BAUHAUS EXPRESIONIST

INTRODUCERE

CAPITOLUL I :
CONTEXT ISTORIC
ATELIERELE SCOLII
Modelul medieval,inspirat din miscarea engleza Arts and Crafts de la sfarsitul
secolului al XIX lea, va marca inceputurilor scolii Bauhaus.In cadrul
institutului,profesorii se numeau mesteri,ce conduceau instruirea,iar elevii erau
numiti ucenici si puteau deveni meseriasi sau tineri mesteri.Aceasta va
reprezenta faza expresionista a scolii.

CAPITOLUL 2 : BAZA TEORETICA TEORIA CULORILOR

HOLZEL
ITTEN
KANDINSKY
KLEE
Holzel va fi unul dintre principalii premergatori ai experientei pedagogice inceputa la
Weimar,in 1919 , de Gropius ,Itten,Kandinsky ,Klee,Feininger,etc.

CAPITOLUL 3 : APLICAREA PRACTICA
CURSUL LUI ITTEN
CURSUL LUI KANDINSKY
CURSUL LUI KLEE

CONCLUZII




INTRODUCERE
n 1919, Walter Gropius a fondat Institutul de stat Bauhaus, n conservatorul
ora Weimar, ca o fuziune ntre coala de Arte i Meteuguri i Academia de Arte
Frumoase.
Scoala de arhitectura si de arta aplicata,creata si condusa de el pana in
1928,desavarseste eforturile depuse,pana atunci, pentru a restabili contactul intre
lumea artei si lumea productiei,pentru a forma o clasa de mesteri creatori de forme
si pentru a intemeia munca artistica pe principiul cooperatiei.Antecedentele directe
ale Bauhausului sunt miscarea morrisiana Arts and Crafts,si cele germane
Kunstgewerbeschule,infiintata si condusa pana in 1914 de arhitectul Henry van de
Velde si Werkbund.Aceste miscari redau limpede dorinta secolului al
nouasprezecelea de a afirma caracterul social al artei ,care nu mai era considerata o
misiune ce trebuie indeplinita sau ca un ideal ce trebuie ocrotit,care se prezinta ca un
atribut specific faptului artistic.
Prin urmare,razvratirea artelor aplicate impotriva artei pure,care se va vedea
deposedata de orice autenticitate formala, va constitui fara indoiala ultimul act al
luptei romantice impotriva dictaturii clasicismului si prima pozitie concreta a unei teorii
a artei ,ca stiinta,impotriva oricarui ideal estetic.In conditiile in care arta nu se
constituie ca o revelatie a creatiunii oferita artistului,ci se prezinta ca perfectiunea
unui act,a unei faptuiri ce isi ideplineste in intregime scopul in sfera sociala, atunci
problema genezei formei capata in mod automat un caracter social.Prin aceasta
lupta se dorea inlaturarea distinctiei dintre munca pur ideala,reprezentata de munca
artistului,si munca manuala,de simpla executie.Acest echilibru urma sa se realizeze
ca urmare a evolutiei societatii si a depasirii barierelor de clasa sociala.
Manifestul scolii Bauhaus a fost mai mult decat o declaratie de principiu,plina de
speranta :Scopul final al oricarei activitati plastice este constructia.El a reprezentat
cea dintai mare incercare revolutionara din istoria invatamantului,esentialmente
antiacademista.Grafica expresionista ce insotea manifestul reprezenta lucrarea lui
Lyonel Feininger si infatisa o catedrala.
Intentiile reformiste ale Bauhaus-ului sunt clar exprimate
:Noi,arhitectii,sculptorii,pictorii trebuie sa recurgem la meserie.Arta ne e o
profesie,nu exista nici o diferenta fundamentala intre artist si meserias.Uneori
inspiratia si harul,care scapa de sub controlul vointei,pot finaliza munca in obiecte de
arta ,dar esentialul pentru orice artist este perfectiunea meseriei.
Formam o noua comunitate de mesteri unde nu mai exista deosebirea de clasa
care ridica o bariera trufasa intre meserias si artist.Concepem si cream impreuna
noul edificiu al viitorului care va cuprinde arhitectura,sculptura si pictura intr-o singura
unitate si care,intr-o buna zi va fi inaltata spre cer de mainile de milioane de
muncitori,ca simbolul de cristal al noii credinte.Aceasta reprezinta premiza
ideologica ce a stat la baza didacticii Bauhaus-ului.Batalia dusa de miscarea Arts and
Crafts si de Werkbund facuse posibil primul pas in calea impacarii lumii productiei cu
lumea artistilor,totusi educatia tehnica si practica a ramas la un stadiu de
dilentantism si pe prim plan continua sa ramana schita desenata sau pictata.
Chemarea lui Gropius a avut efectul unei fanfare si entuziasmul izbucnea
pretutindeni.Desi in prezent unele formulari pot parea depasite,ideile lui Gropius
raman cum nu se poate mai actuale.
La prima vedere programul nu parea sa se departeze prea mult de planul de studiu
al multor scoli de arta deja supuse reformelor in anii dinaintea razboiului.
Cu un program destul de asemanator cu cel al Werkbund-ului , Bauhaus-ul se
remarca ,insa,printr-o rigoare de metoda menit sa elimine orice urma de estetism pe
care Werkbund-ul il mostenise de la miscarea Arts and Crafts.
Asociatia Deutsche Werkbund,infiintat in 1907-1908 de arhitectul Hermann
Muthesius,impreuna cu arhitectii germani Fischer,R. Riemerscmid,P. Behrens,B.
Taut,Henry van de Velde,are ca scop ridicarea calitatii artistice a produselor
industriale,asa cum fusese redactat :Scopul asociatiei era de a conferi noblete
muncii industriale,realizand sinteza dintre arta,industrie si artizanat.
Didactica scolii Bauhaus va avea rolul de a face ultimul pas spre un camp de
experienta mult mai vast decat natura,epoca naturalismului incheandu-se
definitiv.Bauhaus-ul se naste intr-o epoca lipsita de prejudecati,in care pionierii
cimentului si ai fierului atinsesera limita monumentalitatii.Poate cel mai reprezentativ
pentru momentul vremii il constituie Turnul Eiffel,pe care Giulio Carlo Argan avea sa
il aprecieze ca opera magnifica,ce nu are alta functionalitate decat viziunea si
magnificenta propriei structuri.


