MARGRIT JNEMANN

FRITZ WEITMANN
NVMNTUL ARTISTIC N COALA WALDORF
DESENUL I PICTURA

MARGRIT JNEMANN
FRITZ WEITMANN

NVMNTUL ARTISTIC
N COALA WALDORF
DESENUL I PICTURA

TRIADE
3

Traducere dup:
Margrit Jnemann
Fritz Weitmann
DER KNSTLERISCHE UNTERRICHT
IN DER WALDORFSCHULE
MALEN UND ZEICHNEN
Editura Freies Geistesleben, Stuttgart 1993

Traductor:
Delia Popescu
Redactor:
Leonte Popescu

2004 Editura TRIADE, Cluj-Napoca

ISBN 973-8313-77-5

Cuprins

Drept introducere...9
Cum a luat natere cartea...11
Culorile n acuarel ca mijloc de pictur (F. Witmann)...13
PRINCIPIILE DE BAZ ALE PICTURII
DE LA CLASA I LA CLASA A XII-a. (M.Jnemann)
Pregtirea profesorului...25
Teoria culorilor a lui Goethe...25 Vieuirea n culoare...29

Primii trei ani...31

Premise...31 O zi de pictur...31 Nuane de culoare, execuii de schimbare a culorilor, poveti cu culori...33 Pictura legat de coninutul unei poveti...39 Pictura ce
povestete...43 Puncte de vedere terapeutice...45 Pictura i desenul n grdini...48
Relaia cu linia...49

Predarea picturii de la clasa a III-a la clasa a V-a...52

Cunotine despre animale...52 Cunotine despre plante...55

Desenul clarobscur i perspectiva n clasele a VI-a pn la a VIII-a...58

Predarea picturii de la clasa a VI-a pn ntr-a VIII-a...62
Introducerea n tehnica straturilor...62 Pictarea i desenarea hrilor...64 Dispoziii
su eteti din natur...67

PREDAREA PRACTIC-ARTISTIC
DE LA CLASA A IX-a LA CLASA A XII-a. (F. Weitmann)
Folosirea mijlocului artistic n orele de specialitate...73
Varietatea de activiti artistic-meteugreti n clasa a IX-a...78
Predarea practic-meteugreasc...79 Studiul artei. (Estetica i istoria artei)...81

Con guraii plastice n al 9-lea an de coal...83

Desenul n clarobscur n al 9-lea an de coal pe fundalul artei gra ce a lui
Drer...89
Exerciii de desen...90

Desenul n tehnica clarobscur n al 11-lea an de coal...95

Pictura n al 10-lea an de coal...109

Exerciii i tehnici de pictur...109 Transpunerea de alb-negru n fantezie de culoare...112

Pictura n al 11-lea an de coal...116

Exerciii practice de pictur...117 Motive: copac...118 Rsrit de soare. Apus de
soare...120 Dispoziii lunare...122 Motive orale...122

Pictura n clasa a XII-a...126

Omul ca motiv 126 Puncte de vedere coninnd elementul pictural 127 Procese de
pictur n predare 128 Teme pedagogice deosebite...132

Retrospectiv i formulare de ntrebri...134

IMPULSURILE DATE DE RUDOLF STEINER
PENTRU O NOU ART A EDUCAIEI. (F. Weitmann)
Principii pentru creaia artistic dat de R. Steiner n nvtura sa asupra culorilor...139
Puncte de vedere pentru pictur...154

Exemplele de pictur ale lui R. Steiner...159

Pictura cupolelor primului Goetheanum...159 Schie colare...161 Schie colare
pentru educarea pictorilor...165 Schiele-pastel mari i acuarele...166

Goetheanum i stilul Bauhaus...168

Arta ca pedagogie popular...173
Note...179
Indicaii bibliogra ce...192

Arta, att cea n imagini ct i cea muzical-poetic, este o necesitate a

naturii copilului. i preocuparea cu arta este adecvat vrstei copilului,
dac se realizeaz la vrsta colar. Ca pedagogi, nu ar trebui s vorbim
prea mult despre faptul c o art sau alta ar fiutil pentru dezvoltarea
vreunei anumite capaciti omeneti, cci arta exist de dragul artei. Dar
ca pedagogi trebuie s iubim ntr-att arta, nct s nu vrem s lipsim omul
n devenire de trirea ei. i atunci vom vedea ce devine copilul omul n
devenire prin trirea ei. Abia prin art este trezit raiunea la viaa sa
adevrat. Sentimentul datoriei se maturizeaz cnd impulsul spre activitate nvinge n mod artistic, n libertate, materia. Simul artistic al educatorului i profesorului nsu eete elementul colar. El ngduie existena
bucuriei n seriozitate i a sensului deplin n bucurie. Prin raiune, natura
este doar neleas, prin sentimentul artistic, ea este trit. Copilul condus
spre nelegere se maturizeaz ntru a putea, dac nelegerea se dezvolt plin de via; dar copilul condus nspre art se maturizeaz pentru
a crea. Prin a putea, omul se druiete, se istovete pe sine; prin a
crea, el i crete capacitatea de a putea. Copilul, chiar dac modeleaz sau picteaz nc fr ndemnare, trezete n sine, prin activitatea sa,
omul su etesc. Copilul introdus n sfera muzical i n cea poetic i simte
natura omeneasc cuprins de un su etesc ideal. El resimte un alt aspect al
modului su de a om.
Dar nu se va ajunge la toate acestea atunci cnd elementul artistic este
doar alturat celeilalte educaii i predri, dac el nu este integrat organic
n aceasta. Cci orice nvmnt i orice predare trebuie s constituie un
ntreg. n nevoia de art trebuie s con ueze cunoaterea, con gurarea
vieii, exersarea n vederea obinerii ndemnrii practice; trirea artistic
trebuie s-i doreasc nvarea, observarea, nsuirea ndemnrii.
Rudolf Steiner

Din schia unei conferine pentru o Sesiune artistic-pedagogic a colii Waldorf,

martie 1923, tiprit n Ideea Goetheanumului n cadrul crizei culturale a prezentului, Dornach 1961 (GA 36).

Drept introducere
n acord cordial cu autorii, Centrul de cercetri pedagogice al Uniunii colilor
libere Waldorf ar dori s dedice acest volum memoriei pictorului Julius Hebing i
veneratului nostru coleg Dr. Erich Schwebsch. Erich Schwebsch provenind din
nvmntul superior berlinez - a fost solicitat de ctre Rudolf Steiner n 1921 s
predea la coala Waldorf din Stuttgart (fondat n 1919). Avnd studii estetice cuprinztoare, nainte de toate n domeniul muzicii, el se afirmase tocmai prin cartea
sa asupra lui Anton Bruckner. La coala Waldorf era ateptat; el urma s cldeasc
predarea estetic pentru clasele superioare.
La consftuirea de atunci cu profesorii, Rudolf Steiner spunea: la vrsta la care
tnrul, trecnd prin adolescen, devine el nsui o parte a naturii, rstimp n care
i nvmntul abund tot mai mult de materii de specialitate ale tiinelor naturii,
trebuie adus o contrapondere uman-moral, cea a libertii, n legitile tot mai
dominante ale predrii i ale vieii. Aceasta va fi acum sarcina nvmntului ce
trebuie creat, al esteticii (al nvmntului teoretic al artei la coala Waldorf),
la fel ca i al celorlalte preocupri practice intense cu elementele de art n clasele
912).
Schwebsch a lucrat ani de-a rndul la sarcina care i-a fost trasat. Lucrarea aproape
terminat, mpreun cu toate elementele pregtitoare, a czut prad crilor n
timpul rzboiului. Schwebsch era ntr-adevr chemat s expun i publicitii ceea
ce a fost elaborat n acest domeniu n coala Waldorf din Stuttgart i n colile
surori, nscute n ar i n afara ei ncepnd din 1919 i pn la interdicia politic
din 1938, ca particularitate deosebit a artei educaiei antroposofice. De la entuziasta reconstrucie din toamna anului 1945, datorit rapidei rspndiri a micrii
Waldorf, Schwebsch nu a mai avut timp s lucreze la o nou variant a operei
distruse; era ocupat cu reconstrucia colii din Stuttgart i constituirea Uniunii
colilor Waldorf, mergea spre consiliere la iniiativele nou ntemeiate, se ocupa de
organizarea celor dou conferine generale anuale ale profesorilor i, ncepnd din
1951, de reluarea sesiunilor educatorii publice ale colilor Waldorf.
n cadrul acestei activiti neobosite, de larg anvergur, el era preocupat n mod
deosebit de misiunea elementului artistic n arta educaiei lui Rudolf Steiner.
El a aflat pe atunci n Julius Hebing un prieten i ajutor congenial. n capitolul
Despre naterea crii, Margrit Jnemann i Fritz Weitmann au vorbit despre
Julius Hebing, n calitate de elevi ai lui. Studiile sale asupra Teoriei culorilor a lui
Goethe i a continurii ei de ctre Rudolf Steiner, strdania sa rodnicit de sfaturile lui Rudolf Steiner pentru descoperirea de ci noi n pictur i n special n arta
pedagogic, strdaniile sale practice pentru pstrarea schielor lui Rudolf Steiner,
seria sa de publicaii Lume, culoare i om toate acestea s-au legat n aceti ani
cu activitatea sa de profesor Waldorf, prin cltoriile sale la colile Waldorf, prin
cursuri i seminarii, prin organizarea regulat a sesiunilor de Rusalii la Ulm.
Trecerea deosebit de timpurie a pragului de ctre Erich Schwebsch (de Rusalii,
1953), a adus mari tergiversri n activitatea de publicare planificat: am putut face
publice de la el doar dou volume cu articole reunite din vechea micare colar
9

Waldorf, care au aprut ca volumele 4 i 5 din seria publicaiei ntemeiate pe atunci

Antropologie i educaie, avnd titlurile Arta educaiei din prezentul spiritual
i Relativ la educaia estetic.
i opera vieii lui Julius Hebing a rmas nedesvrit. Specificul fiinei sale era
abordarea neobosit a problemelor i extinderea studiilor sale asupra a noi domenii. El a murit n 1973 la 83 de ani i a fost activ pn n ultimele luni ale vieii
sale.
Aa c sarcina de a expune public acest element deosebit al colii Waldorf revine
unei generaii mai tinere. Apreciem lucrarea lui M. Jnemann i F.Weitmann ntro serie nceput deja n 1965 cu publicaia de ctre Dr. Hildegard Gerber asupra
esenei i misiunii predrii esteticii (vol. 21: Formarea omului prin nelegerea
artei. Contribuii la o educaie estetic).
Prezentului volum trebuie s-i urmeze monografii despre diferitele domenii ale
artei: trebuie realizate comunicri n privina plastifierii, de la modelajul din clasele
mici pn la configurarea plastic n lut i piatr din clasele superioare. Trebuie
adugate expuneri relative la elementul meteugresc, cultivat n special n lemn
ncepnd din clasa a 6-a, i care se ridic n clasele superioare la nivelul configuraiei artistice. n deceniile ce au urmat de la renceperea micrii noastre colare,
domeniile meteugreti au fost extinse ca elemente importante ale cultivrii voinei, prin adugarea tmplriei, prelucrrilor metalice, activitii de forjare, a celei
ceramice. Chiar i domeniul aa-numitului lucru manual blajin, care este realizat
n colile Waldorf, mpreun de biei i de fete, i care n clasele superioare se
continu prin vopsirea materialelor textile, tors i esut, merit o expunere amnunit a realizrilor. Asupra documentaiei cuprinztoare, aflate la baza acestui
domeniu, pe care o datorm lui Hedwig Hauck, exist referiri n capitolul Cum a
luat natere cartea.
Ca urmtoare publicaie n seria menionat sperm s apar n curnd cartea despre rolul elementului muzical n planul de nvmnt al celor 12 clase ale colii
Waldorf; cci se lucreaz intens la ea. i noua art a micrii, euritmia, ntemeiat
de Rudolf Steiner, materie obligatorie n toate clasele Waldorf, trebuie tratat n
privina valorii ei formatoare asupra oamenilor. n fine, elementul declamator-artistic, - recitarea mult exersat n toate clasele, vorbirea n cor, reprezentaiile dramatice merit o tratare pe larg. Centrul de cercetri pedagogice vede n misiunea
tipririi seriei menionate planificate o sarcin de prim importan. Tot mereu li se
conform profesorilor Waldorf, i n special n perioadele colare nelinitite (cum
a fost cazul acum civa ani), faptul c soarta ntregii viei colare, i n special a
claselor superioare, depinde tocmai de eficiena modului de funcionare al materiilor artistice.
n ncheierea acestei introduceri vrem s exprimm autorilor aprecierea ntregii
micri colare Waldorf pentru activitatea depus de-a lungul deceniilor n domeniul menionat, ca i sentimentele de recunotin ale Centrului de cercetri pedagogice pentru munca desfurat la aceast carte. Mulumiri din inim i doamnei
Dr. phil. Ruth Moering din Wanne-Eickel pentru sprijinul acordat la lectoratul
crii.
Stuttgart, toamna anului 1976
10

Ernst Weiert

Cum a luat natere cartea

Cartea de fa a crescut din activitatea de predare a celor doi autori i din ntrunirile
de specialitate urmate n paralel, ca i din consftuirile cu colegii din alte coli
Waldorf, n rstimp de aproximativ treizeci de ani. Ea are deci o lung istorie a
conceperii sale, legat de elaborarea planului de nvmnt a diferitelor materii.
Rezultatele sale sunt publicate n cadrul seriei Antropologie i educaie, editate de seciunea de cercetare pedagogic a Uniunii colilor libere Waldorf. ns
deoarece colile individuale lucreaz autonom pe baza principiilor pedagogiei lui
Rudolf Steiner, o astfel de prezentare red o form practic a planului de nvmnt pe baza liniilor directoare prelucrate n comun. Acest fapt trebuie s e accentuat tocmai n legtur cu predarea artelor, care este determinat de capacitile
deosebite ale profesorului.
n cadrul pedagogiei Waldorf, predarea artistic-imaginativ are o poziie central
de la clasa nti pn la a dousprezecea. Iar pe primul plan nu se afl n primul
rnd rezultatul artistic, ci formarea de aptitudini care servesc dezvoltrii armonioase a copilului, dezvoltrii calitilor sale nnscute. Acest el st la baza multiplelor
puncte de vedere, cu care Rudolf Steiner a tratat aa-numitele materii muzicale.
Exist o adevrat abunden de expuneri cuprinztoare ct i de date mai scurte,
n care Rudolf Steiner a dezvoltat direcia n care trebuie s se lucreze cu elevii de
la o treapt la alta. Prezentarea noastr se bazeaz pe prelucrarea acestui material i
pe schimbul continuu de experien. Vom meniona aici doar izvoarele principale.
n notele de la sfritul crii este pus la dispoziie o bibliografie cuprinztoare.
Pentru orientarea antroposofic i metoda didactic, fundamentale sunt conferinele i seminarele cu care Rudolf Steiner a pregtit profesorii primei coli Waldorf
din Stuttgart nainte de deschiderea oficial din septembrie 19191. Ca ndrumtor
al acestei coli n primii si 5 ani, el a dezvoltat cu colegiul, n aptezeci de consftuiri, etapele de la o clas la alta, a strns laolalt experienele i a dat n amnunt
indicaii i sfaturi. i pe ct cuprinsul acestor convorbiri este determinat de situaia
existent de fiecare dat, pe att ne indic ele drumul n toate amnuntele.
n aceiai ani, 1919-1924, Rudolf Steiner a inut conferine pedagogice n Elveia,
Anglia i Olanda, unde exista un viu interes fa de constituirea unor coli asemntoare. n Stuttgart a continuat conferinele asupra domeniilor speciale ale
pedagogiei.
Desigur c aceste teme au fost atinse i n multe alte conferine, n mod deosebit
acolo unde a vorbit despre problemele artei. Aceste expuneri au fost concentrate
de ctre Hedwig Hauck, profesoar de lucru manual din prima coal din Stuttgart,
n cuprinztoarea lucrare Lucrul manual i artele decorative, care a aprut pentru
prima oar n 19372.
O prim privire de ansamblu asupra planului de nvmnt a fost publicat deja
n 1925 de ctre diriginta de clas Caroline von Heydebrand3. Caracteristica introductiv detaliat a principiilor i situaiei este i astzi nc inegalabil. E.A. Karl
Stockmeyer, de asemenea profesor n colegiul de ntemeiere, a editat apoi n 1955,
dup o predare de dou decenii, o culegere de surse n care sunt reunite laolalt
indicaiile lui Rudolf Steiner, ordonate pe materii i clase4, o oper indispensabil
11

pentru munca intern a consiliilor pedagogice i pentru fiecare profesor n parte. n

ea este coninut i un rezumat asupra nvmntului artistic. Acolo este menionat
o referire dintr-o consftuire din noiembrie 1920, prin care Rudolf Steiner deschide
perspectiva asupra unui plan de nvmnt sistematic pentru clasele inferioare,
asupra cruia nu mai revine ulterior. Chiar i planurile de nvmnt schiate
pentru alte materii nu sunt concepute ca prescripii fixe, ci ele arat metodele pedagogico-didactice bazate pe cunoaterea evoluiei copilului i domeniile materiilor
corespunztoare n legtur cu situaia fiecrei trepte de vrst. Din aceasta rezult
pentru profesorul Waldorf un proces continuu de adaptare la condiiile schimbtoare de vrst. Aceasta se desfoar n consftuirile pedagogice sptmnale n
cadrul consiliilor, n ntlnirile anuale de lucru n cadrul Uniunii colilor Waldorf,
n sesiunile de specialitate i n publicaiile n care sunt discutate domeniile particulare ale predrii. Ele apar n seria mai sus menionat.
Prezenta lucrare se consider o astfel de publicaie. La baza ei se afl practica de
predare a lui M. Jnemann ca profesor diriginte al clasei n primii opt ani i a lui F.
Weitmann, ca profesor pentru materiile de art i atelier. Amndoi au luat parte ncepnd din 1952 la sesiunile de pictur care au fost organizate de Uniunea colilor
Waldorf pentru profesorii Waldorf i au fost conduse de pictorul Julius Hebing.
Julius Hebing a redactat o serie de lucrri cuprinztoare, din pcate ntrerupte,
Lumea, culoarea i omul, rezultatul scris al muncii sale de o via, care consta n
prezentarea practic a teoriei culorilor a lui Goethe i a devenirii sale ulterioare prin
Rudolf Steiner, ca fundament al unui nou stil n pictur5.
Hebing a putut realiza muli ani de-a rndul experimente relative la teoria culorilor i exerciii de pictur cu profesorii i seminaritii n cadrul colii Waldorf din
Stuttgart. Mai trziu aceast munc a fost continuat de profesorii nii i s-a mers
mai departe, an de an. Autorii particip i ei n mod creator la aceast activitate.
Domeniul lor de experien se extinde prin aceasta, dincolo de activitatea lor de
predare, asupra muncii de colaborare cu colegii din ntregul teritoriu al Germaniei
i al rilor nvecinate. Deoarece ei conduc i grupe artistice de lucru n sptmnile pedagogice de var ale uniunii colilor Waldorf pentru profesorii colilor de
stat i pentru ali pedagogi i n cadrul seminarului pentru studeni, se ntlnesc n
mod repetat cu ali educatori de art i cu problemele acestora. Cerina ce rezult
din aceast munc cu adulii pentru reprezentarea teoretic oblig mereu la o nou
adncire n afirmaiile lui Rudolf Steiner i n munca lui Hebing. Pe acest fundal este de vzut ncercarea de a dezvolta predarea artistic-imaginativ la coala
Waldorf ntr-o prim evaluare n mod metodic de la clasa I la a XII-a. Aici poate fi
vorba de un plan de nvmnt propriu-zis numai n clasele mici, n timp ce mai
trziu se trateaz mai mult n mod principial i pot fi date indicaii separate. Ct
de nemijlocit este de citit totul din scrierile lui Rudolf Steiner, o arat indicaiile
pe care le aduc de la o pagin la alta, citatele corespunztoare, respectiv indicaiile
relative la surse.
Dorim s mulumim clduros Uniunii colilor Waldorf i tuturor colegilor ce neau ajutat n munca noastr. Ea a putut lua natere ntr-adevr numai prin aceast
legtur colegial.
Ulm, toamna lui 1976

12

M. Jnemann
F. Weitmann

Culorile n acuarel ca mijloc de pictur

Pe acela care viziteaz pentru prima oar o expoziie de lucrri ale elevilor unei
coli Waldorf, l vor impresiona probabil n mod deosebit picturile. Impresia fcut
de acestea este neobinuit. Vrem s ncercm s descriem o astfel de impresie fr
s intrm n detalii, sau s ne referim la deosebirile care rezult pe diversele trepte
de vrst.
Mai nti vedem n tablouri culori primare sau n amestec, mai mult sau mai puin
puternice, strlucitoare, i mai presus de orice transparente. Ele sunt acordate n
diferite relaii tonale. Caracteristica lor este c par s pluteasc; nu au materialitatea
dens a culorilor locale, care sunt proprii obiectelor nconjurtoare. Suprafeele de
culoare nu sunt delimitate prin contururi, nu arat nici o schi prealabil, nici o
linie. Ele se mic i se ntlnesc liber n spaiul tabloului, se amestec i se intensific corespunztor puterilor i tendinelor ce le sunt inerente. Pentru simire nu se
pot fixa pe suprafa, ci ies n relief din ea sau par a se retrage n spatele ei.
Cu toate acestea, tablourile nu sunt fr form, ci chiar dimpotriv. Diferitele
contraste de culoare prezint tensiuni, concentrri i delimitri, care sunt creatoare
de form. Aceste forme reies din nsui procesul de culoare, i nu dintr-un alt element formator, ca de pild linia. Cine preia n mod sensibil intens pentru prima dat
aceste impresii neobinuite poate avea ocazional sentimentul c-i pierde punctul
de susinere. Pentru aceasta trebuie s ne clarificm faptul c la fiecare acumulare
de acest gen, la o astfel de expoziie, ceea ce este deosebit afl o considerabil
intensificare. Reclama profit de aceasta, dup cum se tie. Chiar de la primele expoziii ale impresionitilor din anii 70 ai secolului al XIX-lea este cunoscut faptul
c vizitatorii aveau deseori sentimentul c-i pierd terenul de sub picioare. Dar
impresionismul a ctigat totui teren.
Elementul formator al desenului este cultivat separat n coala Waldorf. Desenul
formelor, care are loc n paralel cu orele de pictur, este tratat n mod amnunit.
Diferenierea ntre elementul pictural i cel al desenului ine de principiul folosirii
mijloacelor pure de plsmuire.
Cu descrierea impresiilor de culoare ale tablourilor unei astfel de expoziii este
redat cuprinztor deja i materialul caracteristic folosit n pictur acuarela. Cu
nici un alt mijloc nu se pot realiza n acelai timp efecte asemntoare de claritate,
transparen i putere de strlucire.
Fiina plin de via a culorilor exprim sufletescul lumii i d expresie totodat
vieuirilor sufletului uman. Noi vieuim culorile n mod sufletesc contient sau incontient; dac le percepem n afar sau n reprezentarea luntric, mereu se unete
cu aceasta o trire sufleteasc. ntr-o zi vesel, bucuroas prin culorile sale, oamenii
sunt altfel dispui dect ntr-una posomort. Dispoziiile naturii sunt dispoziiile
sufletului. i viaa sufleteasc a omului se exprim prin intermediul culorilor. Acest
fapt este cunoscut fiecruia la bucurie, tristee, mnie, plictiseal. i mai intens,
mai direct dect adultul, vieuiete copilul culorile mediului su. Cu ce ncntare
13

alearg el pe cmpia multicolor, dup un fluture colorat!

