BAUHAUS

"Cei patru ani ai Bauhausului sunt reflexul nu numai ai unei perioade din istoria artei,
ci n acelai timp ai istoriei n general, deoarece acesta se reflect att n dezintegrarea unei
ri i a unei epoci".
OSKAR SCHLEMMER (1933)
PROBLEME FUNDAMENTALE ALE RAIONALISMULUI
Una dintre caracteristicile arhitecturii, n general i ale arhitecturii moderne n special,
este fenomenul de pulsaie, de permanent i constant oscilaie, ntre elementele de profund
i poetic libertate, care n cazuri limit frizeaz fantasticul i iraionalul i elementele care
par a fi inversul acestora, elementele raionale, care i ele pot degenera n steril i dogmatic. n
aceast dichotomie a fenomenului arhitectural, cele dou sunt n general n echilibru, dar dup
exuberana Art Nouveau-ului spiritul protoraionalist i a fcut apariia i pentru o vreme
balana a fost nclinat n favoarea raionalismului. Aceast schimbare se datoreaz n mare
msur i mutaiilor filosofice, politice i sociale, la care s-au adugat i schimbrile profunde
din tiin, tehnic i tehnologie, schimbri radicale ce au avut loc mai ales dup prima decad
a secolului al XIX-lea. Aceste schimbri au generat i o spectaculoas cretere de populaie,
fapt care a generat o nou abordare i o nou nelegere a problemelor sociale, care au avut
consecine majore n elaborarea programelor de arhitectur industrial i civil. Noile cerine
ale vieii moderne i modul de a pune problema social vor fi invarianii fenomenului de
devenire a arhitecturii. Noua arhitectur, dup ce a fost tributar o vreme unor diverse limbaje
arhitecturale, fapt normal, a reuit s i elaboreze un limbaj propriu, de factur raionalist.
Lumea modern, ce se poate spune c i-a avut nceputul graie epopeii napoleoniene, are n
prima faz doi principali protagoniti, Frana i Anglia, primele rii "civilizate tehnologic".
Din multiple motive, printre care i trzia realizare a unitii statale, politice i naionale, n
marele concert al epocii industriale vor intra i Italia, Austria i Germania. Marele joc al
industrializrii va duce la redefinirea i resatutarea poziiei unei clase sociale vechi de cnd
lumea, proletariatul, dar care devenind proletariat industrial este o parte esenial,
fundamental, un instrument viu al procesului de industrializare.
Din multiple motive, etice, morale, politice i economice, proletariatul i prsete
starea de "unelte vorbitoare". Pentru ca randamentul s fie satisfctor, att locul de munc ct
i locuina trebuie s asigure condiii din ce n ce mai bune. Aceste realiti vor redefini oraul.
i, astfel, oraul industrial al protoraionalistului Tony Garnier nu mai este o utopie, el fiind o
realitate "real", care va recalifica oraul ca veritabil instrument de producie. Acest
instrument de producie servete i este servit de o mas proletar, care muncete i trebuie
adpostit n condiiuni ct mai igienice, dictate i de marile boli profesionale i "sociale" ca
tuberculoza, sifilisul i silicoza, care fac ravagii. Noul ora conine noi funciuni care asigur
edificiilor industriale i lumii proletare dreptul de loc n cetate. Arhitectul este chemat s
asigure un nou standard de via cantitii mereu crescnde a beneficiarilor de noi forme de
civilizaie urban. Pentru ei se construiete din ce n ce mai repede i mai mult, iar noile
construcii trebuiesc dotate att cu diferite instalaii, ct i cu diferite obiecte, care nu mai pot
fi produse, din cauza creterii masive a populaiei, la nivel artizanal ci trebuiesc produse
industrial. A produce industrial nsemneaz a produce cu maximum de randament, deci cu
tehnicile i tehnologiile cele mai moderne. Nevoia de standardizare a fost implicit, iar de la
1

standardizare pn la fabricare n serie nu mai este dect un pas. Rezultatul standardizrii i a

producie n serie este sensibila scdere a preului. Astfel, att locuina, ct i obiectele de
necesitate curent, de la mobilier pn la obiectele de buctrie, de la mbrcminte la cele de
toalet, intr ntr-un joc permanent de producie industrial.
Germania a ptruns cu o ntrziere de mai mult de jumtate de secol n concertul
statelor industrializate, dar a refcut cu rapiditate acest handicap graie calitii umane i unui
excepional sistem organizatoric. Cultul muncii face ca uzina s devin noua catedral a
timpurilor moderne. Exemplare sunt Fagus Werke i celebra uzin "model" de la expoziia
Werkbund-ului de la Kln, opere ale lui Gropius i Mayer, sau Fabrica de turbine AEG
(Algemeine Elektrizitet Geselschaft) realizat la Berlin de ctre Behrens. Lumea german
ajunge a transforma arhitectura industrial ntr-un veritabil substitut al arhitecturii de cult,
nlocuind templul cu uzina i sanctificnd munca. n acest proces un rol esenial l-a avut
micarea cunoscut sub numele de Deutscher Werkbund (intraductibil cuvnt), micare de
importan major n procesul de modernizare prin industrie i art. Micarea reunea grupuri
de "ntreprinztori", oameni de industrie i de afaceri, cu oameni de art i arhitectur, precum
i oameni politici. Promotor al micrii a fost arhitectul Hermann Muthesius, care a fost trimis
pe post de ataat cultural la Londra, atunci ar n vrful industrializrii, pentru a face ceea ce
n limbaj contemporan se numete spionaj industrial, sau n limbaj diplomatic pentru a studia
metodele organizatorice moderne britanice. Muthesius, a devenit un cunosctor perfect al
fenomenului de modernism britanic, n care un rol important l-a avut micarea morrisian
Arts and Crafts, generat de procesul de nnoire general a tuturor domeniilor vieii moderne.
Procesul de industrializare i a pus pecetea pe aproape toate formele de existen material.
Rentors n Germania, Muthesius a reuit s excite interesul oamenilor politici, oamenilor de
finane, i a oamenilor de industrie, pentru a realiza o serie de coli care, au avut i la noi, n
aceeai perioad, un echivalent de prim calitate: colile de arte i meserii. Spiru Haret,
creator, la cererea regelui Carol I, a acestor coli, avea o informaie vast european i a reuit
s realizeze un sistem de nvmnt care doar printr-un singur elev ar putea s-i
demonstreze valoarea absolut. Brncui a fost elevul unei coli de arte i meserii. Acelai
lucru se comitea i la nivelul german unde, cu o minuiozitate, cu o perfeciune tipic rasei
germane s-a pus la punct un sistem de nvmnt n care se ncerca o fuzionare ntre
elementele cunoscute sub numele de elemente artistice i cele de ordin tehnic. Tragedia
primului Rzboi Mondial, pe care germanii l-au pierdut la civa kilometri de Paris, prin acea
"lovitur de pumnal dat n spate" de revoluia bolevic de la Berlin, condus de Rosa
Luxemburg i Karl Liebknecht, avea s aib consecine majore n cea ce privete destinul
artistic i politic al Germaniei. nfrngerea a fost considerat de ctre lumea burghez a fi
datorat lumii aristocratice i celei militare, lumea militar a acuzat lumea burghez i lumea
finanelor c excesele internaionalismului de stnga i manipulrile financiare au cauzat
pierderea rzboiului. n aceast situaie confuz i relativ tragic a aprut una dintre cele mai
importante coli de design i de arhitectur, coala de la Bauhaus.
Aceast coal a aprut, prin fuzionarea colii academice de factur artistic,
"Hochschule fr Bildende Kunst" cu coala de arte i meserii, reprezentat la cel mai nalt
nivel de ctre Kunstgewerbschule, creat i condus de ctre europeanul absolut Henri van de
Velde, care a trebuit, ns, la nceputul Primului Rzboi Mondial, fiind belgian, deci dintr-o
ar inamic, s prseasc Germania. Rezultatul acestei fuzionri a fost Staatliche Bauhaus.
"Bauhaus", cuvnt greu de tradus, nseamn textual "construcie de cas", dar coala nu a fost
doar o simpl coal statal de construcii. n timpul primului Rzboi Mondial, Marele Duce
de Saxa-Weimar l-a chemat pe Walter Gropius i l-a ntrebat: "Ai vrea s preiei dup sfritul

rzboiului coala de Arte i Meserii a Ducatului?"1. Astfel coala a avut fericirea de a fi

condus de una dintre personaliti fundamentale ale arhitecturale moderne, care i-a legat
indisolubil propriul destin de cel al colii. n ultima ei faz, la Berlin, conducerea i-a asumato alt corifeu al arhitecturii moderne, Mies van der Rohe.
"Viaa Bauhausului a fost egal cu cea a Republicii de la Weimar. coala i-a deschis
porile exact n momentul n care Adunarea Constituant delibera asupra proiectului
Constituiei i a fost nchis la 11 aprilie 1933, printr-o hotrre a noului guvern german
naional-socialist [...] Cu toate c, n scurta sa existen, orientrile coli au suferit schimbri
majore, obiectivele sale principale au fost cu claritate exprimate de ctre Gropius n
"Manifestul i Programa Bauhausului de Stat din Weimar" publicat n aprilie 1919"2.
coala, puternic marcat de expresionism, s-a nscut n climatul acelui Neue
Sachlichkeit german i a ncercat cu mijloace riguroase, raionaliste, s traduc n limbaj
modern, toate marile "isme" care au marcat nceputurile arte moderne: cubismul, futurismul,
dadaismul, constructivismul i neoplasticismul. Bauhaus-ul a contribuit n mod decisiv la
instituionalizarea unui limbaj i a unei metodologii de factur raionalist printr-o operaiune
didactico-stilistic cu conotaii sociale nedisimulate.
Bazat pe colaborarea dintre profesori i elevi n cadrul unui "mic dar complet
organism social", a fost crearea unei noi clase de creatori, care s fie n acelai timp att
tehnicieni ct i oameni de afaceri, menii a-i desfura activitile nu doar ntr-un context
naional ci ntr-unul internaional. Gropius recunoate ntr-un eseu intitulat: "Concepia i
dezvoltarea Bauhausului de Stat" (1924) c coala ar trebui s fie recunosctoare lui Ruskin
i Morris n Anglia, van de Velde n Belgia, Olbricht, Behrens i altora n Germania, precum
i Werkbund-ului german".
Noua coal a urmrit constant trei obiective: primul obiectiv consta n salvarea artelor
de izolarea n care se gseau i n incitarea artizanilor, pictorilor i sculptorilor de a crea arta
viitorului, cu finalitatea arhitectura. "Obiectivul suprem al oricrei activiti creatoare este
arhitectura"3. Al doilea obiectiv a urmrit ridicarea statutului de artizan la acelai nivel cu cel
al artitilor. "Nu exist diferen esenial ntre artist i artizan. Artistul este un artizan exaltat
[...] s crem o nou asociaie de artizani fr distincie de clas, care s nu mai fie o barier
ruinoas ntre artizan i artist"4. Al treilea obiectiv, urmrea "un contact constant cu
conductorii meseriailor i a industriailor din ar". Prin aceasta s-a cutat, n primul rnd,
organizarea unei independene de subveniile publice ce fceau posibil funcionarea colii i
n al doilea rnd crearea unei noi relaii ntre creator, productor i beneficiar.
Dac sursa principal a "ideologiei" colii a fost avangarda, coala s-a "revanat",
oferind la rndul ei avangardei modul de ancora-re n realitatea productiv, contribuind n
mod decisiv la definirea i calificarea unui design pe deplin integrat cu arhitectura. "mpreun
concepeam i cream noul edificiu al viitorului, care va mbria arhitectura, sculptura i
pictura ntr-un tot unitar, ce se va ridica ntr-o zi spre cer, graie minilor milioanelor de
lucrtori, ca un simbol, de cristal al unei noi credine".
Cu toate c a fost nclinat, dup drama primului Rzboi Mondial, spre stnga, Gropius
nu a fost dect un socialist utopic, fiind de un apolitism constant, clar exprimat, fr nici o
simpatie pentru obiectivele vreunui partid: "noi trebuie s distrugem partidele. Eu vreau s
fondez aici o comunitate apolitic" (scrisoare/iunie 1920)5. Cu toate eforturile lui Gropius de a
"ine coala n afara oricrei ideologii i a oricrui contrast politic" Bauhausul a oscilat de la
1

cf. Kirsten Baumann, Bauhaus Dessau: Architektur, Gestaltung, Idee. Ed. Jovis, Berlin 2007