CAPITOLUL 1. BAUHAUS EXPRESIONIST

CONTEXT ISTORIC

Modelul medieval,inspirat din miscarea engleza Arts and Crafts de la sfarsitul
secolului al XIX lea, va marca inceputurilor scolii Bauhaus.In cadrul
institutului,profesorii se numeau mesteri,ce conduceau instruirea,iar elevii erau numiti
ucenici si puteau deveni meseriasi sau tineri mesteri.Consiliul mesterilor lua toate
deciziile,avand ,de asemenea, dreptul de a numi noii mesteri.
n perioada cat a functionat la Weimar, dat fiind atmosfera tulbure, de criz
social ce a urmat Primului Rzboi mondial, ncercnd s gseasc noi mijloace de
expresie artistic corespunztoare omului contemporan, Bauhaus-ul a suferit
influenele expresionismului, mpumutnd elementele ale acestuia: pragmatismul,
simul pentru economie, precum si sentimentul unei responsabilitati de natura etica
fata de om, simplificarea accentuata a expresiei.
Opoziia dintre cele doua tendintele ,rationalista si cele subiectivista, avea s se
materialize n cele doua concepte divergente ale principalei scoli artistice si
arhitecturale din anii 20, reprezentate de scoala expresionista si scoala funcionalist
a Bauhaus-ului.
Influentele expresionismului s-au exercitat asupra arhitecturii intregului secol
XX.Operele arhitecturale expresioniste sunt caracterizate prin dinamism, prin jocuri
de umbre si lumini, care pun in valoare forme plastice stranii, de o viziune aproape
supranatural, volume viguroase, monumentale, care s dea expresie forei
industriale, aflate n ascensiune, cum sunt, spre exemplu, construciile lui Peter
Behrens (fig.5.5).
Bauhausu-ul lui Gropius ,mai ales in forma sa initiala,isi are ca punct de pornire
didactica artistica,motivand ca arta trebuia sa fie accesibila tuturor.Dezvoltand teoria
lui Fiedler,ce separa arta,vazuta ca mijloc de cunoastere,de latura estetica sau
simbolica,Bauhausul isi atribuie o teoria a a viziunii obtinute profesand arta,si nu una
a frumosului. Planul scolii se intemeia pe discipline generale pregatitoare ,obligatorii
pentru studentii tuturor sectiilor,acestea reprezentand prima experienta a unui tip de
initiere in lumea vizuala. Didactica Bauhaus-ului se naste din constientizarea faptului
ca pentru prima data ,un ideal international dobandise o consistenta istorica
precisa.Se dorea crearea intr-un mod constructiv a unei noi realitati.Ucenicii erau
instruiti de catre un mesteri al formei si un mester artizan,in ideea ca vanitosul zid
dintre artisti si artizani va cadea,putand fi realizata in mod evident noua constructie
a viitorului.
Contradictia dintre artizanat si industrie reprezenta o problema importanta pentru
Gropius.Dezvoltarea rapida a industriei,ce determina o criza a
artizanatului,repetabilitatea mecanica a modulelor industriale,sunt probleme de care
s-au lovit la inceput Ruskin si Morris.Gropius se afla acum,la capatul unei traditii de
idei,dezvoltate de cei doi.
In Germania,cum dezvoltarea industriala a fost mai lenta decat in Anglia,si
rezistenta artizanatului mai puternica,industria a fost vazuta ca o amenintare pentru
traditia nationala.Cel ce popularizeaza ideile lui Morris este Hermann Muthesius,care
insa,nu da prea mari sanse mestesugarilor,si vede in industrie factorul
progresului.Industria va furniza societatii arta pe care mestesugarii nu o vor mai
produce,dar nu se va mai putea limita la multiplicarea in serie.
Accentul era pus pe lucrul in echipa,precum si pe o legatura permanenta cu
industriile din regiune.Spiritul comunitar a caracterizat primii ani ai scolii
Bauhaus,dorindu-se a se proiecta, a se desena si a se construi pentru omul nou pe
ruinele imperiului. Bauhaus-ul a fost un exemplu de scoala democratica al carui tel
bine definit era acela de a crea o unitate intre metoda didactica si sistemul
productiv.Rigoarea metodei nu ingradea in nici un fel libertatea invatamantului.
Durata cursurilor era de 3 ani si sase luni,fiind impartite in 3 parti:curs
preliminar,invatamantul tehnic si invatamantul formal. Cursurile pregatitoare durau
sase luni si debutau cu studiul diverselor materiale si culori,fiind insotite si de lectii
elementare despre nasterea si proprietatile formelor.In paralel se studiau si formele
naturale,geometria si principile constructiei,precum si compozitia,legile spatiului si ale
culorilor.
Scoala Bauhaul a constitui locul unde au experimentat personalitati artistice de
prim ordin.Inca de la inceput Gropius a colaborat cu profesori ca ,teoreticianul si
pictorul Johannes Itten,care se dedicase dinainte studiului pedagogiei formale si pe
care Gropius il cunoscuse la Viena in 1918,pictorul Lyonel Feininger si sculptorul
Gerhard Marcks. In 1920 se alatura Paul Klee si Oskar Schlemmer,in 1922
Kandinsky.

