul tu amor. Ne apropiem astfel de adevratul miez filozofic al piesei. Iubirea ntemeiat pe spontaneitatea i prospeimea sentimentelor e opus urii ntemeiate pe tradiii nchistate. Sub semnul acestui contrast se dezvolt dragostea lui Romeo i a Julietei, nc din prima clip. Fiorul ce-i atrage irezistibil unul spre cellalt li se nfieaz totodat ca un trist blestem. Fiecare pas care i apropie ncalc n chip strigtor tot ce a fost pn atunci pentru ei i tot ce reprezint pentru familiile lor tradiie sacr i lege de fier. Victoria dragostei lor e smuls cu preul unui greu i continuu zbucium, care imprim tragism ntregii piese, nu numai finalului. Intre chemarea fireasc a dragostei i graniele nefireti impuse de o veche mentalitate ale onoarei, datoriei i blazonului familial, n sufletele celor doi eroi se d tot timpul o lupt dramatic,

www.cimec.ro

dureroas, care atinge paroxismul cind Romeo il ucide pe Tybalt. Dar nc de la cea dinti intlnire, aflnd c Julieta aparine neamului Capulet, Romeo intuiete nenorocirea: Ah, viaa mea zlog n mlini dumane ! Cum voi putea s-o mntui de blestem ? Iar Julieta, la vestea c Romeo e un Montague, ncearc aceeai dezndejde : Trist zorile iubiri-mi ncepur Cci vai! snt osndit s iubesc Pe omul ce-s datoare s-l ursc. Numai in aparen cei doi tineri cad victime unor coincidene fatale. n realitate, iubirea lor se zbate permanent n plasa unor relaii menite s-o stranguleze, iar piesa lui Shakespeare e un protest vehement mpotriva acestor relaii devenite prea nguste pentru omul Renaterii. Fr nelegerea i punerea n eviden a acestui fir conductor al conflictului, un spectacol cu Romeo i Julieta nu poate cred dobndi o larg perspectiv social i uman. Andrei BLEANU l

A/lonumente scenice carc

strivesc 7 '^.

Snt pe deplin incredinat c regizorul Val Mugur nu e strin de sensul adinc, de problematica operei pe care a redat-o scenic. Ne-a dovedit-o doar prin acest spectacoi druit ieenilor ndrgostii de teatru. In desele convorbiri ce le-am avut cu el, n perioada n care spectacolul prindea via de la zi la zi, n fantezia sa creatoare, atunci cnd ne plimbam n nopi trzii pe uliele Iaului, el i-a destinuit concepia dup care avea s realizeze scenic tragedia nefericiilor ndrgostii. Regizorul a pornit deci mn n mn cu scenograful i bine a fcut , a pornit pe un drum lung, la munc grea i pentru unul i pentru altul, ca s dea via unui spectacol care, n nici un caz, nu ne poate lsa indifereni. Am vzut, dup o vreme, ntr-o prim etap de lucru, cnd am mai trecut prin Iai, o parte din schiele decorului i ale costumelor. Ele dovedeau preocuparea artistului de a slujj prin elemente plastice sugestive (pete de culoare, ntretieri de linii, lumin) problematica piesei. Evident, decorul realizat la proporia scenei i costumele gata confecionate aveau s serveasc cu att mai mult ideea de baz. De la premier am vzut spectacolul n dou seri consecutive. Unele tablouri snt realizate cu mult art, potrivit conveniei scenice, care trebuie avut n vedere, mai ales n obinerea cadrului necesar desfurrii aciunii. Scer.ograful dovedete deosebit dibcie n arta de a pune in valoare elementele arhitectonice, prin dozarea ingenioas a surselor de lumin pentru obinerea unui maxim de plastic scenic. Dar eforturile comune ale lui Val Mugur i Mircea Marosin se vdesc tocmai in realizarea acestor tablouri, ntr-un sens care pune n primejdie ns-ii esena spectacoiului : ideea de baz a tragediei lui Shakespeare. n colaborarea dintre aceti doi t'actori de rspundere ai transpunerii scenice, regizor i scenograf, cel ce are de spus cuvintul hotrtor este un al treilea : actorul . . . Dac n colaborarea cu actorul, regizorul i-a impus hotrt un punct de vedere pe care nu-1 discut n cadrul acestor rnduri , dac, judecnd dup valoarea reaiizrilor celor mai izbutite in interpretare i n dinamica mizanscenei, el i-a pus amprenta personalitii, trebuie spus c munca cu scenograful nu a fost la fel de rodnic. Datorit gradului de evoluie la care a ajuns spectacolul de teatru n zilele noastre, pictorul scenograf i-a cucerit o poziie deosebit de avansat i ar fi greu s ne nchipuim o realizare regizoral fr contribuia sa, Tocmai de aceea, personalitatea, puterea de concepie, spiritul su creator trebuie s fie mereu ndrumate spre elul comun, care nu ngduie trdarea sau chiar denaturarea intenUilor autorului. Mai ales cnd el este Shakespeare. Or, din colaborarea lui Val Mugur cu Mircea Marosin pentru mine cel puin se evideniaz limpede c pictorul scenograf, naripndu-i fantezia, s-a deprtat tocmai www.cimec.ro

20

Scen din actul IV elul principal al rostului su, creind cu ^ ^ t ^ U ^ l o ^ ^ o incontestabil frumusee plastica, pe care le-am ^***^ n p r o m ovarea n sine, dar care nu au funcionat totdeauna ca elemente ajutatoare in P esenei dramatice a spectacolului. ^ . - triasc n spectacol, rwB-ii
de

t r i A ^ " a f fTrdiefat si mai mult mreia fletuh uman, .umea .untric a eroiinr d nn/itiile antaaonice din snul unei societai corupte. ? M M 3 spectaco.ul ar fl cistigat o si mai mare va.oare In con.nut.
Marin IORDA

Shakcspcarc oblig !
Orice pies de Shakespeare - si ndeosebi Romeo 9i J^eta ^ J u p T S S in felurite chipuri. Spectacol de m a r e _ ^ ^ ^ ^ ^ f ^ a ^ g t o shakespeai aciuni dramatice, sau galerie complexa de caractere ^ a n e ar a rian prilejuiete artitilor scenei un ^ ^ I S ? 5 ^ B j S l t o 1-Su verificat si TOM semnificativ cu ct se aphca asupra unui *J"**XH . a de a st i c oricare consacrat. Cerina de cpetenie a une\^e"e3'fZ^"a^terJ, acesta trebuie con-

^^VX.^-^""
www.cimec.ro

ntreaga strlucire a djamantului. m o n t a r e a piesei Romeo i Julieta a mers pe Unia ^ ^ ^ " ^ ~ ^ ^ * la n e 9 H J a r e a e l e m e n t e I r de intrig i la o fals structurare a caracterelor.

" "*'

red

21

S pornim de la un fapt concret. In actul IV, scena final, regia artistic (Val Mugur) a renunat la explicaia pe care o d clugrul Lorenzo. Procedeul ni se pare simptomatic. Dei lung i oarecum de prisos pentru spectatorul care cunoate mprejurrile dramei, replica aceasta este absolut necesar ns direciei de scen, deoarece oglindete n mic ntreaga concepie a spectacoiului. Agent principal al intrigii, aducind n sprijinul celor doi ndrgostii autoritatea unei depline integriti spirituale i o concepie activ asupra oamenilor i lucrurilor acestei lumi, dublate de un curaj i o rar ingeniozitate, clugrul Lorenzo este adus de autor, in ultima scen, nu atit pentru a face o relatare seac a faptelor, ct pentru a lua atitudine fa de ele. Replica, aparent explicativ, triete prin fora acuzaiilor indirecte. Ea implic demascarea convenienelor i rigorilor sociale : . Romeo, mort aici, era brbatul Legitim al frumoasei Juieta i Julieta, moart-aici, era Soia credincioas-a lui Romeo ... ... i Julieta, dup el plngea, Nu dup vr . .. marcnd totodat greutatea specific a personajului (Eu i cununasem"). Cuvintele clugrului, mprind grelele responsabilitti care incumb tuturora ( ... Voi, spre-a-i goni durerea, O logodiri, vrnd s-o mritai Cu nobilul sir Paris cu de-a sila ! Atunci la mine alerg copila Cu ochii rtcii i m rug S-nltur cununia-aceasta nou, De nu, m-amenin c se omoar.) reliefeaza totodat rostul activ al tiinei : Eu, sftuit de arta mea, i-am dat Atuncea un narcotic, ce-i avu Urmarea lui precum o prevzusem, i-o adnci-ntr-un somn asemeni morii. Prin felul cum indic rolul evenimentului n dram, spusele lui Lorenzo sint chemate s decid asupra interpretrii faptelor i, deci, asupra cazului Romeo i Julieta, fie n sensul determinrii lui ca joc pur al hazardului, fie n sensul condiionrii lui sociale prin rivalitatea uciga dintre cele dou familii, fie chiar n sensul unei ngemnri metafizice a iubirii i morii. Omind aceast replic, regia artistic a fugit de un rspuns clar, care trebuia s cuprind in sinteza sa liniile fundamentale ale tragediei shakespeariene. A spune c ideea de baz a piesei este adevrul de peste veacuri : un biat iubea o fat .'... i prinii nu-i lsau" nseamn a reduce un mare adevr uman la o schem. Formula regizorului pare a pune accentul pe condiiile sociale, de stirpe i blazon, ca determinante ale tragediei. Dar n spectacol nu s-a subliniat ndestul tragismul acestei iubiri, care se nate i se nal deasupra unei uri ancestrale, ca un nufr imaculat deasupra unui smrc. Moartea celor doi tineri nu este rezolvat ca un dat necesar n structura unei anumite societi. Pe de alt parte, regizorul nu a oferit nici solutia contrar, aceea a jocului pur al ntmplrii. Iat de ce se pare c, n spectacolul de la Iai, nu avem de-a face cu ntmplarea ca soluie artistic, ci cu q soluie artistic Ja ntmplare. In sensul acesta, schematizarea ideii fundamentale a piesei, uimind prin simplism i conformism, frizeaz refuzul de a gindi. Nu numai substana textului dramatic, ci i scenografia 1-a depit pe regizor. Decorurile lui Mircea Marosin ofereau vaste i variate posibiliti de a face din spectacol o adevrat srbtoare a ochiului. Multiplicitatea de planuri, n care picturalul dei bogat a cedat locul arhitecturalului, constituia un decor prin excelen funcional pentru o desfurare att de ncrcat de episoade a aciunii. A trecut mai bine de o jumtate de veac de cind A. Appia arta c frumuseea micrilor corpului depinde de varietatea punctelor de sprijin pe care i le ofer solul i obiectele. Cu toate acestea, avantajele unui asemenea decor, generos n adncime i n nlime, n-au fost utilizate. Interpreii (cu excepia lui Ion Omescu i Constantin Dinulescu) n-au

22

www.cimec.ro

fost n stare s valorifice ansele oferite de decor, nct acesta, la un moment dat, a prut nepractic, lipsit de valoare dramatic i dinamic. Impresia c decorul a fost strivitor pentru actor provine nu att din monumentalitatea lui, ct din neexploatarea mijloacelor pe care le oferea. Spectacolul, n a n samblu, pare a fi pierdut sensul profund al plasticii teatrale, printr-o lips de situare n locul dramatic", evident ndeosebi n scenele de mase. Lipsa colaborrii ntre regizor i scenograf face ca spectacolul s nu aib unitate. Impunndu-se prin coloritul i monumentalitatea lui, decorul i ia ochii, in aa fel nct spectatorul poate fi nu numai o dat nelat asupra meritelor regiei. Lipsa omogenitii se reflect i n bogia aciunilor actoriceti autonome, n rezolvarea personal, adeseori r e toric i paradoxal, a caracterelor date care confirm inteniile, dar nu i realizrile colectivului. Obligai s rezolve individual materialul de interpretat, actorii au cutat, n mod firesc, primul pian : n joc, aceasta a dus la anularea legturilor dintre Ion Omescu (Romeo) i ei ; in spaiu, la nevalorificarea adncimilor. Gilda Marinescu (Julieta) O deficitar distribuire a luminii a fcut ca, ndeosebi n scenele de interior, actorii s rmn n umbr, iar mesajul lor s fie comunicat numai cu ajutorul dictiunii, fr mimic. In tabloul final, scenele de mase au fost deslnate, actorii au disprut ndrtul criptei, vocea lor n-a strbtut pn la public i, in felul acesta, un moment decisiv n drama celor doi ndrgostii a fost ratat. In scena a IV-a din actul I, n care un artificiu d e decor aruncnd orizontul ndrt, crea o perspectiv deosebit de adinc, balul a pctuit printr-un ritm prea grav n dans, care nu a fost suplinit de graie i expresivitate. Regizorul a greit de asemenea rezolvnd arbitrar caracterele personajelor principale. La Romeo i Julieta nu s-a subliniat tocmai reflexul, pe plan interior, al conflictului lor social, adic faptul c, iubindu-se, tinerii au de luptat cu propriile lor prejudeci, ncercnd o smulgere dureroas din propria lor plasm social. Julieta a fost orientat prea mult spre cantabil i spre o tumultuoas manifestare a sentimentelor. Chiar lui Romeo, regizorul i-a permis o linie zbuciumat, care a mbogit sufletete personajul, lipsindu-1 ns de spontaneitatea i firescul ndrgostitului. Clugrul Lorenzo, factor activ al intrigii, a fost prezentat ca un raisonneur sceptic, lipsit de entuziasmul umanist, iar n tabloul final, a fost scos din scen fr nici o motivaie, fapt care a fcut de neneles mpcarea celor dou familii veroneze. Ce s mai spunem despre personajul doicii, care a fost indrumat spre efecte ieftine i spre limbaj a u tohton ? Recunoscnd scenografiei grandoarea viziunii arhitecturale, multiplicitatea de planuri, inventivitatea i fora coloristic, trebuie totui s subliniem unele scpri. I n t e rioarele casei Capulet au fost rezolvate prin mprirea n trei a scenei ; dar, deoarece desfurarea faptelor nu se petrece simultan n toate compartimentele, cel puin j u m t a t e din scen a fost permanent goal i, astfel, locul dramatic a fost redus. Voind s realizeze ntr-un singur decor cele trei momente care preced marea scen liric din grdin, scenograful a aezat balconul n planul al doilea, ndeprtnd, n felul acesta, jocul protagonitilor de ochiul spectatorului i construind totodat un grilaj modern care, ca nlime, era contrar indicaiilor textului. Ingeniozitatea unor asemenea soluii 1-a mpins pe scenograf la inconsecvene de viziune (chilia clugrului, rezolvat n locul materialelor arhitecturale prin dou perdele simbolice). Toate aceste lipsuri au aprut potenate n spectacol datorit liniei autonome a concepiei scenografice fa de regia artistic. O atenie deosebit merit costumele care au excelat prin colorit i fantezie. Remarcm rochia de mireas a Julietei, de un alb bogat alternat cu motive negre, care sugereaz apropierea nelmurit a morii. Dar bogia de costume, ndeosebi la Romeo, face ca personajul s scape ochiului privitor, oferind prea multe imagini. Dintre performanele personale ale actorilor, cea mai interesant i cea mai valabil a fost a lui Ion Omescu n Romeo. Interpretul a ntregit calitile de plastic, ntii de toate, printr-o diciune care, pentru teatrul lui Shakespeare, constituie cheia

www.cimec.ro

23

indispensabil a unei juste rezolvri dramatice. Ion Omescu spune versul shakespearian cu o claritate pe care am dori-o uneori estompat, dar care trebuie s recunoatem i asigur superioritatea fa de toi ceilali interprei. Ct privete personajul, Ion Omescu a creat la nceput un Romeo a crui juvenilitate i superficialitate amoroas s-au vrut subliniate prin gest mai mult decit prin cuvnt, ceea ce, n primele scene, a dus la o interpretare exterioar. Dar din clipa cnd o vede pe Julieta, Romeo se ptrunde de un sentiment adnc, care schimb accentul i tonul uor cantabil al primului act ntr-un ton grav, frmntat, sfiat, dezvluind o puternic lupt interioar. Dac personajul nu s-ar defini ndeosebi prin scenele lirice de amor, interpretarea aceasta ar fi poate fr cusur ; aa ns, Ion Omescu a dat, mai ales n scena de la Mantua, un Romeo mai apropiat de Hamlet, trind nu prin momente de beatitudine sufleteasc, ci prin presimul morii, al nefericirii, care se isca n el. Cele mai valoroase momente ale creaiei sale au fost cel de la Lorenzo (actul III, scena III) i cel din Mantua (actul V, scena I), n ultimul actorul realiznd totodat o masc desvrit, de sub care deruta hamletian a izbucnit cu att mai dramatic. Julieta constituie debutul tinerei actrie Gilda Marinescu, care a dat dovad de foarte muit, poate de prea mult mobiiitate, dar care, exceptnd linia de continu lamentaie pe care i-a rezolvat interpretarea, a izbutit o frumoas creaie. Ceea ce este demn de remarcat la interpret este prezena permanent pe sensul versului shakespearian. I-am reproa ns primele scene, n care, izbutind s creeze o Juliet copilroas, n-a izbutit, n aceeai msur, s-i sugereze i inocena. Att n scenele de dragoste ct i n cele de disperare, interpreta a mers" deosebit de bine pn la un anumit nivel, peste care dezlnuirea ei a fost uor exagerat. Abia n scena a Ill-a, actul IV, cnd se pregtete s bea narcoticul, interpreta s-a aflat, prin tonul propriu de tinguire, n deplin coresponden psihologic cu eroina. Pentru Gilda Marinescu realizarea acestui rol, care cere o gam deosebit de bogat de caliti actoriceti, constituie, fr ndoial, un veritabil succes. Intre aceste dou interpretri i restul unui ansamblu care a fcut toate eforturile pentru a se achita cu contiinciozitate de sarcinile ce-i incumbau, trebuie s remarcm personajul Benvolio, interpretat de C. Dinulescu, care a excelat prin micare i verv tinereasc ; t Dncinescu n Mercuio a privat personajul de spontaneitatea luminoas, de umorul i inventivitatea care trebuiau s constituie farmecul acestui prieten al lui Romeo (ndeosebi faimoasa tirad a visului a fost debitat fr strlucire i dizolvat n micare ; remarcm, in schimb, scena morii). In soii Capulet, Any Braieschi i Ion Lascr au adus, prima o prestan i o justee n accentele tragice, iar al doilea un spor de familiarism vulgar, prin care personajele au cptat pecete proprie. Tinerii actori George Macovei (Paris), Petre Gheorghiu (Tybalt), Constantin Obad (Samson), Virgiliu Costin (Gregorio i Spierul), Gh. Vrnceanu i Valea Marinescu (corul) au dat spectacolului avntul tinereii lor, pe care 1-am dori ntregit de o mai pronunat identificare cu caracterul, nu numai cu micarea exterioar a personajelor. Cu regret trebuie s consemnm aici interpretrile lur Constantin Sava (Escalus), Marioara Davidoglu (Doica) i Neculae Venia (Lorenzo). Principele Veronei a constituit o apariie neverosimil, la care calmul autoritii a fost inlocuit prin rictus, iar versul shakespearian a fost gtuit i mutilat. Doica Julietei a prut o moldoveanc oarecare, teribil de pornit mpotriva brbailor ; clugrul Lorenzo i-a spus monoton replicile, cu un scepticism mereu dezminit de text. Spectacolul Romeo i Julieta de la Teatrul Naional din Iai atrage atenia tocmai prin calitile i lipsurile sale asupra necesitii dar i dificultii de a aborda la un nivel p.rtistic corespunztor un text shakespearian. tefan Aug. DOINA NOTA REDACIEI : C Shakespeare rmine un mare dramaturg este un adevr unanim recuno&cut, am putea spune, un loc comun. Dar numai un sofist ar putea trage de aici concluzia c orice transpunere scenic a lui Shakespeare prin ea nsi e la fel de mare, c se ridic de la sine la nivelul textului. Dimpotriv, nimic mai discutabil, mai controversabil dect o montare shakespearian, fie n patria englez, fie peste hotarele acesteia. i nu fiindc tragediile sau comediile marelui Will ar avea sensuri criptice, ermetice, ci tocmai pentru c aceste sensuri snt multiple i, cele mai multe, de importan primordial. in faa acestei realiti, e firesc ca regizorul care se apropie de dramaturgia shakespearian (oricine ar fi el) s propun o soluie i nu soluia.

24

www.cimec.ro

E ceea ce s-a ntmplat la Teatrul Naional din lai cu montarea tragediei Romeo i Julieta. Regizorul Val Mugur ne-a oferit soluia sa. i, aa cum era de prevzut, spectacolul a suscitat discuii i controverse aprinse, a creat o anumit nsufletire acesta e unul din meritele sale dinti n lumea teatral din ntreaga ar. Iat de ce ni s-a prut necesar ca revista noastr s devin, i ea, ecoul diverselor opinii care circul n jurul spectacolului de la lai. Aa se face c, de data aceasta, revista nu gzduiete doar o singur cronic, ci i aite cteva intervenii ale unor oameni de teatru din afara redaciei. Opiniile exprimate au puncte comune, dar i divergene. Comun e, de pild, consemnarea elogioas a curajului celor de la lai demonstrat n montarea unui spectacol de anvergur, comun e aprecierea n genergl favorabil asupra interpreilor principali, comun aici atingem unul din locurile nevralgice aezarea pe plan de egal nsemntate, ca factori organizatori ai montrii, a regizorului i scenografului. n schimb, prerile se despart atunci cnd se consider spectacolul n ansamblu sau cnd se abordeaz problemele de fond. Frd s-i argumenteze pe larg poziiile, regizorul Marin lorda i actorul Titus Lapte socotesc montarea de la Iai ca realizat. Cel dinti cu o rezerv asupra colaborrii dintre regizor i scenograf; cel de al doilea, scond n relief promovarea unor actori tineri, se declar perfect ~de acord cu ntreaga linie a spectacolului : Val Mugur i-a dus (pe interprei) pe linia adevratei nelegeri a personajelor, evocndu-ne pe toate tonurile dramatice, de la oapta 'infiorat de dragoste pn la elocvena schimbului de spade, nepieritoarea dram a celor doi ndrgostii". Dimpotriv, criticul Andrei Bleanu face regiei reproul grav de a fi alunecat doar la suprafaa contrastelor" dramatice : ...dup prerea mea, n spectacolul de la Iai, direcia de scen a lsat ca elementele secundare romantic-svectaculoase s estompeze fondul adnc de gndire al piesei". Cronicarul nostru tefan Aug. Doina se situeazd pe o poziie analog : Pe scena Teatrului Naional din Iai montarea piesei Romeo i Julieta a mers pe linia unui svectacol n care promovarea culorii de epoc a dus la neglijarea elementelor de intrig i la o fals structurare a caracterelor". n plus, spre deosebtre de Marin lorda, cronicarul revistei arat c neizbutita colaborare dintre regizor i scenograf s-a vdit mai mult n faptul c regia n-a tiut s foloseasc bine decorurile puse la ndemn de Mircea Marosin, astfel c impuriindu-se prin coloritul i monumentalitatea lui, decorul i ia ochii, n aa fel nct spectatorul poate fi nu numai o dat nelat asupra meritelor regiei". n sfrit, profesorul N. I. Popa, de la Universitatea din lai, aduce perspectiva X>reioas a omului de cidtur care urmrete de mult vreme evoluia teatrului moldovean. El apreciaz c Romeo i Julieta reprezint un examen de maturitate" n raport cu resursele tradiionale i contemporane ale colectivului artistic i laud ndrzneala regizorului Val Mugur, concepia spectaculoas a decorurilor... curajul regizorului de a introduce un numr mare de tineri n spectacol..." Ceea ce nu nseamn, ns, trecerea sub tcere a deficienelor. Profesorul Popa le precizeaz: dintre leciile acestui spectacol vom retine : s nu se sacrifice textul pentru un decor ncrcat; s se urmreasc un just echilibru ntre cele dou aspecte aparent antagonice din tragedia lui Shakespeare : lirismul romantic i realismul robust..." n legtur cu toate acestea, redacia socotete c spectacolul Romeo i Julieta oglindete o etap n evoluia Teatrului Naional din lai sub raportul mbuntirii \n substan a repertoriului, sub raportul ndrznelii i al pasiunii fertilizatoare cu care a oferii ci de afirmare actorilor tineri, dar, n acelai timp, teine n primul rnd c spectacolul nu s-a ilustrat printr-o linie regizoral la nivelul implicaiilor profunde ale textului, c decorul n ciuda concepiei i execuiei grandioase n-a servit totdeauna aciunea, c interpretarea actoriceasc a avut discontinuiti att n ansamblu, ct i individual. www.cimec.ro

EUGEN LUCA

D e la comanda social la

realizarea

artistic

O caracteristic a dramaturgiei Luciei Demetrius este facultatea de a sezisa probleme etice pe care transformrile sociale le ridic n faa contemporanilor notri. Totdeauna interesante, adesea subtile, problemele acestea snt abordate curajos de autoare, iar operele ei, chiar atunci cnd nu snt pe deplin realizate, arunc un fascicul revelator de lumin asupra sufletului omului modern. Cum, n esen, aceasta e o problem major a dramaturgiei noastre noi, contribuia pe care Lucia Demetrius o aduce la dezvoltarea literaturii noastre dramatice nu poate fi subapreciat. E evident la Lucia Demetrius o anumit pasiune care o face s-i comunice pe dat descoperirile. Aceast pasiune, ludabil n sine, i are, ns, i reversul neplcut ; ea o mpinge pe autoare uneori mai mult spre sezisare i mai puin spre adncirea aspectului de via ce o solicit. Lucia Demetrius surprinde probleme noi de etic, dar nu le studiaz totdeauna ndeajuns, nu descoper toate resorturile lor i, de aceea, n unele piese, fie c le complic inutil, fie c le expediaz cu uurin. Ea are contiina problemei majore a noii noastre dramaturgii : zugrvirea omului modern, care, pentru prima oar dobndete o just nelegere a vieii, sentimentul adevratei demniti ; oglindirea contradiciilor sufleteti ale acestui om n care se ciocnesc tendine izvornd dintr-o mentalitate veche, perimat, dar nc puternic, i altele, ce se datoresc unei concepii avansate asupra vieii i omului ; reflectarea acestor contradicii i a felului cum snt ele soluionate, sau cum reapar, pe un alt plan, superior, fiindc viaa e ntr-o continu micare, iar societatea pune n faa individului mereu alte probleme care presupun, n alte forme, aceeai ciocnire ntre elementul nou i cel vechi, sortit pieirii. Anumite succese categorice, piesa Oameni de azi, de pild, dovedesc c Lucia Demetrius posed i mijloacele artistice necesare pentru a trata aceste probleme. Alteori ns, avem mai mult impresia unor schie, unor ncercri, care se cer reluate, cnd autoarea va avea o mai deplin nelegere a problemelor de via abordate. Aa stau lucrurile, bunoar, n recentele ei lucrri dramatice : Cei de mine (Ateniune copii !) i Trei generaii. Acestea ofer o imagine elocvent a calitilor i slbiciunilor dramaturgiei Luciei Demetrius. Spuneam c Lucia Demetrius abordeaz curajos probleme etice noi, interesante. Oare nu e o problem etic de cea mai mare importan tendina spre birocratizare a unor activiti, birocratizarea lor, nu n sensul obinuit, strmt, al cuvntului, ci n sensul, c, adesea, copleii de sarcinile imediate, acetia uit obiectivul central al luptei pe care o duc : omul ; c adesea, dragostea lor pentru om devine o abstraciune, iar n viaa de toate zilele, ei se comport rigid i nu

26

www.cimec.ro

arareori vdesc un dezinteres condamnabil chiar pentru cei mai apropiai oameni cu care vin n contact, membrii propriei lor familii ; c se usuc sufletete pierd anumite faculti indispensabile unui constructor al socialismului ? Rspunsul e cert nu poate fi dect afirmativ. Or, Lucia Demetrius i-a construit iucrarea Cei de mine (Ateniune copii !) pe aceast problematic. Probleme etice demne de a fi reflectate n opere de art snt de asemenea : eliberarea femeii din ctuele oricror prejudeci i, n general, eliberarea oamenilor oneti, provenii din claseie exploatatoare, din plasa unei mentaliti retrograde, dobndirea de ctre acetia a unui nou chip de a nelege viaa, de a se cealiza ca oameni. Aceasta este, n mare, problematica celor Trei generaii. Spuneam c Lucia Demetrius are uneori tendina fie de a complica inutil problematica, fie de a o expedia cu uurin. Cei de miine pctuiete n direcia complicrii ; Trei generaii, n direcia simplificrii. n Cei de miine aciunea e stufoas, atit de stufoas, incit cu greu poi descifra linia conflictului de baz. Diversele episoade nu snt ndreptate spre un obiectiv precis. Ai mereu senzaia c i se povestesc diverse intmplri, ntre care naratorul caut s stabileasc o legtur i nu aceea c asiti la o aciune ale crei elemente converg toate n direcia clarificrii unui conflict real. Aceast Impresie se datorete credem faptului c autoarea, intenionnd s ite senzaia complexitii vieii, se mic de la un plan al realitii la altul, numai c o face trecnd grbit, fr a surprinde esenialul. S-ar putea spune c in piesa Luciei Demetrius aflm conflicte pentru cteva piese, fiindc fiecare personaj e purttorul unei probleme interesante ca atare, numai c autoarea nu se oprete suficient asupra nici uneia dintre ele, i, de aceea, piesa, in ansamblul ei, e lipsit de conflict. Bogia vieii e sugerat, complexitatea ei, n parte, intensitatea, ns, nu. Iar fiindc nu asistm la o ciocnire intens, nici personajele implicate n aciune n-au, in general, consisten. Petre Damian, energicul director al fabricii Flacra Roie", copleit de probleme de ordin economic, crora trebuie s le fac fa i care, de altfel, l oasioneaz, neglijeaz problemele creei din ntreprinderea respectiv. Att el, ct i soia sa, Florica, nevoit s-i mpart timpul nre slujb i studii, i neglijeaz copiii. Acest cuplu intr n conflict cu Maria Procopie, directoarea creei i a cminului fabricii, o veche amic a lor, sprijinit n aciunile ce le ntreprinde de oameni din mas. Conflictul e, ns, numai enunat. In pies, nu asistm la o ciocnire adevrat ntre purttorii a dou concepii, intre caractere bine definite, ci la un fals conflict, lipsit, firete, de interes. Cci, n fond, Petre Damian nu e un ins uscat sufletete ; de ndat ce se convinge cu propriii lui ochi de faptul c localul cminului nu e adecvat necesitilor i are putina de a rezolva favorabil aceastri problem, acioneaz n consecin. Pe de alt parte, soii Damian nu s-au nstrinat oe copii ; aceasta poate fi doar prerea copiilor. Lor nu le e indiferent evoluia copiilor. Din prima scen inc e vizibil interesul tatlui pentru buna i armonioasa dezvoltare a fiului su, Mihu. Numai c Damian utilizeaz pentru educarea fiului su anumite metode (discutabile, desigur, ca orice metode, dar nu pe problema aceasta cade accentul n pies), iar soia lui ii mprtete ntru totul opiniile pedagogice, fiindc l preuiete. Cnd se va convinge c metodele sale nu dau roadele ateptate, directorul va renuna la ele. Mai mult nc, Petre o trateaz ca pe propriul lui copil pe orfana Olga Ceauu, tnra ngrijitoare a creei. Petre aa cum reiese din lucrare nu este personajul tipic pentru strile de spirit pe care Lucia Demetrius vrea s le combat. Intre el i Maria Procopie, care, n intenia autoarei, ar reprezenta punctul de vedere inaintat, nu e deci posibil un conflict real, ci numai un dialog, un schimb de opinii. Dialogul ca atare poate fi interesant ntr-o povestire, ntr-un roman, pehtru crearea unei atmosfere sau oglindirea unei stri de spirit etc. Intr-o lucrare dramatic ns, orice element care nu contribuie ntr-un fel sau altul la conturarea conflictului e superfluu. Or, aici nu e vorba de un element oarecare, ci de axul principal al piesei. www.cimec.ro

27

Se pare c acest rezultat se datorete ntr-o msur i timiditii autoaref care. sezisnd just o problem interesant, s-a temut totui s-o dezvluie cu ascuime, n-a cutezat s arate cum, sub un anumit aspect, un om naintat i bine interionat poate fi sclavul unor prejudeci fatale. Flatndu-1 pe Damian, din frica de a nu-1 compromite, autoarea n-a avut pe cine cui opune, n-a putut construi un conflict. E un tribut pltit idilismului. Cum, ns, necesitatea conflictului i s-a impus, ea s-a vzut nevoit s introduc n mod artificial un nou personaj, insuficient justificat n economia lucrrii,. cruia i revine rolul de a complica artificial lucrurile i de a lsa astfel cititorului sau spectatorului impresia de conflict. Ne referim la Victor Simionescu, o rud indeprtat a Florici Damian, fiul unui negustor care o ajutase n tineree. Numit, ii urma insistenelor Florici, ofer la cre, el se mprietenete cu Mihu, fiul directorului, un adolescent sensibil, n sufletul cruia inoculeaz otrava ideologiei burgheze i pe care ncearc s-1 smulg a lor si, fcndu-1 s se ndoiasc de* sinceritatea lor. El o ademenete pe Olga Ceauu, creia i face un copil, viznd prin aceasta scopuri meschine de arivist ; i, n sfrit, conducind n stare de ebrietate o main cu copii, provoac un accident. Personajul ar trebui s-i demonstreze directorului i cititorilor c birocratizarea activistului, neglijarea de ctre el a problemelor de via ale oamenilor pe care-i conduce, creeaz un teren favorabil desfurrii aciunii dumanului declas. Dar demonstraia, departe de a fi strlucit, nu e mcar convingtoare, fiindc unele elemente snt cu totul ntmpltoare (accidentul, de pild), altele, i'r o legtur direct cu ceea ce ar fi trebuit s fie conflictul piesei (ademenirea Olgi), iar altele, neverosimile (influena exercitat de Victor asupra lui Mihu)~ S ne explicm ! Mihu e un adolescent, la vrsta tulburtoarelor ntrebri ; e sensibil, o fire poetic. Sufer din cauza lipsei de tandree a prinilor sL Suferina e, oarecum, exagerat, deoarece la vrsta aceasta un biat (orice manual de psihologie ne-o arat) mimeaz o maturitate cu care n orice caz nu se poate impca o tandree de soiul aceleia pe care o dorete personajul nostru, o tandree de fat de pension. n al doilea rnd, faptul c oferul l ctig numai printr-c* mngiere ne-ar face s credem c Mihu nu are nici un prieten. Or, un biat ca dnsul, care, prin prestigiul de elev frunta i de poet, se impune nu numai colegilor, dar chiar i profesorilor, e, de obicei, flatat de camarazii lui, i poate, n orice caz, afla un suflet cu care s comunice. In al treilea rnd, reaciile timideale lui Mihu n faa propunerilor lui Victor Simionescu denot un caracter slab un ins oarecum mrginit i abulic, o individualitate care contravine imaginii enunate mai inainte. n al patrulea rnd, Mihu putea simi prietenia i dragostea sincer a Mariei Procopie, pe care o cunotea mai bine i de care, deci, se putea apropia mai uor. Personajul Mihu e deci artificial, ca, de altmintefli i cel al oferului i toate peripeiile legate de aceste dou personaje. Contradicii de natura celor aflate la Mihu ntlnim i la alte personaje, cum ar fi de exemplu tatl su, Petre Damian, care, pe de o parte, ne este prezentat ca un activist iubitor de oameni, dei puin cam rigid, iar pe de alt parte, ca obrut care se dezintereseaz cu desvrire de mama lui ce trage s moar, De ce era necesar acest element care contravine esenei personajului, dac nu ca s justifice ntr-un anumit fel influena oferului Victor asupra lui Mihu ? Artificiul e izbitor. O ultim ntrebare : s fi vrut autoarea s dovedeasc prin exemplul lui Victor c e cu neputin ncadrarea elementelor provenite din mica burghezie n cmpul muncii socialiste ? Aa se pare, dar atunci ea intr n conflict cu realitatea vie chiar cu ea nsi, fiindc n lucrarea Trei generaii i propune s demonstreze contrariul. Am intrat astfel n discutia lucrrii Trei generaii, care ne prezint n trei tablouri, trei situaii identice n care ns personajele nu reacioneaz niciodat identic. Aparent, piesa e lipsit de unitate. Aparent ns. n realitate, primele dou tablouri au menirea de a reliefa importanta faptelor care se consum n cel de ?1 treilea. Fr a nelege situaia de sclav a femeii in vechea societate, nu vom putea aprecia la justa lui valoare, n toate semnificatiile, actul revolutionar a> ehberrii ei. www.cimec.ro

28
;

De altfel, din punct de vedere dramatic, piesa Trei generaii prezint unele avantaje care, n spectacol, pot fi valorificate cu deplin succes. Ne referim, de pild, la faptul c acelai personaj apare n trei ipostaze : n tineree, matur i btrn, ceea ce permite cunoaterea lui ca s spunem aa, inteqral, sub toate aspectele i permite unui actor realizri frumoase de compoziie. Momentele finale ale fiecrui act snt construite cu pricepere, permind regizorului i actorilor obinerea unor efecte tari, n dezvluirea prpastiei care desparte personajele antrenate n conflict, n pofida (n primele dou tablouri) aparentei armonii. Primul tablou se petrece n 1896, n locuina judectorului Ioni. Pierznd la cri casa, n favoarea btrnului moier Chiril, magistratul i silete fiica. Ruxandra, s accepte mna libidinosului proprietar i s renune la dragostea ei pentru pianistul erban. Al doilea tablou se petrece in 1925. Moierul Chiril, cruia i este ipotecat moia de ctre avocatul Alexandru Irimescu, i silete fiica, Eliza, s accepte cererea n cstorie a creditorului. Eliza, dezamgit de micimea de caracter H iubitului ei, doctorul Radu, renun la tentativa de a fugi, dei era sprijinit de mama ei, i se supune tatlui, cu intenia net de a-i bate joc de viitorul ei so, ncornorndu-1, dar i de lumea din care face parte, clcnd n picioare filistinismul i principiile morale. Conflictul nespectaculos, interiorizat, al acestor dou tablouri pare burghez, fiindc scriitorii burghezi au atacat adesea tema. Faptul ns c autoarea ofer n \iitimul tablou o nou soluie infirm aceast impresie de nceput. Tabloul trei se consum n 1950. Veronica, fiica lui Alexandru i a Elizei, infruntnd prejudecile aristocratice ale familiei sale, lucreaz ca muncitoare nt r - o fabric i se pregtete pentru nite cursuri serale n tovria iubitului ei, muncitorul Pavel. ncercarea tatlui de a o determina s-1 prseasc se lovete de o mpotrivire autentic. Sprijinit de bunic (fire cinstit i, de aceea, deschis noii mentaliti) i de mam (care regret modul cum i-a irosit i murdrit viaa), Veronica biruie. Aci, la sfrit, avem, dac vrei, deznodmntul unui conflict, dar conflictul propriu-zis nu s-a vzut n toat lucrarea (primele dou tablouri l pregteau doar) i aceasta, fiindc autoarea n-a urmrit esenialul : transformarea Veronici, lupta dramatic din sufletul ei, dintre ea i familie, i a artat numai rezulttul acestei transformri. Iar aceasta nu ne poate satisface, chiar dac prin unele amnunte biografice (discuia dintre bunic i mam) se ncearc a se sugera nu felul cum s-a produs schimbarea, ci elementele care au favorizat-o. Fiindc, i aa, problema esenial este estompat, deoarece n teatru faptele se comunic direct, nu se sugereaz. Se sugereaz de obicei sentimente, stri de spirit i aceasta, mai ales, n poezie. Ca s preintmpinm o eventual obiecie, vrem s spunem c problema subtextului se pune n cu totul alt chip i ea necesit o discutie aparte. Acestea snt concluziile cititorului. Se poate intmpla ca munca regizorilor i actonlor s ascund spectatorului anumite lipsuri ale pieselor i s dea relief valorilor reale ale textului dramatic. Esenialul n spectacol rmne totui acesta lin urm i lui trebuie s i se acorde ntietatea. * www.cimec.ro

VICTOR EFTIMIU

btanislavski i alii^*
Stanislavski este cel mai mare animator teatral al vremilor moderne. Meritul acesia i-a fost recunoscut nu numai in patrie, dar i de colegii si de pretutindeni. Trecerea lui prin universul rampei nseamn o epoc : epoca Stanislavski, care se prelungete decenii ntregi dup moartea lui. Invturile lui Konstantin Sergheevici ncep s ptrund i acolo unde, pn acum, dominau vechile formule : vedetismul, patosul, artificiul decorului, sacrificarea textului n slujba actorului-prim, srcia figuraiei, anchiloza micrilor de mase i, n primul rnd, lipsa de valoare literar a operei reprezentate. Acestea toate a cutat i a reuit s le remedieze fondatorul Teatrului de Art din Moscova. Exemplul lui a fost imitat de cei ce voiau s ridice reprezentaiile teatrale la un nivel mai nalt dect n trecut. Stanislavski nseamn linia dreapt strbtnd zigzagurile celorlalte geometrir teatrale. Realismul su este o reacie mpotriva tuturor deformaiilor stilului teatral : de la falsul romantism la naturalism. * Nscut la Moscova n 1863, Stanislavski a fost fiul lui Serghei Vladimirovici Alexeev, un om nstrit, care nu numai c n-a stvilit predispozitiile artistice ale micului Konstantin, dar i-a ncurajat aptitudinile ducndu-1 la teatru, nlesnindu-i chiar nceputurile actoricesti, punndu-i la dispoziie mijloacele necesare ca s fac teatru n casa printeasc. Cel dinti rol, Stanislavski 1-a jucat cnd avea trei sau patru ani. nfia Iarna ntr-un tablou alegoric, Cele patru anotimpuri. Purta cciul, blan i o lung barb alb, care i se urca mereu pe nas. In acea sear, el a trit ntreaga via a actorului. A cunoscut emoiile, succesul i nfrngerea : a fost aplaudat, apoi, apropiindu-i prea mult mnuele de foc, vata costumului s-aaprins. O mic panic. Tragedianul a fost scos din salon i dus n camera copiilor unde a plns lacrimile amare ale cderii. Dup civa ani, iat-1 la circ unde, ca fiecare dintre noi, s-a ndrgostit de clreat. Loja din care urmrea feeria spectacolului era lng intrarea artitilor. De acolo, micul Konstantin a putut ptrunde, o clip, misterioasa lume a culiselor, acea forfoteal de clovni, acrobati, oameni vopsii i deghizai, animale dresate i Auguti-Proti. Cnd domnioara Elvira, amazoana, i-a terminat numrul si a ieit n ropote de aplauze, copilul vrjit a srit din loj i i-a srutat poala rochiei. Din acea sear, destinul lui Konstantin Stanislavski a fost fixat. Se va face director de circ ! Impresionat de sonoritatea numelor saltimbancilor Acaxeno, Mariani, Cuserti i-a luat i el un nume italienesc, devenind domnul director Costanzo'*. A fondat acas, mpreun cu fraii si i cu micii si prieteni, un circ, al crui administrator, regizor, dresor de cai i August-Prostul era el nsui. Ca orice director ce se respect, signor Costanzo i atribuia rolurile cele mai importante. Pe urm a fost dus la Teatrul cel Mare din Moscova. Dou mii de specta-

30

www.cimec.ro

tori, o scen vast, potop de lumini, becuri de gaz aerian cu sutele, schimbri vertiginoase de decoruri. Cui nu i-a rmas n nri, pn la btrnee, mirosul de gaz aerian al spectacolelor copilriei ? Cine a uitat privelitile miraculoase, mrile nfuriate, vapoarele ce se neac, palatele ce se drim n flcri i fum, toat fantasmagoria peisajelor miraculoase din lumea rampei ? Aceste viziuni ale unor lumi exotice, emoiile primelor feerii, rmn adnc gravate nu numai n memoria noastr, dar n toat fptura noastr fizic i spiritual, constituind rezervorul imens, sporit prin mirajul deprtrii, din care se alimenteaz permanent, incontient, imaginaia noastr, puterile noastre creatoare. Ani ntregi, domnul director Costanzc a cunoscut toate debuturile, trecnd de la teatrul de marionete, la teatrul de diletani, la teatrul printre rani, la asociaiile tinereti de art i literatur. La 25 de ani (n 1888) era el nsui animatorul unui grup de scriitori, pictori i actori din Societatea moscovit de art. i literatur", avnd pe primul plan preocupri teatrale. Konstantin Stanislavski a interpretat la reprezentaia de debut, pe btrinul din Cavalerul zgrcit al lui Pukin i pe Sottenville din comedia lui Moliere. Georges Dandin. A vzut jucnd pe marii tragedieni italieni Rossi i Salvini. Trecerea, prin Moscova, a celebrei trupe din Meiningen rscoli sufletul tnrului actor. Regia, micarea maselor, disciplina, prezentarea perfect a spectacolului au deschis orizonturi noi n faa celui ce mai trziu avea s devin el nsui un mare deschiztor de orizonturi pentru toi oamenii de teatru ai planetei. * Intr-o zi de iunie, n 1897, doi brbai nc tineri se ntlneau n marele restaurant Bazarul slav" din Moscova. Unul era Vladimir Ivanovici NemiroviciDancenko, autor dramatic. Criticii vedeau n el un nou Ostrovski. Cellalt era Konstantin Stanislavski, actor i regizor, care ncepea s fie cunoscut i apreciat n lumea artistic moscovit. Aceast ntlnire a inut de la ora dou dup prnz pn a doua zi dimineaa i a rmas memorabil n istoria artei dramatice ruseti. In acea zi s-au pus bazele Teatrului de Art din Moscova. Optsprezece ore n ir cei doi corifei au discutat administraie, repertoriu, interprei, regie, tehnic. S-au neles de minune, fiecare recunoscnd celuilalt supremaia n materie, fiecare avnd dreptul de veto : literatul Nemirovici-Dancenko n administraia teatrului i n alegerea repertoriului, iar Stanislavski rezervndu-i ultimul cuvnt n realizarea scenic a acestui repertoriu Ei au stabilit i un cod artistic, un fel de legislaie a viitorului teatru, consemnat n procesul-verbal al neuitatei edine. Principiile enunate atunci, ar trebui i azi afiate n foaierele de repetiie ale oricrui templu nchinat Thaliei i Melpomenei. 1. Poetul, actorul, pictorul, costumierul, mainistul urmresc toi acelai scop, acela " al poetului. 2. Inexactitate, lene, capricii, nervozitate, roluri nenvate, obligaia efulut de a repeta de mai multe ori acelai lucru, toate acestea pgubesc muncii, toate acestea trebuie s dispar. 3. Nu exist roluri mici, exist numai mici actori. 4 Astzi Hamlet. mine figurant s fii ntotdeauna slujitorul artei. Teatrul pe care l fondau n acea zi i n acea noapte cei doi mari vizionari trebuia s fie accesibil maselor. Era realizarea acelui teatru al ponorului", al crui plan il prezentase dramaturgul Ostrovski arului Alexandru III n 1888. Abia dup 16 ani, prin colaborarea Dancenko-Stanislavski, s-a realizat visu lui Ostrovski. Noua truD. care n-avea nc local propriu, ncepu s repete ntr-un hangar din localitatea Pukino, la 30 de verste de Moscova. www.cimec.ro