Frank Withford, Le Bauhaus, Edition Thames & Hudson S.A.R.L., Paris 1989
3
Manifest Bauhaus, 1919, n: Michael Siebenbrodt, Lutz Schbe, Bauhaus: 1919-1933, Parkstone, New York, 2009
4
Ibidem
5
cf. Kirsten Baumann, Bauhaus Dessau: Architektur, Gestaltung, Idee. Ed. Jovis, Berlin 2007

bun nceput ntre internaionalismul revoluionar de stnga i social-democratism. n acest

spirit a fost realizat i unul dintre ecusoanele coli, n care, nu ntmpltor, erau prezente
elemente fundamentale pentru viitorul german: crucea gamat alturi de simboluri care fac
parte i din repertoriul vizual al lumii francmasonice.
Bauhaus-ul, la originea cruia st i Arbeit fr Kunst, deci societatea sau sindicatul
pentru art din Berlin, face o combinaie sui generis care joac un rol n care principalii
protagoniti sunt crucea gamat i steaua roie n cinci coluri; ele au acelai rol, datorat
faptului c att nazismul care i crea din nemulumirile fundamentale ale nvinsei lumi
germane capitalul politic ct i micrile de extrem stnga, ca bolevismul, nu sunt altceva
dect forme de socialism. Dei la prima vedere erau contrastante, naional-socialismul i
socialismul de factur bolevic erau o de fapt ntr-o relaie de osmoz i de interpenetrare.
Doar conflictele fundamentale de interese de mai trziu au dus la ruptura Hitler-Stalin care s-a
soldat cu campania din Rusia.
Dac nu se poate vorbi de un "stil Bauhaus" se poate afirma c marea coal Bauhaus
va fi elementul n jurul cruia se vor aduna profesori i elevi din ntreaga lume, care vor
deveni factori majori ai procesului de implantare a artei moderne n realitatea tehnologic.
Deci caracterul particular i original al acestei micri, a acestei forme a
raionalismului, const n faptul c prin fuzionarea elementelor de tehnic artistic cu
elementele de tehnic industrial s-a cutat s se ajung la o producie n serie, care s
satisfac din punct de vedere economico-social i estetic ct mai multe cerine.
Paternitatea termenului de Bauhaus aparine lui Walter Gropius i deriv din acele
Bauhtte medievale, att de legate de lojele franc-masonice. Una dintre cele mai importante
figuri ale Bauhaus-ului, Oskar Schlemmer, afirma n 1922, c La origine Bauhaus-ul a fost
fondat cu iluzia de a ridica catedrala socialismului i atelierele au fost organizate n stilul
"lojelor Cathedrale" (Dombauhtten). Ideea catedralei este un moment lsat pe plan secund,
la fel ca i unele idei de natur artistic. Azi trebuie s ne gndim, n cel mai bun caz, n
termenii "casei" [...] n faa situaiei economice, sarcina noastr este de a deveni pionerii
simplicitii, adic de a gsi o form simpl pentru toate necesitile vieii, care s fie n
acelai respectat i adevrat.
Bauhaus-ul a fost una dintre cele mai importante i revoluionare coli ale
"vizualitii", cu implicaii majore, pozitive dar i negative, pentru ntreaga arhitectur
modern.
n prima faz coala a fost la Weimar i a beneficiat de conducerea extraordinar a
unei persoane apolitice, Henri van de Velde, veritabil apostol al modernismului. Bauhaus-ul a
continuat la Weimar activitile lui van de Velde, care din 1902 "oferea o inspiraie artistic
artizanilor i industriailor, crend desene, modele, exemple etc." [...] Acest seminar pilot de
Arte i Meserii a constituit o instituie destinat s susin munca artizanului i a industriei,
mai precis un fel de laborator unde orice artizan sau industria putea s primeasc gratuit
sfaturi s-i analizeze i s-i mbunteasc producia". Van de Velde a realizat astfel visul
"cooperrii dintre artist, artizan i industrie [...] cu ase ani naintea fondrii Werkbund-ului i
douzeci de ani nainte de Bauhaus"6. coala lui van de Velde a devenit coal public n anul
1907.
PERIODIZARE
coala a cunoscut trei momente distincte, legate de locurile n care a funcionat. Prima
faz este cea dintre 1919-1925, cnd coala a funcionat n Weimar-ul lui Goethe; dup 1925
urmeaz a doua faz, cea a apogeului, cnd coala s-a mutat la Dessau, ntr-un nou sediu
realizat graie lui Gropius. n 1932 Primria din Dessau a retras colii acreditarea. coala s-a
6

Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e lo Bauhaus, Giulio Einaudi editore S.p.A., Torino 1951

mutat la Berlin, iar n 1933, cu toate eforturile extraordinare fcute pentru a supravieui, a fost
nchis. Nu trebuie s ne imaginm, aa cum forme tendenioase de istoriografie au fcut-o, c
poziia de stnga fundamental, derivat din internaionalismul colii, a fost singura cauz
care a dus la sfritul acestui experiment epocal. Att Gropius ct i Mies van der Rohe,
beneficiind de calitile lor de arieni puri, au fcut cele mai tentante oferte regimului naionalsocialist care a fost reticent ns, doar din cauza prezenei foarte mari a persoanelor de origine
evreiasc n cadrul colii. Acest fapt a contribuit masiv la lrgirea prpstiei dintre coal i
putere.
Gropius "ntr-o orchestraie sincretic, mediaz schimburile, sus-ine i orienteaz
orice nou cutare tehnic sau formal, echilibreaz diversele tendine, primete sprijin
financiar i nelegere de la cele mai eterogene surse, ca Junkers sau partidul comunist"7.
Gropius a reuit s construiasc la Dessau, cu o abilitate extraordinar, sediul celebrei
coli, care este una dintre cele mai reprezentative opere ale raionalismului, n care pot fi
decelate unele ecouri neoplasticiste. Dar ceea ce la neoplasticism era descompunerea
fundamental a volumului, a "cutiei" cldirii n prile ei componente, care erau analizate,
purificate, curite i remontate, la Gropius s-a tradus n descompunerea "cutiei" funcionale
n subfunciuni exprimate volumetric i rearticularea lor dup toate regulile compoziiei. Deci
fiecare funciune ajunge s aib un volum propriu, volume care se articuleaz n final ntr-un
element unitar. Exist unele analogii principiale ntre metoda lui Gropius i cea a lui Loos,
cunoscut sub numele de teoria Raumplan-lui.
coala a fost n acelai timp spaiu de nvmnt, spaiu de producie, spaiu de
locuire. ntreaga via formativ trebuia s se desfoare n acest univers, care dei limitat, era
ns un universul liber, cubic, cu transparene totale, cu legtura interior-exterior obinut prin
perei cortin, cu circulaiile care nconjurau i penetrau volumul constructiv. Ne iubit de
naziti, iar dup rzboi ne iubit nici de oficialitile cultural-politice din zona de ocupaie
sovietic, simbolul material al colii, sediul de la Dessau, a beneficiat de decenii de dispre
din partea autoritilor din rposata RDG, care bineneles se considera, din motive
propagandistice, a fi motenitoarea i continuatoarea tradiiilor de la Bauhaus, cu toate c
aceste tradiii nu corespundeau n nici un fel cu realismul socialist. Aceast stare conflictual
dintre ceea ce a fost coala de la Bauhaus i ceea ce a nsemnat nvmntul realist-socialist
din rile satelite Moscovei s-a tradus prin lipsa de grij fa de aceast cldire care, n sine,
este un manifest i, fr discuie, opera cea mai reprezentativ a echipei conduse de Walter
Gropius.
ORGANIZAREA COLII
coala era organizat dup un principiu clar. Existau dou seciuni, dou cursuri
principale: un curs preliminar i un curs secundar. n fiecare dintre cursuri se nvau att
materii teoretice ct i relaiile cu materialele i modul n care aceste materiale pot fi puse n
oper.
coala, n numele unei moderniti entuziaste, plin de idei internaionaliste, a urmrit
constant att eliminarea oricrui caracter de excepionalitate, ct i nlturarea legturilor cu
orice form de tradiie, a oricrei legtur cu trecutul, fapt pentru care a eliminat din programa
didactic cursurile de istorie a artei i a arhitecturii, considerndu-se c elementele de istorie
sunt elemente care pot "vicia" vederea modern. Aceast eliminare a istoriei n toate formele
era un mijloc bine cunoscut i ncercat de ctre toate puterile totalitare. Raionalismul este i
el o form de totalitarism, care prin tergerea memoriei credea c va putea califica o nou
lume neviciat de pericolele naionalismului. Dar fenomenul de tergere a memoriei, de
eliminare a oricrui reper istoric de raportare, are drept finalitate raportarea doar la ceea ce
7

Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi Editore s.p.a., Torino 1975

este impus. Bauhaus-ul a eliminat relaia cu istoria dei istoria trebuie neleas ca o privire n
trecut pentru a putea nelege prezentul i pentru a putea percepe viitorul. Aceast eliminare, a
fost considerat de ctre naional-socialiti drept o expresie a "spiritului destructiv evreiesc",
spirit destructiv ce se considera c urmrea anularea oricror forme ale tradiiei, a orice
nseamn legtura cu rdcinile naionale, amputarea i siluirea memoriei, pentru consolidarea
dominaiei i manipulrii mai mult dect eficace de ctre "geniul semit" a ntregii lumi. Dup
aproape jumtate de secol de la apariia unor atari puncte de vedere, privitoare la tierea
legturii cu istoria. Teoria a fost reinterpretat de ctre lumea post-modern, ntr-o cheie n
care antisemitismul a fost exclus, dar "anistorismul" a fost considerat un fenomen ce duce la
alienarea, la ruperea omului de veritabila lui realitate; micarea post-modern a ncercat s
repun n valoare citatul istoric, cu dublu codaj i s recuantifice semnificatul i semnificantul
arhitecturii prin repunerea n valoare a memoriei.
Una dintre problemele majore ale colii, a fost cea a raportului naional-internaional,
fapt care a dus la conflictul ideologic major dintre naional-socialism i Bauhaus. Avangarda
inernaionalist, supra-istoric i colectiv, ce necesita o nou naiune derivat din
bonapartism naiune european nu putea gsi rezonane n lumea socialismelor totalitare de
factur naional (n Germania) i bolevic (din URSS), care, n mod paradoxal, luptnd
contra a naionalului i cosmopolitismului "artei degenerate sau artei decadente", au generat o
nou art ce tot supranaional era, dar de factur neo-neoclasicist. Aceast contradicie
naional-internaional se traduce n limbaj arhitectural n contradicia pragmatisminternaionalism.
PROGRAMA ANALITIC
Bauhaus-ul a ncercat s mbine n mod organic teoria cu nvmntul practic,
urmrindu-se o veritabil sinestezie a formelor, culorilor i a sunetelor, integrnd, cum spunea
Argan, "diversele atitudini fizice i psihice ale indivizilor [...] Cursurile pe care artitii, foarte
diveri prin formaiune i temperament, le fceau n coal erau mai ales exemple de
economie i munc mintal: practice demonstraii a mecanismului de sensibilitate i voin
graie crora se putea ajunge la realizare, adic la a constitui realitatea n acele forme care sunt
nsei ale felului nostru de a aciona"8.
Programa analitic a cursurilor ce durau trei ani i ase luni era structurat n trei
seciuni distincte, care se intercondiionau parial. Prima etap de pregtire se fcea printr-un
curs preliminar (Vorlehre), care urmrea nsuirea teoriei elementare a formei i experimente
de laborator asupra materialelor. n a doua faz a primei etape pedagogice, faza
nvmntului tehnic (Werklehre), se studia piatra (sculptur), lemnul (ebenistic), metalul,
pmntul (ceramic), sticla, culoarea (pictur mural), textilele. n ceast faz a
nvmntului tehnic, alturi de studiul materialelor i a instrumentele de lucru se studiau i
elemente de contabilitate, analiza preurilor i elaborarea de contracte.
A treia etap fundamental, "Studiul Formei" (Formlehre), avea dou seciuni distincte:
Observaia (studiul dup natur, analiza materialelor; desen i proiectare pentru orice tip de
construcie) i Compoziia (Teoria spaiului, teoria culorii i teoria compoziiei).
GROPIUS
Walter Gropius a fost figura esenial, fundamental care, dup o perioad romanticoexpresionist, a participat la Primul Rzboi Mondial ca ofier de cavalerie, fiind decorat
pentru eroism cu supremele decoraii germane Crucea de Fier clasa a II-a i clasa I-a, medalia
de merit militar Bavarez, Decoraia Regal Austriac pentru merit militar i o Distincie
pentru rni. Dup rzboi el i-a elaborat o linie raionalist personal, deosebit de
protoraionalismul i a raionalismul francez reprezentat de figuri majore ca Auguste Perret,
8

Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e lo Bauhaus, Giulio Einaudi editore S.p.a., Torino 1951

Tony Garnier i bineneles Le Corbusier. Raionalismul francez are n matricea sa stilistic

cartesianismul i protoraionalismul, iar ca fundament "ideologic" purismul, micarea
postcubist ai crei autori au fost pictorul Amde Ozenfant i Le Corbusier, n timp ce
raionalismul german deriv dintr-un viguros i original expresionism. Argan afirm c cei doi
"leaders" ai rennoirii arhitecturii europene au fost Le Corbusier i Gropius; i unul i altul sau luptat pentru o reform n sens raionalist i propunerile lor au multe teze comune; dar este
vorba de dou "raionalisme" de semn contrar, care duc la soluii diferite pentru aceeai
problem. Le Corbusier consider raionalismul ca pe un sistem i stabilete marile direcii
graie crora pot fi rezolvate toate problemele; Gropius consider raionalismul ca pe o
metod care permite de a localiza i a rezolva problemele pe care viaa le ridic permanent9.
Finalitatea colii, la care concurau toate elementele organizatorice, didactico-pedagogice i
creative, era arhitectura. Arhitectura "construcie absolut, forma intrinsecei constructiviti a
spiritului"10.
Atacat simultan i de stnga i de dreapta, Gropius poate fi considerat a fi non-politic,
n sensul c el ncerca s rezolve i s evite printr-o clar funcionalitate social orice contrast
ideologic [...] Acest precoce anun al unei "revoluii a tehnocrailor", aceast ferm contiin
a intelectualilor menii s transforme vechia societate ierarhic ntr-o societate funcional, nu
putea s nu-i asume i un clar semnificat politic; i astfel n ochii burgheziei germane pentru
"socialistul" Gropius se conturau premisele condamnrii naziste11
ntreaga oper practic, teoretic i pedagogic a omului "post primul Rzboi
Mondial", care a fost Gropius este inseparabil de Republica de la Weimar, reflex tragic al
nfrngerii militare a Reich-ului lui Wilhelm al II-lea. S-a afirmat c Gropius "i-a jucat
ntreaga sa cultur figurativ i teoretic, precum i ntregul su destin de artist pe acest
moment critic al istoriei europene"12.
Revoluiile din toate domeniile materiale i spirituale, caracteristice secolului al XIXlea, s-au reflectat n lumea german att n gndirea filosofic, fapt ce a dus la dezintegrarea
marilor sisteme, ct i n gndirea artistic, unde rezultatul a fost fazarea cu avangarda
european. Pe plan social aceste mutaii s-au concretizat ntr-o abordare i ncercare de
rezolvare a problemelor sociale n conexiune direct cu raionalele progresele tehnologice.
Aceste probleme de raionalism social au fost traduse i interpretate de ctre Gropius n
limbajul formal al artei, cu o afinitate spre dialectica filosofic fenomenologic (mai ales a lui
Husserl) de care este istoricete legat: este vorba n esen de a deduce din pura structur
logic a gndirii determinrile formale de validitate imediat, independente de orice
Weltanschauung. n opera sa rigoarea logic dobndit evideniaz formalul: devine
arhitectur, ca o condiie direcionat de existena uman" [...] Stricta logic formal gsete,
n criza marilor valori ale istoriei, fora de ultima ratio. Raionalismul nu este un ghid sau o
lumin venit de sus, ci o tehnic infailibil; condiiunea ce o determin este justificarea i
constatarea crizei, care este n primul rnd o criz a sentimentului: de aici continua trecere de
la purul raionalism la purul pragmatism, substaniala identitate a procesului artistic i a
procesului critic, de activitate creativ i activitate didactic"13.
Varianta german a raionalismului practicat de ctre Gropius este similar cu
varianta francez promovat n acelai timp de ctre Le Corbusier, doar c varianta imaginat
de ctre maestrul fanco-elveian este "un sistem trasat n mari planuri, care ar trebui s elimine
orice problem, n timp ce Gropius i asum raionalitatea ca pe o metod care s-i permit a
9

Giulio Carlo Argan: Walter Gropius e la Bauhaus - Giulio Einaudi editore S.p.A., Torino 1951
Ibidem
11
Ibidem
12
Ibidem
13
Ibidem
10

localiza i a rezolva problemele pe care existena le pune n mod continuu [...] Raionalismele
lor, dei au multe teze comune, sunt de semn contrar, ducnd la soluii opuse aceleai
probleme [...] Antitezele se manifest chiar din caracterele lor exterioare: Le Corbusier
lanseaz proclamaii, organizeaz turnee de propagand n ntreaga lume, strig n cele patru
vnturi c il existe un esprit nouveau; Gropius se nchide n coala sa, transform teoria sa
ntr-o didactic precis, logica n tehnic i ajunge chiar a se ntreba dac mai exist un
esprit"14. "Raionalismul, pe care muli l consider un principiu fundamental, este n realitate
doar o funciune clarificatoare. Eliberarea arhitecturii de excesele ornamentale, accentul pus
pe funciunile structurale, adoptarea de soluii concise i economice reprezint aspectul pur
material al procesului formal de care depinde valoarea practic a noii arhitecturi" (Walter
Gropius).
Spre deosebire de majoritatea profesorilor i a studenilor, care erau orientai politic
spre stnga, Gropius a fost un "apolitic" convins, care a militat pentru nlocuirea angajrii
politice cu un tehnicism generator de funcionalitate social limpede, desprins de orice
tensiune ideologic. Nu iluzia unor utopii sociale au generat aceast atitudine, nici traumele
rzboiului pierdut, ci convingerea intim c n lumea modern meditaia senin i
contemplativ trebuie nlocuit cu aciunea, cu concretul viu i dramatic. Ca i generaia ce l-a
precedat, Gropius "crede nc ntr-o salvare a lumii prin intermediul artei; dar deoarece arta
este bolnav, propune o salvare a artei prin mijloacele raiunii [...] Arta devine caracterul
oricrui impuls pozitiv vital i constructiv; este ca peren voin de construcie, o antitez a
oricrei brutale voine de putere, spirit de pace contra spiritului rzboinic, virtute contra
furorii"15.
Influenat de ctre teoria artei lui Fiedler pentru care arta, mijloc de cunoatere, este
separat net de orice "finalitate estetic sau simbolic" i care afirma c "esena artei este
fundamental simpl: ridicarea contiinei intuitive de la un stadiu obscur i confuz la forma de
claritate i determinare concret", Gropius consider c arta migreaz din sfera frumosului n
cea a purei viziuni, "care urmeaz profesrii artei".
Pentru Fiedler "Cine se lamenteaz de decadena i de ofilirea artei [...] n dezvoltarea
spiritual modern sunt lipsite de valoare multe lucruri ce aveau importan: demnitate,
frumusee", putndu-se vorbi de o criz general a tuturor valorilor istorice, de prbuirea
oricrui sistem estetic [...] Arta este contemplaie productiv sau productivitate nelimitat",
ceea ce Gropius traduce corect n antiteza dintre artizanat i industrie, "ca nerezolvat nc
antitez a productivitii societii moderne"16.
n ntregul proces didactic de la Bauhaus s-a urmrit o constant ndeprtare de
idealurile artei figurative pentru care "lucrurile apar aa cum se vd i nu aa cum sunt n
realitatea lor fenomenic". Principiul de baz al Bauhausului a fost principiul "purei
vizibiliti", al fenomenologicului "a fi formal" i nu cel al finalitii estetice. Frumosul,
categorie estetic, este separat de existen, fiind legat doar de experiena fenomenologic a
artei i manifestndu-se, cum spunea Argan, doar "a posteriori n realitatea faptului pe care
arta o produce; aceasta corespunznd plcerii pe care opera de art o procur". Finalitatea
Bauhausului, nscut din premisele unui raionalism total, este o nou art desprins de orice
urm de individualism, personalitate i pasiune ce ar putea "s deformeze poetic realitatea, n
loc de a realiza constructiv forme ale unei noii realiti [...] ntr-un ciclu normal de activitate
productiv".
coala Bauhaus, care poate fi judecat pe de o parte negativ, pe de o parte pozitiv, a
urmrit, i din acest punct de vedere a fost de o importan excepional, s dea elevilor att o
14 Giulio Carlo Argan: Walter Gropius e la Bauhaus - Giulio Einaudi editore S.p.A., Torino 1951
15 Ibidem
16 Jeannine Fiedler, Peter Feierabend, Bauhaus, Konemann Verlag 2000