Acest element sufletesc poate fi reliefat n modul cel mai puternic prin mediul transparent al acuarelei. De aceea este ea folosit n coala Waldorf din motive pedagogice, dar nu n ultimul rnd i din motive picturale aproape n exclusivitate. Pentru
fiina plastic a copilului aflat n dezvoltare, ea este un mijloc ideal de plsmuire.
Copilul este plin de fantezie creatoare, pe care o aduce cu sine n existena sa i pe
care vrea s o foloseasc n maturizarea sa i n raporturile de via de pe Pmnt.
Este sarcina educaiei s fac plin de via, n moduri mereu noi, aceast legtur
dintre lumea creatoare luntric i lumea formatoare exterioar, astfel nct i mai
trziu s apar pentru adult tot ceea ce a devenit ca rezultat al unui element creator
originar. Pentru copilul ce picteaz este de aceea important s triasc mereu cum
culoarea ce curge devine ncetul cu ncetul consistent abia la uscarea pe hrtie.
La picturile expuse aparinnd elevilor se constat faptul c mai important nc este
procesul de creaie, pe care trebuie s-l preiei n tine. Aici trebuie evideniai n primul rnd copiii care sunt att de druii activitii lor, de parc ntreaga lor fericire
ar depinde de felul n care se plsmuiesc culorile pe hrtie prin pensula mai mult
sau mai puin ndemnatic condus. Se observ la ei ct de intens particip la viaa
culorilor, la faptele i suferinele lor, lupta lor victorioas i renunarea plin de
umilin. n particular s-ar mai putea descrie cum i educ copilul prin activitatea
regulat cu culorile, natura simurilor sale.
Copiii au lng ei mici creuzete cu culori primare dizolvate n ap, n care i cufund pensulele late. Aceasta ne amintete de pictorul de fresce, care i pregtea
mereu culorile sale de ap n creuzete i picta din ele.
Pictura n acuarel presupune folosirea hrtiei, care a nlocuit pergamentul la
sfritul Evului mediu. Hrtia alb folosete totodat ca izvor de lumin reflectat
pentru culorile transparente n acuarel, care sunt folosite n mod exclusiv. Ele sunt
constituite cu mijloace liante uor dizolvabile, ca guma arabic, dextrin, astragal,
clei de pete, .a.. Se livreaz n bucele solide, tuburi, borcnae de sticl sau cutii
de tabl. O pictur la care pe lng acuarele se folosesc i culori opace (grunduri)
gua nu poate fi denumit n sens riguros acuarel. Grundul de culoare ia natere
ntr-un mod tradiional cu o pensul moale, rotund la vrf, care indic originea
de desen a acuarelei. Corespunztor caracterului bidimensional al elementului pur
pictural, este azi mai potrivit pensula plat. nainte de a picta, hrtia umezit trebuie ntins pe un suport. Dac se alege un mod de pictur cu culori ntreptrunse,
atunci se lucreaz pe suportul nc umed; dac se dorete ns realizarea n straturi
a picturii, atunci trebuie s se atepte uscarea hrtiei i a culorilor aplicate.
Felul n care sunt folosite diferitele tehnici de pictur pe diferitele trepte de vrst
n predare i ce trebuie s fie luat n consideraie de fiecare dat, va fi tratat amnunit n continuare.
Deseori apare ntrebarea dac n afar n acuarel mai pot fi folosite i alte mijloace
de pictur. Pentru orele speciale de pictur se ncearc s se evidenieze efectul
educativ al acuarelei; el nu poate fi nlocuit prin nimic altceva. La alte materii se
picteaz totui i se deseneaz pentru aprofundarea coninutului de predare, de
exemplu legat de lectur, n orele de religie, n epocile de agricultur i construcia
caselor6 i n orele de cunotine ale naturii. Aici activitatea de pictur are mai mult
un caracter ajuttor; uleiul i culorile cerate sunt potrivite pentru aceasta. n mod
deosebit s-au verificat pentru astfel de scopuri blocurile de culori cerate, potrivite
14

pentru lucrul bidimensional (Mai multe amnunte se gsesc n capitolul Pictura

povestit). Realizarea de panouri pentru culise pentru reprezentaiile de teatru ale
elevilor ofer posibilitatea s se lucreze i cu culori opace culori de dispersie, culori amestecate cu clei, sau de afi. O prezentare detaliat a diferitelor mijloace de
pictur cu indicaii practice pentru pictur a dat J. Hebing n scrierile sale Lumea,
culoarea i omul7.
Problema materialului de pictur mai are i alte aspecte. Punctul de vedere pedagogic nu trebuie desprit de cel al pictorului. Desigur, pictorului i este posibil
alegerea mijlocului de pictare n orice direcie, el poate s decid liber, urmndu-i
inteniile artistice. Dar caracterul mijlocului de pictare depinde totui strns de fiina culorilor. Cum ne apropiem acum de fiina culorilor, cum o putem nelege?
Cel mai pur ni se dezvluie n fenomenele cu care suntem familiarizai: ale curcubeului, picturilor iriznde de rou, ale soarelui ce rsare i apune, ale cerului
albastru. Noi vieuim culorile ca fenomene strvechi-originare n contextul naturii
le putem ns evidenia i n experiene cu prisme. Aici ca i acolo, ele ne apar ca
pure culori de lumin, fr nici un fel de materialitate. Ele se dezvluie senzorial i
sunt totui imateriale. Ele iau natere prin interaciunea luminii cu ntunericul. De
aici rezult c un material de pictur va corespunde cu att mai mult fiinei culorii,
cu ct este mai puin dens. Cea mai pur pictur ar un fel de pictur de lumin,
aa cum o alctuiete mereu din nou natura, cu adevrat, n faa simurilor noastre.
Pictura n aer liber a impresionitilor mergea n direcia unor astfel de strdanii.
Neoimpresionitii au pornit n experimentele lor picturale n mod contient de la
culoarea de lumin i au ncercat s scoat n eviden n tablourile lor, pentru ochii
privitorului, efecte colorate de lumin prin alturarea chibzuit de culori. Astzi
se pot realiza astfel de picturi de lumin prin aranjamentele cinetice cu jocurile lor
colorate de lumin i umbre care se desfoar programatic pe ecranul mat.
n sens obinuit ns nu se poate picta nici cu lumin nici cu aer, pe cnd n urmtorul element, apa, exist un mediu potrivit ca nici un altul s transforme culoarea
de lumin n culoare de pictur. Natura sa plin de via, transparena sa i lipsa de
culoare o fac purttor ideal al culorii. Ea prezint o permanent disponibilitate s
preia, altruist, culoarea. n rare erea atmosferic se realizeaz baza pentru spectacolul de culoare pe cerul dimineii i al serii, sau pentru fenomenul curcubeului.
Suprafaa linitit a apelor arat cele ce se petrec sus, oglindite n planul tririlor
de jos. Pictorii peisagiti au cutat cu precdere inuturile bogate n ap, din cauza
coloritului lor. Englezii, ca locuitori insulari i marinari, au preferat pictura n acuarel i au adus-o la dezvoltarea deosebit pn la miestria unui William Turner.
Dezvoltarea picturii nseamn n acelai timp o dezvoltare att a mijloacelor sale
de pictur ct i a tehnicilor. Din culturile avansate de odinioar ne vine n ntmpinare tabloul monumental de pictur mural ca pictur n acuarel. Picturile
n camerele mortuare egiptene sunt cu precdere realizate cu culori de pmnt
aplicate pe piatr sau tencuial de var. Mrturiile Pompeiului indic o minunat
cultur de picturi murale, care a existat alturi de arta sculptural greac. Aici este
vorba de picturile tip fresc. i frescele din cretinismul timpuriu, din Evul mediu
i Renatere dau o imagine complex despre aceast pictur originar cu culori de
ap, care se ntinde de la tehnica de fresc mult admirat din Pompei pn la fresca
de mai trziu clasic Buon fresco, a lui Giotto. Se picteaz pe tencuial de var nc
umed ca la pictura cu acuarel pe hrtia umed. Aici ca i acolo avem trecerea de
15

la culoarea ce curge la cea ce se xeaz la fresc, la culoarea cristalizat, care i

d strlucirea sa speci c, fermectoare.
Cu totul altfel s-a pictat tabloul pe planet cu culori mai dense tempera sau pe
baz de cazein pe lemn; ultimele retuuri au fost totui lazurate. Chiar i culorile ulterioare de ulei sau uleiuri rinoase au fost nti folosite ca lazur, ca s
dea tabloului, deja lucrat cu culorile tempera, strlucire i efect de adncime. Prin
abandonarea treptat a construciei tabloului stabilit cu meteug, a fost aplicat
culoarea de ulei direct din tub, uneori n strat foarte gros, alteori cu cuitul de palet
pe pnz. Corespunznd tendinelor epocii materialiste, s-a preferat materia dens
de culoare i aplicarea de culoare adus pn aproape de plasti ere. Astzi exist
opere de pictur care sunt montate din toate materialele cu putin, din produse
reziduale ale lumii noastre industriale. Astfel vedem desfurndu-se n domeniul
mijloacelor artistice un proces de materializare, care pornete de la culoarea lichid, cristaliznd, strlucind i ajunge n nal pn la folosirea celor mai dure materiale n plsmuirea pictural. Prin aceasta sunt srcite posibilitile de exprimare
su eteasc. S-a atins un punct de la care nu mai este de conceput nici o evoluie
ulterioar n aceast direcie, ci doar variaii de noi ncremeniri.
Aici trebuie s intervin o nou orientare, o re ectare asupra puterilor originare
ale elementului pictural. Ele se a n culoarea nsi. Oamenii s-au ndeprtat tot
att de mult de arta pictural, pe ct s-au ndeprtat de culoare. Istoria picturii arat
c ea a putut s fac s apar mereu noi laturi ale inei culorii. i cu siguran c
aceste izvoare de creaie nu au secat nici pe departe. Ele trebuie cutate acolo unde
culoarea apare la grania dintre sensibil i suprasensibil, ca vestitor al lumii spiritual-su eteti. Este meritul lui Goethe de a recunoscut culoarea ca in sensibil-moral. Nu este de o importan mai redus realizarea lui Rudolf Steiner, care
a fcut accesibil i a dus mai departe pentru prima oar de fapt nvtura despre
culoare a lui Goethe. n privina mijlocului de pictur pare a se manifesta evident
o evoluie n continuare. Cine vede creaia artistic desvrindu-se nu liniar, ci n
oscilaii de pendul, acela trebuie s se atepte n acest punct la schimbarea n sensul
opus. Aceasta nu poate deci dect calea dematerializrii materialului de pictur
i culorii, un drum care conduce de la ncremenire din nou la curgere, la elementul
creator plin de via al culorii.
n acest contest trebuie s atragem atenia asupra unui fenomen interesant. Pe lng
evoluia general a picturii s-a constituit aproape neobservat o ramur de sine-stttoare: pictura n acuarel. Rdcinile ei sunt de cutat pe de o parte n seciunile
de lemn colorate cu culori n acuarel, iar pe de alt parte n desenele n peni
cu tuuri colorate din Evul mediu trziu, n ilustraiile de carte. Hotrtor pentru
aceasta era folosirea noului material de lucru, hrtia, care nlocuia pergamentul i
pictura cu grunduri legate de acesta. Naterea propriu-zis a acuarelei se petrece o
dat cu naterea artei gra ce clar-obscur de la nceputul epocii moderne. Ambele
discipline artistice au fost reprezentate de Drer. Acuarelele sale desvrite sunt
n acelai timp creaii rezultate din nimic. i nc: odat cu ele s-a nscut i pictura
peisagistic. Mult vreme rmne Drer singura culme n acest domeniu abia de
i gsete continuatori; el nsui nceteaz la un moment dat pictura n acuarel.
Vremea acuarelei nu sosise nc.
n secolul XVI i XVII era folosit desenul cu penia n stilul acuarelei, care se a a
deseori n slujba tiinei i cercetrii. n expediii i cltorii pe mare existau pictori
16

care imortalizau noile impresii n imagini. Pentru aceasta, acuarela se dovedea mijlocul artistic ideal. Pictura n acuarel a devenit n cele din urm moda englezilor
cltori, care plecau n secolul XVIII n grupuri spre Sud. Prin aceasta a fost pregtit nalta art a picturii n acuarel n Anglia pe o baz ntins, care s-a remarcat cu
artiti ca J.R. Cosens, Girtin, Cotman, Constable, Bonington i n frunte cu Turner.
O treapt premergtoare important au constituit-o aa-numitele acuarele monocrome, ale pictorilor francezi Lorrain i Poussin. Tablourile lor peisagistice lucrate
cu migal cu tu i pensul prezint deja transparena tipic i efectul de lumin
al unei acuarele. O importan deosebit o ctig apoi olandezul Van Dyck, care
prin ederea sa la Londra constituie o verig intermediar direct cu arta acuarelistic englez i a crui art este foarte apreciat n Anglia. Dintre pictorii englezi,
Bonington este n primul rnd cel ce exercita o puternic in uen pe continent; se
vorbete despre Boningtonismus i, n sens mai larg, de o anglomanie rspndit n Europa. Turner, recunoscut ca artist virtuos, nu a fost neles totui n opera
sa capital i nici n cea ulterioar era prea naintat pentru vremea sa. Abia o dat
cu nelegerea pentru impresionism i expresionism ptrunde opera sa pe deplin n
contiena vremii.
n Germania sunt romanticii, printre care n primul rnd Carl Blechen, cei care gsesc n acuarel un mijloc adecvat pentru exprimarea simului lor nsu eit pentru
natur. Talente la fel de proeminente sunt tirolezul Joseph Anton Koch i nu n
ultimul rnd austriacul Rudolf von Alt, a crei oper de o via const n exclusivitate n tablouri n acuarel. Prietenia dintre Bonington i Delacroix, care a exercitat
asupra artitilor secolului XIX un efect hotrtor, a favorizat rspndirea picturii n
acuarel i n Frana. Pictorii n aer liber din Barbizon se serveau de ea la fel ca i
vechii maetri ai impresionismului, asemenea lui Pissarro, Manet, Monet, Renoir,
ca s dm numai cteva nume. Van Gogh i cteodat i Gaugain foloseau acuarela
pentru plsmuiri spontane de culoare. Cu totul deosebit ns apare acest mod de a
picta voinei impetuoase de exprimare a Fauve-itilor, expresionitilor francezi.
Tablourile se organizau ntr-o adevrat vraj de culoare, se vorbete despre agresiunea culorii artitilor, dintre care aparin Matisse n perioada timpurie, Derain,
Vlaminck, Manguin.
n sfrit Czanne devine noul punct de plecare. Strdania sa este de a face din
lumea fugitiv de apariii a impresionismului o art durabil. n acuarelele care
aparin operei din perioada sa mai trzie de creaie, inteniile sale capt expresia
cea mai pur. n tehnica straturilor de culoare dezvoltat de el ajunge la efecte de
lumin cristaline pe suprafee netede de un efect deosebit.
Acuarelele lui Czanne reprezint un punct de rscruce n concepia artistic.
Modalitatea de reproducere ce avea ecou din timpurile lui Drer este schimbat
prin contraimaginea de rspuns a spiritului uman (Haftmann)8, care se opune
imaginii naturii. Prin aceasta este desemnat trstura principal a acuarelei moderne i a artei moderne pur i simplu. Acuarela capt o nou funcie. Nu numai
pentru cubitii ce urmeaz, care l consider printele lor spiritual, ci i pentru
reprezentanii altor direcii devine Czanne marele animator.
Expresionitii i fauvitii pro t de el, ca i pictorii micrii Der Blaue Reiter
ct i suprarealitii. Dac ne gndim la compoziiile de culoare cubiste ale lui
Delaunay sau la tablourile abstracte ale lui Kandinsky ca ultim consecin din
noul mod de a privi al lui Czanne, sau la ngrmdirile de culoare mai mult poetice
17