31

Repertoriul ? arul Feodor de Alexei Tolstoi, Antigona lui Sofocle, Negutorul din Veneia al lui Shakespeare, Pescruul lui Cehov, repertonu variat, de calitate, cuprinzind o tragedie antic, o dram shakespearian, o fresc istoric naional, comedia" unui realist modern. Toate genurile de actori ii puteau gsi ntrebuinarea n noua formaiune care-i artase seriozitatea nc de la nceput, prin alegerea operelor ce urmau a fi reprezentate. La Pukino, departe de zgomotul i ntrecerile oraului, actorii puteau repeta n linite. Ei lucrau de la 11 dimineaa la 5 seara. Apoi se duceau s se scalde n grla din apropiere. Triau n comun, n mici gospodrii, fiecare avnd o nsrcinare. precis n aceast mic cetate, care pregtea cetatea teatrului de mine. O disciplin sever domnea printre membrii trupei, ale cror greeli erau reprimate cu severitate de propriul lor colectiv. Nu o dat, Stanislavski s-a amendat el nsui i a fost afiat pentru abateri de la regulamentul confreriei. Aceast atmosfer de camaraderie, onestitate i dreptate era cit se poate de prielnic muncii colective. Teatrul de Art din Moscova, condus de oameni pricepuU, numrnd elemente nzestrate i devotate, a ajuns prima instituie de art dramatic, nu numai din Rusia, dar din lumea ntreag. Nu putea s nu reueasc o ntreprindere al crei program era lupta mpotriva unui repertoriu medioeru, a unei interpretri false, a falsei emoii, a cabotinajului, a declamatiei, a nscenrilor lipsite de adevr, a vedetismului care stric armonia ansamblului, lupta mpotriva a tot ce nseamn preiudecat, anchiloz. Actorii nu trebuiau s mai vorbeasc cu faa la public, s joace lng cuca suflerului. Muzica ce nsotea spectacolele a fost desfiintat, fiindc nu era nici o legtur ntre polcile i mazurcile executate n antracte i apariia fantomei btrnului Hamlet. S-a renuntat i la obiceiul comedienilor, care, intrnd n scen, salutai prin aplauze, veneau la ramp s mulumeasc publicului pentru mgulitoarea primire Acest program revoluionar nu putea fi pe placul vechilor oameni de teatru, care sgetau cu ironiile lor pe prezumioii inovatori. Revoluionar ieri, Stanislavski a devenit cu vremea, un clasic. Cotitura istoric din 1917 i-a deschis marelui om de teatru noi ci pentru a-i putea pune n aplicare principiile sale artistice. Realitatea social a dat un deosebit avnt n munc acestui neobosit lupttor pentru o art pus n slujba poporului. Numele lui Stanislavski i al tovarilor si a trecut curnd hotarele rii ; Occidentul european i lumea de peste Ocean 1-au apreciat cum se cuvenea. Turneele Teatrului de Art din Moscova erau triumfale. Reqizorh strini vedeau n Stanislavski pe fratele lor mai mare, pe eful lor necontestat : cluz", maestrul meu iubit"... aa l numea Jacques CoDeau, animatorul francez. Am avut norocul s-1 vd iucnd pe Stanislavski mpreun cu ansamblul Teatrului de Art din Moscova, alturi de Kacealov i de Moskvin, alturi de Ghermanova i de Olqa Knipper-Cehova, soia lui Anton Cehov. n ziarele vremii, prin 1924, am oublicat o serie de reportaje teatrale asupra reprezentatiilor date la Paris de admirabila trup. n 1946, am vzut la Moscova spectacolele organizate pe vremuri de Stanislavski, spectacole ce pstreaz i azi frgezimea nscenrii de atunci. Nimic nu pare schimbat, dei s-au perindat atia actori, atitea decoruri, attea costume, n interiorul aceleiai reprezentaii. Ai impresia c asiti la premiera nsi a piesei, att de strict s-a respectat fiecare amnunt al interpretrii, al deeoraiei, al luminilor, att de firesc i de spontan e jocul actorilor. M aflam la Moscova cnd a nchis ochii marele actor Moskvin, unul dintre ultimii supravietuitori ai pleiadei. Era o zi de iarn i de doliu naional. Printre coroanele i jerbele care i mpodobeau cel din urm drum trecea i prinosul de admiratie pe care-1 adusese del^gatia romneasc neuitatului ar Feodor", btrnului valet din Livada cu viini, colaboratorului din prima or al lui Stanislavski, unuia dintre stlpii cei mai puternici ai Teatrului de Art din Moscova. Cnd, la sfritul ultimului deceniu al veacului trecut, dramaturgul vici-Dancenko i actorul-regizor Konstantin Stanislavski au pus temeliile de Art din Moscova, o falang de mari actori din Apus, nconjurai mediocre, cutreerau planeta, n turnee care i mbogeau, ntr-un cor NemiroTeatrului de trupe de osa-

32

www.cimec.ro

nale al cror ecou 1-am cunoscut i noi, pe vremuri, pe malurile grlei cu ap dulce. In Italia, urmnd lui Salvini i lui Rossi, iat-i pontificmd pe Ermette Novelli, pe Ermette Zaconni, pe de Sanctis i pe Eleonora Duse ; n Frana, pe Mounet-Sully, Coquelin i Sarah Bernhardt. Alturi de ei, corifei din alte ri, stele de mrimea a doua i a treia, urmnd exemplul ilutrilor tragedieni latini, duceau, la paroxism, vedetismul, adic arta de a se pune pe ei inii n vaoare n dispreul fa de ansamblu, fa de detaliile de regie i ce este mai grav in dispreul fa de text, pe care-1 ciunteau sau l modificau dup bunul lor plac. Capo-comico la italieni, chef d'emploi la francezi, aceti actori-primi purtau costume fastuoase, chiar dac nu nfiau mprai sau dogi ; se plantau n mijlocul scenei pline de lumin, ineau pe parteneri n umbr, transformind piesa ntr-un monolog, textul poetului ntr-un simplu pretext, ca s-i evidenieze darurile actoriceti, incontestabile, desigur, dar care nu nseamn finalitatea suprem a poeziei dramatice. Jucnd pe regele Lear, cutare actor celebru lsa cortina cind i termina el tirada, suprimnd scenele n care vorbeau alii. Jucnd pe Othello, acelai capocomico ii insuea paragrafele lui Iago i le aduga maurului, adic lui nsui. Aceast lips de respect pentru opera marilor dramaturgi, neglijena cu care efii de trup i alctuiau ansamblul, srcia de decoruri i de atmosfer, n care evoluau, au dus la reacia fireasc a oamenilor de teatru al cror ideal de art era ceva mai nalt dect demonstraiile actoriceti personale. Nemirovici-Dancenko i Konstantin Stanislavski au nscris n codul lor artistic antivedetismul, integrarea, confruntarea individului in ansamblu i redarea cit mai fidel a gndului poetului, infptuirea total, prin joc, decoruri, costume, lumim i sunete, a ntregii opere dramatice. Pentru realizarea acestor nobile deziderate, le trebuia i localul adevrat, prevzut cu toate instalaiile scenice, pe un spaiu generos, cu foaiere, ateliere i cabine confortabile. Arhitectura italian a mai tuturor teatrelor europene era pus n slujba desftrii publicului, alctuit din protipendad, din burghezia nstrit, cu veleiti aristocratice. Sli somptuoase, cu gigantice candelabre, cu cptueli de catifea roie, cu aur mult pe coloane i pe stucrii, cu picturi alegorice pe plafoane i pe cortin, erau menite s ncnte pe spectatori, n antractele, uneori mai lungi dect tablourile piesei. n lojile capitonate cu purpur, n lumina bogat a policandrelor, doamnele i puneau n valoare toaletele, etolele i bijuteriile. Spectacolul era n sal, hu pe scen. n vreme ce orchestra executa languroase arii la mod, cavatine, valsuri i potpuriuri, domni i doamne i fceau vizite n loji, se tratau cu cofeturi, i admirau rochiile i tietura fracului, discutau ultimele evenimente i, mai ales, ultimele cancanuri, n vreme ce dincolo de cortin, pe o scen uitat de dumnezeu, n cabine nguste, prost luminate, n foaiere prfuite i igrasioase, actorii ii lipeau brbile de cli i tremurau de frig i de emoie, ateptind s le vin rndul ca s fac frumos la boieri i la cucoane. Cu totul alte criterii au prezidat la construirea Teatrului de Art din Moscova i. dup exemplul su, a noilor teatre care ncepeau s se ridice n rile europene. Decoraiile inutile erau suprimate. Tonuri neutre pe ziduri, pe tavane, pe cortin. Ochiul spectatorului nu trebuia obosit cu ornamentaii colorate violent. Atenia omului din stal trebuia pstrat pentru ceea ce urmeaz s se desfoare pe scen, nu n contemplarea snobilor, venii mai mult ca s fie vzui dect ca s vad. Deci, mai puine lumini orbitoare, mai puine vedete n loji i-n fotolii. Sala trebuie s fie anonim : toat feeria va fi concentrat acolo. n lumina ramnei. toat atentia va fi acordat personajelor care nfieaz gndul poetului creator : fantasmagoria scenei, nu a slii : strlucirea intreguiui spectacol, nu numai a celebrei tragediene sau a marelui comedian. Aceast revoluie a lui Stanislavski s-a propagat i n btrnele ceti europene, i-atunci iat primatul regizorului, adic al omului inteligent, cult, care consider opera dramatic sub alt aspect dect al rolului mai mult sau mai puin gras, pe care les chels d'emvloi l ngrau cu spicuiri din alte roluri. Se vestea o munc nou n slujba gndului creator. Prepararea unui spectacol inea luni ntregi, dac nu ani. Animatorul care trebuia s dea via operei dramatice studia textul pn n cele mai mici amnunte, l citea i-1 recitea, se ptrundea de psihologia fiecrui personaj, confrunta epoca i peisaiul geografic, costumul, arhitectura vremii. El nota pe un caiet, care devenea mai voluminos dect textul nsui, fiecare trecere, fiecare atitudine a protagonitilor sau a grupurilor de figuraie, dac nu indica individual micarea i aspectul fizic al fiecrui figurant. Pe plane ? Teatml www.cimec.ro 33

colorate potrivea zonele de lumin i de obscur, indica locul uilor, al ferestrelor, al mobilelor i organiza zgomotele dinuntrul i dinafara scenei. Grimele i perucile erau i ele studiate i armonizate. Textului iniial i se adugau jocuri, pauze, tceri, expresii de fizionomie, pe care autorul, de cele mai multe ori, nu le bnuise. Regizorul recrea, cu material uman i tehnic, viziunea, uneori abia schiat, a poetului dramatic. Lucrri prfuite renviau prin magia animatorului. Asemenea unui ef de orchestr, care, prin bagheta-i fermecat, d noi valori i un tempo tineresc simfoniei mbtrnite, sub mna iscusit a regizorului prindeau via fpturi i conflicte lsate-n adormire, se colorau pagini terse, nviau peisaje mpienjenite. Drame i comedii celebre, reconsiderate, strneau un interes nou prin felul cum erau vzute i redate de colectivul artistic. . Un caiet de regie al lui Stanislavski sau Max Reinhardt reprezint o admirabil demonstraie de art scenic, o creaie personal ; dup cum n fiecare autor dramatic se ascunde un actor nerealizat, tot aa fiecare regizor reprezint un dramaturg care, neputnd s scrie, i folosete fantezia n completarea dramei altora, ntr-o versiune acompaniatoare, vizual i auditiv, mpletit cu opera iniial, cu gndul scris al poetului. Mari regizori au existat totdeauna, desigur. Tragediile btrnului Eschil nu se jucau singure. Cineva, dac nu autorul nsui, organiza toate acele cortegii triumfale, dansul torelor, nvlirile furiilor, procesiunile n onoarea divinitilor i apariiile n vzduh, pe mainrii pe ct de rudimentare, pe att de complicate, ale eroilor ntori din Hades. In evul-mediu, nscenrile misterelor n faa catedralelor cereau mari desfurri de mase, sute de personaje, distribuite n trei etaje, n paradis, pe pmnt i-n infern. Directorul trupei, numit protocolul, trebuie s fi avut el nsui geniul improvizator, conducerea suprem a administraiei unui text colosal de lung. Iat o functie care nu era o sinecur. Dar primatul regizorului s-a vdit abia n vremile moderne, la sfritul veacului trecut, la nceputul secolului nostru. Un nou pontif se ntrona n imperiul teatral. Ca orice potentat, el nu putea s nu-i rvneasc extinderea puterilor, s nu-i depeasc atribuiile, s nu-i mreasc rolul. i iat imperialismul directorului de scen. El supune personalittii sale orice text, i pune propria pecetie domneasc. Un ntreg repertoriu, oricit ar fi fost de variat, mbrac o viziune uniform, stilul X sau stilul Y, al celebrului regizor cutare. Inamicul public Nr. 1, actorul-vedet fiind neutralizat, ostraeizat, iat, pe nesimite, insinundu-se vedetismul pictorului-decorator, al costumierului, al regizorului nsui. Mai ales al regizorului. In vreme ce interpretului i se cerea o total depersonalizare, n profitul ansamblului, ochii ncepeau s fie uluii de bogia decorurilor, de srlucirea costumelor. Nume de scenografi nlocuiesc numele actorului-prim. Atenia spectatorilor e captat de arta comentatorilor plastici ai textului i textul ncepe s fie inbuit de accesoriile scenice. Abuzurile au culminat dup primul rzboi mondial, pe vremea expresionismului", care transforma, standardiza toate repertoriile, indiferent de familia din care fcea parte lucrarea. Incepea o confuzie pe care e nevoie s-o lmurim. Fiecare pies de teatru i are stilul ei. Dac autori ca Strindberg, i imitatorii si din lumea germanic, se puteau ncadra n formulele exasperante ale eKpresionismului, dac nsui Shakespeare, n unele opere, poate fi trecut prin viziunea unui regizor care se vrea original cu orice pre, anumite opere, tragedii antice, drame romantice sau comedii realiste se refuz unei astfel de interpretri. Nu poti juca la fel pe Victor Hugo i pe Anton Cehov. .A pune personaje moderne, scoase din viata real, s declame ca Hernani sau ca Don Ruy Gomez de Sylva este o greeal egal cu interpretarea unui act romantic cu mijloacele discrete ale actorului realist n tonalitatea veridic, sau naturalist, intimist. Nu vei juca pe Oedipos, Cidul sau Burgravii n semitonuri i nici Unchiul Vanea cu surle i trompete. Snt incredinat c altfel a infiat Stanislavski pe Othello i altfel pe ratatul din Livada cu viini a lui Cehov. Anumite piese cer concentrri luntrice, un debit firesc, un joc calm, cumpnit ; altele pretind interpreilor un suflu eroic, o diciune impecabil, cldur, generozitate, febrilitate un avnt fr de care artificialitatea tiradei se demasc, actiunea, intriga i dezvluie arbitrarul, puerilitatea. Marea art a regizorului const n a gsi stilul n care trebuie redat un anumit gen de teatru, a-1 realiza pn la capt n spiritul autorului. Altfel se joac Puterea ntunericului, altfel o dram de Ibsen, altfel Regele Lear. Acest personaj legendar, halucinat, care trebuie s-i dea de la nceput impresia c nu mai e n stpinirea echilibrului su mintal, acest rtcitor dement prin brganele btute de furtun, moneagul cu barba i pletele rscolite de vntul

34

www.cimec.ro

nopii vijelioase, e rupt mai mult dintr-un basm dect din realitatea istoric. Mi-a fost dat, totui, s vd un rege Lear cu prul scurt, fr .musti i fr barb, care-i debita rolul cu placiditatea unui tat burghez, din cea mai recent oper realist. Fantasticul din sumbra feerie a lui Shakespeare pierise ; tendina de a o' moderniza ucisese spiritul piesei. Tot aa, a_m vzut la Comedia Francez un RuyBlas jucat cu mijloace moderne. Asemenea albatrosului lui Baudelaire, versul lui Victor Hugo se tra lamentabil pe pmnt, fiindc aripile lui mari l mpiedicau s mearg. * Vedetismului actoricesc i-a urmat vedetismul regizoral. Personaliti marcante sau simpli veleitari, maetri ai artei punerii n scen, sau imitatori ai lor, neofii care exagereaz totdeauna, dornici de succese personale, dar fr geniul care taie brazda personal, luau, ncetul cu ncetul, locul capo-comicului detronat. Pentru ei, textu! devenea un pretext ca s-i valorifice unele formule, de cele mai multe ori strine de inteniile autorului. Despotismul regizorului stpnea din plin. Comedieni i tragedieni de frunte erau distribuii, ostentativ, n roluri nensemnate care li se potriveau sau nu, numai pentru ca directoru! de scen s-i mbogeasc afiul, s semneze o colaborare prestigioas, s beneficieze de avantajul unui colectiv ales. In acele distribuii poate c ar fi fost mai nimerii nceptori, dornici s se manifeste i crora rolul li se potrivea mai mult dect artitilor cu renume care l jucau cu indiferen. Transformai n manechine, actorii se simeau demobilizai. Ei nu-i puteau valorifica darurile cu care veniser pe lume i care i ndemnaser s mbrneze aceast carier. Jucau mecanic, fr nici o transfigurare, numai ca s-i ndeplineasc funciunea. Regizorii mergeau i mai departe. Asemenea efului de trup, a capo-comicului de odinioar, incepeau i ei s mutileze textul, s-1 schimbe, s-i adauge replici menite s justifice anumite intercalri de dansuri, dueluri, miscri de mase, efecte de lumin i de sunete. Trebuia subliniat, cu orice chip, virtuozitatea girantului, a celui ce-a organizat spectacolul, care se voia mereu pe primul plan. Cnd, n amurgul carierei sale bogate, dup o vast experien, n care a ncercat toate repertoriile, trecnd de la drama i satira naional (arul Feodor al lui Alexei Tolstoi i comediile lui Gogol), de la sumbra Putere a niunericuui a lui Tolstoi la naripata feerie a lui Maeterlinck, Pasrea albastr, care se joac i azi la Moscova n nscenarea de acum 50 de ani ; de la fanteziile truculente ale lui Shakespeare, de la tragediile sale ntunecate, la teatrul naturalist al lui Hauptmann i la comediile att de umane ale lui Cehov, de la Antigona lui Sofocle pn la farsele lui Moliere Stanislavski a proclamat rentoarcerea la actor, la scindurile nproape nude ale scenei, pe care urmeaz s le mobileze numai inspiratia poetului i puterea emotiv a interpretului ; cnd a cerut un teatru dezbrat de adausurile, incrcturile, abuzurile directorului de scen, Stanislavski, spirit onest, echilibrat, reaciona impotriva acelui egocentrism, a acelui elefantiazis al anumitor regizori ; se ridica discret i indulgent, cum se i cuvenea maestrului unanim venerat, mpotriva scamatoriei care nlocuia un vedetism cu altul. Cei ce iubesc cu patim teatrul i doresc s-1 vad progresnd, apropiindu-se de perfectiune, snt datori s vegheze la puritatea lui artistic, pentru ca actorii i decoratorii, regizorii i costumierii, pstrndu-i personalitatea, libertatea imaginatiei i temperamentului, s nu-i depeasc propriul lor domeniu ; s-i armonizeze eforturile n slujba acelei minunate simfonii, care este opera dramatic, s colaboreze cu lealitate, fr gndul de-a lua unul locul celuilalt, de a-i pune n umbr colaboratorii, aa cum fceau pe vremuri, capo-comicii, aceti paladini ai. teatrului de unul singur, * Cazul, fenomenul Stanislavski, pune o ntrebare . Un animator teatral se poate realiza ntr-o societate ale crei vrfuri if arat, dac nu ostilitate, indiferen ? Mediul n care urmeaz s se manifeste are vreo nriurire asupra activitii sale sau, asemenea altor creatori de art, regizorul poate lucra n sirfgurtatea biroului, a atelierului ? Rspunsul este un categoric : nu ! Dac renumele lui Stanislavski s-a statornicit nc din viat, dac prestigiul su crete neincetat, dac piesele montate de el acum citeva decenii se joac i astzi la Moscova, cu aceeai grij i prospeime, fr nici un fel de modificare, www.cimec.ro

35

nic; in text, nici in jocul actorilor, nici in decor i himinL atit de perfecte le-a druit maestrul luminei- rampei in schimb din ali mari regizori strini n-a ramas dect amintirea unui nume. Tradiia lor s-a pierdut i ea. Fiecare nou animator ii caut propriul drum. Antoine, fondatorul lui Thetre Libre", care a jucat cel dinti la Paris pe Ibsen i pe autorii realiti autohtoni, un Goncourt, un Brieux, un Francois Curel i alii, lund direcia teatrului naional al Odeonului i prezentnd publicului din cartierul Jatin opere de alt calibru dect melodramele i vodevilurile cu care era obinuit acest public, s-a ruinat. El n-a mai putut obine vreo direcie de teatru i a sfirit ca recenzent dramatic la ziarul l'Information", dup ce, ca s scape de faliment, a recurs la prietenul su Clemenceau, pe atunci ministru, cerndu-i decoraia Legiunii de Onoare pentru un afacerist bogat, care era dispus s piteasc aceast distincie cu cteva zeci de mii de franci. Iat prin ce mijloace extrateatrale a scpat de rigoarea legilor marele animator al vieii teatrale franceze. Lugne-Poe, conductorul formaiei l'Oeuvre", al crei repertoriu, ca i al iui Antoine, era compus din operele fruntailor dramaturgiei strine i din piesele de debut ale tinerelor talente franceze, n-a avut nici el noroc cu teatrul de avangard, cu reprezentarea unor lucrri de valoare, ntr-o punere n scen simpl, veridic, spiritualizat. Dup zeci de ani de sforri ndrznee, care au avut adeziunea intelectualilor, dar nu i a marelui public, Lugne-Poe s-a retras n sudul Franei i s-a fcut podgorean. Cnd 1-am vzut ultima oar i I-am ntrebat ce mai face, a dat din umeri i mi-a rspuns, cu o amar ironie : Fabric vin la Avignon... Un alt invins a fost Jacques Copeau, iniiatorul micrii de la Vieux Colomber", care, cu toat calitatea pieselor reprezentate i a nscenrilor sale att de artistice in simplitatea lor sau poate tocmai din pricina acestor caliti n-a izbutit s-i adune un public credincios i numeros. A renunat. n vreme ce directori de ntreprinderi teatral-comerciale ajungeau miionari, jucnd piese bulevardiere, Jacques Copeau a fost nevoit s-i dizolve trupa de la Paris i s-i poarte btrneile prin provincie, jucnd cu amatori, pe unde apuca ! Tot n provincie i-a sfrit zilele; ca ppuar, Gaston Baty, dup attea spectacole de art, druite parizienilor la Teatrul Montparnasse". Charles Dullin, care a condus muli ani Atelierul" din Montmartre, a contribuit i el, in mare msur, la ridicarea nivelului teatrului francez. Trind ntr-o permanent srcie, el a nlocuit fastul scenic prin frumuseea textelor dramatice i prin jocul intens al actorilor. Pe afiul Atelierului" su din Place du Tartre, Aristofan, Shakespeare, Ben Jonson alternau cu autori moderni, alei dintre novatori. Charles Dullin a murit, tnr nc, dup ce nu reuise nici la directoratul Teatrului Sarah Bernhardt". Attea i attea demonstraii de art teatral ale lui Antoine, Lugne-Poe, Jacques Copeau, Gaston Baty i Charles Dullin s-au irosit n cele patru vnturi ! Conservarea, ca ntr-un muzeu viu, a realizrilor regizorale ale lui Stanislavski, mereu proaspete i vibrante, este unul din simptomele ajutorului i preuirii de care marele om de teatru s-a bucurat din partea regimului sovietic. Partidul i guvernul sovietic au apreciat i promovat n Konstantin Sergheevici pe reprezentantul cel mai de frunte al noii concepii realiste asupra artei din teatrul secolului al XX-lea, art inspirat i adresat marelui public al poDoarplor sovietice. Fr acest public, Konstantin Sergheevici n-ar mai fi fost marele Stanislavski ! www.cimec.ro

FLORIN TORNEA

yVviriai t,minescu i arta actorului

Adstm aici, la punctele de vedere pe care Eminescu le-a susinut n problema artei actoriceti. Ni se pare ns folositor s subliniem din capul locului c arta actorului nu este vzut de Eminescu ca o art de sine stttoare. Eminescu este prin excelen adept al unui teatru pe care astzi l numim teatru al autorului". El siibordoneaz de aceea reprezentarea dramatic" textului dramatic. Dou capitole substaniale privind teoria dramei i a limbajului dramatic i revendic astfel prioritatea fa de capitolul artei actoriceti. Problemele textului dramatic nu snt ins nici ele autonome. Liniile directoare enunate de poet n chestiunea textului . i limbajului dramatic mijlocesc sudura ntre ceea ce numea dnsul sufletul unui teatru" i corpul lui, materia n care se intrupeaz", ntre textul dramatic i realizarea lui scenic. In adevr, n privina acestei realizri scenice a textului dramatic adic n privina artei actoriceti insistenele lui Eminescu roiesc in cronicile sale, ndeosebi n jurul felului cum ia via limbajul, cum capt expresie emoional cuvntul rostit de actor. Dar problemele rostirii, odat rezolvate, ncep s creasc i s se dezlege, interferate cu problemele mai complexe ale artei actoriceti propriu-zise, cu problemele aciunii i modalitii scenice a acestei arte. Pornind de la expresivitatea cuvntului, arta actorului se desfoar cuprinznd, contopite, totalitatea mijloacelor expresive cu care omul i actorul comunic i se mrturisete n relaiile lui cu lumea nconjurtoare. Cuvntul se rotunjete i se subliniaz pe scen, ca i in ria, adugndu-i o serie de semnale fizionomice i de ritmicitate corporal ; acestea alctuiesc laolalt un cmp osebit de expresivitate : limbajul mimic i al gestului. Acest limbaj se poate manifesta i izolat, dar el e subordonat cuvntului i fora lui de comunicare se anuleaz dac nu e nsoit, ori dac nu subnelege cuvntul sau dac, nsoindu-1, nu corespunde sensurilor i tonalitilor lui. Izvoarele expresive ale cuvntului snt izvoarele expresive ale mimicii i gestului. De aceea, i jocul actoricesc nu se concepe dect ca o imagine complex auditiv, plastic i ritmic dar unitar. Unitatea limbajului, pe care Eminescu o formula ca pe o cerin estetic primordial a artei teatrale, cind discuta problemele pronuniei, el o formuleaz tacit atunci cnd judec jocul scenic ca atare. Vorba" actriei Conta, monoton ngnat i plngtoare, nainte de a o critica, Eminescu o opune propriului ei joc, care demonstrase mult adevr" i mult simtire". Pronunia greit a lui Pascaly, pe care Grigore Manolescu o parodia n Nbdile dramatice", e condamnat de Eminescu, deopotriv cu exagerrile scenice" ale fostului su maestru. Galino, cruia nu-i disputase" nsuirile a.ctoriceti pe trmul fizionomiei (masca foarte ngrijit") i al aciunilor scenice (micri fizice destul de plastice, precum se vede, studiate"), criticul socoate c ar fi un actor bun" dac ar ncpea pe mna unui regizor bun ce 1-ar putea dezbra, pe trmul pronuniei, de manierism. Acelai Galino este apreciat pentru virtuozitatea" cu care a interpretat pe Petru cel Mare. Aceast virtuozitate, pe care mrturisete criticul nu o observase la niciuna din reprezentaiile" unei ntregi stagiuni (187677), consta nu att n acele tonuri cu care actorul i colora tranzitia dintr-un afect la altul", ct n unitatea scenic a interpretrii. n adevr : de la fizionomia care era aproape www.cimec.ro I

37

portretul lui Petru cel Mare, cu atta ingrijire se grimase", pn la cele mai mici micri ale gestului, ale minilor chiar ; de la muchii feei" care se dispuneau ntr-un gest de o rece i nendurat viclenie" i de la ochii" care pndeau i musculatura gurii (care) arta un uor tremur de nerbdare", pn la aceeai fizionomie, care arta pe rnd hotrrea, cruzimea, furia" ; toate aceste tonuri plastice ale expresvitii actorului snt preuite de critic pentru c apar sincrone i n concordan cu expresivitatea pronuntiei : Tot astfel a fost i vorba"... de la vehemen pn la tonul rguit al patimei ascunse..." Aceast unitate a interpretrii nu este rezultatul unei operaii meteugreti, calculate, de sincronizare i simetrizare a cuvintului cu gestul i mimica. Ea se revendic de la nsi unitatea expresiei umane. De aceea i cere criticul, actorului s cunoasc i s se apropie de varietatea nemsurat a sentimentelor i reaciilor umane, pentru a ti s le dea apoi expresie natural, chemnd deodat i solidar n sprijin, toate mijloacele de comunicare cu care e nzestrat el nsui i pe cele auditive i pe cele plastice i pe cele ritmice. Eminescu nu vorbete desigur de o confundare a actorului cu rolul su, de ceea ce s-ar numi, astzi, intrare n pielea personajului. Vederile lui nu depesc graniele tonurilor fundamentale". A pune accentul etic potrivit pe un rol presupune, dup el, doar o cunoatere i selectare din partea actorului a virtuilor lui expresive i puterea de a le conforma pe dimensiunile sociale i psihologice ale eroului interpretat : Un actor arat Eminescu trebuie s cunoasc tonul cel mai adnc i cel mai nalt al vocii sale vorbite i c n nuanele infinite ale acestei scri se pot oglindi sute de caractere, mii de simminte omeneti. Cnd un actor cunoate nsemntatea fiecrui ton al glasului su precum i a fiecrei ncreituri a feei sale, abia atunci i cunoate averea i e a r t i s t . . . " Criticul limiteaz aadar arta actoriei la o acttune mimetic pur fizic, strin de sensibilitatea actorului. Aceast poziie nu e proprie lui Eminescu. Rdcinile snt de cutat departe, n vechile paradoxe ale comedianului" lui Diderot. Ea i gsete 'm parte ndreptirea n neabtuta strdanie a poetului de a nu indeprta pe actor de la simtul adevrului", de a nu-1 deturna de la reproducerea natural a aspectelor vieii. Contributia sensibilitii interpretului la nfiarea vieii ar ncrca rolul interpretat cu un spor de valente, de natur s mbrace simmintele i caracterele mterpretate cu un vemnt moral ce nu apartine n totul rolului interpretat, ci i interpretului. Viata interioar a interpretului nu are ns ce cuta n actul interpretrii, dup cum nu e indicat nici a se recunoate ntr-un text dramatic personalitatea izvoditorului" acelui text. In actul de transpoziie pe care-1 svrete prin interpretare, actorul se cere obiectivat, pentru a fi \n stare de un statornic i valabil control al naturalului" cu care valorific estetic viaa rolului su. Actul interpretrii nu este un act de substituire. Actorul e subordonat textului i ca atare doar executantul unei partituri orchestrale, care-i cere descoperite i ilustrate ct mai rodnic valorile, in consens cu ansamblul celorlalte partituri i n vederea realizrii unei imagini artistice globale. Intrusiunea sensibilitii personale a executantului n partitur e nu numai denaturant ca atare, dar i, uneori, n raport cu ceilali executani, dezagregant. Cnd va privi arta actorului in funcie de problemele relaiilor lui cu scena, i cnd va emite teoria omogenitii spectacolului, Eminescu va dezvolta cu adnci sublinien aceast ultim ndatorire a actorului de a se integra cu jocul lui, ca orice instrument intr-o orchestr, n viaa general a dramei. Dar apropierea pe care criticul o face intre arta teatrului i arta execuiilor muzicale pare a i se arta mai dinainte necesar pentru a risipi nedumerinle n legtur cu poziia interpretului fat de rolul lui : Cnd un actor cunoate insemntatea fiecrui ton al glasului su, precum i a fiecrei ncreituri a feei sale, abia atunci i cunoate averea i e artist. El minuie persoana sa proprie, ca pianistul un piano, ca violonistul vioara." l Artistul socotit ca instrumentist i folosindu-se pe sine ca instrument nu e o formul ntimpltoare, iscat dintr-o pornire metaforic. Ea nici nu-i aparine de altfel poetului, ci se gsete rspndit mai pretutindeni, in lumea celor ce meditau. pe vremea lui, la problemele artei actoriceti, C. Coquelin, marele actor de ia Comedia Francez, consacrase mai de mult ca pe o caracteristic elementar dedublarea" personalitii actorului n procesul su de creaie. El arta c, dublat", comedianul e deo1 Curieru! de Iai" nr. 130, 28 noiembrie 1876.

www.cimec.ro

38

potriv instrumentist i instrument, cel dinti vznd personajul conceput de dramaturg, iar cellalt, cu resursele sale corporale, realiznd scenic personajul. 2 I. L. Caragiale va folosi i el formula acestei dedublri : Artistul dramatic este un executant instrumental al crui instrument este insi fiina lui material . . . " I, L. Caragiale urmrete desfurarea creatoare a acestei dedublri, pn n consecinele finale. El stabilete, ca i Eminescu, c artistul executant e inut s cunoasc virtuile forml expresive ale instrumentului" su i s nu-1 struneasc dect n imprejurrile i pentru bucile" potrivite acestor virtui : Un instrument poate fi minunat spune Caragiale pentru o anume bucat, foarte nepotrivit pentru alta, absolut imposibil pentru a t r e i a " . . . O artist, continu Caragiale, care se bucur de nite proporii relativ fericite, este prin chiar aceste avantaje demne de invidiat in viaa privat, mpiedecat de a reprezenta pe scen personaje suferinde sau prea eterice. Tot asemenea pe o dam cu proporii i linii mai delicate, micut i fragil, nu o prinde de loc cu atit mai puin cu ct i-ar da mai mult for s joace pe o viteaz amazoan." 3 Dar statornicirea acestei teorii scenice a corespondenei fizice ntre rol i interpret, coresponden ce asigur la suprafa nealterarea unui caracter sau a unor sentimente gndite i transmise actorului de ctre autorul dramatic, I. L. Caragiale, spre deosebire i depind pe Eminescu, o privete mai mult n legtur cu problema unei juste distribuiri a rolurilor, iar pe planul creatiei actorului, doar ca o ipostaz initial a relaiei interpretului cu personajul i fondul de sentimente ce are de interpretat. Pentru Caragiale actul interpretrii ncepe doar cu acordarea i acomodarea fizic a instrumentului" la rol. Dar execuia, interpretarea, poate s ajung, n acest stadiu, cel mult la virtuoziti tehnice, rmnnd totui goal de expresivitate, dac actorul-executant nu mprumut actorului-instrument i o vibratie afectiv corespunztoare. Cu alte cuvinte, interpretul trebuie s neleag c rolul su nu se cere doar comunicat, ci i mprtit, c adevrul ce contfne interpretarea lui nu e de ajuns s fie afirmat, ci i confirmat. Aceast confirmare presuoune ns i angajarea sensibilitii actorului fa de rol. Aceast sensibilitate nal misiunea instrumentului artistic, de la ndatorirea de nregistrare rece a unor tonuri" generale i comune, la realizarea activ a unei expresiviti specifice, individualizate. Actului intelectual de cunoatere i nelegere a unui caracter i a trsturilor lui exterioare, de cunoatfre i selectare a tonurilor adevcate existente n actorul-instrument, Caragiale i altur aciunea sensibil a actorului, ca una ce asigur prezena convinptoare, emotional, sincer a acelui caracter, pe scen. Interiorizarea personajului interpretat, nsuirea sincerittii i simirii acestuia, odat cu trsturile exterioare ale expresivittii lui, 4 svrete n fond trecerea de la stadiul reprezentrii artistice la stadiul tririi artistice. 5 Acest stadiu Eminescu nu 1-a surprins, dup cum s-a mai artat. Eminescu se oprete la teoria corespondentei fizice ntre rol i interpret, nelegnd interpretarea ca un act de subordonare disciplinat a actorului fa de datele textului i impunnd autorului dramatic sarcina de a-i zugrvi caracterele ndeajuns de plin i complet, pentru a putea fi ndeajuns de viu i veridic interpretate, fr o actiune suplimentar din partea actorului. Pe acest temei, condamn Eminescu excesul de iniiativ al Raluci Stavrescu n interpretarea melodramei Ceretoarea: Dumneaei a vrut s deie relief acestui non-sens dramatic, s ias din cadre afar prin jocul su de scen, a jucat deci cu atta barbar puritate, mai ales ca vorb, cu grimarea
2 C. Coquelin, L'Art du comedien, ed. II Paris, 1834, p. 3. La matiere de son art, ce qu'il travaille, ce qu'il petrit pour en tirer sa creation, c'est sa propre figure, c'est son corps, c'est sa vie II suit de I que le comedien doit tre double. II a son un, qui est l'instrumentiste ; son deux qui est l'instrument. Le un concoit le personnage creer, ou plutot, car la conception appartient l'auteur, il le voit tel que l'auteur l'a pare : c'est Tartuffe, c'est Hamlet. c'est Arnold. c'est Romeo ; et ce modele, le deux le realise. Le dedoublement est la caracteristique du comedien. 3. /. L. Caragiale, Opere vol. V. p. 275. Cronica la Ruy Blas, n Vointa Naional", 18 octombrie 1885. 4 Aa e, actorul este un instrument al crui instrumentist este nuntru : spiritul, sufletul lui. Interiorul artistului acolo st chestiunea cea mare ... interiorul cu nelegerea i simirea lui" (ibidem). 5 ,,S-a pus adesea ntrebarea : artistul n genere i ndeosebi artistul comediant, tre'ouie s fie oare sincer ? Diderot este de prerea m e a : i N u ! Nu trebuie artistul s fie sincer ; el nu trebuie s aib sinceritatea propriu-zis, ci sinceritatea sinceritii ; cum am zice, artistul nu trebuie s simt, el nu trebuie s aib chiar simtire ; el trebuie s aib simtirea simtirii..." Cronica la Eleonora Duse i Mounet Sully", Pagini Literare", 10 octombrie 1899.

www.cimec.ro

39

de om mort, cu ochii adincii i vinei n cap, nct nu inima stomacul ni s-a mtors la aceast privelite." Pe acelai temei, apreciaz pe ceilali interprei, parteneri ai Raluci Stavrescu (Galino, Dnescu, Evolschi), care au jucat bine", pentru c n-au ieit din cadrul acestei poveti rele" i au fcut ce au putut din rolurile lor imposibile". 6 Fr indoial, Eminescu frina cu asemenea vederi critice elanul creator al actorului, care simte adesea n rolul ce interpreteaz, impulsii spre aporturi personale, complementare, n caracterizarea respectivului rol. Indicaiile textului dramatic snt ndeobte pentru actor un teren de sugestii, nu de reete interpretative. i aceast mprejurare confer artei sale, pe ling virtutea derivat de a ilustra expresiv datele pe care un text i le ofer n mod deschis, i o virtute creatoare, de a umple n mod expresiv eventuale goluri ale textului de care depinde, de a-1 mbogi descoperind i ilustrnd i freamtul de viat pe care acel text nu-1 relev nemijlocit. Lui Eminescu nu-i era strin specificul procesului de creaie al actorului. Pare de aceea surprinztor mai cu seam cnd tim c el i fundamenta gndirea estetic pe luminarea substantei umane a unei opere s-1 vedem nelund n seam tocmai acest aspect umanizator al artei actoriceti, care ncepe de la punerea n functiune a puterii ei de a mplini i nclzi expresia exterioar, fizic, a unui caracter sau sentiment, cu rezonane afective. Asemenea rezonane, scara de tonuri" orict de ntins, nu le prilejuiete, cci pe treptele ei actorul nu poate dect s-i struneasc organul vocal, s-i muleze faa, s dispun de mobilitatea lui trupeasc. Ar fi ns i nedrept s se pecetluiasc tcerea lui Eminescu n legtur cu fora creatoare a sensibilitii actorului, ca o minimalizare ori chiar ca o ignorare a ei. E drept, el afirm puternic c tocmai arta aceasta (a reprezentrii dramatice n.n.) are exigene fizice, pentru c instrumentul artistului e chiar fizicul lui" i cu o zestre fizionomic" neadecvat nu se prezint cineva pe scen". 7 Dar ngrdirea pretins de Eminescu actorului, n raport cu textul ce interpreteaz, nu e total. Refuzindu-i iniiativa afectiv, nu-i refuz, ba l stimuleaz uneori spre o iniiativ ntregitoare intelectual : cind textul dramatic nu ofer linii expresive ndestul de caracterizante. Tot bine a fost jucat Domnul Chicheron numai ni se va concede, credem, c btrnii, aa cum se reprezanteaz la noi, snt uneori cam uniformi. E adevrat c adesea rolul e uniform i nu permite o mai mare variaie n joc, dar atunci trebuie s reamintim o veche maxim teatral : un actor e dator.s gndeasc nu numai cu autorul, dar adesea i n locul lui". Cte piese nu datoresc succesul lor nu valorii lor interne ci jocului bine meditat al actorului. 8 A gndi ns n, locul autorului e o ntreprindere excepional i riscat. Excepional, n fata unor piese valoroase ; riscat, n faa unei piese mediocre. In faa unei piese de nalt miestrie, actorul nu are de ce s intervin cu gndirea lui peste ceea ce i ofer textul : parc actorul nu simte cind are s infieze caractere adevrate i cnd imaginare ? ntr-un caracter adevrat, el e ca acas", spune Eminescu in legtur cu interpretarea comediei lui Gogol, Revizorul.9 Pus s interpreteze ns un ntreg repertoriu de caractere imaginare", false i ndemnat a lucra mereu peste autorul unor asemenea caractere actorul ajunge pn la urm s foloseasc n chip manierist mijloacele sale expresive. i aceasta era condiia teatrului romnesc pe vremea lui Eminescu. Arta teatral romnensc se gsea minat de trei racile : manierismul, dietantismul, impostura. Aceste racile una pornit pe teatralizare cu orice pre ; alta, tinuindu-i secciunea resurselor, prin imitarea manierelor celei dintii, cea din urm lund ndrzneala ignoranei drept argument artistic se revendicau tustrele de la aceast sensibilitate creatoare a actorului i dezlegau persoana i arta lui de orice ndatorire stnjenitoare, cum ar fi bunoar ndatorirea de a nu falsifica prin afectaie rutinier ori diletant, sau prin efecte scenice improvizate, caracterele umane i mesajul lor de via. Eminescu n-a pierdut nici cel mai mrunt prilej de a combate aceste racile. Obiectivul central al criticii sale, n domeniul reprezentrii dramatice", a fost lichidarea lor i aezarea unei curate i demne inute artistice n teatrul nostru, aa cum obiectivul criticii sale, n domeniul dramei, a fost lichidarea reperto6 Curierul , d Iai" nr. 139, 26 decembrie 1876. 7 E vorba de o actri, lipsit de valoare, care a interpretat n una din trupele lui Matei Millo pe Mriuca, din Lipitorile satelor". In cronica Matei Millo n Bucureti", Timpul", 21 aprilie 1878. 8 Cronica la Pantalonul Rou", Curierul de Iai", nr. 31, decembrie 1876. 9 Curierul de Iai", nr. 133, 5 decembrie 1876.

www.cimec.ro

40

riului uuratic i lipsit de valoare i promovsrea unei drame naionale de inalta realizare artistic. Analizele critice i argumentele teoretice aveau, de aceea, n cronicile lui Eminescu o destinaie adesea mrturisit pedagogic i o formulare ad.esea de-a dreptul didactic. Ne-am putut da seam i pn aci c Eminescu insist cu osebire pe datele elementare ale artei scenice i c se ferete se sfiete" s ntrzie prea ndelung asupra problemelor complexe de miestrie, socotind c e prematur s le dezbat in faa unei lumi de actori care cu nu prea multe excepii trebuia s fie inti dezbrat de ticuri i deprinderi rele, i abia strunit spre nsuirea unor principii i a unei metode sntoase cu care s-i valorifice funcia, importana i sa nfring greutile de creaie n arta ce profeseaz. n acest scop, ndrumrile estetice i gsesc uneori la Eminescu temeiuri de susinere i n sfera moralei in bunul sim i buna credin, la care de multe ori face apel. Insistena lui pe corespondena dintre interpretare i rol, pe subordonarea actorului la textul dramatic, pe latura mai mult tehnic exterioar a interpretrii, pe sensul mai mult fizic al folosirii scrii de tonuri", pe care actorul-instrument o pune la ndemna dublului su, actorul-instrumentist, apare astfel, n bun msur, justificat : aceast insisten tinde s deprind pe artist cu o disciplin riguroas n abordarea unui rol, s-1 fereasc de primejdia unei prea vremelnice i nu ndestul de ncercate liberti de desfurare a personalitii sale artistice. Eminescu ine s fereasc pe actori a se juca pe sine, n loc de a interpreta. Ceea ce nu poate pretinde unor veterani ai scenei, cum era btrnul Mincu, care ca rutinar n vrst, joac n maniera lui toate rolurile cu un fel de haz cu totul propriu, care privete mai mult persoana i maniera lui de a juca dect caracterul leprezentat" H > , Eminescu nu poate renunta s pretind actorilor tineri. Acestor actori tineri le pune el n fa, chiar cnd l critic, munca la rol a lui Galino (micrile tizice ndestul de plastice i precum se vede studiate" ; faptul c-i invat roluril<\ ceea ce nu se poate susine despre muli din ceilali"). Eminescu vorbete de necesitatea talentului : importana mijloacelor e secundar, alturea de talentul innscut". Dar ghilimelele, desigur ironic adresate imposturii, dac vor s sublinieze importana vocaiei i inclinrilor spre arta scenic, subliniaz n acelai timp tocmai necesitatea cultivrii acestor nclinri prin studiu. Spre deosebire de Caragiale, care socotea ca un executant virtuoz nu poate mult fr un instrument perfect condiionat ca structur i ca scordare" n , Eminescu susine dimpotriv : precum un virtuoz n violin va cnta bine cu o vioar rea, astfel au existat artiti mari cu organ slab, mici la trup i cu fata neinsemnat". Punctul de vedere al lui Eminescu e ns aici un punct de vedere stimulator, nu estetic. El e menit s alunge sunerficialitatea n munca actorului am indrzni s spunem cu sine nsui. Aceast munc a artistului instrumentist la instrumentul su apare cu att mai imperioas, cu ct actorul trebuie s rspund nu numai de justa expresie i desfurare a rolului su, ci i de justa lui linie de conduit n raport cu mediul dramatic n care evolueaz. Jocul actorului nu e o entitate ; e doar o parte dintr-un ntreg. El nu se poate desfura izolat, orict fort expresiv ar dovedi, fr a prime.idui prin dezintegrare masa dramatic de care depinde, fr a nrui expresivitatea de ansamblu a piesei. Actorul e inut s-i coordoneze, de aceea, nu numai fa cu sine insui i fa cu rolul su tonul fundamental", ci i fat cu partenerii lui ; e inut, cu alte cuvinte, s cunoasc i s selecteze laolalt cu partenerii lui i mijloacele expresive ale ansarrrolului actoricesc chemat s dea via piesei, s realizeze, iaolalt cu ei, un ton fundamental", pe dimensiunile i conform vieii latente a acestei piese. Dac actul izolat al interpretrif se cere a fi unitar n expresie, actul global al nsufleirii unei drame se cere a fi omogen. O pies de teatru spune Eminescu este esteticete un ntreg ca si un tablou sau o simfonie. Fie tabloul ct de frumos, dac o figur din el va fi caricat, impresia total se nimicete ; fie simfonia ct de frumos executat, dac n mijlocul execuiunii un strin ar pune instrumentul la gur i ar incepe a rli fr neles impresia simfoniei ntregi se terge ntr-o clip" 12 .
10 Cronica Matei Millo n Bucureti", v. supra. 11 Cronica Eleonora Duse i Mounet Sully", v. supra. 12 Curierul de Iai" nr. 21, martie 1877. Cronica la Moartea lui Petru cel Mare" ; cf : esteticete, o pies este ntotdeauna un ntreqr, ca i un tablou, ca i o statu. Un tabloti n care o singtir figur e excelent, foarte excelent chiar, iar celelalte caricate, e un tablou ru". In cronica ..Matei Millo n Bucureti" v. supra.

www.cimec.ro

41

Cu teoria omogenitii spectacolului, Eminescu deschide poarta spre un capitol nou, capitolul problemelor scenografce. Acest capitol, cronicile lui nu-1 vor dezbate ins, din pcate, decit n msura n care el atinge latura de principiu, comun cu treapta culminant a ndatoririlor artistice ctre care cheam pe actor, ndatorirea integrrii simfonice a interpretului n pies. Aceast ndatorire e pretins fr menajamente i actorilor nceptori i, ndeosebi, artitilor dramatici de resurse nvederate, ispitii de mirajul vedetist. Astfel, netiutul figurant care interpretase pe cpitanul de gard Iakinski, in piesa Moartea lui Petru cel Mare, avea un pasagiu mai lung de recitit, pe care I-a depnat aa, nct nu s-a ales nimic din gura dumisale". Eminescu, pe el l vizeaz cnd vorbete despre ,,strinul" care atenteaz la omogenitatea orchestral a unei simfonii, punndu-i instrumentul la gur" i ncepnd a rli fr neles", tergind astfel ntr-o clip impresia simfoniei ntregi. Pentru Eminescu, pcatul acelui figurant de a-i fi rostit prost rolul, de a nu fi avut talent, nici buna cuviin pentru a nvta cincisprezece ire pe de rost" e mai mic dect pcatul de a fi pricinuit publicului pierderea iluziei frumoase ce-i produsese reprezentaia n ntregul ei 13 . Pentru neconformare la principiul omogenittii spectacolului, poetul l critic chiar pe Millo, socotind, de ast dat, nu stngcia i netiina de a-i spune rolul, ci dimpotriv, discrepana prea mare pe care marele actor o lsa s se cate ntre virtuozitatea jocului su i mediocritatea partenerilor : dei preujm spune Eminescu fr rezerve, talentul su propriu (al lui Millo n. n.), sntem totui silii a stabili ca o exigen inevitabil ca s joace nconjurat de o trup regulat, care s-i nvee rolurile, nct s putem vedea piese ntregi i nu numai virtuozitatea individual a unui singur personaj din pies 14 . n timp ce tragedianul Ernesto Rossi culegea laurii unui unanim entuziasm al criticii i al publicului, Eminescu face not discordant, ca i n cazul lui Millo, tocmai datorit prea vditei superioriti a tragedianului italian fat de restul ansamblului actoricesc. ntr-o not scurt dnd seama despre spectacolul cu Hamlet, criticul apropie iari arta teatrului de artele muzicale i plastice omogene prin excelen pentru a-i argumenta rezervele ce nutrete fa de spectacolele lui Rossi : Dac n Bucureti am avea dreptul s fim exigeni i n-am trebui s fim mulumitori din inim pentru orice scnteie de art adevrat, am avea o observaie de fcut, nu lui Rossi nsui, ci asupra reprezentaiei ca intreg. O pies, dar mai cu seam una de Shakespeare, este un op de art, n care toate caracterele snt att de nsemnate nct merit a fi jucate de artiti mari. Se nelege de la sine ns, c nu se va gsi poate nici o trup, care s ntruneasc n sine atia artiti exceleni, inct ntregul op de art s se poat privi ca un basorelief din care nici o figur s nu rsar prea n afar din marginile care despart statua izolat de basorelief. Deosebirea ntre trup i Rossi este prea mare, nct pentru a stabili unitatea conceptiunei shakespeareene, am trebui s scdem mult din Rossi sau s adogm mult trupei. n trup avem un orchestru n care un singur instrument prevaleaz cu mult. Nu-i vorba, celelalte instrumente acompaniaz bine i cu msur, dar totui partitura unui singur instrument rsare mai mult. E o statu izolat naintea unui basorelief.." 15. Exigenta lui Eminescu crete, dup cum se vede din rndurile de mai sus, n privinta omogenitii spectacolului, dezvoltnd principiul pn la sudarea acestui spectacol omogen cu textui dramatic al piesei la rndul ei unitar. Este n fond ncheierea unei gndiri care pornise din capul locului de la principiul unitii ca manifestare specific a artei teatrale : de la unitatea pronuntiei, la unitatea expresiei n interpretare, i de aci la unitatea omogenitatea spectacolului.