pregtire teoretic solid ct i o pregtire tehnic ct mai complet. Pentru mplinirea acestor
deziderate s-a apelat la profesori ct mai complei, care s fie n acelai timp i teoreticieni i
artizani ct mai desvrii. Primii angajai ai lui Gropius, pentru Bauhaus au fost pictorii
Johannes Itten i Lyonel Feininger, i sculptorul i ceramistul Gerhard Marcks.
PROFESORII
Cu toate c Mies van der Rohe afirma despre Gropius c "este unul dintre cei mai mari
arhiteci ai timpului nostru i cel mai mare educator din domeniul nostru [...] ntotdeauna un
lupttor ndrzne n btlia nesfrit pentru idei noi" i Gropius era perfect contient de
valoarea sa mondial, el era totui un om relativ modest obsedat de marile valori morale.
Pentru mplinirea acestor valori a cutat s angajeze la Bauhaus profesori care s nzestreze
tnra generaie att cu cunotine de specialitate temeinice, dar mai ales cu judecat
independent i cu vigoarea luntric necesar pentru a-i permite s se ridice deasupra falselor
valori. Marele arhitect Gropius a fost nu doar un arhitect de cldiri, ci i un arhitect de valori
umane, pentru care "Prima cerin a arhitectului ideal sunt naltele caliti umane". n acest
spirit el a invitat o serie de personaliti ale artei i arhitecturii moderne, ce au venit din toate
zonele, din toate pturile sociale i din toate rasele care prezente n Europa, solicitndu-le s
participe la un experiment didactico-pedagogic unic. Unii elevi i profesorii, cu excepia lui
Walter Gropius, Mies van der Rohe i Oskar Schlemmer, nu puteau demonstra prea uor
autoritilor originea lor arian i acest fapt, adic prezena exagerat a evreilor i concepiile
politice de stnga, au fost cauzele permanentelor tensiuni dintre coal i lumea german ce
devenea naional-socialist.
Un rol major n devenirea Bauhausului l-a avut pictorul elveian Johannes Itten (18881967), personalitate de cultur vast, autor al unui studiu fundamental despre teoria culorii. El
a studiat relativ trziu pictura la Stuttgart, n clasa lui Adolf Hoelzel. Concepiile sale
pedagogice, influenate de ctre metodele pedagogice ale lui Froebel, le-a aplicat la propria lui
coal din Viena, erau fondate pe ideile lui Pestalozzi, Montesson i Cizek. Mistic convins
Itten era adeptul i practicantul mazdeismului, un derivat al anticului zoroastrim persan. El a
fost, pentru prima faz a Bauhausului, profesorul cel mai influent i important, conducnd
activitile catedrei de "studiul formei" ce i desfura activitatea n cadrul primelor ese luni
ale cursului preliminar (Vorkurs), urmrind cu constan o rupere a cordonului ombilical cu
trecutul, o veritabil splare a creierului n care tot ce era bagaj informaional al elevului era
eliminat sistematic pentru a crea starea de receptivitate la noile metode i idei. Frank Whitford
afirm c "scopul cursului preparatoriu era eliberarea potenialului creativ n stare de veghe"17.
n celebrul su studiu despre culoare el a teoretizat problemele culorilor primare,
culorilor secundare, complementaritate culorilor, contrastul simultan, problemele eseniale
pentru ntreaga creaie, ntreaga vizualitate modern. Tot ceea ce se fcea la Bauhaus trebuia
s aib descrcare direct, o aplicabilitate practic. Teoria culorii se fcea nu pentru culoare n
sine, ci pentru a se ti n ce mod, n ce fel culoarea poate deveni un element de major
importan n expresia plastico-volumetric a arhitecturii i a arhitecturii de interior, precum
i n design, participnd activ la definirea funcional i plastic a obiectelor societii de
consum ce ncepea a se nate. Se poate spune c design-ului modern, att la nivel pedagogic,
teoretic i practic datoreaz foarte mult acestei coal.
Primele exerciii la cursul lui Itten constau n studiul texturilor, a formelor, a tonurilor
i a culorilor n dou i trei dimensiuni. Al doilea studiu const n analizarea operelor de art
ca linii ale ritmurilor. Aceste studii se fceau dup o posibil destindere fizic, respiraie
diafragmatic i meditaie. Itten consider c "orice percepie se face prin contraste nu putem
vedea nimic n sine". Exerciiile lui Itten nu erau un scop n sine, ele erau doar o preparare, o
17

Frank Withford, Le Bauhaus, Edition Thames & Hudson S.A.R.L., Paris 1989

etap pe calea creativitii independente.

Mazdeean convins, n cutare permanent de prozelii, Itten a exercitat o influen
deosebit, malefic i benefic, asupra studenilor de la Bauhaus, corodnd, n oarecare
msur, concepia didactic a lui Gropius.
Alt profesor de "studiul formei" al fazei Weimar a fost pictorul germano-american
Lyonel Feininger (1871-1956). Cu toate c a avut puine contacte directe cu studenii, el a fost
cel care a stat cel mai mult la Bauhaus, opera sa pictural, caracterizat de un cromatism
fascinant, coninea multiple subiecte arhitecturale, n care geometrismul este exacerbat.
Sculptorul Gerhard Marcks (1889-1981), a fost un alt profesor al Bauhausului de la
Weimar, fost membru al Werkbund-ului, cu o experien serioas de colaborare direct cu
industria. El a condus atelierul de ceramic, situat n atenansele castelul din Dornburg de
lng Weimar. A fost i autorul unor remarcabile xilografii, n care ecourile expresioniste erau
nc prezente.
O nou serie de profesori a fost angajat de Gropius dup deblocarea creditelor pe anii
1920-1922. Angajaii au fost celebrii pictori Paul Klee i Vassili Kandinsky, precum i Oskar
Schlemmer i Georg Muche.
Una dintre figurile de talie mondial angajate de Gropius au fost Paul Klee (18791940). Cu o pregtire intelectual de excepie, Klee avea "a priori" vederi similare cu cele
promovate de Bauhaus, abordnd fenomenul antic n contextul socio-politic. "Arta individual
era [...] un lux capitalist" i doar o nou form de art "putea s penetreze artizanalul i s dea
mari rezultate. Deoarece nu mai sunt academii ci doar coli de art pentru artizanat"18. Marele
pictor a fost i el legat de coala de la Bauhaus iar principiile lui creatoare care nu sunt
neoplasticiste ca cele, s zicem, ale lui Mondrian mizeaz pe o suprapunere a elementelor de
factur cubist cu elemente de factur suprarealist, cu elemente, uneori, de factur
expresionist, deci creaia se acoper n principiu direciile i curentele principalele, adic
principalele "isme" ale artei moderne. Din cauza aceasta el i a gsit perfect locul n aceast
coal.
n creaia lui Paul Klee se ajunge la o transfigurare a realitii figurative, o
abstractizare a acestei realiti, o traducere a strilor sufleteti prin forme care au suferit
procese fundamentale de abstraciune mutaii ale realitii figurative spre un nou semnificat.
Ne gsim ntr-o lume, am spune astzi, a codurilor ambigue, n care se penduleaz contient
ntre realitate i realitatea post-figurativ determinat printr-o anumit form nu de
esenializare expresiv ci printr-un procedeu diametral opus, similar dar nu identic cu
abstraciunea. Dar modul de punere n oper a acestor gnduri este un mod care i poate gsi
n domeniul creaiei de form, deci n domeniul arhitectural, aplicaii fundamentale, aplicaii
directe. i aceasta a urmrit Klee, n pedagogia sa de la Bauhaus, care pornea de la studiul
dup natur spre a se ajunge, printr-un proces de feed-beak, de retroaciune c n judecata
regelui Solomon (n care prima decizie a judecii este repus discuie, devenind premis
pentru o nou judecat, al crei verdict este diametral opus primului verdict) la o nou
realitate abstract, baz pedagogic a nvmntului "vizualului". Aplicaiile practice ale
studiului "de la natur la abstraciune", sau mai corect la post-abstraciune, se fceau n
atelierele de producie ale Bauhaus-ului, unde se fcea design indus-trial propriu-zis.
KANDINSKI
O alt personalitate de importan major a colii a fost a fost Vassily Kandinski,
marele pictor rus, creator al abstracionismului "liric". Studiul Formei, veritabil introduecre
n lingvistica formei, fcut de ctre Kandiski a reprezentat unul dintre demersurile eseniale
pentru definirea pedagogiei basic design-ului.
18

Paul Klee, Confession cratrice et Pomes, traduits en franais par Armel Guerne, dans Aquarelles et dessins, Delpire, 1959