ale lui Klee sau Chagall ele abia dac sunt de conceput fr in uena lui Czanne.
i cine a ntlnit valoroasele acuarele ale lui Mocke din cltoria sa n Tunis, pe
care a ntreprins-o mpreun cu Klee, nu le va uita niciodat. Klee nsui, n aceast
cltorie, care poate numit o or stelar a picturii i acuarelei, a devenit prin
acuarel pictor. La 16 aprilie 1914 scrie n jurnalul su: Culoarea m-a cuprins
Acesta este sensul fericitei ore: eu i culoarea suntem una. Sunt pictor.9 Primul
tablou lipsit de obiecte al lui Kandinsky a fost o acuarel. El tria n ea n cea mai
mare msur libertatea artistic, intrarea n regatul artei. i la Marc, Feininger,
Rohlfs i Schlemmer acuarela a jucat un rol nsemnat. nc nu au fost menionai
pictorii de poduri Kirchner, Heckel, Schmidt Rottluff printre alii, care au creat n
acest domeniu lucruri miestre. Un rol conductor revine marilor artiti ai acuarelei
Kokoschka i Nolde. Inegalabil este puterea elementar de culoare a lui Nolde n
peisajele sale, ori, animale i oameni, n care acuarela a preluat conducerea. Ar
trebui s menionm nc multe nume cci este aproape inepuizabil abundena
de realizri n acest domeniu, care i a reprezentani pn n epoca noastr cnd,
ce-i drept, realizrile devin mai srccioase.
Aceast privire fugar de ansamblu asupra picturii n acuarel de la Drer ncoace
poate arta cum s-a maturizat acuarela de la nceputurile nensemnate, ca tablou de
cltorie i schi de tablou, la pictura de sine-stttoare i a devenit tot mai mult
emisar al dezvoltrii propriu-zise a picturii10. Puterea de impulsionare trebuie s e
vzut n nsi culoarea plin de via a acuarelei. Numai aa este de neles faptul
c acuarela a putut cuprinde n istoria sa toate orientrile artei i a putut deveni
un element supraordonat al artei. Faptul c aceast evoluie merge mai departe o
arat un interes general fa de acuarel. Aa s-a organizat n 1972 n Mnchen,
pentru prima dat, o expoziie privind evoluia acuarelei ncepnd cu anul 1400. i
n expoziiile individuale ale lui Nolde i ale pictorilor de poduri erau admirate
cu precdere acuarelele. Publicaii frumoase ale epocii contemporane indic de
asemenea n aceast direcie11.
n anii 19141919 Rudolf Steiner a iniiat deja o nou faz a acestei arte atunci
cnd, mpreun cu un mic grup de pictori, a pictat n tehnica acuarelei ambele cupole ale primului Goetheanum n Dornach12. Ca fundament pentru pictur el a creat
n acest scop un fel de hrtie curgtoare, o emulsie alb de balsam-cear-casein,
de consistena pastei de celuloz pentru hrtie. Aceast emulsie a fost aplicat n
mai multe rnduri pe stratul izolator constnd din plci de plut. Apoi a urmat un
strat protector cu o emulsie clar transparent. Pe acest fond s-a pictat cu culori n
acuarel. Aa aprea pictura ca plutind deasupra fondului su alb. Cu aceasta erau
ndeplinite condiiile n sensul cel mai strict pentru pictura n acuarel pe perete;
acuarela se situeaz n felul acesta alturi de tabloul timpuriu al frescei i preia misiunea acesteia. Desigur c se poate picta ca nainte i n fresc. Dar caracterul mai
potrivit cu spiritul epocii al acuarelei monumentale se a fr ndoial n gradul
de libertate mai mare al acesteia fa de fresc. Culorile pot conduse la fel ca n
format mic peste suprafeele uscate ale picturii, lazurnd n diferite straturi, urmnd
inspiraia spontan. Fresca nu permite acest lucru. La fresc trebuie plani cat anterior totul, pn la cel din urm amnunt.
O pictur mare de perete sau de tavan este repartizat n aa-numitele lucrri ale
zilei, care sunt pictate ntr-o zi pe tencuial umed i sunt mbinate apoi bucat
cu bucat. O revenire parial sau complet asupra picturii nu este posibil, cci
18

culorile nu s-ar mai lega. De asemenea, culorile picturii nu mai pot pregtite
ulterior sau amestecate n timpul lucrului, cci ele se schimb pe peretele de var
la uscare. Ele trebuie s e pregtite dinainte n asemenea cantiti nct s ajung
pentru ntreaga lucrare. Acestea sunt numai cteva cerine pentru pictura n fresc.
n orice caz succesul depinde de urmarea riguroas a regulilor profesionale, ceea ce
Michelangelo ntrea prin maxima: Eu ns a rm, pictura n ulei este ndeletnicire
a femeilor, dar pictura n fresc este treab brbteasc!13
Pasul de a folosi acuarela n tabloul monumental de perete, aa cum l fcuse
Rudolf Steiner n primul su Goetheanum, ne apare ca avnd o adnc semni caie
pentru evoluia pe mai departe a picturii. Puritatea acuarelei cu al su efect direct al
inei culorii poate s e astfel trit de om n spaiu la modul de pictur liber mai
modern. Aceasta nseamn un progres fa de fresc. Azi se arat strdania pentru
trirea unor astfel de efecte directe de culoare peste tot n plsmuirea spaiilor interioare colorate i n experimentarea lor la bolnavi, la copii i aa mai departe. Dar
desigur o astfel de tendin a epocii trebuie s-i gseasc i expresia ei artistic.
Aceasta ne pare a se a a n legtur cu tehnica monumental n acuarel. Primul
Goetheanum a fost distrus n mod tragic. Ceva ns din principiul picturii sale de
plafon s-a pstrat n acuarelele de format mare, pe care Rudolf Steiner le-a pictat
pentru programele de la spectacolele de euritmie din Goetheanum. Prin ele ne apropiem mai mult de exemplele de pictur ale lui Rudolf Steiner.
Abia astzi, la distan n timp, se poate msura importana acestei in uene creia
i se datoreaz dezvoltarea picturii n acuarel n aceast epoc. Rudolf Steiner a
putut s dea noi eluri picturii din viziunea sa spiritual asupra lumii. Cnd Werner
Haftmann consider c istoria ce va mai trebui scris a acuarelei moderne va descoperi multe alte impulsuri care o vor purta i mai departe14, acestea vor nainte
de toate impulsurile date de Rudolf Steiner, care aparin acestei istorii. El este cunoscut ca ntemeietor al antroposo ei i al utilizrii ei practice n diferite domenii,
dar feluritele sale impulsuri n domeniul artei i activitatea sa artistic mai rmn a
descoperite de cercuri mai largi.
Picturile de pe cupola primului Goetheanum aduceau un pas mai departe n evoluie prin folosirea culorilor vegetale. Pentru prima dat s-a utilizat o oper pictural
n exclusivitate cu culori vegetale. Ele au fost fabricate special pentru acest scop
dup indicaiile lui Rudolf Steiner. De fapt vechea art de vopsitorie cunotea cele
mai diferite reete pentru extragerea culorilor din plante n scopurile vopsitoriei, i
la pictori erau totdeauna apreciate indigoul i roul de roib extrase din rdcinile
plantelor, dar nc nu existase o scal complet de culori pentru pictur din substane de natur vegetal.
ntr-adevr, n minunia oral a lumii vegetale ne nconjoar culori fermectoare,
cu nimic comparabile, care pot provoca ntr-o simire naiv dorina de a picta cu
astfel de culori. Ocazional, copiii pot surprini n astfel de ncercri de pictur.
Pe ct de frumoase sunt culorile naturii, pe att de di cil este problema pentru
chimist de a face din ele culori stabile la lumin, utilizabile. Dar experimentul a
reuit. Rezultatele ncununate de succes ale noii modaliti de extragere a culorilor
au fost probate n stil mare la pictarea ambelor cupole ale Goetheanumului. Efectul
a fost impresionant i convingtor, aa con rm toate relatrile. Caracterul de plutire al culorilor face ca pereii s apar ca transpareni, privitorul se trezete ntr-un
spaiu unduitor de culoare. Deoarece construcia a fost distrus15, rezistena n timp
19

a picturii nu a putut constatat pn n zilele noastre. Realizarea i dezvoltarea

ulterioar a culorilor vegetale nu a fost posibil prin lipsa unor relaii favorabile n
epoca ce a urmat. n anul 1960 s-a reluat munca aceasta i astfel azi st din nou
la dispoziia pictorului o mic scal de culori vegetale durabile. Se lucreaz mai
departe la extinderea sortimentului de culori16.
n cele ce urmeaz va mai mprtit nc ceva despre caracteristica i aciunea
culorilor vegetale, ct i despre noile experimente cu ele. Culorile din plante sunt n
primul rnd mai puin captivante dect culorile obinuite i nu au deloc strlucirea
iptoare a culorilor fabricate sintetic. Ele desfoar, printr-o reinere mai mare i
blndee a tonului de culoare, o via proprie intens, care se adapteaz raporturilor
de luminozitate. Mai ales la ntuneric dovedesc o putere de luminare luntric.
Rudolf Steiner spunea n 1921: Pentru cldirea noastr am ncercat s trezim
aceast putere de luminozitate prin aceea c am folosit acele substane din plante
care pot cel mai uor s dezvolte aceast luminozitate luntric17.
O alt nsuire pozitiv a culorilor din plante este armonizarea lor. Aceasta este
posibil deoarece culoarea izolat conine totodat mai multe culori ntr-o n partajare. ntr-o carte de vopsit cu plante se vorbete despre amestecul miestru ntre
substanele de culoare pe care natura le realizeaz dintr-o singur culoare vegetal18. Deosebit de valoroas i de remarcat este o indicaie pe care o lum dintr-o carte mai veche despre textile: pe lng toate acestea, cu toat strdania tiinei i
voinei noastre, nu putem reda anumite culori pe care gospodinele din India, China
i Kurdistan le scot la iveal cu mijloace simple i fr cunotine despre chimie,
i a cror profunzime i splendoare ne ncnt i ne pun n ncurctur. Cauza este
faptul c acele culori sunt cu adevrat nuane din natur, care nu se regsesc n
scala noastr abstract de culori i s ne ferim s distilm din produsele naturale
substana colorant natural, i astfel s i lum culorii toat individualitatea ei.19
Ceea ce se relateaz aici din practica de vopsire caracterizeaz i culorile pentru
pictur din plante. Este evident c lucrul cu ele are o aciune ce d via naturii simurilor omului, asemenea impresiilor de culoare n natur. Ochiul este altfel hrnit
prin ele dect prin culorile sintetice. La culorile moderne ocante trebuie chiar s se
ia n considerare o depreciere a simului culorilor. Pe lng efectul estetic trebuie s
se aib n vedere n cazul culorilor din plante i o aciune terapeutic.
Experienele de pn acum ale pictorilor au dovedit c cel ce picteaz cu culori din
plante trebuie s-i modi ce mai nti temeinic concepia. Pe de o parte din cauza
unei cu totul alte caliti de culoare, pe de alt parte deoarece n starea actual de
dezvoltare trebuie s se descurce cu o scal limitat de culori. Acest lucru nu trebuie s constituie neaprat un dezavantaj. Nici pictorii de fresc din Evul mediu nu
aveau la dispoziie dect un mic sortiment de culori, i cu toate acestea tablourile
lor prezint o coloristic complet. Prin straturile aplicate unele peste altele cu culorile din plante se poate totui realiza o bogie mare de culori, la fel ca la culorile
obinuite de acuarel.
Important pentru pictor este i s tie c nici culorile de plante nu sunt fr pigment
ca cele mai multe culori de acuarel, ci au ca purttor de culoare un pigment transparent-coloidal-cristalin. Privite n felul acesta ele sunt comparabile ntr-un anumit
mod cu culorile minerale ale frescelor, care, dei au un suport mat de culoare, la
uscarea pe peretele de var cristalizeaz i, prin aceasta, strlucesc luminoase20.
Din folosirea experimental a culorilor din plante n orele de nvmnt chiar n
20

pedagogia curativ exist observaii i experiene pozitive21. Astfel, s-a constatat

uneori c anumii copii mai mici nici nu mai voiau o altfel de culoare. i elevii
mai mari, care pictau separat cu culori din plante, se mprieteneau repede cu ele. i
fascina minunatul parfum, care provenea de la uleiurile eterice i rinile cu care
se pregteau lianii. nainte de utilizare, culorile pulbere trebuiau frecate cu grij n
mojar, mpreun cu emulsia, cu un pistil. Elevii fceau aceasta cu plcere. Ritmul
frecrii, atenia ndreptat asupra acesteia i mirosul rinii i aduceau ntr-o dispoziie armonic i i pregteau n bun msur pentru pictur.
Mulumit dezvoltrii ulterioare n extragerea culorilor din plante se contureaz
azi posibilitatea de a se introduce pictura cu culori din plante ntr-o msur mai
mare n orele de pictur, ca i extinderea cmpului su de activitate spre elementul
artistic-terapeutic.
Dac ne ntoarcem acum la impresia descris la nceput despre picturile cu acuarele
ale elevilor Waldorf, atunci sperm c am artat cu aceste prezentri c nu este
vorba de vreo unilateralitate dogmatic sau ideologic. ntlnirea cu ina culorilor
n cea mai mare puritate i vitalitate cu putin chiar de la nceputul colii nseamn
o mbogire a tririlor sensibile pentru copil un fapt care trebuie probabil nti s e clari cat adulilor, pentru a-i putea aprecia nsemntatea. Copiilor din
marile orae le lipsesc considerabil mai mult triri directe ale naturii, cu variatele
lor impresii sensibile. Cnd un copil vede strlucind pe suprafaa alb din faa sa
frumoase culori strlucitoare de rou, albastru, galben, verde i aa mai departe,
trasate de propria sa mn, n raporturi de mrimi autodeterminate, atunci are pe
lng impresia vizual i o trire su eteasc speci c. Pe lng impresia sensibil,
el a i ceva su etesc-spiritual. Astfel de experiene sensibile pot aciona i mai
direct dect impresiile din natur. i prin aceasta se dispune, printr-o sfer de experien sensibil-suprasensibil, de un mijloc ce compenseaz srcirea percepiilor
sensibile naturale cauzat de civilizaie. Cine a putut observa ani de-a rndul efectul unor astfel de triri, va lucra mereu cu elevii cu mai mare plcere n acest mediu
pur al culorilor n acuarel.

21

22

PRINCIPIILE DE BAZ ALE PICTURII DE

LA CLASA I LA CLASA A VIII-a

23

24

Pregtirea profesorului

O introducere n elementele de baz ale diferitelor discipline artistice are loc n

cadrul pedagogiei Waldorf n primul an de coal prin nvtorul diriginte22.
Exerciii elementare de pictur i desen, de declamare i muzic au pe de o parte
sarcina s pregteasc copilul pentru introducerea n domeniile convenionale de
nvare ale colii generale, n citit, scris i socotit. Excepii formeaz euritmia,
care este predat, din primul an de coal, de un euritmist, muzica i lucrul de
mn, pe care de asemenea le predau profesorii de specialitate.
Prin exerciii simple de pictur i desen sunt puse, pe de alt parte, primele fundamente pentru materiile artistice izolate, care sunt predate n continuare mai trziu,
pn n clasa a XII-a, conform programei i vrstei.
nvtorul diriginte pred n primii opt ani materiile de baz n epoca ce se adreseaz intelectului n cadrul nvmntului principal, n maniera c ecare materie este tratat pe rnd mai multe sptmni la rnd, aa-numitele epoci. n aceast
predare principal trebuie s e incluse ns n ecare sptmn i ore de pictur.
Ele vor reda desigur i dispoziia epocii n curs de desfurare, sau a unui anumit
coninut de predare, ca de exemplu un basm povestit.
Pentru profesorii-nvtori, aceast zi de pictur nseamn o modalitate deosebit
de a cunoate mai bine copiii. Temperamentele reacioneaz foarte diferit la culori.
Prin aceasta el poate aciona nemijlocit artistic-terapeutic.

Teoria culorilor a lui Goethe

Pentru o astfel de predare a picturii, conform cu aceste pretenii, profesorul trebuie s se pregteasc el nsui, prin propriul su exerciiu artistic. Punctul de plecare
pentru aceasta l constituie nvtura lui Goethe despre culori, de la care pornesc
indicaiile date de Rudolf Steiner pentru predarea picturii. Baza sa, optica goetheanist, va deveni mai trziu important pentru predarea zicii la sfritul perioadei
gimnaziale. Dezvoltarea cercului goetheanist al culorilor din banda prismatic de
culori va rezumat aici pe scurt.
n capitolul Aciunea sensibil-moral23 a culorilor, Goethe desemneaz galbenul i
albastrul drept fenomene coloristice primordiale. Galbenul este culoarea cea mai
apropiat de lumin. El ia natere cnd lumina strbate printr-un mediu ntunecat
i se apr fa de ntunericul ce d nval. Dac ntunericul devine mai dens,
iau natere portocaliul i roul. Lumina sa lupt cu diferitele nuane de ntuneric.
Lucrul acesta l putem observa la apusul i rsritul soarelui. Albastrul este cel mai
apropiat de ntuneric. Dac lumina strbate printr-un mediu ntunecat i l lumi25

neaz, iau natere culorile violet i albastru. Dac observm dealurile ndeprtate
ale unui peisaj, ele ne apar albastre prin stratul luminat de cea, care se aeaz n
faa fundalului ntunecat al coastelor mpdurite. Pe acest contrast se construiete
cercul goethean al culorilor dup principiul polaritii i intensi crii.
Privirea prin prism24 ne arat acolo o margine galben-roie, unde acioneaz ntunericul n luminozitate. Acolo unde luminozitatea ptrunde n ntuneric, apare la
grani un tiv albastru violet. Putem demonstra aceste lucruri printr-o experien
simpl25.
Dac punem un fascicul alb pe un fond negru i l contemplm prin prism, va
aprea pe de o parte, plecnd din alb, galbenul, cu trecere spre rou, i, pe de alt
parte, albastrul, cu trecere n violet. Dac ne ndeprtm cu prisma att de mult nct marginile de culoare s se intersecteze, atunci ia natere n mijloc verdele. Dac
aezm o panglic neagr pe un fundal alb, atunci, acolo unde negrul se nvecineaz cu albul, vom vedea pe o parte trecnd, invers, roul n galben, iar pe cealalt
parte violetul trecnd n albastru. Dac ne ndeprtm din nou pn la ntretierea
marginilor colorate, atunci ia natere purpuriul. Dac pim ns mai mult napoi,
atunci n felul acesta marginile de culoare ce au luat natere se suprapun i mai
mult, iar purpuriul se lumineaz devenind oare de piersic. Rudolf Steiner pune
acest fenomen n legtur cu culoarea de incarnat omeneasc; acest lucru va important pentru realizarea feei n clasa a XII-a26.
Cu fii cuneiforme se pot studia aceste fenomene simultan n toate trecerile, din
aceeai poziie. Ca s fac vizibile aceste culori n totalitatea lor i n relaiile dintre
ele, Goethe a ordonat benzile de culoare n cerc.

Din acest cerc al culorilor n ase pri el a dezvoltat nvtura sa despre armonie.
El descrie prin totalitate i armonie felul n care ochiul omenesc, atunci cnd
este nconjurat de o culoare, este pus n activitate i, conform naturii sale, produce
culoarea complementar culoarea opus. Roul produce verde, galbenul produce
violet, albastrul produce portocaliu i invers.
Copia colorat scoate n eviden mpreun cu culoarea dat, de ecare dat, totalitatea cercului ntreg al culorilor. Aici se a legea oricrei armonii. De aici sunt
denumite, n cercul culorilor, perechile de culori ce i corespund, adic se a
opuse una fa de alta, culori armonice. Ele se a acolo n urmtoarea ordine:

26

Al doilea principiu de ordonare este cel caracteristic27. Aa numete Goethe perechile de culori rou galben, galben albastru, albastru rou. Ele rezult din
cercul culorilor de ecare dat cnd este srit o culoare. Noi denumim aceste
alturri drept caracteristice, deoarece ele au toate ceva semni cativ, care ne fac s
le denumim ntr-un anume fel, care ns nu ne mulumete, cci acea caracteristic
ia natere prin aceea c provine ca parte dintr-un ntreg cu care are o relaie, fr s
se dizolve ns n el (817).
La clasi crile caracteristice ale cercului culorilor impresia este diferit. Galben i
albastru exprim opoziia dintre luminos i umbros, galben i rou dintre vesel i
mre. n rou i albastru se exprim polaritatea dintre activ i pasiv n modul cel
mai pur. La toate cele trei tonaliti lipsete a treia culoare. Cel ce le privete simte
de aceea nevoie de a le amesteca, pentru a ajunge la echilibru. Prin aceasta iau natere trei perechi noi de culoare: portocaliu-verde, verde-violet, violet-portocaliu.

Philip Otto Runge28 desemneaz aceast grup drept contraste armonice. Goethe
apreciaz portocaliu-violet ca aparinnd perechilor de culoare cu caracter. O ultim clasi care rezult cnd se iau laolalt perechile de culoare care se a n cercul
culorilor unele lng altele: galben portocaliu, portocaliu rou, rou violet i
aa mai departe.