ATELIERELE

Urmarind crearea unei perfecte unitati,principiile fundamentate de Walter
Gropius trebuiau in primul sa corespunda nivelului de dezvoltare al societatii.
Educatia de baza a oricarui creator de arta trebuia facuta in atelier:Scoala este si
slujitoarea atelierului si ea se va contopi intr-o zi cu atelierul.A mpodobi o
construcie era cndva cea mai nobil tem a artelor plastice, ele fiind componente
intrinseci ale marii arte de a construi. Astzi, artele s-au retras ntr-o
independen autosuficient, din care ns pot fi ns eliberate dac toi meteugarii
i propun s-i integreze reciproc, n mod controlat, produsul muncii lor. Arhiteci,
pictori i sculptori trebuie s renvee s neleag i s stpneasc ansamblul
construciei, prin cunoaterea tuturor prilor ei componente. Atunci produsul muncii
lor se va rensuflei, se va rencrca cu acel spirit arhitectural, pe care l-au pierdut n
saloanele artelor.
Vechile coli de art nu trebuiau s se strduiasc s produc aceast unitate, i
cum ar putut s o fac, de vreme ce arta nu se nva. colile de art de azi trebuie
s coboare din nou n ateliere. Aceast lume a pictorilor i desenatorilor de modele i
motive artizanale trebuie s redevin una constructructiv, adic s construiasc.
Dac tnrul care simte n el atracie pentru activitatea plastic i ncepe cariera, ca
odinioar, prin nvarea unui meteug, atunci "artistul" neproductiv nu va mai fi pe
viitor condamnat la exercitarea unei arte sterile, incomplete. Atunci ndemnarea lui
rmne ncorporat ntr-un artefact, o admirabil creaie a lui.
Atelierele de lucru mentionate de Gropius in manifestul din 1919 nu au putut fi
amenajate decat treptat,cauza fiind dificultatile materiale.In faza de inceput au existat
doar atelierul de legatorie,ce era proprietatea mesterului legator Otto Dorfner,si un
atelier de tesatorie,in conditiile in care razboaiele de tesut erau proprietatea
profesoarei de lucrari manuale,Helene Borner,ce lucrase cu Henry van de Velde.La
sfarsitul anului 1920,se pun in functiune si atelierele de tamplarie,de pictura pe sticla
si atelierul de olarit al lui Dornburg.
Ucenicii erau in instruti asupra problemelor de forma legate de exercitiile practice
,avand la dispozitie un atelier special pentru incepatori. Elevii trebuiau sa aiba
cunostinta despre intregul proces tehnologic pe care il parcurgea produsul ,spre
deosebire de muncitorii care aveau masura lucrurilor in care ei erau specializati
Numai dupa acest curs pregatitor elevul putea sa frecventeze unul dintre
atelierele speciale.Bazandu-se pe ideea ca randamentul individual depinde de
echilibrul just dintre munca tuturor organelor creatoare,didactica scolii Bauhaus se
baza pe crearea unui ansamblu de experiente tehnice si formale.Durata activitatilor
din ateliere depasea sase ore.Un curs formal obligatoriu tinut de Johannes Itten si
tanarul pictor,Georg Muche ii ajuta pe ucenicii ce lucrau deja in ateliere.
Planul de fabricatie pe care il revazuse Gropius,se dovedea a fi in practica ceva
cu totul nou.Un mester al formei si un mester artizan se ocupau cu intruirea
ucenicului.Era necesar sa se lucreze sub indrumarea a doi profesori diferiti,caci nu
existau nici mesteri care sa aiba destula fantezie pentru a rezolva problemele
artistice,nici artisti care sa posede suficiente cunostinte tehnice pentru a lucra ca sefi
de atelier.Trebuia mai intai sa se formeze noua generatie capabila sa combina
aceste doua calitati.Inceputurile exitentei atelierelor au fost marcate de Itten,sub ale
carui influenta se aflau.
Ulterior atelierul de scuptura va ajunge sub conducerea lui Oscar
Schlemmer,Georg Muche se va ocupa de tasatorie,Paul Klee de atelierul de legat
carti iar Gropius de tamplarie.Lui Itten ii va reveni atelierul de lucrari in metal,de
pictura pe sticla si pictura murala.Rapoartele mesterilor formei si a mesterilor artizani
ne ofera informatii despre anii care au urmat cu privire la comenzile incheiat,vizitele
la targuri si cumsumul de materiale.






CAPITOLUL 2 : BAZA TEORETICA TEORIA CULORILOR

HOLZEL

Unii dintre cei mai de seam pictori, dar i teoreticieni, au ncercat de-a lungul
timpului s descopere misterele culorii, o problem universal, care a nscut noi
cercetri i teorii.

Este de subliniat astfel rolul pe care l-au avut, la nceputul secolului, n
dezvoltarea teoriei culorilor, dar i a practicii artistice, pictori precum Holzel, elevul
su Itten, Kandinsky si Klee, iar dup al doilea rzboi mondial i Josef Albers, fost
elev al colii Bauhaus.

n cadru al teoriei culorilor i dar i al nvtmntului artistic n general, un rol
cu totul deosebit l-a avut pictorul Adolf Holzel, unul dintre principalii premergtori
ai legendarei experiene pedagogice iniiate la Weimar, n anul 1919, de Gropius,
Itten, Kandinskj, Klee, Feininger, Schlemmer s.a..

n urma unor ndelungate cercetri i experimente practice, el a reuit s
elaboreze o serie de principii i legi ale formelor i culorilor, contribuind n acelai
timp i la modernizarea nvtmntului artistic n general. Cu toate acestea,
Holzel nu a lsat n urm vreo lucrare teoretic sau alte mrturii scrise, opiniile
sale ajungnd s fie cunoscute doar prin relatrile elevilor si, ca Elil Nolde,
Oscar Schlemmer sau Johannes Itten, sau prin lucrarea unui alt teoretician al
culorii, Carry van Biema, publicat n anul 1930 la Jenna, sub denumirea Culori
si forme ca forte vitale, n care sunt incluse , n cea mai mare parte, opiniile lui
Holzel, pe baza relatarilor verbale.

n activitatea sa, pictorul german a fost influenat de ideile lui Goethe, Runge,
Schopenhauer, Delacroix, Cezanne, Gauguin, Van Gogh, stabilind principii
moderne n teoria culorilor.

Astfel, el a dezvoltat n mod semnificativ cercul cu 6 culori al lui Goethe,
alctuind un cerc comatic cu 8 culori, iar apoi, urmrind o difereniere tonal i
mai mare, un cerc cu 12 culori.