13 Pentru toate citatele de mai sus, Curierul de Iai", 31 martie 1877. 14 Cronica Matei Millo n Bucureti". 15 Cronica la reprezentatiile lui Rossi. Timpul", III. 22 din 28 ianuarie 1878.

www.cimec.ro

C I T I N D

C L A S I C I I

Jj. JVI. ^Ljorki olesprc

olramatur^i ic

Publicm mai jos citeva scrisori mai puin cur.oscute alc lui A. M. Gorki de la moartea cruia se mplinesc n iunie 20 de ani unde marele scriitor expune preioase puncte de vedere asupra problemelor construciei i limbii dramatice sau repertoriului teatral. Am considerat c aceste scrisori, dei cu referiri la un material concrei insuficient cunoscut nou, prezint totui un deosebit interes i o evident actualitate, principiile generale ce se pot extrage din indicaiile lui M. Gorki aflndu-i utilitatea i n condiiile actuale ale dramaturgiei i teatrului nostru. Scrisorile au fost publicate pentru prima oar n U.R.S.S. n 1954.
]

Ctre A. N. Tolstoi 17 septembrie 1932 Moscova Drag Alexei Nikolaevici, Am citit piesa i, la lectur, mi s-a prut greoaie, insuficient de dinamic. Cind ai citit-o dumneata, arta dumitale de a citi a acoperit aceast particularitate. Acum ns, mi face impresia c primele dou acte snt peste msur de lungite i prea retorice, iar figura lui Rudolf, insuficient lucrat sau construit mult prea pasiv i lipsit de voin ; n general, ai srcit-o, n mod cu totul nejustificat, de acea und de patos, de acel grunte de nebunie", ndeobte propriu marilor inventatori i care dumitale i izbutete ntotdeauna att de bine. De-a lungul celor patru acte, Rudolf se transform foarte puin prin replici i aproape de loc prin aciunile sale. Influena muncitorilor asupra acestui personaj este slab de tot dezvluit i tot att de slab este nfiat bucuria eliberrii din ghiarele lui Bleh. Bleh nu are originalitate, i lipsesc anumite trsturi particulare, un fel de filozofie" care s-1 scoat din rndul abloanelor literare aparinnd acestei categorii. Pentru o pies de proporiile acestea snt prea puin dou femei : dac ar fi fost mai multe, desigur c atmosfera piesei s-ar mai fi nviorat. Este foarte ciudat faptul c dramaturgia contemporan acord n general puin loc femeilor pe scen. In pies se resimte de asemenea absena comicului", ceea ce iar e de neineles, dat fiind umorul dumitale. Cred, Alexei Nikolaevici, c n-ar trebui s-ti iei niciodat colaboratori" care, dup prerea mea, te stnjenesc. Anna este destul de bine construit, dar dup mpuctur, dei a pierdut o cauz important pentru ea, are o comportare prea puin dramatic. Finalul piesei este strangulat, la o tensiune sczut i te-ai atepta parc la cu totul altceva. Lukin, Toropov i Mihailov snt i ei oarecum nefinisai, simple scheme, ultimul ar fi trebuit www.cimec.ro

43

-\ s fie confruntat ntr-o scen cu Rudolf pentru a se marca deosebirile dintre un om ptruns de spiritul colectivului i un individualist. In general, piesa mi pare neizbutit i, n locul dumitale, n-a pune-o n scen n forma ei actual. Tare n-a vrea s treac fr succes" ! mi pare foarte ru c nu-i pot spune nimic altceva i nu numai c-mt pare ru, dar mi-e i greu. A vrea s te mai rog o dat : nu-i mai lua colaboratori. Ii strng cu putere mna, A. Pekov . II Ctre A. N. Afinoghenov 1934 Drag Afinoghenov, f.a lectur, Daliokoe (Departe) pare un lucru foarte plcut i un reuit pas tnainte al autorului ; caracterele bine conturate.: acel al Glaei, al Liubei. al lui Vlas i Lavrenti stau mrturie acestui fapt. Ins din pricina cunoscutului exces de lirism n descrierea unor oameni parc ruDti de via, incapabili s-o vad i s-o intuiasc n jurul lor nu se simte drama. Nu e destul de limpede, de ce autorul )-a condamnat pe Malko la moarte. Dup prerea mea, piesa n-are nevoie de aceast condamnare, deoarece autorul nu a subliniat ndeajuns durerea pe care o resimte sotia lui tiind despre aceasta. Esenta dramei, dup ct se pare, nu rezid n aceasta. Dar atunci, n ce ? Totui se sfrete ct se poate de bine. Malko e ntr-atta de idea", nct pare aproape imaterializat ; nu-i gseti nici o pat, nici un neg. Ar fi fost mai firesc, mai veridic dac ar fi avut mcar un cusur, ct de mic, care s-i scoat n relief calitile. n controversa cu fostul diacon, comandantul nu d dovad de acel patos al urii care ar fi trebuit s se riprind in inima unui bolevic. Oare s nu merite s-i bai gura pe degeaba n faa unui om de nimic ? Dumneata ns nu opui un om altuia, ci dou idei adverse, i iat c n acest caz se nate problema raportului dintre esen i form. Pare s fie tot una cine este purttorul ideii din Ecleziast i cine este purttorul ideii lui Lenin, dar este absolut necesar ca ideea lui Lenin s fie exprimat cu puterea ce i e caracteristic i tot cu aceeai fort s fie enunat i ideea potrivnic. Snt unii care ncearc s convinga oamenii c : totul e deertciune i chinuire a spiritului" i o fac pentru a se elibera de grija fat de semenii lor, pentru a scpa de toate grijile, nafar de una singur ; anume grija fa de ei nii. Alii, fr a crua propriile lor puteri i pe aceea ale dumanior, transform lumea, trezesc milioane de oameni la viaa cea nou. Desigur, e foarte regretabil c pentru ciocnirea acestor dou idei opuse, de nempcat, dumneata ai ales, drept exponent al uneia din ele, un personaj att de lipsit de semnificaie ca diaconul. Prin aceasta, adic prin ntruparea n aceast form, micorezi importana i nrurirea ideii pesimismului, proprie totdeauna, ntr-o msur mai mare sau mic, concepiei individualiste asupra lumii. Individualitii se simt semizei ntelepi, deoarece percep toate fenomenele vieii prin prisma viziunii lor mai mult sau mai puin nceoate asupra configuraiei sociale i prin conceptia lor despre inutilitatea existentei individului. Difuznd pesimismul prin gura unui om care aparine trecutului, dumneata nu ii seam de faotul c aceast idee prezint pentru tineretul nostru interesul noutii i c ea este n stare s-1 atrag : atracia rezid n fantui c Ecleziastul absolv omul de orice rspundere fa de strmba ntocmire social, plat, proast i" mrav. A drma argumentele unui diacon e lucru uor, n schimb pe cele ale unui inginer chimist sau biolog, e mai greu. La urma urmei, 1-a fi fcut pe diacon mai detept, mai veninos, mai subtiL iar pe Malko, mult mai important, mai aspru, dominnd prin patosul su, prin realismul gndirii, prin sarcasmul faptelor. Dup toate acestea, pot s-o repet, piesa reprezint cel mai bun lucru dintre toate cele scrise de dumneata i asta m bucur foarte mult. Din partea dumitale ns se pretinde i se ateapt cu ncredere ceva mai mult. Toate bune, A. Pekov

44

www.cimec.ro

m
Ctre A. N. Tihonov 20 ianuarie 1932 Sorrento Ctre A. N. Tihonov, Iat cteva din considerentele mele in legtur cu problema repertoriului pentru teatrul contemporan : repertoriul nu exist nc, el trebuie creat. Pornesc de la convingerea c n epoca noastr, n condiiile noastre speciale, teatrul trebuie s preia sarcina proprlu-zis pedagogic a unui sincer, perseverent i neobosit promotor al culturii n rndurile masei, s devin un factor stimulent, care s trezeasc emotivitatea ei revoluionar de clas. n trecut, furnizor al monotonei panorame a dramei familiale i al conflictelor personale teatrul trebuie in zilele noastre s dezvluie cu o extrem claritate substratul social al acestor drame i conflicte. Trebuie s ne strduim din toate puterile s imprimm teatrului o claritate maxim a gndirii, a cuvntului, a gestului, o temeinicie ideologic i artistic de necontestat, pentru a prentmpina nedumeririle spectatorului, ct i posibilitatea unor controversate rstlmciri din partea criticii. Se inelege c e foarte greu, dar greutile exist pentru a fi biruite". Realitatea noastr cere imperios s grbim i s adncim n toate direciile educaia cultural-revoluionar a maselor. Oamenii care nu ineleg, care nu simt presiunea acestei necesiti, snt fie organic strini, chiar ostiii maselor prin apartenena lor de clas, fie din cale afar de superficiali i de aceea nu snt n stare s nteleaga importana hotritoare a maselor n istoria contemporan, importana acelei fore, care, neavnd deocsmdat contiina de sine suficient de format, nu cunoate sau a uitat gustul amar al fierturii de linte din trecut. Ea trebuie s vad trecutul, pentru a i-1 aminti i a-1 cunoate ; teatrul, dac i va nelege rolul de ndrumtor politic, poate s-i arate trecutul strmoilor si. Cred c el ar putea s-i ndeplineasc destul de bine acest rol, incheind o strins uniune de lucru, de conlucrare cu literaii, elabornd impreun cu ei un plan al repertoriului i pind apoi la crearea lui. mi pare c ar trebui nceput cu piese care ar da cea mai artistic ilustrare a momentelor istorice importante din viaa Europei i Rusiei, momente n care asuprirea gndirii i voinei majoritii de ctre minoritate i gsete o exprimare deosebit de clar i de inuman : revolta lui Spartacus, dolcinitii, albigenzii, taboriii etc. Apoi, pentru comedii i drame trebuie luat material istorico-biografic i prelucrate teme, cum ar fi : lupta reprezentanilor de vaz ai gndirii cercettoare, critica mpotriva dogmatismului bisericii i a prejudecilor masei, ca i tema luptei pentru individualitate", adic a ncercrilor infructuoase de lupt ale unor indivizi izolai mpotriva presiunii statului i societh. Realitatea european sugereaz pregnant o serie de teme noi i foarte lmportante. Iat cteva exemple : n timpul rzboiului, n Frana, multe femei de 30 de ani", de tip balzacian, au pit pe calea furirii unor planuri aventuroase de navuire ; o reprezentant tipic a femeilor din aceast categorie este Marthe Hanau i aventura ei cu Gazeta francului". Ar fi deosebit de instructiv s fie adus n scen aceast figur de femeie cinic i grosolan n esena ei emoional, lacom de desftri sensuale, care simbolizeaz burghezia de astzi a Franei. Poate fi prezentat Saccard, eroul romanului lui Zola Banii, dar ntr-o nou postur, satiric, a omului strivit de propriii si bani. Contemporaneitatea este extrem de bogat in tot felul de figuri monstruoase i ele se prezint ntr-un asemenea chip nct nu mai pot fi arjate, chiar dac am dori s-o facem. Snt figuri de satir, n msura in care se vorbete de ele ca de un material al artei cuvntului. A. Pekov

www.cimec.ro

45

IV Ctre P. D. evov Moscova, 17 august 1931 Ctre P. D. evov, Consider c drama este cea mai grea form literar ; m descurc prost n calitile i lipsurile dramelor i poate de aceea piesa dumneavoastr mi se pare cu totul neizbutit. Piesa cere n primul rnd preciziunea caracterelor, iar rigurozitatea caracterului, n cazul de fa, este realizabil numai printr-o vorbire particularizat a fiecrui personaj ; n piesa dumneavoastr toi oamenii vorbesc ]a fel. Intr-o povestire, ntr-un roman, autorul poate s completeae chipul personajelor prin descrieri, n timp ce ntr-o pies totul se bazeaz pe cuvinte. i aciunile oamenilor snt completate de autor de la sine", atunci cnd scrie o povestire, pe cnd ntr-o pies, aciunea se desfoar bizuindu-se pe logica faptelor svrite de eroi". Eroii dumneavoastr vorbesc, dar nu acioneaz. Toi snt construii uniform, cam primitiv i neconvingtor. Peste tot vezi cum autorul i mpinge unul spre altul autorul i nu ei inii se ciocnesc i se contrazic. Nu e deajuns s spui despre un om : e pop. chiabur, comsomolist, sau om de partid, trebuie s ari c este tocmai aa i nu altfel. Dup prerea mea, dumneavoastr n-ai reuit s-o artai. Aceasta e n g e neral soarta tinerilor dramaturgi. Se scriu sute de piese, dar piese bune nu snt. Cred c asta se datorete faptului c tineretul nu studiaz modelele dramaturgiei. A. Pekov

NOT E
C T

Scrisoarea I-a Scrisoarea cuprinde aprecierea piesei lui A. N. Tolstoi Patent 119, citit de Gorki in manuscris. Aciunea piesei se petrece la sfiritul celui de al treilea i inceputul celui de al patrulea deceniu al secolului \pl XX-lea. n centrul piesei se afl figura talentatului inventator neamt Rudolf Seidel, care, lund contact cu realitatea sovietic, rupe cu lumea ntreprinztorilor burghezi, necinstiti i corupi. n scrisoarea ctre A. M. Gorki din 15 octombrie 1932, A. N. Tolstoi scria ,,Drag Alexei Maximovici, cnd m-am gndit mai mult asupra scrisorii dumitale am neles c ai dreptate i i snt recunosctor pentru justa i subtila analiz artistic, pe care ai fcut-o, Acum (dup ce m-am odihnit la Kislovodsk) vd c piesa trebuie fragmentat n unele locuri, trebuie inlturat acel tradiionalism rectiliniu trebuie introdus n ea acel ,,grunte de nebunie". Aa voi i face." (Arhiva A. M. Gorki). Piesa a fost cuprins n volumul al 11-lea al operelor complete de A. N. Tolstoi (Moscova, Editura de stat pentru literatura beletristic, 1949). Informaii despre punerea n scen a piesei nu exist. Scrisoarea a Il-a Piesa lui A. (Moscova, edram"). (premiera a avut loc Piesa s-a jucat Scrisoarea a Ill-a Scrisoarea lui A. M. Gorki consiituie rspunsul la scrisoarea trimis de colaboratorii atelierului teatralo-literar de pe lng Federalia scriitorilor sovietici (F.O.S.P.). A. N. Tihonov a fost unul dintre conductorii studioului. N. Afinoghenov Departe a fost pentru prima oar editat n 1935 S-a pus \n scen pentru prima oar la Teatrul Evghenii Vahtangov la 21 noiembrie 1935). i n multe alte teatre ale Uniunii Sovietice.

www.cimec.ro

...intre

oLramaturi

Ca o concluzie a unor dezbateri i cutri ndelungate n istoria teatrului mondial, textul dramatic i-a dobndit firescul su primat. Totul, n teatru, se iniiaz de la pies i sfrete tot la ea, toi factorii i snt subordonai. De unde, corolarul cu putere de principiu : pentru a face teatru de calitate e neaprat nevoie de piese de calitate. Nu-ncape ndoial c, n sensul acesta, ne st la ndemn ntreg patrimoniul dramaturgiei clasice universale i naionale, pentru a crui calitate timpul, durabilitatea snt cei dinti martori. Iat, aadar, o souie: s jucrh clasici. Nu putem nega, e o soluie bun, sigur, dar, n acelai timp, e o solutie uoarc, lectio facilior, cum spuneau latinii pentru a desemna cile comode i imediate, care nu presupun nici ndrzneal, nici o prea mare capacitate din partea celor chemai s alctuiasc repertoriile. Dar nu numai teama c o asemenea soluie ne-ar pune n dubiu capacitatea sau curajul trebuie s ne fac circumspeci. Se tie c unul din titlurile de glorie ale teatrului din toate timpurile e acela de a fi ilustrat cu prisosin contemporaneitatea (chiar i atunci cnd piesele erau inspirate de trecut, cum bine a artat Horia Lovinescu n numrul 1 al revistei noastre). E limpede, epoca noastr nu poate lipsi teatrul de aceast condiie organic. Epoca noastr i cere n mod legitim un teatru al ei, care s-o exprime, s-i mrturiseasc frmntrile i exuberana, umbrele i luminile, s-o lege de istoria trecut i viitoare a umanitii. Avnd clar contiina acestei idei eseniale, simim n acelai timp imperioasa necesitate de a milita pentru o dramaturgie contemporan de calitate. i cui s ne adresm pentru a-i afla i determina problemele, orientrile, incertitudinile dect celor care o creeaz astzi sub ochii notri : autorii dramatici. Am stat de vorb, rnd pe rnd, cu Alexandru Kiriescu, cu Mircea tefnescu, Lucia Demetrius i Aurel Baranga patru din dramaturgii notri proemineni i le-am propus dezbaterea ctorva din problemele ce intereseaz literatura noastr dramatic i teatrul, acum n pragul Congresului scriitorilor. Rezultatul investigaiei noastre s-a concretizat n colocviul pe care-l transcriem mai jos. (Un colocviu semiimaginar, n care formula" ce-i altur n dialog e un procedeu al redaciei, n timp ce replicile cuprind nsei ideile i opiniile exprimate de scriitorii pe care i-am cercetat pe rnd). Lucia Demetrius : n primul numr al Teatrului se scria pe bun dreptate c prezena n actualitate a artistului nu este un imperativ dogmatic, ci o condiie a creaiei estetice, din care artistul nu poate evada". Un adevr pe lng care nimeni dintre noi, autori dramatici, nu poate trece cu uurin. De fapt, ce poate fi mai interesant, mai viu, mai bogat n adincime i in extensiune, decit a cunoate viaa i a exprima rezultatul acestei cunoateri ? Ori de cte ori ne-au lipsit soluiile, oare nu viaa a fost aceea care ne-a salvat ? Oare nu viaa ne-a dat mereu rspunsul cel bun, cel drept, la toate ntrebrile ridicate de creaia noastr ? Eu cred c viaa dac vrei, spunei-i actualitatea ne salveaz" totdeauna. Alex. Kiriescu : Nimic nu-1 poate seduce mai mult pe dramaturg dect

www.cimec.ro

47

strile de spirit, psihologia, frmntrile contemporanilor, ale semenilor si. Aceasta ca imbold luntric, ca nclinaie imediat i organic. Dar, pe de alt parte, mai e ceva : la rndul ei, nsi viaa noastr, contemporan, aa cum e organizat, te mpinge nainte, nu te las s stai, s nepeneti. Parc te cheam nencetat s o cunoti. Masa de lucru nu e un antier propice creaiei, dect dup acumularea abundent a observaiilor i experienei de via. Aurel Baranga : Dar, oare tot ce ne ofer contemporaneitatea, oare toi ozmenii prezint acelai interes ? Credei c e interesant s cunoti nite foti moieri sau industriai ? Ce ne-ar putea spune ei ? Ce au fost", ct au avut", cum i-au citigat averile, sau cum sper ca timpul lor" s se ntoarc ? Asemenea mrturisiri nu m-ar interesa dect n msura n care mi-ar solicita ideea scrierii unei satire (s nu uitm : ne desprim de trecut, rznd). Exist, n schimb, ali oameni care-mi strnesc curiozitatea, nevoia imperioas de a-i urmri n evoluia lor, de a-i exprima : snt oamenii noi, oamenii clasei muncitoare. Ei snt aceia pe care dramaturgia contemporan i-a urcat pe scen i uneori cu succes, artisticete vorbind. Mircea tenescu : De fapt, e dificil s realizezi acest om nou pe scen. Din cei nfiai pn acum foarte puini m-au convins. E poate eroul cel mai greu de sezisat : omul nou e n formare, n evoluie i numai fotografii amatori opresc n loc un personaj pentru a-1 fotografia ; artitii trebuie s tie s-1 surprind i n mers. Aurel Baranga : E adevrat c nu toate realizrile au corespuns bunelor intenii, totui unii dintra noi, i nu arareori, cad n ispita de a trece prea uor peste succesele dramaturgiei contemporane care, in ciuda diferitelor lipsuri i slbiciuni, au fost totui succese reale i s-au bucurat de audiena unui public nou i entuziast. Mircea tefnescu : S m explic. i eu cred n calitile incontestabile ale teatrului lui Davidoglu, de pild, sau al lui Horia Lovinescu sau chiar al autorilor Notei zero la purtare. Dar cu toate acestea, nu m-am convins nc de existena bogat, deplin, viabil realizat a eroului nou pe scenele noastre. Fiindc, n general, acesta ne-a fost nfiat unilaterl, lipsit de via adevrat : schematic, cum se spune. Mi-a plcut n schimb personajul principal Filip din romanul Brgan : acolo omul nou e descris i analizat n mod complex, cu toate frmntrile, incertitudinile i, firete, certitudinile sale. Filip nu e rezultatul unei alambicri cerebrale, ci al unei observaii pasionate i fidele. Imi pare ru c n dramaturgie nu avem nc o realizare asemntoare. Lucia Demetrius : Muli dintre noi, de obicei, cnd ne aezm la masa de lucru pentru a oglindi ntr-o pies viaa de azi, pornim cu idei Dreconcepute, ne spunem c un erou trebuie s fie cldit numai aa sau numai altfel, strduindu-ne s-1 aezm n relaii dramatice care nu corespund totdeauna realitii. l mutm din coordonatele fireti ale existenei sale, pentru a-1 culca ntr-un pat al ui Procust, n care l ajustm" cu ajutorul chirurgiei estetice, practicat de unii critici specialiti n asemenea intervenii. Aurel Baranga : Autorii notri de teatru i m refer i la mine au plecat uneori nu de la viat, ci de la dogme, nluntrul crora ndesau materialul de via. Pot da i exemple. Becolta de aur mi e cel mai cunoscut : piesa aceasta a fost rezultatul propriei mele lipse de exigen. In loc s caut cele mai autentice elemente de viat, am urmrit ilustrarea iconografic a unor dogme, din care s-a cristalizat un stas" al eroului pozitiv i al celui negativ. Pltind acest tribut, mi-a fost apoi i mai clar adevrul elementar c procesul de creaie trebuie s aib un unic punct de plecare :

48

www.cimec.ro

viaa n desfurare, viaa cu toate contradiciile ei, urmrit n procesul de cretere, d e desvri.re, de invingere a acelor fore ce se mpotrivesc progresului. Numai o participare pasionat, o observaie adnc a realitii pot fi fertile n teatru, ca i n orice alt ramur a artei. Alex. Kiriescu : i pe mine m-a suprat tehnicismul" care a dominat pn acum iiteratura noastr dramatic. Nu m refer numai la insistenele antiartistice pe care autorii dramatici le-au depus adesea n inventarierea detaliat a instrumentelor de lucru ale eroilor lor, n cifre i date statistice sau mecanice, cu gnd de a da culoare local" faptelor ce nlocuiau viaa ; m gndesc mai degrab la substituirea adevrului vieii prin anumite scheme preconcepute, care urmreau mai mult ideea i mai puin omul, mai mult semnificaiile morale decit oamenii care trebuiau s exprime aceast idee i aceste semnificaii n acte de via. Scriitorii care procedeaz astfel se aseamn cu exploratorii care pleac de acas cu harta detaliat a inuturilor pe care urmeaz s le... descopere ! Pot spune ns c i n dramaturgie avem realizri sigure. Eu apreciez mult t e a trul lui Davidoglu. i preuiesc pasiunea luntric, dei snt nevoit s-i reproez c fuge de conflict, multe din ciocnirile dramatice ale eroilor si petrecndu-se n afara scenei. De asemenea, Ana Novak : iat un talent promitor. N-am vzut dect Preludiul, dar mi-a fost de aiuns s-mi dau seama c avem de-a face cu o vin de t e a t r u autentic. Totui cred c autorii notri dramatici au nevoie de mai mult ndrzneal n abordarea problemelor de via, n moduri i n specii ct mai diferite. Uite, de pild, comedia : e un sector destul de neglijat pn acum. Nu tiu de ce, dar am avut impresia c rsul a fost considerat pn nu de mult ca un fenomen, a zice, decadent... Lucia Demetrius: De fapt, umorul a fost oarecum strangulat n noastr, trece p r i n t r - u n fel de impas. dramaturgia

Aurel Baranga: Nu cred c termenul impas se potrivete situaiei comediei. Impasul presupune confuzie, neclaritate ideologic. Nu cred c e vorba despre aa ceva. Cred, dimpotriv, c astzi ne este limpede : trebuie satirizat cu putere tot ce ne mai ine n loc, tot ce frneaz mersul nostru nainte. Subiectele i tipurile abund ; cred ns, c e nevoie de mai mult ndrzneal creatoare i de o mai mic team... de g r e eal. Cnd ataci pe carieriti, pe delapidatori, pe mincinoi, pe demagogi, nu poi grei. Cu o singur condiie : s-o faci cu talent. Mircea tefnescu : Nu e uor s scrii comedie, fiindc trebuie s ai umor. S provoci rsul din inim, ceea ce desigur e greu, mai greu dup opinia mea decit s strneti plnsul. Aurel Baranga : Aa cum neleg eu lucrurile, sentimentul pe care trebuie s-1 provoace comedia e acela al superioritii morale fa de obiectul satirizat. Mai vreau s adaug fiindc tiu discuiile teoretice purtate n jurul comediei c snt partizanul oricrui fel de t r a t a r e a comediei, cu condiia ca ea s poarte pecetea epocii. Snt nclinat s susin chiar i comedia care nu provoac dect destindere, adic acea comedie n care rsul nu trebuie s fie neaprat biciuitor. Alex. Kiriescu : Comedia nu e singura specie care ar trebui s lrgeasc repertoriul nostru. M gndesc c teatrele noastre nu joac toate piesele m refer la cele mai valabile i mai interesante pe care ni le pune la dispoziie repertoriul universal i autohton. E vorba n special de olasicii antici i de cei francezi, de pild. Cred c ar fi foarte nimerit ca teatrele noastre s reia tradiia cultivrii unui Sofocle, unui Euripide sau a unui Corneille. -4 Teatrul

Mircea tefnescu

www.cimec.ro

49

Lucia Demetrius : Am impresia c teatrele au ocolit de multe ori piesele de substan, prefernd piese mai uoare, ca s m exprim aa. In sensul acesta ar trebui s-i spun cuvntul i critica dramatic. Alex. Kiriescu : Critica dramatic s-a fcut destul de puin simit chiar n problemele repertoriului contemporan. mi aduc aminte propos de aportul pe care-1 poate aduce critica de debutul meu cu nvinii nainte de primul rzboi mondial. Piesa era slab mi dau bine seama acum si n-a inut afiul dect patru zile. Totui, cronicife dramatice de pe atunci, dei au demonstrat din plin slbiciunile piesei, au artat i puinele ei laturi pozitive. Cu alte cuvinte, critica s-a artat generoas, nu n sensul de a trece sub tcere deficienele, ci prin iaptul c a indicat smburele de talent acolo unde acesta a aprut. Tocmai de aceea eu nu m-am descurajat dup cderea nvinilor, ci am continuat s scriu, bazndu-m i pe ncrederea artat fa de mugurii de talent pe care piesa i coninea totui. Din pcate, nu toi cronicarii notri dramatici procedeaz astzi la fel.

Lucia De "etrius

Lucia Demetrius : Critica noastr dramatic s-a dovedit ntr-adevr necorespunztoare. De pild, muli cronicari dramatici n-au opinii. Se ntmpl c se ateapt unii pe alii, i odat aprut n sfrit prima cronic, celelalte i in isonul fr nici un fel de originalitate. Gndindu-m la critica noastr dramatic, mi vine n minte un vechi cuplet, la mod odinioar : * Pe Lipscani ntre apte i opt Nu tiu ce atitudine s adopt. A putea spune c vechiul cuplet se potrivete cu unele aspecte ale criticii noastre dramatice. Pe de alt parte, cnd din ntmplare critica adopt totui o atitudine", ea se intrece n a incrca paginile revistelor, fie numai cu cusururile lucrrii analizate, fie numai cu calitile ei. Iar unele aprecieri snt de-a dreptul exagerate... Alex. Kiriescu : Nu numai critica dramatic, ci i unii factori determinani n procesul de montare scenic a spectacolelor nu prea tiu s pstreze msura. Imi aduc aminte de montarea Gaieor la Cluj. Aneta Duduleanu, personaj central, era jucat de Anioara Potoroac. Am cunoscut-o naintea unei repetiii, n culise : o femeie foarte simpatic, vioaie, plin de haz, cu un plcut timbru al vocii. Am cobort n sal, s asist la repetiie. Pe scen, simpatica mea interpret devenise de nerecunoscut : o masc ncruntat, priviri atroce, glas cavernos, ntr-un cuvnt oribil. M duc la ea, o ntreb ce s-a ntmplat ? De ce-i falsific ntr-att mijloacele de expresie ? Mi-a rspuns jenat : tovarul secretar literar m-a constrns s fac aa. El mi-a explicat c Duduleanca e un personaj negativ i ca atare, trebuie s-o fac odioas. E clar, o asemenea interpretare a lucrurilor nu putea duce dect la o denaturare a realitii i la o nenelegere a veridicului n art. Aurel Baranga : In reflectarea realitii pe scen, ns, trebuie s fim ct mai ateni i noi autorii. M refer ndeosebi la necesitatea de a ne perfeciona mereu miestria, mijloacele de expresie. Trebuie s luptm pentru dobndirea unei tehnici sigure, unei tiine a construciei, a mnuirii conflictului ; trebuie s ne ctigm un sim al

50

www.cimec.ro

armoniei, s avem o deosebit atenie pentru limb, n sfrit trebuie s fim stpini pe elementele de baz ale genului dramatic. Iat, o rubric pe care o sugerez pentru revist : problemele construciei dramatice. Mircea tefnescu : Pentru ctigarea tuturor acestor elemente snt bune, desigur, i discuiile teoretice. Dar, n primul rnd presupunnd c talentul exist consider c e necesar s se citeasc i s se vad mult, foarte mult teatru. Eu, de pild, citesc n fiecare var apte sau opt piese de Shakespeare, sau mai bine zis, le recitesc. Nu pentru a le memora, ci pentru c am totdeauna senzaia c sorb o gur sntoas de ap vie. De asemenea, cred c autorul dramatic trebuie s vad scenic" piesa. Pentru mine masa de lucru e un fotoliu de spectacol, din care asist primul la desfurarea piesei mele. i firete, la toate acestea se adaug necesitatea de a gndi dramatic, adic de a gndi n dialog. Acestea snt recomandrile pe care le-a face tinerilor autori dramatici. Nu tiu dac biroul seciei de dram face acest lucru.

Aurel Baranga

Lucia Demetrius : Nu cunosc activitatea biroului i a seciei de dramaturgie a Uniunii Scriitorilor. Alex. Kiriescu : N-am participat la activitatea biroului de dram. Acesta e prezent n viaa noastr teatral ca simplu figurant. i totui ct bine ar putea face tinerilor autori, ndrumndu-i. Lucia Demetrius : S nu uitm c avem muli tineri autori cu talent. M gndesc le Ana Novak, la Ludovic Bruckstein, la Th. Mnescu, la Virgil Puicea. Ei nu vor trebui s repete greelile noastre. Aurel Baranga : i eu am avut prilejul s citesc multe piese scrise de tineri. Iar unele dintre ele a putea spune c dovedeau talent. M refer, n special, la I. Stnescu, care a prezentat la Teatrul Municipal o comedie foarte interesant. In privina tinerilor nu e bine, ns, s ne ndreptm atenia numai spre lucrrile publicate sau la cercul de autori mai cunoscutt, ci s ncercm s depistm talentele n micarea literar pe care o socot mult mai larg n intreaga ar. Fiindc, trebuie s subliniez, ultimii zece ani u constituit o adevrat i real renatere a dramaturgiei romneti. Aici ar trebui s-i concentreze toat atenia i preocuparea Uniunea Scriitorilor prin secia ei de dramaturgie, care, la drept vorbind, nu s-a ilustrat printr-o activitate prea bogat. In plus, colaborarea direct cu teatrele poate constitui si ea un stimulent decisiv. Mircea tefnescu : Aceast colaborare e tot mai necesar. Cred c experiena avut cu teatrele a dat de cele mai multe ori roade optime, mai ales acolo unde a existat un secretariat literar competent. S se fac loc deci pe lng teatre i tinerilor autori dramatici, nu numai celor consacrai. In consiliul artistic al Studioului C. Nottara", din care fac parte, poriie snt larg deschise tinerilor autori. Lucia Demetrius : A dori s nchei cunoscnd potenialul creator al autorilor notri consacrai i debutani prin a arta c snt optimist cu privire la evoluia viitoare a dramei i a teatrului romnesc, sigur fiind c ateptatul Congres al scriitorilor va amplifica i va fundamenta ncrederea n perspectivele artei pe care o iubim i o slujim.
(Desene tle Cik Damadian)

www.cimec.ro

P U N C T E

DE

V E D E . R E

LIVIU CIULEI

eatralisarea picturii de tcatru

Cerina privind teatralizarea" spectacolului de teatru n ntregime, sau a uneia din artele componente lui a fost provocat, de cele mai multe ori, de-a lungul vremii, de o abatere de la forma de expresie proprie artei teatrale. mpotriva unor atari abateri s-au ridicat proteste, dar remediile nu au fost totdeauna mai putin discutabile, fie pentru c erau excesive, fie schematice. De aceea, sustinerea titlului acestui articol se cere motivat cu claritate. De ce s se pledeze pentru o pictur de teatru teatralizat" ? De ce s se cear acest lucru acum, n faza actual de dezvoltare a scenografiei noastre ? Ce ntelegem prin teatralizarea picturii de teatru ? n cadrul istoriei artelor, scenografia urmeaz ndeaproape tendinele generale ale celorlalte arte i mai ales cea particular picturii. Multitudinea exemplelor m scutete s citez. Logic apare deci i strduinta scenografiei noastre de a-i gsi n ea, modul de exprimare realist-socialist. Aceste strduinte au prilejuit multe succese i un real progres n domeniul scenografiei, progres mult mai pronunat dect n celelalte discipline artistice care converg spre rezultanta spectacol. De pild, regia de teatru i disciplina imediat dependent de aceasta, jocul actorilor, nu au progresat n aceeai msur. Fr ndo4al c aceast cretere inegal este n daima ntregului, a spectacolului, cu att mai mult cu ct creterea este cantitativ, nu calitativ (n coninutul de idei). Actele componente ale sin_tezei spectacolului trebuie s se proporioneze cu modestie i respect unul fat de cellalt, trebuie s in seama de ntreg ; acesta realizeaz scenic aciunea n desfurarea ei dramatic i mijlocete ptrunderea ideii principale pn n cunotina spectatorului. De multe ori, decoruri prea proeminente sufocau pe actor. Strinii care ne-au vizitat ara i au fost oaspeii teatrelor noastre, ne-au adus nu o dat darul criticii lor, n acest sens. Dimpotriv, critica noastr de specialitate nu a dirijat scenografia. In cronicile dramatice, abia apare un calificativ sumar i cu totul formal n legtur cu decorurile, fr a le pune ns n vreun fel n discutie. La inceputul strdaniilor noastre spre cile realiste, criticii au fcut aceeai greeal, ca i muli directori de scen i scenografi. Ei au considerat pur i simplu formalist orice decor ce nu era n trei perei bine nchii i cu plafon. Explicatii n plus nu erau datp. De pild, decorul realizat de mine la Teatrul Municipal pentru piesa lui Lascr Sebastian, Cu pine i sare. Acest decor reprezenta un han din Giurgiu, n timpul rscoalei lui Tudor Vladimirescu, sugera realitatea prin elemente de constructie reduse scenic, evitnd o construcie complet, pe formule strict arhitecturale. Acoperiul, la mine, era indicat doar parial, iar zidurile, sectionate, fr a fi leqate de arlechin. Decorul a fost decretat formalist. Asemenea decret critic, Iipsit de argumentare, m-a speriat. Dar i ali scenografi au cunoscut experiene similare. De aceea, n mod firesc ne-am lansat atunci ntr-o formul creatoare mai comod i la adpost de interpretri sentenioase. Ne-am limitat la reprezentsrea aspectelor concrete i imediate ale realittii, asadar la reprezentri obiectiviste. Procedeul a ndeprtat astfel scenografia de la ntrebuinarea limbajului plastic propriu

52

www.cimec.ro

ei, adecvat scenei, al tratrii teatrale a decorului. Ceea ce este valabil n latura convenional sugestiv a artei noastre fusese osndit i nlturat de unii, pentru a fi nlocuit cu practica unei extrageri fotografice a realitii, dei se vorbea insistent pe plan teoretic despre necesitatea ptrunderii n esen i n semnificaii. Pe lng lipsa criticii sau a competinei Decor din piesa Cu pine j acesteia cnd, aparent, exista, n cadrul crosare" de L. Sebastian nicilor dramatice (lucru pe care 1-am dori remediat), se resimea chiar n cercul artitilor scenografi lipsa unor frmntri publice. Nu s-a ncheiat mcar un bilan critic, pe stagiune, a activitii scenografice. Problemele scenografiei erau de asemenea vduvite de discuii lmuritoare din partea regizorilor. Neindoios, aceast situatie a nlesnit scenografilor notri, care adesea s-aui bucurat de realizri remarcabile, drumul spre a svri o seam de greeli inerente unei nelegeri greite a metodei realiste, cu alte cuvinte de a aluneca pe panta n a t u ralismului. In adevr, naturalismul a aprut la noi ca o fals, nepoetic i stngist interpretare a realismului. E drept, la prima lui apariie (prin 1887, la, Thetre Libre", condus de Antoine), naturalismul avusese un rol pozitiv. El se ivise ca un protest ridicat mpotriva formelor meteugreti i a unui academism mbtrnit. Dar, cu acest obiectiv iniial ndreptit, el nlocuise o eroare cu alta. Cci precizia, cu pretenii de restaurare arheologic, pe care o nfieaz un decor naturalist, contrazice calitatea esenial a operei dramatice, anume fora ei evocatoare ; iar prin exactitate", decorul acesta nu marcheaz n arta dramatic, propriu-zis, un progres. Criticul de specialitate Leon Moussinac ne spune c urmtoarele condiii au determinat apariia naturalismului n decor : ...scenografii se mulumeau cu cteva noiuni de istorie, cu cunoaterea perspectivei teatrale, ignornd c un Manet, un> Carriere, un Monet ncearc s descopere misterioasele frumusei ale luminii i c exalt natura cu elanul minunatei lor tinerei. Pictorii specialiti continuau falsa t r a diie, pictau virtuos lucrurile, suprancrcndu-le cu ornamente srace i pretenioase, cu detalii inutile, n care mreul vis al lui Wagner, de exemplu, era nbuit". Antoine luptase mpotriva teatralismului" prfuit, cutnd s surprind a d e vrul n decor. El voise s mping teatrul spre un adevr mai uman", dar nu a izbutit s fac nimic sau aproape nimic pentru poezia teatrului. Antoine i-a dus lupta cu un fel de har mrginit, a crui ncpnare a fost salvatoare, deoarece atunci cnd acest mare director de scen sfrise prin a-i impune maniera^/foat lumea era plictisit de ea, pentru c se putuse msura nc o dat, n aeeast arta^-ee rr cclclQlte, ^ntagonismul cuisterrtr adeocopiore jxactitate (identitate) i adevr. """v-" mpotriva sarcinii nefireti i imposibile pe care i-a impus-o naturalismul, aceea de a realiza o dublur identic vieii, s-au ridicat cu pasiune, cu vehemen, dar nu cu mai puin eroare, tot felul de protestatari. Simbolismul, de pild, predica decorul ficiune pur, ornamental", n intenia de a completa iluzia prin analogii de culoare i de linii cu drama. Gordon Craig predica introducerea stilizrii, o form i un ritm specific t e a t r u lui, tinznd spre obinerea teatrului art pur. Appia, Fuchs, Reinhardt, mai trziu Piscator i Bragaglia, toi s-au ridicat mpotriva naturalismului, pledind, ca i cei citai mai inainte, n favoarea unor coli sau maniere proprii. Meyerhold, Tairov, cu toate c preconizau de asemenea un teatru t e a tral" i mizanscene convenionale", o fceau ins ntr-un fel excentric, abstract i excesiv ; iar proletcultismul la care aveau s se adauge colile cubiste, constructiviste i expresioniste emancipa, impingea decorul n primul plan al spectacolului, subordonndu-i actorii, regizorul i autorul. Toate acete curente, care au dus, netgduit, la deformri, i justificau ns apariia n lupta mpotriva unui adevr nepoetic pe scen, mpotriva naturalismului. Ostilitatea lor fat de acets^adevr nepoetic coninea unele elemente valabile, care a u

www.cimec.ro

53

putut alimenta, prin selecie, realismul preconizat de Stanislavski i NemiroviciDancenko. De pild, simbolismul impune picturii de teatru, printre altele, urmtoarele condiii pozitive : simplificarea decorului, alegerea elementului plastic indispensabil fiecrei scene pentru crearea atmosferei, armonie n decor i costume i renunarea Ja trompe l'oeil. Appia consider pe actor drept factorul primordial n realizarea aciunii scenice i subordoneaz actorului mizanscena i decorul, care devine astfel neaprat tridimensional. Reinhardt pune decorul n serviciul valorilor sugestive ale dramei. Acestea snt principii pe care le promoveaz ntr-un anumit fel i realismul, ca o completare a obieciwelor lui eseniale. La Teatrul de Art (M.H.A.T.), Stanislavski reuete s impun metoda realismului. Secondat de pictorul Golovin (autorul spectacolului Othello), apoi de V. Dmitriev i alii, el imprim i scenografiei acelai spirit. Dmitriev, care nainte lucrase sub influena constructivismului, mrturisea : n faa mea s-au ridicat probleme noi i n locul unor sterile metode de formulare a spectacolului, am gsit aici o dorin neobosit i permanent de a cuta forme noi". Teatrul de Art (M.H.A.T.) respinge falsa teatralizare", schematizatoare i Jipsit de profunzime artistic, aa cum respinge i devierile plate ale naturalismului. n acest fel trebuie neleas i pledoaria articolului nostru. * Francis Jourdain spune, comentindu-1 pe Toulouse-Lautrec : A fost un realist. Nu un prizonier al realitii". Din pcate, naturalismul aprut n decorul de teatru la noi a fost i, n parte este nc, rezultatul unui asemenea prizonierat" fat de realitate. Vina acestui lucru nu st n lipsa de talent, sau n lipsa de cunotine profesionale a pictorilor notri de teatru. Dimpotriv, o revrsare abundent de talent i studiu a fost nvestit n spectacolele noastre. De multe ori, efortul" depus era chiar exagerat, i am s fiu mai clar. n dorina obinerii unei opere ct mai realiste", muli scenografi i-au druit luni de zile pentru studierea unei piese, pentru realizarea ei n amnunte multiple i exacte. Stilul eppcii era urmrit cu asiduitate i redat cu meticulozitate. Realitatea epocii ns, n sensurile ei, scpa scenografilor. Rareori s-a inut seam de faptul c imaginea artistic nu trebuie s cuprind n aspectul ei concret aceste sensuri i c ele pot aprea mai eficient dac se ine seam c realitatea le contine ca o valoare potenial. In dorinta de a transpune ntocmai realitatea, chiar cnd se alegea o realitate poetic, adesea se rivaliza cu natura, ncercnd de exemplu a-i reda frumuseea. Ca s nu recurg la alte exemple, socotesc edificator prologul realizat de mine pentru piesa Cei ce caut fericirea, de Orlin Vasiliev, n care am nghesuit pe scen tot ce-mi putea oferi natura unui peisaj romantic de la ruina unei ceti bizantine cu crmizi npdite de buruieni i muchi, cu capitele retezate, cu lumina care se filtreaz printre sprturi, pn la peisajul muntos, ce se profileaz uria n zare, cu un cer obstruat vederii spectatorilor de o coroan grea de frunze i de trunchiuri groase i noduroase de copaci... Stilul acestui decor nu e cu nimic mai presus de ceea ce ne putea oferi pictura plin de fideliti ntlnit n teatrul sfritului de veac. Dmitriev ne spune c ntrebuineaz frumuseea peisajului cehovian, nu ca pe un lucru n sine, ci pentru c ea joac rolul unui criteriu moral-estetic. Frumuseea care protesteaz mpotriva murdriei i brutalittii vieii, frumuseea care apare ca o chemare spre adevr, iat n ce const inegalabila calitate a pieselor cehoviene, ntotdeauna dinamice i ptrunse de nzuinta poetic spre fericire". O alt consecin a naturalismului a fost aceea c, n dorina de a realiza adevrul vieii pe scen, s-a neglijat limbajul propriu artei scenografice i s-a recurs la alte arte. Acest fenomen a aprut chiar i acolo unde s-au realizat opere scenografice valabile, adic unde ideea fundamental este redat, unde decorul are vibratie poetic efectiv : chiar i n acest caz, scenografii au pctuit prin ocolirea mijloacelor proprii de expresie ale artei lor, i s-au adresat mult mai mult arhitecturii sau decoraiei de interior. Desigur c n fiecare din www.cimec.ro