10

Artist complex, Kandinski a fost profund marcat de legitile care guverneaz cea mai
abstract dintre arte, muzica, n care vedea forma superioar a organizrii imaginii pe temeiul
unei scheme care s releve "libertatea deplin a sufletului dornic de spaiu". Principiile
compoziiei muzicale l vor urmri de-a lungul ntregii cariere artistice marcate de necesitatea
permanent a abstractizrii, a reducerii universului vizibil la esene, la "armoniile luntrice ale
corpurilor din spaiu". Fiecare obiect are un "sunet interior", perceptibil de ctre artist i
transmis privitorului deschide cel mai lesnicios drum spre un sincretism al artelor. Kandinski
a fost permanent preocupat de transferul ideii "pur speculative n teritoriul creaiei, unde
capt trup prin aciunea liniei i a culorii", urmrind a crea un limbaj "al liniei i al suprafeei,
al culorilor i al valorilor, care nu intenioneaz s sugereze vreun obiect de-finit sau s
includ asociaii de ordin intelectual"19.
El era "impregnat de arta naional rus i de rafinata stilizare bizantin, fiind n
acelai timp adeptul unei liberti nelimitate n alegerea mijloacelor de expresie, prin
permanenta modificare a formei eseniale, pentru a "permite artei s se mite ntre cei doi poli:
abstraciune total i realism total. Nu era strin nici de implicaiile sociale ale artei n care
"responsabilitatea social a artistului" nsemna o condiie la fel de important ca i "relaia
reciproc dintre art i societatea uman". Aceste convingeri s-au materializat i n activitatea
sa pedagogic, desfurat n posturi de importan major la Academia de Arte, la Muzeul de
Art din Moscova i la Bauhaus, urmrind "integrarea artei ntr-un sistem larg al culturii".
Aspiraia la mplinirea unei arte de sintez a caracterizat n permanen creaia
teoretic i activitatea didactic a lui Kandinsky n perioada n care a fost profesor la Bauhaus,
unde Gropius urmrea "promovarea unei viziuni artistice pe msura exigenelor impuse de
existena uman". Kandinski a ncercat s mpace programul raionalist al colii cu bazele
spiritualiste ale artei. Vasta sa activitate de la Bauhaus s-a concretizat n studiul de referin
"Punctul i linia n raport cu suprafaa", precum i n operele de pictur, "compuse tot mai
adesea sub semnul asimilrii elementelor de construcie matematic", care - "aduc mrturie
pentru heteromorfismul concepiilor sale din aceast perioad"20, cum afirma Herbert Read.
La Bauhaus el s-a ndreptat spre o art "non-obiectiv", dei pe-atunci obiectul nu dispruse
din tablourile sale, iar forma se nscria ntr-un spaiu ordonat raional, ca ntr-o compoziie
muzical. "Ceea ce a putea spune despre picturile mele nu atinge dect superficial nelesul
artistic pur. Pictura trebuie privit ca o reprezentare a unei stri de spirit i a unui obiect". La
Bauhaus se definitiveaz schimbarea esenial a artei sale care devine "o art a ritmurilor
cromatice, a esenelor", n care detaliul descriptiv aproape dispare, fiind o prefigurare a artei
nonfigurative de dup cel de al doilea Rzboi Mondial i ntr-o oarecare msur i a
deconstructivismului anilor '90.
Studiul "Punctul i linia n raport cu suprafaa"21 scris n 1925, a clarificat problemele
de limbaj i gramatic a vizualitii, pentru prima oar enunate n "Despre spiritual n art"22,
n care pornea de la teza c "Arta modern nu se poate nate dect atunci cnd semnele devin
simboluri". Punctul i linia devin esene autonome expresive aa cum fusese mai nainte
culoarea, fiind detaate de orice scop explicativ i utilitar. n perioad de la Bauhaus limbajul
simbolic al artistului a devenit "complet concret i obiectiv i n egal msur
transcendental23, insistnd asupra distinciei necesare dintre emoia pe care o triete artistul
i valorile simbolice ale liniei, punctului i culorii.
Kandinsky spunea despre sine: "Ceea ce a putea spune despre mine i despre picturile
19

Wassily Kandinski, crits complets (tome I), d. Denol-Gonthier, 1970

Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, 1952
21
Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Flche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. 8. Auflage, Benteli, Bern 2002
22
Wassily Kandinsky, ber das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei, Originalausgabe von 1912. Revidierte
Neuauflage, Benteli Verlag, Bern 2004
23
Herbert Read, Erziehung durch Kunst, Verlag Droemer Knaur, Mnchen 1968
20

11

mele nu atinge dect superficial nelesul artistic pur. Pictura trebuie privit ca o reprezentare
a unei stri de spirit i nu a unui obiect"24.
GEORG MUCHE
n acelai timp cu Schlemmer a sosit la Bauhaus i pictorul Georg Muche (1899), care
l-a nlocuit pe Itten n timpul lungilor sale "meditaii" iniiatice mazdeene pe care le fcea la
Herrliyerg. Muche, ca i Itten, era i el un mistic convins care a cutat la Bauhaus nu o coal
de avangard ci "o comunitate artistic similar cu o mnstire" (F.Whitford). n cei ase ani
petrecui la Bauhaus Muche s-a apropiat de "concepia tehnologic asupra artei" a lui Gropius.
OSKAR SCHLEMMER
Schlemmer a acceptat postul de profesor de studiul formei cu mult reticen, fapt ce
poate fi dedus din unul din primele ale scrieri de la Weimar, n care afirma: "Ei vor s fac
mult, dar nu pot s fac nimic din cauza lipsei de mijloace; i atunci se amuz".
Schlemmer a studiat la coala de Art din Stuttgart cu Adolf Hoelzel, fcnd la
nceput o pictur influenat de Czanne i Picasso, apoi orientndu-se spre teatru, colabornd
la realizarea unor spectacole de avangard de factur expresionist. Opera sa pictural este
dominat de un subiect unic, corpul uman, reprezentat ntr-un spaiu cu adncime mic,
definit de trasee regulate i linii de for determinate matematic, fapt ce ddea creaiilor sale
un aspect aparte, arhitectural. La cererea lui Gropius el s-a ocupat iniial de atelierul de pictur
mural i de sculptur, iar din 1923 de atelierul de teatru, n care problemele de realizare a
decorurilor, costumelor i micrii scenice au dobndit un curios i manifest caracter
arhitectural. Scopul urmrit de Schlemmer a fost o rennoirea total, radical, esenial a
genului, spectacolul devenind asemntor cu o "reprezentare ritual, esenialmente de balet,
ce face s se accentueze separaia de lumea real, dar insistnd prin micri i costume
stilizate, pe relaiile fiinelor umane ntre ele i cu spiritul ce le nconjoar"25.
Destinele Bauhaus-ului s-au intersectat i cu tumultuoasa personalitate a lui Theo van
Doesburg, care a venit pe post de "apostol al neoplasticismului". Neoplasticismul nu a fcut
"coal" n Olanda, n sensul c nu s-a predat nicieri, n nici o universitate doctrina "De Stijl".
Neoplasticismul a fost doar rezultatul unic i excepional al unor personaliti, autoare ale
unei veritabile revoluii n revoluia modernitii. Succesul lui la Bauhaus a fost att de
impresionant, amfiteatrele n care i inea van Doesburg prelegerile erau att de pline nct au
provocat multiple gelozii personale i mai ales antipatia manifest a lui Gropius, care l-a
eliminat pe van Doesburg din corpul profesoral al colii, fr a renuna totui la elementele
fundamentale ale revoluiei neoplastice.
n 1922, cum se tie, van Doesburg a venit la Weimar pentru a propaga verbul
neoplastic; denunnd cu extrem violen iluzia balansrii ntre ideologii contradictorii artizanatul i industria, expresionismul i cubismul - precum i incapacitatea congenital a
directorului de a alege o direcie didactic coerent. Aceasta a dezlnuit o polemic furibund.
Gropius nu putea tolera aa ceva i, instigat de faciunea expresionist a profesorilor, i-a
interzis accesul n coal; dar ca arhitect a asimilat lecia De Stijl, mcar pe jumtate. El a
descompus organismul noului sediu Bauhaus n blocul cubist al dormitoarelor, n corpul
articulat al caselor, n prisma vitrat a laboratoarelor i atent s nu se ntlneasc cu elemente
ealonate, a subliniat independena cu rosturi i ncastrri formalmente neobinuite.
Neoplasticismul exercitat asupra fragmentrii volumetrice i asupra tratamentului prilor
rezultate, fr a se transmite n faze succesive, n sarcina fiecrui volum n planuri libere: ceea
ce a dus la renunarea la inventivitatea spaiilor a lui Mies van der Rohe, dar i la secul purism
stereo-metric corbusierian. Giedion a observat c nu s-a reuit ca edificiul, nici n desenul
24
25

Wassily Kandinski, crits complets (tome I), d. Denol-Gonthier, 1970

Frank Whitford, Bauhaus, Edition Thames & Hudson SAPL - Paris, 1989

12

planimetric i cu att mai puin n volum s respecte modul de a se mica al ochiului. Exist
un mod divers i mai convingtor de a interpreta a patra dimensiune cubist: la vila Savoye,
egaliznd faadele se atenueaz viziunea cinetic; la Bauhaus, prsindu-se viziunea unitar i
orice elementarism geometric, au putut fi "epurate" suprafeele geometrice, cnd fcnd s
prevaleze plinul asupra golului, cnd tind volumele cu ferestre n band continu, sau
"atrofiindu-le" pentru a marca n transparen elementele structurii interne, pilatri retrai,
grinzile i traveele, cu metode explicitate de Picasso n pictur. Tensiune dialectic, i chiar
exaltat disonana de mesaje funcionale26.
Pentru o imagine concluziv asupra a ceea ce a nsemnat Bauhausul sunt semnificative
cuvintele lui Bruno Zevi: Piatr miliar n istoria codurilor europene, Bauhaus din Dessau a
combinat principiul inventarului morissian cu cel al descompunerii cvadro-dimensionale
promovate de De Stijl [...] Ce a nsemnat Bauhausul? Profund paralizat de propriile sale
antinomii cu mai bine de cinci ani nainte ca nazismul s-i decreteze sfritul, el a avut
rezonane internaionale, dar nu a tiut s ptrund n aparatul universitar german. A ncoronat?
totui "contiina rea", ajungnd la simbolul nu al unei precise metodologii didactice, ci mai
de grab al unui aparat experimental deschis receptiv la orice contribuie valid din domeniul
designului, de la grafic la mobilier, de la arhitectur la fotografie, de la piesa artizanal la
prototipul industrial27. Arta intelectual este steril i nici o oper de art nu poate fi mai
mare dect creatorul ei28, recunoate Gropius.
coala a redefinit termenul de munc n echip, dnd noi semnificaii colaborrii care
"sincroniza eforturile individuale ale membrilor printr-un continuu - a da i a lua - ajungnduse la un potenial superior aceluia reieit din nsumarea unui numr egal de indivizi izolai",
aa cum a afirmat Gropius29.
Toate experienele artistice de la Bauhaus, spune Argan30, concur spre un punct
maxim Arhitectura, care este construcia absolut, forma intrinsecii constructiviti a
spiritului. S-a spus c aceasta nu are finalitate practic deoarece momentul practic nu mai este
separabil de momentul teoretic i raionaliatatea nsi nu are expresie n afara actului; pentru
c aceasta este eliberare de practic. Raionalizarea, pe care muli o consider un principiu
fundamnetal, este n realitate numai o funciune clarificatoare. Eliberarea arhitecturii de
excelsele ornametaiei, accentul pus pe funciunile structurale, adoptarea de soluii concise i
economice reprezint aspectul pur material al procesului formal de care depinde valoarea
practic a noii arhitecturi. Chiar i frumuseea este o consecin practic a formei; unul dintre
caracterele secundare ale arhitecturii este acela de a corespunde cu o plcere estetic a
nevoii practicii de a transforma nevoia practic ntr-o dorin de claritate formal, de a rezolva
prin reprezentare instanele voinei.
Cu problema practicii se rezolv i se elimin n arhitectur problema realitii
empirice sau a naturii; se deschide, prin dimensiunea raional a vieii raionale, o nou
viziune a spaiului. Dac a construi este n mod principal o problem de metode i de
materiale, arhitectura implic posesiunea spaiului. Distincia dintre construcie i arhitectur,
ca tehnic i ideaiune formal, este numai aparent deoarece, ne putndu-se construi dect n
spaiu, construcia este determinarea ideii spaiale; dar este important ca viziunea s fie o
posesiune, adic un mod efectiv de a fi al spaiului, o voin a spaiului.

