Școala Bauhaus 1919-1928

-examen la disciplina complementară „Noțiuni de istoria artei universale”-

-Facultatea de Litere, Istorie și Teologie-

Coordonator disciplină, Student,

Lect. Univ. Dr. Mihaela VLĂSCEANU Rezuș Alexandru
Grafică, an II
CAPITOLUL 1 : INTRODUCERE

CONTEXT ISTORIC
ATELIERELE ȘCOLII

CAPITOLUL 2 : BAZA TEORETICĂ – „TEORIA CULORILOR”

HOLZEL
ITTEN
KANDINSKY
KLEE

CAPITOLUL 3 : STUDIU DE CAZ – WASSILY KANDISKY – „STUDIE ZU

IMPROVISATION 3”, 1909

CAPITOLUL 4: CONCLUZII
CAPITOLUL 1 : INTRODUCERE

În 1919, Walter Gropius a fondat Institutul de stat Bauhaus, în conservatorul oraş

Weimar, ca o fuziune între Şcoala de Arte şi Meşteşuguri şi Academia de Arte Frumoase.
Școala de arhitectură și de artă aplicată, creată și condusă de el până în 1928,
desăvârșește eforturile depuse până atunci în a restabili contactul între lumea artei și
lumea producției, pentru a forma o clasă de meșteri creatori de forme și pentru a întemeia
munca artistică pe principiul cooperației. Antecedentele directe ale Bauhausului sunt
mișcarea morrisiana Arts and Crafts, și cele germane Kunstgewerbeschule, înființată și
condusă până în 1914 de arhitectul Henry van de Velde și Werkbund. Aceste mișcări
redau limpede dorința secolului al nouăsprezecelea de a afirma caracterul social al artei,
care nu mai era considerată o misiune ce trebuie îndeplinită sau ca un ideal ce trebuie
ocrotit, care se prezintă ca un atribut specific faptului artistic. Prin urmare, răzvrătirea
artelor aplicate împotriva artei pure, care se va vedea deposedată de orice autenticitate
formală, va constitui fără îndoială ultimul act al luptei romantice împotriva dictaturii
clasicismului și prima poziție concretă a unei teorii a artei, ca știință, împotriva oricărui
ideal estetic.
Intențiile reformiste ale Bauhaus-ului sunt clar exprimate: „ Noi, arhitecții,
sculptorii, pictorii trebuie să recurgem la meserie. Arta ne e o profesie, nu există nici o
diferență fundamentală între artist și meseriaș. Uneori inspirația și harul, care scapă de
sub controlul voinței, pot finaliza munca în obiecte de artă, dar esențialul pentru orice
artist este perfecțiunea meseriei.”