27

Aceste clasi cri se pot numi prea bine drept lipsite de caracter, deoarece ele se
a prea aproape unele de altele pentru ca impresia lor s poat deveni semni cativ (827). El ns adaug c perechile ce se a unele lng altele, galbenportocaliu, portocaliu-purpuriu, purpuriu-violet, violet-albastru, pretind mereu un
anumit drept, deoarece ele indic un progres, chiar dac unul abia perceptibil, n
timp ce el numete galben-verde ca obinuit-vesel iar albastru-verde ca obinuit-respingtor. Runge numete aceste perechi monotone. Aici trebuie menionat
faptul c epoca lui Goethe nelege prin obinuit generalul, cotidianul, trivialul
i prin respingtor ceea ce se opunea. Aceste tonaliti coloristice trebuie mereu
contemplate i trebuie s ne micm ochii ncoace i ncolo ntre perechile de culori
ca s percepem speci cul tonului de culoare, cu cele mai mici nuane.
Cine vrea acum s picteze nuane de culoare galben-verde va descoperi n orice caz
c le poate varia, dup cum verdele se deplaseaz mai mult spre partea albastr sau
mai mult spre partea galben, iar galbenul mai mult spre partea roiatic sau mai
mult spre cea verzuie.
Natura ofer din belug ocazia s studiem cele mai diferite nuane de galben-verde.
Primvara se gsesc ori avnd partea verde de la cel mai delicat galben pn la
cel mai puternic galben-auriu, ca primula, ciuboica cucului, clopoeii de Pati, ppdia, piciorul-cocoului, brndua. Lumina soarelui accentueaz caracterul strlucitor al culorii galben. Pe lng aceasta, verdele acioneaz umbrit, chiar cnd este
luminat. Noi dm mai puin atenie acestor impresii coloristice din natur dect
alturrii lor.
Albastrul cerului sau fundalul unui perete de cas, al unui zid, completeaz astfel
de nuane de galben-verde, atenueaz impresia. La o nuan pictat de galbenverde se evideniaz mai puternic raportul srac n tensiune, pe care Goethe l
desemneaz drept obinuit-vesel, i trezete nevoia de completare a nuanei, de
eliberare a ei din unilateralitatea sa.
Vara suntem nconjurai n principal de culorile albastru i verde. Dac cerul nu ar
albastru, ci galben sau rou, aa cum este pentru scurt timp cerul dimineii sau al
serii, am avea un cu totul alt sentiment al vieii. Galben i rou sunt culori care ne
stimuleaz mai puternic, tonul monoton de culoare verde i albastru ne linitete,
ne odihnete i ne nvioreaz. Verdele pictat lng albastru apare neatrgtor. Sl percepem n natur, acolo unde acioneaz, prin lipsa de tensiune, binefctor
asupra ochiului.
n experiena cu prisma de mai sus: dungi albe pe negru, s-a artat amestecul polaritilor galben i albastru n planul cel mai de jos cu verdele. La negru pe alb ni
s-a artat procesul de formare a purpuriului prin unirea polaritilor dintre galben
i albastru intensi cate spre portocaliu-rou i violet-albastru. Goethe a stabilit c
ochiul a n unirea n verde dintre galben i albastru o satisfacie real, iar n cea
dintre portocaliu i violet ca purpuriu o satisfacie ideal (802).
Pictorul nu poate reda cu adevrat aceste culori prismatice prin culorile sale chimice. Se poate doar apropia de ele. Purpuriul rmne o culoare ideal; prin amestecul
dintre galben-rou i albastru-rou, ea nu poate obinut nici mcar aproximativ.

28

Planele: (la pag. 197)

Patru cercuri de culoare de Julius Hebing.
Din Cercurile vieii-cercurile culorilor, Stuttgart 1969.
1. Cercul culorilor n ase pri al lui Goethe
2. Cercul culorilor n dousprezece pri dizolvat, cu treceri
spre negru i alb - Goethe.
3. Cercul culorilor n dousprezece pri, ntors fa de 2.
4. Cercul culorilor n dousprezece pri, cu centrul gri.

Vieuirea n culoare
Toat creaia pictural a copilului trebuie s provin din vieuirea n culoare, ceea
ce este valabil i pentru profesorul ce pred pictura nainte de a ncepe s picteze cu
copiii29. n plus, este i o posibilitate extrem de deosebit pentru el de a se forma ca
artist al educaiei elementul artistic trebuie s ptrund toat predarea sa prin
exerciiu continuu i dezvoltarea de noi aptitudini. Aceasta este valabil i pentru
celelalte arte. El trebuie s vieuit practic prin nfptuire proprie ceea ce va solicita de la copii. El trebuie s tie sub ce aspecte pot ncepe s apar di culti pentru
copii i unde trebuie s e atent s i ajute.
Din aceste observaii i se dezvluie asupra a ce trebuie s atrag atenia copiilor
la consideraiile comune. Criteriile pentru apreciere le poate stabili numai dac
el nsui picteaz. El trebuie s-i contientizeze i faptul c abia din propriul su
proces artistic poate chema copiii la o activitate creatoare. Ideile productive i vor
veni numai dac el nsui picteaz. Exerciiile sale de pictur sunt de neles i ca
educare obiectiv n nvarea culorilor, de unde el va da unele nuane personale i
estetice. Cuiva care este dotat, lucrul acesta i va prea mai greu dect unuia care
se simte nedotat. Lui i se descoper astfel noua lume a aciunii sensibil-morale a
culorii, care l con gureaz n ntreaga sa personalitate.
Cercul culorilor lui Goethe pornete de la galben i albastru. La pictur este vorba
s se armonizeze albastrul cu galbenul. Un galben lmie frumos se potrivete cu
un albastru ultramarin atenuat. Dac se picteaz cu un albastru de Prusia i cu un
galben prea luminos, se ajunge la o nuan care scoate n eviden un efect neplcut, deoarece verzuliul albastrului ajunge n apropierea obinuit-veselului. i
un albastru prea ntunecat lng un galben prea luminos este nemulumitor, cci
puternicul contrast clarobscur atenueaz coloritul speci c. Aceste relaii de culoare trebuie s e bine veri cate la ecare pregtire. Deoarece culorile din industrie
ce ne stau la dispoziie nu ne mulumesc, ne putem ajuta cu amestecurile. Dac se
amestec albastru ultramarin cu cel de Prusia, se obine un albastru compensatechilibrat. Dac se adaug albastrului ultramarin cteva picturi de rou cinabru,
i se ia asprimea. Albastrului de Prusia i se poate lua tenta verzuie prin puin rou
carmin.
Un alt acord de culoare este rou-albastru. Dincolo de studiul nuanei nsi,
aceasta conduce la spaialitatea culorii30. Albastrul pare a se retrage, a da napoi,
roul pare a pi n prim plan. Elevul va deveni curnd atent la faptul c nu este in29

diferent dac o culoare se aplic delicat sau cu putere. Printr-o astfel de diversitate,
dinamica culorii va aprea mai puternic sau mai slab. Un albastru ultramarin prea
puternic acioneaz pe lng rou cinabru n prim plan, cnd este aplicat la fel de
puternic. Prin aceasta este falsi cat trirea dinamicii culorii. Dac se lazureaz albastru ultramarin, adic se picteaz transparent, problema se pune corect. Aceast
dinamic a contrastului corespunztor experienei se ampli c atunci cnd se
folosete bitonalitatea de albastru de Prusia i rou carmin cu puin amestec de rou
cinabru. Dac am devenit o dat ateni asupra acestui fenomen de culoare al spaialitii, atunci l vom regsi mereu. Se pot picta unele lng altele toate culorile
cercului culorilor ntr-o manier liber: galben, portocaliu, rou, violet, albastru,
verde. De aici se deduc urmtoarele
Serii de exerciii
Din totalitatea cercului culorilor se las nti la o parte galbenul, pe care l mai folosim numai la amestecul dintre portocaliu i verde i se picteaz cu toate celelalte
culori rmase. Data viitoare se las o alt culoare la o parte, mai nti portocaliu,
apoi rou, apoi verde, apoi violet. Am nceput cu cea mai luminoas culoare i am
ajuns la cea mai ntunecat.
ncepem apoi o nou serie, lsnd la o parte albastrul i sfrind cu galbenul deschis; avem astfel o alt trire dinamic. Dac vrem s lsm n sfrit roul de o
parte, trebuie s ne hotrm dac ncepem din partea culorilor luminoase i ajungem la rou prin partea celor ntunecate, sau invers. Se poate lsa ca ultim culoare
n afar i o culoare complementar: verde, portocaliu, violet.
La astfel de serii de studii se triete ntreaga diversitate a nuanelor de culoare a
nvturii armoniei lui Goethe, plecnd de la acordul n ase pn la ecare culoare n parte. Dar se dovedete de asemenea cum srcirea coloristic i monotonia
conduc la intensi carea puterii i forei culorilor singulare.
Este de dorit ca astfel de exerciii s se picteze n tehnica ud pe ud pe hrtie umezit. Se folosete aceeai pensul plat ca i a copiilor. Acelai lucru este valabil
pentru placa de pictur, hrtie i burete. Culorile singulare sunt dispuse nti n mod
uniform n suprafee nu prea mari. Se va face deja de la primele exerciii experiena c raporturile de mrime trebuie s e diferite. Este o problem de echilibru.
Verdele necesit o ntindere mai mare ca s se menin, de exemplu fa de o mic
pat roie. Doar considerarea unor astfel de raporturi de echilibru conduce deja la
compoziii de culoare. Pentru aceasta trebuie desigur s ne ngrijim ca aceste culori
s comunice unele cu altele fr spaii intermediare de nuane deschise. Cci altfel
nu iau natere relaii adevrate de nuane. Marginile de ap sunt evitate dac nu se
picteaz prea ud i culoarea n exces se ia la o parte cu pensula.
Cu aceste culori izolate se face cu adevrat cunotin atunci cnd se picteaz cu
ele singure n mod difereniat. Lucrul acesta se obine prin limpeziri difereniate cu
ap. Aceste exerciii vor i mai pline de efect apoi prin tehnica straturilor, asupra
creia vom reveni mai trziu.
O educare n culoare nu se epuizeaz desigur cu exerciii practice de pictur.
Aciunea sensibil-moral, pe care Goethe o descrie att de insistent, trebuie a at
n sine nsi, atunci cnd observm culorile ce ne nconjoar i ncercm s le
vieuim luntric.
30

Primii trei ani

Premise
Dac observm copiii dintr-o clas nti, care picteaz pentru prima dat, atunci
avem diferite impresii. Acolo ede un bieel micu, cam ndesat, care-i folosete
ntreaga atenie ca s ntreasc culoarea roie aplicat lng suprafaa albastr. El
se poart foarte grijuliu, aeaz mereu pensula pe pupitru, privete roul alturi de
albastru ca i cnd l-ar gusta. Undeva mai departe st o feti brunet, care pune
grbit cu pensula pe hrtie puncte de culoare galben, roiatic i albastru, unul n
spatele celuilalt. Ici i colo mrete suprafeele galbene. O bucurie luntric cuprinde ntreg copilul, care arat radiind spre foaia sa: cmpie de ori!.
Fiecare adult face experiena c dup un exerciiu de pictur percepe mai intens
ceea ce l nconjoar, c vede culorile de pe cer parc din nou sau c descoper la
copaci i tu uri o abunden de tonuri de verde, acolo unde nainte nu vzuse dect gri. Copilul triete aceasta mult mai puternic. Prin lucrul cu culorile se trezete
interesul su pentru impresiile din natur. Aceasta este valabil i pentru jocurile
cu resturi colorate de stof i pentru culorile mbrcmintei sale. O mam trece cu
fetele sale pe lng o grdin. Cea mai mic, cam de ase ani, se oprete i privete
atent la lalelele roii dintr-un strat. Apoi privete surprins la rochia ei roie i
ntreab: Ce sunt oare acestea? Mama, care ntre timp trecuse mai departe, rspunde lalele. Copilul privete, pe rnd, rochia i orile, apoi se ntoarce nc o
dat n alergat i repet: lalele!
Cu exerciiile simple de pictur ale primilor trei ani ncepe o colire a simurilor31
prin care su etul copilului este hrnit, i care i mbogete simul srcit al naturii. n timp ce n impresia sensibil a culorii acioneaz totodat i ina ei suprasensibil, culoarea conduce dincolo de graniele sale proprii ntr-o lume obiectiv,
n care se reveleaz caliti spirituale. Din experiena personal vom da o descriere,
mergnd pn n amnunte, dintr-o prim or de pictur inut de profesorul diriginte, care poate folosit dup propriile posibiliti.

O zi de pictur
Ziua sptmnal de pictur trebuie s cad mereu n aceeai zi a sptmnii. Un
astfel de ritm, care se desfoar probabil de-a lungul anilor, acioneaz adnc asupra naturii copilului. Tot ce este ritmic plsmuiete voina32. Copiii triesc ziua de
pictur ca pe o srbtoare, a crei respectare se impune de la sine deja dup cteva
sptmni de coal.
S-ar putea crede c lucrul cu mai multe castronae de pictur i cu hrtie umed
31

n clasele mari ar putea conduce cu uurin la haos. Dac ns de la nceput se

imprim o anumit ordine care se respect mereu, acest lucru nu se petrece. O
astfel de regularitate ritmic are efect asupra copiilor i creeaz o atmosfer cald,
forti ant. n ea se plsmuiete i respectul personal n faa uneltei de lucru, cu
care lucreaz33.
Predarea principal, ce se adreseaz n special intelectului, ncepe zilnic cu un scurt
text rostit de diminea. Apoi se cnt i un cntec, sau se recit. Abia apoi se mpart lucrurile de pictur. n clasa nti este preferabil s se aeze planele de pictur
cu un mic burete la ecare loc i s se pun paharul cu ap alturi. Pn la sfritul
clasei a V-a se picteaz ud pe ud. Aadar nti se nmoaie hrtia n chiuveta clasei.
Se las copiii pe rnduri de bnci s vin cu planetele lor i li se aeaz cu grij
hrtia deasupra. Abia dup ce un rnd st n faa hrtiei sale, vine urmtorul rnd.
Hrtia trebuie n orice caz s rmn neted i stabil pe planet i nu este permis
s se formeze ndoituri. Exist soiuri de hrtie care pot folosite fr lipire, altminteri colile de hrtie trebuie ntrite jur-mprejur cu benzi de lipire. Mai nti se
preia prin tamponare cu buretele umezeala n exces, ndeprtndu-se apoi cu grij
cutele din centru spre margini cu micri de netezire prin care se urmrete i nlturarea pliurilor ce puteau s se formeze. Tablourile trebuie s acioneze n orice
caz frumos i s nu devin insigni ante prin pliuri i cute. Apoi se mpart pensulele
din nou n ordinea irurilor de bnci. Se folosesc pensule din pr de porc plate,
de 2 pn la 21/2 cm lime. Ele sunt pstrate vertical, stnd cu perii n sus ntr-un
recipient. La sfrit se mpart creuzetele cu culorile pregtite, cte unul pentru doi
copii. Aceasta aduce o dispoziie nou, plin de ateptare, cnd se aeaz nti galbenul, apoi albastrul i aa mai departe.
Dac s-a mprit totul, se cuprinde din nou clasa laolalt printr-o rostire sau printro scurt povestire sau se face trecerea spre ce va urma. Apoi li se descrie copiilor
tema de pictat. De la nceput i iar i iar trebuie s li se arate copiilor cum se conduce pensula34. Cel mai bine se las copiii s treac din cnd n cnd cu pensula uscat
pe suprafaa palmei, ca s triasc cum se simte aceasta. ncet nva ecare cum
trebuie s se mite pensula la pictat ca s ia natere suprafee de culoare frumoase,
regulate. Nu este permis s se frece sau s se nece totul n ap. Dac se observ
c un copil picteaz prea uscat, trebuie ndrumat s nmoaie mai des pensula n
culoare. Dac picteaz prea ud, atunci trebuie s i se arate cum s stoarc pensula
de marginea paharului i, dup introducerea n culoare, nainte de urmtoarea introducere s e complet folosit culoarea.
n clasa I i a II-a copiii sunt foarte repede gata cu tema lor de pictat n comparaie
cu pregtirea. Foile sunt apoi aezate una cte una n dulapul de picturi deschis,
unde se pot usca. Dup mas profesorul se uit la ele i le atrn, ca s le discute a
doua zi cu clasa. Forma
discuiei
nu trebuie s e unilateral. Se pot suspenda o dat toate picturile unele lng altele, alt dat se pot alctui grupe de picturi, n care se pun laolalt diferite rezultate
reuite, dar i neizbutite. Picturile nu trebuie s rmn prea mult suspendate n
clas. Deosebit de frumos se pot ncadra n passepartout.
n urmtoarea zi de pictur se pot lua de o parte una sau alta dintre lucrri, ca s e
32

fcui ateni copiii asupra unor anumite aspecte tehnice, sau s se lege de acestea
noua tem de pictur. Se triete modul cum copiii sunt stimulai prin lucrrile
colegilor n propriile lor idei. Trebuie s se creeze spaiu acestei triri sociale n
examinarea comun. Discutarea impresiilor lor este de fapt un exerciiu involuntar
de vorbire, plin de via, care poate apoi aciona peste tot.
Pentru ca ora s nu se termine tumultuos, la sfritul orei se las lucrurile de pictat
s rmn pe locuri i se aleg civa copii care s preia strnsul lor. La splarea
creuzetelor cu culori i a phrelelor de ap apar pentru toi cei de fa mici surprize, acestea sunt jocurile culorilor. Apele sunt turnate laolalt, prilej cu care uneori
strlucesc culori i mai frumoase dect la pictura nsi. Apoi totui, n gleat,
totul se transform n gri. Astfel de experiene pline de via cu culorile ajut n
educaia pentru pictur. De la o clas la alta ordinea se cedeaz tot mai mult copiilor. Trebuie s veghem ca ei s devin cu timpul mai independeni i mai siguri pe
ei i nu este permis s i servim prea mult.

Nuane de culoare, exerciii de schimbare a culorii, poveti cu culori

Chiar pn s nceap ora de pictur, copiii unei clase I trebuie s se familiarizeze
cu perechea de culori35
Galben i albastru
Pentru aceasta se xeaz o coal mare de hrtie pe tabla de pe perete i se picteaz
deasupra o pat galben. Toi copiii au voie s vin i s picteze una lng alta n
rnd cte o pat galben. Apoi profesorul aaz el nsui o pat albastr lng una
galben i cam jumtate de clas picteaz n acelai mod pete albastre lng cele
galbene. Dup o scurt pauz, profesorul nsui nmoaie pensula n culoarea verde,
care n acest caz este deja amestecat, i picteaz o pat verde lng una galben pe
jumtatea de jos a hrtiei. Acum, copiii care nu au fost nc la tabl au voie s aeze
pete verzi lng cele galbene rmase. Aa rezult cteva rnduri de pete galbenealbastre i la fel de multe pete galben-verzi.
Totul trebuie s decurg n linite i trebuie s se rezerve su cient timp, pentru
ca s se poat produce efectul corect asupra copiilor. Apoi totul este privit. Se
privete galben-albastrul i galben-verdele i se atrage atenia copiilor asupra faptului c galben-albastrul arat mai strlucitor i, de aceea, mai frumos dect galben-verdele. n verde este cuprins deja galbenul, de aceea nuana are un efect mai
puin viu. Ar trebui s se revin mai des asupra acestui fenomen. Copiii nu preiau
lucrurile indifereni, ei trebuie s se preocupe mai departe cu acestea i s nvee
din acest exemplu s disting treptat, n sentimentul lor, frumosul de mai puin
frumos36.
Acum este plin de sens ca o astfel de repetiie s se lege cu un exerciiu practic
de pictur n urmtoarea or de pictur. Acum ecare copil st la locul lui i are o
hrtie alb n faa sa. Se picteaz numai cu galben i albastru, dup ce mai nainte
s-a fcut legtura nc o dat cu exerciiul anterior, mai mult demonstrativ, de la
tabl. Plsmuirea pictural este lsat n seama ecruia. Dar trebuie s e fcui
ateni asupra faptului c trebuie s picteze culorile unele lng altele i nu unele
33

ntr-altele. Lucrul acesta nu-i va reui ecrui copil de prima dat, dar numai dup
cteva ore se va arta c deja au nvat. Foile pictate sunt expuse pe perete n ziua
urmtoare i discutate. Fiecare este surprins: nici o lucrare nu se aseamn cu alta.
Una are pictate multe suprafee galbene, alta are puine, poate numai una singur;
pe o lucrare galbenul este delicat, pe alta puternic. i nuanele de albastru de pe tablouri sunt diferite. Se ncearc s se ndrepte n acest sens discuia, ca s descopere
copiii nii lucrrile la care alturarea galbenului lng albastru a izbutit deosebit
de frumos, fr ca prin aceasta s se desconsidere celelalte lucrri.
ntr-o urmtoare or de pictur urmeaz al doilea exerciiu de pictur:
galben lng verde
Dac vrem s le conducem doar din punctul de vedere al tririi nuanelor de culoare, oferim linitit de data aceasta copiilor verdele n stare deja amestecat. Dup
privirea i discutarea urmtoarei serii de lucrri se caut la sfrit exemple din
ambele iruri de nuane de culoare i se expun unele lng altele: Galbenul lng
albastru este mai frumos dect galbenul lng verde!. Ne ntoarcem din nou la
punctul de plecare.
De-a lungul primului an de coal apar diferite modaliti de a ne ntoarce la aceasta ntr-o manier transformat. Primvara se picteaz nuane de culoare luminoasedeschise, toamna se picteaz cu nuane puternice i exerciiul variaz n felul acesta
corespunztor anotimpurilor.
Se picteaz o vreme cu aa-numitele culori primare: galben, rou, albastru. Este
plin de sens s se foloseasc, pe lng galben, rou carmin i albastru ultramarin.
Nu se d nici o tem, ci se las con gurarea n voia copiilor. Chiar n aceast perioad de nceput copiii trebuie s poat tri n mod liber mai nti n culoare. La o
ncercare de acest fel iau natere, conform experienei, fel de fel de elemente gurative, cercuri galbene, roii i albastre, suprafee mai mari sau mai mici de culoare,
deseori chiar i pete albe sau ceva asemntor. Unul sau altul dintre copii picteaz
numai o singur culoare sau o nuan bi-tonal.
De o astfel de nuan bi-tonal ne putem lega n discuia ulterioar, de exemplu. Se
indic asupra raportului de la culoare la culoare i, eventual, se altur urmtorul
exerciiu pentru toi elevii. Dac se gsete printre lucrri una pe care este pictat n
mijloc galbenul, nconjurat de rou i albastru, se poate lsa n ora urmtoare s se
picteze acest tri-ton. Ca s se evite elementul gurativ, se cere pictarea sa n suprafee mai mari nchise. n felul acesta se realizeaz un fel de prim pas n nvare.
Dup cteva sptmni se distribuie i albastru de Prusia i se las s se nasc, legat
de trirea galben-albastrului, verdele. Se ncepe pictnd ambele culori, conducndu-le cu precauie una ntr-alta. Ce fel de verde se formeaz depinde dac se picteaz galbenul n albastru sau albastrul n galben. Cu ultramarin i rou carmin se
poate forma, ntr-un mod asemntor, violetul. A treia culoare de amestec, oranjportocaliu, ia natere din rou carmin i galben; portocaliul devine mai nvpiat
din cinabru i galben, dar aceasta implic alte lucruri, deoarece cu uurin se poate
ca cinabrul s acioneze prea strident.
Marea puritate i transparen a culorii n acuarel face ca amestecurile de culoare s apar deosebit de clare; totodat, ea permite i nuanrile cele mai ne. Un
lucru trebuie totui luat n considerare: pictarea una peste alta a mai multor culori
34

n starea de ud duce la o slbire a puterii culorii. Aa pot lua natere nuane gri sau
maronii. Ca s obinem nuane luminoase i delicate, culorile amestecate trebuie
s e diluate cu ap. Pentru copilul care picteaz, producerea unei culori care nu a
existat nc n phrelul de culoare este de ecare dat o trire important. El nsui este martor la procesul de formare a culorii i a ceva din echilibrul de puteri
atunci cnd se ntlnesc luminosul cu ntunecatul, aa cum se ntmpl de pild la
pictarea verdelui.
Planele: (la pag. 197)
5. Exerciiu rou-albastru, clasa nti
6. sus: Exerciiu albastru-galben, clasa I-a
jos: Exerciiu rou-albastru, clasa a II-a
7. Exerciiu de culoare, clasa a II-a
8. Capre i veveri. Cunotine despre animale, clasa a IV-a