Cercul cromatic cu 8 culori prespunea existena a 4 perechi de culori
complementare, rezultate din amestecuri, respectiv: galben violet; purpuriu
verde; rosu aprins albastru cyanic ( Prusia) si portocaliu ultramarine. n cercul
cu 12 culori, apar 3 nuane de rou : purpuriu, carmin si rosu aprins i
complementarele lor : verde, verde albastrui si albastru de Prusia; galbenului pur
i se adauga un verde galbui, iar complementara sa, violeta, se divide in violet
albstrui i violet roscat ( fig.38), obinndu-se astfel 6 culori complementare:
purpuriu-verde, carmin-verde albastrui, rosu aprins- albastru de Prusia, portocaliu
- ultramarin, galben-violet albastrui, verde glbiu verde roscat. ce reprezinta,
dupa Holzel, prima din cele trei modalitati de compozitie armonic.
Demersurile teoretice ale lui Holzel s-au axat pe cele 7 tipuri de contraste
cromatice : 1. Culorile in sine si pentru sine,2.Clarobscurul,3. Rece cald,4.
Contrastul complementar,5. Lucios si mat,6. Mult si Putin,7. Culoare si
nonculoare.
Cele sapte tipuri de contraste coloristice studiate de Holzel sunt omniprezente
atat in ambianta noastra naturala cat si in lumea obiectelor. Dar ele nu se afla
aproape niciodata izolate, ci impletite in ansambluri armonice.

Un alt domeniu al teoriei culorilor elaborate de Holzel si expus de van Biema
este cel al aa-numitelor iradieri coloristice (Farbige uberflutungen). Ele ar fi de
trei feluri :lumina ce era analizata impreuna cu reflexele naturale ale obiectelor,
ale materialelor transparente sau semitransparente, precum si cu luminatul
artificial,iradierile directe,iradierile complementare, iradierile directe : ce rezultau
fie din dominanta cromatica a unei parti sau a totalitatii tabloului - ca si cum s-ar
proiecta o lumina colorata pe acea ssuprafata; fie prin glasiuri straturi subtiri,
transparente dar colorate si iradierile complementare simultane, adica reflexul
complementar pe care il trimite culoarea asupra celor din jur.
Astfel, un galben stralucitor iradiaza culorile invecinate cu un violet la fel de
intens. Holzel este si autorul teoriei privind asa-numita cheie a tabloului, prin
care a incercat sa lamureasca legile ce guverneaza tonalitatea generala a unei
lucrari.

Plecand de la principiul fundamental dupa care nu exista culoare in sine, ci
numai ansambluri coloristice, el urmareste raporturile complexe de interinfluente
dintre culori si ajunge la concluzia ca ce-a mai tare devine tonica panzei, care va
decide tonalitatea tabloului.Iar valorile ei in raport cu celelalte culori se exprima,
ca in muzica, in doimi.


ITTEN
Johannes Itten, unul dintre cei mai importani teoreticieni ai cromatologiei, fiind
elevul lui Holzel, a continuat s dezvolte principalele teze ale dasclului su, mai
ales ncepnd cu anul 1919, cnd a nceput s predea la coala Bauhaus din
Weimar, vestitul su curs preparator, prin care urmrea s elibereze fortele
creatoare si astfel insusirile artistice ale elevilor.

n anul 1961, Itten a publicat lucrarea sa de seama in domeniul teoriei
contemporane a culorilor, Arta culorii, bazat pe experiena sa artistic si
pedagogic de peste 40 de ani.

Cartea reprezint, pe de o parte, un model de manual modern pentru
pedagogia artistic, ncercnd s predea elevilor elemente de baz ale
caracteristicilor de material, compoziie i culoare, iar pe de alt parte, o analiz a
fenomenele coloristice ncepnd cu percepia subiectiv i terminnd cu legile
obiective al colorimetriei.
Printre factorii subiectivi, Itten releva insemnatatea preferintelor pentru
anumite culori sau acorduri, pe care le pune in legatura directa cu structura
temperamentala sau chiar cu insusirile artistice ale indivizilor. El acorda insa un
loc mare factorilor obiectivi, pe care-i aseaza la baza a ceea ce se numeste
Teoria constructiva a culorilor si care prevede, mai intai, elaborarea cercului
cromatic divizat in 12 parti. Se incepe prin stabilirea celor trei culori fundamentale
: galben, albastru, rosu spune Itten.Trebuie sa reprezentam precis aceste culori
fundamentale.Galbenul nu trebuie sa bata in galben verde, nici in portocaliu.
Albastru nu trebuie sa bata in albastru verde nici in albastru rosu.Rosul nu trebuie
sa bata in rosu portocaliu, nici in rosu albastrui.Cele trei culori fundamentale
trebuie sa fie stabilite fara echivoc (...), apoi pictate (...) in diviziunea tripartita a
unui triunghi echilateral (fig. 39, si Pl.1). Apoi trebuie preparate cele trei culori
secundare: portocaliu, violet si verde, plecand de la culorile fundamentale, prin
amestecuri bine determinate si sa fie raportate la cercul cromatic, dupa cum
arata figura.Cele sase culori obisnuite sunt acum asezate, de asemenea, in
sectoarele corespunzatoare ale cercului cromatic. Dupa aceea se pot gasi usor
culorile intermediare ce mai lipsesc pentru a completa cercul cromatic cu 12
culori240.
Itten reia n lucrarea sa legea celor sapte contraste pe care o modific,
extinzn-o cu regula contrastului simultan.
El susine c n lumea culorilor exista sapte efecte de contrast diferite:
1. Contrastul culorilor in sine : el se naste cand culorile pure sunt folosite in
grupari multicolore.Albul si negrul pot augmenta vivacitatea efectului.
2. Contrastul clarobscurului : priveste folosirea diferitelor luminozitati si valori
tonale ale culorilor.Toate culorile pot fi luminate cu alb si intunecate cu
negru.Pentru fiecare culoare trebuie sa incepem prin a stabili o scala de tonuri ce
corespunde scalei clarobscurului.
3. Contrastul cald-rece : cel mai mare efect al acestui contrast se atinge prin
culorile portocaliu-rosu si albastru-verde. Toate celelalte culori apar reci sau calde
dupa contrastul lor fata de tonurile mai calde sau mai reci.
4. Contrastul complementar: in cercul cromatic, complementarele sunt opuse una
celeilalte. Cand se amesteca impreuna culori complementare, se obtine cenusiu-
negru, neutru.Culorile complementare se exalta unele pe langa altele, pana la
cea mai mare putere luminoasa; amestecate, ele se distrug in cenusiu-negru.
5. Contrastul simultan : efectul sau se bazeaza pe legea complementarelor, dupa
care fiecare culoare cere, psihologic, culoarea opusa, complementarul sau. Daca
aceasta culoare nu e prezenta, ochiul produce simultan culoarea
complementara.Alaturi de un verde puternic, un cenusiu neutru va parea ca un
cenusiu-roscat, in vreme ce un rosu puternic actioneaza asupra aceluiasi cenusiu,
facandu-l sa para cenusiu-verzui.
6. Contrastul de calitate : el consista in opozitia culorilor stralucitoare si a culorilor
stinse.Atenuarea se poate face cu negru, cu alb, cu cenusiu sau cu culori
complementare.
7. Contrastul de cantitate: el se bazeaza pe opozitia suprafetelor colorate de
marimi diferite.
Este necesar spune Itten mai departe sa se intreprinda un studiu general,
si, pe cat posibil, de ansamblu al lumii culorilor.De aceea trebuie sa gasim
ordinea culorilor in sfera culorilor, precum si acordurile generale ale culorilor.
Steaua culorilor, proiectia suprafetei sferei culorilor pe un plan, impreuna cu
gradatiile celor 12 culori principale spre negru si alb, dau o buna privire general
asupra constitutiei ansamblului culorilor (Fig. 40).Eu am pus la punct aceasta stea
a culorilor in 1921.Ea a fost baza invatamantului meu cromatic la Bauhaus...Si
incheie astfel : Lumea culorilor trebuie sa fie studiata cu pensula si culorile, si
contemlata prin metoda exemplelor colorate.241
Itten adopta modelul sferic al culorilor, elaborat de Runge, pe care l prezint
foarte detaliat in numeroare imagini. El remarca si deficientele teoriei lui Ostwald,
mai ales in ceea ce priveste schemele valorilor asemenea si cele ale tonurilor de
culoare asemenea, precum si faptul ca aceasta nu s-a ocupat de legile
contrastelor. Ori, fara cunoasterea acestor fenomene nu se pot intelege
constructiile armonice. Si repetand ca orice armonie cromatica impune un
echilibru coloristic in ochi, Itten scrie: In aparatul nostru senzorial, armonia (...)
inseamna o stare psihofiziologica a echilibrului, in care disimiloarea si asimiloarea
substanteai vazului sunt la fel de mari.