CONTEXT ISTORIC

Modelul medieval, inspirat din mișcarea engleză Arts and Crafts de la sfârșitul
secolului al XIX –lea, va marca începuturile școlii Bauhaus. În perioada cât a funcționat
la Weimar, dată fiind atmosfera tulbure, de criză socială ce a urmat Primului Război
Mondial, încercând să găsească noi mijloace de expresie artistică corespunzătoare omului
contemporan, Bauhaus-ul a suferit influenţele expresionismului, împumutând elementele
ale acestuia: pragmatismul, simţul pentru economie, precum și sentimentul unei
responsabilități de natură etică față de om, simplificarea accentuată a expresiei. Opoziţia
dintre cele două tendințe, raționalistă și subiectivistă, avea să se materialize în cele două
concepte divergente ale principalei școli artistice și arhitecturale din anii ’20, reprezentate
de școala expresionistă și școala funcţionalistă a Bauhaus-ului. Influențele
expresionismului s-au exercitat asupra arhitecturii întregului secol XX. Operele
arhitecturale expresioniste sunt caracterizate prin dinamism, prin jocuri de umbre și
lumini, care pun în valoare forme plastice stranii, de o viziune aproape supranaturală,
volume viguroase, monumentale, care să dea expresie forţei industriale, aflate în
ascensiune, cum sunt, spre exemplu, construcţiile lui Peter Behrens. Bauhaus-ul lui
Gropius, mai ales în forma sa inițială, își are ca punct de pornire didactic artistică
,motivând că arta trebuia să fie accesibilă tuturor. Dezvoltând teoria lui Fiedler, ce separa
arta, văzută ca mijloc de cunoaștere, de latura estetică sau simbolică, Bauhausul își
atribuie o teorie a a viziunii obținute profesând arta, și nu una a frumosului. În Germania,
cum dezvoltarea industrială a fost mai lentă decât în Anglia și rezistența artizanatului mai
puternică, industria a fost vazută ca o amenințare pentru tradiția națională. Industria va
furniza societății arta pe care meșteșugarii nu o vor mai produce, dar nu se va mai putea
limita la multiplicarea în serie. Accentul era pus pe lucrul în echipă, precum și pe o
legatură permanentă cu industriile din regiune. Spiritul comunitar a caracterizat primii ani
ai școlii Bauhaus, dorindu-se a se proiecta, a se desena și a se construi pentru „omul nou”
pe ruinele imperiului. Bauhaus-ul a fost un exemplu de școală democratică al carui țel
bine definit era acela de a crea o unitate între metoda didactică și sistemul productiv.
Rigoarea metodei nu îngrădea în nici un fel libertatea învățământului. Durata cursurilor
era de 3 ani și șase luni, fiind împărțite în 3 părți: curs preliminar, învățământul tehnic și
învățământul formal. Școala Bauhaus a constituit locul unde au experimentat personalități
artistice de prim ordin. Încă de la început Gropius a colaborat cu profesori ca ,
teoreticianul și pictorul Johannes Itten, care se dedicase dinainte studiului pedagogiei
formale și pe care Gropius îl cunoscuse la Viena în 1918, pictorul Lyonel Feininger și
sculptorul Gerhard Marcks. În 1920 se alatură Paul Klee și Oskar Schlemmer, în 1922
Kandinsky.

ATELIERELE ȘCOLII

Urmărind crearea unei perfecte unități, principiile fundamentate de Walter

Gropius trebuiau în primul rând să corespundă nivelului de dezvoltare al societății.
Educația de bază a oricărui creator de artă trebuia facută în atelier: „Școala este și
slujitoarea atelierului și ea se va contopi într-o zi cu atelierul”. Atelierele de lucru
menționate de Gropius în manifestul din 1919 nu au putut fi amenajate decât treptat,
cauza fiind dificultățile materiale. În faza de început au existat doar atelierul de legatorie,
ce era proprietatea meșterului legător Otto Dorfner, și un atelier de țesătorie, în condițiile
în care războaiele de țesut erau proprietatea profesoarei de lucrări manuale, Helene
Borner, ce lucrase cu Henry van de Velde. La sfârșitul anului 1920, se pun în funcțiune și
atelierele de tâmplărie, de pictură pe sticlă și atelierul de olărit al lui Dornburg.
Ucenicii erau instruti asupra problemelor de forma legate de exercitiile practice
,avand la dispozitie un atelier special pentru incepatori. Elevii trebuiau sa aiba cunostinta
despre intregul proces tehnologic pe care il parcurgea produsul, spre deosebire de
muncitorii care aveau masura lucrurilor in care ei erau specializati. Numai dupa acest
curs pregatitor elevul putea sa frecventeze unul dintre atelierele speciale. Bazandu-se pe
ideea ca „randamentul individual depinde de echilibrul just dintre munca tuturor
organelor creatoare”, didactica scolii Bauhaus se baza pe crearea unui ansamblu de
experiente tehnice si formale. Inceputurile exitentei atelierelor au fost marcate de Itten,
sub ale carui influenta se aflau. Ulterior atelierul de scuptura va ajunge sub conducerea
lui Oscar Schlemmer, Georg Muche se va ocupa de tasatorie, Paul Klee de atelierul de
legat carti iar Gropius de tamplarie. Lui Itten ii va reveni atelierul de lucrari in metal, de
pictura pe sticla si pictura murala.