26

Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi editore, s.p.a. Torino 1975
Ibidem
28
Walter Gropius, Idee und Aufbau des staatlichen Bauhauses, Weimar, Mnchen: Bauhaus Verlag, 1923
29
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi editore, s.p.a. Torino 1975
30
Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, Giulio Einaudi editore S.p.A., Torino 1951
27

13

WALTER GROPIUS - FORMAIUNEA ARHITECILOR31

Scopul meu nu este de a introduce un "stil modern" bun de utilizat, gata confecionat,
ci de a introduce mai de grab un mod de a pune problemele care s consimt de a nfrunta
orice problem n funcie de factorii si specifici. Doresc ca un tnr arhitect s fie capabil si gseasc n orice circumstan propria-i cale; doresc ca, extrgndu-l din condiiile tehnicoeconomice i sociale n care se gsete spre a opera, s creeze, n deplin independen, forme
autentice, genuine, n loc de a-i impune formele scolastice cu date ambientale capabile s
cear soluii total diverse. Vreau s predau, nu o dogm, de-a gata, ci un ceva lipsit de
prejudeci, original i elastic, orientat spre problemele generaiei noastre. M-a ntrista dac
nvmntul meu ar trebui s se rezume la multiplicarea unei concepii fixe a unei "arhitecturi
Bauhaus la Gropius".
Ceea ce doresc este s fac astfel nct tinerii s neleag ct de fr sfrit sunt
mijloacele creatoare dac se vor folosi de nenumratele produse ale epocii moderne i s fie
ncurajai n a-i gsi soluii proprii, personale.
Adeseori m-am simit stnjenit, cnd am fost ntrebat care-mi sunt mijloacele empirice
i subtilitile meseriei mele, atunci cnd interesul meu major consta n a pune pe primul plan
experienele mele de fond i n a lsa metodele pe planul al doilea. nvnd metodele i
subtilitile meseriei se pot n mod natural obine rezultate sigure, ntr-un timp relativ scurt;
dar se obin rezultate superficiale, nesatisfctoare, deoarece elevul continu s rmn
"descoperit" n faa unor noi i neateptate situaii. Dac el nu a fost educat s ptrund intim
n dezvoltarea organic, nici un fel de suprapunere de motive moderne, orict de nelepte i
elaborate ar fi, nu-l vor face capabil de o munc creativ.
Ideile mele au fost adeseori interpretate ca un apogeu al raionalizrii i al mecanizrii.
Aceasta a dat o imagine absolut fals a tuturor eforturilor mele. Am insistat mereu asupra
faptului c cellalt aspect, satisfacia sufletului omenesc, este tot att de important ct este i
bunstarea material, i c ajungerea la o nou viziune spaial e mai semnificativ dect
economia structural i perfeciunea funcional. Sloganul "funcionalitate = frumusee" este
adevrat doar pe jumtate. Cnd spunem despre o figur uman c este frumoas? Atunci
cnd este funcional n prile ei i cnd i dobndete titlul de onoare: "frumos" numai dac
are proporii i culori perfecte, ntr-o simultan armonie. Tot aa este i n arhitectur. Doar
armonia perfect a funciunilor tehnice precum i proporiile fericite pot duce la frumusee.
Aceasta face sarcina noastr pe ct de complex pe att de divers.
Mai mult dect s-a spus vreodat, azi este n minile noastre, ale arhitecilor, de a ajuta
pe contemporanii notri s duc o via natural i plin de sensuri, n loc de a plti tributul
falselor prejudeci. Vom putea satisface aceste exigene doar dac nu ne vom teme s privim
munca noastr din unghiul vizual cel mai larg cu putin.
Buna arhitectur trebuie s fie proiecia nsi a vieii, i aceasta va implica o
cunoatere intim a problemelor biologice, sociale, tehnice i artistice. Pentru a da unitate
diverselor ramuri de activitate uman este indispensabil o mare trie de caracter i aici
mijloacele educative merg cel mai ru. Poate c partea noastr cea mai elevat trebuie s fie
aceea de a produce oameni capabili de vizuini de ansamblu i care s nu se lase prea iute
absorbii n canalele mrginite ale supra-specializrii. Secolul nostru a produs tipul de expert
n milioane de exemplare: s facem acum loc oamenilor cu un orizont mai larg (WG).

31

Walter Gropius, Architettura Integrata, Il Saggiatore, Arnoldo Mondadori editore, S.p.A., Torino 1977

14

WALTER GROPIUS - CUM AM CONCEPUT BAUHAUS32

n fine. Am gsit naintea primului Rzboi Mondial, propriul meu limbaj n arhitectur,
ce a fost demonstrat prin edificiul FAGUS din 1911 i prin cel de la Expoziia Werkbund-ului
de la Kln din 1914. Dar chiar Rzboiul Mondial, n timpul cruia prinser pentru prima oar
forme premisele mele teoretice, avea s-mi dea deplina contiin, bazat pe reflexiunea
autonom, a responsabilitilor mele de arhitect.
Dup acea violent erupie, tot individul gnditor simea necesitatea unei mutaii, de
categorie intelectual. Fiecare, n propria sfer de activitate, aspira n a contribui la aruncarea
unui pod peste npstuitul abis dintre ideal i realitate. Atunci, pentru prima oar, mintea mea
a ntrevzut imensitatea misiunii ce o au arhitecii generaiei mele. Am vzut c, mai ales,
trebuie a fi pus n eviden o nou parte a arhitecturii, pe care eu nu puteam spera s o
mplinesc doar prin activitatea mea productiv; la aceasta se putea ajunge doar formnd i
preparnd o nou generaie de arhiteci, n strns contact cu mijloacele moderne de producie,
ntr-o coal "pilot" ce trebuie s reueasc n asumarea unei valori de autoritate.
Am vzut ns c, pe ct mi-a fost posibil, trebuiau o mulime de colaboratori i de
asisteni, oameni ce ar fi trebuit s lucreze nu ca o orchestr ce ascult de bagheta dirijorului,
ci autonom, dar n strns colaborare i pentru o cauz comun. Am ncercat astfel s pun
accentul n munca mea pe integrare i pe colaborare, pe includere i nu pe excludere, fiindc
simeam c arta de a construi depinde de munca co-ordonat de grup a unei echipe de
colaboratori activi, a cror colaborare simbolizeaz organismul cooperativ prin care definim
societatea.
Astfel n 1911 se inaugureaz Bauhaus-ul, cu scopul specific de a realiza o art
arhitectonic modern care, la fel cu natura uman, trebuia s conin totul n finalitatea ei.
Deliberat Bauhaus-ul i-a concentrat mai ales propria-i aciune spre ceea ce a devenit azi un
fapt de imperativ urgen i anume evitarea reducerii n sclavie a omului de ctre main,
salvnd att produsul de mas ct i focarul uman de anarhia mecanicist i restituindu-i
scopul, sensul i viaa. Aceasta semnific studiul de produse i de edificii special proiectate
pentru producia industrial. Scopul nostru este eliminarea accelerrii mainismului fr
sacrificarea ns a nici unuia dintre realele lui avantaje. ncercam s realizm "module de
excelen", nu s crem nouti trectoare. nc o dat experimentul devenea momentul
central al arhitecturii, ceea ce cerea o minte mai larg, coordonatoare, nu cu ngustimile
specialistului.
Ceea ce Bauhaus-ul propunea concret era comuna convieuire a tuturor formelor
creative i fireasca lor interdependen logic n lumea modern. Principiul nostru formator
era c a proiecta nu e un fapt nici intelectual nici material, ci simplu, parte integrant a contextului vieii, o parte necesar tuturor ntr-o societate civilizat. Ambiia noastr era de a
scoate artistul creativ din particularitatea lumii sale i a-l reintegra n lumea concret a
realitii i n acelai timp lrgind i umaniznd mentalitatea rigid i materialist a omului de
afaceri. Concepia noastr despre unitatea fundamental ce orice proiect trebuie s o aib n
raport cu viaa, era diametral opus celei a "artei pentru art" i a filosofiei - mult mai
periculoase - a "afacerilor pentru afaceri", cu finalitate n ea nsi.
Aceasta explica de ce ne-am concentrat pe proiectarea de produ-se tehnice i pe
nlnuirea organic a proceselor lor de producie, ceea ce a dat natere la eronata convingere
c Bauhaus-ul se impune ca apoteoz a raionalismului. De fapt ne preocupa mult mai mult s
explorm zonele comune a sferelor tehnice i celor expresive i s determinm unde acestea
32

Walter Gropius, Architettura Integrata, Il Saggiatore, Arnoldo Mondadori editore, S.p.A., Torino 1977