KANDINSKY

mprtind conceptul lui Itten, pictorul Wassili Kandinsky afirm c n art, teoria
nu premerge niciodat creaiei... n acest domeniu, totul i mai ales la nceput
este o problem de intuiie.... Kandinsky a exercitat o exercitat la rndul su o
influen asupra conceptului coloristic, att prin pictura sau spectacolele sale, cat
si prin opera sa pedagogica sau cea teoretica, cuprinzand studii, articole si
vestitul almanah Der Blaue Reiter (calaretul albastru).
Lucrarea sa teoretica fundamental o reprezint Ueber das Geistige in der
Kunst, insbesondere in der Malerei ( Despre spiritualitate in arta i mai ales n
pictur) tiparita, in 1912 la Munchen, ce cuprinde dou pri. n prima parte a
lucrrii sale, pictorul i expune propriile reflecii aupra conditiilor generale,
materiale si spirituale ale operei de art care este copilul timpului su si, foarte
des, mama sentimentelor noastre; autorul afirm c fiecare epoca de civilizatie
creeaza o arta ce-i este proprie si care nu va mai renaste niciodata.
A doua parte a lucrrii, Pictura un adevarat tratat al culorii, cuprinde opiniile
lui Kandinsky despre culori i despre raporturile lor cu formele i n plus ncearc
s analizez relatiile dintre pictura si muzica. Dupa experienta de profesor la
Bauhaus, Kandinsky i va intregi tezele privind lumea formelor in: Punkt und
Linie in Verhaltniss zur Flache (Punct si linie, in raport cu suprafata) (Munchen,
1926).
Astfel, Kandinsky socotete c pana si culorile ce provoaca miscarea orizontala
a unor alte culori sunt afectate de aceasi miscare. Dar ele sunt net diferentiate in
(ceea ce priveste) valoarea lor interioara si de o alta miscare.
Cele sase culori care, luate cate o pereche, formeaza trei mari contraste, ni se
infatiseaza ca un imens cerc, ca un sarpe care isi musca coada (simbolul
infinitului si al eternitatii). La dreapta si la stnga, cele dou mari izvoare de
liniste, linistea morii si cea a nasterii.255 Kandinsky d i formelor o valoare
cromatic, apreciind, spre exemplu, galbenul drept culoarea unghiului ascutit si a
triunghiului, rosu, cea a unghiului drept i a patratului, iar albastru, cea a unghiului
obtuz si a cercului.
Dar poate si mai interesante sunt analogiile pe care el le stabileste intre culori
si timbrele muzicale. Asa de pilda : galbenul luminos ...rasuna ca o trompeta
ascutita (...) sau o fanfara stralucitoare... ; ...albastru deschis seamn cu
flautul, albastru inchis, cu violoncelul si, inchizandu-l din ce in ce mai mult (...) el
evoca sonoritatea catifelata a unui contrabas. In aparenta sa cea mai grava, cea
mai solemna, el este comparabil cu cele mai grave sunete ale orgii; verdele
absolut (poate fi comparat) cu sunetele ample si calme, de o gravitate mijlocie,
ale viorii ; Rosul deschis (Saturn) (...) suna ca o fanfara unde domina timbrul
tare, indrajit, suparator al trompetei.