aceste discipline artistice i n arhitectur i n decoraia de interior se pot crea capodopere. Dar scopul decorului nu este acela de a fi o perfeciune plastic, armonic, arhitectural sau decorativ. El nu are un scop funcional imediat. ntr-o sufragerie, pe scen, nu trebuie numai s se mnnce ; n ea se ntmpl o aciune dramatic, indiferent dac se mnnc sau nu. Tendina de arhitecturizare a decorului au avut-o deopotriv scenografii pictori i arhiteci i aceast tendin e una din principalele greeli ale picturii de teatru la noi. Rezolvarea plastic, stilul, cade pe primul plan ; sensul poetico-dramatic, n consecin, pe al doilea. Dar decorul nu poate avea numai un scop decorativ. Scopul lui nu este acela al unei picturi realizate pentru a plcea, independent de dram i de tratarea ei regizoral ; nu este nici un tablou cu echilibru compoziional, cu armonie de culoare, cu calitti de clar-obscur, cu vibraie cromatic, ci un fundal dramatic. El trebuie s mplineasc o funcie dramatic, s participe la aciune, adic la sugerarea scenic a unei aciuni din viat a unor oameni : personajele piesei. Dac pe scen se creeaz o odaie cu tot ce se gsete n ea, se armonizeaz volumele unele fa de altele, culorile, se compune totul fa de cadrul, scenei, se sugereaz bionrafia personajelor prin diverse amprente lsate de ele pe decor i pe obiectele acestui decor ; totui, prin lipsa de selecie a elementelor eseniale, se pierde in multitudinea amnuntelor, posibilitatea unei generalizri imediate. Dac aducem pe scen unele elemente de mare pitoresc i atmosfer care intr-o fotografie sau intr-o descriere literar ar ajuta la cunoaterea vieii personajelor i nu le ridicm la scar scenic, fie prin tratare, fie prin scoaterea n eviden, sau prin joc, ele rmn recuzit moart. Teatrul, fat de alte arte, este foarte generos n puterea lui de sugerare. Un amnunt, dac este pus n valoare, ajut pe spectatori s confabuleze, i trimiterea n aceast lume imaginativ a spectatorului poate fi fcut cu precizie. Poate, doar, muzica las i mai mult libertate imaginaiei, receptivului. Am citit nu mai tiu unde c focul este primul spectacol. n jurul focului, oamenii stau i tac, i la adpostul tcerii, lumea nterioar capt primordialitate ; amintiri, gnduri, fantezie, toate capt relief. Declanarea acestei vibraii interioare se realizeaz n art prin fora de sugerare. in minte un spectacol al lui Marcel Marceau, n care el mima c intr ntr-un salon unde era o petrecere. Nu era dect el pe scena goal, dar spectatorii vedeau 30 de invitai i vedeau ce fac i cum snt grai sau mici, frumoi sau bei, veseli sau acri. Ritmul lor n evoluia lui, micrile lor, gruprile, toate, pn i glgia lor, ne erau transmise prin minunata art mut a pantomimei. Acest fel de a vorbi, de a sugera trebuie s-1 pretindem i decorului i prin mijloace tot att de economice, de artistice, de teatrale". n arta teatrului dorina de a arta totul creeaz tocmai o limit n posibilitatea spectatorului de a imagina. Miestria artistului de teatru const, n mare msur, n a sugera cu un element, ferind ntregul, Isndu-1 la puterea de completare a spec- , tatorilor. n decorul ultimului act din Apus de soare, pictorul Marosin reuete s ne dea impresia c n spatele unei mici ui ogivale se ntinde ntreaga Moldov, clocotind de rzmeri. Dac am fi vzut-o, rzmeria era desigur jucat de vreo 50 de figurani i am fi suferit ridiculul teatrului", n sensul exact opus celui pentru care pledez. Teatralizare nu de dragul teatralizrii, nu pentru a strni artificial interesul, sau pentru a face neaprat altfel dect n realitatea imediat, ci pentru o realitate transmis cu imagini specifice artei scenei. Decor de W. Siegfried i L. Ciulei Nu arhitectur inghesuit i minimalila piesa Liubov Iarovaia" zat pe o scenu, nu cldiri reproduse cu de K. Treniov efort inutil, din carton, ci imagini scenice, poetico-dramatice, concretizate n decoruri. Este acesta realism ?" se ntreab Nemirovici-Dancenko despre forma exterioar a spectacolului Anna Karenina. Da. Aici ns, import^nt e s existe trei perei, o fereastr hv.dreapta, o u n fund i alta n stnga. Important e ca forma prezentrii exterioare a spectacolului s nfieze epoca istoric, s fie un fond veridic

www.cimec.ro

al aciunii i s ajute actorilor s exprime ideea spectacolului. Dac ideologia piesei este ierm trasat, dac totul este ptruns de simplitate, e viu i ajunge pn la spectator, atunci nu m supr dac pe scena mea, n locul unui mobilier amnunit, va atirna o catifea". n spectacolul Cadavrid viu, de la Teatrul Tineretului, pictorii Bragaglia i Mitrici au intenionat un decor sugestiv, dintr-un fel de culise care se pot schimba ntre ele. Intentia lor trebuie felicitat i tabloul n care corul ignesc cint este deosebit de reuit. alul devenit element scenic, cptnd scar scenic, ne d toat atmosfera policrom, tiptoare, dar i de surdin a acestei scene. In rest, ns, acest gen de a trata decorul se vede c i cere drepturile lui cu tot atta exigen ca un decor foarte concret. Fiind puin mobil numai cea esenial ea trebuie s fie reprezentativ i nu e scutit de datoria de a fi de bun gust. In genere, n teatru, n art, i urtul trebuie reprezentat cu aceeai cantitate de gust. Artnd uritul sau prostul gust, aa cum este n realitate, cdem din nou n naturalism. Recomandarea teatralizrii decorului" nu trebuie privit dogmatic. Faptul c protestez impotriva decorului nchis, cu plafon, a decorului arhitectural, nu trebuie s-1 exclud. El i are rostul su n teatru, acolo unde este necesar. De asemenea, elementul arhitectural este folositor pe scen pentru sugerarea stilului i a epocii, dar el trebuie ridicat la scar scenic i ntrebuinat teatral, nu constructivist. Mret apare, n toat frumuseea lui, elementul arhitectural romnesc, n decorurile scenografului Toni Gheorghiu, create pentru opera Ion Vod cel Cumplit. El este amplificat, capt valoare scenic, aa cum scenice devin i picturile murale i elementele de tapiserie i broderie veche, popular, domneasc sau bisericeasc. Amplificat teatral este i detaliul ornamental al costumului, i nsi croiala lui. Totui capt proporii de monumental, fiind rezolvat cu deosebit bun gust, alimentat din izvorul minunatei noastre arte nationale, ptrunse n esena ei. Totul putea s fie tratat in stilul pompier, n care decorul de oper cade att de uor, i de a crui tradiie nu ne-am scuturat nc pe de-a ntregul, dar pstrarea echilibrului arhitecturii romneti i redarea scenic a acestui echilibru au prilejuit un minunat decor, poate unul dintre primele care transpun teatral minuniile artistice ale poporului nostru.
Macheti de decor de Toni Gheorghiu la opera Ion Vod cel Cumplit"

www.cimec.ro

MIHAIL RAICU

Desprc anal^a n aciune

Urmind eminentului actor i regizor Ion Finteteanu, n discuiile iniiate de revista Teatrul" n legtur cu arta spectacolului, mi dau seama c e greu s pot reine interesul cititorilor dup multitudinea de fapte i probleme cuprinse n primul articol publicat. Totui, susinnd ntru totul cele artate de I. Finteteanu, a dori s contribui la discuii prin punerea unei probleme care a suscitat multe controverse n teatrul nostru : felul de a munci al regizoarei sovietice M. Knebel i comunicarea ei despre analiza piesei n aciune. Pornesc de aici, pentru c problema fiind controversat, nseamn c materialul intereseaz, iar regizorii i actorii notri n marea lor majoritate 1-au citit. Articolul regizoarei sovietice M. Knebel, aprut n publicaia Academiei R.P.R., Probleme de teatru i cinematografie", completeaz materialul care s-a scris despre marele regizor K. S. Stanislavski i despre faimoasa sa metod denumit a aciuniJor fizice". In timp ce Toporkov* i Gorceakov - (e vorba doar de crile care au aprut n limba romn) descriu repetiiile lui Konstantin Sergheevici, avnd doar rolul de a expune n esen" nvmintele maestrului, M. Knebel ncearc s clarifice un aspect al metodei de lucru pe care Stanislavski a aplicat-o n special ctre sfritul activitii sale. Knebel d o interpretare oarecum personal acestei metode de munc, argumentnd teoretic i dnd exemple practice din propria ei experien regizoral. Autoarea articolului vorbete despre analiza practic, n aciune. a piesei i a rolului ; adic despre faza pe care noi o numim la mas". Ea propune ca aceast faz de analiz s fie efectuat n mod practic, ridicndu-1 pe actor de la mas si punndu-1 s acioneze pe scen. De ce s-1 punem pe actor n situaia unui simplu auditor fa de explicaiile regizorului sau ale unui istoric, de pild, i s nvee materialul documentar ? se ntreab Knebel. S-1 punem s studieze tomuri ntregi, s-1 obligm s vin la repetitie bine pregtit ?! Fr ndoial c unii actori fac toate acestea dintr-o curiozitate nnscut sau educat, iar studiul lor i afl rsplata cuvenit n succesul de la premier. Multi ns nu se intereseaz de studiul teoretic. Regizorul i-a nvat s fie pasivi, s primeasc totul de-a gata i mai ales s primeasc un material filtrat prin personalitatea artistic a regizorului. M. Knebel ridic tocmai aceast problem foarte important pentru noi oamenii de teatru : s-1 facem pe actor s gndeasc, s nu se bazeze doar pe intuitie, s fie ct mai receptiv la explicaii i lecturi, s contribuie n mod hotrt, prin propria sa personalitate creatoare, la studiul piesei i la interpretarea rolului. Ne-am obinuit s vedem regizori care dau actorului
V. O. Tuporkov, * N. M. Uurceakuv,
1

Stanislavski la repetiii, E.S.P.L.A., 1956 Leciile de regie ale lui Stanislavski, E.S.P.L.A., 1956

www.cimec.ro

57

aproape totul de-a gata. Regizorul e venic n actiune, explic, arat, conduce... Actorii s-au obiriuit s ntrebe : Cum e aici ? Incotro m duc acum ? . . . Pentru ce m cert cu partenerul meu ? . . . etc. Iar regizorul docil rspunde la toate . . . Iar dac acesta n-are toate elementele pregtite sau nu e ndeajuns de perspicace s gseasc imediat soluiile, actorul declar c regizorul e nepriceput i c nu tie ce vrea. Din aceast cauz, n teatrul nostru, foarte adesea regizorul face toate diligenele, uneori chiar i absurde, pentru a avea dreptate : nu cedeaz nici o iot din ceea ce a afirmat, de team ca actorii s nu-i piard ncrederea n el (sau dac cedeaz o face de multe ori pe ascuns, creznd c actorii nu observ). Dar actorii gndesc i ei de foarte multe ori i, mai ales, simt. In asemenea cazuri se ivesc contradicii ntre regizori i actori. Iat cteva aspecte, ridicate de articolul lui Knebel, n ceea ce privete pasivitatea actorilor i manifestarea foarte activ a regizorului. Dar mai exist i neajunsul c n felul acesta actorii se mulumesc cu jumtatea de msur pe care le-o d un regizor care nu e foarte bine pregtit ; de altfel, e i greu s fie, pentru fiecare rol in parte. Astfel, mintea actorilor nregistreaz o interpretare a faptelor care provine de la altul : alt minte, alt sensibilitate, caracter, temperament, gust etc. acele ale regizorului. Dar niciodat un regizor nu va putea epuiza problemele interpretrii unui rol, cu aceeai profunzime cum o poate face un actor care se druiete n mod temeinic studiului personajului su. Regizorul e obligat s cunoasc totul", inclusiv natura creatoare a actorului, dar el nu poate ti cum se va petrece acel proces intim i subtil care e sudura perfect ntre actor i personaj. Tocmai pentru asta, pentru acel ceva" ce scap regizorului, acesta trebuie s lase actorului libertatea deplin. Indrumarea regizorului trebuie s fie permanent, dar fr ca actorul s-o simt ca atare. Aplicarea a aceea ce spune Knebel in articolul ei activizeaz actorul, i dezvolt personalitatea, stimuleaz interpretarea fireasc, vie, venic nou, personal, ndrumat prin studierea rolului n repetiii i acas. In cercurile teatrale romneti, articolul a strnit discuii mai vii dect alte materiale sovietice despre Stanislavski. Actorii i regizorii notri au fost pui dintr-o dat. dup ani de zile de dezbateri teoretice pe marginea unor materiale tratnd despre sistemul de lucru al marelui regizor sovietic, in faa unui mod concret de a se repeta o pies dup o metod tiinific de lucru. Din aceast cauz, articolul a strnit un mare interes, cei mai muli oameni de teatru considerndu-l deosebit de clar n expunere, iar unii regizori (puini la numr) i-au propus chiar aplicarea n teatru a metodei Knebel". Nu pentru toi. e limpede, ns, faptul c articolul las loc unor nedumeriri prin cteva pasaje neclare. Strduina unor actori i regizori de a-1 ptrunde pe Stanislavski s-a izbit de cteva impreciziuni ale autoarei, referitoare la ceea ce s-ar putea numi paralelismul, succesiunea, concomitena (din articolul amintit nu reiese care termen trebuie preferat) dintre analiza piesei n aciune i metoda aciunilor fizice. Intrebrile care s-au nscut n urma lecturii articolului snt urmtoarele : Oare analiza piesei n aciune intr n schema aciunilor fizice ? Sau poate este o faz care precede construirea eafodajului de aciuni ? Oare analiza n aciune pornete de la actorul-om i se apropie treptat de actorul-rol, sau fiind vorba de o faz necreatoare cum spune Knebel actorul ncearc s execute aciunile personajului, cu caracterul lui i firete, n epoc, spre a avea o baz de discuii cnd se va rentoarce la mas ca s compare rezolvarea sa cu aceea a autorului ? i in sfrit un pericol despre care Knebel nu ne vorbete. Stanislavski spunea c lupta cea mai important n teatru trebuie dus mpotriva abloanelor. Or, dac faza analizei n aciune este considerat de M. Knebel ca necreatoare (actorul nu trebuie s-i fixeze nimic), se pune ntrebarea : Oare nu vor interveni abloane fr voia actorului i a regizorului ? Forndu-se s redea situaia, caracterul, dintr-o dat n epoc, dincolo de ntrebrile pe care le va nate aceast munc n el, actorul nu-i va insui abloane chiar dac l ferim cu tot dinadinsul de ele ? Knebel insist foarte puin asupra individualitii actorului ca punct de pornire n aceste aciuni cu obiectiv necreator : analiza piesei. Knebel spune textual : Nu este prin urmare vorba de desfiinarea etapei muncli n jurul mesei, ci doar de modificarea metodei de analiz a piesei". n consecin

58

www.cimec.ro

analizm i nu crem. ntr-un fel viu, interesant, sdind permanent n actor necesitatea studiului i a experimentului." La sfiritul articolului se ncearc o comparaie ntre metoda analizei practice i metoda aciunilor fizice. Deci, se deosebesc. Se mai spune c se poate mpri la Stanislavski procesul de creaie n dou stadii. Unul din aceste stadii ar cuprinde chiar aceast analiz n aciune. Ceea ce e interesant pentru noi, e c e vorba de dou stadii ale unui proces de creaie, i nu de un stadiu necreator al procesului analizei n actiune, urmat de un alt proces creator al metodei aciunilor fizice. Primul stadiu ar trebui s fac nelegerea textului mai vie n faza care se numea analiza la mas", scond actorul din pasivitate i fcndu-1 mai receptiv fa de tot ce i se spune, iar al doilea stadiu stabilete schema aciunilor fizice pornind de la actorul-om i ajungnd neetul cu ncetul la personaj. n acest al doilea stadiu creator, aciunile fizice ajung s se fixeze i vor genera mai trziu sentimentele. Poate c unele pasaje ale articolului nu snt clar traduse. Totui, nedumeririle aprute n urma citirii mai atente, dar mai ales n urma ncercrii de a aplica practic unele nvtminte, depesc greelile eventuale de traducere. ncercrile noastre nu au putut s dea rspuns la ntrebrile pe care le-am enunat la nceput. Ele au dus ns la dou variante n elaborarea fazelor de repetitie la o pies de teatru. Prima variant se aplica la Institutul de art teatral i cinematografic I. L. Caragiale" i partial n teatre naintea apariiei articolului Knebel, iar a doua variant a fost determinat de acest articol. Ambele versiuni se bazeaz pe sistemul Stanislavski, dar reprezint dou interpretri diferite ale aplicrii invmintelor lui Konstantin Sergheevici. Pentru a putea supune unor discuii largi frmntrile unui grup de regizori i actori de la Institut, vom ncerca s dm mai jos ambele variante ale fazelor de repetiie. Planul pe care-1 vom expune este un plan complet (cam cum ne nchipuim noi sistemul Stanislavski integral aplicat), dar care niciodat n-a avut parte pn acum de o aplicare total n teatrele noastre. Iat varianta nti, nainte de apariia articolului Knebel : 1. Lectur la mas a piesei fcut de regizor n aa fel nct s_ nu creeze actorilor nici un fel de preconcepie fa de textul dramatic. 2. Povestirea evenimentelor a aciunii piesei. Se urmrete s se scoat la iveal ce anume au reinut mai bine actorii. Se caut ceea ce Stanislavski numea puncte luminoase", adic locurile din pies unde actorul intuiete dintr-o dat personajul fr nici o explicaie din partea regizorului. Aceste puncte luminoase" se pot urmri nc de la povestirea piesei, deoarece actorii rein mai bine tocmai acele pasaje pe care le pricep mai bine. 3. Se citete piesa din nou lectur logic de ctre actori. Se stabilesc tema i ideea operei. 4. Se face o citire ad libitum" de ctre actori. Regizorul i ndeamn s citeasc cum cred ei de cuviint (adic cum simt"). Dup aceea se discut pentru ce s-a citit aa sau altfel. Aceast repetitie are dou obiective : a) ies la iveal mai limpede unele preconceptii ale actorilor, impotriva crora va trebui dus o lupt susinut, cci vor genera abloane dac nu se nltur, i b) se vor vedea i mai limpede punctele luminoase". 5. Se trece la construirea schemei aciunilor fizice. Se caut verbele care rezum aciunile i se pun actorii ei i nu personajele n situaiile piesei. Se parcurge astfel toat piesa, urmrindu-se logica actiunilor dup logica vieii. 6. Se reiau repetitiile de la inceput i se apropie actorii n mod subtil de situaiile mai complexe din pies, de caractere, epoc etc. Se urmrete ntocmai procesul parcurs de Stanislavski-Tortov cu scena alarmei" din Othello, descris n Uunca actorului cu rolul. 7 Se trece la textul autorului. Din aceast indicaie se nelege c tot ce s-a fcut pn acum a fost pe text improvizat. Trecerea la textul autorului este pin in prezent faza cea mai ginga i cea mai nerezolvat. Dup aceea urmeaz finisarea i repetiiile generale. Costumul i schia de decor apar chiar de la faza notat cu cifra 6. De la punctul 1 pn la 5 (exclusiv) avem de-a face cu o faz de analiz, necreatoare. De la punctul 5 n sus ncepe munca de creatie. www.cimec.ro

59

lat fazele aa cum le-am neles din textele lui Konstantin Sergheevici. Dac articolul lui Knebel se refer la punctul 6, atunci rmne numai o singur ntrebare n picioare : De ce se socotete aceast faz necreatoare ? Sau se ntrerup repetiiile propriu-zis creatoare pentru a analiza ? Aceasta ni se pare ns complet derutant pentru actor. Iat ce faze de repetiie presupunem a fi valabile dup apariia articolului scris de Knebel : Punctele 1, 2, 3 i 4 rmn neschimbate. Urmeaz un punct 5 : Analiza n aciune a piesei. Adic se pune actorul n situaia personajului cu toate atributele acestuia (caracter, epoc etc.) forndu-1 pe actor s ntmpine greutti. Odat dificultatea sezisat, nu se mai insist. Apoi pe baza acestor nedumeriri se revine la fiecare repetitie la mas, ca s se compare aa cum spune Knebel, ceea ce a fcut actorul cu ceea ce cere autorul. n felul acesta se studiaz viu, interesant, tot ce e legat de pies i personaje. Aceast completare a punctelor 1, 2, 3, 4 ncheie faza necreatoare, urmnd s se nceap fazele creatoare cu punctul 6 : Se ncepe construirea eafodajului de aciuni fizice, pornind de la omul-actor. La fel ca la punctul 5 al variantei nti. 7. Se trece pe nesimtite la caracterul complex al personajului, la epoc etc. Adic la fel ca la punctul 6 al celeilalte variante, numai c se pare c de data asta irecerea se face ntr-un mod mult mai lin, actorul avnd n urma fazei analizei n actiune cile sufletului mult mai deschise pentru acest salt calitativ din creaia sa. Mai departe repetiia se desfoar la fel ca in varianta nti : trecerea la textul autorului, finisarea, generalele . . . Deosebirea dintre cele dou versiuni e uor de sezisat. Varianta a doua prevede o perioad necreatoare de analiz a textului n aciune, care are menirea s pregteasc mai bine celelalte repetiii cu caracter creator. Este ca i cum am prepara pmintul n agricultur, ngrndu-1, arndu-1 pentru a ncepe apoi perioada de fecundare : semnatul, ngrijirea plantei sau a cerealelor n timpul creterii lor. Dac articolul scris de Knebel se refer la o astfel de completare a repetitiei, sau dac analiza se integreaz total n metoda aciunilor fizice, fiind atunci ns nu o completare, ci o faz de creaie, iat ntrebarea care rmne nc n picioare. Din propria noastr experien putem relata c la Institut, studentul Esrig din anul III regie, aplicnd varianta nti cu studenii Flavia Buref (anul IV actorie), Sinia Ilcev (anul IV regie-film) i Cosma Braoveanu (anul III actorie) la piesa Ursul de Cehov, a obinut bune rezultate prin trecerea nemijlocit la construirea logic a liniei actiunilor fizice. El a mbinat pe tot parcursul analiza cu gsirea actiunilor fizice. Totui alii care au ncercat s-1 pun pe studentul-actor n situaia de a analiza n aciune textul au obinut i ei succese, dar trebuie s menionm c intr-un fel i aceast analiz a nsemnat creaie. Mai trziu, obinndu-se anumite iucruri in faza de analiz, ele s-au pstrat pn aproape de faza final, indiferent dac regizorul sau actorul a vrut-o ; independent de faptul dac se obinuse un moment bun de retrire sau un ablon. n teatrul romnesc, lmurirea aplicrii practice a sistemului Stanislavski este o sarcin de seam a actorilor i regizorilor notri. Unii regizori au nceput s aplice exercifii cu text improvizat la repetitiile din teatre. Aplicarea acestor studii nu reprezint ns o perioad anumit a ansamblului de repetiii, ele intervenind ori de cte ori e nevoie. Contribuia acestor regizori, n primtol rnd, la lmurirea problemelor metodei tiintifice ar fi pretioas. www.cimec.ro

W. SIEGFRIED

lmpresii

din v^nina

Pstrasem o puternic impresie despre teatrul chinez nc din 1953 cnd, n cadrul Festivalului Tineretului Mondial de la Bucureti, am vzut cteva fragmente de oper i balet. Aceast impresie s-a desvrit chiar de la primul spectacol pe care 1-am vzut la Pekin. Era un spectacol viu, colorat, a crui tematic se nfia deosebit de limpede chiar pentru un om de teat.ru neavizat sau neintrodus n problemele specifice ale teatrului chinez. Era dinamic, prezenta o nlnuire fireasc, organic, a prilor cintate ale recitativelor i ale baletului cu aciunea dramatic, pe care o mplinea. Toate aceste lucruri mi-au fost foarte clare ele erau deosebit de convingtoare. Atenia susinut, aplauzele publicului care subliniau la scen deschis miestria actorilor, ncordarea cu care urmrea desfurarea aciunii, exploziile de rs care subliniau momentele comice, toate aceste manifestri artau c publicul urmrea ca un fin cunosctor spectacolul. Intre scen i sal se stabilea acel contact care dovedea, pe de o parte, miestria actorilor i, pe de alt parte, capacitatea subtil de apreciere a unui public pasionat iubitor de teatru. n China snt aproape dou mii de trupe teatrale ; pentru publicul chinez teatrul nu este numai un divertisment, ci i o necesitate i o obinuin cptat de-a lungul veacurilor. Teatrul clasic chinez opera popular s-a nscut, cu sute de ani m urm, jdin baladele i legendele populare. Ele vorbeau despre eroii aprtori ai patriei, despre supunerea filial, despre fidelitatea n csnicie. Snt comedii, tragedii sau simple poveti de dragoste. Jucate la nceput de amatori, ele au fost interpretate mai trziu de trupe profesioniste locale. Fiecare dram popular local i are caracteristicile ei proprii : la unele snt subliniate trsturile de umor, la altele cele lirice ; unele pun accentul pe dans i muzic, altele pe recitativ. Toate au ns ca trstur comun mbinarea cuvntului rostit, acompaniat de muzic, cu baletul, aria, acrobaia i pantomima. Scena tipic folosit de aceste trupe este o platform deschis pe trei pri, cu un proscenium care nainteaz adnc n public, prevzut pe fund cu dou coloane care susin un acoperi. ntre cei doi stlpi exist un fundal cy dou intrri. Cteodat, acest fundal este prevzut cu un balcon folosit de actori, ntocmai ca n teatrul elizabetan. Acelai disoozitiv al scenei n aer liber a fost pstrat mai trziu i pentru teatrele nchise i mbogit cu fundale, perdele laterale i cortine, n faa crora se joac. Decorul este inexistent, locul de aciune este sugerat de actor prin jocul su, lar recuzita se reduce la citeva obiecte convenionale de obicei o mas, dou scaune i citeva steaguri care, rnd pe rnd, acoperite cu testuri simple sau bogat ornamentate devin : scaun obinuit, tron, litier, sau, dac snt grupate pe un prac- ' ticabil cu trei trepte pe fundul scenei, sub un baldachin, un tribunal convingtor. Aceast convenie este acceptat de public n virtutea unei vechi tradiii i datorit jocului plin de imaginaie i fantezie al actorului, care se comport fa de obiectele j imaginare ca i cum ele ar fi intr-adevr concrete. La baza .iocului actorului stau adnca cunoatere a realitiii i puterea de esentializare care se traduce pe scen prin gesturile i mimica caracteristice fenomenului www.cimec.ro

61

de via transpus artistic. Convenia n teatrul chinez nu este numai nvat, transmis din generaie n generaie, ea este alimentat de experiena proprie a fiecrui actor care fie c deschide o u imaginar, urc sau coboar o scar care nu exist, sugereaz mersul clare sau faptul c se afl n trsur exprim n form artistic, prin expresia feei, micarea minilor i a picioarelor, prin concentrarea ntregului trup, tot ceea ce este mai caracteristic n aciunile oamenilor din viaa real n situaiile date. Din diferitele forme ale dramei populare locale din nord i est, s-a nscut, la nceputul sec. XIX, la Curtea imperial din Pekin, ca o sintez, drama numit ChingHsi (Opera din Pekin) devenit clasic prin limba unic literar i prin mbinarea armonioas, n cadrul spectacolului, a tuturor elementelor ei constitutive. La aceasta au colaborat artiti de seam ai timpului poei, actori, muzicieni i pictori-decoratori. Am vzut multe spectacole de tragedie, de comedie, spectacole formate din mai multe oiese ntr-un **>/-/ act i in toate am admirat marea art a actorului chinez care are la baz o disciplin riguroas, o capacitate de concentrare fr seamn, o suplee psihic i Rol comic Cion corporal excepional, o comand perfect a tuturor reflexelor, o permanent dirijare a emoiei creatoare, toate dublate de o nalt contiin artistic. Rolurile n opera clasic chinez snt complexe. Ele cer actorului, n cadrul aceleiai piese, egale mijloace de exprimare de tragedie ca i de comedie. Am vzut pe celebra actri Li Iu-U n rolul titular din piesa Zeia care coboar din Paradis. Ingenu n prima parte a piesei, cu puternice accente de comedie, actria capt accente sfietoare de mare amploare tragic n momentul n care un trimis al Cerului i poruncete s se ntoarc n Paradis i s-i prseasc soul muritor i copilul pe care l are cu el. Zeia lupt s-i salveze dragostea. Sfiiat ntre destinul implacabil i sentimentul ei pentru brbatul pe care l iubete, dar care este incapabil prin esena lui terestr s neleag, s realizeze situaia tragic n care se afl, zeia se zbucium i ncearc s obin o amnare de la trimisul Cerului. Dar n clipa n care acesta desfoar n faa ei. n sunetul mereu crescnd al tobelor i al instrumentelor de percuie, un uria firman ceresc de culoare orange culoare dominant n acel moment n compoziia coloristic a tabloului ea pricepe inutilitatea oricrui efort i capt, din nou, contiina esenei ei divine i a disciplinei din care face parte. Pe par1cursul ntregii piese, sentimentul dominant este iubirea zeiei pentru brbat, dar din aceast clip, odat cu contiina divinitii ei, aceast dragoste se transform ntr-o mare compasiune i duioie. Cu superioritatea unui zeu, cu cldura unui om, zeia ncepe, in etape, desprirea grea pentru ea i neprevzut nc pentru brbat. l plimb pe malul unei ape, i arat doi petiori, i arat vzduhul n care plutesc dou psri i-1 lmurete blajin c i viettile care se iubesc se despart, c fericirea nu e venic. In sfrit. n el ncepe s se trezeasc bnuiala, nelinitea. Tobele bat din ce n ce mai tare, zeia trebuie s plece. Se desprinde, se deprteaz, se ntoarce, se deprteaz iar, i de sus. de acolo unde s-a ridicat n dimensiunile reale, ctiva centimetri, dar n dimen- l siuni simbolice, o venicie i arunc mantia ei, ca s-I ocroteasc de rele. Omul, slab, se prbuete comic sub greutatea mantiei. Actria Li Iu-U realizeaz toate acestea cu mijloace multiple de la gesturi. mimic, inflexiuni de glas intense, dar omeneti, la atitudini i gesturi hieratice continund, ns, s rmn acelai personaj, continund s-i iubeasc brbatul, exprimnd, numai la alt mod, pasiunea ei neclintit. Att la Pekin, ct i la Shanhai, la Canton, la Hancen, la Mukden i Tien-Sin am vzut mari actori, minunati regizori, admirabili decoratori. n opera clasic chinez exist patru mari categorii de roluri : en roluri pozitive brbteti, Dan roluri feminine. Tzi peronaje militare i Cion personaje de comedie. Fiecare din aceast mare categorie cuprinde n ea o gam variat i multipl de personaje i caractere. Fiecare din aceste categorii necesit o disciplin special, un studiu ndelungat, care ncepe foarte de timpuriu. Astzi, ca i n trecut, elevii ncep studiul artei actorului la vrsta de

62

www.cimec.ro

zece ani, iar studiul dureaz opt ani. Intrarea ntr-o categorie sau alta depinde de nsuirile tnrului actor, inndu-se seama de glas, figur, statur i temperament. Aspectul fizic corespunztor este absolut necesar interpretrii respectivului gen de rol. De altfel, acest lucru este tot att de necesar i trebuie respectat, n teatrul clasic, ca i n cel modern. Niciodat nu am vzut pe scena teatrului chinez un rol de mprat, ministru al Cerului, magistrat, ingenu, cochet, duces sau june-prim susinut de un actor care s nu aib fizicul corespunztor emploi-ului. n distribuirea rolurilor pozitive sau negative n teatrul modern chinez se ine totdeauna seama de aceste legi, de nsuirile de baz ale actorului. Desigur, toate aceste nsuiri iniiale snt subliniate i amplificate de arta pictorului de costume i de machiaj. n opera clasic chinez machiajul este tradiional i convenional. La prima vedere s-ar prea c actorul poart o masc viu colorat. De fapt, actorul este machiat. Machiajul ine seama de planurile mobile ale feei i este completat de peruci savante, de podoabe (bijuterii i pene) i ele tradiionale. Costumul este ntotdeauna bogat ornamentat, teatral, de o subtil i complicat policromie. Acordurile de culoare snt permanente att n cadrul unui costum, ct i al costumelor ntre ele, iar totul este raportat la tonul de baz al fundalului. Exist o simbolic a costumului ; publicul tie cu ce personaj are de-a face de la prima apariie a actorului n scen, nainte chiar de a ncepe s joace datorit costumului i machiajului lui. n bogata ornamentare a costumului exist o scar de valori i, prin culoare i form, dar nu prin material, se stabilete de la nceput ierarhia social a personajelor. Bunoar ntr-o scen pe care am vzut-o la opera din Shanhai, stteau fat n fat fiica de imprat i ranca srac. Prima era mbrcat ntr-o rochie de atlas galben, culoare rezervat exclusiv Curii imperiale i forelor cereti, acoperit de bijuterii sclipitoare. ranca srac purta un costum tot de atlas, dar negru culoare rezervat oamenilor umili i o peruc, de asemenea mpodobit cu bijuterii, dar mai puin bogate. Diferena de clas, distana astral dintre fata de mprat i femeia din popor, reies clar pentru toat lumea din acest raport de culoare i cantitate de podoabe i nu din valoarea intrinsec a materialului sau prin ostentaia naturalist a unor zdrene. Acelai lucru n ceea ce privete reprezentarea unui ceretor care, prin petice multicolore, savant distribuite pe un costum de mtase, crea nfiarea convingtoare a srciei. In aceste conditii cu un machiaj dens, cu peruc, ncrcat de podoabe i
Rol brbtesc en, rol feminin Dan, personaj milit.ir Tzi

www.cimec.ro

63

de un costum complicat actorul chinez trebuie s joace, s cinte, s danseze, s fac acrobaii. De aceea, costumul este o oper de art i prin felul cum este construit. El ine seama de necesitile de micare a corpului. O mnec, de pild, este construit ca o armur medieval, din pri detaate, lsndu-se libere articulaiile. i totui costumul i pstreaz forma lui perfect liniar, orice micare ar face actorul. Muzica n teatrul chinez detine un rol deosebit i important. Ea nu e numai fundal i acompaniament al recitativelor i ariilor, ci are un rol activ n actiunea dramatic i intervine n anumite momente ca unul din elementele ei componente. Convenional ca i decorul, costumul i machiajul, ea creeaz atmosfer, intensific momentele culminante, acompaniaz aria i recitativul i susine i imbrac sonor ntregul spectacol. Una din problemele care preocup n mod special oamenii de teatru din China in ceea ce privete opera clasic este introducerea elementelor de decor ca mijloc de caracterizare a locului de aciune. Cnd decorul izbutete s sugereze printr-o metafor plastic locul de aciune, atunci el este binevenit, cci ntregete jocul actorului, lsindu-i deplin libertate. creatoare. Dar am vzut unele spectacole n care decorul, n mod abuziv fat de gen, satura spaiul scenic i rpea actorului o serie de posibiliti de sugerare. Oamenii de teatru chinezi caut s mbine. n mod arrnonios i judicios fa de genul foarte special al acestei arte, elemente esentiale de decor cu expresivitatea jocului actorului i cu machiajul i costumul tradiional. Un exemplu de mbinare reuit este Opera din Shaosing, n care, dup o veche tradiie, toate rolurile snt jucate de femei. Aci decorul este format din cteva elemente de o mare expresivitate. Teatrul din Shaosing folosete n mod curent fundalul, fie pictat, fie proiectat, fie combinat din aceste dou elemente, cu laterale n perdele simple, de obicei de o culoare care face acord permanent Li-Iu-U n rolul zeiei cu costumele, obtinnd efecte pur picturale prin intensificarea culorilor i prin transpunerea formelor. In ceea ce privete spaiul scenic, el rmne la dispoziia actorului, cu excepia ctorva elemente strict necesare desfurrii aciunii, i care pot fi nlturate, cu uurint, n vederea dezvoltrii scenelor de balet. Folosirea cortineior i jocul la fat de cortin rmn mai departe tot att de valabile i de necesare aciunii nentrerupte, care d rim i unitate spectacolului. La teatrul din Shaosing costumul este convenional, machiajul realist, iar .iocul, o mbinare a mijloacelor de expresie ale actorului de oper clasic chinez cu acelea ale unui actor de teatru modern. Departe de a fi un lucru hibrid, spectacolele Operei din Shaosing au un farmec deosebit, snt pline de poezie, armonios . nchegate i foarte gustate de public. Teatrul din Shaosing este, ns, o excepie. In general teatrul de oper chinez a fost interpretat, ca i teatrul grec i cel elizabetan, n exclusivitate de brbati. Cu timpul, femeile au ptruns n teatru, dar nc i azi numeroase roluri feminine i gsesc nentrecuti interprei n travesti. Unul dintre cei mai strlucii actori de travesti este Mei-Lan-Fan, care i-a srbtorit de curnd 50 de ani de teatru i 60 de ani de via. El se trage dintr-o familie de actori, interprei de roluri feminine din tat n fiu. El nsui, n tragedia Sarpele alb joac alturi de fiul lui, care deine rolul confidentei. Datorit nu unui rnachiaj savant, ci printr-o ntreag gam de gesturi i atitudini care sugereaz tinereea, Mei-Lan-Fan a rmas i astzi, n ciuda celor 60 de ani ai si, primul intetfpret al rolurilor de ingenu i curtezane din repertoriul clasic de tragedie i comedie. Mei-Lan-Fan este un cercettor i un inovator n domeniul teatral. El mi-a vorbit de cercetrile lui ndelungate i ncununate de succes, de ncercrile lui de a duce mai departe arta stilizrii unui gest, mi-a vorbit de necesitatea cunoaterii i aprofundrii

64

www.cimec.ro

realitii, de necesitatea studiului plasticii, a muzicii, a poeziei, de faptul c actorul trebuie s fie un adevrat om de cultur. Alturi de teatrul clasic, s-a dezvoltat teatrul modern, care cunoate n China o mare popularitate. El a rspuns, prin coninutul su, unor nevoi stringente ale poporului, care dorea s-i exprime i n teatru noile lui condiii de via i lupt pentru a le cuceri. Exist n China nenumrate trupe de teatru modern. In general ele s-au format din trupe de amatori, n timpul revoluiei chineze. Teatrul acesta este revoluionar, tematica atacat de dramaturgia modern oglindete transformrile sociale i realizrile din China nou. In acelai timp se scriu i se joac piese care demasc moravurile feudale din trecut i suferinele poporului din vremea asupririi. o.^ Voua dramaturgie a reuit s dea opere va V 0 rJ loroase, cum e, de pild, Fata cu prul crunt, o ncercare izbutit de a folosi, n mod creator, forma clasic a genului de oper chinez pentru exprimarea unui coninut nou. Spectacolul este deosebit de emoionant i bogat, el prilejuiete actorilor-interprei creaii de proporii neobinuite n drama modern. In piesa Furtuna, scris acum 25 de ani i reluat cu un imens succes la Teatrul de Art al Poporului" din Pekin, Tsao-Iu, celebrul scriitor dramatic, demasc moravurile unei familii burgheze din trecut i condiia de via a oamenilor de rnd. Proporiile monumentale ale conflictului i ale sentimentelor, economia de timp i spaiu, intensitatea pasiunilor, toate acestea fericit nrurite de tradiia teatrului clasic chinez, au o amploare de tragedie. Interpretarea i regia se ridic i ele la proporiile monumentale ale piesei. La baza artei actorului de teatru modern chinez stau aceleai legi de disciplin sever, aceeai putere de trire, de imaginaie, de concen- Mei-Lan-Fan nrolul ibovnicei imperiale trare i un splendid sim al valorii cuvntului. Exist institute superioare de nvmnt teatral n toate centrele mari ale Chinei la Pekin, Shanhai, Tien-Sin i Mukden. Anv vizitat aceste institute i am luat contact cu profesori si studeni. Am asistat la mai multe ore de curs i mi-am dat seama de naltul nivel artistic i de druirea profesorilor, alei dintre cei mai mari artiti, precum i de contiinciozitatea excepional a studenilor. Localurile institutelor de art snt spaioase, dotate cu tot ce este necesar unei bune desrurri a cursurilor, slile de curs, dei foarte simple, au o atmosfer plcut, mbietoare prin culoarea zidurilor si a mobilierului care este mbrcat deseori n cea mai simpl pnz, vopsit, ins, intr-un ton care face un desvrit acord cu culoarea peretilor. Aproape toate slile de curs dau ntr-o qrdin de dimensiuni reduse, dar ncnttoare, care ntrevine necontenit n student sentimentul dragostei pentru natur. Gustul pentru frumos, pentru armonie, este permanent stimulat. Studenii snt n permanent contact cu miscarea teatral. Inc din scoal, viitorii actori au o strins legtur cu tot ce este traditie artistic i, n acelai timp, cu ultimele realizri ale teatrului contemporan n toate manifestrile lui. Teatrul modern chinez a pus n fata artitilor probleme complexe. O problem important este aceea a decorului n trei dimensiuni. Pictorii scenografi au realizat, pe baza vechii traditii, lucruri uimitoare n ceea ce privete compoziia decorului, a formei lui i a culorii. Din teatrul clasic, ei au luat puterea de transpunere a realitaii n mod artistic, poezia i permanenta armonie ntre costum i decor. Datorit studiului picturii clasice chineze, scenografia modern a fost ferit, de la nceput, de orice fel de tendint naturalist, mergnd, in mod firesc, la forma esenializat. n piesa ncercarea de pild, jucat la Shanhai, aciunea dramatic se petrece n localul unei fabrici i acas la directorul ei. In acest interior oarecare, aparent
5. Toatrul

www.cimec.ro

65

arid, scenograful a adus atit prin plantaie, prin volume ct i prin culoare, prin fereastra deschis ctre un fragment de peisaj, prin fluctuaiile de lumin, prin intensitatea unui cer albastru, poezia i viaa de dincolo de cele trei ziduri ale decorului. De aitfel, acest lucru nu rmne izolat, ca o contribuie separat, deoarece ntreaga concepie a spectacolului, att a regizorului ct i a actorilor, se ntemeiaz pe aceleai principii. ncercarea este un spectacol omogen, plin de via, i de aceea, convingtor. Am mai vzut la Pekin Rpa balaurului, una dintre cele mai nsemnate producii ale dramaturgiei contemporane chineze. Aciunea piesei se petrece nainte i dup eliberare, ntr-un cartier mrgina, n care nu ptrundea niciodat soarele, n care ploile de primvar inundau locuinele. Nu era un cartier, ci o fundtur, o groap n care triau oamenii n cea mai adnc mizerie. Piesa, de un dramatism profund, strbtut de sentimente intense, cu caractere puternice i variate, zugrvete rezistena surd, la nceput, apoi, treptat, treptat, unitatea de lupt a celor care au rezistat i care, n a doua parte a ei, dup eliberare, construiesc viaa nou. Spectacolul este realizat ntr-o suit de tablouri expresive, concentrate, puternice, cu momente de ncletare dramatic i cu un largo final, care deschide o vast i luminoas perspectiv. De altfel, majoritatea pieselor moderne au marea calitate de a angaja totdeauna un conflict puternic, cu momente culminante n aciunea dramatic, i snt construite cu un desvrit sim al compoziiei. Orientat pe aceast cale, strns legat i n felul acesta de tradiia teatrului clasic, teatrul modern, dramaturgia modern chinez, se dezvolt pe msura legilor universale ale adevratului teatru. Repertoriul teatrului modern cuprinde i drame istorice. Un strlucit reprezentant al acestui gen este marele poet Go-Mo-Jo, preedintele Academiei de tiine, laureat al Premiului Internaional pentru Pace, una dintre cele mai de seam personaliti ale Chinei noi. Go-Mo-Jo este poet, prozator i dramaturg. Din lucrrile lui dramatice, cea mai important este Ciu I-Uan, dram istoric n versuri, de o nenchipuit frumusee poetic. Eroul piesei este poetul-lupttor pentru libertate i adevr, Ciu I-Uan, care a trit n China antic i a crui art a orientat sute de ani poezia chinez. Prin construcia ei dramatic, prin frumuseea i puternica individualizare a personajelor, prin problematica universal valabil, prin frumuseea imaginilor, prin dialogul dramatic, aceast pies este una dintre valoroasele creaii ale dramaturgiei universale. Uriaul numr de spectatori care vine n fiecare sear la cele 2000 de teatre din marea Chin, dovedete, prin emoia i entuziasmul lui, n ce msur teatrul chinez rspunde nevoii de frumos, de exprimare ntr-o form artistic a celor mai adnci ginduri i sentimente ale lui. i ca o mai elocvent dovad de intim i profund legtur ntre popor i artitii lui este srbtoarea anual de pomenire a lui Ciu I-Uan. Acum dou mii i ceva de ani, poetul Ciu I-Uan, exilat i btrn, i-a pus capt zilelor, aruncndu-se ntr-un fluviu. De dou mii i ceva de ani, fiecare chinez din acest nesfirit popor plmdete, n a cincea zi a lunii mai, turte de orez, pe care, noaptea, la iumina lampioanelor, pe lacuri, pe ruri, pe fluvii, pe mare, le arunc hran petilor i vietilor apelor, pentru ca ele s nu mnnce din trupul lui Ciu I-Uan. Cind un popor ntreg se simte atit de legat de unul din marii lui cntrei, este firesc ca arta s-i fie att de necesar, s ajung la asemenea desvrire. www.cimec.ro
(Jlustraiile autorului)

Heinar Kipphardt:

//INe supr i ne bucur

lucruri asemntoare"
Heinar Kipphardt, autorul comediei Se caut urgent un Shakespeare, ne-a vizitat de curnd ara. Tnrul dramaturg german, cruia meritele creaiei sale literare i-au adus cinstea de a fi distins cu Premiul Naional al R. D. G. pe 1953, ne-a mprtit cteva din impresiile culese n scurta ntlnire avut cu micarea teatrl din ara noastr i ne-a vorbit despre micarea teatral din Germania democrat. M-a bucurat ne spune Kipphardt faptul c am avut prilejul s vd piesa mea pe scenele mai multor teatre din ara dv. La Teatrul din Giuleti, la secia german a Teatrului de Stat din Timioara i la Teatrul de Stat din Craiova. Am putut s-mi dau seama cu ct grij i tragere de inim s-a muncit n toate cazurile pentru realizarea spectacolului, ct de puternic s-au identificat diferitele colective actoriceti cu inteniile autorului. Pentru mine, ca autor, a fost o experien aproape tulburtoare i cu att mai neateptat, cu cit atunci cnd am scris piesa, nu gndeam c ea va fi jucat n strintate. Realitatea a dovedit, ns, c n toate rile care construiesc socialismul ne supr i ne bucur lucruri asemntoare. Desigur, nivelul spectacoleior cu Se caut urgent un Shakespeare a fost foarte diferit, dar pot spunec ansamblurile celor trei teatre au neles s fie instrumente de comunicare a vziunii autorului. Dup reprezentaii, am avut convorbiri foarte interesante i cef puin n ce m privete foarte utile cu interpreii." Scriitorul german se ocup apoi mai pe larg de aspectele eseniale i feno,menele ce i se par a fi cele mai semnificative n micarea teatral din ara lui. Stadiul actual de dezvoltare a artei teatrale din Germania nu poate fi cercetat, fr a se aminti situaia social i politic general a ntregii ri ine s precizezeel de la bun nceput. Noi, cei din R.D.G. facem, totul pentru a menine unitatea culturii germane, folosim i sprijinim orice posibilitate de comunicare reciproc ntre scriitorii care triesc n cele dou pri ale Germaniei. La noi se joac piesele unor dramaturgi antifasciti din Vest, deoarece nelegem s incurajm toate eforturile indreptate mpotriva renvierii tendinelor imperialiste n ara noastr. Cit privete teatrul din Germania occidental, ceea ce l caracterizeaz este absena oricrei preowww.cimec.ro