CAPITOLUL 2 : BAZA TEORETICĂ

HOLZEL

Unii dintre cei mai de seamă pictori, dar şi teoreticieni, au încercat de-a lungul
timpului să descopere misterele culorii, o problemă universală, care a născut noi cercetări
şi teorii. Este de subliniat astfel rolul pe care l-au avut, la începutul secolului, în
dezvoltarea teoriei culorilor, dar şi a practicii artistice, pictori precum Holzel, elevul său
Itten, Kandinsky si Klee, iar după al doilea război mondial şi Josef Albers, fost elev al
şcolii Bauhaus. În cadru al teoriei culorilor şi dar şi al învătământului artistic în general,
un rol cu totul deosebit l-a avut pictorul Adolf Holzel, unul dintre principalii premergători
ai legendarei experienţe pedagogice iniţiate la Weimar, în anul 1919, de Gropius, Itten,
Kandinskj, Klee, Feininger, Schlemmer s.a.. În urma unor îndelungate cercetări şi
experimente practice, el a reuşit să elaboreze o serie de principii şi legi ale formelor şi
culorilor, contribuind în acelaşi timp şi la modernizarea învătământului artistic în general.
Cu toate acestea, Holzel nu a lăsat în urmă vreo lucrare teoretică sau alte mărturii scrise,
opiniile sale ajungând să fie cunoscute doar prin relatările elevilor săi, ca Elil Nolde,
Oscar Schlemmer sau Johannes Itten, sau prin lucrarea unui alt teoretician al culorii,
Carry van Biema, publicată în anul 1930 la Jenna, sub denumirea “Culori si forme ca
forte vitale”, în care sunt incluse , în cea mai mare parte, opiniile lui Holzel, pe baza
relatarilor verbale.

ITTEN

Johannes Itten, unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai cromatologiei, fiind
elevul lui Holzel, a continuat să dezvolte principalele teze ale dascălului său, mai ales
începând cu anul 1919, când a început să predea la şcoala Bauhaus din Weimar, vestitul
său curs preparator, prin care urmărea să “elibereze fortele creatoare si astfel insusirile
artistice ale elevilor”. În anul 1961, Itten a publicat lucrarea sa de seama in domeniul
teoriei contemporane a culorilor, “Arta culorii”, bazată pe experienţa sa artistică si
pedagogică de peste 40 de ani. Cartea reprezintă, pe de o parte, un model de manual
modern pentru pedagogia artistică, încercând să predea elevilor elemente de bază ale
caracteristicilor de material, compoziţie şi culoare, iar pe de altă parte, o analiză a
fenomenele coloristice începând cu percepţia subiectivă şi terminând cu legile obiective
al colorimetriei.

KANDINSKY

Împărtăşind conceptul lui Itten, pictorul Wassili Kandinsky afirmă că “în artă,
teoria nu premerge niciodată creaţiei... În acest domeniu, totul şi mai ales la început este
o problemă de intuiţie...”. Kandinsky a exercitat o exercitat la rândul său o influenţă
asupra conceptului coloristic, atât prin pictura sau spectacolele sale, cat si prin opera sa
pedagogica sau cea teoretica, cuprinzand studii, articole si vestitul almanah “Der Blaue
Reiter” (calaretul albastru). Lucrarea sa teoretica fundamental o reprezintă “Ueber das
Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei (“Despre spiritualitate in arta şi mai
ales în pictură”) tiparita, in 1912 la Munchen, ce cuprinde două părţi. În prima parte a
lucrării sale, pictorul îi expune propriile reflecţii aupra conditiilor generale, materiale si
spirituale ale operei de artă care “este copilul timpului său si, foarte des, mama
sentimentelor noastre”; autorul afirmă că “fiecare epoca de civilizatie creeaza o arta ce-i
este proprie si care nu va mai renaste niciodata”. A doua parte a lucrării, “Pictura – un
adevarat tratat al culorii”, cuprinde opiniile lui Kandinsky despre culori şi despre
raporturile lor cu formele şi în plus încearcă să analizez relatiile dintre pictura si muzica.
Dupa experienta de profesor la Bauhaus, Kandinsky îşi va intregi tezele privind lumea
formelor in: “Punkt und Linie in Verhaltniss zur Flache” (Punct si linie, in raport cu
suprafata) (Munchen, 1926).