KLEE


Alta mare personalitate a grupului Der Blaue Reiter care a contribuit la
dezvoltarea stinei culorilor este i pictorul german Paul Klee, despre a crui
oper teoretic s-a afirmat c are pentru arta moderna aceasi valoare pe care a
avut-o pentru Renastere, cea a lui Leonardo.
n timpul vieii a publicat lucrri porecum Schopferische Konfession
(Confesiune creatoare 1920), Wege Des Naturstudiums (Calea studiului
naturii 1923), Padagogisches Skizzenbuch (Carnet de schite pedagocice
1925) sau Exakte Versuche im Bereich der Kunst (Cercetari exacte in domeniul
artei 1928) ; fie, dupa moarte, alcatuite din file de jurnal, note sau grafice
pregatite pentru lectiile de la Bauhaus si cele de la academia de arte din
Dusseldorf, se incheaga intr-un tot rotund si expresiv cuprinzand numeroare
aspecte ale vizibilului si invizibilului. n cercetarile sale, ce pleaca de la criterile
fundamentale ale procesului de creatie artistica, examinand si analizand
modalitatile concrete de expresie sau mecanica plastica ce conditioneaza
miscarea si echilibrul tabloului, Klee nu pierde din vedere cea mai moderna
metodologie stintifica. Patruns de acelasi spirit de sinteza ca si Kandinsky, el
foloseste permanent in analize, insa, cele mai noi date din fizica, biologie,
psihologie, filozofie, literatura sau muzica.
n ceea ce priveste teoria culorilor propriu-zis, el ncerc s diferenieze
culorile n funcie de ton cromatic, luminozitate i saturaie cromatic, construind o
sfer cromatica, pentru a reprezenta culorile in spatiu si a preciza cele 3 feluri de
miscari cromatice, specifice (fig.45): - micarea periferic, catre cald sau rece, ce
se desfasoara pe ecuator, pe care el in defineste ca : ... locul celei mai mari
puritati... a culorilor. Si in consecinta cele mai pure relatii sunt (...) periferice; -
micarea diamentrala catre culoarea complementara, care produce scderea
puritii; - miscarea polara ntre alb si negru, care determin luminozitatea
cromatic.
Pe aceasta contradicie dialectic creatoare, ce exprim gradele de energie
luminoas, i ntemeiaza apoi si definitia dupa care : Dinamismul optic de
sprijina pe o progresie sau o regresie relativ la cantintatea si calitatea energiei
succesiv desfasurate. E vorba de a obtine o miscare vizibila de flux si de reflux,
punand in contradictie lumina cu ntunericul si aceasta implica recurgerea
energic la doi poli.