67

cupri de a cerceta n spirit critic realitatea nconjurtoare, sau de a influena aceast realitate n sensul atingerii unor anumite eluri de viitor." i dup o pauz, nu lipsit de semnificaie : ...Care era situaia la noi, in R.D.G. in 1945 ? O abunden de rudimente rmase din etapa burghe?.. a culturii noastre teatrale, o degenerare, o slbtcire a limbii motenire de lu fascismul german , o ideologie fragmentar, nenchegat. S-au conturat atunci strdanii numeroase i totodat foarte diverse, pentru a se ajunge la o nou art teatral. Staatstheater" este format din dou uniti : Deutsches Theather" i Kammerspielhaus" (Studioul) i ete condus de Wolfgang Langhoff. E o instituie cu mari tradiii, care i-a primit cele dinti impulsuri de via de la Otto Brahm. Dup cum tii, Brahm nu a fost un regizor, ci un critic, am putea spune, un conductor literar, inzestrat cu un sim excepional n descifrarea sensurilor i curentelor epocii, un mare descoperitor de autori ca Hauptmann, ca Ibsen. Polemiznd cu adepii academismului scenic de la Hoftheater", el a apropiat teatrul pe care-1 conducea de noua micare ce se dezvolta n cercurile militante pentru democratte i s-a strduit s creeze un teatru al autorului, un teatru a crui sarcin primordial o constituiau simplitatea, fidelitatea fa de coninutul operei literare i actualitate, un teatru de un tip cu totul nou in Germania. Noi, cei de astzi, ne simim deosebit de ndatorati lui Otto Brahm. Tradiia ntemeiat de el formeaz astzi un element esential al artei actoriceti pe scena noastr. Mult mai cunoscut este urmaul lui Otto Brahm la conducerea lui Deutsches Theater" : Max Reinhardt. El a fost un strlucit magician, un mare poet al scenei, un Temarcabil detector de talente actoriceti ; lui i se ditoreaz promovarea multora dintre marii actori germani, sub conducerea lui, teatrul a devenit un teatru al actorului. Trebuie, ns, s spunem c Reinhardt nu a avut punctul de vedere ferm al lui Otto Brahm i nici vointa lui de a interveni in realitate i a o infiuena. n ce ne privete, noi ncercm, in elaborarea unui nou stil de interpretare, s ne inspirm in primul rnd din simplitatea sobr i din fidelitatea clar fa de text, care erau principiile fundamentale ale ui Brahm. Ne strduim s dobndim un stil care, din toate soluiile posibile pentru o scen, s se opreasc totdeauna la soluia cea mai simpl, un stil care s se fereasc de orice efect teatral" ca atare. ntr-o perioad de nceput, n nscenrile noastre, ne-a preocupat n primul rnd elementul culorii i abia mult mai trziu pentru a fi mai precis, abia n ultimii ani am incercat s mplinim stricta fidelitate fat de text, mbogind-o cu cele mai bune realizri ale lui Max Reinhardt, fr a pierde din vedere elul nostru, acela de a fi un teatru al autorului. Voim s crem un teatru care s aib ntreaga bogtie a jgenului, ntreaga strlucire a artei actorului, ntreaga poezie a scenei. In strdaniile noastre pentru nnoirea teatrului ne-a fost de un imens ajutor -confruntarea cu opera actoriceasc i regizoral att de nsemnat a lui Stanislavski. Ceea ce ne intereseaz, nainte de toate, la Stanislavski snt roadele eforturilor din perioada mai trzie a vietii lui ; ele se cer adaptate dramaturgiei fiecrei ri, trebuie cercetate n spirit critic i aplicate n spirit critic n condiiile specifice proprii." Noi urmrim continu Kipphardt ca spectatorul nostru s simt c ia parte la evenimente ce se petrec acum, la o aciune dramatic ; voim ca spectatorul s triasc aciunea odat cu cel ce o interpreteaz i pe aceast cale s fie ndemnat s-i adnceasc continutul cu gndirea. Orice lucrare dramatic contine momente emoionale i altele reflexive, raionale ; analog, sentimentul i gndirea se succed de-a lungul desftrii pe care o prilejuiete un spectacol teatral i pe parcursul tririi teatrale. n ce ne privete, sntem adversarii unui teatru lipsit de eficlen, cu alte cuvinte, ai unui teatru care nu strnete dect sentimente, iluzii i nu impune spectatorului s gndeasc. Nu voim un astfel de teatru. Pe de alt parte, nici nu socoti.n c teatrul este un fel de coal, menit doar s provoace procese de gndire. n aceast privin, punctul meu de vedere difer de acela al unui alt curent caracteristic pentru viaa noastr teatral, de teatrul lui Bertholt Brecht." i cerem scriitorului german s concretizeze afirmaiile sale n legtur cu

68

www.cimec.ro

aceast problem. Numele lui Brecht are o rezonan internaional, piesele lui snt jucate aproape n toat lumea; a nceput s se vorbeasc despre o coal regizorala brechtian. De aceea, nu ni s-a prut lipsit de interes o precizare, pentru oamenii de teatru din tara noastr, n legtur cu rolul lui Brecht n renaterea i nnoirea creaiei dramatice i scenice gerrhane. tii de bun seam, ne rspunde Kipphardt c opera dramatic a lui Bertholt Brecht pe care, personal, o consider a fi cea mai de seam n Germania. astzi s-a nscut ctre sfritul deceniului al treilea i a continuat s se dezvolte n timpul fascismului german, pe cnd Brecht se afla n emigraie. Aceast oper s-a ridicat mpotriva teatrului de iluzie, mpotriva teatrului care se mulumea s strneasc doar sentimente. Teatrului dramatic s nu se uite c pn atunci dramaturgia dominase ntreaga sfer de cultur occidental , Brecht i-a opus teoria sa, a aa-zisului teatru epic ; el era de prere c numai teatrul epic este n msur s gseasc forme care pot duce la procese de gndire, eliminnd participarea sentimental a spectatorului la evenimentele ce-i snt nfiate. Cu sau fr voie, Brecht se rataseaz la dramaturgia lui Diderot, precum i la unele forme ale teatrului epic chinezesc. Ceea ce urmrete el este s-1 fac pe spectator s nu uite nici o clip c i se prezint o aciune, a crei justee el, spectatorul, este chemat s o cerceteze n spirit critic. Att n maniera de joc, ct i n prealabil n maniera de a scrie, Brecht ia unele msuri, pe care el le denumete Verfremdungen" (obiectivri), menite s-1 mpiedice pe spectator s simt odat i mpreun cu personajul pus n scen de dramaturg. n acest scop, el ne prezint personajele sale In diferite funciuni i anume n scene succesive, nu concomitente. Aadar, Brecht este dumanul oricrui teatru de iluzie : spectatorul s gndeasc, nu s simt. SjQtem de acord cu Brecht c un teatru axat numai pe iluzie un teatru al aciunilor si sentimentelor luate in sine, izolate de realitate i care, lipsit de eficien* nu duce la procese de gndire, un teatru care nu influeneaz oamenii n sensul transformrii realitii nconjurtoare este relativ inutil, c un atare teatru distractiv", burghez, nu-i mai are locul n epoca noastr. Dar, spre deosehire de Brecht, cred c spectatorul va fi mai curnd stimulat s gndeasc i s acioneze prin nijlocirea simtirii, dect dac se desparte gindirea de simire i se pune accentul pe latura demonstrativ a jocului. Este cazul s spunem c piesele i punerile in scen ale lui Brecht constituie opere de art nsemnat, care exercit o puternic influen asupra intelectualitii, atit n Germania ct i in restul Europei. Nu mi se pare, ns cfi influenta lor asupra publicului nostru muncitoresc ar fi deopotriv de puternic. Firete, viitorul ne va arta, care stil teatral poate s exercite o mai adnc nrurire si cred, n ce m privete, c acest lucru va trebui s constituie, n ultim analiz, criteriul hotritor n alegerea unei metode. Prerea mea e c dramaturgia lui Brecht i teoria lui n materie de teatru vor aduce o mbogtire substanial micrii teatrale i dramaturgiei n ansamblu, dar nu cred c, n cele din urm, teatrul epic i va putea afirma superioritatea asupra celui dramatic." Urmnd irul relatrior sale, Kipphardt s-a oprit ndelung i asupra rolului jucat de dramaturgia sovietic n viaa actual a teatrului german. Intilnirea cu dramaturgia sovietic a fost de mare nsemntate pentru noL Am gsit n scrierile dramaturgilor sovietici teme care ne priveau nemijlocit. Am gsit n ele un element cu totul nou in literatur : sperana. La drept vorbind, ntreaga literatur critic burghez nu a cunoscut dect eroul negativ ; i ei i se poate aplica foarte bine celebra maxim a lui Valery : Optimitii scriu prost" un cinism frumos formulat, dar o observaie eronat. Firete c dramaturgia sovietic ne-a fost in acest timp de mare ajutor. Pe scenele germane se joac un foarte mare numr de piese sovietice, de asemenea lucrrile lui Gorki, Cehov, Gogol, Tolstoi. Meritul de seam al dramaturgiei sovietice in ce privete Germania const, dup prerea mea, in faptul c ea ne-a prilejuit adstarea asupra temelor noi i a stimulat n scrisul nostru metoda care pune n valoare ideile socialismului." Aceast metod a realismului socialist Kipphardt a urmrit-o i n scurtul lui popas fcut n tara noastr. D-sa n-a ezitat de aceea, n legtur cu teatrul romnesc, s ne fac unele mrturisiri inieresante, dei ele pstreaz amprenta unor impresii fugare. www.cimec.ro t?J

Este o realitate ce nu poate fi tgduit : intelectualii germani tiu foarce pune lucruri despre literatura romineasc, foarte puine lucruri despre cultura rii dv., foarte puin despre arta dv. teatral. Aceast situaie se datoreaz, firete. politicii imperialismului german, care a nvluit ntr-o tcere total literatura popoarelor din rsritul i sud-estul Europei i trebuie spus c nici dup 1945 nu am izbutit, inc, s obtinem cunostine mulumitoare i temeinice despre ara dv. Vreau s nelegei c am plecat spre Rominia avnd noiuni foarte sumare despre repertoriul dv. In Germania se cunoate aproape exclusiv O scrisoare pierdut de Caragiale. Mrturisesc c ateptrile mele n privina situaiei dramaturgiei i vieii teatrale romneti de astzi au fost n toate privinele depite. Am putut vedea patru sau cinci piese. care, dup prerea mea, prezint interes i pentru repertoriul teatrelor noastre, piese care vdesc in mod mbucurtor caliti literare, dei, firete, de un nivel diferit. M refer la piese ca : Citadela sfrmat, Familia Kovacs. Am revzut, de altfel, i Mielul turbat de Baranga, deoarece n prezent se lucreaz la Deutsches Theater" la punerea in scen a acestei lucrri. i o pies mai veche mi se pare a fi interesant pentru repertoriul german : Ultima or. Desigur c necunoaterea limbii dv. m mpiedic s formulez o prere mai documentat asupra calitilor artistice ale spectacolelor pe care le-am vizionat. Dar v pot spune c am avut sentimentul c exist la dv. un mare numr de actori, foarte buni, care urmresc, prin jocul lor, s pun n relief coninutul adevrat al situaiilor i s susin argumentaia ntregii piese ; ei se strduiesc s fie actori de ansamblu i imi pare c au o deosebit nclinaie pentru piesele de atmosfer, cu mult psihologie. S-ar putea s m nel, dar am avut impresia c arta dv. regizoral se afl Ja un nivel inferior artei actoriceti. Mai toate nscenrile au fost corecte, au respectat ideea general a piesei, dar nu am avut senzaia prezenei unei personalitti regizorale care s imprime ansamblului un stil precis, subordonat ideii lucrrii i s mentin acest stil cu consecven pn la capt. Totodat, mi s-a prut c regizorii i actorii dv. vdesc o oarecare reticent fa de genurile mai puin uzitate n cadrul realismului. Personal, sint de prere c pentru teatrul nostru realist este important astzi s mentinem ntreaga bogtie a variatelor stiluri, n cadrul realismului. S nu se uite c realismul nu presupune numai un joc de atmosfer, cu nuanri psiholo<iice, i c exist i realismul fantastic, grotescul, farsa, burlescul. De asemenea, am desluit i in ce privete scenografia o oarecare tendin spre un realism apropiat de naturalism ; scenografului nu i se acord dect cu multe rezerve posibilitatea de a fi un factor dramatic constitutiv n ansamblul unui spectacol. In ceea ce privete jocul actorilor, mi s-a prut mai puternic axat pe sentiment, decit la noi, n Germania. Elementele melodramatice i patetice snt mai reliefate dect n maniera noastr de joc, sau, mai precis, patosul nostru e mai rece, mai reinut. Firete c acest lucru st n legtur cu evoluia istoric diferit pe care a cunoscut-o arta n cele dou tri ale noastre. In stilul de joc al actorilor dv. se desluesc limpede dou coli : cea german i cea francez..." ntrevederea cu Heinar Kipphardt ia sfrit, nu ns nainte de a fi aflat de la el c n tot timpul ederii n ara noastr, a respectat un program de lucru strict : n fiecare zi a scris dou-trei ore la o nou pies, de inspiraie folcloric, cu totul diferit ne spune d-sa de creaia lui de pn acum.

www.cimec.ro

BT r o ii i c a
HORIA DELEANU

l^oezia

contemporaneitii

Perioadele de glorie ale artei teatrae au fost totdeauna intim asociate cu prezena unor contiincioi i nzestrati rapsozi ai epocii lor, naripai de Thalia i Melpomena. Spectatorul din toate vremile i de pe meridianele cele mai ndeprtate i-a gsit vibraii consonante cu temele tragice ale antichitii, cu luminile strlucitoare, generoase ale Renaterii, cu fioru liric al evocrilor romantismului. Dar rezonanele cele mai profunde i-au fost invariabil trezite de poezia contemporaneitii, de sensurile ei majore. Tocmai de aceea, celebritatea aezmintelor teatrale s-a fundat de-a lungul veacurilor pe reprezentarea operelor unor martori inspirai ai realitii imediate. S-ar fi nscris oare pe rbojul vremii desvrirea artistic atins de Globe" fr Shakespeare, de San Luca" fr Goldoni, de La Porte Saint-Martin" fr Bazac. de Teatru Mic fr Ostrovski, de Teatrut de Art fr Cehov ? E sigur c nu. Tot aa cum nici marii interprei n-ar fi dobndit notorietatea binemeritat fr s-i bizuie arta pe imaginie tuburtoare e contemporaneitii pmdite de taleniul unor iscusii mnuitori ai condeiuui. Pe Antonio Sacchi -au fcut cunoscut i unanim apreciat comediie ui Godoni i Gozzi, pe Tama operee ui Votaire, pe Sarah Bernhardt piesele ui Sdrdou i Rostand, pe Moskvin, Kacealov, Oga Knipper repertoriul cehovian i gorkian. In aceast perspectiv, sntem ncntati s ne amintim reaizrile recente e Luciei Sturdza-Buandra n Arcul de triumf i Citadela sfrmat, ucrare 'care a nesnit autentice creaii i Mariei Fiotti sau iui Ion Finteteanu. Din pcate, memoria noastr nu se las furat de un cortegiu prea ntins de reminiscene pe acest trm. Prietenia aborioas dintre teatre i autori, cutarea continu, pasionat a unora de a-i gsi afinitie cee mai potrivite cu stiu* cu amprenta persona a ceorai, nu s-a desfurat ntotdeauna n condiii desvrite. Aceasta explic, ntr-o msur, situatia bizar a primei noastre scene, care, n utima stagiune, s-a muumit, nengduitor de resemnat, s cueag coapte Trestiile de aur i Ziaritii, piese care nu s-au nscut n efervescenta creatoare a muncii comune depuse de dramaturgi i de marii actori ai Teatrului Naiona 1. L. Caragiaie". Pe de alt varte, unii dintre scriitorii nostri n-au ajuns nc a concepia piesei care poate pstra i o existen literar autonom - ca o componen, ce-i drept fundamenta, a spectacouui. si au repudiat, mai timid sau mai agresiv, sfaturile, de multe ori neepte, ae teatreor. Sntem bucuroi s consemnm n rndurile cronicii noastre cteva piese de natur s mboqeasc, independent de unee vicii evidente, paeta dramaturgiei cu cuorile fantastice ae basmului dramatic (Trei zile fac un an), cu notee seductoare ae comediei (Nota zero la purtare), cu intonaiile grave aie unei drame care i gsete o serie de impicaii i n frmntrile omului de astzi (Trei qeneraii). Bianu acestor utime luni nu ne poate aduce satisfactia unor nsemnnate realizri. Problema major a zilei de azi, invemntat n imaginile emoionante ae artei, n-a aprut n timpu din urm, potrivit dimensiunilor necesare, a lumina rampei. Specwww.cimec.ro

71

tatorii nu s-au mai ntinit, de o bucat de vreme, pe scen, cu mrturia sensibil, adnc rscoiitoare a epocii lor. Poate fiindc unii n-au priceput inc destul de bine c autorul contemporan este o raiune suprem de existen a teatrului nostru. Poate fiindc alii n-au justificat ric acest adevr, confirmat cu prisosin de istoria teatrului universal, izvort nc o dat din tumultul splendid al epocii noastre. n orice caz, este de neconceput progresul teatrului, multiplu i consecvent stimulat astzi pe aceste meleaguri, fr nelegerea deplin a nsemntii textului dramatic din zilele nonstre, a rspunderii autorului contemporan. E o reflectie care se impune cu mai mult insisten la sfritul unei stagiuni teatrale, nainte de dezbaterile primului Congres al Uniunii Scriitorilor din R.P.R.

Variaiuni dramatice pe aceeai tem

O singur dram, aceeai, revine pe scen, n trei ipostaze difente, n trei epoci distanate una de alta prin mai bine de 20 de ani, odat cu Trei generaii de Lucia Demetrius pe scena Tearxului Municipal. Din partea autoarei, un adevrat tur de for (i curaj) : nu att pentru originalitatea sau dificultatea temei n sine (fiindc problema emanciprii femeii e o tem tradiional in teatrul european), ct pentru extrem de delicatele i uneori riscantele ptrobleme de compoziie dramatic pe care le prrsupune acest mod simfonic" de a prezenta lucrurile. Pentru c n aprecierile retroactive, pe care le ncearc intuiia mea de spectator, revin mereu termenii muzicali (variaiuni, tem, leit-motiv, simfonie etc.) voi ncerca s m ocup mai puin de partitur, i mai mult de execuie i dirijare. De spectacol, cu alte cuvinte. Spectacolul Trei generaii constituie un splendid exemplu de colaborare a nivel egal ntre factorii teatrali : autor, regizor i interpreti. Exist, din pcate, o mizerie" a muncii regizorale. ,,Un bun spectacol -obinuia s spun Jouvet se reaiizeaz numai atunci cnd att regizorul ct i actorul cedeaz scenei aplauzele ce le revin fiecruia n parte". Acesta e adevrul, i orict s-ar plnge pgubiii, publicul aplaud totul", ,,ntregul". ,,Ce pcat spunea aeelai Jouvet c nu se poate aplauda n trei culori". Directorii de scen obinuiesc s califice textele dramatice n trei categorii, s zicem empirice : texte meschine, ingrate i generoase. Cele meschine snt acele care nu permit nimic, care redac contribuia 'regiei la fleacuri (curios lncru : n aceast categorie intr foarte multe piese mari) ; cele ingrate snt lucrrile care chinuiesc regizorul, care-1 sfrtec printre furcile caudine ale tuturor dificultilor ; cele generoase, e clar acum, snt piesele care-i permit o amp desfurare a mijloacelor i, la nevoe, chiar un mic solo regizoral, o cadent, undeva pe la sfritul actului II. N-am asistat la repetiiile lui W. Siegfried, dar credem c nu ne nelm spunnd c Trei generaii este, din punct Je vedere regizoral, ingrat i generoas in acelai timp. Este ingrat n primul rnd pentru c e alctuit din trei acte oarecum separate. Fiorul dramatic ncepe i se consum total de fiecare dat. Dm punct de vedere al culminrii, al sintezei emotive, e un fel de btaie pe !oc, de rsucire n sine. Mai e ingrat pentru c pune cele dou dimensiuni fundamentale ale teatrului, spaiul i timpul. ntr-un raport extrem s m ierte cititorul de al dracului. Asistm la desfurarea n timp a unei teme i a unor eroi care, dei se schimb, rmn ciudat paradox aceiai ; n schimb, dei rmne acelai, spaiul (decorul) se schimb, de la act la act. Printr-o oarecare turnur filozofic am zice c n timp ce timpul evolueaz, spaiul scenic involueaz. Dar cu asta nu se termin dificultile. Avem personaje, care, din principale, devin secundare, rmnnd *otui n miezul conflictului ; avem motive dramatice (lupta ntre dragoste i interes, de pild) care revin n fiecare act, mereu altfel, i cu toate acestea soluiile rmn n fond aceleai. n schimb se nate acel groaznic pericol al rcirii pe drum", al descrescendo-ului dramatic. Actul III trebuie s culmineze, s trag concluziile, dei utilizeaz mijloace i efecte care s-au uzat pe parcursul scenelor premergtoare. Credem c autoarea nsi a avut de luptat cu aceste date dificile. Altfel nu ne putem explica acele ingenioase, s zicem, artificii scenice prin care soluio-

www.cimec.ro

72

neaz o bun parte din greutile de mai sus. Cu toate acestea piesa Trei generaii e o pies generoas : permite largi resurse de joc pentru cei mai muli interprei, cere inovaii de decor pe muchia nuanei, implic costume, machiaj, micare i culise fcute cu inteligen, ofer splendide ocazii de subliniere dramatic prin acele leit-motive (n decor, replici, personaje chiar) care-, dei alctuite din elemente statice, constituie totui nucleul micrii n dram. (M gndesc la simboluri ca fereastra, muzica, amorul Ruxandrei, tragica domnioar Macri etc.) Ce a realizat, din toate acestea, spectacolul ? Mult. Citit, piesa poate s te conving, dar nu te entuziasmeaz. Pe scen, ea entuziasmeaz, chiar atunci cnd nu prea conjvinge. Regia a re-creat" drama, a re-creat-o" n felul ei : i-a dat form, micare, via. Realitate, cu alte cuvinte. I-a luat ns ceva : ceva ce nu poate fi definit pentru c aparine, mi se pare, fiorului intim al ncletrii dramatice. Siegfried a ales inteiigent interpreii ; i-a sudat bine n jocul de ansamblu ; a precizat cu gust cele trei decoruri (din pcate, actul III mai puin reuit dect primul) ; a dirijat cu mult sim al msurii ritmul dramatic, scond sugestiv n eviden (dei prin mijloace uneori banale) acele linii de trecere oe care le-am numit leit-motivele piesei. mi dau seama c a fcut mult pentru v.a Trei generaii, n a crei structur se ascund attea dificulti scenice, s devin un spectacol bun. Cu toate acestea, cred c undeva s-a fcut o mic greeal do deriv ; undeva, la nceputul muncii regizorale. Dei mpreun cu publicul am aplaudat cele trei acte, cele trei generaii", la urm de tot, dup spectacol, am rmas puin nesatisfcut. Mi-am dat seama c actul I mi-a plcut mai

mult (e i normal : tema era proaspt) dect actul III. Entuziasmul meu a desrrescut, s-a rcit. Poate c aici are o mic vin i autoarea ; poate chiar tema, aa cum e pus, ascunde undeva, ?n germeni, o oarecare vacuitate scenic. Poate. Dar cred c i n baghet s-a strecurat puin oboseal, un pic de lncezeal. Actul III conine ntregul mhz al piesei : e soluia, e rspunsul, e satisfacia victorioas. De ce, atunci, nu atinge nivelul celor anterioare ? nc un fapt. Exist, pare-se, undeva, un dram de confuzie ideologic. Piesa este o oper dramatic cu tem socia, realizat n game psihologice. Bun. Mijloacele snt psihologice, scopul e social. Se face fresca unei societi, nu a unor membri ai acestei societi. Dar n jo;ul actorilor s-a mers puin prea departe pe linia individualizrii. Din cauza aceasta in public s-a nscut, la un moment dat, impresia c asist mai degrab la o drama familial (actul II) dect la o dram tip k unei anume societi. Considernd cele trei acte ca trei momente ale unui veac, din punct de vedere dramatic vd mult mai bine, mai clar, mai departe, prin actul I i II, dect prin actul III. Veronica i Pavel ar trebui s constituie nucleul aciunii ; printr-o ciudat alchimie sensul piesei alunec spre Ruxandra, spre Iliu, spre Alexandru. A echilibra n scen personaje colorate, de compoziie mai ales atunci cnd fora talentului interpreilor nete ca un vulcan (Tani Cocea, Jules Cazaban, Benedict Dabija) cu personaje simple, Je atitudine, de linie (Septimiu Sever, Michaela Juvara) e nevoie de un anume diapazon regizoral care s aranjeze cumva (dar cum?) lucrurile. La aceast problem m-am gindit atunci cind am afirmat c regia a dat trup piesei, dar i-a luat ceva din suflet. Curios lucru : recitind acum manu-

Taai Cocea (Ruxandral n ,,Trel generai"

www.cimec.ro

scrisul actului III i recapitulnd impre siile de la spectacol, dei mi menin n totul observaiile de mai sus n legtur cu regia, trebuie s recunosc c dintr-un anume punct de vedere ioarte preios, actul acesta a fost totui salvat. A fost salvat de jocul excepional al interpreilor. M refer in primul rnd .*a Tani Coceaj Jules Cazaban i Beate Fredanov. Tani Cocea, dup scprtoarea realizare din actul II a reuit printr-c sobr concentrare s armonizeze la o nalt tensiune cuvntul, micarea, sinceritatea i poezia prezenei. n actul III a tiut s se molcomeasc, s treac n umbr, lsnd n prim plan jocul tinerilor, Pavel i Veronica. Mi s-a prut extrem de ingenioas i fericit aceast discret i expresiv modestie care, sntem convini, a ajutat mult. Cu Jules Cazaban s-a intmplat altceva. Verva cu care a tiut s coloreze decrepitudinea moierului Alexandru (era ct pe aci s spun, a profesorului Kovacs) a completat fericit duetul tinerilor (Michaela Juvara, sobr, la locul ei ; Septimiu Sever calm, dstins, puin prea distins). Benedict Dabija (Ilie) a desfurat trei roluri bine gndite, excelent compuse ; n adtul III, poate din cauza atmosferei, mi s-a prut c a mpins nota de idioie a rolului un pic prea departe de linia caricaturii : a devenit comic ; asta n-ar fi ru, dar a strnit simpatie, ceea ce falsific esena personajului. Beate Fredanov a recuperat n actul I I I ceea ce a scpat, printr-<un joc pr?:a vdit calculat, n actul precedent. A tiut s se mite, s fumeze i s fie de un cinism i o dezabuzare att de convingtoare, nct a realizat n scen o a'tmosfer dei o just tonalitate. Fory Etterle a creat dou roluri splendide, ine : a jucat colorat, compunndu-i mas-

ca din amnunte. Totul a fost interiorizat, semnificativ : cinism, candoare, parversitate, politee iat numai cteva din atributele ce ni se pare c nu pot trece nerelevate. Leny Caler s-a regsit pe sine, pe un drum, abandonat in ultima vreme. Evoluia domnioarei Macri cea tnr a fost marcata de actri n cele trei episoade n care apare, cu o caracteristic mbinare a umorului ingenuu i tragicului pe care tipu fetelor btrne" l implic. Ridicolul i tragicul acestor femei aa cum a fost ntrupat de Leny Caler a strnit binemeritate aplauze. Ar trebui s vorbesc i ar fi multe de spus despre jocul fiecrui interpret n parte. Din punct de vedere actoricesc piesa Trei generaii nu are roluri secundare. Chiar i cele mai nensemnate apariii, devin la un moment dat nucleare, polariznd n juru-le ntreaga energie dramatic a scenei. Acesta e cazul i cu tragicul cuplu Ioni (tefan Ciobotrau) i soia sa Sultana (Marietta R a r e ) . Compui antitetic, el, rapacitatea cineasc a sacrului pater familias ea, timorata victim a sclaviei conjugale , interpreii au reuit printr-o foarte simpl, dar concentrat, palet psihologic s sugereze perfect atmosfera-cheie a ntregii drame. Recapitulnd aoum, n concluzie, problemele celor trei generaii" avem convingerea c, att pentru spectatorii entuziati ct i pentru cei nedumerii, a rmas ca o certitudine c Teatrul Municipal, W . Siegfried i excelentul colectiv actoricesc ne-au oferit pe textul Luciei Demetrius un spectacol n care gndirea i interpretarea, problematica i emoia dramatic au mers mn-n mn de la ncepul pn la sfrit. Ion D. SRBU

H si a nu h n not
general pe care cel ce scrie le pune dup puterea minii i a pregtirii sale. Uneori aprecierea e pus n vzul tuturor, alteori nfurat n zeci de scutece ca un copil nfofolit prea tare, cruia nu-i mai vezi nsucul, dar l auzi scncind. Continund comparaia, a spune c Virgil Stoenescu i Octavian Sava se prezint n faa juriului ca doi candidai despre care cineva" a vorbit n prealabil cu preedintele comisiei i anume ntr-un mod ct se poate de favorabil. Recomandaia st

Cronicarului nu i se d voie s pun note. Dac ar face-o, dac ar spune de pild : textul are nota 7 + , actorul X ,,magna cum laudae", iar actria Y este declarat corigent i confraii i cei prost notai s-ar supra. Cu toate acestea, oronica (exceptnd firete pe aceea coninnd jumtate descripia subiectului i jumtate lista actorilor, care a u interpretat ,,cu cldur", ,,cu emoie", ,,cu o mare putere de interiorizare") cuprinde n fond mai multe note i o medie

www.cimec.ro

74

n chiar titlul piesei care a n u n : 1) c comedie (n srit nc o comedie) i a spune, mai mult dect o comedie, cci Nota zero la purtare, pe scena Studioului ,,C. Nottara", este, 2) o comedie pentru i despre tineret. Cu toate acestea, lucrarea are merite proprii evidente, nct n ultima instan orice argument n aara ei este inutil, mai ales c apelul la pionierat, la tema care nu a ost de mult tratat", la genul att de puin abordat", dac nu e susinut de demonstraia valorii, rmne aerian i r obiect, ca o invocare a muzei, sub care nu se al nici u n vers. Stilul comediei n cauz este dac m pot exprima astel r pretenii. In aa ei, persoanele cu gusturi suprarainate ar putea avea o grimas ca n aa unui produs minor, ia.r cei care proeseaz permanent o gravitate solemn, desigur nu totdeauna vecin cu inteligena, s-ar putea alarma. Dar acest gen de comedie placc publicului i rspunde unei necesiti obiective. Doar muzicienii n u scriu toi numa: pentru org i nu compun numai oratorii. Fiind vorba despre u n liceu, despre elevi. aproape nimic din ceea ce d armecul unei asemenea atmosfere nu a fost uitat. Magitrii i discipolii snt pe rncl poreclii i poreclitori. Profesorul de istorie se adreseaz numai cu dromaderule ", elevii i-au uitat aproape numele adevrat, cci pentru ei el este numai domnul Vucea". Bieii rspund la apelaii ca Tarzan, Barbarossa, Johny i-i dau ct mai mult osteneala s-i transorme porecla n renume. De pe tabl nu lipsesc caricaturile proesorilor, nici de pe scaunul de la catedr, piuneza. Soneria care a n u n recreaia a fost prevzut cu un ir secret, burlanul de la sob legat cu sfoar destinat s declaneze cataclismul n ora de geografie. Exist i inofensiv material exploziv, ascuns n climri, i praf da strnutat. S u l a t u l " d natere la calambururi i la note proaste, ntrzieriie incorigibilului Barbarossa la scene hazlii i ntorsturi neprevzute. La acest capitol i autorii i regizorul (Ion Lucian) snt tari. Textul are verv, spectacolul are ritm, pe scen este pstrat o voioie molipsitoare, dar fr stridene. Dar din spuma de mare numai Jupiter a putut s fac pe fiica sa. O pies, orict de spiritual ar fi, nu poate tri numai

Scen din actul I

din spirite". Caracterul uor" al comediei se refer la cum spun autorii i nicidecum la ce vor s spun. Or, ceea ce d consisten piesei i o direcie ambianei juvenile este tocmai dorina dramaturgilor de a descifra ntr-o serie de ntmplri mrunte, caracteristice liceului din anii '45, '46, primele zvcniri ale embrionului colii noi. Ceea ce-i propun este deci grav, aa cum se i cuvine s ie inteniile chiar i ale umoritilor. Dar gravitatea n comedie nu este nud. A i grav, aici, nseamn s tii s declanezi rsul, rsul la care se gndeau cei vechi cnd spuneau : .^ridendo castigat mores", sau Cehov, cnd zicea c a rde este o problem oarte serioas. Din pcate, de multe ori asemenea citate rmn aforisme de care cu greu ne desprim cind discutm problema, dar care au mai puin trecere cnd e vorba de scrisul propriu-zis. Discutnd n general, cred c nencrederea n seriozitatea rsului" pornete chiar de la autori, care nu izbutesc sau nu ndrznesc s-i dizolve seriozitatea n umor. Comediile scrise pn acum n genul Notei zero la purtare pstreaz ntr-o msur mai mare sau mai mic, dar ca un factor comun, pecetea nesudurii dintre comedia propriu-zis cu qui pro quo-urile, cu eroii si hazlii, cu legile sale specifice i o parte din coninutul su, care plutete ca un corp strin, insolubil, moralizator, sub form de idei abstracte, printre acte i scene. Recenzenii spun uneori c ideea strbate ca un fir rou de la u n cap la altul al piesei". Dar ideea n-are voie s strbat ca u n fir rou" i nici s fie cusut cu a alb. Or, cum responsabilul cu tema", aproape fr excepie, snt personajele pozitive, asupra acestora cade n p a s t a " . n fond, ele snt tratate ca adevrai paria pentru c snt scoase de sub legile comediei, lun-

www.cimec.ro

du-li-se astfel dreptul de a se bucura de binefacerile acestei legislaii (spirit, umor, ironie etc). Uneori ele rmn scheme de tinichea. Alteori, n cazuri mai fericite", eroi de dram. Dar nici aa nu este bine, cci, precum se tie, muzele lucreaz conform unei anumite diviziuni, iar Melpomena n-are puteri i pe uscat i pe mare. Aici este dei mai puin strident dect n unele producii anterioare i punctul mai slab al lucrrii de care ne ocupm. n spectacol, acest lucru nu i apare foarte evident, datorit aproape exclusiv lui Iurie Darie (i firete regizorului n msura contribuiei sale). Rolul lui tefan Vardia, eroul piesei, utecistul care inva o clas ntreag ,,c coala nu este un maidan de golnisme" i nc i mai mult, nu are nici pe departe farmecul lui Barbarossa sau al lui Tarzan. Cu toate c pe parcurs are unele sclipiri, el rmne ntr-o msur un copil de zahr (ceva mai mare de ani) care ador untura de pete. Dar aceast remarc o faci citind textul. Pe scen tefan Vardia este simpatic ; cnd ii dsclete tovarii are un zmbet prietenos i modest ; este principial fr a fi Joctoral, detept fr ifose, generos fr ianfaronad. Personajul are spirit i farmec, dar spiritul i farmecul aparin actorului Iurie Darie i nu personajului tefan Vardia. Aici actorul a onorat polia dramaturgilor. Dar nu toi actorii snt dispui la asemenea gesturi. De pild, Cornel Grbea a mrit deficitul personajului printr-un plus de rigiditate i de convenien, dnd nc o i mai mare paloare figurii lui Anton Pleoianu i ratnd n dulcegrie o scen care ar fi putut s fie ginga (,,Noi mbhicanii, slujitorii zeiei Acatama vom spune totdeauna adevrul"...) Pentru ce autorii au scos din sfera comediei pe acela din care voiau s fac cel mai clarvztor erou al lor ? Pentru ce i-au pus pe buze numai zmbete ocrotitoare, iar n gur replici fr sare, din care rezult deosebirile ntre art i tiin (,,n art, lucrurile nu e nevoie s fie spuse totdeauna pe de-a ntregul. Arta sugereaz..." etc), rezult politica fa de cadrele vechi, rezult orice n afar de o individualitate ? Pentru ce nu snt lsai sfincii s triasc printre piramide ? Pentru ce au simit autorii nevoia s sublinieze cu trei culori, anumite gesturi? Pentru ce Miu Felecan cnd i trimite colegul dup igri mai crede necesar adausul : ,,am vrut s-1 umilesc" ? Pentru

ce profesorul Butnaru pe care, vedem foarte bine, nu-1 intereseaz altceva decit micrile scoarei, vrea, de cte ori apare in scen, s ne asigure c el ,,nu crede n om" ? V dau cuvntul c i fr acest ajutor i ntr-un caz i-ntr-altul, nelesesem intenia. Vecinul meu de banc la fel. Cci la urma urmei cum spune Pleoianu ,,arta sugereaz". E bine s amestecm utilul cu frumosul. Romanticii au pus laolalt scene n care se plnge i se rde. Dar amestecuri ca cel de care vorbeam mai sus snt tot a'a de greu digerabile ca siropul la salata de castravei. Pentru ce se opune gravitatea rsului ? Pentru ce autorii de comedii i n bun_ msur i Virgil Stoenescu i Octavian Sava s-au lsat antrenai de aceast prejudecat inventat de cei ce-i nchipuie c zmbetul tirbete importana ideilor, iar exuberana degradeaz autoritatea anumitor eroi ? Dar ar fi disproporionat s insistm mai mult. Adevrul este c n msura n care dramaturgii au izbutit s ias din plasa acestei prejudeci, rezultatele snt reuite i ele determin culoarea general i a textului i a spectacolului. Atmosera Notei zero la purtare este mbibat de poezia ginga a adolescenei cu tot ceea ce presupune ea : candoare i exaltare, sfiala primelor mrturisiri, teribilismul utimelor pozne i durerea celor dinti nfrngeri, ntrebarea tulburtoare ,,ce vom deveni ?"... Este ns o poezie care st sub semnul unei anumite epoci i poart sigiliul ei : Johny vinde i cumpr la negru igri americane i conduce conga pe coridoare ; Miu Felecan, biatul colonelului i seniorul clasei, i poruncete servului su s-i scrie compoziia la limba romn ca i mai nainte ; dar venirea unui nou coleg l tulbur i l arunc la acte nesbuite pentru c elevul nou este utecist. Profesorul de istorie a nceput s tremure de frica celor de la minister, dar nc nu att de tare nct s nu spun fetei lui Pleoianu : ,,vezi-i ca i pn acum de treburile dumitale de elev"... Femeile s nu se amestece n rzmerie, c-s i neputincioase i nepricepute. S-aude ? Nu te lua dup Ioana d'Arc ! Franuzoaica aia rural n-a fost dect o mic exaltat, care a aruncat inutil i gratuit nite pietre n balta istoriei !" Aceast poezie a liceului este proprie fiecrui erou. Ea nu nvluie caracterul la suprafa, ci pornete dintr-un resort mai ascuns, pentru c n general, eroii au sufletul delicat, snt sfioi, stpnii de pudoarea de a nu se arta sentimentali.

76

www.cimec.ro

D e aceea personajele se dedau la lirism numai n momentele n care autocontrolul pare slbit. Din pcate ns, suavitatea sentimentelor se transform pe alocuri i mai ales n ultimul act, care constitue de altfel o remorc inutil n sentimentalism, romantismul de calitate n ro' i:miozitate siropoas i prfuit, ca orice romani >zitate. Barbarossa face adevrate ^crobaii ca s nu se afle pasiunea sa I ^ntru astronomie i, timid, nu reuete ,,s-i vorbeasc" Danei. tefan Vardia poart melancolia unei dragoste tinuite ; Daniel Popovici, secretul unui personaj care amintete de Microbul", suH o masc impenetrabil (din pcate uneori prea trist, mult prea trist pentru o comedie). Pn i Tarzan, boxerul pasionat, pentru care directele de dreapta par s fie totul in via, gata din orice s se ia la btaie, are o cldur interioar i o generozitate pe care nfiarea sa nu le trdeaz. Discreia aceasta a fost pstrat n regia lui Ion Lucian. Atmosfera i caracterul au nuane fine. Arcadie Donos (Tarzan) este masiv, pitoresc, bonom, cu gesturi impulsive i stpniri comice ; Eugenia Bdulescu (Mariana) srguincioas, sensibil, cu un surs nostalgic, cam prea nostalgic pentru fata care 1-a iubit pe Miu ; Aurelia Vasilescu (Dana) a aprut aa cum trebuia : o femeiuc n devenire, n capul creia sint numai gulerae i ciorapi nylon fr dung ; Nicu Iacob (Ion Pascu) un malagambist fervent, dei cam monoton din cauza clieelor ; Constantin Dinescu (Daniel Popovici) a reuit un lucru cu totul remarcabil : a da expresivitate inexpresivului, a fcut adic dintr-un chip voit ters un personaj care se mtiprete n memoria spectatorului. Nuana a fost pstrat pn la chipurile groteti, cum este domnul Vucea, din care Neamu-Ottonel a fcut un zbir foarte comic n intolerana sa, cu turnuri psiho-

logice fine, important i la, dar la fr clnnit din dini i tremurturi de genunchi. i pentru c sntem la corpul didactic, de vreme ce el se consider ca fcnd parte din acesta, trebuie s punem aici i pe intendentul colii, pe mo Grigu, cruia Stelian Niculescu i-a dat mult din farmecul btrnelor ordonane care vorbesc despre general cu noi" ,,noi am fost", ,,noi am condus"... Aceasta nu inseamn c n tabloul general al spectacolului nu sint coluri mai puin lucrate. Profesorul de geografie (Tomazoglu) nu are tonuri i semitonuri. Din cauza textului, dar nu numai din cauza lui, apariia acestuia este trist i compact ca o pat de negru. Nu exist uegru nchis i negru deschis. Pentru ce atta sumbru i atta tristee ntr-o ~omedie ? Actorii Radu Dunreanu (Miu Felecan) i Dinu Moisescu (Nicu Dumitran) sint cum se spune ,,n rol". Cu toate acestea, fantezia i culoarea snt rspindite cu mult parcimonie. N-ar fi pretins Miu Felecan mai mult strlucire i ndrzneal, mai mult ascuime de spirit care s-i justifice puterea seniorial ? Am lsat intenionat la sfrit pe Aurel Cioranu (Barbarossa), tocmai pentru c alturi de Iurie Darie lui i se cuvine o meniune special. Barbarossa este un zpcit cu umor, este sentimental cu sfial, pasionat cu anumit jen, candid cu cea mai mare dezinvoltur. Dac n-a fi cronicar, lui Iurie Darie i lui le-a pune nota 10 cu distincie. Dar cum snt cronicar, trebuie s m feresc de asemenea izbucniri ieite din protocol i s vorbesc n limbajul nostru, adic despre talente promitoare pe care le-a scos la iveal acest spectacol n care autorii ne arat c..." Ecaterina OPROIU

Reete meteugreti
Prezentarea pe scena Teatrului Naional din Bucureti a unui spectacol cu un text aparinnd unei literaturi cu tradiii atit de diferite de ale noastre, ca ale culturii chineze, pune probleme interesante : pentru public, necesitatea de a se instrui cu adevratele valori ale unei civilizaii milenare ; pentru oamenii de teatru, eficacitatea metodei prin care artitii s-au apropiat de fenomenul puin familiar al unui text de cultur extrem oriental. Cupa rsturnat, prelucrat dup o dram clasica chinez, este isclit de scriitorul sovietic A. Glova. Nc aflm n China feudal, secolul al XHI-lea^ Bandiii asediaz templul n care se afl frumoasa In-In, mpreun cu mama ei Tsu-i, ,,vduva onoratului ministru" i sclava lor Hun-Ian. Un tnr student, Tchang, care o iubete i e iubit n tain de I n T n , izbutete s salveze templul. Odat primejdia trecut, Tsu-i regret fagduiala

www.cimec.ro

77

fcut studentului de a-1 accepta ca ginere ; dac acesta ar primi s fie nfiat, ea ar putea cstori pe I n - I n cu fiul u n u i nalt demnitar. Dar tinerii se iubesc i nu pot accepta acest trg. Ajutai de H u n - I a n , tinerii trec peste hotrrea printeasc, i, n cele din urm, fug ca s-i salveze iubirea. Aceast dram se mai joac i astzi la Pekin sub numele de Hun-Ian, subliniind suferina tinerei sclave, care renun la propria ei dragoste pentru student, din fidelitate fa de stpna sa.

Limbajul, ritmul mentalitatea specific snt armonios mpletite cu tema att de intcresant a dramei. Gingia sentimentelor, imaginaia poetic, subtilitatea gndirii toate se mbin firesc cu o ironie ascuit, bazat pe o lucid observare a ceea ce se preteaz la sarir. Politeea tradiional a poporuluf chinez ia forma unei ipocrizii odioase la vduva ministrului, mbrac cu pudoare sentimentele nflcrate ale celor trei tineri sau ascunde goliciunea gndiUn alt personaj, rii stareului. Acest mod vduvit prin interpref E v a ' P t r c a n u (In-In), stnga; Elena de exprimare, comun tare de o parte din ) Galactionf(Tsu-I), dreapta". tuturor personajelor, de valoarea sa, este sclaparte de a le uniformiza, constituie doar o va H u n I a n . Plin de via i de h a z , pojghi transparent care d mai mult recu jocul sincer i direct pe care i-1 culief fiecrui caracter n parte, crend totnoatem, Raluca Zamfirescu a cucerit fr odat stilul unitar. efort simpatia publicului, creind o H u n - I a n n pies, ritmul lent i de larg dessntoas, optimist i curajoas. D a r infurare, care cuprinde un text ndeosebi terpreta i regia au pierdut din vedere liric la nceput, se strnge brusc i, edurerea adnc, ascuns, care d cu totul sut cu note comice i cu puternice accenalt caracter exuberanei i glumelor aceste dramatice, se precipit spre final. Spectei fete. De aceea, scena n care sclava, tacolul ns (regizor T r a i a n Niescu) nu rmas singur n noapte pentru a pz are ritm, e monoton : n primul rnd, din fericirea stpnei i a aceluia pe care ea pricina fragmentrii absolut nemotivate a nsi l iubete, cu tot talentul interpretablourilor mai ample prin formale stintrii, nefiind pregtit de ' scenele a n t e geri de lumin ; n al doilea rnd, din rioare, n-a atins gradul de emoie necesar. cauza deplasrii accentului dramatic. n D i n aceast pies se vede c preoi principiu, fiecare rol atinge, n evoluia n-au constituit niciodat, pentru poporul chinez, un prilej de dragoste sau admiraie sa, un punct culminant ; dar, dintre toate deosebit. Cinismul fr perdea al stareaceste accente, u n u l singur trebuie s preului, indiferena lui fa de tot ce nu-I domine, i anume, acela al rolului care lovete personal, filozofia gunoas, slupoart ideea de baz a spectacolului. n grnicia fa de cei puternici, lipsa total cazul de fa, momentul cel mai puternic a oricrei virtui omeneti, snt prezente l datorm actriei Eva Ptrcanu care,

cu replica sa ,,A rsturnat cupa, m a m [*, cuprinde sala de u n fior tragic. D a r acesta n u e momentul cel mai important, deoarece nu I n - I n , ci Tchang, studentul, este eroul principal al piesei, i a s u p r a lui trebuia s cad accentul. Mentalftatea sntoas a poporului chinez, puin nclinat sp're misticism i dornic de o cercetare realist a vieii, a ridicat la rangul de conductori, de eroi favorii, pe nelepi, nu pe preoi sau p e soldai. n interpretarea lui G. Dnciulescu, rolul studentului, al acestui ,,pui de nelept", poate aparine oricrui teatru clasic sau romantic. El joac n gener a l " u n tnr ndrgostit i nefericit n dragostea sa. Pe alocuri exaltat i poetic, alteori cu u n umor elegant, d a r tot timpul rupt de restul aciunii, personajul nu triete, n u convinge, n u intereseaz. Interpretul a realizat mai c u r n d u n student n accepia european, tip Heidelberg. Or, fr studentul Tchang, cu greutatea specific necesar, piesa se dezechilibreaz.