Trirea este intensi cat de

pictarea pe hrtie colorat37.
Aici se modi c direct orice culoare. Dac se picteaz cu galben pe un grund rou,
galbenul i pierde strlucirea, devine portocaliu-rou. Dac se picteaz cu albastru
pe rou, albastrul devine mai cald, se transform n violet. Elementele de form ca
la desen, care la elevii nceptori se impun cu uurin, sunt inute n fru, deoarece
atenia lor este ocupat de la nceput cu procesul de culoare.
Din punct de vedere tehnic astfel de exerciii ridic problema c nu exist nici un
fel de sortiment de hrtie potrivit care s poat folosi n acest scop. Hrtiile colorate se potrivesc bine pentru pictarea cu culori de ap opace, de acoperire, nu ns
cu acuarele. Ne putem ajuta n acest sens, lsnd copiii s acopere hrtia alb cu o
singur culoare n ora de pictur. Culoarea ce se aplic trebuie s intre apoi numai
cteva minute n hrtie, nainte de a se picta mai departe.
Nu vom rmne numai la culorile de amestec. n legtur cu acordul de galbenalbastru se pot picta i acorduri de nuane de galben-rou i rou-albastru. Ambele
sunt i acorduri caracteristice-primare de culori; primul este mai vesel i mai fastuos, al doilea mai linitit i mai solemn. Continuarea acestora conduce la galbenportocaliu sau la albastru-violet, asamblri fr caracter propriu.
Ca s ne ntoarcem de la acordurile de dou culori din nou la acordul de trei culori
al culorilor de baz, vom da o nou tem. Profesorul va avea din nou pregtit
o hrtie ntins, pe care o folosete n rest ca s stimuleze prin propria-i fapt un
copil lipsit de fantezie. n acest caz, el xeaz pe tabl o foaie mare i picteaz o
pat roie pe ea. Apoi se pune ntrebarea ce se va ntmpla acum cu galbenul i
albastrul? Se las copiii pe rnd s aeze alturi galben i albastru sau amndou
culorile. Apoi se mai picteaz o a doua i a treia pat, tot roii, i lsm copiii s
35

le completeze n mod corespunztor, n aa fel nct de ecare dat ia natere din

acelai punct de plecare un acord din trei culori. Cnd clasa este astfel stimulat,
ecare poate picta, pornind de la rou, pe propria lui hrtie, un acord de nuane
de culoare. Acum se dovedete c dei toi plaseaz roul n mijloc, galbenul i
albastrul sunt dispuse diferit, sau iau numai unul din cele dou tonuri. Se observ
anumite preferine i nclinaii fa de anumite culori sau chiar o stare de visare,
care face ca dup pictarea unei culori s se uite urmtoarea culoare. Acest lucru d
mult material spre contientizare n discuiile ulterioare; el mijlocete profesorului
i lmuriri despre anumii copii.
Cnd relum exerciiul acordului de trei culori, aezm n mijloc o dat galbenul,
alt dat albastrul38. De ecare dat efectul tabloului este altul, i ina culorii apare
tot mai clar.
Continum exerciiul acordului de trei culori i schimbm albastrul cu violet.
Acum avem galben, rou, violet. Roul n mijloc, galbenul i violetul pe margini.
Galben-rou este o nuan caracteristic-primar de culoare, rou lng violet una
mai monoton. Totui, deoarece este vorba de o triad, acioneaz i galben-violet
mpreun, deci armonic. Apoi aezm galbenul n mijloc. Violetul pictat alturi
d ca rezultat un ton armonios, roul de cealalt parte deci, galben-rou, un acord
caracteristic. Dac vom compara ambele acorduri de trei culori, vom vieui o intensi care a armoniei. Cu violetul n mijloc rmne, pe de o parte, nuana armonic
galben-violet. Pe de alt parte, alturarea are ca rezultat din nou monotonul rouviolet. Dac s-au ncercat toate variaiile, le vom privi mpreun cu copiii i le vom
discuta, aa vor realiza ct conteaz modul cum sunt pictate culorile unele lng
altele.
Extindem acum scala de culori la
trei culori de amestec
i continum cu ele exerciiile cu nuane de culori.
Din nou pictm un rou pe tabl i lsm pe copii s simt ce frumos st verdele
alturi. Apoi aezm verdele n mijloc i-i stimulm pe copii s picteze alturi roul. Pictarea unor astfel de acorduri de culoare, e c sunt acorduri de dou sau de
trei culori, cere ca profesorul s e atent deja la amestecul culorilor, ca s poat lua
natere relaii frumoase, saturate de culoare; roul nu are voie s devin, n raport
cu verdele, prea deschis, i nici verdele, n raport cu roul, prea nchis. Un acord
de nuane rou-verde poate aciona srbtorete ca un bujor n grdin sau ca un
tranda r rou n verdele de var. Alte acorduri de culoare de acest fel, n care se
exprim raporturi armonice, sunt galben-violet, portocaliu-albastru.
Este desigur folositor i tmduitor cnd simirea fa de frumos a unui copil este
trezit prin trirea unor astfel de acorduri de culoare, cnd el a armonia. Rudolf
Steiner vedea de aceea ceva plin de semni caie n aceste exerciii, ncepnd cu
vrsta de opt ani39.
O alt intensi care n trire o reprezint irul de exerciii care ncepe cu un acord
monoton de culoare ca verde-albastru. Data urmtoare se va lua verde-violet, iar
n ncheiere verde-rou. Plecnd de la cellalt pol, de la verde-galben, se ajunge la
verde-portocaliu i apoi din nou la verde-rou.

36

La toate aceste exerciii se arat diferite tendine de micare ale culorilor singulare,
care s pot nregistra. Galbenul se poate picta aproximativ ntr-o form de raze.
Dac e nconjurat de albastru sau violet, amintete de o stea oral. Dac se ia ns
albastru sau violetul n mijloc i l nconjurm cu galben, atunci steaua se transform ntr-o form mai mult rotund, asemntoare cu o panselu.
Cu exerciiile de pictur descrise pn aici s-au parcurs
trei pai metodici:
Mai nti copilul picteaz din sentimentul su instinctiv de culoare.
Apoi este fcut atent despre felul n care se armonizeaz culorile pe lucrarea sa.
La sfrit sunt schimbate ntre ele culorile din centru cu cele dimprejur.
Copiii se joac cu culorile, cu care fac cunotin sub ndrumarea nvtorului diriginte n sensul nvturii despre culori. Deseori se obiecteaz c prin introducerea
metodic este atenuat propria putere de plsmuire a copiilor. n acest caz se uit
ct activitate i proprie determinare ine deja de faptul de a pune pe hrtie pete de
culoare cu pensula. Cnd o clas a pictat numai cu galben i albastru, toate lucrrile
arat diferit chiar dac exerciiul s-a realizat prin pete mari de culoare. Dac ele
devin prea uniforme, nvtorul diriginte trebuie s se strduiasc s stimuleze mai
puternic trirea luntric a culorilor de ctre copii; atunci ele vor deveni din nou
mai liber plsmuite.
Este de mare importan ca atenia copilului, care a trit nainte de al aptelea an de
via mai mult visnd instinctiv n lumea culorilor, s e ndrumat acum asupra
diferenelor calitative.
Poveti cu culori
Spre al noulea an de via, copiii simt nevoia s ptrund mai puternic n form.
Trebuie evitate motivele concrete i toate elementele de desen. Culorile nsei ofer
o bogie de posibiliti n a gsi motive de a se caracteriza cu nsuiri su eteti,
prin aceste jocuri de culoare40. Acesta este un lila fandosit, cruia i st n ceaf
un roule obraznic. Un albastru smerit este ntins ca un covor n partea de
jos. Aceast mic poveste trebuie s e prezentat amnunit ca exemplu pentru
pictatul cu clasa.
nti profesorul trebuie s aib o reprezentare clar despre ecare nuan de culoare
n parte. Numai rareori se leag o reprezentare clar de culoare cu cuvntul lila.
Goethe numete, n al su cerc al culorilor, prima treapt a trecerii de la albastru
la purpuriu rou-albastru. Aici albastrul primete supremaia; dac se dilueaz,
obinem lila. n natur sunt culorile primverii clasicului liliac, lalelelor lila i brnduelor luminoase. Obraznicul rou ne face s ne gndim imediat la cinabru.
Este culoarea care sare cel mai repede n ochi. Albastrul acestei teme de culoare
albastrul smerit nu are voie s e nici prea nchis, nici prea deschis, nici verzui
i nici glacial, dac vrea s exprime gestul smereniei. Trebuie s conin cldur,
s e deja pe drumul spre rou. Acesta se obine cu albastru ultramarin, mblnzit
cu cteva picturi de cinabru. Rapoartele de mrime ale acestor trei culori pe hrtie sunt indicate deja prin formulare. Lila-ul fandosit vrea s e vzut, se extinde
pe suprafa, este nelinitit, ar vrea s pluteasc. Profesorul trebuie s trezeasc
37

dinainte n copii un sentiment fa de uurina acestei culori. Roul obraznic este

energic, plin de foc, sltre, dar mic. Ca cinabru pur, strlucete deja ca o mic
pat. Dimpotriv, lila-ul trebuie s ia, ca o fat care se gtete ceva de la albastru,
ceva de la rou; carminul trebuie s e i el folosit aici. Dintre cele trei culori, albastrul este cel mai linitit, el nconjoar celelalte dou culori i se concentreaz spre
josul paginii, ca s confere ntregului o stabilitate.
Un astfel de exerciiu este potrivit s aduc copiii n micare su eteasc.
Dac culoarea trebuie s devin motiv, copilul care picteaz trebuie s se strecoare
nluntrul ei, s o ptrund cu simirea i s-o plsmuiasc cu ea. Aceast activitate
se modi c de la o culoare la alta, vieuirea ncepe s se diferenieze. Prin aceasta
ia natere nu numai o atitudine exterioar activ, ci interiorul devine mobil, plin de
via, i totodat simmintele sunt fcute vizibile prin culoare.
mpotriva maturizrii pretimpurii i a srcirii vieii de sentiment, pe care le ntlnim att de nspimntai azi, putem lucra printr-un astfel de exerciiu artistic
la vrsta copilriei. Este bine s ne clari cm acestea printr-un astfel de exerciiu,
deoarece toate marile efecte iau natere din mici germeni.
Atunci cnd profesorul trece de la pictura de nceput a acordurilor simple de culoare la motivele su eteti, el trebuie s tie dac premisele pictural-tehnice sunt
su cientepentru aceasta. Exerciiul prezentat aici trebuie s fost precedat odat
de un exerciiu cu ambele culori, rou i albastru. Fiecare copie trebuie s e n
stare s fac mai luminoas o nuan de culoare prin diluarea cu ap i astfel s
obin lila-ul.
Aproape toi copiii au o nclinaie spontan spre roul cel obraznic. Profesorul
poate folosi acest interes, aceast curiozitate, ca s varieze mai departe povestea
culorilor. Pentru asta va face bine s repete ceea ce s-a exersat deja i s se modi ce
un pic. Se poate povesti c a aprut deodat un al doilea rou, nu mai puin obraznic, i care prinde i ine pe loc fandositul de lila, care tocmai ar vrea s pluteasc
mai departe.
ntr-o urmtoare or de exerciiu, povestirea merge cam aa mai departe: Cum se
poate ghici uor, cu cei doi tovari obraznici lucrurile nu merg bine mult vreme,
cci ei ncep s se ncaiere. n nal se mai vede numai un singur rou, n crat,
nind n toate prile. Lila cel delicat nu suport asta i, preocupat de frumuseea lui, evadeaz din pagin. Albastrul cel smerit se strecoar ngrozit spre marginea extrem a hrtiei.
Dac s-a variat povestea n decursul ctorva ore de pictur, fr s se adauge alte
culori, copiii au devenit mai ndemnatici la pictur prin lucrul repetat cu aceleai
nuane de culoare. Urmtoare variaiuni rezult atunci cnd se adaug galbenul,
care n relaie cu albastrul devine verde i, n combinaie cu roul, portocaliu.
La acestea se mai adaug n ncheiere nc un exemplu. Din nou pornim de la prima
poveste, dar lsm lila-ul cel fandosit cu roul cel obraznic s stea n spate pe hrtia
alb. Albastrul cel smerit rmne jos. Roul privete mprejur dup nite tovari
de joac i vede fulgernd ceva n deprtare: galbenul strlucitor se apropie i-i
rspndete luminozitatea peste ntreaga suprafa.
De aici rezult o continuare pentru urmtoarea or. Se pune ntrebarea cum s-ar
putea simi lila-ul cnd vine galbenul? S-ar putea s nu suporte strlucirea acestuia
i s dispar. Dar obraznicul rou a srit n braele galbenului i s-au mprietenit.
38

Prin asta i-a pierdut arogana i s-a transformat n prietenosul oranj.

La aceste poveti cu culori, profesorul trebuie s e atent s nu ajung n arbitrar.
n capitolul lui Goethe despre aciunea sensibil-moral a culorii se gsete pentru
ecare culoare o bogie surprinztoare de caracteristici verbale geniale, din care
s-ar putea iar i iar extrage noi impulsuri. Nu e permis s se ilustreze o culoare mereu cu aceleai cuvinte. Un galben poate vesel, vioi, strlucitor dar i splendid;
un albastru timid, plin de dor, refuznd, nchis; verdele panic, linitit, bucuros,
proaspt; portocaliul prietenos, curajos, plin de putere; roul-purpuriu regesc, plin
de demnitate, srbtoresc, maiestuos.
Nu este ngduit s trecem cu vederea felul n care Goethe descrie alunecarea unei
culori n neplcut. Astfel galbenul este deosebit de sensibil i se poate murdri
uor 41.

Pictura legat de coninutul unei poveti

Pe lng astfel de poveti cu culori exist nc un alt foarte frumos punct de legtur pentru plsmuirile libere de culoare. Se leag pictura cu materia de povestit.
Aceasta se schimb de la o clas la alta. n clasa I se povestesc basme, n clasa a II-a
fabule i legende, n clasa a III-a poveti din Vechiul Testament. Pentru ca s explicm mai limpede intenia noastr, vrem s prezentm amnunit cteva exemple.
ntr-un veritabil basm popular nu exist nici o structurare e ea spaial sau temporal42. Totul este ntreesut ntr-o zon plan. Exist totui puncte culminante
acolo, care stimuleaz fantezia copilului i care sunt capabile s provoace sentimente puternice. S presupunem c s-a povestit
Basmul despre Slica
Copiii au auzit de ul regelui ce vneaz n pdure, care ntr-o zi ascult cntecul
fermector al Slici i privete cum i-a xat cosiele de aur de marginile ferestrei i le las apoi s cad 20 de coi n adncime ca s se poat cra vrjitoarea
pe ele. Imaginea a rmas ntiprit n fantezia copilului. Cnd vine ziua de pictur,
profesorul poate s se lege de aceasta, reamintind nc o dat povestirea. Acolo
este turnul ntunecos, n pdure, pe care nti l atern cu albastru i-l aeaz ntr-o
mprejmuire albstruie, care, pictat pe deasupra cu galben, devine verdele pdurii.
Apoi copiii sunt stimulai s picteze un galben strlucitor ca prul Slici, ce se
revars n ntuneric. Pentru aceasta s-a lsat ceva loc dinainte, ntr-o parte a turnului. Apoi vine un rou, strlucind aa ca vemintele ului de rege, spre galben, i
se ntinde pe alocuri i peste albastrul turnului. Acest albastru se transform acolo
n violet.
La un astfel de exerciiu e important ca n introducere s se prezinte basmul ca eveniment de culoare, fr s ne legm de eroii basmului ca statur, cci altfel copilul
ncepe s-i plsmuiasc reprezentrile prin desen. Este important c se vorbete
despre rou, care strlucete ca un vemnt regesc; se denumete aadar o dat cu
culoarea, mereu, i nsuirea ei.
Fiecare ntmplare dintr-o poveste are dinamica ei deosebit, din care rezult
39

tensiune sau destindere. Cele mai caracteristice n acest sens sunt vrjirea i eliberarea. La vraj intr n scen mereu o modi care de dispoziie su eteasc. Pentru
aceasta,
Basmul lui Jorinde i Joringel43
este un exemplu frumos. Cei doi sunt n perioada logodnei i merg prin pdure ca
s discute mpreun pe ndelete. Este vremea lunii mai, Soarele nserrii strlucete
luminos n ntunericul pdurii i sunt nconjurai de o strlucire auriu verzuie. Apoi
apare o abia perceptibil schimbare de atmosfer. Turturica din btrnul fag de mai
ncepe s cnte plngre; Jorinde ncepe s se jeleasc, Joringel i el, amndoi sunt
confuzi i nu tiu de ce. Soarele a apus pe jumtate, atunci Joringel vede prin tu
vechiul zid al unui castel, n care locuiete o vrjitoare. Aceasta preschimb orice
fecioar care se apropie la o sut de pai de castel, ntr-o pasre, i o nchide n
colivie. nainte de a-i da seama Joringel, Jorinde ncepe s cnte i a devenit privighetoare. O bufni nocturn o nconjoar de trei ori strignd u-hu-hu. Joringel
st locului nepenit ca piatra; nu se poate mica din loc. Soarele se scufund de tot
la orizont, bufnia zboar ntr-un tu i ndat de acolo apare o btrnic palid,
slab, cu ochi mari ntunecai, nasul rou i o brbie la fel. Ea o prinde pe privighetoare i o duce cu sine.
Copiii se cufund cu trirea lor su eteasc adnc n aceast lume de imagini. nti
percep dispoziia cald aurie, apoi ntunecarea prin apropierea a ceva amenintor.
Ajung n tensiune, simt teama, tristeea, cci lumea luminii dispare. Dac apoi se
picteaz, se ntind pe hrtie nti nuanele de culori portocalii, aurii. Apoi apare i
un albastru nchis. El vrjete galbenul, i ia puterea de luminare, i l face verde.
O schimbare asemntoare de dispoziie su eteasc gsim i n povestea despre
Prinul fermecat. Elementul de strlucire se pierde n momentul n care mingea de
aur a prinesei cade n fntn.
Dac vrem s ne legm de motivul eliberrii, s lsm copiii s procedeze invers,
s lumineze culorile.
nti trebuie n orice caz s ntunece galbenul prin aceea c se picteaz cu albastrul
pe deasupra, ca s ajung la verde. Dar galbenul este din nou dezlegat de vraj
atunci cnd alturi de verde se aeaz un galben pur, aa nct s apar din verde
ca oarea din mugure.
n basmul Frumoasa din pdurea adormit galbenul, care este aa de luminos i
strlucitor ca spada prinului, d la o parte gardul viu ntunecat, ce fusese anterior
aezat pe hrtie cu albastru de Prusia. Acum iau natere nuane de verde, n care
strlucesc tranda rii roii.
Ceea ce este stimulat n sentimentele copiilor prin bucurie i tristee, speran i
dezamgire, trebuie s ptrund liber n compoziie la pictur44 . Nu trebuie s se
dramatizeze sau s se constrng, dar modul povestirii se oglindete n compoziiile de culoare.
Povetile din Vechiul Testament
care alctuiesc materia de povestit pentru clasa a III-a, conduc ntr-un element
dramatic suprapersonal. O tem strveche este omul care cade prad rului, aa c
40