CAPITOLUL 3.APLICAREA PRACTICA A BAZEI TEORETICE
Pictorul si pedagogul revolutionar Johannes Itten
Autor al primelor cursuri pregatitoare din cadrul scolii Bauhaus,Johannes Itten
fusese elevul lui Adolf Holzel,la Academia din Stutgard,pe care il descria ca singurul
profesor ce reusise sa depaseasca metodele medievale,in care ucenicii isi imitau
profesorii.Elevii trebuiau,in timpul primei faze a instruirii, numai sa realizeze niste
copii dupa modell,statuete de ghips,ornamente,nuduri.Acest minemetism determina
initierea in mod sistematic a ucenicilor in metodele de compozitie si in principiile ce
stateau la baza folosirii culorilor.
In vederea schimbarii acestei directii va lucra Itten,care isi stabileste drept tel de a
determina insusirile creatoare ale fiecarui student,de a-l ajuta sa-si gaseasca
vocatia,in sfarsit de a-l invata rudimentele meseriei de artist.Toata activitatea mea
la Bauhaus spunea apoi Itten tindea sa ajute omului de a se realiza plenar ca
individualitate creatoare.Acesta era programul , pe care nu oboseam de a-l expune
colegilor mei din consiliul profesoral.
Gropius il intalneste la Viena,unde Itten pusese bazele unei scoli de arta,in dorinta de
a introduce si dezvolta propriile metode legate de invatamant,si il invita sa
vorbeasca ,in cadrul Teatrului National de la Weimar,despre Invatatura batranilor
mesteri.Dupa ce viziteaza scoala,Itten accepta propunerea de a ramane ca
profesor,astfel ca se stabileste ca si data de incepere a cursului sau 1 octombrie
1919.
Itten a fost o figura dominanta in cadrul scolii,influnentand organizarea si structurarea
cursurilor,precum si lucrul in atelierele,ce incetul cu incetul au fost puse in
functiune.Influentat de teoria lui Frans Cizek,Itten dezvolta un sistem de educatie
bazat pe stimularea creativitatii individuale prin producerea de colaje de diferite
texturi si materiale.Inceputurile pedagogice ale acestuia pot fi descrise prin
intermediul a doua notiuni contrare:intuitie si metoda sau capacitate subiectiva
bazata pe evenimente traite si cunostinte obiective.Intentia lui Itten era de a elibera
puterea creatoare a fiecarui ucenic si de a oferi o nua intelegere a materialelor si
naturii.
Adept al unor idei mistice si religioase,pedagogia lui era una aparte.Miscarile si
exercitiile respiratorii insoteau adesea practica de inceput a cursurilor.Intentia era de
a elibera energiile creatoare ale elevului,evitandu-se insa orice angajare spre o
tendinta stilistica determinanta.
Descoperirea ritmului si apoi alcatuirea compozitionala de ritmuri diferite,a
reprezentat una din temele recurente ale cursurilor sale,ce erau impartite in categorii
principale:studiul naturii si al materialelor,examinarea operelor vechi,cunoasterea
nudului.Analiza operelor vechi avea scopul de a pune in evidenta structura interna a
formei,dezvoltand totodata capacitatea elevului de a intelege procesele prin care un
anumit material poate evolua si poate capata o forma. Cu alte cuvinte ,se
descompunea un tablou de Mesterul Franke sau Boch pentru a demonstra cum o
anumita bucata de lemn se putea compune in forma unui scaun sau o bucata de
sticla in forma unui pahar,fiecare proces ducand de la materie la forma,fiind un
proces ducand de la materie la spatiu .Eleviii puteau sa realizeze o analiza a
valorilor clar-obscur sau a culorilor,lucru care se potrivea si cu al treilea punct
esential al cursurilor,desenarea nudului.
Aceasta parcurgere,fiind una de cautare a unui motiv sa a mai multora,dar niciodata
a tuturor,se departa de o intelegere critica a creatiei.Scopul era acela de a arata
ceea ce era esential si contrar in diferitele materiale.Studiul naturii urmarea sa
schimbe perceperea materiei ca un obiect determinat,astfel ca natura inteleasa ca un
complex de notiuni trebuia depasita.Analiza era axata pe structura interna sau pe
calitatile diferitelor materiale,in ideea de a maniera cumva simtirea elevilor.
Noutatatea pe care o aducea facea referire la legile fundamentale ale teoriei culorilor
si formelor,ale compozitiei si creatiei.
Originea pedagogiei reformatoare a lui Itten pe care incerca sa o transpuna in
sistemul de invatamant,era cat se poate de familiara si artistilor avangardei.Acesta
nu numai ca a organizat si a structurat invatamantul preliminar,dar a determinat
schimbari majore si nivelul atelierelor.
Alaturi de Johannes Itten,va lucra si pictorul Georg Muche ,ce fusese angajat
incepand cu luna octombrie a anului 1920.Itten va fi secondat nu numai de Georg
Muche,ci si de Gertrud Grunow,profesoara de muzica,de care fusese surprins placut
descoperind similitudini cu propriile sale concepte.
Gertrud Grunow ajunge sa preda la Bauhaus de la sfarsitul anului 1919,la solicitarea
lui Itten.Cursul sau teoria armonizarii se baza pe faptul ca omul detinea un echilibru
universal valabil de culori,sunete,senzatii si forme.Acesta putea fi scos la lumina prin
intermediul exercitiilor de miscare si concentrare.Similar cu conceptia lui Itten,
Gertrud Grunow credea ca numai o fiinta armonioasa putea detine titlul de
creator.Cel mai important instrument de lucru era un pian cu coada,la care ucenicii
trebuiau sa faca exercitii de concentrare si de miscare in timpul orelor individuale.
Activitatea sa facea sa intre ceva in inconstient si sa iasa ceva sin inconstient,si deci
era incontrolabila.Din descrierea unui curs realizata de un vizitator al scolii,se
mentioneaza: Se inchideau ochii,urma o mica pauza destinata interiorului si se
primea ordinul,fie de a se imagina un anumit balon colorat si de a-l palpa apasand
mainile asupra sa,fie de a astepta un ton de pian.Intr-o clipa ,aproape toi se afla in
miscare,care este diferita de la unul la altul.Rezultatul nu sunt miscari ritmice ca la
Dalcrose,ci din contra ,se distinge clar intelectualul inhibat de fiinta naiva care se
revarsa,natura femeii de cea a barbatului.Asemenea unei fiinte incordate,un
intelectual isi pune mainile in fata ochilor si face pasi mici,in timp ce o fiinta relaxata
face intotdeauna miscari ritmice cu miscarile si picioarele.Un tanar este in picioare si-
si ridica cu forta bratele in aer,ca si cum ar vrea sa descarce capamizi pe un
santier,in timp ce picioarele aluneca pe sol intr-un fel de ritm de dans.Toti barbatii au
miscari care bruscheaza si sunt indreptate in sus,in timp ce femeile au miscari care
invaluie si sunt dirijate catre sol.In calitate de observator esti uimit de limbajul
expresiv al fetelor,de aceasta cautare langunoasa a ritmului care acompaniaza
corpul...Ce urmaresc aceste exercitii?Ele permit gasirea unor figuri naturale
fundamentale si vor,in acelasi timp sa creeze in fiinta umana o ordine interioara,adica
o repercusiune justificata a impresiilor exterioare asupra sufletului,astfel inact fortele
care guverneaza spiritul sa nu se lase ispitite si sa-si primeasca impulsurile din
suflet...Cand cautam forme noi,ele trebuie sa renasca in noi din totalitatea faptelor
traite,din sentimentul unic al naturii si din spirit.Calea de urmat este mai intai
irationala si apoi din in ce mai rationala .
Teoria armonizarii a lui Grunow va aduce cateva modificari ,mentionate in
regulamentul din iunie 1922 ,in legatura cu care se mentiona:pe toata durata
instruirii,se va preda o teorie practica a armonizarii,pe baza sunetului,al culorii si al
formei,in scopul echilibrarii caracteristicilor fizice si psihice ale individului.Cursul era
intocmit de asa maniera ca inlocuia orice alt invatamant teoretic sau umanist,creand
o capacitate spontana de a incadra orice experienta in niste contururi formale
nete,dezvoltand aptitudinea activa si pe cea receptive.
Ca o consecin, abordarea expresionista a pedagogiei lui Itten ajunge sa fie in
contradictie cu orientarea practica a scolii si mai ales a lui Walter Gropius,fapt ce il
determina sa demisioneze.Locul sau a fost ocupat in 1924 de Moholy-Nagy.