78

www.cimec.ro

n jocul lui Jenic Constantinescu. Se simt mileniile de praf aternute pe figura i glasul falsului nelept. n rolul tnrului clugr, erban Iamandi a dat o interpretare mai modern personajului, dar asta l rupe de atmosfer piesei i, n general, interpretarea sa ncarc rolul cu u n spor de importan pe care, de fapt, n aciune, personajul acesta nu-1 are. O surprinztoare apariiei este Hoi-Min, clugrul lene i viteaz, consumat deopotriv de vicii i de nalte aspiraii omeneti. Interpretarea lui Dem Rdulescu a cuprins complexitatea de caracter a personajului. mbinnd replica groas, cu momente de emoionant delicatee sufleteasc, utiliznd o variat gam de mijloace de comedie, cu inteligen, ndrzneal i talent, interpretul a ntruchipat aces curios amalgam sufletesc, impunndu-1 cu autoritatea adevrului. Alt caracter specific mentalitii chineze, dar surprinztor pentru roi, innd seama de epoca n care se petrece aciunea, este spiritul att de ndrzne i liber al legturilor de dragoste. Doi tineri se iubesc n afara legilor, iar cnd acest lucru se afl, noiunea de pcat", n accepia sa mistic, nici n u apare n discuie. Nobila doamn Tsu-I, se mpac imediat cu aceast idee, hotrnd s treac peste cstoria ncheiat neoficial care-i contrazice ambiiile. De altfel, ntreg personajul e construit pe un calm majestuos, expresie arogant a clasei creia aparine. Elena Galaction a realizat aceast trstur, izbutnd, de la prima sa apariie, s creeze stilul personajului. D a r dup ce comunic aceast impresie de autentic, caracterul nu continu s triasc, ci numai se prezint. Or, acest rol nu se poate reduce la aspect, la form. Orict de odioas, vduva onoratului ministru" e om, triete pentru c'eva, dorete i urte ceva n viat. Rmne de stabilit ce anume ; i am fi dorit ca, mcar o clip, s cad masca, pentru a vedea omul. Glasul de o subtil muzicalitate al Evei Ptrcanu apariie ginga i graioas ca u n porelan strvechi a purtat atenia fermecat a publicului de-a lungul dramei. In-In este o Juliet stranie, copilros i totui femeie, plin de candoare i de o subtil cochetrie, capabil de momente de mare comedie i de cele mai sfietoare accente dramatice. Plnsul prefcut, cu sonoriti ascuite de pasre, cu care apare n faa mamei sale, i plnsul interior, de mare putere tragic din clipa cnd se pregtete de n u n t i moar-

te, demonstreaz posibilitile tinerei a c trie. Graia n micri face ca atitudinile sale, rupte din stampe i ceramice chinezeti, s nu rmn poze clasice, ci s alunece firesc dintr-una n alta, pontinuu susinute de glas i de mimic, nct n u par exotice, ci foarte fireti. Gingia cu care triete orice moment, fora dramatic a unor scene, violent i dureroas, ntregete personajul complex redat de Eva Ptrcanu. Spectacolul degaj o oarecare confuzie a concepiei regizorale, care scade att din valoarea de document, ct i din puterea sa artistic. T r a i a n Niescu pare s fi considerat separat tema, pe care a generalizat-o, i forma, pe care a privit-o in sine ca o curiozitate exotic ; pe de o parte, exist o interpretare ,,n general" (Tchang) lipsit de orice caracter specific al locului i timpului crora aparine personajul ; pe de alt parte, ne aflm n faa unei forme perfecte ( T s u - I ) , lipsit de orice coninut uman, de via. Din punct de vedere plastic, formele arhitecturii chineze apar pe scen ; dar decorul de teatru n u cere numai o aproximativ respectare a logfcii istoriei, ci pretinde o nelegere pe deasupra cunotineor de bibliotec. Cantitatea inutil de flancuri i panouri nu salveaz lipsa de inspiraie, nici nu acoper greita nelegere a spiritului unei opere. n locul unei scene libere i a ctorva elemente sugestive, spectacolul prezint o ngrmdire de forme urt colorate, care obosesc ochul i creeaz confuzii. Costumele cele mai multe n culori moarte n-au fost armonizat (Hoi-Min apare ntr-un costum verde care l dizolv n decor ; n marea scen de dragoste din actul I I I , In-In i Tchang apar ntr-un verde i albastru c i r e nu merg m p r e u n ) . Alternana de materiale preioase i pnz vopsit ni se pare nemotivat deoarece nu vine s ntreasc o diferen de clas. Aceste erori provin dintr-o insuficient studiere a caracteristicelor poporului care a creat opera respectiv, din meninerea in fornule tip, care rup coninutul de idei de viaa real. Se ajunge astfel la un pitoresc de album, nici mcar ntru totul autentic. Asemenea reete meteugreti, lipsite de gndire i frmntare artistic, surprind cu att mai mult cu ct vin din partea u n u i regizor tnr care ar fi putut dispune n orice caz, de mult mai mult entuziasm. R o d i c a GHEORGHIU

www.cimec.ro

79

o, mcncscul
Comedia Tache, Ianke i Cadr de tor Ion Popa dovedete odat mai c orice pies implic o seciune in litate, operat ntr-un punct nodal. n acesta, desfurarea faptelor, orict de Vicmult reafelul sim-

fCl( pcrsonajcior
tiv de mahala i de comunitate i va da adpost tinerilor cstorii. Pe scena Teatrului de Stat din Piteti (care relund aceast savuroas comedie a a unui autor romn nejucat n ultimii ani, a dat un exemplu demn jie a fi urmat de ctre celelalte teatre din ar) regia lui Ion Olteanu are meritul de a fi fcut din cele trei acte tot attea planuri in adncime, ca trei straturi ale vieii materiale i sufleteti a personajelor, vizibile chiar n decor (Lucu Andreescu). Primul act se petrece n faa celor trei prvlii, dintre care dou ngemnate (a lui Tache i Ianke) : este stratul superficial al relaiilor cotidiene cu clientela i cu corpul de prejudeci ale mahalalei i comunitii, n care domin valoarea banului. n planul acesta, nsoirea lui Ionel i a Anei pare o imposibilitate. Cei trei negustori discut, firete, dar rmn pe ct cu putin n spaiul prvliei proprii. Omenia personajelor, abia schiat pn acuma, se dezvluie in actul i planul al doilea : pridvoarele i curile interioare ale cldirilor. Aici totul este mai cald, mai apropiat ; despritura este o simpl convenie gospodreasc, peste care vecinii i trec reciproc gustrile ; pstrndu-i individualitatea economic, romnul i evreul sc comport ca membrii unei singure familii. n aceast zon, personajele au mai mult spontaneitate i adncime sufleteasc, se invectiveaz reciproc i se mpac ; ecourile mahalalei i ale comunitii ptrund desigur i aici, ns riposta este, de data aceasta, prompt i categoric ; inveniile" Jui Cadr, menite s rezolve conflictul, sugereaz legturile intime dintrei cele dou familii ; limbajul negustoresc, ndeosebi al lui Ianke, rmne un simplu tic verbal, fr acoperire : sub el se dezvluie omul adevrat, integru i vi-

Scen din actul I pl, este surprins n dramatismul ei, ntr-o zon unde cel mai mic gest este revelator pentru caracterul personajelor. Doi prieteni i vecini un romn i un evreu i vd tulburat mrunta existen de o via ntreag, datorit dragostei nfiripate ntre copiii lor. Nici Tache, nici Ianke nu se simt n stare a se slibera de prejudecile timpului i ale rasei lor : cstoria ntre un romn i o evreic li se pare o problem insolubil. E nevoie de intervenia celui de al treilea prieten i vecin, turcul Cadr, care, sub aparena unui fatalist pasiv, se dovedete un om ingenios i hotrt. Minind, rind pe rnd i diferit, pe Tache i pe Ianke, el i va convinge s consimt la plecarea i cstoria celor doi tineri, va obine de la prini banii necesari pe care i va nvesti in propria sa negustorie nfloritoare acuma, deoarece se bucur de clientela romnului i a evreului, renegai respec-

brant.
n sfrit, zona cea mai profund (actul III) este aceea a grdinii comune : gardul despritor a disprut ; "n locul lui se afl lavia pe care cei doi tineri se refugiau n dragostea lor, atunci cnd, n faa prvliilor, prinii rmneau ancorai n conflicte i interese de ras care nu le erau proprii. Este un plan adnc, nedifereniat, in care a disprut orice minciun i convenional, in care personajele si descoper fibrele fine ale vieii lor sufleteti : sub vulgaritate -- gingia, sub interes generozitatea, sub disimulare sinceritatea. Justeea unei asemenea viziuni se nsoete de o nelegere i potenare a im-

80

www.cimec.ro

plicaiilor umaniste ale piesei. Pe linia unei comedii uoare, regia a subliniat licrul de simpatie care se ntrevede n satira lui Victor Ion Popa. Refuzul de a specula efectele, de a se lsa antrenat spre melodram, ni se pare cu deosebire indicat. Singura noastr rezerv este c viziunea de care aminteam n-a fost dus pin n ultimele ei consecine, rmnnd mai mult sugerat, dup cum tempo-ritmul, in cadene egale, a prezentat un conflict static, dat dintru nceput, lipsit de evoluie. n rolul lui Ianke, Gheorghe Leahu a creat o foarte bun masc de o agilitate spiritual deosebit. Prezena scenic a personajului nu vine numai din pasta verbal (la finele actului II, interpretul a pierdut puin din culoare i spontaneitate), ci mai ales din cldura interioar a omului. Sub vulgaritatea injuriei se ntrevede curenia sufleteasc, buntatea, ca o materie limpid pe care propriile sale cris-

tale o diformeaz. Interpretul a dat via rolului tocmai prin scoaterea n relief a acestei discrepane dintre substan i expresie. Distana care se casc intre interpretul principal i restul distribuiei din care menionm silueta lui Ilie (Cristian erbnescu) duneaz spectacolului. Problema dublurilor, ndeosebi n teatrele care intreprind turnee n perioada iernii, trebuie s se bucure de ntreaga atenie a regizorilor. Cazul Teatrului de Stat din Piteti care joac Tache, Ianke i Cadr cu trei titulari nlocuii n u trebuie s se repete. Un spectacol nu trebuie s fie numai prilejul unei performane artistice a ctorva interprei, ci o chestiune care privete ntregul colectiv i atta timp ct cortina se ridic, sear de sear, ea trebuie s dezvluie de fiecare dat nivelul artistic real al teatrului respectiv. Steian POPA
l

Dilem stilistic
Turcii prigonesc populaia unui sat maghiar din Ardeal (dup graiul oamenilor, undeva n secuime). Pentru nite datorii fcute la crcium de rposatul ei so, vduva Bara e ameninat s i se scoat la mezat bruma de avere ce i-a mai rmas. Sftuit de parohul satului, femeia cere fiului ei, Imre, s se nsoare cu o fat bogat singura putin de a-i salva bunurile de lcomia stpnirii. Imre, care pn atunci se inuse departe de petrecerile i jocurile tinerilor tocmai pentru a nu ceda beiei, ca taic-su fgduiete s se duc n aceeai dup mas la hor, unde-i va alege mireasa. Acolo afl de la pdurarul Bdorgny pricina patimii printeti : exist prea puin libertate n lume. Mrturisirea pdurarului l nsufleete pe Imre i face s mijeasca n contiina lui. dorul de libertate i de justiie social. Mai ales c n codrii din imprejurime i-o spune tot Bodorgny viteazul Fotonfot (Peticitul) i adun haiducii i se pregtete de lupt mpotriva asupritorilor. Cei doi prieteni Imre i Bodorgny se hotrsc s intre n ceata lui Fotonfot. nainte de a pleca ns, Imre i va lua nevast : pe aceea care din clipa ntlnirii i va arta credin i dragoste, dezvluind o mare frumusee sufleteasc. Alegerea lui Imre se oprete asupra srmanei gscrie Bekaszemu (Ochide-broasc), slujnica paroEului i uritaurtelor din sat. 6. Teatrut n ciuda protestelor materiie, Imre i duce mireasa acas. ncrederea i iubirea flcului snt rspltite : ele dezleag pe Bekaszemu de blestemul ureniei i i redau frumuseea de odinioar. Imre i B6dorgny, crora Bekaszemu le-a ncredinat o parol pentru Fotonfot, pleac spre tabra acestuia. Drumul e lung i obositor, dar voinicii snt cluzii de un oim btrin. Deodat, dup u n popas, semnale de goarn i vestesc c se afl pe pmntul libertii, n preajma slaului haiducesc. Prini de iscoade, ei snt imediat condui n tabr, unde ostaii se pregtesc de lupt, cntnd i dansnd. Imre i Bodorgny i mrturisesc dorina de a lupta n rndurile haiducilor i Fotonfot ii primete cu drag, mai ales c parola dat de Bekaszemu se dovedete eficace. ntre timp, satul e invadat de turci i insui Paa apare s-i ia prada. Atras de frumuseea miresei lui Imre, acesta vrea s-o rpeasc, dar nu i se d rgaz fiindc n pia apar haiducii. Turcii snt alungai, iar Paa este ucis n lupt dreapt de viteazul Fotonfot. Satul i redobndete libertatea ; n acelai timp, se face i dreptate : Fotonfot alung pe primarul Pipa i pe ajutorul su i n locul lor nscuneaz pe Bodorgny i pe Imre. Bucuriei generale i se adaug fericirea lui Fotonfot care, n Bekaszemi, o recunoate pe Katalin, fjica lui pierdut. Haiduci i iau rmas

www.cimec.ro

81

bun i pornesc s lupte mai departe n numele libertii... Totul s-a petrecut n mai puin de trei zile, de unde i titlul ultimei piese a lui Kiss Jeno, Trei zile fac un an, care se joac la Teatrul Maghiar din Cluj. Autorul i-a denumit lucrarea basm dramatic (meses jatek) fiindc ne spune el ,,se situeaz undeva ntre basm i realitate. Tonul este acela al basmului, dup cum ine de basm i faptul c aciunea nu poate fi plasat cu precizie n timp i spaiu ; in schimb, coninutul tratat asuprirea de odinioar i lupta pentru libertate aparine unei realiti ndeobte cunoscut, iar personajele care au ceva de spus pe parcursul aciunii snt de asemenea oameni concrei, desprini din via". Argumentarea dramaturgului nu se oprete ins aici. El simte parc nevoia s rspund unei ntrebri luntrice : ,,De ce n-am scris, n acest sens, o pies realist, bine determinat istoricete ? Pentru c am vrut s art spectatorului ntr-un mod mai colorat, mai accesibil, mai captivant, ct de uria este tezaurul luptei pentru libertate n trecut ; pentru c am vrut s fie pe nelesul tuturor ceea ce am avut de spus". S vedem n ce msur inteniile mrturisite de autor i gsesc corespondene n pies i n spectacol. Inti, nu se poate spune c aciunea piesei e n afara timpului i spaiului istoric. Ca loc, oricine poate recunoate aa cum am mai menionat, dup graiul stenilor regiunea secuiasc ; spectacolul ntrete convingerea aceasta prin costumaia personajelor : portul stilizat al secuilor. Timpul ? Ocupaia turceasc a Transilvaniei. E drept, o perioad cam Iung aproape troi secole totui, relativ lesne de definit in ceea ce privete condiiile sociale i economice ale populaiei btinae. n al doilea rnd : fantasticul, element structural n basm, apare doar ici i colo n desfurarea aciunii i n episoade cu totul izolate. (Vraja care, pentru cteva clipe, mpiedic pe Imre i Bekaszemii s se apropie unul de cellalt. n finalul actului nti ; schimbarea la fa" a Iui Bekaszemu actul doi ; n sfrit, oimul, pasre miastr, care-i conduce pe voinici prin codru, n totul trei episoade). De altfel, regia (Delly Ferenc) nici nu a insistat asupra fantasticului, rezolvnd n mod expeditiv momentele amintite. n rest, personajele i situaiile au fost mereu concrete i reale, tonul spectacolului fiind departe de basm. Regizorul i actorii au fcut i au

putut face abstracie -de ceea ce ar fi constituit n inteniile autorului elementul de basm, socotind c au in fa mai curnd ,,o pies realist, bine determinat istoricete" i au realizat-o ca atare, ntr-un spectacol unde abund cntecele i dansurile, unde melodia se mbin cu textul piesei. Muzica lui Mrkos Albert constituie, n aceast montare complex, unul din factorii cei mai izbutii. Ideat pe motive de folclor secuiesc, ea a fcut un loc larg gndirii originale a compozitorului, care a excelat ndeosebi n partiturile de dans i de cor ale haiducilor. Dei actorii i-au interpretat cu pasiune rolurile (remarcndu-se n mod deosebit Varga Lszlo de la Opera Maghiar, n Imre, dovedindu-se un bun actor de proz; Sz. Kapusi Mria, ntr-o Bekaszemu total druit iubirii sale ; Dorian Ilona, frumoas i dezinvolt, n Katalin ; Mrtcn Jnos, n Bodorgny ; Orosz Lujza, o vduv Bara plin de umor, i Szentes Ferenc, n primarul Pipa), spectacolul n-a dobndit totui un stil elevat, apropiindu-se mai mult de genul operetei. De fapt, locul aurei de basm, locul acelui fior i farmec propriu povetilor fie ele dramatice a fost luat de o anumit facilitate i de un idilism srbtoresc, strin de implicaii dramatice. (Aici au contribuit din plin decorurile i mai ales costumele (Szakcs Gyorgy) festive i contrastante cu srcia pe care voiau s-o sugereze. Toat lumea, cu excepia turcilor i a chiaburilor, poart veminte peticite, dar cum ? Pe impecabile straie de srbtoare s-au cusut ici i colo, cu maxim ngrijire, nite petice multicolore, la fel de festive ca i hainele.) O asemenea ntorstur, desigur negndit de autorul celor Trei zile fac un an, se datorete dilemei stilistice n faa creia s-a aflat regia. Neavnd la ndemn des tule elemente pentru a realiza o atmosfer de basm, potrivit definiiei autorului, ezitnd pe de alt parte s imprime spectacolului o alur istoric-eroic, regia a ajuns la un compromis de esena cruia am vorbit. O mai clar viziune stilistic a montrii, o mai strns colaborare ntre autor i regie ar fi dus fr ndoial la un rezultat de ansamblu calitativ superior. Fiindc prile ideea textului, interpreii, muzica de scen reprezint un potenial ce se preteaz la o mai bun punere n valoare. Condiia eventualei ridicri de inut a spectacolului ar constitui-o viziunea reorganizat a poetului ~ i implicit a regiei n sensul unei mai clare determinri stilistice.

82
www.cimec.ro

montare diletanti t

Exist, firete, nenumrate moduri care se concretizeaz scenic n tot attea n u a n e de a-i apropia, regizoral vorbind, u n text dramatic, dup capacitatea de nelegere i dup inuta cultural, dup temperament i sensibilitate, dup preferine, ca s nu spunem afiniti elective. Libertate li se acord tuturora de la cel mai cuminte la cel mai ndrzne cu condiia de a n u denatura sensurile, de a se situa in cmpul de aciune al artei. Se refuz, n schimb, orice ncercare de a preschimba arta n moneda ieftin a diletantismului. Intr-un sat poposesc soldaii unei avangrzi. U n u l din ranii fruntai l gzduiete pe comandant. r a n u l are o fiic frumoas i pur. O rvnete comandantul, o rvnete un cpitan al su, o rvnete i u n ramolit hidalgo din regiune. P n la un punct, r a n u l izbutete s dejoace insidioasele urzeli ale celor trei curtezani. Dar cpitanul, mai ntreprinztor i mai lipsit de scrupule, i rpete fata, o duce n pdure i o necinstete. ntre timp, ranul e ales judector. El va face dreptate ca magistrat i ca printe spnzurndu-1 pe cpitan. Regele, sosit cu grosul trupelor, sancioneaz aciunea ranului i-1 confirm judector pe via. E o pies de teatru s-i zicem Judectorul , mai bine zis anecdota unei piese de teatru. Ea, anecdota, aa cum am povestit-o, a fost prezentat pe scena Teatrului de Stat din Sibiu, sub ngrijirea regizorului Iosif Maria Bta. Foarte bine vor observa cititorii. Regizorul a organizat i condus spectacoul fudectorul. Foarte bine vom spune i noi n u m a i c titlul exac al piesei e Alcadele din Zalamea (alcade nsemnind judector pe spaniolete). Satul e Zalamea, regele e Filip II, comandantul e don Lope de Figueroa, cpitanul se numete don Alvaro de Atayade, r a n u l e Pedro Crespo, labrador, lucrtor al ogorului, fiica lui e Isabella. Aciunea aa cum indic i programul se petrece n Spania n a n u i 1580", pe timpul cnd Filip II pornise rzboiul pentru coroana Portugaliei. Autorul piesei e don Pedro Calderon dela Barca, cel mai mare dramaturg spaniol, alturi de Lope de Vega, cu care c contemporan. Tragediile i comediile lui socotesc criticii formeaz epopeea naional a poporului spaniol, care n-a avut u n a de felul lui Chanson de Roand, spre pild. Ele snt ncrcate de semnificaii istorice i tradiionale, iar Judectorul

C. Rdulescu (Crespo) n Alcadele din Zalamea" din Zalamea, n special, e o expresie de nalt valoare artistic, u n simbol al democratismului n Spania. n aceast tragedie i gsesc puternic ecou i ilustrare deplin faimosul vers al poetului Rojs : ,,Del rey abajo n i n g u n o " (nici un om mai prejos de rege), cum i mndra deviz a poporului din N a v a r r a i Aragon : Unii, noi facem mai mult dect voi i fiecare din noi e tot att ca voi. Noi v facem regele nostru dac ne vegheai drepturile i libertile, dac nu, nu !" Calderon a vrut s demonstreze i a demonstrat prin figura lui Crespo cum poporul spaniol i-a aprat demnitatea i drepturile mpotriva silniciei i b u n u l u i plac al nobilimii. n finalul tragediei, majestii regale i se opune majestatea nmiit mai sublim a poporului, care iese biruitoare i rmne ca un memento pentru veacuri : ,,nici u n om mai prejos de rege". Alcadele din Zalamea nu e valoroas numai prin mesajul pe care-1 conine. n aceast pies, Calderon s-a dovedit un mare i viguros pictor de caractere i de moravuri care snt i r m n accentum ale unei perioade i ale unor figuri istoricete bine determinate. Aceste elemente de nelegere i de interpretare au lipsit n spectacolul de la Sibiu. i e limpede c pricina zace mai cu seam n insuficiena regiei. (Ea nu-i poate gsi circumstane atenuante nici ntr-o posibil intenie de a conferi valabilitate general

www.cimec.ro

83

u m a n a " spectacolului, fiindc aceasta nu se dobndete prin abstraciuni, prin ignorarea realitii istorice, ci dimpotriv, prin iratarea bogat i prin punerea n valoare a tuturor elementelor particulare, specifice unei epoci i unei ambiane : patrimoniul moral al generaiilor e mplntat de Calderon n experiena concret i individual.) Alcadele de la Sibiu a fost un spectacol submediocru, diletantist. De la decor i costume (Eugen Gropanu), care au oferit un cadru i o invemntare cu totul arbitrar, de un gust imprecis i simplist (i cnd te gndeti c don Pedro a fost contemporan cu nu mai puin ilustrul Velasquez l) la figuraie grup glgios de adolesceni de coal medie i pin la interpreii dezorientai. Am tri impre">ia penibil de a vedea 20 30 de oameni micndu-se fr busol n scen, fr inelegere i fr o credin clar n ceea ce fac. Ca un ucenic vrjitor dar fr un final fericit regizorul Bta a declanat resoartele spectacologice i stihiile scenei au prins s dnuiasc ntr-o candid dcvlmie, pe care n-a putut s-o domine i care 1-a luat odat cu spectacolul n uvoiul ei repede i dezordonat. Dintre interprei nu s-au salvat decit Costel Rdulescu (Crespo) i, n parte, Stelina Stoicovici (Isabella). Cel dinti a luat rolul pe cont propriu, izbuind s-i dea demnitate i tensiune (fr s ajung

la o mare creaie, ceea ce ar fi fost imposibil in condiiile artate). Stelina Stoicovici a dovedit c dispune de caliti, ns a fost supus unei ncercri profund antiartistice : regizorul i-a impus s susin scena din pdure pe un continuu plns i sughi, cu un efort excesiv de intensitate i de durat, care a apropiat episodul de o tratare naturalist. In rest, ceilali interprei au fost la nivelul general al spectacolului. Un J u a n (Horia Benea) foarte departe de acel rapaz, flcul romanelor populare spaniole, un Juan care vorbete cu rspicat i de aceea suprtor accent regional i se mic aidoma unui amator dintr-o echip artistic ; o Chispa (Eugenia Barcan) care numai scnteioar (acesta e sensul numelui) n-a fost, ci mai degrab un paj frivol de operet ; un Filip (Const. Stnescu) cu o majestate de carton ; un don Mendo (Valentin Gustav) care a ncercat s-1 arjeze pe Don Quijote i nu fenomenul social ilustrat de personajul lui Cervantes ctc. Ne oprim aici, exprimndu-ne mhnirea de a fi vzut lucrarea unui mare clasic redus la o montare diletantist i nevertebrat. Fiindc a reveni i a vorbi despre interesul i valoarea deosebit a piesei lui Calderon ar fi o ncercare de analiz a calitilor tragediei, care nu pot fi puse n raport cu spectacolul vzut la STbiu. Florian POTRA

//P scudoplcdoaric
Exploziile generoase de admiraie, ontuziasmul la adresa tinerilor snt uneori ipocrite. Vechi esturi, crora anii le-au dat soliditatea unor fibre de oel, se pun cteodat pavz ptrunderii depline a tinerilor actori n mijlocul unor colective devenite patriaihale in cuminenia lor artistic. (A fost nevoie chiar ca un ziar s ntreprind un soi de anchet despre utilizarea tinerei generaii in spectacol. Cei care au rspuns au fost ns tocmai aceia care s-au bucurat de privilegii. Glasul celor care aveau revendicri nu s-a auzit, din pcate...) Printre tinerii de la Oradea, nceputurile au fost mai prielnice. n mijlocul lor au venit civa actori maturi, cu care s-au pus bazele seciei n limba romn a teatrului din localitate. Tradiia" s-a nscut odat cu colectivul. Zece tineri absolveni ai Institutului i e

pcntru tincrcc
art teatral i cinematografic ,,I. L. Caragiale", colegi pe bncile colii, s-au ntlnit colegi n bncile actului al II-lea al spectacolului Liceenii. Potrivirea dictat desigur de necesiti de distribuie are i aureol de simbol. Anul 1905. Un ora de provincie, undeva n imensitatea Rusiei, n care oamenii atunci cnd nu snt despoi sau ticloi duc o existen creia Cehov i-a nchinat numeroase pagini. Acetia par singurii oameni, la o neatent cercetare. Furtuni uriae se bat ns n adincuri i vor cre^te la suprafa. Vor ncepe acolo, n capitala palatelor de marmor, dar vor zgudui ara din temelii. Pe baricade i n lupt deschis, revolta sporete. Intelectualii de mine snt alturi de muncitori. Liceanii lui Treniov, generoii crmaci ai revoluiei viitoare", snt ptruni de semnificaia epocii... ...O noapte romantic de var. Un parc

84

www.cimec.ro

n care rzbat ecourile unei fanfare^ Frunziul ascunde nu numai oapte lrice i visuri, ci i grave ndoieli despre rosturile sociale i mai ales revolte. Liceenii snt gata s porneasc la lupt cu tOate riscurile ei : tiu c vor fi umilii, dai afar din coli, poate nchii, lund drumurile Siberiei. coala e putred ca un trunchi mncat de carii. Prestigiul" pentru care lupt directorul Leaguev se zguduie din ncheieturi. Profesorii morfolesc lecii i osanale arului. Taberele se desemneaz, lupta va ncepe. , Vzusem spectacolul i n alte locuri. i totui, emoia artistic a fost nou la teatrul din Oradea ; am urmrit cu un interes proaspt evoluia liniilor dramatice ale piesei. Ceea ce regizorul i interpreii au tiut s descopere, ca o adevrat cheie muzical n dezlegarea partiturii dramatice, a fost suflul ei romantic revoluionar. L-am simit n scena n care, sub lumina lunii, adolescenii viseaz (adevrat gua ntr-o past discret), n adunrile secrete din magazia de scnduri, sau n scena final care sugera acorduri grave de muzic eroic.

Trebuie recunoscut c o prejudecat ne-a nsoit premeditat la vizionarea spectacolului : teama de a ntlni, aa cum se ntimpl, n colectivele tinere, stngciile lipsei de experien nsoite de anumite nclinri spre rezolvri facile ; i, n cazul Liceenilor, o aplecare prea struitoare spre scenele din bnci", n care tinerii actori puteau s sublinieze aciunile eroilor, cu propriile amintiri colare. Pe lng aceasta ne gndeam c tinerii interprei mai au uneori i obiceiul ca atunci cnd joac eroi, la fel de tineri ca ei, s-i alinte, s-i dezmierde cu un fel de infatuare medelenizant". Prejudecile, din fericire, s-au dovedit neintemeiate. Spectacolul este lucrat serios, cu economie de mijloace artistice. Spectatorul este invitat s parcurg itinerariul dramatic n compania elevei Olga Cernicikina (Cristina Tacoi), fiica u n u i mic funcionar. Textul dramatic ni-1 indic, poate, pe cellalt erou, pe elevul Pavel, ca principal exponent al conflictului. Olga a adus ns in scen o tineree deplin, grav i ginga, vistoare i drz n a-

Scen din Ltoe^nii" de K. Treniov

W0>
m

www.cimec.ro

85

celai timp. Ghiceti n persoana fetei mbrcat n or negru, o viitoare fiic a revoluiei ; Olga rmne prezent memoriei spectatorului, care nu va fi deloc uimit dac ntr-o alt pies va ntlni acelai personaj pe baricada, pentru c tnra actri a tiut s-i poarte cu naturale personajul, de la ndoial i exuberan la hotrrea de lupt. Alturi de Olga (Cristina Tacoi) struie silueta celuilalt licean, George (Gheorghe Gheorghe), care, dac nu ocup u n loc central n aciune, i 1-a creat n spectacol, nu n d a u n a unor mijloace artistice sau a colectivului, ci printr-un joc firesc i spontan. Liceanul Pavel (Eugen Nagy) este cel mai copt pentru revoluie, pentru lupta politic. n spectacol ns, el a fost nvelit ntr-un soi de mantie romantic, uneori reticent, alteori mesianic. Ateptam mereu acea scen care s dezvluie personajul n adncurile sale ca pe viitorul bolevic, soldat al revoluiei ; finalul ne-a adus-o puin prea trziu, dincolo de limitele tensiunii dramatice. Portretul u n u i fals liberal, inspirat de aproape din galeria personajelor lui Saltkov-Scedrin i Cehov, a fost adus n scen de un tnr interpret (Ion Vlcu). Fizionomia crispatului i amabilului director avea faete multiple, reflexele cameleonice ale celor cu care avea de-a face. La cellalt pol, am ntlnit chipul unui veritabil proletar, prezentat neumflat" nesentenios muncitorul Artiuhov (Al. Fierscu). La nceput te poate uimi faptul c tinerii au trit mai firesc personajele mature, dect colegii lor cre i jucau propria vrst. La cei tineri, rspunsul poate fi gsit n entuziasmul n munca cu rolul, care a atrnat mai greu dect rutina unor interprei vrstnici. Atunci cnd, n locul rutinei, s-a adus ns o efectiv participare scenic la aceeai vibraie cu actorii tineri, am ntlnit interpretri remarcabile. Mama lui Pavel, de pild, spltoreasa, ne-a amintit n lacrimile, teama i apoi hotrrea interpretei sale (tefania Popescu) aproape portretul Pelaghiei Nilovna din Gorki. Se adus poate ns spune regizorului i u n c tinereea neajuns. El i-a s-a

ocupat asta se simte cu precdere de tineri, lsndu-i pe ceilali actori pe al doilea plan. De aici i acea distonan de care vorbeam mai sus. De aceea, am ntlnit un tat de familie care vorbete cu tremolo melodramatic n voce, u n preedinte de tribunal puin eapn n uniform, un profesor inconsecvent cu propria sa ramoleal, pe care o prsete uneori n dauna unei vioiciuni care contrasteaz cu datele iniiale ale rolului. Regizorul nu a avut la ndemn cel mai potrivit cadru plastic. Atmosfera general a spectacolului fcut ns ca multe neajunsuri s fie mai puin resimite. Cadrul general te invit s treci mai uor peste culorile neinspirate ale interioarelor, s completezi imaginativ vegetaia firav a unei grdini parc decupat cu foarfeca dintr-o carte cu poze. Se uziteaz n cronici formula u n spectacol gndit". Acest calificativ l merit i spectacolul lui R a d u Penciulescu. Se poate urmri concepia regizoral, pe care actorii nu o aplic mecanic, ca pe o schem dinainte pregtit, ci i-o nsuesc creator. Din ntregul spectacol rzbate u n suflu de via adevrat. El te ndeamn n u la indulgen, dar s treci cu vederea odat cu lipsurile scenografice de mai sus, uoarele stngcii n micare sau chiar diciunea nc nu ndeajuns pus la punct la unii ihterprei. A fost poate o ndrzneal a ncepe drumul u n u i teatru cu un colectiv n care cei mai muli actori snt tineri. ndrzneala a fost ns rspltit public i tot ea ne ndeamn s privim i viitorul cu ncredere. Al. POPOVICI P. S. Am intitulat cronica ,,Pseudopledoarie" pentru tineree, pentru c de fapt, tinerii actori Cristina Tacoi, Eiiza Plopeanu, Alla Tutu, Ion Vlcu, Eugen Nagy, George Tomescu, Gheorghe Gheorghe, Jean Sndulescu, Al. Fierscu i regizorul R a d u Penciulescu nu au nevoie de o pledoarie pentru munca lor artistic. Spectacolul lor este elocvent. De pledoarie au ns nevoie ali tineri actori din alte teatre, care nu au avut nc prilejul s-i spun cuvntul. Spectacolul de la Oradea ste u n argument i un ndemn !

86

www.cimec.ro

R E G I A I T E X T U L D R A M A T I C La prima vedere problematica tragediei m cinci acte Romeo i Julieta se poate reduce la acel u n biat iubea o fat !... i prinii nu-i lsau", de care vorbete regizorul Val Mugur n cuvntul su din programul Teatrului Naional din Iasi. Ins aceast problematic trebuia n aa fel folosit de regie nct s apar limpezi cauzele tragediei, sau ca s ne exprimm n limbajul regizorului Val Mugur, ,,de ce nu-i lsau prinii". Problematica aceasta simpl, ngust chiar, s-ar putea spune, trebuia s serveasc de prghie principal n demonstraia pe care regia i actorii o fceau spectatorului, demonstraie care s-1 conving pe acesta din urm c ntr-o asemenea societate ca aceea descris de Shakespeare, deznodmntul tragediei nu putea fi u n oarecare deznodmnt fatal, ci tocmai acela care cere jectfele iubirii. Pornind de la celebra apreciere a lui Lessing c n Romeo i Julieta, dragostea e izvorul ntregii aciuni", regia trebuia s foloseasc toate resursele pentru a demonstra cu argumentele scenei c Romeo i Julieta nseamn victoria dragostei asupra urii (de altfel textul lui Shakespeare e limpede : ,,Ce greu blestem, pe ura voastr zace" / Cum dumnezeu v bate prin iubire"), victoria umanismului asupra preceptelor feudale, victoria familiei asupra numelui de familie". (Mariana Pirvuescu, n cronica la Romeo i Julieta de W. Shakespeare Teatrul Naional din Iai. ..Romnia Liber"'. nr. 3581) S P E C T A C O L U L Este de la sine ineles c soarta unei asemenea piese o h o trte n bun msur spectacolul. Regiaor talentat, Victor Ion Popa i punea singur n scen piesele i le concepea anume pentru reprezentare. Aceasta n u nseamn c lectura, de pild, a rolului lui Ianke ar fi ceva mai puin dect o desftare artistic. Dar scena nu poate tri n piesa lui Victor Ion Popa dac nu clocotete de cutarea pasionat a rezolvrii

acestei probleme nscut uimitor de neateptat n viaa celor trei prieteni. i nc ceva : la Victor Ion Popa n u exist eroi crora nu le-ar necesita, ntr-o scurt apariie scenic, o compoziie a rolului extrem de minuioas, singura capabil s releve problematica complex i adesea nerezolvat, ce-i macin. O asemenea nelegere a spiritului piesei a fost nsuit, n bun msur, de regizorul Ion Olteanu. Decorurile, costumele, machiajul s-au conformat n chip fericit atmosferei autentic provinciale, de mahala, fr exagerri sau arje. Din pcate ns, colectivului de actori i-a lipsit adesea omogenitatea n interpretare, contribuia fiecruia la crearea atmosferei fiind pe parcurs, inegal. Se prea poate ca interpretarea strlucit studiat pn n cele mai mici amnunte, echilibrat pn la elucidarea tuturor trsturilor umane ale rolului, dat de Gheorghe Leahu lui Ianke s fi umbrit, ntr-o oarecare msur, rolurile partenerilor inegali ca profunzime de expresie, alturi de care a aprut. Nu putem ns s-i facem actorului Leahu o culp din aceasta. Mai curind regiei, care nu a sezisat i nu a intervenit la timp i eficace. (Eugen Atanasiu, in cronica la Tache, Ianke i Cadr, de V. I. Popa Teatrul de Stat, Pi testi. ..Rominia Liber", nr. 3578) INTERPRETAREA Totusi, nici de data aceasta, jocul unor actori n-a fost lipsit de stridene tributare tendinei de a nlocui creaia artistic cu rutin meteugreasc. Muli actori n-au putut fi detarminai de regie s nu vorbeasc numai pe scen, ci s gindeasc i mai ales s triasc. Acestui fapt se datorete, de pild, apariia palid, fr putere de convingere a lui Safranyi Ferencz, interpretat de Vladimir Jurescu. n loc s reflecte prin resurse artistice adecvate ideile oferite de text, el utilizeaz ritmul accelerat n vorbire, note nalte n voce, dovezi de netgduit ale tririi artificiale, neputnd transmite sentimentele dincolo de ramp. (I. Capocean, n cronica a Mireasa descul de A. Sutb' i Z. Hajdu. Teatru de Stat, Baia Mare. ,,Pentru sociaism"', Baia Mare, nr. 690)

www.cimec.ro

87

...obscuvS I N G U R A ? Dei' muli dintre elevi snt dotai, calitile lor snt acoperlte de o pojghi de impertinen i mecherie; era singura posibilitate a lor de a se impune ntr-o clas dominat de filozofia quasifascist a fiului colonelului Felecan. (Magdalena Foca, n crontca la Nota zero la purtare, de V. Stoenescu i Oct. Sava C. Nottara. ,,Informaia tiului", nr. 820). Studioul Bucure-

Italia, sau la o stare de exultan i de optimism superficial, ci la atitudini mai grave, mai adnci, la o emancipare a individului care departe de a-1 lipsi de probleme, il face s simt din plin rspunderea destinului su uman. (Cronic nesemnat, la Romeo i Julieta Teatrui Naional, Iai. Fiacra Iaului", nr. 2980) UN CURCUBEU Despre copii s-ar putea arbora pe cerul veacurilor de literatur beletristic un strlucit curcubeu de opere. (A. Crian, n avancronica ta Cei de mine, de L. Demetrius. ..Flacra Roie", Arad, nr. 3019} G E N U R I " i G E N U R I " - ...n aceast privin, regia i scenografia au mers pe un schematism ca s spunem aa istoric, rednd tale-quale genui" anului 1912 i nu genul" burgheziei engleze, n ceea ce conine el mai caracteristic pentru burghezie. (Fi. Petrescu, n cronica la P y g malion Turneul Teatruui Naional, Cluj. Steagul Rou", nr. 633) N nez... Ceea ce vedem noi pe scena Naionalului e din punct torului de vedere Andrei dramatic Glova, opera scrii sovietic care este nu dup un SFRIT... Teatrul o oper Naional dramatic ne chi-

A M B O G I T - O ! - Este un merit ai regiei piesei... de a fi orientat ntreaga transpunere a ei pe scen potrivit acestei concepii a autorului, concepie mbogit cu problematica secoului al XlX-iea n principatele dunrene : lupta pentru unitate i independen naional. (I. Moise Aldan, n cronica la Rzvan i Vidra de B. P. Hadeu Teatrul Naional, Cluj. Fclia", nr. 2937) D E L A P I D A T O R DE... T R S T U R I In ultima analiz, personajul este delapidat de odioasele lui trsluri de clas i n pofida evidenei ne este impus ca un personaj simpatic. (Bazil Dunreanu, n cronica la Hagi Tudose, de B. Delavrancea Teatrul de Stat, Oraul Stalin. ,,Drum nou", nr. 3508) CE-AR SPUNE GALILEI SAU B R U N O ? nvingerea prejudecilor brutale, a bigotismului i a obstacolelor, care stteau n calea emanciprii individului, nu duce ]a un sentiment de beatitudine initit, ca n

prezint, n sfrit,

numai un scriitor talentat, dar i filolog orientalist foarte (Radu savant, Popescu scris poem clasic chinez. n cronica ia Cupa Teatrul Naionai, nr. rsturnat Bucureti. 493)

Contemporanul",

www.cimec.ro

n s e m n a r i

Implinirca unui dc^idcrat din tincrcc

A aprut o revist de teatru ! De cite ori am auzit aceast exclamaie ? In tinereea mea, ea exprima entuziasmul juvenil al actorului, care-i dorea pe lng lumina strlucitoare a rampei i lumina sever i curat a consacrrii scrise. i pe msur ce anii treceau, pe msur ce revistele existente dispreau, cednd locul altora i altora, acest entuziasm scdea. Oare, nu pe drept cuvnt ? Lumina rampei rmnea mereu strlucitoare pentru actori, persista ca o realitate ce se aprinde n fiecare sear ; dar lumina adevrului scris, care s prilejuiasc o verificare onest i s dea o just ndrumare de art, se pierdea treptat n umbr. Actorul o visase sever i cu excepii demne de laud ea se dovedise linguitoare i meschin. Cte o revist rara avis", dura ani de-a rndul, dar, luat de valul unor interese mrunte, nu izbutea totdeauna s corespund ateptrilor. Astfel, o singur mingiere i mai rminea iubitorului de teatru : c toate revistele de intrig i cancan dispreau repede. O adevrat revist a tiinei teatrale n-am ntlnit niciodat la noi. Artistul dramatic, precum i pasionaii teatrului au rmas doar cu sperana de a o vedea cindva. Aceast speran a dori s-o socotesc mplinit astzi, dup apariia revistei Teatrul". Cu att mai mult cu ct noua via a scenelor noastre, suflul creator al muncii n teatre nu mai pot rmne fr oglindire i fr o ndrumare i o apreciere temeinic, la nivelul noilor exigene ale artei noastre teatrale de azi. Salutnd revista Teatrul", sufletul meu se simte cuprins de entuziasmul tineresc de odinioar i de ndejdea c acestui nceput i se vor aduga curnd alte i alte publicaii teatrale. Gh. STORIN

Un ndrcptar i comcntator al tcatrului

Revista Teatrul" att de ateptat de toat suflarea artistic a aprut odat cu venirea primverii anului 1956, anul de nceput al celui de al doilea cincinal. Cum s nu socotim mplinirea acestui deziderat drept un eveniment fericit ? Revista Teatrul" e chemat s fie trsura de unire intre tradiie i prezentul teatrului romnesc ; oamenii de art vor cuta n ea ndreptarul teoretic al aspiraiilor lor, dorind s afle n ea comentatorul competent al realizrilor lor. Astzi, cnd pe tot cuprinsul rii la ora reprezentaiei teatrale pentru zeci de mii de spectatori se aprind luminile celor aproape 40 de teatre vechi

www.cimec.ro

89

sau recent nfiinate, problemele de producie teatral trebuie privite cu toat seriozitatea i cu un mare sim de rspundere. Temeliile teatrului romnesc au fost zidite de suflete mari, cu talent, inteligen, cultur i capacitate de a se drui, biruind greutile. Urmnd exemplul naintailor n conditii istorice noi , artitii snt chemati s se nscrie cu realizrile lor n rndurile constructorilor din toate domeniile de activitate. Pentru ca oamenii s se iubeasc, s lucreze cu avnt, s caute perfeciunea, s rspund la chemrile obteti, s aib sete de cultur, s citeasc trecutul in ceea ce are bun i s pregteasc rii un viitor fericit, pentru mplinirea acestor idealuri, teatrul trebuie s se socoteasc angajat cu toate resursele sale creatoare. Spectacolul, reflectarea expresiv i concentrat a realitilor vietii, urmrete nnobilarea acesteia n toate sensurile. Cind zic nnobilare n toate sensurile, m qndesc la toate planurile existenei omeneti, coneeput ntr-un proces de necurmat evolutie. Dar i spectacolul i are problemele lui, la a cror rezolvare pe plan teoretic, artistic i tehnic, revista Teatrul" va trebui s contribuie prin forele colaboratorilor si, prin competina i struinta cu care va urmri munca teatrelor noastre. E o sarcin grea i de mare cinste, pe care nu ne vom mulumi s o privim n spectator", ci, cel m u l t . . . i vom face dificulti prin exigena noastr. Succesul revistei Teatrul" va nsemna o ^biruint a noastr, a tuturor.
Marietta SADOVA

,/T c a t r u l
Teatrul" ? Adic o revist anume de teatru. S-ar putea spune, iat n sfrit" o revist care s se ocupe numai i numai cu tot ce alctuiete i concur la un spectacol de teatru. Desigur, nu am cderea i poate nici priceperea de a judeca programul acestei reviste noi. Singurul lucru ce mi-a ngdui s spun, e c ea vine s mplineasc este banal cuvntul, dar just un gol". Micarea noastr teatral fiind vast, i cum teatrul e n primul rnd o art social" (Caragiale a scris cndva i undeva c e arhitectur), apariia unei reviste ce s-ar ocupa exclusiv de ea, hotrt, e binevenit. Cum va fi aceast revist, vom vedea-o n cursul aparitiei. Pn una alta. s mi se ingduie s m rentorc cu aproape... 40 de ani n urm. Am scos i eu pe vremea aceea, mpreun cu Liviu Rebreanu, o revist de teatru. Am numit-o Scena". Avea formatul unei reviste obinuite de 16 pagini. Ne-am permis chiar i cteva ilustraii fotografii cu scene jucate la Teatrul Naional. Ct a durat ? Cteva numere i acelea aprute neregulat. Am nchis-o. Totui, n preajma primului rzboi mondial, am fcut-o s reapar, de rndul acesta sub forma unei gazete sptmnale. Aceast nou editie a Scenei" se ocupa i de literatur. Dup cteva sptmni de aparitie i greutti fr seamn, rmnnd datori i la tipografie, am lsat-o balt. Apoi a aprut Rampa" lui Cocea. Avea format de ziar i aprea zilnic. Avea la dispozitia ei tipografia Adevrului" i pltea colaborrile. Toi maetrii" de atunci ai condeiului s-au grbit s contribuie cu cte un articol. M rog, o pazet bun i cu faim. D a r . . . de la o vreme i Rampei" ncepuser s 1 se sting... becurile", pn cnd ntr-o zi i s-au stins de tot. Totui, dup rzboi, izbuti s reapar sub o alt conducere i apoi sub alta, fr ntrerupeie civa ani, nu cu aceeai faim ca la primele ei numere, p n . . . p n . . . m -ai neles nr-o bun zi a trecut i ea n cavoul istoriei. Revista de azi, revista Teatrul", nu intr n categoria celor de mai sus i a altora care au mai aprut in acel rstimp. Acestea au fost odat". Ea apare sub alte auspicii i mai cu seam cu o nou concepie, i artistic i social. Nu-i pot ura alta dect s fie la nlimea acesteia.
Mihail SORBUL