KLEE

Alta mare personalitate a grupului Der Blaue Reiter care a contribuit la

dezvoltarea stinţei culorilor este şi pictorul german Paul Klee, despre a cărui operă
teoretică s-a afirmat că “are pentru arta moderna aceasi valoare pe care a avut-o pentru
Renastere, cea a lui Leonardo”. În timpul vieţii a publicat lucrări porecum “Schopferische
Konfession” (Confesiune creatoare – 1920), “Wege Des Naturstudiums” (Calea studiului
naturii – 1923), “Padagogisches Skizzenbuch” (Carnet de schite pedagocice – 1925) sau
“Exakte Versuche im Bereich der Kunst” (Cercetari exacte in domeniul artei – 1928) ;
fie, dupa moarte, alcatuite din file de jurnal, note sau grafice pregatite pentru lectiile de la
Bauhaus si cele de la academia de arte din Dusseldorf, se incheaga intr-un tot rotund si
expresiv cuprinzand numeroare aspecte ale vizibilului si invizibilului. în cercetarile sale,
ce pleaca de la criterile fundamentale ale procesului de creatie artistica, examinand si
analizand modalitatile concrete de expresie sau mecanica plastica ce conditioneaza
miscarea si echilibrul tabloului, Klee nu pierde din vedere cea mai moderna metodologie
stintifica. Patruns de acelasi spirit de sinteza ca si Kandinsky, el foloseste permanent in
analize, insa, cele mai noi date din fizica, biologie, psihologie, filozofie, literatura sau
muzica.

CAPITOLUL 3 : STUDIU DE CAZ – WASSILY KANDISKY – STUDIE

ZU IMPROVISATION 3, 1909

WASSILY KANDINSKY. Considerat unul dintre cei mai importanţi artişti ai

secolului al XX-lea, alături de Pablo Picasso şi Henri Matisse, Vasili Kandinski a fost
fondatorul artei abstracte: el este în general considerat ca fiind autorul primei picturi non-
figurative din istoria artei moderne, o acuarelă realizată în 1910, despre care criticii din
epocă au spus că era „abstractă”. 
Pictorul s-a născut pe 4 decembrie 1866, într-o familie de burghezi bogaţi şi
moderni din Moscova. În 1871, familia Kadinsky părăseşte Moscova şi se mută
la Odessa. De la vârsta de 8 ani, Wassily Kandinksy începe să ia lecţii de pian şi
violoncel. Frecventează cursurile liceului clasic şi studiază desenul. În 1882, la vârsta de
26 ani se însoară cu verişoara lui, Anna Semiakina. În anul 1885, Wassily Kandinksy se
întoarce la Moscova pentru a urma cursurile facultăţii de drept şi apoi lucrează ca
profesor la facultate. În 1896 ia o decizie irevocabilă: va deveni pictor. Pleacă
la München, unde se afla una dintre cele mai renumite Academii de Artă
din Europa acelor vremuri.

După ce soseşte în Germania, în decembrie 1896, Wassily Kandinksy începe să

studieze între 1897-1899 la o şcoală celebră condusă de pictorul Anton Azbe (1855-
1905). În 1900, este primit în Academia de Arte Frumoase. Dezamăgit, părăseşte şcoala
renunţând definitiv la educaţia academică. În primăvara anului 1901, înfiinţează grupul
"Phalanx". Această societate, născută în spiritul opoziţiei faţă de academismul omipotent
şi omiprezent în artă, organizează în cursul celor 4 ani de existenţă un număr de 12
expoziţii care luau apărarea curentelor cele mai novatoare. "Phalanx" îşi deschide propria
şcoala unde Kandinsky devine profesor de desen şi pictură. În 1902 se îndrăgosteşte de
una dintre elevele sale, Gabriele Munter (1877-1962).