15

nceteaz a mai coincide. Standardizarea mecanismului practic al vieii nu implic

automatizarea individului; ba dimpotriv, semnific degrevarea existenei de mult balast,
superfluu, lsndu-i o mai ampl libertate de expansiune la un nivel mai nalt.
Prea ades adevratele noastre intenii au fost i mai sunt nc prost nelese, mai ales
atunci cnd se vrea a se vedea n micarea noastr o tentativ de a crea un "stil" i se ncearc
categorisirea oricrui edificiu i oricrui obiect ce pare a scpa de ornamentaie i de stilurile
tradiionale, ca exemplu ale unui imaginar "stil Bauhaus". Dimpotriv, de asta ne temeam.
Obiectivul Bauhaus-ului nu era propagarea vreunui "stil", a unor sisteme sau dogme, ci simpla
exercitare a unei influene renovatoare, oferirea unei noi viei constituite. "Un stil Bauhaus" ar
fi fost o recunoatere a nfrngerii i o rentoarcere la ineria destructiv, la academismul
stagnant, contra cruia a fost creat i a luptat Bauhaus-ul. Ne-am sforat de a gsi o noua
metod, n stare s promoveze, n cine o va avea, o dispoziie creativ, ce s duc finalmente
la o nou ataare de via. Dup ceea ce tiu eu Bauhaus-ul a fost prima instituie din lume
care a ndrznit s concretizeze acest principiu ntr-o program de studii. Elaborarea ei a fost
precedat de o analiz a condiiilor erei noastre industriale precum i de analiza liniilor ei
directoare.
COLILE "ARTS AND CRAFTS"
Cnd n secolul trecut, produsele industriale preau a inunda lumea lsnd artizanii si artitii
ntr-o defavorabil situaie, gradualmente s-a afirmat o reacie natural la pierderea formei i
la prbuirea calitii. Ruskin i Morris fura primii n a se opune curentului, dar opoziia lor la
mainism nu putea ndigui apele. Mult mai trziu, depit momentul, cine avea n suflet
crearea de forme i-a dat seama c arta i producia pot fi reunificate doar acceptnd maina i
supunnd-o spiritului. colile de "arte aplicate" ale micrii "Arts and Crafts" aprur n
Germania, dar multe din ele nu au rspuns dect pe jumtate la necesiti, i metodele lor de
nvmnt s-au revelat prea superficiale i diletante pentru a determina un progres real.
Industria continua s pro-duc valuri de produse informe, n timp ce artistul se vetejea
ncercnd s fac platonice desene. Nenorocirea era c nici unul nici altul nu reuea s
ptrund pe domeniul celuilalt n mod att de intim nct s-i poat uni eforturile. Artizanul,
pe de alt parte, pe msur ce trecea timpul ncepu s semene doar vag cu vigurosul i liberul
reprezentant al culturii medievale ce inuse sub deplin control ntreaga producie a vremurilor
sale i care combina n sine att tehnicianul ct i artistul si negustorul. "Atelierul" su
transformndu-se n "magazin", procesul productiv i scap din mn i artizanul deveni
comerciant. Individ complet ntr-o vreme, spoliat de partea creativ a muncii sale, el degener astfel ntr-o fiin limitat, chioap. Capacitile sale de educare i instruire a
discipolilor s-au pierdut i tinerii nvcei se transferar treptat n fabrici. Aici se gsir
nconjurai de o mecanizare privat de semnificat care le-a ngustat instinctul creativ i
plcerea propriei munci: atitudinea de a nva s-a topit cu rapiditate.
MUNCA MANUAL I MUNCA MECANIZAT
Care este cauza acestui proces de efeminare? Care e diferena ntre munca artizanal i
cea mecanizat? Aceasta const mult mai pu-in n natura divers a mijloacelor folosite dect
n subdivizarea muncii care se simte n industrie n ceea ce privete controlul integral efectuat
de un singur lucrtor cum este cazul n artizanat. Aceast restricie a iniiativei personale este
pericolul cultural implicit n industrie, mai ales n forma ei contemporan. Unicul remediu e
un ataament completamente divers vis--vis de munc; i bineneles c trebuie s ne
ateptm i s acceptm ceea ce dezvoltarea tehnicii a demonstrat, i anume c o form
colectiv de munc poate duce umanitatea la o eficien superioar celei ajunse prin opera
autocratic a individului izolat, ceea ce ns nu trebuie s ne fac s ne ndoim de eficacitatea
i im-portana efortului personal. Dimpotriv, consimindu-i s-i asume rolul just n
16

activitatea colectiv, va avea exaltat randamentul ei practic. Acest ataament nu mai vede n
main un facil instrument economic pentru nlocuirea unui numr ct mai mare de muncitori
manuali spre a-i priva de vitalitatea lor, i nici un mijloc pentru a imita produsul artizanal; mai
degrab, o vede ca pe un instrument ce trebuie s ridice omul de la cea mai opresiv oboseal
fizic, s-i ntreasc mna n aa fel nct s i-o fac capabil de a da form impulsurilor sale
creative. Faptul c mijloacele noi de producie nu sunt nc stpnite pe de-a-ntregul, nu e un
argument valid contra necesitii mainilor. Problema cheie va fi descoperirea metodei celei
mai eficace pentru distribuirea energiilor creative n organizare, conceput ca un tot unic.
Artizanul inteligent al trecutului va deveni n viitor responsabil al muncii conceptuale care
este preliminar n producia de bunuri industriale. n loc de-al constrnge la munc
mecanizat, capacitile lui vor trebui a fi uzate pentru munca de laborator i construcia de
ustensile, i fuzionat cu industria ntr-o nou sintez operativ. Azi tnrul artizan, din raiuni
economice, este constrns sau s se coboare la nivelul unui muncitor din industrie, sau s
devin un factor ce va realiza concepiile altora: de exemplu s devin organul ce va realiza
concepiile artistului-designer.33 n nici un caz el nu va rezolva o problem a sa. Cu ajutorul
artistului va produce obiecte cu unele, dar puine sfumaturi, mai mult decorative, de gust nou,
care asociate unui anumit sens al calitii, nu vor provoca nici un progres radical n
dezvoltarea structural, ce se nate dintr-o contiin a noilor mijloace de producie.
Ce trebuie ns s facem spre a da tinerei generaii o mai bun poziie n viitoarea
profesiune de proiectani, artizani sau arhiteci? Ce institute educative trebuie s crem pentru
a fi n gradul de a analiza persoanele artisticete dotate i a le asigura lor o formaiune
extensiv, manual i mental, pentru o munc creativ, independent n cadrul produciei
industriale? Doar n cazuri sporadice au fost fcute coli preparatorii cu scopul de a forma
acest nou gen de lucrtori, capabil de a topi n ei att calitile unui artist ct i cele ale unui
tehnician i ale unui om de afaceri. Una din tentativele de a relua contactul cu producia i de
a prepara tinerii studeni att pentru munca manual ct i pentru cea mecanic i n acelai
timp i pentru activitatea compoziional, a fost nfptuit de Bauhaus.
UCENICIA LA BAUHAUS: CURSUL PRELIMINAR
Bauhaus-ul tenta s prepare tineri dotai cu talent artistic n profesiunea de proiectani
pentru industrie i maitri n artele manuale, ca sculptori, pictori, arhiteci. La baza
nvmntului edeau cursuri complete i coordonate, n toate artele manuale, att sub profil
tehnic ct i sub cel formal: scopul era o munc n colaborare n arta de a construi. Faptului c
omul modern este, de la bun nceput, prea nclinat spre o educaie tradiional, - primind o
preparaie relativ specializat, dar nefiindu-i clar semnificatul i valoarea propriei munci, nici
relaia n care ea se gsete cu lumea n general - fcu ca la Bauhaus s se pun la baza
nvmntului nu "meseria", ci fiina uman, prin natura sa gata s conceap viaa n mod
unitar. Fundamentul unei atari preparaii era un curs preliminar, ce deschidea elevului
experiena proporiilor i ale scrii, a ritmului, a luminii, al umbrelor i culorilor, ceea ce-i
permitea, simultan, s nfrunte orice faz a experienei elementare cu materiale i ustensile de
orice fel, n limitele propriei sale dotri na-turale, putnd s ofere o singur ieire. Cursul dura
ase luni, i avea - pe de o parte - scopul de a dezvolta i conduce la plin maturitate
inteligena, sensibilitatea i ideile, i pe de alt parte - n mod mai general - s fac s se
dezvolte "individul complet", care, micndu-se din centrul su biologic, s poat nfrunta
orice subiect (obiect) din via cu siguran instinctiv i care s nu mai fie prins nepreparat
de emoiile, convulsiile "erei noastre mecaniciste". Cu obieciunea c, n lumea aceasta de
economie productivist, o astfel de preparaiune general poate s duc la dispersiunea i la

17

irosirea de timp preios, ceea ce eu ns nu cred. Dimpotriv mi s-a ntmplat s observ c

aceasta nu numai c fcea elevul mai ncreztor, dar ridica n mod vizibil profitul i eficiena
cursului de studii specializate, care urmau. Doar dac din fraged vrst este trezit n elev
nelegerea mutualelor relaii dintre fenomenele lumii ce l nconjoar, el va fi capabil s se
insereze, cu accepiunea sa personal, n modul creativitii epocii sale.
Dat fiind faptul c viitorul artizan ca i viitorul artist erau supui la Bauhaus acelorai
preparaiuni fundamentale, aceasta trebuia s aib suficient respiraie, amplitudine spre a
putea pune pe fiecare elev n gradul de a-i gsi singuri propria lor cale. Structura concentric
a ntregului curs de studii cuprindea toate componentele eseniale ale compoziiei i ale
tehnicii operative pn la primele rudimente, cu scopul de a da elevului o viziune imediat a
ntregului cmp al viitoarelor sale activiti. nvmntul urmrea n mod natural, lrgea i
aprofunda pe cel precedent: diferea de "cursul preliminar" elementar doar prin gradul
complexitii sale, nu prin esena sa. Simultan cu primele exerciii cu materialele i ustensilele
ncep cursurile de compoziie.
LIMBAJUL VIZIBIL
n afara noiunilor tehnice i artizanale, viitorul proiectant, pentru a putea da expresie
vizibil propriilor sale idei, trebuie s nvee un limbaj formal specific, trebuie s dobndeasc
o cunoatere tiinific a fenomenelor optice valide obiectiv, o teorie care s ghideze mna
modelatoare i s ofere o baz general cu care o mulime de in-divizi s poat opera n mod
armonic. Aceasta nu devine ns, natural-mente, o reet pentru a face opere de art, dar este
modul cel mai sigur, cel mai obiectiv pentru o lucrare de colaborare compozitiv. Asta ar
putea fi mai limpede explicat cu un exemplu scos din lumea muzical: teoria contrapunctului
care, cu toate c n decursul timpurilor a suferit unele schimbri, nu este mai puin dect un
sistem non-arbitrar pentru a pune ordine n lumea notelor. S o stpneti este necesar, altfel
ideea muzical se pierde n haos; fiindc libertatea creativ nu rezid n infinitatea mijloacelor
componistice, ci n libera micare ntre graniele rigide ale normelor contrapunctului.
Academia, a crei sarcin era de la bun nceput - cnd ea mai era nc o for vital - aceea de
a ngriji i dezvolta o teorie similar pentru artele vizuale, a deczut fiindc a pierdut
contactul cu realitatea. Studii intense au fost fcute la Bauhaus pentru redescoperirea acestei
gramatici a compoziiei n aa fel nct s ofere studenilor o obiectiv contiin a
fenomenelor optice, cum sunt proporiile, iluziile optice i culoarea. Un studiu atent precum i
o investigaie ulterioar a acestor legi naturale ce s se bu-cure, s securizeze, adevrata
tradiie mai mult dect orice ucenicie de imitaie a vechilor forme ale stilurilor antice.
UCENICIA N "ATELIER"
n timpul studiilor orice student de la Bauhaus trebuia s frecventeze un atelier
artizanal de el singur ales, i aceasta dup terminarea cursului preliminar. Acolo se studia cu
doi profesori simultan, cu un maistru artizan i altul de compoziie. Aceast soluie, de a
ncepe cu dou grupe diferite de profesori, constituie o necesitate, deoarece nu puteau fi gsii
artiti, n posesiunea cunotinelor tehnice necesare, i nici artizani dotai cu suficient
fantezie spre abordarea problemelor artistice, n msur s conduc diversele sectoare. Mai
ales trebuia s se educe o nou generaie capabil de a combina mpreun ambele atribute. n
ultimii ani, ca maitrii titulari ai atelierelor, studenii vechi crora le fusese dat o preparaie
paralel, att tehnic ct i artistic, astfel c separaia fcut n cadrul corpului profesoral n
maitri de form i maitri de tehnic sfri prin a-i demonstra starea superflu, de prisos.
Preparaiunea artizanal dat n atelierele Bauhaus-ului trebuie s fie neleas nu ca
un scop n sine, ci ca un mijloc de educaie de nenlocuit. Scopul su era de a forma
proiectani capabili, care graie intimei cunotine ce le avem despre materiale i procesele lor
tehnologice, puteau exercita o influen asupra produciei industriale a vremurilor noastre.
18