mnia dumnezeiasc se ndreapt spre el, i abate pedepse asupra lui. Moise apare
ca trimisul ordinii dumnezeieti. i pe el l cuprinde mnia atunci cnd vede israeliii dansnd n jurul vielului de aur la ntoarcerea sa cu tablele legii de pe munte.
Mnia lui Dumnezeu, mnia lui Moise trezesc teama n oameni.
Mnia i teama conduc spre exerciiile cu rou i albastru.
O minunat opoziie de dispoziie planeaz asupra povetii despre David i Saul.
Regele Saul a devenit melancolic deoarece a nclcat poruncile lui Dumnezeu.
David cnt la harp ca s-l nveseleasc. Albastru nchis, violet i verde se aeaz
astfel alturi de galben portocaliu, rou, astfel nct partea de lumin se ntinde
spre cea ntunecat i o lumineaz.
n treapta gimnazial pictura legat de materia de povestit nu mai este att de simpl. Centrul de greutate n clasa a IV-a l alctuiete
Mitologia german.
Alturi de lumea sfnt de imagini a Vechiului Testament, apare acum lumea
supraomeneasc a zeilor, cu dimensiunile ei vaste. Copilul o triete ca o imens
lume spaial, ca cetatea zeilor, Walhalla, n care triesc fpturile puternice Odin,
Thor, Baldur, Freya, Frigga. Acolo este Heimdall, pzitorul podului Gjallar, acolo
sunt uriaii n Thursenheim. Midgard, locul unde triesc oamenii, se a la mijloc.
Trebuie s ne mai legm acum de aceast lume de imagini n pictura din clasa a IVa? Sau nu trebuie s ne cufundm n aceast lume a zeilor mai mult dect o facem
prin recitarea textelor Eddei cu elementul aliteraiei, nou pentru copii. Exist mereu
copii care, impresionai de aceste povestiri, deseneaz din proprie iniiativ n caietele lor. Formatul paginii caietului deseori nu ajunge pentru tot ce vor s exprime.
Totul se desfoar n dimensiuni mari, i aici sufer deseori elementul coloristic.
n trecerea de la al noulea la al zecelea an de via se sting puterile fanteziei copilreti, privirea copilului se ndreapt n percepere contient spre lumea care
l nconjoar. Dac vrem totui s mai facem cteva exerciii legate de mitologia
german, vom ncepe cel mai bine de la calitile coloristice ale puterilor naturii.
Acolo este mpria puterilor de foc: Muspelheim, sau lumea frigului, ceos-umedul Nifelheim. i aici se poate porni de la opoziia rou-albastru. Dar procesele sueteti ca mnia i teama din Vechiul Testament se transform acum n exprimarea
elementarului. Aici apare adeseori o opoziie ntre luminos i ntunecat n picturile
copiilor, n jurul vrstei de zece ani.
Aceasta va deveni mai evident cnd regatul ntunecat al lui Hel n adncurile
Pmntului ntunec lumea zeilor luminat de zeul luminii Baldur.
Exist profesori care prin povetile de la aceast vrst scot de la copii lucruri
expresive impresionante i demne de admiraie. Este nc o problem serioas,
dac pentru aceasta nu se exploateaz prea mult puterile de fantezie ale copiilor,
nainte de orice alt lucru, atunci cnd se d elementului poveste prea mult spaiu.
Azi aceast calitate a copiilor este de la sine neles ocupat n ntreceri, publicitate
i alte festiviti ale adulilor. Prin asta ns nu se ajut copilului. Numai cnd este
introdus ncet i metodic n elementele artistice, atunci se pregtesc terenul i nsuirile care mai trziu vor sta la dispoziia muncii creatoare, independente.
41

Dac se las copilul s se epuizeze n emoional i i se stimuleaz astfel aparent

creativitatea, de fapt se uzeaz puterile creatoare ale tinereii, care se pot dezvolta
abia dup pubertate45.

42

Pictura ce povestete
Stimularea sau ndrumarea creativitii copilului preocup azi n primul rnd multe
dezbateri ale educaiei artistice. n expunerile anterioare am ncercat s artm
cum modurile diferite de abordare a tematicii i discutarea mpreun a celor pictate
activeaz percepia sensibil, prin care sunt stimulate procesele su eteti. Gustul
pentru creaii expresive nu este mpiedicat, ci poate activat cu alte ocazii.
Caietele elevilor Waldorf surprind de cele mai multe ori prin bogatul lor colorit,
care ia natere datorit culorilor cerate, creioanelor colorate sau cretelor cerate.
Ele sunt diferite n funcie de vrste i de situaia din orele de predare. Uneori
profesorul i las pe copii s-i completeze caietul de epoc printr-un tablou i d
un impuls pentru aceasta printr-un desen la tabl. Deseori ns tririle de la or i
gsesc ntr-un mod liber expresia n culoare. Astfel, n clasa I s-a povestit basmul
Babei Dochia. Copiii ar dori s picteze aceast poveste. Dac situaia este potrivit,
sunt scoase caietele i creioanele colorate. Fiecare copil i picteaz impresia sa
deosebit despre poveste. Iau natere pori aurite sau negre, este pictat casa Babei
Dochia, fulgii de zpad nvrtejii; sau se pot vedea meri i cuptoare de pine. La
acest gen de pictur se activeaz puterile de voin ale copilriei, povestirea este
ca i digerat. Este vorba aici de acelai lucru care se realizeaz i la dramatizarea
unei poveti n clas.
Dac activitatea de desen este la sfritul programului, interesul copiilor pentru
realizrile ce au luat natere se dizolv foarte repede. Se pot lsa mai nti lucrurile
aa cum sunt.
Introducerea treptat a scrisului
permite nc profesorului s lege dezvoltarea unei litere de cele elaborate mai sus46.
El revine apoi a doua zi dimineaa la poveste. Mai nti ecare copil arat nc
o dat ceea ce a desenat. Acolo este ul unui brutar, un egmatic mic, cu capul
rotund, care arat fr vorbe pinile sale cu grij desenate. Ele pot oferi ocazia s
se vorbeasc cu copiii despre pine. n discuia din timpul orei se ndreapt atenia
i asupra literei de nceput (Pine P) P. Se reunesc i alte cuvinte care ncep cu
litera P Cu un mic exerciiu de limb, un versule, se cuprind nc o dat laolalt
aceste cuvintele care ncep cu P, aa nct clasa se cufund deplin n trirea sunetului. Din forma unui corn copt se dezvolt acum litera C prin desen. Un desen
la tabl d o ndrumare pentru aceasta. Copiii deseneaz un corn i alturi un C
mare n caietul lor i folosesc pentru asta o pagin ntreag. Dac s-a obinut litera
C, ncepe exersarea: se trec muli C n caiet i apoi se tinde treptat spre o anumit
ordine.
Un caiet al clasei a treia relateaz despre
Agricultur.
Textele, pe care copiii le scriu cu scrisul de mn sunt nc foarte simple i scurte.
Ele devin clare prin desene colorate. Pe o pagin se a i ceva n sensul unei poezii de C.F. Meyer:
43

Msoar pasul, msoar avntul!

Pmntul e nc pentru mult vreme tnr!
Acolo cade o smn, care moare i se odihnete.
Odihna este dulce, i face bine
Alturi se a un tablou cu un brbat pind cu putere, care arunc seminele pentru
recolt. Alturi de el Soarele rsare, psrile dau din aripi n aer. Gestul semntorului este att de caracteristic, nu este redat naturalist, ci trit luntric de copil. Este
posibil ca el s nu vzut nc niciodat un ran semnnd, dar s-a deprins ndat
cu micarea sa, despre care i s-a povestit.
Deseori se ntlnete prejudecata c un copil nu trebuie s nvee dect ce ntlnete n viaa practic47. Dar corespunde mai mult speci cului copilului n cretere,
dac el este introdus abia treptat n starea actual a tehnicii. Desigur c peste tot se
stimuleaz interesul fa de oamenii ce muncesc azi i se las elevii s relateze propriile lor observaii. Dar pe lng asta exist chiar aceast epoc de agricultur, n
care sunt expuse n mod exemplar toate procesele de la arat pn la coacerea pinii.
n grdina colii se amenajeaz un strat sau, dac o permit condiiile, o suprafa
mai mare de teren agricol. Sunt semnate feluritele soiuri de cereale: gru, secar,
orz, ovz. nainte s-a povestit la or cum proceda ranul odinioar. n copii ia natere de cele mai multe ori nevoia de a imita ritmul pitului, cu gestul aparintor
al semnrii seminei. Dac se adaug un joc de micare, ei se leag intensiv cu
gestica. n caietul de epoc sunt ilustrate cele petrecute.
Pentru aprofundare, profesorul poate stimula i completa lucrrile printr-un desen la tabl. Deoarece azi se lucreaz cu atta plcere cu diagrame i lm, vrem s
adugm aici ceva principial.
Rudolf Steiner a avut grij mereu n conferinele sale s fac mici schie la tabl.
Cnd, cu un astfel de prilej, a fost odat ntrebat de ce nu ar lua mai bine spre ajutor un lm, el a spus c deseneaz n faa asculttorilor pentru ca acetia s poat
cugeta la ecare linie, s poat vedea ceea ce voiete de fapt. Legat de aceasta, a
spus relativ la orele de predare pentru copii: Folosii pe ct posibil de puine
desene nite, i pe ct cu putin de mult ceea ce ia natere spontan. Prin aceasta
copilul conlucreaz luntric, prin aceasta oamenii sunt stimulai spre luntricitate,
care duce apoi la faptul c ei ajung s triasc mai mult n spiritual i ctig din
nou o nelegere pentru spiritual48
Printr-un exerciiu simplu de culoare putem face vizibil copiilor elementul de proces al rodirii, care se realizeaz mai mult tinuit. ntr-un maro nchis, n care se joac i nuane de culori violet i albastru, sunt aezate ca ntr-un culcu plsmuiri de
forma seminei, de un maro deschis. Din acestea nete ceva galben care devine
verde, nu naturalist, ci pur i simplu din colorit. La astfel de exerciii se exerseaz
i se nva i lucrul cu creta colorat, cum se poate face trecerea de la o culoare
la alta.
Predarea religiei
stimuleaz n mod deosebit desenul dup poveste. Sentimente ca veneraia i compasiunea i a expresia n desenul pictural. Dac profesorul de religie a povestit
din Vechiul Testament, ies la iveal n imagini nite, n faa ochiului luntric, curcubeul, Noe, arca cu animalele, Moise i rugul arznd, David i Goliat.
44

Puncte de vedere terapeutice49

Pentru profesorul diriginte rezult acum n predarea artistic posibiliti deosebite
de a aciona pedagogic-terapeutic asupra unilateralitilor copiilor, datorate deseori
temperamentului.
Exist melancolici ale cror reprezentri i simminte sunt att de puse n micare
prin predare, nct nu se mai pot detaa de ele. Ei au o nclinaie spre reprezentri
constrictive. Tendina spre densi care devine la ei vizibil i n pictur i deseori
duce la faptul c, n desen, culorile stau izolate i ncremenite unele lng altele.
Se poate aciona mpotriva acestei tendine de cramponare prin exerciii deosebite
cu compoziii armonice de culoare. Se las un astfel de copil s picteze pe hrtie,
dintr-o parte, o suprafa oval galben, care s e nconjurat de jos cu albastru
ce se ntinde spre cealalt parte. De sus vine n ntmpinare rou spre galben, care
devine portocaliu acolo unde l acoper. Apoi roul se rsfrnge mai departe n
jos i acoper o parte a hrtiei, colornd-o n lila. Numai acolo unde se a galben
lng albastru se las s se formeze, prin pictarea ntreptruns, verdele. Trecerile
trebuie s e cu atta grij pictate nct s ajute prin aceasta la aezarea armonic
laolalt a culorilor. O variere a exerciiului rezult cnd se pleac de la rou, care se
nconjoar de galben, care se acoper de albastru ntr-o parte, aa nct lng rou
ia natere direct verdele. Din amestecurile de culoare ntlnite pe margini rezult
lila i portocaliu.
Dac n sfrit se pornete de la albastru i se nconjoar cu galben iar spre interior se modi c galbenul cu rou n portocaliu, aa apare portocaliul direct lng
albastru i formeaz un acord armonic, n jurul cruia se formeaz, la trecerile la
periferie, lila i verde.
Exist apoi copii nzestrai cu nsuiri opuse, n primul rnd egmaticii, care sunt
foarte puternic determinai de procesele metabolismului lor. Ei au doar puin
nclinaie de a se ndrepta asupra a ceea ce profesorul ncearc s aduc reprezentrilor lor; ei uit repede. La cei mai nzestrai tehnic, picturile sunt adeseori
ntr-adevr grijuliu realizate, dar culorile arat puin putere de expresie. Deseori
sunt copii printre aceti egmatici la care totul arat lichid i contopindu-se. Lor li
se dau exerciii care rezult din elementul desen.
Se formeaz bucle. Cel mai bine este s se nceap cu galben. Se picteaz cu pensula lat un opt mare deschis n partea de sus. La o oarecare distan, culoarea albastr
parcurge acelai drum. n mijloc, acolo unde galbenul i albastrul se intersecteaz,
ia natere verdele. El trece foarte uor n interiorul buclei, la grania dintre galben i
albastru se ntinde n sus. Apoi urmeaz roul. i acesta trebuie trecut ncepnd de
sus prin punctul de intersecie. Da, acolo unde ntretaie albastrul, ia natere culoarea lila, ea formeaz din nou o bucl n n interior i se extinde n spaiul liber.
n opoziie cu primul exerciiu pur coloristic acesta poate denumit drept formativ
coloristic. Pentru profesor este important s ia seama ca hrtia s nu e prea ud
i s nu se ia prea mult culoare n pensul, pentru a nu curge toate culorile unele
ntr-altele la intersecie.
Cnd acest exerciiu se probeaz de ecare n parte, se a cum ecare trecere prin
mijloc devine mai di cil cu o nou culoare, deoarece zona de culoare, chiar dac
se aeaz numai benzi nguste de culoare, devine tot mai larg. Este nevoie de tre45

zie i de o anumit ndrzneal s se reziste pn la sfrit.

Copiii care primesc aa ceva ca tem ncep de cele mai multe ori corect, dar prsesc dup scurt timp punctul de intersecie i merg cu pensula n afar, de jur-mprejur. Exact lucrul acesta arat care este scopul exerciiului. Un copil care nclin
prea tare spre uitare sau confuzie, trebuie s-i strng puterile i s se strduiasc
s ndeplineasc tema. i aici exerciiul trebuie repetat. Variaiile sunt posibile n
dou direcii. O dat dispunerea de culoare poate modi cat aa nct capul buclei s nu apar doar jos ci i sus, la dreapta sau la stnga. Alt dat culorile sunt
restrnse, dar pictate de mai multe ori unele lng altele. Dac se distribuie roul i
albastrul, atunci se obin mai multe bucle roii i albastre n alternan.
Dac profesorului i reuete s-i dezvolte experiena prin aceste exerciii i s
cuprind mereu mai bine ceea ce este e cace n ele, atunci le poate folosi n fel i
chip. Dac, de exemplu, ntr-o clas s-a tratat un inut geogra c i acum trebuie
pictat un peisaj, atunci melancolicul este ndrumat s lucreze mai mult asupra
armonicului compoziiilor de culoare i va probabil stimulat, n acest sens, s
picteze cerul cu treceri delicate de culoare, aa cum apare el deasupra acelui inut,
dimineaa sau seara. La un alt copil, care nclin spre uitare, va avea grij s se
disting clar culorile ntre ele iar pe lucrare s se exprime i n form ceea ce este
caracteristic n acel peisaj.
Posibilitile de a aciona terapeutic n orele de pictur sunt nenumrate. Ca s aib
ideea corect este ns necesar ca profesorul s-i dezvolte nencetat prin studiu
accesul su la lumea culorilor i formelor, i el s rmn n contact su etesc cu
copiii si.
Dac ntr-o clas ia natere un fel de comportament unilateral, ca de pild nestpnire frapant sau trndvie paralizant ori o anumit ezitare, atunci profesorul are
posibilitatea s acioneze prin exerciiile de culoare asupra strii ei generale. El las
s se fac de exemplu o dat un exerciiu cu o singur culoare. S presupunem c
s-a spus povestea despre Lumina albastr50. n ziua de pictur, ea se conecteaz la
aceasta. Toi copiii picteaz numai cu albastru. Atunci se poate tri cum n sala de
clas vine pe neateptate atta linite, c lucrul acesta i frapeaz chiar i pe copii.
Dac se dorete s se introduc o activitate deosebit n clas, se face o dat un
exerciiu cu cinabru. Uneori, copiii nvlesc dup aceea n pauz ca i cnd le-ar
ajuns roul n picioare. Rezult modi cri deja cnd culorile se amestec o dat
delicat, alt dat cu putere. O clas, care iese uor afar din sine, se linitete prin
culori pastelate, aa cum folosete i vorbitul mai domol n or. Culorile mai puternice nsu eesc, activeaz, dau putere su etescului copiilor.
Desigur c toate aceste msuri trebuie repetate. Tocmai profesorii claselor I i a
II-a trebuie s se preocupe de aceasta i s se educe n observaia diferitelor efecte.
Cci toate aceste mijloace pedagogic-terapeutice nu se pot insera schematic.

46

47

Pictura i desenul n grdini

n cteva linii se va aborda acum motivul de baz pentru primii ani ai copilriei
pn la vrsta colar. Urmtoarea scen este caracteristic: o mmic st la masa
de scris n sufragerie. Bieelul ei st pe vine de-a builea pe podea, o vede pe
mam i curnd se ndreapt spre ea. ntinde mnuele i vrea i el s aib o hrtie
i ceva de scris. Dup ce mama i d hrtia i un creion, poart cu mare pruden
creionul pe hrtie ncoace i ncolo. El ncepe de mai multe ori i apoi, brusc, las
de o parte hrtia. Dup cteva zile se repet ntregul proces. ncepe evoluia desenelor mzglite de copiii mici.
Primul interval al copilriei, primul septenal, se poate nelege n unicitatea sa cnd
se observ c puterile de imitaie ale copilului se manifest cu o intensitate inegalabil, ca niciodat mai trziu. Numai prin imitaie se familiarizeaz el tot mai mult
cu relaiile pmntene. De aceea nici nu este cazul s vorbim despre predare n
aceast perioad n ce privete pictura. Toate creaiile plastice n grdinia Waldorf
se leag de nevoia nemijlocit de activitate a copilului doar prin capacitatea de
imitaie. Astfel pictura este nti o ndeletnicire ca i gtitul, splatul, fcutul curat
i alte ndeletniciri obinuite care i au locul lor bine stabilit n ritmul sptmnii. Aa trebuie ca i pregtirile, precum legatul oruleelor de pictur, mpritul
planetelor de pictur, al hrtiei, pensulelor i phrelelor s ocupe un spaiu considerabil. Toate acestea le vor face ct mai mult posibil copiii nii. Educatoarea
ncearc s aduc n punctul central trirea culorilor i prelungete pe ct posibil
turnarea i deertarea culorilor cu observarea jocurilor culorilor. Ceea ce ncep
acum copiii cu pensula, hrtia i starea lichid a culorilor, se las n seama lor.
Dar educatoarea st n orice caz la planeta ei de pictur i picteaz mngind cu
pensula grijuliu i cu bun dispoziie suprafee roii i galbene. Copiii o vor vedea
cum ine pensula, cum scurge pensula dup ce a nmuiat-o la marginea paharului,
cum o cltete n ap nainte de a o nmuia ntr-o alt culoare. Pe hrtiile umede de
pictat, culoarea se ntinde, curge n alt culoare sau se deprteaz radiind ca o raz.
Iau natere modele i guri ntmpltoare.
Copilul picteaz cu bucurie entuziast i triete culorile cu dezinvoltur deplin.
Nu este corectat, pe ct posibil aa cum se ntmpl la orice activitate la aceast
vrst i tocmai atunci nva copilul cel mai bine, cnd nu este fcut atent n mod
intenionat i contient asupra faptei sale. Dei aceast a rmaie sun att de simplu, tot nu poate clari ca destul nsemntatea principial a acestui comportament
educativ pentru copilul mai mic. Cci cu ct este mai mic, cu att mai e cace este
n educaia sa autoeducaia adultului. n primii apte ani de via nu se poate ndruma i conduce copilul prin pedepse i prin fel de fel de porunci, ci el se ndrum
i conduce prin ceea ce face adultul nsui51.
Rudolf Steiner nu a trasat de aceea nici o tem deosebit pentru pictura i desenul
n grdini, ci a vrut ca activitatea artistic s e stimulat pe drumul imitaiei.
Independent de grdini, copilul mzglete, deseneaz i picteaz deja din al
doilea an de via, cu diferite ocazii, n mod spontan acas, pe terenul de joac,
pe strzi, pe ziduri, pietre i n nisip. Grdinia integreaz i aici n domeniul vieii
sale, ceea ce oricum este, dac s-a creat destul spaiu liber. n privina dezvoltrii
legice a desenelor copiilor mici, lucrarea Michaelei Strauss52 ofer o privire multi48

lateral.