90

www.cimec.ro

Ion Talianu
Eram preedinteie sindicatului artitilor, cind a venit pentru prima oar la mine. Era tnr. Nu-1 cunoteam. Mi-a spus c-i actor i c are nevoie de o adeverin. Imbrcat corect, chiar bine, cuviincios la vorb i frumuel de tot ca nfiare. l chema Ion Talianu. Mrturisesc c am vzut atunci n el un viitor actor amorez, ,,rara avis" n teatrul nostru. D u p vreo 3 4 ani, T a l i a n u a intrat ca angajat n compania teatral Bulandra. Am putut s constat c la prima noastr intrevedere m nelasem n pronosticurile mele. L-am vzut jucnd i a m putut spune precis c altul este drumul care o s-1 d u c la mari i frumoase succese. i ntradevr timpul mi-a confirmat speranele. Distribuit ntr-unul din rolurile piesei Negustorii de glorie de Marcel Pagnol i Paul Nivoix, T a l i a n u a obinut, snt convins, primul su mare succes despre care s-a vorbit cu entuziasm i despre care se va mai pomeni mult vreme. N-a treeut rnult i a fost distribuit n rolul consilierului comunal din piesa Topaze a aceluiai Marcel Pagnol. Cu acest al doilea rol, el i-a stabilit nu n u m a i reputaia de actor de mare valoare, dar i adevratul su gen n teatru. mi amintesc ades de cuvintele lui pline de sinceritate i de gratitudine : ,,Dac este adevrat c clasele primare ale artei dramatice le-am fcut cu maestrul Livescu, n schimb liceul 1-am nvat la Teatrul B u l a n d r a " . Noi, colegii lui mai btrni, am fost mndri ori de cte ori am auzit despre un nou succes al lui, marcnd o nentrerupt ascensiune. Talianu a dat primei noastre scene unul dintre cei mai b u n i Caavencu din O scrisoare pierdut. Nu voi ncerca s nir marile i numeroasele lui succese. n istoria teatrului nostru ele vor fi menionate i subliniate aa cum merit. i snt convins c v# mai sta scris acolo c T a l i a n u a fost n u numai u n actor de valoare, ci i u n devotat al instituiei de teatru, din care cea parte, un camarad cum rar se gsete un altul, delicat, modest i ferindu-se de micimi i brfeli. V. MAXIMILIAN

Programe de ieri... ...programe de a^i

,,Nu e poate de prisos ca vorbind de teatru s vie vorba, din ntmplare, i de programe". Aa i ncepe maestrul Arghezi ultimul paragraf din cronica sa teatral, publicat n nr. 11 al Vieii Romneti", n anul al Vl-lea al apariiei revistei, adic n 1911, la Iai. Cu verva sa pamfletar, att de iubit de cititori, Tudor Arghezi, la a n u l 1911, continu astfel cronica, cu luarea n rspr a programelor de teatru de altdat : ,,Fr intenia de-a tulbura mulumirile unui regat ce pare rentabil, nu mi se pare nepermis s te simi ntructva jignit de nfiarea insolent comercial a unei cricele ce se vinde la intrarea Teatrului Naional pentru iniierea publicului din sal. Doritor de cteva detalii asupra operei i autorului ce se joac, asupra distribuirii i interpreilor, acest public simte nevoia de un document precis, pe care l pltete bucuros. Pn la ridicarea cortinei, spectatorul e dator s-i fac o idee de ce se va petrece pe scen. O scurt noti critic, extracte din ziare, u n rezumat al piesei, o noti biografic i istoric la trebuin, toate acestea ar trebui s-i gseasc un loc estetic n program, cu portretele tuturor celor din spectacol. n loc de-o asemenea introducere instructiv, care s-ar putea trece ntr-o colecie de ce nu ? , vedem la Teatrul Naional vnzndu-se, sub titlul pompos de program i pe preul enorm de 30 de bani, o serie de afie adunate n brouri care ar trebui imprite spectatorilor, cel mult gratuit. De teatru i spectacol se vorbete n u m a i ntmpltor pe dou pagini din vreo 30 cte cuprinde p r o g r a m u l " i aceste dou pagini mncate n mare parte de a n u n u r i . Rezumatul pieselor e pur i simplu o formalitate, in treact, mizerabil scris, care nu lmurete nimic. n schimb, siropurile, coafurile, biscuiii, corsetele, bijuteriile snt etalate cu u n lux nfiortor. Nici o precizie pentru pies. Ai vrea s tii cine-i Ibsen, i trebuie s te adresezi portarului sau s ceri printr-o petiie lmuriri de la Direcie. Ai vrea s cunoti rolul u n u i asemenea scriitor in literatur, s-i vezi cel puin portretul s citeti o pagin isclit, asupra lui, i n u o ncercare anonim de

www.cimec.ro

91

a prezenta pe brbierul cel mai sprintcn sau pe croitorul cel mai cu vaz din ora, intr-o orgie de reclame. Nu s-ar putea impune de la Direcie o norm onest in alctuirea, sub controlul unui literat, a programelor, care s foloseasc i publicului, nu numai antreprenorilor de programe ? Nu li s-ar putea pretinde acestora oareicare respect fa de cei care se duc la teatru ca la o universitate de psihologie ? Nu li se poate da o regul precis dup care s-i fabrice programele ? In starea de-acum, programul e organul comercial al unei ntreprinderi de afiaj care ii vinde dou sute de ori pe an exact aceleai anunuri pe care le-ai mai pltit de o sut nouzeci i nou de ori cu cte treizeci de bani. D. Bacalbaa credem c are cuvntul". Prin urmare, ce cerea, in esen, de la un program de teatru, ceteanul de acum aproape jumtate de secol, prin scrisul poetului Tudor Arghezi, care se ntmpla s fie i cronicar teatral cu autoritate ? Primo : alungarea din programe a dezmului reclamagiu al dughenilor i mustriilor particulare. Secundo : programul s cuprind un rezumat critic al piesei, o not despre autor, oper i, epoc, extracte din ziare in legtur cu spectacolul. Tertio : programul s apar sub controlul unui literat i s aib ,,o pagin isclit". Glasul marelui poet a fost ascultat ? Da, a fost ascultat... dar, pentru asta, au trebuit s treac peste ar dou rzboaie crncene, s se desfiineze regimul de exploatare i s triumfe la noi nzuiniele omului muncii. Altfel, nu se putea i, deci, nu s-a putut. Pin la 23 August 1944, prcgramele de teatru semnau leit i poleit cu cele descrise de cronicarul din noiembvie 1911. Asta nseamn c, de fapt, vreme de 33 de ani, poetul vorbise drept, dar n pustiu. Astzi, programele teatrelor noastre, fie c e vorba de cele din Capital, fie c e vorba de cele din regiuni, snt fr s fi ajuns nc la nivelul cel mai nalt programe de teatru, nu de tarab. Privite n ansamblu, ele izbutesc s ne dea o imagine just despre piesa care se joac, despre autor, despre problemele pe care i le-au pus furitorii spectacolului i toate acestea n pagini isclite i ntr-o form grafic estetie. Poetul i odat cu dnsul ceteanul iubitor de teatru, n numele cruia vorbea i-a vzut visul cu ochii. Avem sub ochi un program excepional, un program care trebuie s slujeasc de model : e acela nchinat spectacolului Rzvan i Vidra la Teatrul Municipal. Putsm socoti acest program o izbnd, i de coti-

cepie i de realizare grafic. Hrtie bunt tipar luminos, reproduceri artistice n culori dup schiele de decoruri i costume ale pictorului Mircea Marosin, texte b i n e alctuite, care ne informeaz despre Bogd.m. Petriceicu Hadeu i capodopera sa, reproducerea prefeei marelui filolog la ediia din 1867, fotografiile clare i expresive a l e interpreilor si de azi toate concureaz la mplinirea acestui program de mna inti, pentru care secretariatul literar al TeatruluL Municipal i cei ce 1-au sprijinit snt vrednici de felicitri. Iat un alt program, tot att de izbutit mcar c ntr-alt mod, care ne vorbete d e personalitatea artistic a alctuitorului su deosebit de aceea a celui ce a conceput programul Teatrului Municipal : e vorba d e programul nchinat spectacolului Zorile Parisului, la Teatrul Tineretului. Aici, avem. de-a face i cu o idee aparte : n loc d e fotografiile interpreilor, ni se dau portretele, admirabil desenate de pictorul M. R u bingher, ale actorilor n personajele pe care le-au interpretat. Astfel c spectatorul c a r e a cercetat programul dintru nceput a neles c interpretul i rolul snt unul i. acelai lucru. Ins bucuria noastr fa de asemenea programe pe deplin izbutite nu se cuvine s ne anihileze spiritul critic. Trebuie s. subliniem aci c, ndeobte, teatrele noastre se afl nc n cutarea unei formule d e program. Chiar cele dou teatre mai sus elogiate nu se fac vrednice de laud totdeauna. De pild, Teatrul Municipal a inchinat spectacolului Don Carlos un prograrr* meschin, tiprit pe hrtie de mpachetat, cut texte scrise grbit, neeseniale. i doar era. vorba de cinstirea mplinirii a 150 de a n i de la moartea marelui Schiller ! Formate'eprogramelor la felurite spectacole, conceperca lor snt derutant de variate. Unul e aproape ptrat i imprimat la mare grab, fr gust (Doamna Calafova) ; altul e dreptunghiular,. n picioare, dintr-un singur carton ndoit (S nu spui vorb mare) ; un al treilea e tot dreptunghiular, ns culcat i cu copert deosebit (Arcul de triumf) etc. n schimb, se pare c Teatrul Tineretului s-a fixat. Acelai format, aceeai concepie. S-a schimbat i n bine numai hrtia. Dar, din pcate, nu totdeauna secretariatut literar al teatrului e fericit inspirat la alctuirea i controlarea textelor pe care le public. De pild, ntr-un program (Hoii) nf se spune c micarea literar Sturm u n d Drang"... se rspndete mai nti n Ang.lia i Germania, apoi n Frana". S ne-nelegem. Sturm und D r a n g " a luat natere r> Germania, iar nu s-a rspndit mai nti nAnglia i Germania^. Numele lui Goethe este inexact ortografiat : Gbethe. n legtur ct*

www.cimec.ro

92

traducerea fcut de Argintescu-Amza, ni se spune : ,,Se face ncercarea de a se transp u n e n romnete ntreaga complexitate i adncire a acestei capodopere". De ce ,,se face ncercarea..." ? Traductorul a i traasp u s , ns nu cum pretinde textul din prog r a m c ,,a transpus adncirea capodopeTei". Programul la Ani de pribegie se deschide cu un articol, care citeaz un motto p u s de autor n fruntea piesei, precum i o replic din pies, pe care articolul o citeaz de dou ori. Imediat, vine articolul regizorului, care i el citeaz acelai motto i aceeai replic. Articolul din fruntea programului la Libelula e sub orice nivel. ncepe aa : ,,Ideea piesei cu toate aspectele de comedie ale subiectului este destul de grav". Apoi ni se spune c Marine trece de la o copilrie la adolescen..." Sau : Ajuns la vrsta cnd trebuie s dea UN examen de maturitate pentru a intra la Institut..." i : ,,...ea a fost decorat cu Steaua DE Aur de Eroin a muncii socialiste..." Teatrul Muncitoresc C.F.R.-Giuleti uu cste nici el nc bine fixat asupra concepiei pe care trebuie s-o aib despre propriul su program. Totui, e mare distan ntre primele programe-fiuic i cel alctuit pentru focul dragostei i ai ntmplrii. Credem c cel mai slab se prezint n aceast privin tocmai Teatrul Naional ,,I. L. Caragiale". La unele spectacole, ca iFata fr zestre, Ultima or, Matei Millo, Mielul turbat, atit piesele ct i autorii snt c u mare grab expedia ntr-o pginu ngust. Cel mult ni se ofer cteva fotogratii mai sugestive. Dar, n genere, srcia textelor e flagrant. Abia pentru Citadela strimat ni se ofer un program ngriijt tiprit, cu gust alctuit i cu texte bine i ;literar gndite. n ciuda observaiilor noastre critice, n ciuda faptului c mai snt destule de fcut n aceast privin, este de observat c sintem cu mult departe de acele programe puse la stilpul pamfletului ascuit, de poetul Tudor Arghezi n anul 1911. Lascdr SEBASTIAN dare se bucur de aceeai tratare plasti. minuioas, care e rezervat personajelor principale. Nici un detaliu nu e sacrificat, nici o trstur nu e gest gratuit de penel : totul linie dup linie, culoare dup culoare se compune ntr-o ^iziune ampl, care poate fi citit la fel de bine dinspre centrul de perspectiv n afar, ca i invers. Considernd aspecul vizual, plastic al spectacojului de" teatruT'~s"-ai* putea spune cu toat convingerea c regizorul, scenograful i creatorul costumelor snt, ntr-un fel, pictori de mari compoziii, de fresce. Dac ultimii doi lucrnd efectiv cu uneltele artelor decorative creea^ cadrul, perspectiva spaial i nvemintarea, cu u n cuvnt, situeaz spectacolul, regizorul este un meter zugrav mai ciudat : el opereaz cu oameni vii sau cu grupuri de oameni toi detaliai n trsturile cele mai expresive crora le alterneaz micarea cu starea pe loc, ntr-o serie continu de tablouri dinamice si colorate, pe care le intensific sau le scade n razele reflectoarelor Astfel, pe lng cadena aciunii i a dialogului, spectacolul de teatru poate dobndi i caden plastic i coloristic, valoroas. firete, numai cu condiia integrrii n respiraia general a montrii. Figuraia din Apus de soare no-a imbiat la aceste consideraii. De data aceasta, regizorii (n fertil colaborare cu scenograful i cu desenatorul de costume) au avut ochi i sensibilitate pentru ceea ce e contur i culoare n spectacol. Trecem peste faptul dei remarcabil c aproape ntreg corul" figuraiei a fost alctuit din soliti", muli cu renume, i reinem puternica individualizare, i u tonomia fiecrei figuri in parte. Dar o asemenea autonomie n-a dus cum te obicei se-ntmpl la o micare a n a r h k . Dimpotriv, toate expresiile figuranilor s-au modelat pe o viziune plastic unitar, n scene i tablouri pline de o graioas intensitate. (Amintim n mod particular, grupul de sfetnici din actul I, scena din sala tronului n actul III, finalul.) Odinioar, n prerenatere, ca s dea relief grupurilor de figuri, pictorii suprapuneau din belug capete aureolate i un>forme de sfini, crend aa-zisa perspec tiv coral. Era procedeul primitiv al unei epoci ce nu cucerise nc legile perspectivei i nici principiul diferenierii caracterelor. Printr-o faz oarecum analog a trecut i figuraia n teatrcle noastre, pn nu de mult, n sensul c nu s-a izbutit s se marcheze diferen-

Plastica unui spectacol

Cine a privit marile fresce ale Renaterii sau pentru a ne apropia de tradiia romneasc picturile murale odinioar nfloritoare n minstirile Mol dovei, a reinut desigur, in armonia de ansamblu, diversitatea de fizionomii i de atitudini a figurilor umane reprezentate. Apropiate sau periferice fa de focarul compoziiei, mai mult sau mai puin inserate n miezul alegoriei, figurile secun-

www.cimec.ro

93

ierea individualitilor n scenele de mas, i nici s se dea acestora contururi armonioase n ansamblu. Apus de soare deschide perspectiva unor noi i necesare progrese i n acest domeniu. F. P.

nvaUne s rdem
Oricine tie s rd, dar nu oricine tie cum i cind s rd. n diferena aceasta, pe distana dintre om i omul de gust, se nscrie rostul actorului comic. Teatrele noastre au avut i nc au destui actori a cror simpl apariie pe scen strnete rsul spectatorilor. Frumoas recunoatere, cu att mai mult cu ct e spontan, a calitilor care fac din actorul de comedie favoritul publicului ! Asemeni lacrimilor stoarse de tragedian, hohotele de ris arat c aplauzele snt de prisos : grania de lumin a rampei a disprut i, pentru o clip, spectatorul se afl el nsui n mijlocul eroilor, participind la drama lor comic sau tragic. E nevoie de un efort asupra lui nsui, de o smulgere brutal de sub imperiul vrajei artistice, pentru ca omul din sal s redevin spectator. C publicul rde la intrarea n scen a unui actor comic este explicabil : e o reacie imediat n faa elementelor exterioare ale actorului (chip, siluet i gest) care elocvente n mutismul lor, asemeni mtii comice a teatrului antic exprim comicul aproape tot att de complet ca i cuvntul. Reacia aceasta dovedete c actorii comlci se bucur de un anumit credit, obinut pe baza creaiilor lor anterioare. Actorii tiu lucrul acesta i, de aceea, unii dintre ei abuzeaz de spontaneitatea generoas a oublicului. Instrumente ale artei lor. elementele materiale : glasul, gestul, silueta, nu trebuie ns confundate cu substana ei. Glasul. silueta i gestul lui Gr. VasiliuBirlic snt doar o parte din mijloacele cu care actorul este chemat s realizeze un anumit personaj. Acest personaj este cu totul altul dect Gr. Vasiliu-Birlic si, de aceea, n msura n care marele nostru comic se mulumete s mprumute personajului trsturile sale, el nu-1 realizeaza dect in intenie. Publicul nu rde de personaj, ci de glasul, silueta i gestul lui Gr. Vasiliu-Birlic. care, n ele nsele, n-au nimic comic, ci i trag aceast calitate din alte roluri comice crora actorul le-a dat expresie deplin dovad c spectatoru]

nu le-a uitat. Cele dou spectacole Moliere de la Teatrul Naional din Bucureti snt concludente n sensul acesta. A nsenina prin rs viaa oamenilor e o nobil misiune. Dar a-i nva cum i cind s rd este o sarcin pe ct de nobil, pe att de grea. D u p cum e mai sensibil 1 melodram dect la tragedie, marele publi~ gust mai deplin farsa, comedia buf, decr umorul, ironia, comicul de idei. Fcnd concesie acestui public, actorul comic lunec fr s-i dea seama spre exerciiul gol desigur virtuoz al instrumentelor, n dauna artei sale. Doica din Romeo i Julieta este un rol savuros i complex. Vorbind ca o precupea din Moldova, insistind asupra expresiilor libertine i t u n n d i fulgernd" mpotriva brbailor, Marioara Davidoglu trdeaz, n spectacolul Teatrului Naional din Iai, att demnitatea versului shakespearian, ct i caracterul personajului totul de dragul u n u i public nc nu pe deplin educat care, voind s se amuze, cere tragediei lui Shakespeare ceea ce i-a oferit Omul care a vzut moartea. Cu ct satisfacie notm, n schimb, apariia lui R a d u Beligan n mil din Apus de soare de Delavrancea ! La prima replic a doctorului evreu, spectatorii recunoscind sub costumul de epoc, glasul, silueta actorului comic, au o pornire fireasc spre rs ; la cea de a doua, reacia este identic, desi parc mai rezervat. Se simte n public o mare nedumerire : cum se face c glasul i gestul lui Beligan, care au declanat de attea ori rsul, nu strnesc, i de data aceasta, hohotele ? Oare ce s-a ntmplat cu BeHgan c la a treia replic nimeni nu mai rde'? n fond, ceea ce s-a ntmplat cu Beligan, ar trebui s se ntmple cu toi actorii comici : s renune la propria lor mac, la concesiile fcute unui public n*avizat i s nfieze personajul n iot ceea ce acesta, nu ei nii, are comic. P e scena Teatrului Naional din Bucureti, mil triete n toat fineea i adncimea caracterului su att prin ceea ce comedianul i-a refuzat din bogatul arsenal al mijloacelor sale actoriceti, ct i prin ceea ce artistul i-a adugat ca trire autentic. Rostul actorului comic este acela de a ne nva cind i cum s rdem. Refuznd s nale la rang de scop ceea ce constituie doar mijloacele artei sale, el este chemat, ca i adevraii umoriti, s-i ia n serios propria sa art. t. A . D.

www.cimec.ro

Be ^ i d i a n e
Festivalul de la Paris
...Aadar, iat c pentru a treia oar carul lui Thespis a poposit n capitala Franei. Festivalul de art dramatic de la Paris prilejuiete, ca i n anii precedeni, o ampl demonstraie a celor mai diverse fore i concepii artistice, a celor mai variate tradiii i culturi teatrale. Pentru cteva sptmni, Teatrul Sarah Bernhardt" gzduiete formaii teatrale sosite din toate colurile lumii. Din R.P.R. i Suedia, din U.R.S.S. i rile Americii Latine, din S.U.A. i Israel, popoarele lumii i-au trimis solii artei lor scenice, tinznd s transforme aceast nsemnat ntlnire artistic ntr-un festival al popoarelor, dornice s proclame de pe scen mesajul lor de pace i prictenie. Multe din spectacolele incluse n programul festivalului snt prin ele nsele o expresie a nzuinei popoarelor de a gsi prin mijlocirea artei drumurile ctre nvingerea obstacolelor ridicate fr voia lor n calea cunoaterii i apropierii reciproce. Ce alte semnificaii mai pline de nelesuri poate cpta iniiativa Teatrului Schiller" din Berlinul occidental de a prezenta la Paris o dramatizare dup Rzboi i pace, aceea a Teatrului de dram din Stockholm de a prezenta Unchiul Vanea, sau aceea a ansamblului Theatre Workshop" de a oferi publicului parizian cteva spectacole cu Aventurile soldatului Svejk, a scriitorului ceh Haek ? n aceeai ordine de idei, se impune cu eviden, nu ca un simplu act de prezen, ci ca o participare semnificativ la implicaiile mai adnci i mai complexe ale festivalulai, faptul c teatrul american se prezint cu Jurnalul Annei Frank, lucrare evocatoare a unor tragedii trite pe pmntul Europei de milioane de fiine omeneti, din pricina atrocitilor svrite de regimul nazist i peste care unii ar voi s atearn astzi vlul tcerii. Binevenit, n anul srbtoririi unui secol de la naterea lui G. B. Shaw, este prezena repetat a operei causticului irlandez n programul festivalului cu Cezar i Cleopatra (Teatrul de Repertoriu de la Birmingham) i Candida (Dublin Players i ansamblul islandez). Teatrul Naional din Praga a venit cu dou piese ale dramaturgiei cehe : Brigandul de Karel Capek i Soarele apune deasupra Atlantidei de V. Nezval. n ce ne privete, actorii colectivului Teatrului Naional I. L. Caragiale" s-au pregtit s prezinte spectatorilor parizieni cele mai valoroase spectacole ale repertoriului lor. Anul acesta, muzica a adugat magia sonoritilor ei jocului de lumini i de umbre de pe scen. Festivalul s-a deschis cu un program muzical de opere, concerte simfonice i coruri. Un element deosebit de interesant l constituie, fr ndoial, programul cinematografic al manifestrilor de la Paris, cuprinznd opere inedite i clasice care ilustreaz legturile strnse dintre teatru i cinematograf i eficiena fiecruia din cele dou genuri. Prilej de afirmare i de comunicare a celor mai semnificative realizri artistice ale fiecrei ri, Festivalul de la Paris st sub semnul unor eforturi comune de a transforma arta ntr-o tribun a adevrului i a frumosului. i acest lucru i chezuiete succesul.

Pe Broadway i n sli oropsite...

Centralizat la New York, n cele 33 de sli din districtul Times Square de pe Broadway, micarea teatral american este determinat de severele condiii economice sub semnul crora se desfoar. Cind nscenarea unei piese cu un singur decor ne-

www.cimec.ro

cesit astzi o investiie de 50.000 de dolari, iar cea a u n u i spectacol muzical 3 0 0 . 0 0 0 - 4 0 0 . 0 0 0 de dolari ; cnd proprietarii slilor cer s li se asigure drept beneficii un minim sptmnal de 3.000 3.500 de dolari, nu-i nici o mirare c preul biletelor urc pn la 8 dolari i c elul suprem al oamenilor de teatru este de a satisface gustul celor ce-i pot permite luxul de a plti aceast sum. In asemenea imprejurri, este desigur explicabil de ce, n ultimele dou stagiuni, n u s-a jucat de pild pe Broadway aproape nici o pies clasic. Riscul comercial al unei asemenea ntreprinderi a r fi fost prea mare i singurii care au ndrznit s i l asume au fost tinerii animatori ai ctorva formaii teatrale ce dau, de civa ani spectacole sporadice, in unele sli mici din alte cartiere ale New York-ului. La un pre accesibil i pungilor mai modeste, u n a din aceste formaii, intitulut ,,The Shakespearewrights" (Shakespearienii), a prezentat in amfiteatrul ,,Jan H u s s " dou spectacole cu : A dousprezecea noapte i Negutorul din Veneia, care au entuziasmat pn i pe criticii cei mai blazai ai marilor cotidiene. Macbeth i Visul unei nopti de var, montate pe scena aceluiai teatru, au cunoscut u n succes similar. Coriolan a revzut de asemenea l u m i n a rampei pe scena u n u i teatru din aceeai categorie, ,,The Phoenix", care se bucur, adeseori, de concursul unor actori consacrai, dornici s poat juca i roluri din marele repertoriu, complet abandonat de teatrul comercial. Tot ,,The P h o e n i x " a prezentat dou spectacole interesante cu : Constructorul Solness de Ibsen i Medicul n dilem de Shaw. Dei jucat pe o mic scen improvizat, Trei surori, nemuritoarea capodoper a lui Cehov, a constituit, n ultima vreme, u n u l din spectacolele cele mai interesante din New York. n actuala stagiune, n aceeai sal s-a reprezentat Livada cu viini i apoi Unchiul Vanea, n care Franchot Tone a deinut rolul lui Astrov. Cerinele crescnde ale publicului american pentru un teatru de idei n-au putut rmne totui fr rsunet pe Broadway. Aa se explic de ce la W i n t e r G a r d e n " s-a reprezentat timp de opt sptmni puternica tragedie a lui Cristopher Marlowe. Tamerlan cel Mare, n timp ce Booth T h e a t r e " a montat Red Roses for Me (Dai-mi trandafirii roii) a lui Sean O'Casey, sprgnd n felul acesta complotul tcerii urzit n jurul marelui dramaturg irlandez i care timp de 21 de ani 1-a mpiedicat s fie prezent pe scenele americane. Desigur, aceste iniiative nu snt prea

numeroase pe Broadway. Este gritor n sensul acesta cazul lui Orson Welles, unul din cei mai mari actori de azi ai Statelor Unite, care a trebuit s depun insistente eforturi pe lng municipalitatea New Yorkului pentru a putea monta n sala acesteia New York City Center of Music and D r a m a " Regele Lear. Iat de ce publicul american dornic s vizioneze un adevrat spectacol de teatru trebuie s-i ndrepte, de cele mai multe ori, paii spre u n a sau cealalt din micile sli de cartier, prin strdania crora afiul teatral al New York-ului cunoate i cteva spectacole valoroase. The Three Penny Opera versiunea american a celebrei Dreigroschenoper (Opera de trei p a r a l e " de Bertholt Brecht este prezentat cu deosebit succes de ctre micul Theatre de L y s " . ncurajat de acest exemplu, o n o u formaie intitulat The Open Stage (Scena deschis) a montat de curnd o alt pies a lui Brecht, The Private Life of the Master Ra<:e (Viaa intim a rasei supreme), o necrutoare satir la adresa regimului nazist. Tot unui mic teatru de cartier i-a revenit i meritul de a fi reprezentat interesanla pies a lui George Bellack, The Troublemakers (Instigatorii). Bellack a reuit s sublinieze, n chip pregnant, marea primejdie ce amenin, ntr-un climat de intimidare i isterie, pe orice om cinstit ale crui opinii n u snt pe placul oficialitii. Torin Gerrity, u n tnr student al universitii Saunders, public ntr-un ziar local o serie de articole n care atac pe civa politicieni reacionari. P a t r u colegi ai si, aai de cei vizai n aceste articole, nvlesc bei n camera lui i-1 ucid n btaie. Stanley Carr, colegul de camer al lui Gerrity, d u p o timid ncercare de a opri pe agresori, cedeaz n faa ameninrilor criminalilor i ale influenilor lor susintori, contribuind astfel la muamalizarea crimei. Din acest moment, Carr devine personajul principal al piesei. Ce trebuie s fac el ? S persiste n tcerea sa, nbuind clocotul demnitii sale revoltate, sau, lundu-i inima n dini, s-i nfrunte, cu orice risc, pe asasini ? n t r e timp, se ndrgostete de sora celui ucis, este primit cu braele deschise n casa familiei de tatl i de bunicul lui Gerrity, u n btrn rebel irlandez. Cnd n cele din u r m . se hotrte s spun adevrul, criminalii l acuz c el ar fi fost n realitate eful bandei i este eliminat mpreun cu . ei de autoritile universitare. Dintre spectacolele prezentate pe Broadway trebuie menionat i piesa Inherit the Wind (Praful se va alege de voi) de Je-

www.cimec.ro

rome Lawrence i Robert E. Lee. Dei scris nc n 1950, ea n-a putut fi reprezentat dect cinci ani rnai tirziu. Piesa este dramatizarea unui celebru proces nscenat, n 1925, de ctre autoritile statului Tennessee, profesorului de biologie John T. Scopes, acuzat c propag teoria darwinist a evoluiei. n loc de a expune elevilor si versiunea biblic a crerii lumii n ase zile. Acuzaia a fost susinut atunci de o proeminent personalitate politic, W i l liam Jennings Bryan, fost de trei ori candidat la preedinia Statelor Unite, iar aprarea lui Scopes, de ctre marele avocat Clarence Darrow. Cu toat obstrucia judectorilor, Darrow a izbutit s reduc la absurd toat argumentaia obscurantist a lui Bryan. Totui, cei doisprezece jurai 1-au condamnat pe Scopes la o amend de 100 de dolari. Dar, dup cum a declarat, pe drept cuvnt, Darrow dup proces, pentru milioanele de jurai din toat lumea, Scopes a fost adevratul nvingtor n aceast lupt pentru libertatea gndirii. Rolul lui Darrow a fost interpretat magistral de Paul M u n i . O soart mult asemntoare cu cea a lui Lawrence i Lee a avut-o i Arthur Mil!er, u n u l din cei mai reprezentativi dramatur^i ai Americii de astzi, care dup doi ani de grele eforturi a izbutit, la nceputul slagiunii 19551956, s gseasc u n teatru care s prezinte cele dou noi piese ale sale n cte u n act : Memory of Two Mondays (S-a ntmplat ntr-o zi de luni) i A view from the Bridge (Vedere de pe pod), surprinzind cteva aspecte din viaa clasei m u n citoare americane. Un spectacol ntmpinat cu cldur de publicul american a fost The Diary of Anne Frank (Jurnalul Annei Frank) de Frances Goodrich i Albert Hackett, care se joac la teatrul ,,Cort Theatre". Eroina piesei este o tnr fat n vrst de 13 ani, fugit din Germania mpreun cu familia ei, d u p instaurarea puterii naziste. Izbucnirea rzboiului surprinde familia Frank la Am-sterdam. Ocuparea Olandei de ctre naziti oblig familia Annei Frank s-i caute adpost n podul casei unor prieteni olandezi. Ascuni, ei rezist pn n august 1944, cnd snt tfdai i predai Gestapoului. Anne Frank moare n lagrul de la Belsen. Tatl ei, singurul membru al familiei care a scpat cu via din aceste grele ncercri, rentors la Amsterdam, regsete caietul de nsemnri zilnice al Annei Frank, scris n perioada premergtoare arestrii. n semnrile din acest caiet au stat la baza piesei. 7 Teatrul

Folosind un bogat material de via, Frances Goodrich i Albert Hackett au creat un spectacol de un profund coninut um.in, subliniind evoluia Annei Frank dintr-o adolescent zburdalnic ntr-o femeie energic i plin de curaj n faa ncercrilor vieii. Dintre ultimele premiere prezentate de teatrele americane trebuie s menionm The Innkeepers (Hangiii), piesa debutantului Thaodore Apstein, care a fost reprezentat la ,,John Golden T h e a t r e " doar de patru ori. Un funcionar de stat din Washington este concediat fiindc se descoper c, acum 12 ani, soia lui, pe cnd era student, a fost membr a Partidului Comunist. Cei doi soi se stabilesc ntr-un orel din Mexic, unde deschid u n mic han, care s le asigure existena. Soul este complet demoralizat i refuz s se intoarc n Statele Unite, chiar atunci cnd i se ofer u n post bine retribuit ntr-o ntreprindere particular. Dar soia sa refuz s mai rmn in exil, convins c n-a greit cnd a intrat n Partidul Comunist i c singurul mijloc de a stvili maccarthismul este de a-1 nfrunla fr infricare. A doua zi dup premiera acestei piese, critici dramatici ai celor mai rspindite cotidiene din New York au decretat-o slab", sftuind pe cititori s se abin de a o viziona. Prerile acestor critici americani n-au putut demoraliza ns nici pe actorii i nici pe autorul acestui spectacol ; prsind puin primitorul John Golden Theatre", care refuza s-i mai gzduiasc, ei au pornit s caute o nou sal, cit mai deprtat de Broadway, pentru a continua seria spectacolelor. Cutind s gseasc remediul actualelor deficiene ale teatrului american, revista ,,Saturday Review" a cerut recent prerea mai multor dramaturgi din Statele Unite, care, aproape toi, nu vd n cadrul condiiilor economico-sociale de azi decit o singur soluie : sprijinirea ct inai intens a micilor teatre dinafara Broadwayului. Cel mai limpede i cuprinztor a fost rspunsul lui Arthur Miller : Dac vrem piese bune, s reducem preul biletelor de la 8 dolari la 75 ceni. Acest bilet de 75 ceni va revoluiona ntreaga noastr literatur dramatic i ne va reda tuturor vlaga pe care am pierdut-o. Piese mari nu se pot scrie dect sub imperiul unui mare imbold, pe care nu ni-1 pot da dect nite spectatori tobuti i avizi de cultur, n u actualii cumprtori de bilete care vin la teatru numai ca s-i omoare timp de dou ore plictiseala". Alf. ADANIA

www.cimec.ro

97

Scriitorul local
...Ast sear Teatrul din Omsk prezint Izvorul viu de scriitorul local M. Budarnik". La Omsk, Novocerkask, Novosibirsk, ca i n multe alte orae ale Uniunii Sovietice, asemenea afie vestind prezena n repertoriul teatrului a unor piese aparinnd dramaturgilor locali nu mai trezesc de mult uimirea spectatorilor. Munca cu scriitorii dramatici reprezint pentru teatrele sovietice o preocupare constant, de cea mai mare importan ; ea mrturisete grija pentru mbogtirea repertoriului cu noi i valoroase opere ale dramaturgiei contemporane. Nu este mndrie mai mare pentru un teatru raional sau regional sovietic, dect ca pe afiul care anun o nou premier, sub titlul piesei i n dreptul numelui autorului ei, s figureze cuvintele : scriitor local", simbol al strdaniei teatrului pentru realizarea spectacolului, de la textul lucrrii pn Ia ntruparea lui scenic. Desigur, munca nu este uoar. Dar multitudinea pieselor aparinnd dramaturgilor locali, care au mbogit n ultimul timp repertoriul teatrelor din U.R.S.S., vdete elanul cu care aceste teatre deselenesc - drumul spre afirmare ct mai multor condeie tinere. Multe din piesele locale" prsesc curind scena natal i, colindnd ora dup ora, teatru dup teatru, se impun ca valoroase opere ale dramaturgiei sovietice, iar numele autorilor lor devin cunoscute pe ntreg cuprinsul rii. S-ar putea cita astfel numele unui V. Lavrentiev din Novosibirsk, al unui A. Kojemiakin din Maikop, V. Pistolenko din Cikalov sau D. Deviatov din Tambov. Numrul lor se mbogete an de. an ; fiecare nou stagiune deschide larg poriie spre realizare unor noi dramaturgi. Stagiunea 1955/1956 este cu deosebire bogat n piese locale". Multe din ele au i vzut lumina rampei : Furtuna trece de L. Seliutin, Liuska de P. Mazin, Ultimul semnal de I. Gaidaenko, la Odesa ; Pe rmuri natale de I. Petuhov, la Teatrul din Kirov, sau Cpitanul Kornev de V. Tiutmanov, la Teatrul din Veliki-Luki. Altele ca : Un tnr plcut de V. Narojnii, la Teatrul din Kaluga ; nainte de rsritu soarelui de I. Holmski, la Teatrul

din Ivanovo, sau Lucrul cel mai de pre de A. Kozin, la Teatrul din Briansk, au fost nscrise de curnd n repertoriul respectivelor teatre, premiera lor urmnd a avea loc pn la sfritul stagiunii. Apariia pieselor locale" vdete justeea msurilor recent iniiate de Ministerul Culturii al U.R.S.S. pentru descentralizarea muncii cu dramaturgii i ncredinarea acestei sarcini direct teatrelor. Contractnd direct cu scriitorii, lucrnd nemijlocit cu ei, directorii i regizorii teatrelor contribuie activ la formarea unui repertoriu corespunztor profilului teatrului, rspunznd n modul cel mai eficient, cerinelor spectatorilor. n procesul general al nfloririi dramaturgiei sovietice, scriitorului local i revine un loc important. Iniiativele timide i sporadice cedeaz locul unor aciuni organizate i constante, datorit crora, scriitorul local devine un oaspete obinuit al' afiului teatral.

Stiri din~* U.RSS.

La Moscova a avut loc prima conferin unional a pictorilor scenografi, la care au participat, afar de artitii diri capitala sovietic, 160 de pictori scenografi, regizori, precui i cercettori n domeniul artelor, reprezentnd 80 de teatredin ar. Cu prilejul conferinei a fost organizat o expoziie de lucrri ale pictorilor scenografi de la Moscova, Leningrad, din republicile unionale i autonome. + Ministerul Culturii al R.S.S. Kazahea hotrt recent nfiinarea unui nou teatru, cu sediul n Akmolinsk, centrul principaler regiuni de pmnturi nelenite din Kazahstan. Teatrul va deservi locuitorii n o i k r orae cldite pe tot ntinsul regiunii. n repertoriu au fost incluse piesele :. Ivan Rbakov de V. Gusev, Aripile de A.. Korneiciuk, Dragostea Anei Berezko de V.. Pistolenko, Fundul de aur de D. MaminSibiriak. Odat cu sosirea primverii, colectivul artistic a ntreprins un lung turneu, cu prilejul cruia a vizitat cele mai ndeprtateraioane ale regiunii. + Teatrele din Kiev au prezentat n ultimul timp cteva spectacole cu lucrri apar-

9H

www.cimec.ro

innd dramaturgiei rilor de democraie popular. Astfel, spectatorii din Kiev a u p u tut viziona piesele : Aventurile soldatuui Svejk de J. Haek (Teatrul de D r a m R u s ) , Tengeri Geza de dramaturgul maghiar Bela Junger i Opt ppui i un urs de scriitoarea polonez I. Jugilewicz (Teatrul T n rului Spectator). In cursul lunii mai, Teatrul ignesc R o m e n " de la Moscova a srbtorit 2 5 de ani de activitate. Cu acest prilej a fost prezentat un spectacol festiv, intitulat Dragoste i moarte, cuprinznd fragmente din dramatizri dup opera lui A. M. Gorki (Makar Ciudra, Btrna Izerghi i poemul Fata i moartea). ^ Rspunznd unei invitaii a cercurilor teatrale iugoslave, Teatrul Academic de Art din Moscova a ntreprins n cursul lunii mai un turneu n Iugoslavia. Cu acest prilej, colectivul teatrului a reprezentat cteva spectacole cu piesele : Roadeie nvturii de L. Tolstoi, Trei surori de A. P . Cehov, o dramatizare dup Sufete moarte de Gogol i Orologiul Kreminuui de N. Pogodin. ^ Teatrul de Dram H a m z a " din Uzbekistan a inclus n repertoriul su piesa Komala, o dramatizare de A. Ghinsburg, regizorul principal al teatrului, d u p cunoscutul roman Prbuirea de R a b i n d r a n a t h Tagore. + A 38-a stagiune a Teatrului de Ppui din Leningrad, unul dintre cele mai vechi teatre de acest gen, din U n i u n e a Sovietic, s-a deschis cu un spectacol de... circ. Ppuile jonglere, echilibriste, acrobate sau dansatoare au evoluat n faa spectatorilor demonstrndu-i miestria. Dar cele mai senzaionale numere ale acestui spectacol, intitulat Ppuie pe aren, au fost fr ndoial cele de dresur. Caii executnd cele mai complicate exerciii de dresaj, sau leii supunndu-se voinei ppuilor-dresori au strnit entuziasmul spectatorilor. Dup acest original spectacol, n care a u evoluat peste 50 de ppui, teatrul a prezentat n premier piesa lui S. Mihalkov, Prin i ceretor, dup romanul lui Mark Twain. + n ultimul timp, dramaturgia englez este tot mai des prezent pe scenele teatrelor sovietice. n cursul anului trecut, 2 6 3 de teatre a u reprezentat lucrri aparinnd dramaturgiei clasice i contemporane engleze. Piesele lui Shakespeare figureaz n repertoriul a 137 de teatre, alturi de piesele

lui Shaw, Wilde, Sheridan, Fielding, sau de dramatizri d u p romanele lui Dickens. Recent, pe scena Teatrului Armatei Sovietice a avut loc premiera comediei lui Bernard Shaw, Profesiunea doamnei Warren. La Minsk i-a nceput activitatea Teatrul Bielorus al Tineretului. Cldirea a fost nzestrat cu mijloacele tehnice cele m a i moderne i cu o scen turnant. Colectivul noului teatru este alctuit din elemente tinere. E)le i propun s prezinte n cursul primei stagiuni opt spectacole, ncepnd cu o dramatizare dup romanul lui N. Ostrovski, Aa s-a cit oeul. Peru Viaa teatral peruvian ofer observatorului unele aspecte interesante. Rezervnd u n interes mai limitat dramaturgie moderne i contemporane poate ca u n protest mpotriva unora din tendinele ce-i snt proprii n Occident oamenii de teatru din Peru se ndreapt mai cu seam spre izvoarele artei dramatice u n i versale i naionale, spre tragedia antic greac i spre motenirea culturii incai'or. Astfel, Asociaia artitilor amatori companie independent a iniiat n 1953 organizarea unui ciclu de spectacole cu tragedii antice, intitulat Ciclul originilor". Promotorul i animatorul acestei aciuni este Ricardo Roca Rey, care are i rspunderea regizoral a spectacolelor. Iniiativa s-a bucurat de sprijinul unor personaliti de seam din lumea teatral occidental : J. Vilar, A. Miller, Lawrence Olivier, Thornton Wilder. P n acum au fost reprezentate n cadrul Ciclului originilor" piesele : Perii (Eschil), Antigona (Sofocle) i Aceste (Euripide). Un alt ansamblu, Compania Naional d c Comedie, a readus pe scen o strveche dram istoric inca : Olantai. Versiunea care se reprezint n prezent dateaz de Ia nceputul secolului al X V I I I lea ; textul original, care e anterior Conquistei, s-a pstrat timp de dou secole prin tradiie oral i a fost consemnat n scris abia n secolul al XVI-lea, n limba incailor quechua , fiind tradus n spaniol dup aproape dou sute de ani. De altfel, vitalitatea tradiiei inca n cultura peruvian reiese i din faptul c dramaturgii contemporani din Peru apeleaz la ea ca surs de inspiraie : Juan Rios distins cu Premiul Naional a obinut u n mare succes cu drama sa Ayar Manko,

www.cimec.ro

99

n care reinvie mitul fondrii imperiului incailor.

& P.

Bulsaria

n luna noiembrie a acestui nn, Teatrul Naional Bulgar" Crstio Sarafov" din Sofia mplinete 100 de ani de existen. Dei mai snt cteva luni pin atunci, cercurile culturale i opinia public din Bulgaria se pregtesc de pe acum s srbtoreasc evenimentul. Numeroase i diverse manifestri culturale dovedesc mteresul i dragostea cu care este urmrit activitatea acestei instituii teatrale de frunte din ar. n nr. 2 al ziarului Literaturen front", organul Uniunii Scriitorilor Bulgari, a fost publicat un articol al acad. N- Liliev, n care se face un succint istoric al Teatrului Naional, evocndu-se etapele cele mai nsemnate din activitatea sa. O iniiativ interesant este aceea a revistei bulgare, de specialitate, Teatr", care public n fiecare numr o rubric special consacrat srbtoririi Teatrului Naional din Sofia i n cadrul creia snt evocate personalitile actori, regizori, dramaturgi care i-au dat contribuia la dezvoltarea i izbnzile sale. n cinstea aceluiai eveniment, s-a instituit un concurs pentru piese n mai multe acte, consacrate unei teme privind viaa Bulgariei democrat-populare, viaa poporuKii muncitor bulgar care construiete socialismul. O comisie alctuit din reprerentani ai Teatrului Naional, ai Ministerului Culturii i ai Uniunii Scriitorjlor Bulgari va examina lucrrile prezentate, urmnd a decerna premii celor mai bune dintre ele. Pe scena Teatrul Naional Crstio Sarafov" se reprezint piesa Neamul Heraior, dramatizare de Magda Kolceakova, dup o nuvel a renumitului scriitor bulgar Elin-Pelin. Teatrul Popular din Dimitrovo a reluat, n regia lui St. Kortenski, piesa istoric Ivanko de scriitorul iluminist bulgar Vasil Drumev (1841-1901). Drama lui Drumev este o fresc a trecutului Bulgariei, a frmntrilor interne care au nsoit lupta pentru scuturarea jugului Bizanului n secolul al Xl-lea.

lui public francez. Spectacolele Teatrului Naional Popular, cele ale Comediei Franceze i ale altor teatre pariziene, ca Sarah Bernhardt", L'Oeuvre", care au montat piese din repertoriul clasic, au fost ntimpinate cu deosebit cldur de ctre spectatori i stau mrturie a disponibilitii parizienilor pentru adevrata art teatral. Iat de ce, tot mai multe teatre pariziene, cednd exigenelor spectatorilor, renun la produsele genului bulevardier i se adreseaz dramaturgiei clasice. Astfel, recent a avut loc la Teatrul Vieux 'Colombier" premiera cu Mizantropul de Moliere. Dar respectnd cu strictee textul lui Moliere, teatrul a ncercat totui s aduc spectacolului o not original, prezentnd Mizantropul ntr-o inut vestimentar cu totul diferit de moda secolului al XVII-lea. n seara premierei, spectatorii au avut prilejul s-1 admire pe Alceste ntr-un impecabil frac, iar pe Celimene ntr-o vaporoas rochie de sear. Scurt timp dup premiera Mizantropului. Grupul teatral britanic" din Paris a prezentat la rndul su cteva spectacole cu Negutorul din Veneia de Shakespeare, n care locuitorii Veneiei poart obinuitele veminte din zilele noastre. Dei experiena teatrului Vieux Colombier" nu este cu totul inedit i e pe deplin discutabil, totui presa francez a socotit c departe de a duna spectacolului (aceast experien n. n.) a subliniat latura satiric a piesei, relevnd... naltei societi a secolului XX, c nu are de ce s invidieze pe aceea a secolului XVII". (L'Humanit).

Afexic
+ Mexicul nu are nc o tradiie naional teatral. Doi dintre cei mai de seam scriitori ai Mexicului, Juan Ruiz de Alarcon i Juana Inez de la Cruz, a cror activitate s-a desfurat n perioada stpnirii spaniole asupra Mexicului, s-au considerat a fi scriitori spanioli. Mult mai trziu, cercettorii au descoperit n operele lor urme evidente de inspiraie mexican. Aceste urme naionale n arta i literatura mexican devin mult mai vizibile n secolul al XlX-lea.