Astfel s-a fcut tentativa, aceea de a produce prototipuri pentru industrie, care erau nu
numai concepute ideal, ci concret realizate n atelierele Bauhaus-ului, care se ocupa
esenialmente de creaia de tipuri standardizate pentru obiecte de uz cotidian. Aceste ateliere
erau, n general, laboratoare n care modelele produselor erau permanent i cu acuratee
perfecionate. Chiar dac modelele erau fcute manual, proiectantul trebuie s fie pe de-antregul la curent cu metodele de producie industrial: fiindc Bauhaus-ul trimetea pe cei mai
buni studeni, n timpul studiilor, s efectueze o perioad de practic n fabrici. Vice-versa,
muncitorii cei mai abili erau adui din fabrici n atelierele Bauhaus-ului pentru a discuta cu
profesorii i studenii exigenele industriei. n acest mod apru o mutual influen ce-i gsi
expresie n produsele preioase, a cror calitate tehnic i artistic era apreciat att de
industrie ct i de ctre consumatori.
DEZVOLTAREA TIPURILOR "STANDARD"
Creaia tipurilor standard pentru bunuri de uz cotidian este o necesitate social.
Produsul standardizat nu este doar o invenie a epocii noastre: sunt diferite doar metodele de
a-l produce. i azi aceasta implic cel mai nalt nivel de civilizaie, cutarea unui tip ct mai
perfect, separaia dintre ceea ce este esenial i suprapersonal de ceea ce e personal i
accidental. Azi mai mult ca oricnd este necesar s nelegem semnificatul implicit al
conceptului de "standard" - nelegnd prin asta un renume cultural - i s combatem cu
fermitate propaganda uoar bazat pe sloganuri ce cu dezinvoltur ridic la nalte nivele
orice produs industrial de mas.
n colaborarea ei cu industria, Bauhaus-ul atribuia importan particular chiar i celui
mai strns contact, n care ajungeau a fi pui studenii, cu problemele economice. Sunt
mpotriva greitei opinii ce spune c pot fi mortificate capacitile artistice ale unui elev de
ctre un sens acut al economiei, al timpului, al banilor, al economiei de materiale. Sigur c
trebuie stabilite o difereniere clar ntre activitatea autonom a unui laborator cruia-i este
hazardat impunerea de limite stricte de timp, i producia propriu-zis, ce trebuie s fie legat
de date certe, precise; aceasta nsemnnd c trebuie fcut diferenierea ntre procesul creativ
de ideaie a unui prototip i procesul tehnic al produciei sale n serie. Ideile creative nu se
produc la comand: cu toate acestea inventatorul unui prototip trebuie s tie s fac o
apreciere experimental a economicitii unei metode pentru o viitoare producie de serie,
chiar dac timpul i consumul de materiale au doar un rol subordonat n ideaie i n realizarea
prototipului nsui.
ntreaga instruciune dat de Bauhaus arat ce valoare educativ a fost atribuit
problemelor practice, ce mping elevii s depeasc orice contradicie intern sau extern.
Posibilitatea de colaborare la execuia unui proiect concret pe care maistrul trebuie s-l
execute, era unul din avantajele principale ale educaiei artizanale din Evul Mediu. De asta mam sforat s asigur la Bauhaus comenzi practice, n care, att maitrii ct i elevii s poat si ncerce forele. n particular, construcia edificiilor nsi ale institutului, la care au
colaborat toi cei din Bauhaus i atelierele sale artizanale, au reprezentat o mplinire ideal.
Orice gen de noi produse ieite din birourile noastre, ce furm n stare sale folosim n mod
practic n edificiile noastre, au convins ntr-att pe productori, nct au ncheiat adevrate
contracte cu Bauhaus-ul, contracte ce odat cu creterea produciei s-au demonstrat o
apreciabil surs de ctig. Obligativitatea muncii practice a oferit posibilitatea plii elevilor,
chiar n timpul primilor trei ani de "ucenicie", pentru articolele i prototipurile de ei produse i
apoi vndute. Aceasta a dat elevilor capabili mijloace suplimentare de subzisten.
Dup o "ucenicie" de trei ani n munca artizanal i la compoziie, elevul trebuie s se
supun la un examen inut att cu profesorii de la Bauhaus, ct i de ctre cei de la Uniunea
Artizanilor, pentru a putea obine o diplom de lucru. n faza a treia, pentru cine dorea s
19

continue, urma ucenicia propriu-zis n construcii. Cooperarea n antiere, experimente

practice cu noi materiale de construcie, studii efective pe desen i de materii tehnice, plus
compoziie, duceau la obinerea diplomei de "maestru" de la Bauhaus. Elevii deveneau atunci
arhiteci practicieni, sau colaboratori ai industriei, sau profesori, dup aptitudinile ce le aveau.
Serioasa pregtire manual dat n ateliere oferea un bagaj optim elevilor crora altfel le-ar fi
fost imposibil s se confrunte cu meseria de arhitect. Instruciunea gradual i multipl dat de
Bauhaus le oferea condiii de concentrare precis asupra tipului de lucru ce convenea mai bine
propriilor capaciti. Factorul esenial al lucrului de la Bauhaus fu c, o dat cu trecerea
timpului s-a manifestat o cert omogenitate a produselor: aceasta a fost rodul unui spirit
contiincios dezvoltat, prin munca n colaborare, cu toate personalitile i individualitile
cele mai divergente ce au fost chemate s colaboreze. Omogenitatea nu a constat n trsturi
stilistice externe, ci mai ales a constat n efortul de a ideea obiecte simple i efectiv n
coresponden cu legitile lor intrinsece. De aceasta formele dobndite de aceste produse nu
au constituit o nou mod, ci sunt rezultatul unei refleciuni clare i de nenumrate procese de
gndire i de munc orientate ntr-o cert direcie tehnic, economic i formal. Un singur
individ nu ar fi putut s ajung la un atare rezultat; doar colaborarea mai multora a putut s
gseasc soluii ce s transcend aspectul individual, i s le menin valide pentru muli ani
de acum nainte.
PROFESORUL CREATIV
Succesul oricrei idei depinde de calitile personale ale celui care are sarcina s le
realizeze. Alegerea profesorului cel mai nimerit este factorul decisiv n obinerea de rezultate
ntr-un institut de nvmnt. Calitile personale i umane ale profesorilor joac un rol chiar
mai decisiv dect preparaia i miestria lor tehnic, fiindc nsi calitile personale ale
profesorului depind mai ales de stabilirea unei fecunde colaborri cu tinerii. Dac un institut
trebuie s-i ctige adeziunea unor oameni cu caliti artistice excepionale, el trebuie s le
garanteze de la bun nceput cel mai ample posibiliti de dezvoltare independent, oferindu-le
timp i loc pentru munca lor privat. Simplul fapt c astfel de oameni continu s-i
desfoare propria activitate n institut face s se nasc acea atmosfer creatoare care este
esenial pentru o coal de compoziie, i n care tinerele talente pot s se dezvolte. Aceasta
este premisa cea mai important creia i trebuiesc sub-ordonate toate celelalte probleme
administrative. Nimic nu e mai nociv, pentru vitalitatea unei coli de compoziie, ca profesorii
s fie con-strni, an dup an, s-i dedice elevilor ntregul timp. Chiar i cei mai buni dintre
ei vor obosi n acest mers n cerc fr de sfrit i odat cu trecerea timpului se vor anchiloza.
n fapt, arta nu este o ramur a tiinei care poate fi nvat, ncetul cu ncetul, din cri. O
capacitate artistic nnscut poate fi potenat numai acionnd asupra individului n totalitate,
cu exemplul profesorului de compoziie, i cu exemplul muncii sale. n timp ce materiile
tehnice i tiinifice pot fi nvate n timpul unor cursuri regulate, nvarea compoziiei,
pentru a fi fcut cu succes, trebuie s fie fcut ct mai liberal posibil, la discreia personal a
artistului. Leciile fcute spre orientarea i promovarea artistic a muncii individuale sau de
grup nu e necesar s fie foarte frecvente, ci trebuie s ofere ceea ce este esenial, ceea ce
stimuleaz elevul. La fel ca ndemnarea n munca artizanal ea este, ns, nimic altceva dect
abilitate, un valid mijloc pentru exprimarea ideilor spaiale. Virtuozitatea nu e o art, att n
desen ct i n lucrul manual. Educaia artistic trebuie s hrneasc fantezia i forele
creatoare. O "atmosfer" intens este ceea ce e mai preios i ceea ce trebuie s primeasc
elevul. Acest "fluid" ia natere doar dac un anumit numr de personaliti lucreaz mpreun
cu un scop comun; acesta nu poate fi realizat graie organizrii, nici nu poate fi definit n
termeni cronologici. Cnd ncercai de a-mi explica, mie nsumi, de ce germenii aventurii
Bauhaus-ului nu au dat mai repede roade, vzui c de la ultima generaie s-a cerut ntr-adevr
20

prea mult n ceea ce privete elasticitatea naturii umane. n curentul rapid al continuelor
mutaii din toate domeniile de activitate, att materiale ct i spirituale, ineria natural uman
nu a putut ine pasul.
Ideile relevante din punct de vedere cultural nu pot s explodeze i s se dezvolte mai
rapid dect o face nsi noua societate pe care acestea urmeaz s o serveasc. Cred c nu
judec prea temerar dac afirm c realizarea comunitii de la Bauhaus, prin felul plenar n care
s-a impus, a contribuit la restaurarea arhitecturii contemporane i compoziie ca art social.
NOTE
Oskar Schlemmer (1888 -1943), a fost un pictor i scenograf german. A studiat la Academia de Belle Arte din Stuttgart i a
devenit profesor la coala Bauhaus din Weimar, unde a condus atelierul de pictur mural, sculptur, desen de nud, teatru.
ntre 1926 -1929 a predat la coala Bauhaus din Dessau, la clasa de desen de nud i de teatru, fiind preocupat de cercetarea
formal pentru a da o imagine generic corpului uman, folosind figuri geometrice: un ptrat pentru piept, un cerc pentru
abdomen etc. Aceste forme de factur futuristo-constructivit - impersonale, hieratice, de o rigoare geometric - tind spre
abstraciune, dar rmn totui figurative. Din 1933 el realizeaz personaje i mai descrnate, aparinnd unui univers din ce n
ce mai abstract. n 1937, picturile sale au figurat n expoziia Entartete Kunst (Art degenerar), organizat la Munchen de ctre
naziti. n paralel cu activitatea sa de plastician devine tot mai interesat de dansul teatral. El vrea s creeze o un nou tip de
teatru simplificnd pn la abstraciune costumele, gesturile, formele i cutnd o nou relaie ntre spaiu i corpul uman n
scenografii care sunt considerate a fi la baza dansului contemporan. Baletul triadic este semnificativ n acest sens. The Letters
and Diaries of Oskar Schlemmer ISBN 0-8195-4047-1

21