Din luna ianuarie 1909, Kandinsky înfiinţează împreună cu prietenii săi Neue

Kunstlervereinigung (Noua Societate Artistică).

După izbucnirea primului război mondial Wassily Kandinksy este constrâns să

părăsească Munchenul, fiind cetăţean rus, deci persona non grata. Pictorul se întoarce
la Moscova, unde o cunoaşte pe Nina Nikolaievna Andreevska cu care se va căsători în
anul 1917. În septembrie, se va naşte primul lui fiu, Vsievolod. Din păcate, copilul va
muri la doar trei ani. În 1920, devine profesor la universitatea din Moscova, iar un an mai
târziu înfiinţează Academia de Ştiinţă şi Artă. Concepţiile lui Wassily Kandinksy vor fi în
scurtă vreme din ce în ce mai mult criticate. În decembrie 1921, pleacă cu soţia la Berlin.
Nu se va mai întoarce niciodată în Rusia.

În 1922, la Weimar Wassily Kandinksy este numit profesor la Bauhaus. După ce

naziştii închid facultatea Bauhaus, în 1933 pleacă la Paris. La sfatul lui Marcel
Duchamp se stabileşte împreună cu soţia la periferia de vest a oraşului, la Neuilly-sur-
Seine. Duce aici o viaţă liniştită, departe de lume.

În martie 1944, Wassily Kandinksy este diagnosticat cu arteroscleroză, dar va

continua să lucreze până în iulie. Moare la Neuilly-sur-Seine, pe 13 decembrie 1944 ca
urmare a unei hemoragii cerebrale.

Tabloul „Studie zu Improvisation 3, 1909“, o capodoperă a stilului expresionist,

realizat de pictorul rus Wassily Kandinksy. Acest tablou, pictat la începutul secolului al
XX-lea, în culori vibrante şi care reprezintă un cavaler mergând călare,

Tabloul „Studie zu Improvisation 3, 1909“ face parte din seria de tablouri

„revoluţionare“ pictate de Wassily Kandinksy, începută în 1909, cunoscută sub
denumirea „Improvisations“ şi care marchează prima incursiune a artistului rus în
domeniul abstractizării.

Imaginea romantică a unui cavaler singuratic care se pregăteşte să asedieze o

citadelă reprezintă un simbol clar şi repetitiv în arta lui Wassily Kandinksy, un element
care simboliza zorii unei noi epoci, venirea Apocalipsei şi ultima Înviere.

CAPITOLUL 4: CONCLUZII

Didactica scolii Bauhaus va avea rolul de a face ultimul pas spre un camp de
experienta mult mai vast decat natura, epoca naturalismului incheandu-se definitiv.
Bauhaus-ul se naste intr-o epoca lipsita de prejudecati,in care pionierii cimentului si ai
fierului atinsesera limita monumentalitatii. Poate cel mai reprezentativ pentru momentul
 vremii il constituie Turnul Eiffel, pe care Giulio Carlo Argan avea sa il aprecieze ca
opera magnifica, „ce nu are alta functionalitate decat viziunea si magnificenta propriei
structuri”.
Ideile anunțate în anii ’20 de Bauhaus au fecundat întreaga gândire arhitecturală
contemporană. În acest deceniu, școala lui Gropius a stat în primele rânduri ale
creatorilor noului mod de a gandi arhitectura și arta modernă.

Bibliografie

1. Botez-Crainic, A., „Istoria Artelor Plastice”, Vol.3;

2. Debicki, Jacek, Istoria artei, Bucureşti, Editura Rao, 1998
3. Chilvers, Ian, Oxford Dictionary of 20th Century Art, Oxford University
Press, 2000.
4. Grigorescu, Dan, Dicţionarul avangardelor, Bucureşti, Editura
Enciclopedică, 2003.
5. Lucie-Smith, Edward, Visual Arts in the Twentieth Century, London,
Thames & Hudson, 1996.
6. Micheli, Mario de, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, Editura
Meridiane, 1968.
7. Popescu, Mircea (coordonator), Dicţionar de artă, Bucureşti, Editura
Meridiane, 1995.