Relaia cu linia
Copilul, care vine la coal, aduce cu sine o puternic nevoie de micare, care pn
n acest moment a putut s se manifeste complet liber. Acum trebuie s-i gseasc
expresia n noua form de via. Profesorul unei clase nti va exersa cu micuii
jocuri n cerc i mersul pe diferite forme ca s le uureze trecerea. Cnd i las s
alerge pe o spiral din afar spre nuntru, i face ateni c trebuie parcurs un drum,
dac vor s vin nuntrul casei lor. De la micarea picioarelor se trece la micarea braelor. Spirala este descris cu mna n aer. Apoi ncepe desenul.
Cu blocuri mari de culori cerate sunt aduse pe hrtie formele liniilor parcurse ca
urm a unei micri. Aici copiii trebuie s e ndemnai din nou s urmreasc cu
ochii aceste urme de micare i s resimt curbele.
Prin astfel de exerciii se armonizeaz voina, simirea i reprezentarea copilului,
pornirea natural spre micare se linitete i n reprezentare ia natere o imagine a
ceea ce a fost fcut i simit anterior.
Desenul formelor,
care este introdus cu exerciii de acest fel n clasele mici, a fost preluat de ctre
Rudolf Steiner ca form nou de a intra n relaie cu linia n orele de clas. El trebuie s e exersat n paralel cu pictura i servete n primele sptmni de coal
n acelai timp pentru pregtirea n vederea scrisului. Copiii din prima clas fac
cunotin cu elementele form prin liniile drepte i curbe, pe care le regsesc
apoi la literele de tipar latine. n legtur cu introducerea dreptelor i curbelor se
exerseaz continuu forme unghiulare, ascuite i obtuze, semicercuri, triunghiuri,
patrulatere, forme de stea, cercuri i elipse. n felul acesta se educ n copil simirea
formelor. La desenul formelor este ca la pictur: nu se vor da nici un fel de coninuturi. La pictur este vorba de educarea simirii culorilor, la desen despre educarea
sentimentului formei.

49

ntre cel de-al optulea i al noulea an de via aceste exerciii de baz se transform n exerciii de simetrie. Se deseneaz un semicerc de care se ataeaz o linie
dreapt. Aa ia natere o jumtate de form. Se cere copiilor s o completeze. Ei
trebuie s gseasc componenta simetric opus. Sensul unui astfel de exerciiu
este s se activeze n copil nevoia luntric de a desvri ceea ce este nedesvrit.
Desenul nceput cheam ceva asemntor, dar ntreg, n amintirea sa.
El completeaz gura cu propriul su desen nu din fantezie, ci dintr-o reprezentare
a realitii. Cu aceasta s-a fcut un pas important n nelegerea lumii nconjurtoare.

La nceput aceste exerciii sunt construite cu adevrat ingenios, cu accentuarea

jumtii stnga-dreapta. Mai trziu se trece de la axa de simetrie vertical la cea
orizontal, la suprafaa oglindit a apei. Acum trebuie s se deseneze gura de jos
ca oglind a celei de sus. Aceasta este di cil pentru copii. Ei trebuie, aa cum spune
Rudolf Steiner, s-i dezvolte privirea ce gndete, gndirea ce privete.
n cursul celui de-al treilea i al patrulea an de coal exerciiile astfel ncepute
sunt continuate i completate prin simetriile bilaterale stnga-dreapta i sus-jos i
prin exerciiile asimetrice de echilibru. ntr-o form modi cat, ele pot abordate
din nou n al patrulea i al cincilea an de coal n cunotinele despre plante, unde
avem de-a face, n domeniul plsmuirilor frunzei i a formelor orale, cu forme
simetrice.53
Noi forme de stil rezult din materia de povestit a acelorai clase, din mitologia
german i cea greac. Benzile lor ornamentale sunt dezvoltate din desenul formelor: formele diferite ale meandrelor, ale benzilor mpletite, ale formelor de podoab
ale armelor, bulelor i uneltelor.
50

n clasa a V-a desenul formelor are ca scop i introducerea copilului ntr-un mod
plin de via n predarea geometriei.54
Se deseneaz nti nc o dat cu mna liber formele de baz: cerc, triunghi,
patrulatere. Apoi cercul, cu simetria sa central, cu posibilitile sale nenumrate
de divizare, face accesibil o mare bogie de guri, care mbogesc trirea de
frumusee a copilului.
n clasa a VI-a se reia nc o dat divizarea cercului cu compasul i linearul, nainte
de a ncepe noile teme, care se adreseaz acum mai mult raiunii.
Aceast provenien a elementului tiini c din cel artistic55 construiete puntea
dintre trirea simitoare a frumuseii i claritatea gndirii matematice.
Aplicarea la lucrul de mn56
Dac n clasa I gurile s-au parcurs pe podea, la ora de lucru manual copiii ncep
cu tricotatul. nti imit buclele, aa cum le-au fost artate. Dar treptat trebuie s
nvee, pentru modelele simple, cum se trece rul. Ei se a n acelai element ca
la desenul formelor. Se recunoate aceasta de la o clas la alta la croetat, la brodat.
n clasele mari se dezvolt liber n modelele i n formele de ornament-podoab
brodate sau aplicate ale hainelor.

51

Predarea picturii de la clasa a III-a la clasa a V-a

ntre al noulea i al doisprezecelea an de via57 copiii dezvolt o nou relaie cu

lumea nconjurtoare. Ei ncep s observe n mod contient, ceea ce se arat ntr-o
distanare crescut fa de ceea ce i nconjoar, dar i n mirarea fa de lucrurile
care pn acum le erau de la sine neles. Asupra acestei modi cri, profesorul
trebuie s cumpneasc cu atenie, ca s nu paralizeze noile puteri. Uimirea este o
expresie a faptului c un copil a trit n lumea sa su eteasc proprie iar acum ncepe s recunoasc n mod mai contient anumite fenomene ale Pmntului. Arta
pedagogic const deci n a iniia copiii, pas cu pas, cu ajutorul acestor puteri ale
uimirii n natura i viaa oamenilor. Niciodat nu trebuie reprezentat numai forma moart, ci este vorba de a-i face prin ea ateni asupra puterilor care au creat-o.
Copiii au desenat cu minile lor n clasele mici forme rotunde i coluroase. Acum
descoper n jurul lor forme corespunztoare, care umplu de via aceast lume
a formelor, ca trire a puterilor creatoare din natur. Prin aceasta se ridic n faa
profesorului cerina de a se educa n sensul lui Goethe n privina fenomenelor
lumii sensibile58.
Fptura aerului, pasrea, are ciocul ascuit, dur sau cornos. Petele, fptura apei,
are un bot rotund cu branhii moi. Haina de pene este lipsit ns de orice umiditate,
fr greutate, cizelat. Statura psrii se modi c fr ncetare i se mic liber n
toate direciile n aer. Fptura petelui n ap, dimpotriv, este limitat la o form
i legat complet de orizontal. Pe orizontal el se poate mica numai ca valurile
n sus i n jos. Chiar cnd sare peste suprafaa ei, el urmrete n continuare doar
unduirile valurilor, mrindu-le n spaiu. Plsmuirea din puterile mediului confer
animalelor frumuseea lor caracteristic. Asta trebuie s nvee copiii s simt.
Prin aceast adncire interioar n regnurile naturii, de re-creare ulterioar, cel ce
pred depete treptat naturalismul lipsit de via. i puterea sa de plsmuire este
antrenat astfel nct el s e n stare s prezinte artistic i un domeniu ca acela al
cunotinelor despre animale; i nc i n felul acesta construiete copilului o punte
de la imaginea fenomenului pmntean la domeniul activitii spiritului.

Cunotine despre animale

Pn n clasa a IV-a, copiii au creat n picturile de acuarele nuane de culoare i
acorduri de culoare n forme libere. n legtur cu prima predare a cunotinelor
despre animale, exerciiile trebuie s e astfel introduse nct culorile s se alctuiasc n forme care s exprime caracteristica unei fpturi animale. Este vorba de
un nou pas n nvare.
Copiii, care vor s picteze animale, ncep de cele mai multe ori cu linia de contur.
Dac i lsm, experiena a artat mereu c se ocup de form, o corecteaz de jur52

mprejur i uit culoarea59. Ca s evitm lucrul acesta de la bun nceput, ne legm

de exerciiile de culoare anterioare. Fr s alunecm n elementul desen, ajungem
cu acestea la plsmuire. Se las copiii nti s dea un grund (o baz) cu o culoare.
Apoi li se arat cum rezult din aceasta respectivul animal, datorit faptului c se
trece cu o alt culoare peste grundul de culoare i de aici se contureaz forma animalului. Ne putem lega direct i de exerciiile cu acord bi-tonal din prima perioad
de coal. n acest caz se alege o culoare pentru animal, i o a doua pentru mediul
nconjurtor.
n prima epoc de cunotine despre animale se trateaz sepia. Ea are o caracteristic; atunci cnd de ea se apropie un pete, ncepe s desfoare un minunat joc al
culorilor. Globii ochilor si ncep s strluceasc n sclipiri de argint roz-roiatice,
albstrui i argintii verzui, deasupra prii abdomenului su zboar nori de culoare
plini de via, pe spinare se formeaz protuberane de strluciri metalice roiatice
ca cupru, din tentaculele sale pornete o luminare verzuie. Dac s-a descris acest
joc al culorilor sepiei, atunci ia natere la copii, n mod spontan, dorina de a o
picta.
Dac s-a aplicat metoda lsrii locului liber, se las acum s se grunduiasc ntreaga pagin cu lac de garan carmin. Dup ce s-a ntins culoarea, se poate aplica pe
stratul roiatic, ncepnd de sus, albastru de Prusia cu trsturi de penel vlurite n
direcia orizontal. Din ap se constituie petele. Acum copiii nu au voie s picteze
mai departe fr s se gndeasc, ci ei trebuie s conduc pensula numai pn unde
vor s aib petele. Acolo el trebuie s e delimitat. Mai departe se fac s rezulte
prin alte culori, galben, cinabru, carmin, nuanri i accente aa cum vrea s le
realizeze ecare copil. Pentru ca petele s nu apar ca o culoare decupat, forma
lui trebuie pictat la sfrit cu nc ceva albastru deasupra, dar nu prea nchis. El
noat n ap.
O frumoas variaie a temei este momentul n care animalul ncearc s scape de
primejdie, mproac cerneal i se nvluie ntr-un nor nchis violet-albastru.
i alte animale de ap pot pictate n acest mod, de exemplu meduza. Deoarece
corpul gelatinos este transparent, grundul de pictur trebuie s e deschis. Se poate
alege din nou un carmin delicat sau un albastru delicat. Se acoper apoi cu un galben uor, din unde este delimitat meduza. Apoi, suprafaa de ap trebuie ntunecat din loc n loc din nou; ea capt acum o tonalitate verzuie. Dac este vorba de o
meduz fosforescent, se picteaz pete roii micue pe animalul luminos, aproape
ca un animal- oare.
i petiorii aurii sunt o tem frumoas. Pentru grund se alege un galben nu prea
puternic. Cu trsturi de penel vlurite se picteaz din nou deasupra pe toat foaia,
n mod uniform, cu albastru de Prusia, nct valurile se ntretaie mereu. Prin aceasta
iau natere forme de pete care sunt apoi transformate cu cinabru n portocaliu.
Se mai adaug o pereche de aripioare iar un nou strat n de albastru le ncadreaz
din nou n ap. Dac vrem s pictm peti argintii, se procedeaz la fel, fr s se
nuaneze totui la nceput cu o alt culoare grundul de pictur.
Pentru metoda lsrii locului liber sunt potrivite i alte animale care noat pe ap,
lebda, raele. n acest caz grundul de pictur poate s rmn i alb. Suprafaa
apei este aternut cu albastru, aerul cu un albastru delicat sau cu o culoare roiatic, chiar glbuie, dup cum e cazul, dup cum se vrea a atmosfera. Animalul
alb se las conturat, dar aduce ceva din culoarea mediului nconjurtor nuntrul
53

albului, ca s rmn formele nsu eite i s nu apar doar o form animal goal,
alb pe albastrul apei.
Dac se ia ca punct de plecare un acord bitonal, atunci forma animalului nu este
datorat lsrii locului liber, ci rezult dintr-una din culori. Dac s-a povestit n
or despre vac, s-a descris cum ade aceasta culcat pe cmpie, i face digestia,
rumeg, cum de la ea pleac ceva plin de linite, de cldur, ceva somnolent, se ncearc o legare la pictur de aceast imagine, fr s vorbim mai nti de animal.
La tabl sau pe o foaie mare de hrtie se picteaz diferite suprafee de culoare, una
galben, una roie, una verde, una albastr. n discuie se re ecteaz mpreun cu
copiii care culori se potrivesc animalelor, care corespunde mai mult micrii de
srire i care poate exprima linitea. Cu aceast ocazie ies la iveal amintiri despre
poveti cu culori din clasele trecute, iar n curnd se cade de acord. Animalele pline
de via se picteaz cu galben-portocaliu-rou, cele linitite cu violet, albastru. Se
povestete acum despre un albastru somnoros, care se aeaz pe limea paginii
i se las copiii s atearn o suprafa nu prea mare de albastru. Acest albastru
abia dac se mic, se ridic numai un pic pe o parte i se scufund din nou n jos.
Atunci un biat strig: Acum pictm vaca! Toi l aprob, i acum ncepe culoarea
s capete diferite nfiri pe foile lor, n care animalul se coloreaz ntr-o form
simpl, cu micri caracteristice de penel i apoi este nconjurat cu verde. Dac
se picteaz deasupra acestei vaci un strat n de carmin, ia natere impresia de
cldur.
Alt dat ne propunem leul. Pentru animalul stepei, care tocmai se repede la prada
sa, pornim de la galben i-l intensi cm spre partea din fa, acolo unde trebuie s
se formeze coama, prin pictarea deasupra i concentrarea n portocaliu i cinabru.
Dac se mai adaug n jur albastru, leul cu adevrat ncepe s sar. Un exemplu
minunat pentru micarea culorii.
Din cnd n cnd este necesar s se dea cte un ajutor elevilor. Acest lucru se poate
ntmpla cteodat ntr-un mod extrem de simplu. Cu o pensul ct mai lat cu
putin, care doar se nmoaie n ap, se picteaz pe tabl forma leului; el apare pe
suprafaa uscat pentru scurt timp i dispare apoi din nou. Copiii, crora le vine
greu s picteze formele, sunt lsai s le picteze astfel pe tabl. Poate unor profesori
le-ar mai la ndemn s picteze dinainte un tablou, s deseneze un desen. Pentru
copil este mai stimulativ, i de asemenea de un ajutor mai mare, cnd vede lund
natere ceva pe moment. Lucreaz i el totodat n mod luntric. Stimularea oamenilor n acest fel spre activitatea luntric, ca i ei s se transpun n procesele de
creaie spiritual, poate privit ca un el pedagogic al lui Rudolf Steiner.
Prin exemplele prezentate pentru pictarea animalelor ar putea lua natere impresia
c profesorul, ntotdeauna cnd stabilete punctul de plecare coloristic, conduce
prea puternic tema. Dar tablourile apar totui drept foarte diferite. Fiecare copil
are propriul su fel de a lucra cu culorile, de a plsmui formele de animale, de a
cuprinde totul ntr-un ntreg. Motivul pentru alegerea unei anumite nuane de culoare trebuie vzut n legtur cu ceea ce s-a discutat mai nainte, n epoc. Ziua
de pictur d copiilor nc o dat posibilitatea de a picta ntr-o imagine tot ceea
ce au trit la or. n nuana de culoare dat rsun ceva n ei, care a fost pregtit
luntric prin descriere. Dac au dezvoltat o anumit ndemnare tehnic n pictarea
animalelor, dup o serie de astfel de exerciii se pot lsa din nou, de la sine, mai
liberi. Paii de nvare nu se pot ns realiza dect atunci cnd este dat un ajutor i
54

se exerseaz perseverent.
Planele: (la pag. 197 i 198)
9. Petior auriu. Cunotine despre animale, clasa a IV-a
10. Cunotine despre plante, clasa a V-a
11. Crin Cunotine despre plante, clasa a V-a
12. sus: Exerciii n straturi, clasa a VI-a
jos: Cunotine despre roci, clasa a VI-a

Cunotine despre plante

Procesele permanent schimbtoare de culoare din natur fac s ias la iveal ceea
ce acioneaz mpreun asupra plantei: puterile solare i pmntene, lumina i
ntunericul. De aceste aciuni polare ale puterilor ne legm ntr-o prim tem de
pictur.
Galbenul, culoarea care reprezint lumina, strlucete de pe marginea superioar a
frunzei n albastru, n ntunericul care se con gureaz pornind din partea opus, de
pe marginea inferioar a frunzei. n amestecul dintre galben i albastru iau natere
formele vegetale verzi, de o manier nc total imprecis. ncepem la fel un alt
exerciiu. Apoi se picteaz nu prea puternic partea de deasupra a suprafeei superioare galbene cu cinabru. Spre verde mai rmne nc un rest de galben pur. De
aici rezult o zon n care ncepe s n oreasc, fr s se desvrit deja n forme
orale singulare. Pentru aceasta nu este permis ca galbenul s radieze n afar, n
form direct, din auriul prii superioare, ci trebuie s ia natere treceri mobile,
pline de via. Dac se picteaz deasupra albastrului inferior puin rou cinabru,
atunci iau natere tonuri maronii.
Dup astfel de exerciii preliminare se poate trece ntr-o urmtoare or de pictur
la pictarea ppdiei. Copiii o cunosc deja de la epoca de cunotine despre plante,
dau form frunzelor i orilor galben-aurii i, de cele mai multe ori cu un interes
ieit din comun, rdcinii lungi pivotante. ntr-o urmtoare or de pictur se las
s ia natere n roul cu tente galbene al prii superioare a hrtiei sfere de semine
rotunde cu umbrele nfoiate, de un albastru delicat.
Prin exerciii de culoare, din care rezult astfel de plante, aciunea comun a elementelor devine i mai plin de via dect prin descriere. Acolo este domeniul
ntunecos al pmntului, n al crui adnc i au plantele rdcinile i germineaz.
Din albastrul apos crete verdele, care lumineaz n deprtare n tente galbene i
se desfoar n elementul roiatic ptruns de cldur al aerului. Dac privim vara
tu urile, cmpurile de cereale i cmpiile, verdele ne apare de multe ori strbtut
de tonuri roiatice de culoare. Primvara se vede la multe plante cum verdele pornete chiar din rou. Despre toate acestea se vorbete cu copiii n ora de pictur.
Aceasta conduce apoi la un exerciiu de verde, la care se acoper uor ntreaga
foaie cu carmin. Dac dup cteva minute culoarea a intrat n foaie, se picteaz cu
galben i albastru deasupra i copiii sunt surprini c apare un verde complet nou.
De aici ncoace rezult pentru urmtoarele ore de pictur diferite dispoziii de roz.
55