Frana
Dramaturgia clasic francez i uriiversal a trezit totdeauna interesul mare-

100

www.cimec.ro

Dramaturgia unui Fernando Calderon, Manuel Eduardo de Gorestiza i Jose Peon Contreras poart amprenta cert a unui specific naional mexican, dei se mai resimte n ea influena teatrului spaniol. Dup revoluia din 1910, cnd teatrul mexican rupe definitiv cu influenele spaniole, i mai ales dup anul 1930, eforturile pentru fondarea unui teatru naional se desfoar mai liber. Dar aceste strdanii au coincis cu perioada dezvoltrii vertiginoase a cinematografului. Mexicanii, departe nc de a-i fi fundat un teatru adevrat, snt nrobii de farmecul acestei noi arte. Teatrele i pierd spectatorii i, cu timpul, snt abandonate de antreprenorii care nu mai vd n ele o afacere rentabil. Slile de teatru, construite nc de pe vremea stpnirii coloniale, ncep s se deterioreze, fiind apoi drmate. n mare msur, dezvoltarea actual a teatrului mexican se datoreaz activitii rodnice a seciei dramatice din Institutul Naional de Art. Prin grija acestei secii a fost nfiinat o coal de art dramatic, la dispoziia creia se afl o sal de teatru cu 1.200 de locuri. Elevii pregtesc diverse spectacole, care snt apoi prezentate marelui public. n fiecare an, secia dramatic organizeaz la Palatul Artelor un ciclu de spectacole cu cele mai reprezentative piese. Pentru extindere micrii teatrale, un numr important de instructori, aparinnd de asemenea acestei secii dramatice a Institutului Naional de Art, ndrumeaz munca celor peste 70 de echipe, care desfoar o susinut munc artistic n diverse orae ale rii. Actualmente, secia dramatic se preocup de constituirea unei formaii permanente : ,,Comedia Mexican", care este chemat s ntruneasc cele mai valoroase elemente actoriceti.

putaia uneia din cele mai importante instituii din ar. n decursul anilor, sear de sear. locuitorii din Plzen au subliniat prin aplauzele lor naltul nivel artistic al spectacolelor prezentate cu piese aparinnd clasicilor J. K. Tyl, Jirasek, Goethe, Moliere, Gogol, Hauptmann, Ibsen. Prefacerile revoluionare din Cehoslovada, survenite dup terminarea celui de al doilea rzboi mondial, au prilejuit mbogirea repertoriului permanent al teatrului cu lucrri aparinnd dramaturgiei clasice ruse i sovietice. Pe scena teatrului au prins via eroii pieselor lui Ostrovski, Cehov, Gorki sau Maiakovski, devenii n scurt vreme prieteni iubii ai spectatorilor din Plzen. n aceti ani, la teatrul din Plzen au aprut i eroi noi ntruchipnd trsturile omului epocii construirii socialismului care, prin preocuprile i nzuinele lor, se inrudesc ndeaproape cu spectatorii teatrului. Dramaturgii noii Cehoslovacii au devenit oaspei dragi pe scena acestui teatru, cu o veche i bogat tradiie realist. Decoraii, piesa soriitorului Stehlik, sau Un cntec frumos de Kohout, ca i multe alte piese ale dramaturgiei contemporane originale, s-au bucurat de unanima aipreciere a spectatorilor. Pentru meritele sale deosebite, Teatrului din Plzen i s-a conferit numele clasicului Josef Kajetan Tyl, ale crui opere (Jan Huss, Cimpoierul din Strakonice i altele) i-au aflat ntruparea scenic la Teatrul din Plzen, nc din primele zile ale existenei acestuia. + Teatrului Orenesc din Mlada Boleslav i aparine iniiativa organizrii unor seri teatrale, care ntrunesc a doua zi dup premiera unei piese pe interprei, regizori, conducerea teatrului, dramaturgul i publicul spectator. Serile teatrale prilejuiesc spectatorilor cunoaterea mai ndeaproape a preocuprilor i activitii teatrului, i familiarizeaz cu munca pentru pregtirea spectacolului, oferindu-le n acelai timp posibilitatea unei noi vizionri a celor mai semnificative scene ale piesei. + Teatrele cehoslovace au reprezentat n ultimul timp cteva noi lucrri ale dranuturgiei cehe contemporane.

R.

Cenoslovac

Teatrul Zaborsky" din Presov a prezentat de curnd n premier comedia lui I. L. Caragiale, D-ale carnavaului. Locuitorii oraului Plzen au srbtorit, la sfritul anului trecut, 90 de ani de ia afiinarea teatrului local. Teatrul din Plzen, una dintre cele mai vechi scene cehoslovace, ridicate prin strdania locuitorilor acestui puternic centru industrial, i-a ctigat n decursul anilor, re-

www.cimec.ro

101

Astfel, Teatrul Naional din Praga a montat piesa Soaree apune deasupra Atlantidei, aparinnd lui V. Nezval. Piesa Afacerea de Emil Vachek, inspirat de cunoscuta afacere Dreyfus", a vzut lumina rampei la Teatrul Municipal din Praga. Teatrul din Kladno a prezentat n premier piesa lui A. Dvorak i V. Vejrazka, Pentru tinereea lumii, evocnd crmpeie din viaa lui Karl Marx i Friedrich Engels, iar Teatrul din Kolin a reprezentat Iudith de O. Jelen. n afara acestor premiere, pe afiul teatral cehoslovac continu s fie prezente o seam de spectacole mai vechi. Dintre acestea, citm piesele originale : Musafir la el acas de J. Hronek (Teatrul Comedia, Praga), Jocuri cu focul de I. Drda (Teatrul din Kolin) sau Cerul in miez de var de Stehlik (Teatrul din Mlada Boteslav). Alturi de lucrrile originale, teatrele cehoslovace acord o deosebit atenie i repertoriului clasic. Astfel, dou spectacole Moliere snt viu urmrite la Teatrul Realist din Praga (Bolnavul nchipuit) i la Teatrul Naional din Bratislava (Vicleniile lui Scapin) iar Teatrul din Plzen continu s reprezinte Mult zgomot pentru nimic de Shakespeare, n timp ce la Teatrul din Mlada Boleslav, Nora de H. Ibsen se bucur de o cald primire din partea spectatorilor. + Acum zece ani s-a nfiinat la Praga studioul DISK, aparinnd Academiei Cehe de Arte. Cei zece ani de activitate au promovat DISK-ul n rndurile celor mai importante instituii teatrale cehoslovace. Munca susinut a teatrului a contribuit la formarea unor valoroase cadre de actori. Printre ultimele spectacole reprezentate pe scena DISK-ului se nscrie Doi tineri din Verona de Shakespeare.

fer i Piscator, acesta din urm fiind totodat i regizorul spectacolului. Presa german democrat semnaleaz succesul nregistrat de spectacolul de la Teatrul Schiller", spectacol care n condiiile de astzi capt semnificaia unui act de acuzare adus rzboiului i a unui apel convingtor pentru pace.

Elveia
+ Studioul teatral din Zurich a nscris n repertoriul su piesele : Ulciorul sfrmat de Kleist i Cerere n cstorie de Cehov. Ambele lucrri vor fi prezentate n cadrul aceluiai spectacol, n regia lui Leopold Lindsberg.

Anglia
+ Regizorui englez Peter Brook, conductcrul ansamblului ,,The Tennent Company" care a vizitat n urm cu cteva luni Uniunea Sovietic, semneaz ntr-unul din ultimele numere ale revistei Plays and Players" un articol consacrat cltoriei ntreprinse. Peter Brook evideniaz n primul -nd nalta miestrie artistic a actorilor i regizorilor sovietici, ct i valoarea colii teatrale sovietice. Referindu-se la problema ansamblurilor permanente, Brook precizeaz c : Ansamblurile teatrale permanente inilueneaz pe de o parte favorabil asupra perfecionrii aptitudinilor individuale ?:le actorilor, iar pe de alta, prin stabilirea unui contact permanent ntre actori i regizori, contribuie la realizarea unor spctacole de o nalt valoare artistic". Referindu-se la situaia teatrului englez, Brook consider caracterul temporar al ansamblurilor engleze drept una din cele mai grave boli ale teatrului englez, generat n special de aspectul comercial al teatrului din Anglia. In ncheierea articolului su, regizorul englez subliniaz bogia de stiluri pe care o ofer teatrele sovietice. Peter Brook elogiaz ndeosebi punerea n scen a pieselor Baia i Plonia de Maiakovski, la Teatrul de Satir, ca i ntreaga activitate a MHAT-ului, pe care-1 consider unul dintre cele mai bune teatre din lume.

Republica

Federal

German

+ Pe scena Teatrului ,,Schiller" din Berlinul de vest a fost prezentat o dramatizare n 13 tablouri dup romanul Rzboi i pace de L. Tolstoi. Autorii dramatizrii snt : A. Neuman, Guntram Prii-

102

www.cimec.ro

 Opera de trei parale, piesa cunoscut u l u i iscriitor progresist german Bertholt Brecht, figureaz actualmente n repertoriul teatrului ,,Royal Court" din Londra. De ce nu vrei este titlul unei comedii neterminate aparinnd lui Bernard Shaw, pe care dramaturgul englez Leonard Britton a desvrit-o recent. Noua comedie va fi prezentat publicului englez n l u n a iulie a acestui an, cu prilejul aniversrii a 100 de ani de la naterea lui Shaw.

care

le

nate

viaa

unei

familii

din

Queensland o inundaie care devasteaz orelul. Calamitile naturii i servesc autoarei pretextul pentru zugrvirea unei fresce a vieii i tipurilor dintr-un astfel de orsel. Lucrarea a suscitat controverse mai ales din cauza gime formei : piesa n versuri, importante este scris n ntren cor. corul autoarea introducnd

momentele

ale aciunii u n

Aidoma acelora din tragediile antice, din Inundaie, furarea

format din locuitori ai ori faptele eroilor. din Specpartea

elului, comenteaz, explic i vestete desintrigii tacolul de la Twelfth Night T h e a t r e " *-a

R. P. F.

Iugoslavia

Activitatea teatrelor iugoslave a fost deosebit de fecund n ultimele luni. Teatrul Popular din Belgrad a montat comedia Kir Iania a dramaturgului iugoslav I. S. Popovici, n timp ce Teatrul de Dram a reprezentat drama Goria a scriitorului Ranc Marincovici. Henric al TVAea <Ie Shakespeare a vzut lumina rampei la Teatrul Naional din Liubliana. Teatrul Municipal din acelai ora a reprezentat Trei surori de Cehov, Nebuna de la Chailiot de Giraudoux i Omul cel bun din Sezuan de Brecht. Teatrul Naional din Zagreb a montat Sfnta Ioana de Shaw, n timp ce Teatrul Municipal a prezentat : Cum v place de Shakespeare, o dramatizare dup Dostoievski, Satul Stepancikovo, i un spectacol intitulat Trei poveti de dragoste, cuprinznd Lmii din Sicilia de Pirandello, L'Apollon de Bellac de Giraud o u x i Don Perlimpin de Lorca. La Z^greb i Belgrad a fost reprezentat piesa Pisica pe acoperiul ncins de Tennessee Williams. Pn la sfritul acestei stagiuni, teatrele din Belgrad vor mai prezenta : Familia Blo de L. Bobici (Teatrul de Comedie), Fata de la ar de Clifford Odets (Teatrul Naional) i Don trul Iugoslav). Carlos de Schiller (Tea-

bucurat de o primire favorabil

publicului i a presei de specialitate.

R. P. D.

Qoreean

+ Teatrul de Stat de Art din Phenian prezint cu deosebit succes piesa n cinci acte Piactusan. La baza piesei se afl cunoscutul poem cu acelai n u m e al lui Te Ghi Cen. Kim Cian Sekom i O Ben Denom snt coautorii dramatizrii. Piactusan nfieaz un episod al luptei poporului coreean mpotriva cotropitorilor japonezi. + Cu prilejul u n u i turneu efectuat la Phenian, Teatrul din I a n g a n a prezentat pe scena Teatrului de Dram, piesa A.rborele de Tisa de O U n Sen. Aciunea piesei se desfoar n lumea muncitorilor silvici de la o exploatare sltuat pe culmile mpdurite ale muntelui Piactusan.

Italia
Dintre numeroasele companii teatrule din. Roma, activitatea teatrelor Quirinc" i Eliseo" solicit o atenie special. Teatrul Eliseo" reprezint alternativ Unckiul Vanea de A. P. Cehov i Moartea unui comisvoiajor de A. Miller, n regia lui Luchino Visconti, rolurile principale fiind interpretate de Paolo Stoppa, Rina Morelli i Mario Mastrojanni. n afara acestora, teatrul reprezint i Familia mea de dramaturgul italian contemporan Eduardo de

Australia
Inundaie este titlul unei piese de Eunice Hanger, care se joac actualmente pe scena lui Twelfth Night T h e a t r e " din Brisbane. Autoarea descrie perturbaiile pe

www.cimec.ro

103

Filippo, lucrare pe care presa italian o calific drept o critic constructiv, ,,dureroas poate, dar, n orice caz, util" a strilor din Italia, vzute prin prisma repercusiunilor ce le au n viata familiei unui funcionar italian. Pe scena Teatrului Quirino" domin rlasicii. Renzo Ricci, Eva Magni i compania lor prezint cu un succes excepional Regele Lear de W. Shakespeare i Invierea, dramatizare de Carlo Terron dup celebrul roman al lui Lev Tolstoi. n aceast prezentare scenic a romanului, Terron a neles s pun accentul nu atit pe intriga amoroas i pe evoluia relaiilor dintre Katiua Maslova i Nehliudov, aa cum au procedat n trecut autorii psihologizani (H. Bataille, spre pild), ci pe mpletirea complex de evenimente sociale i destine individuale, al cror dramatism dobndete n lumina desfurrilor ulterioare o adnc semnificaie istoric. n fond, Terron a conceput nvierca ca o dram istorico-social. n cadrul unei reuniuni festive, Paolo Grassi, directorul i animatorul lui Piccolo Teatro" din Milano, a prezentat cercurilor culturale din Veneia o nou formaie teatral : Teatro di Venezzia". Repertoriul noii formaii va da prioritate operelor lui Goldoni i, n general, dramaturgiei clasice. n vitrinele librriilor din Roma a aprut recent prima ediie italian a crii lui K. S. Stanislavski Munca actorului cu sine nsui. Asociaia internaional a actorilor a organizat cu acest prilej o conferin de pres, n cadrul creia au luat cuvntul regizori, dramaturgi, actori i 'critici teatrali, relevnd nsemntatea teoretic i practic a preceptelor marelui :na de teatru.

In repertoriul permanent al seciei de dram snt trecute Noaptea Regilor i Othello de Shakespeare, Volpone de Ben Jonson, precum i piese de Nuici, Ugo Betti, Jean Anouilh. De un deosebit succes de public s-a bucurat piesa Banchetul de la Tanridag a dramaturgului turc Resat Nuri Guntekim, o puternic satir la adresa dictatorilor. Teatrul Municipal din Istanbul dispune de trei scene : una de dram, una de comedie i una de copii. Scena de dram i cea de comedie au prezentat n stagiunea trecut un mare numr de spectacole din repertoriul clasic. Astfel, s-au reprezentat : Doi tineri din Verona de Shakespeare, Burghezu gentilom de Moliere. Evantaiul de Goldoni i altele. Pe lng Teatrul Municipal mai funcioneaz la Istanbul dou teatre. Primul, Mica scen", a deschis stagiunea trecut cu Hamlet de Shakespeare, rolul titular fiind deinut n travesti de o tnr actri. Al doilea, Teatrul de la ora 6", grupeaz n jurul su tinere fore actoriceti. Printre piesele reprezentate pe scena acestui teatru se numr i Patima rosie de Mihail Sorbul.

Canada
Pare ciudat s afli c n Canada, ar cu o populaie de peste 14.000.000 de locuitori i cu o bogat cultur tehnic (radio, cinema, televiziune) nu exist nici un teatru de dram oficial. i mai ciudat pare faptul c i iniiativa particular se face foarte slab simit n materie de teatru. Reflect oare aceast situaie de fapt o stare de spirit a populaiei fa de arta teatral ? Existena unei bogate activiti teatrele de amatori vine s infirme asemenea presupuneri, dezvluind dragostea i interesul pe care poporul canadian le poart artei teatrale. Numeroase cercuri artistice de amatori, aparinnd diverselor grupuri naionale din Canada, desfoar o larg activitate n pofida multiplelor Ngreuti materiale pe care

Turcia
^ Viaa teatral din Turcia se concentreaz n cele dou centre mai importante ale rii : Ankara i Istanbul. Teatrul de Stat din Ankara i desfoar activitatea pe dou scene permanente : una de dram i cealalt de oper.

104

www.cimec.ro

nici subveniile" unor ,,magnai mecenai" nu le pot nltura. Dei nendestultoare pentru a satisface cerinele legitime ale populaiei, activitatea acestor cercuri de amatori deschide totui o prtie spre o mai larg micare teatral n Canada. Dintre aceste cercuri se remarc ndeosebi cel al grupului slav. Colectivul cercului de dram de pe lng Casa Muncii a Asociaiei canadienilor ucraineni numr aproape 50 de membrl. Din repertoriul permanent al cercului fic parte piesele Fericirea furat de Ivan Franko, Crngul de clini de Al. Korneiciuk i Rdcini adnci de Gow i d'Usseau.

R. D.

Vietnam

Coul cu orez este titlul unej comedii satirice vietnameze, ai crei autori snt ostai din renumita divizie 312 a Armatei Populare o unitate care s-a distins deopotriv pe cmpul de lupt inpotriva colonialitilor ct i pe fronlul luptei nu mai puin crncene mpotriva asupritorilor interni. Subiectul piesei este inspirat de reforma agrar nfptuit in Vietnamul eliberat.

soane i s organizeze ca instituii anexe o coal proprie de art dramatic i una de coregrafie. Cei mai muli dintre actori snt tineri, dar au o pregtire profesional temeinic, dobndit cu rare excepii fie la Academia de Art Dramatic de la Londra, fie n cadrul Teatrului Regal din Copenhaga. Pn acum, Teatrul Naional din Reykjavik a reprezentat 48 de piese. Printre autorii cei mai jucai trebuie menionai in primul rnd : Shakespeare, Moliere, Ibsen, Cehov. Teatrul acord, firete, o mare atenie dramaturgiei naionale : Halldor Kiljanlaxness, Indrivi Einarsson, Inomundur Kamban snt nume care figureaz adesea pe afiele teatrale. Lucrrile lor au ca trstur comun inspiraia din folclor, ctre care se ndreapt fi predilecia publicului. Strdania teatrului islandez este sprijinit puternic de un public care are vdit pasiunea acestei arte. Reykjavikul situat n apropierea cercului polar are numai 60.000 de locuitori ; totui, spectacolele au loc n faa unor sli pline, n fiecare sear, iar duminica se dau dou, uneori chiar trei reprezentaii. De altfel, n Islanda exist i numeroase ansambluri de amatori fiecare din ele avnd un repertoriu destul de bogat care dau cu regularitate spectacole n cldirile teatrelor locale din micile orele i n slile colilor sau primriilor din satele pescreti.

Olanda
Compania Toneelverenigung din Amsterdam, care se adreseaz cu precdere publicului muncitoresc, a fcut ncercarea de a reprezenta n sala Institutului Tropicelor, piesa Alchimistul de Ben Jonson, n condiii scenice similare cu ale teatrului circular elizabetan. Experiena a strnit interes n lumea teatral occidental, care dezbate de la un timp cu aprindere problemele arhitecturii teatrale, oportunitatea renvierii scenei elizabetane, a celei antice, sau a combinrii i completrii lor cu toate posibilitile oferite de arhitectura scenic contemporan.

Ar$entina
+ Enrique Suarez de Deza i Carlos Carlino se numr printre scriitorii argentinieni care e drept nu totdeauna cu o viziune clar i cu mijloacele artistice cele mai bine alese adaug mereu alte file la actul de acuzare mpotriva strilor de lucruri din ara lor. Cum ar putea fi altfel apreciat acea lume de escroci, declasai, delicveni, refulai, nfrni ai vieii, care pare s-i fi dat ntlnire n una din ultimele piese ale lui de Deza, intitulat sugestiv Crua cu gunoi i care se joac pe scena mai multor teatre din Argentina ? Sau ce alt explicaie am putea da faptului c un dramaturg tnr, cum este Carlos Car-

Islanda
Construcia Teatrului Naional din Reykjavik, nceput n 1930, nu a putut fi terminat dect n 1950. n puinii ani care au trecut de atunci, teatrul a izbutit totui s-i formeze un colectiv de 225 de per-

www.cimec.ro

105

A*.

Iino, nu surprinde n viaa satului dect un crmpei sumbru, nfricotor, pe care ni-1 zugrvete n drama La Biunda : eroina o at tnr, srac i cinstit, nevoit s nfrunte excesele tiranice ale tatlui ei, lasitatea seductorului ei i mrginirea tmp a logodnicului bogat ce i-a fost hrzit de familie prefer s se sinucid, deoarece nu ntrezrete nici o scpare, dar nici nu vrea s se cufunde n mocirla n care-i duc viaa toi cei din jurul ei. Cu totul diferit este atmosfera piesei lui Antonio Parges Larraya, consacrat lui Santos Vega, trubadurul vieii de pampa. Autorul a renviat cu mult meteug acest tip popular de gaucho, personificare a dragostei de via i de libertate a oamenilor simpli. Piesa a fost jucat pe scena Teatrului Marconi" din Buenos Aires. n Argentina exist numeroase grupri teatrale independente, organizate pe principii cooperatiste. Cele mai cunoseute snt ,,Los Independientes" i ,,Fray Mocho". Membrii acestei din urm grupri locuicsc toi ntr-o singur cldire, unde au amenajat i u n atelier de gravur i ceramie. Sumele realizate din vnzarea produselor acestui atelier acoper n parte cheltuielile ansamblului. Se nelege c n aceste condiii actorii i toi membrii colectivului snt nevoii s depun eforturi foarte mari : pro-

gramul de munc este de 12 ore zilnic ! Totui, compania realizeaz spectacole interesante cu piese de Gogol, Cehov, Kleist, Shaw, Salacrou i Brecht.

Llruguay
+ Locuitorii oraului Montevideo obinuiesc adesea s spun despre teatrul lor : ,,Are o istorie srac, dar o scart bogat". Intr-adevr, teatrul din Montevideo, Comedia Naional, a luat fiin abia cu hou ani n urm, n anul 1947. Dar n aceti nou ani de existen, Comedia Naional a nscris n repertoriul su piese aparinnd lui Shakespeare, Moliere, Lope de Vega, Calderon, Goldoni. Pe scena teatrului au fost de asemenea prezentate lucrri ale unor scriitori moderni ca : Shaw, Garcia Lorca, Priestley. Dramaturgia clasic rus a fost i ea prezent n repertoriul teatrului cu Revizorul lui Gogol. Preocuparea de baz a teatrului o constituie ns promovarea dramaturgiei naionale. Astfel, unul din succesele de seam ale teatrului l formeaz spectacolul cu piesa n familie, de dramaturgul uruguaian Florensis Sances, jucat pentru prima oar n anul 1905. n centrul aciunii dramatice se situeaz o familie burghez n plin proces de dezagregare.

www.cimec.ro

-r e v i s t

Litnbaj i tipi^are in creaia literar*

Puternica satir a lumii burghezo-moiereti, pe care o exprim opera celui mai m a r e clasic al dramaturgiei noastre originale, a oferit obiect de studiu numeroilor cercettori de critic i istorie literar. Analiza atent pe care a ntreprins-o recent acad. I. Iordan asupra limbii eroilor lui Caragiale pune n lumin, pe planul cercetrii lingvistice, mai mult dect orice studiu anterior, rolul limbajului n caracterizarea tipic a personajelor ce reprezint dieritele pturi sociale. Subliniind caracterul realist-critic al operei marelui dramaturg, autorul conside'- drept cauz comun a aspectelor comice n vorbirea i aciunea personajelor lui Caragiale, ignorana, insuficiena gndirii logice i psihologia unor oameni care, n cel rnai bun caz, se ridicau prin cultura lor, la nivelul unor pseudointelectuali ca Ric Venturiano, Caavencu . a. Precizia i subtiiitatea cu care nregistreaz Caragiale faptele lingvistice mrunte constituie un aport personal de creaie, strin lingvistului de proesie. Cu un bogat material faptic, acad. I. Iordan arat c scriitorul a dovedit o intuiie just a legilor fonetice, nregistrnd cu xactitate particularitile caracteristice ale graiurilor regionale i ale vorbirii diverselor pturi sociale, n raport cu specificul temperamental, cu gradul de cultur sau deformaia profesional a eroilor. Mai mult chiar, Caragiale a urmrit cu o rar atenie corespondenele fonetice ntre diferitele graiuri, ntre limba literar i formele de vorbire in snul diverselor straturi ale societii. Aplicnd cu art legile fonetice intuite concret, Caragiale a utilizat fenomenele de * Acad. I lordan, Llmba eroilor lui I. L. Caragiale. Sodet.itea de tiine istoiice i filologice, Bucurfcti, H55.

alternare, reducere, metatez sau dispariie a unor sunete n vorbirea personajelor sale, ca mijloace de caracterizare, de tipizare a eroilor si. La baza deformaiei cuvintelor abstracte, a folosirii hiperurbanismelor sau a etimologiilor populare, este incapacitatea de asimilare a culturii, asocierea accidental ntre termeni asemntori n form, dar difereniai din punct de vedere semantic. Efectele comice ale vorbirii micilor burghezi n opera lui Caragiale se datoresc, n genere, unei perceperi greite sau aproximative a cuvintelor, a crei cauz o constituie nivelul sczut al culturii pturilor largi ale societii. Defectele de asimilare a culturii adevrate i au izvorul n nclinarea ctre vorbirea radical" a reprezentanilor unor pturi sociale, ctre folosirea cu orice pre a neologismelor, n special a expresiilor franuzeti, semn de distincie pentru mica burghezie a timpului. O inepuizabil surs de efecte comice a fost pentru Caragiale valorificarea artistic a contrastului dintre limba literar i vorbirea curent a personajelor sale, ca exponeni ai diverselor graiuri provinciale. Ridicolul eroilor si moldoveni (n High-Life, Telegrame) sau ardeleni (Marius Chico Rostogan) este nc mai accentuat de faptul c aceste graiuri snt deosebite de limba literar prin structura lor fonetic. Combtnd cosmopolitismul burgheziei prin ridiculizarea jargonului ei de clas, cci moftangioaica" e nobil i nu vorbete limba matern dect ,,avec les domestiques", Caragiale a relevat totodat cu un rar s^i artistic particularitile stilistice ale latinismului sub nveliul italienizant, n vorbirea pseudointelectualilor epocii .le tipul lui Ric Venturiano care folosesc cu o larg dezinvoltur, n cele mai variate situaii, termeni de ridicol sonoritate (so' lemnaminte, justaminte, chiarifica, mizericordioas, angel radios e t c ) . Cu precizia omului de tiin i nele-

107
www.cimec.ro

gerea psihologului, autorul aduce explicarea vorbirii ,,pe radical" a eroilor lui Caragiale din lumea mic-burghez, cu pretenii de m telectuali Leonida, Zia, Ric Venturiano , n legtur cu situaiile excepionale care reclam un stil mai nalt de exprimare dect acel al vorbirii obinuite. Comicul n vorbirea personajelor lui Caragiale rezult n general din incapacitatea eroilor si de a gndi logic, de a stabili raporturile juste ntre noiuni i de a gsi construciile stilistice potrivite n exprimarea ideilor. n relevarea acestor elemente caracteristice, care dezvluie psihologia i substratul social al mentalitii eroilor caragialieni, prin limbajul lor specific, studiul acad. Iordan este o contribuie de o incontestabil valoare critic i literar. El reprezint, n acelai timp, un mijloc de a surprinde procesul de creaie a personajelor marelui dramaturg, deosebit de util pentru scriitorii notri dramatici de azi. n urmrirea atent a materialului lingvistic care a constituit laboratorul unde i-a plsmuit Caragiale eroii , dramaturgii notri contemporani gsesc o sintez a experienei artistului, omului de teatru i neobositului observator al vieii sociale care a dat Cele mai autentice tipuri viabile i reprezenative literaturii i teatrului nostru clasic. M i r c e a MANCA

scoaterea la iveal i reliefarea coninutului de idei al operelor dramatice. De aceea, a atribui cutrilor i ncercrilor lui valabilitatea unor soluii desvrite i depline aa cum au fcut admiratorii lui exagerai nseamn a le denatura propcriile i semnificaia real, a trece sub tcere limitele i slbiciunile miestriei reinhardtiene, ale cror rdcini trebuie cutate in mrginirea concepiei regizorului german despre art. n acest sens ni se par semnificative i binevenite unele precizri ntilnite n cartea Scenograf la Max Reinhardt^ al crei autor a fost u n u l din cei mai apropiai colaboratori ai regizorului n perioada cea mai fructuoas a activitii sale'" (190.> 1921). Iat ce observ n treact Ernsv Stern, vrnd s fac neles spiritul ce domnea n teatrele al cror conductor artislicera Reinhardt : n fond, Max Reinhardt nu a fost u n lupttor. i plcea s experimenteze..." i n alt loc : Nici Reinhardt, nici eu nsumi i acest lucru se cuvine s fie subliniat nu ne pretindeam reformatori... M-am bizuit din principiu totdeauna pe propria mea inventivitate..." Acest p u r c t de vedere reiese limpede din textul crii lui Stern ; el i imprim o not de relatare caleidoscopic, de expunere neadncit, dei captivant. Stern ne plimb printre decorurr i costume, evoc pentru noi sntem ispitii s spunem mai curnd pentru sine* puneri n scen fastuoase i meteugite : Penthesilea de Kleist, Macbeth de Shakespeare, Moartea lui Danton de Biichner r' multe altele. Rind pe rnd, ele se perind n faa noastr, ca nite tablouri sceniee smulse o clip din ntuneric de lumina orbitoare a reflectoarelor, i dispar pe dat spre a fi nlocuite de altele, n treact, unele amnunte cu privire la poziia aproapenjositoare a artistului decorator, a scenografului la teatrele oficiale din Germania imperial (n contract se stipula c persoanele. din familia domnitoare i membrii marcani ai guvernului aveau oricnd dreptul s-i impun soluii conforme cu gusturile lor ; sau : la Opera din Berlin, artistul rspunztor pentru costume era dator s controleze dac dansatoarele i cntreele nu om : teau s poarte corset cnd se produceau,. pentru a nu oca delicateea" mprtesei !), ca i povestirea fcut cu umor a rzboiului tricourilor" din care au ieit n cee din urm nvingtori bunul sim i b u n u l gust , toate la u n loc fac din cartea d e amintiri a lui Stern o lectur facil, plcut i foarte adesea instructiv. n ciuda caracterului fragmentat al expunerii, care s e datoreaz pesemne i faptului c avem de-a

Experiene trecute i preci%ri*

In micarea teatral german de la :nceputul secolului nostru, numele lui M;<.x Reinhardt a fost nconjurat de un fel de aureol ; calificat cnd copil teribil", cnd revoluionator" al teatrului, el s-a bucurat de un prestigiu, pe care mult vreme nici nu 1-au putut zdruncina atacurile violente ale adepilor tradiionalismului n arta teatral, nici discredita admiraia entuziast, excesiv de laudativ, a propriilor lui partizani. ntr-adevr, nu pot fi tgduite meritele deosebite prin care Reinhardt i-a ctigat dreptul de a figura n galeria marilor animatori nzestrai cu o viziune original. Mai fiecare nou nscenare a lui a fost o lovitur de berbece n zidul gros al citadelei academismului teatral german. D a r Reinhardt a fost preocupat mai cu seam de desctuarea", nnoirea" formelor artei scenice, de stilizarea" nveliului ei exterior constatarea se aplic ntregului complex de fenomene cuprinse n sfera regiei i mai puin de adncirea sensurilor, de * Ernst Sterr, Fcenograf la Max Reinhardt. Editura Henschel, Benin, 1955.

108

www.cimec.ro

face cu extrase dintr-o lucrare de proporjii mai mari a aceluiai autor, aprut n limba englez sub titlul My life, my stage (Viua mea, scena m e a ) , cartea Scenograf la Reinhardt i poate interesa deopotriv pe simpiii iubitori ai teatrului, ca i pe istoricii lui. T. STAICU

Omul de teatru*
D u p Reflexions sur le thetre, carte de memorii i n acelai timp de cercetri i meditaii asupra funciunilor artei teatrale, actorul i regizorul francez Jean-Louis Barrault prezint o nou lucrare despre viaa zilnic a unui om de teatru. Socotind necesar s precizeze noiunea cu care va opera de-a lungul celor 148 d e pagini ale crii, Jean-Louis Barrault ofer cititorului, chiar n primele pagini, o definiie asupra omului de teatru, care n lumina concepiilor sale, nu poate fi dect acela care accept din dragoste pent r u cei civa metri ptrai de scndur i pentru viaa care poate fi recreat pe scen, s slujeasc toate profesiunile, toate meteugurile, chiar i toate corvezile pe care acestea le antreneaz". O m u l de teatru trebuie s cumuleze, aadar, aproape toate atribuiile membrilor u n u i colectiv teatral de director, regizcr, actor etc. O d a t stabilit noiunea ,,om de teatru", Barrault ridic cortina, oferind cititorului u n u l din cele mai neobinuite spectacole : naterea unei reprezentaii teatrale. n faa noastr se perind autori dramatici, dac.oratori, regizori, actori, mainiti, oameni cu temperamente deosebite i caractere structural diferite, toi ns, n egal msur, vedetele principale ale acestui spectacol puin comun. Oamenii se ciocnesc, se nfrunt, conlucreaz, acionai de mna sigur a omului de teatru, totdeauna prezent n mijlocul lor. El e fora motrice a acestui spectacol imaginat de Barrault, animatorul lui, sufletul teatrului, conducnd toate personajele spre final : premiera unei noi piese. Iat-1 n mijlocul actorilor, u r m r i n d repetiiile, preocupat ca fiecare din ei s gseasc drumul spre adevrata creaie. n faa lui se perind mainitii, decoratorii, personalul administrativ, pn i omul care lipete afie. Fiecare l solicit, l ntreab. i omul de teatru trebuie s-i lmureasc pe toi, s-i ajute, eficient, cci de el depinde n cea mai mare msur reuita noii premiere. * Jean-Louis Barrault, Je suis homme de thetre, Editura Conquistador, colecia ,,Mon jmetier", Paris, 1955.

Dintre toi factorii chemai s contribuie la implinirea fenomenului teatral, Barrault acord autorului dramatic o importan primordial : Arta teatrului este, nainte de toate, arta autorului spune Barrault. Autorul este raiunea de a fi a teatrului. El este acela care l fecundeaz. El este printele. El reprezint Puterea." Dac teatrele i ctig reputaia lor prin autori, oamenii de teatru i merit gloria n msura n care tiu s serveasc i s descopere autorii. Teatrele de astzi acord, dup prerea lui Barrault. prea p u i n importan mbogirii patrimoniului dramaturgiei cu r.oi lucrri. Practica multor teatre de a recurge la piese din repertoriul vechi, obinuina unora din ele (cu excepia Comediei Franceze) de a abuza de repertoriul clasic nu favorizeaz dezvoltarea dramaturgiei contemporane. Je suis homme de thetre este mai degrab o causerie, pe alocuri idealist, care p u n e marele public n contact cu meseria omului de teatru, dar i cu atmosfera i problemele specifice ale teatrului, nfindu-ni-1 pe Jean-Louis Barrault ca pe un ndrgostit de profesiunea lui, plin de nemrginit respect fa de munc, de om i de operele lui. Paul B. MARIAN

Despre arta vorbirii scenice*

Tehnica vorbirii scenice constituie o ramur important a nvmntului artistic teatral, structural legat de problemele de miestne a actorului. Vorbind despre importana unei juste nsuiri a regulilor vorbirii scenice, K. S. Stanislavski spunea : ,,Cind un actor cu un glas bine pus ia punct, posednd o tehnic de virtuoz al rostirii cuvintelor i spune cu glas rsuntor textul pe sceh, el m cucerete prin miestria sa. Cnd actorul p t r u n d e n inima literelor, cuvintelor, frazelor, gndurilor, el m poart spre adncile tainie ale operei poetice i ale propriului su suflet. Cnd actorul coloreaz viu cu glasul i contureaz cu intonaia ceea ce triete luntric, atunci m silete s vd cu privirea minii aceste chipuri i imagini xlespre care-mi vorbesc cuvintele i pe care le creeaz imaginaia sa creatoare". Cuvintele lui Stanislavski definesc plastic importana i rolul vorbirii scenice : a-1 deprinde pe actor s transmit ntr-o desvrit form artistic gndurile exprimate de un autor ntr-o lucrare literar. * E. Sarieeva, Vorbirea scenic, Iskusstvo, 1955

www.cimec.ro

109

Viitorul actor trebuie s nvee temeinic, nc n perioada formrii sale artistice, nu numai s perceap i s retransmit clar i nsufleit sensurile unei lucrri, dar s i transmit toate nuanele dialogului, s accentueze just esenialul, s nu declame n momentele patetice ale rolului, ci s vorbeasc, acionnd cu cuvntul. Toate acestea snt n msur s ilustreze importana vorbirii scenice pentru ntreaga dezvoltare artistic a unui tnr actor, ct i marea responsabilitate revenind dasclilor si pentru formarea deprinderilor unei juste vorbiri scenice. Cartea profesoarei E. Sariceva, Vorbirea scenic, se adreseaz n primul rnd pedagogilor de la institutele de teatru. Profesor cu o ndelungat practic didactic, E. 5ariceva concentreaz n paginile lucrrii o interesant i bogat experien, rod al muncii depuse cu multe generaii de actori. Desigur, vorbirea scenic nu-i o materie rigid ; dimpotriv, la fel de larg i cuprinztoare ca i limba vorbit. De aceea, nici cartea profesoarei E. Sariceva nu poate epuiza toate posibilitile pe care practka vie le ofer viitorului actor. Meritul crii rezid n consemnarea principalelor reguli ale vorbirii scenice i sugerarea, prin exemple practice, a cilor optime prin care pedagogii pot ajunge la o deplin nsuire i nelegere de ctre studeni a acestor norme teoretice. Exemplele practice, cu care autoarea ilustreaz fiecare principiu teoretic, snt culese din vastul tezaur al literaturii. Profesorilor de tehnica vorbirii autoarea le deschide o larg poart spre cercetarea i gsirea unor texte care s mbogeasc materialul cules n acest volum. Prima parte a manualului se refer la munca studentului asupra textului. Pornind de la citirea obinuit, scolastic, urmat de analiza gramatical (primul capitol al crii), autoarea se oprete detaliat asupra fazelor importante ale muncii cu textul, ca: citirea logic, citirea din memorie sau repovestirea textului, citirea versurilor, pentru a ajunge la forma complex a muncii asupra textului : citirea etic (ultimul ca-

pitol al primei pri), mergnd la sensurile cele mai subtile ale textului. Deprinderea redrii nuanate a unui text, a sensurilor i ideilor lui, presupune n primul rnd corecta pronunare a cuvintelor, n msura n care, la baza oricrui text, se afl cuvinte aezate ntr-o ordine anumit i legate printr-un sens anumit. A doua parte a crii este de aceea consacrat ortoepiei, regulilor de corect pronunare a cuvintelor. Simpla citire sau povestire corect a tcxtului, cu condiia respectrii regulilor de ortoepie, nu este ns suficient pentru ca fiecare cuvnt rostit pe scen de un aclor s trezeasc n partenerii si i, implicit n spectatori, o anumit reacie fireasc i corespunztoare textului dramatic ntr-unul sau altul din momentele aciunii. A treia parte a manualului se ocup tocmai de acele elemente eseniale ale vorbirii care dau eficien fiecrui cuvnt rostit pe scen : diciunea, educarea i dezvoltarea glasului. Ceea ce caracterizeaz n primul rnd lucrarea profesoarei E. Sariceva este strdania resimit n fiecare capitol, n fiecare pagin de a demonstra unitatea dintre principiile metodologice ale cursului de misstrie a actorului i cele ale tehnicii vorbirii scenice. i este incontestabil meritul autoarei de a ne fi putut convinge de aceasta, nu cu preul unor afirmaii gratuite, ci printr-o munc susinut de sintetizare i expunere a unui foarte vast, gritor material. Pentru pedagogii i studenii din ara noastr, cartea profesoarei E. Sariceva prezint fr ndoial un deosebit interes. Desigur, traducerea i preluarea i n t e g n l a materialului nu ar da rezultate bune : nici capitolele de ortoepie i nici exemplele folosite de autoare nu i-ar afla utilitate practic la noi. Dar folosirea lucrrii, ndeosebi pe planul alegerii i sistematizrii materialului, este fr ndoial recomandabil n vederea ntocmirii unui curs de tehnica vorbirii scenice pentru studentul din ara noastr. M a r i a VLAD

www.cimec.ro

a l e n d a r

Acum 15 ani a ncetat din via la Iai, Aglae Pruteanu, artista care a nsufleit prin jocul ei, mai mult de patru decenii, scena teatrului moldovean, creia i-a druit cu devotament resursele talentului ei excepional. Elev a lui M. Galino la Conservatorul ieean, marea actri a creat cele mai variate roluri din repertoriul dramaturgiei universale i autohtone, dovedind. o prodigioas intuiie artistic n nelegerea situaiilor dramatice. Din marea galerie a creaiilor sale au fcut parte : Ofelia (Hamlet), Desdemona (Othello), Luiza Miller (Intrig i iubire), Nora", Maslova (nvierea), Anna Karenina", Flameola (Martira), Melisanda (Prinesa-ndeprtat), Margueritte Gauthier (Dama cu camelii), Iulia (Ovidiu), Getta (Fntna Blanduziei), Doamna Clara (Vlaicu-Vod) etc. Aglae Pruteanu a fost ndeosebi una din marile interprete ale teatrului clasic rus (Ostrovski, Tolstoi, Dostoievski). Expresivitatea mobil a figurii, studiul atent al gestului, ca i ptrunderea adnc a caracterelor au dus-o la ntruparea celor mai diverse tipuri, n care artista nu repeta un model cunoscut, ci reflecta totdeauna noi i variate aspecte ale personalitii sale. Cu o rar modestie i un admirabil ataament de orau' care i-a dat cele dinti satisfacii n cariera dramatic, Aglae Pruteanu nu s-a desprins de teatrul ieean, rmnndu-i devotat pn la sfritul vieii, dei a obinut succese la Teatru Naional din Bucureti i Craiova (1912). Autoare a unui substanial volum de Amintiri din teatru, artista a dezvluit n pagini impresionante, experiena sa n creaia rolurilor, ideile sale despre arta dramatic i o cuprinztoare serie de observaii asupra activitii teatrului moldovean ntre 1880 i 1924 (date ce nchid cariera sa teatral).

Cu 85 de ani in urm, n lunile iunie i iulie ale anului 1871, a avut loc cel de al doilea turneu n Transilvania al lui Mihail Pascaly una din marile figuri ale teatrului romnesc din a doua jumtate a secolulu trecut. n fruntea unei trupe a k t u i t din actori de talent : Matilda Pascaly, Maria Vasilescu, C. Blnescu, P. Vellescu, I. Gestianu .a. Pascaly a dat spectacole n oraele : Braov, Sibiu, Cluj, Nsud, Oradea, Gherla, cu un repertoriu mult ameliorat fa de cel al primului su turneu (1868) cuprinznd mici piese istorice (Zavera lui Tudor), drame adaptate din literatura dramatic strin i comedii originale. La Cluj, reprezentaiile au avut loc n sala Reduta", trezind aprecierile elogioase ale ziarelor maghiare Kelet"* i Kolosvary Kozloni", n paginile crora Pascaly i Blnescu snt considerai drept actori de o remarcabil rutin", dup cum ziarul Alfold" din Oradea i mrturisea admiraia pentru jocul pl^n de elan nobil i expresie" al lui Pascaly. Turneul lui Pascaly ca i acel al lui Millo din 1870 a contribuit la afirmarey micrii teatrale din Ardeal, trezind interesul pentru dramaturgia i teatrul romnesc in aceast provincie. Un exemplu l constituie nfiinarea unei societi dramatice" ambulante, alctuit din studeni clujeni la ndemnul soilor Alexandrescu, actori din trupa lui Pascaly, rmai un timp la Cluj n urma ncheierii turneului i care au organizat o serie de reprezentaii n centrele romineti din nordul Ardealului.

www.cimec.ro

111

De la moartea celebrului poet i dramaturg spaniol Don Pedro Calderon dela Barca Henao y Riano, nscut la Madrid in 1600, au trecut 275 de ani (25 mai 1681). Autor de stane i sonete n tineree, talent de o mare precocrtate, Calderon e unul din cei mai reprezentativi i ecunzi dramaturgi ai Spaniei ~ preuit de contemporanul su Lope de Vega, admirat de Lessing i Schlegel a crui oper cuprinde peste o sut de comedii, drame i un impresionant numr de autos sacramentales" (mistere cretine de tipul Devoiunii crucii) n care exaltarea romantic se mbin cu antezia i cu emotivitatea intens a melodramei. Dac La vida es sueno (Viaa e vis) reia o tem din Halima i Luiz Peres el gallego poate i comparat cu Franz Mohr, Acadele din Zalamea apare ca purttor al justiiei poporului, ca aprtor al demnitii lui mpotriva prejudecilor de clas ale nobilimii, exprimnd un protest mpotriva abuzurilor ,,cavalereti" in relaiile cu omul din popor. In mediul catolic al Spaniei monarhiste din secolul al XVII-lea, Calderon a redat cu curaj spiritul nou, care constituia o realitate n lupta pentru nrngerea atotputerniciei eudale. Una dintre primele piese ale lui Calderon, jucat pe o scen romneasc, a fost Viata e vis (Teatrul Naional din Cluj, stagiunea 1931 1932).

Scriitor realist-critic, a crui oper dramatic e o adevrat enciclopedie a vieii i moravurilor" din Rusia de la mijlocul secolului al XlX-lea, Alexandr Ostrovski, de la moartea cruia se implinesc 70 de ani (14 iunie 1886), e considerat drept unul dintre creatorii teatrului naional rus. Trind n epoca in care se accentueaz procesul de descompunere i societii eudale i se ridic noua clas legat de airmarea capitalismului, Ostrovski a demascat n piesele sale att condiiile de via n statul autocrat arist (pe care Dobroliubov 1-a denumit semniicativ mpria ntunericului"), cit i caracterul inuman al civilizaiei" burgheze, dominat de puterea banului ca unic criteriu de valoriicare a omului (Furtuna, Nu te sui n sania altuia, Bani turbai, Pdurea, Lupii i oile, Fata fr zestre, Vinovai fr vin etc.) Numele lui Ostrovski e legat de activitatea Teatrului Mic din Moscova, unde au ost reprezentate n premier principalele sale piese. Piesele lui Ostrovski, care ocup astzi un loc nsemnat n repertoriul teatrelor noastre, au ost puin i sporadic reprezentate n trecut. Menionm c la Teatrul Naional din Iai s-au jucat n jurul anului 1900 Furtuna i Floarea slbatic n interpretarea actorilor : Aglae Pruteanu, P. Sturdza i State Dragomir.

Pierre Corneille, printele tragediei clasice ranceze, de la natere^, cruia se mplinesc 350 de ani (6 iunie 1606) i-a nceput cariera literar ca autor de comedii (Melite, Clitandre, Iluzia comic), dar celebritatett i-a adus-o incomparabilul succes al Cidului, inspirat dintr-o dram spaniol a lui Guillen de Castro. Marele dramaturg alte crui opere au venit xnd pe rnd s consacre talentul su excepional : Horace, Cinna, Polyeucte. n care rumuseea stilului se mbina cu un nalt nivel de gndire, a ntmpinat opoziia Academiei Franceze, n forul cruia nu a putut ptrunde dect dup un deceniu de activitate. Triumul spontan, care a marcat premiera Cidului, se datorete conlictului dramauc al piesei : opoziia dintre pasiune i datorie precum i arhitecturii severe a tragediei, bazate pe respectul unitilor" aristotelice. Dezvoltnd cu art tema voinei puternica i dominante n viaa eroilor i ridicnd la un nalt nivel artistic revelarea rumuseii morale a caracterului uman, Corneille a redat ns un conlict limitat la viaa aristocraiei eudale, trstur speciic a tragediei clasice ranceze. Chiar n piesele care evoc antichitatea roman, el rmne reprezentantul epocii sale, transpunnd eroii lumii antice in personaje tipice societii din perioada de atotputernicie a monarhiei absolute.

www.cimec.ro
' i

REDACA I ADMINSTRAIA: Cal. V i c t o r i e i nr. 1 7 4 B u c u r e t i Tel. 3 78 73

Abonamentele se iac prin iactorii potali i oficiile potale din n t r e a g a t a r a PREUL UNUI ABONAMENT: 15 lei pe trei luni, 33 lei pe ase luni, 60 lei pe un cn

www.cimec.ro

www.cimec.ro