Cursul lui Paul Klee
Paul Klee,pictor influentat de expresionism,cubism,surrealism si totodata muzician,va
accepta postul propus de Walter Gropius ca maestru al formei,in perioada imediat
urmatoare razboiului.
Acest post se va dovedi pentru Klee,care reflecta in arta sa spiritul timpului,o ocazie
binevenita de a schimba stilul,tehnica si continutul artei sale,si de a ajunge la un
numitor comun potrivit predarii cunostintelor despre forma :pornea de la originea
formei explicand linia ca drumul unui punct in miscare si suprafata ca produsul
miscarii unei linii,ajungand sa reprezinte realitatea nu ca structura spatiala definita ,ci
ca o trecere sau o recuperare reciproca de forte active si pasive.
Desi a incercat sa transmita in didactica Bauhaus-ului experientele cele mai
pretioase ale artei sale rare,cumva pozitia sa a fost in general subevaluata.Motivul
a avut la baza discrepanta dintre pozitia rationalista pe care o adoptase scoala
Bauhaus si arta in viziunea personala a lui Klee.Si totusi ,in dorinta de a da calitate
productiei cantitative a industriei,acesta va cerceta in amanunt semnificatia si
valoarea unei calitati care nu putea fi definita cu formulele noilor sisteme
proportionale sau cu canoanele sectiunii de aur.Klee insista pe ideea ca aceasta
calitate este un cumul de experiente dobandite in timp si nu o valoare constanta sau
o forma perfecta.
Asemenea lui Itten si Kandinsky,el isi incepe cursul cu exercitii pe tema formelor
fundamentale,fiind urmata de tema culorilor primare.Formele fundamentale au
constituit baza teoretica a multor lucruri practice realizate ulterior.Ele au determinat
un sens in organizarea suprafetelor si au deschis drumul spre nenumarate posibilitati
de creatie.Klee propunea o sinteza a studiilor de natura si de interpretare a naturii,in
ideea ca numai o parcurgere a traseului natura-ideologie poate avea duce la crearea
in mod liber de figuri abstracte.Studentul justifica prin experienta sa transformata
in munca si traita in diferite moduri , gradul atins prin tete a tete cu obiectul
real.Baza didacticii sale pentru teoria artistica a reprezentat-o sinteza si analiza.Arta
nu reproduce vizibilul,ci face vizibil,reprezinta aforismul ce aminteste de meditatia
teoretica pe care acesta o sustinea prin practica sa pedagogica.
Principalul tel urmarit de Klee in cursurile sale era acela de formare a personalitatii
creatorului.Inca de la inceput si din ce in ce mai clar , eu consider ca sarcina a mea
transmiterea experientei pe care an capatat-o in creatia ideala si care se refera la
construirea de numeroase lucruri intr-un element.
Va transmit aceasta experienta in parte prin sinteza,va arat operele mele,in parte in
analiza,adica va disec operele mele in partile lor cele mai importante .Klee va
ramane la Bauhaus pana in 1930.In aceasta perioada,folosind diverse
tehnici,impastrari,transparente,colaje, va da nastere uneia dintre cele mai vii si mai
inventive productii,contituita din serii :table de sah,liniamente paralele sau
impletite,efecte divizioniste. Operele studentilor in genere vizionare,suprarealiste
,erau influentate din punct de vedere tehnic,de didactica lui Klee.In legatura cu acest
lucru,Gerhard Kadow scria : ...intr-o liniste absoluta,Klee privea un moment
lucrarile,apoi incepea dintr-o data sa vorbeasca...nu despre calitatile sau defectele
lucrarii,ci despre problemele picturale...
In cea mai mare parte a timpului Klee facea demonstratii,apoi isi punea elevii sa
rezolve probleme ajutandu-se de desen si culoare.Era vorba de legea crearii formelor
si de teoria culorilor ce erau structurate in functie de dificultate: Tesaturi ,se studia
in semestrul 3,Treptele negru alb in semestrul 4-5,Comunicarea formala a clar-
obscurului,pentru a sfarsi cu Prima constructie de elipse,Construirea interioara de
elipse.Teoria era mai apoi transpusa in esantioane de tesaturi sau in colorit
In cadrul scolii arta libera a lui Klee evolueaza in mod impresionant.Crezand initial ca
putea sintetiza experientele si rezultatele intr-un sistem puternic,Klee va descoperi ca
cercetarile sale devenisera o istorie naturala fara sfarsit,al carei rezultat izvora din
stiinta si practica artistica,doua domenii imposibil de unit intr-un sistem..Incepand cu
1927,i se va propune sa conduca o clasa de pictura libera.Avand la baza teoria
culorilor lui Goethe,perechea de culori bleu-galben era considerata ca fiind foarte
contrastanta.

Cursul lui Wassily Kandinsky

Kandinsky isi incepe activitatea in cadrul institutului Bauhaus,la mijlocul anului
1922,acceptand sa preia directia atelierului de pictura murala precum si cursul de
teorie a culorilor in cadrul teoriei formelor extinse.
Cursul sau este axat pe cautarea liniilor de tensiune ,ca indici ai constituirii
imaginilor intr-un spatiu de sine statator,rezultand din atractia sau respingerea liniilor
si culorilor.Un aspect important,in incercarea de a expune aceasta viziune de
ansamblu asupra formei , o constituia studiul pozitiilor succesive ale mainii in
trasarea unui desen si influenta acestora in determinarea formala.
Similar lui Paul Klee,Kandinsky considera sinteza si analiza baza in realizarea
oricarei lucrari,dar,contrat lui Klee ce asocia sinteza cu ideea operei individuale, lega
de sinteza ideea unei opere complete,ca rezultanta a mai multor arte.Urmarea o
transpunere a unei astfel de sinteze in creatile sale scenice.In 1912,in cartea sa
Despre spiritualitate in arta , isi manifesta interesul ii ceea ce priveste modul in care
se prezinta anumite culori si in care ar putea actiona si sub ce forma.Se axa pe
culorile primare, rosu-galben-albastru si pe formele fundamentale,cercul-triunghiul-
patratul,si era fascinat de efectul realizat prin culoare.A fost intr-un continua
cautare,menita sa regaseasca prin intermediul culorii si al compozitiei abstracte
,functia spiritula a artei.
Desenul analitic,parte importanta a cursului sau si rezultat al unor lungi dispute
pentru pictura abstracta in anii 1910 - 1912,avea ca scop reproducerea in mai multe
etape a tensiunilor compoziei precum si evidentierea principalelor linii ale unei naturii
moarte.Rolul exercitiului il constituia obtinerea unuei schite de tablou abstract clar.In
acelasi timp,Itten punea accentul pe formarea in mod intuitiv a fiintei interioare,iar
Kandinsky se axa pe o analiza logic contruita.In conceptia sa obiectele trebuiau sa
se prezinte ca simple amintiri menite sa trezeasca asocieri.
Atribuind fiecarei forme si culori un efect propriu,ansamblul compozitiei trebuia sa
actioneze prin elementele sale formale,reprezentate de culori,dispunerea pe
suprafata tabloului.Pentru Kandinsky,galbenul era o culoare tipic terestra,ce ii
amintea de o trompeta cu sunet strident iar violetul era trist si morbid.