O dat se pstreaz regiunea orii foarte luminoas, galben deschis se joac ici i
colo n jurul carminului delicat al grundului, iau natere orile uoare ca uturii ale
tranda rilor slbatici. O alt dat se picteaz ntr-un loc, deasupra roului de baz,
cu rou intens; acolo n orete un tranda r nobil. La aceste teme este mai frumos
s nu se foloseasc nici un cinabru, nici pentru rdcini, ci s se picteze cu carmin
n locurile ntunecate ale domeniului pmntului, nuane de violet. i n verde, n
regiunea n care se formeaz tulpina cu epii i se desfoar frunzele, se poate
amesteca puin carmin. Elementul lemnos al epilor tranda rilor se evideniaz
bine n felul acesta.
Cel dinti exerciiu galben-albastru, care a condus la verde, primete cu acest exerciiu al tranda rului o intensi care, opoziia dintre lumin i ntuneric devine mai
clar. n partea superioar a lucrrii se ntrete galbenul. Aa ia natere lumina din
jurul orii. n partea de jos este accentuat contrastul prin violet-albastru, tranda rul
se leag cu puterile nlimii i adncului, formnd astfel purpuriul n verde.
S pictezi un crin este o cu totul alt tem. Se caut nti o nuan de culoare care
s ne introduc n atmosfera corect. Floarea plantei este alb. S ne reprezentm
potirul cu formele sale stelare pe fundalul unui cer de iulie de o albstrime vratic
strluminat, o imagine care exprim elementul cosmic suprapmntean. Elevii
sunt lsai s nceap cu albastru ultramarin deschis, potirele orilor sunt lsate ca
locuri libere, n schimb tulpinile i frunzele sunt fcute mai ntunecate cu albastru.
Dac se picteaz deasupra albastrului ultramarin cu galben, ia natere un verde
opac. Dac se adaug foarte uor puin galben n ori, albul ncepe s strluceasc.
O variaie a temei este crinul n lumina Lunii. Procesul de pictare este acelai, doar
c totul trebuie s devin mai ntunecos, i potirele orilor capt pe alocuri nuane
de un lila delicat. ntregul devine mai plin de umbre, de mister.
O tem nrudit este nufrul. n lime ia natere, pe o suprafa albastr, o oare
alb cu centrul galben auriu, ntre frunze late verde nchis. Sub un cer de noapte
n albastru-violet, nufrul pare a se nla drept n sus. La pictarea acestor plante,
verdele joac un rol nensemnat. Pe lng alb domin albastrul.
Urmeaz nc cteva exemple de modul cum se poate ajunge, pornind de la galben
i albastru, la pomi n diferite nuane de verde. Pe foaia alb se mprtie din toate
prile n suprafeele luminoase, mici, galbenul, lumina, care se intensi c ntr-un
loc n centru sau mai mult lateral. Ia natere, din culoarea ampli cat n pri distincte, mesteacnul.
Pentru trunchi, lsm loc liber n partea de jos. Forma galben a copacului se acoper cu albastru deschis de Prusia, care este aezat n suprafee mai mici. Verdele
mesteacnului pare acum a crete n afar din lumin. n albul trunchiului trebuie
s se picteze mai trziu ici i colo, mai puternic sau mai slab, un violet-albstrui.
Circumferina superioar a copacului este nuanat n prin intensi carea n rou
deschis i albastru ultramarin deschis; n jos, culorile se pot concentra.
Dac vrem s pictm un brad, se aterne nti albastru. De aceast dat copacul
ncepe de jos. i la aceast tem este bine s ncepem cu albastrul delicat i s-l
concentrm treptat n aa fel ca bradul s ias n eviden ntr-un mod tot mai clar.
El este apoi acoperit de un strat galben i capt astfel o culoare verde nchis. Ca
s accentum seriozitatea, solemnitatea i chiar elementul melancolic al dispoziiei
56

de brad, se d copacului jur-mprejur un mediu albstrui-violet sau gri-albastru.

Nuana de gri se obine prin aceea c se picteaz unele peste altele rou, albastru,
galben.
Ca al treilea exemplu alegem stejarul. Pentru acest studiu de copac avem nevoie
de un strat de baz roiatic i de aceasta grunduim suprafeele de pictur cu cinabru
deschis. Cu albastru de Prusia se aaz n partea superioar coroana copacului, la
fel trunchiul, care se n ge cu rdcinile sale noduroase cu ndrtnicie n pmnt.
Prin pictarea pe deasupra cu cinabru l con gurm mai puternic, chiar i prile
izolate ale ramurilor. Apoi suprafeele albastre ale coroanei copacului sunt pictate
pe deasupra cu galben plin de putere, devenind verzi; totui jocul dintre luminos i
ntunecat nu trebuie s se piard cu totul. n jurul copacului se intensi c culoarea
roie, poate se mai retueaz cu galben. Prin aceasta, verdele se nsu eete. Astfel
ntregul copac primete un caracter dinamic.
Dac se pleac ntr-un al patrulea exerciiu din nou de la rou i se d nti un
grund suprafeei de pictur cu carmin delicat, atunci se poate picta, ca i la stejar,
mai nti verdele unei coroane de copac puternic desfurate n afar. Ea se extinde
departe n jos i se ascute n partea de sus. Este teiul. Trunchiul este scurt i este din
nou accentuat cu maroniu. Copacul este nconjurat cu tonuri calde aurii.
n aceste diferite studii de copac ne putem gndi la grupele de temperament, care
exist n clas.
Tema copac trimite spre al aselea an de coal. Lumina i umbra sunt exersate
nti, n crbune, n desenele de clar-obscur, din care rezult pentru pictur o nou
posibilitate de a le transpune n culoare i de a lsa ca studiile de copac s e fcute
din puncte de vedere mai mult exterior picturale.

57

Desene clar-obscur i perspectiv n clasele a VI-a

pn la a VIII-a

Al doisprezecelea an al vieii aduce o nou etap n dezvoltare. nvtorul diriginte

observ aceasta uneori n privirea ntrebtoare a unui copil, care plin de abnegaie
l nconjoar cu nedesluite ntrebri. n pauz, el observ picioarele disproporionat de lungi ale fetelor i bieilor i speci cul mers legnat al unor biei. Vechea
siguran i drglenie a micrilor s-a pierdut. Sistemul osos, puterile elementelor mecanic-dinamice domin puterile de micare ritmic60. Tnrul se lovete de
mpotrivirile materiale i su eteti i triete ntunecimile n propria sa interioritate, crora se simte expus. n el ncepe lupta dintre lumin i ntuneric.
Aceast devenire ntru trezire corespunde programei, n al aselea an de coal cu
noile materii ale cunotinelor naturii: zica, mineralogia, astronomia, n clasa a
VII-a adugndu-se chimia i nvtura despre hrnire. Peste tot se creeaz legtura direct cu oamenii. Se ncepe cu observarea n natur i cu elementul experimental, problema cauzei i efectului este pus n punctul central.
Spre compensare se introduc la aceast vrst grdinritul i orele de atelier.
Forele de voin ce cresc rapid sunt mblnzite prin munca pmntului i a lemnului, sunt ptrunse cu simirea.
Noul domeniu ca epoc a unei nvturi simple despre proiecii i umbre se
ataeaz de o materie despre cunotine ale naturii, zic sau astronomie (tabloul
I). Elevul trebuie s dobndeasc o imagine clar despre felul cum sunt aruncate
umbrele. Se pot face cele mai diferite observaii. Cum este aruncat umbra unei
sfere pe o suprafa plan, pe un cilindru, cum se petrece acelai lucru cu lumina
unei lumnri, la un con? Profesorul se va vedea obligat s studieze el nsui lumea umbrelor. Toamna este foarte potrivit pentru aa ceva. Dac ntr-o zi clar
de octombrie lumina cade dimineaa prin copaci, atunci se arat n frunzi nuane
deosebit de frumoase de clarobscur. Pe trunchiurile copacilor i pe crengi se vd
pori umbrite deschise i mai nchise, care difer n funcie de felul copacului.
Astfel partea luminat a unui trunchi de mesteacn este de un alb strlucitor, cea
neluminat gri-alb. Dimpotriv, partea luminat a trunchiului unui bobiel este
verde auriu, cea neluminat neagr. Peste tot este vizibil prin clarobscur aceast
plastic a copacului (tablou 2). Toamna este perioada umbrelor lungi. Dup amiaz
devreme ele sunt deja la fel de lungi ca vara, seara. Pe drumurile i strzile care
sunt ncadrate de copaci se vd mpletituri de umbre suprapuse, care fascineaz
prin lipsa lor de greutate.
nainte de a ncepe n clas cu desenul n crbune, o plimbare mpreun cu elevii i
face ateni asupra diferitelor impresii de umbre. Dac drumul trece de-a lungul unui
ru, pe malul cruia stau case btrne cu acoperiuri ascuite i hornuri nalte, ntre
care cresc tu uri i copaci, se pot descoperi o multitudine de umbre aruncate. Ele
58

59

se atern pe drumurile ntinse, cad n josul malului rului i urc nspre partea de
sus a acoperiurilor. Aceste umbre ptrund nuntrul spaiului, l fac vizibil, ne fac
s recunoatem dac un obiect este plat, abrupt, ascuit sau rotund.
Dac ncepem desenul propriu-zis, atunci trebuie s facem cunotin mai nti cu
materialul, crbunele sau creionul de gra t61. Elevii sunt lsai s fac nti exerciii
simple, care i introduc n tehnica de clarobscur. Se lucreaz cu partea lat, nu cu
vrful bucii de crbune sau de gra t. Ca prim experien se observ cum tot ce
este luminos apare mai mare, tot ce este ntunecat apare mai mic. n timpul primelor ncercri se poate constata c exist ntotdeauna civa elevi care pot realiza
exerciiul numai n gri-uri puin difereniate! Le vine nc greu s demarce linii
de ntuneric puternice, hotrte, sau s lase s rmn ceea ce lumineaz. Aici se
vdete din nou n cadrul unei clase starea diferit de evoluie a copiilor. Cei care
se ataeaz de gri triesc nc n elementul pictural. Apoi, dac s-au fcut exerciiile
introductive o perioad de timp, facem urmtorul pas; i vom desena o sfer, un
cilindru, un con. Demonstraia se desfoar pe un model mare, dup care elevii se
pot orienta i n continuare.
La tabl li se arat cum se las loc liber pentru corp. ncepnd din mediul nconjurtor, elevii haureaz ateni, uor, cu gri, ndreptndu-se spre corp. Cnd el este
vizibil cu claritate, trebuie elaborat din punct de vedere plastic. Trebuie s re ectm la izvorul luminii. Partea luminat rmne alb. Pornind de la alb trebuie s se
ntunece treptat, n grade ne, partea opus lui. Dac toi elevii au ajuns pn aici,
atunci ca ultim lucru se deseneaz umbra cea mai pronunat. Este important la
aceast tem s nu se mearg prea repede, iar pe parcursul exersrii s se modi ce
doar puin temele, ca s se ctige destul siguran. Cci numai aceasta provoac
mulumire la copii. Dac dexteritile au crescut progresiv, ne putem gndi la ceva
mai complicat. n locul unui con se aeaz dou conuri, deprtate unul de altul,
astfel nct umbra unuia s cad asupra celuilalt62. Faptul c toate corpurile arunc
umbre preocup su etele la aceast vrst, este o chestiune plin de mister. Dintrun motiv necunoscut unui profesor, un biat ntreab direct, n timpul desenului,
dac i un schelet arunc umbre? n aceast clas cunotinele de antropologie nu
s-au tratat nc. Cu aceast ocazie profesorul devine brusc contient ct de neclare
sunt nc reprezentrile despre lumea materiei cu legile ei la aceti ani. Scheletul
omului este ascuns sub alte esuturi, totui la aceast vrst dintre doisprezece i
paisprezece ani tnrul ncepe s presimt puterile statice i mecanice n propria
sa corporalitate, iar imaginea morii (a scheletului cu coasa) apare n reprezentrile
sale.
La exerciiile de desen se arat acelai lucru. Nu toi neleg ndat c umbra se
poate gsi numai pe partea neluminat. Mai ales naturile pline de fantezie deseneaz cu plcere umbre acolo unde le place cel mai mult.
n al aptelea an de coal sunt continuate exerciiile de lumin i umbr i anume
prin desenele de perspectiv63. Trebuie nti elaborate reprezentri clare din diferite
perspective, scurtare n deprtare, lungire n apropiere, intersecii i altele. Mai nainte de toate este important ca elevii s fac observaiile n micare, mergnd spre
un obiect i deprtndu-se de el, privind n sus spre o cldire nalt i, pe de alt
parte, de pe o nlime n jos. Dac sunt corect stimulai, vin sptmni de-a rndul
cu impresii mereu noi i se observ ct de extrem de hotrtor este ca ei s fac
cunotin n amnunt la aceast vrst cu legitatea acestui fenomen.
60

Asemntor se ntmpl i n predarea geometriei. Legile pe care le a acolo la

construciile cu perspectiv sunt folosite n mod liber n clarobscur. Pentru a introduce elevii mai adnc n experiena elementului corporalitii-spaialitii, se dau
teme ca: desenarea unui cilindru prin care strbate o vergea rotund sau cu patru
muchii (cu seciune ptrat), un burlan de sob care intr oblic printr-un perete sau
trece vertical prin tavanul camerei. Aici trebuie s se in seama de diferitele suprafee de seciune rezultate.
Dac s-au lucrat temeinic astfel de exerciii i s-a neles cu adevrat esenialul,
bieii i fetele ncep de asemenea s deseneze toate aparatele tehnice posibile:
tractoare, sticle de experiene chimice, motociclete, i aa mai departe. Ei ncearc
s foloseasc ceea ce au nvat i sunt mndri, dac stpnesc aa ceva n mod
corect. Ca s nu se piard ns complet n elementul de joac, este bine s se
fac apoi din nou un pas mai departe i s se in seama de indicaia lui Rudolf
Steiner: s se uneasc elementul tehnic cu frumosul64. Aceasta se poate observa
direct. Ferestrele pot sta n raporturi frumoase sau foarte plictisitoare cu un perete
de cas. Uile pot prea nguste sau prea nalte, un acoperi poate s se reliefeze n
mod plcut ochiului, un balcon poate s atrne ngrijortor la o cas. Pentru prima
oar elevii observ ct de minunat sunt aezate unele cldiri uriae pe nite stlpi
subiri. Desenm cu copiii n aer liber cteva dintre aceste impresii de arhitectur
frumoas.
Ceea ce se prezint mai nti n clasele mici prin aceste exerciii n clarobscur n
domeniul perspectivei se reia abia dup sfritul perioadei de coal general, ca
exerciiu nou, contient artistic n clasele mari, se desvrete i se duce mai departe din perspectiva elementului de desen tehnic.

61

Predarea picturii de la clasa a VI-a pn ntr-a VIII-a

Introducere n tehnica straturilor

Dup ce la nceputul clasei a VI-a accentul s-a pus pe desenul n alb-negru cu
crbune i elevii au nvat s perceap calitile n clarobscur, se poate din nou
ncepe cu pictura.
Introducerea noii tehnici a lazurrii cu culoare renun la pictura exersat pn
acum de ud-pe-ud. Se recomand s se nceap cu aceast tehnic a straturilor ntrun anotimp n care este cald, e n spaiile de clas, e n aer liber, aadar iarna sau
vara. n anotimpurile intermediare primvara sau toamna foile se usuc mai
greu. Pentru straturi se umezete uor cu burete hrtia numai pe partea de sus i
apoi se xeaz cu benzi de lipit pe suport. Deoarece cu pictura nsi se poate ncepe abia cnd foaia s-a uscat complet i s-a ntins neted, lucrul acesta se face poate
cu o zi nainte. ntruct noua tehnic cere de la elevi disciplin i perseveren, ar
trebui s se ia pentru acest nou nceput, ca timp, o ntreag sptmn, pentru ca
prin exerciiul zilnic s ajung la mnuirea corect a tehnicii. Culorile se atern cu
trsturi foarte uoare i destinse de pensul n suprafee nchise mai mici sau mai
mari. Pentru aceasta ele trebuie s e deja mai diluat amestecate dect pentru pictura ud-pe-ud i elevii au nevoie de o mic hrtie drept palet. Ei pot scoate i proba
pe ea, dac culorile sunt su cient de luminoase. Cu ct se ia mai puin culoare pe
pensul i cu ct se picteaz mai complet cu ea, cu att mai ndelung se poate lucra
la un tablou. Se merge de la o suprafa la alta pe ntreaga foaie. Cnd s-a acoperit
ntreaga hrtie, de cele mai multe ori primul col s-a uscat deja. n nici un caz nu
este permis s se picteze mai departe pe un strat umed.
Fa de tehnica ud-pe-ud, la care avem imediat o puternic impresie de culoare,
aceast impresie se obine la tehnica n straturi abia pe parcurs, cnd lazurrile de
culoare delicat aternute se intensi c prin pictarea straturilor unele peste altele.
Prin aceasta ns culorile rmn transparente i nu mai plesc prin uscare. Prin
pictura de lazurare rezult cele mai variate modaliti de difereniere a ecrei
nuane de culoare. Temele sunt alese n funcie de cele predate la epoca n curs de
desfurare. Conform experienei acumulate, ora de geogra ene ofer n mod deosebit bune posibiliti tematice. Ne putem lega de Asia i povesti despre japonezi
i chinezi, cum i aaz ei ntr-o nesfrit linite puinele linii pe suprafeele de
pictur. Pentru picturile lor au ase hauri distincte, care merg de la cel mai luminos
gri argintiu pn la cel mai ntunecat negru. Aceast gradare se exerseaz mai nti.
Fiecare elev primete un borcna cu tu i probeaz pe o hrtie, cu trsturi simple
de penel, diferitele hauri. Aici trebuie n orice caz ca tuul negru s se dilueze cu
o cantitate corespunztoare de ap. Aceasta o realizeaz copiii pe micile lor palete
de hrtie. n continuare, copiii vor efectua, pe o hrtie nou, simple repartizri de
suprafee cu grade diferite de luminozitate, care se con gureaz treptat ntr-un fel
62

de peisaj. La desen s-au exersat anterior raporturile de lumini i umbre chiar i n

cadrul unui peisaj. Acum acest lucru se realizeaz nc o dat n noua tehnic, de
exemplu cu tema lumina Lunii. Printr-o descriere corespunztoare la orele de epoc se face introducerea n raportul dintre elementul geogra c i cel al naturii etnice.
Elevilor nu le vine greu s se transpun n aceste atmosfere ale Extremului Orient
(desen 3). Ei creeaz deseori peisaje foarte pline de poezie, care au nc ceva din
caracterul plutitor al unui spaiu de necuprins, n care munii i apele s-au scufundat, aa cum se poate vedea n picturile n tu chinezeti i japoneze.
Dac s-au fcut o anumit perioad astfel de exerciii n tu, atunci elevii pot ncerca ceva asemntor cu o singur culoare, poate mai nti cu albastru. Din straturile
dispuse uniform trebuie intensi cat albastrul, dar n aa fel nct s se pstreze
diferite intensiti de culoare unele lng altele. Apoi mai pictm nc o dat un
peisaj lunar n albastru, lund ns pentru Lun i halo-ul su galben. Elevii, care
triesc pentru prima dat dup o pauz mai ndelungat din nou efectul culorii, sunt
foarte ncntai de acesta i observ c pot lucra acum ntr-un mod mai difereniat
cu culoarea. Ei descoper i bogia mai mare a culorii. Se poate constata de ecare
dat cum se formeaz, pe fundalul exerciiilor de lumini i umbre, o baz complet
nou pentru aceasta.
Unii profesori nu ncep deloc n clasele mici cu tehnica straturilor, sau o fac abia n
clasa a VIII-a. Este n orice caz mai bine s se procedeze aa, dac profesorul nsui
nu are competena i sigurana necesar sau observ c elevii nu sunt n msur s
63

dea de capt acestei probleme. Dar chiar dac s-a fcut trecerea spre aceast tehnic, ea trebuie lsat de o parte dup o vreme i s se revin la tehnica ud-pe-ud.
Deseori se dovedete c o anumit tehnic este mai potrivit pentru o anume tem.
Treptat, se poate lsa n seama elevilor nii, modul n care vor s lucreze ntr-un
caz sau altul.

Pictarea i desenarea hrilor

Geogra a are un loc deosebit n programa colilor Waldorf.65 Ea trebuie s introduc elevii fcnd legtura cu cunotinele naturale, istoria, geometria n relaiile
economice i culturale n aa fel nct ntreaga via uman s devin vizibil n
implicarea ei mondial. Desigur c i nvmntul artistic este implicat aici. n
felul acesta rezult pentru predarea picturii i desenului, pentru elevii de la zece la
paisprezece ani, tema hrilor.
n al patrulea an de coal i se d copilului o reprezentare imaginativ despre proporiile munilor i despre rurile patriei sale i se ncepe cu elaborarea elementar
a unei hri. Cunotinele despre plante din clasa a V-a aduc n legtur cu treptele
de vegetaie o prim concepie despre faa Pmntului. n ultima treime a claselor
mici, predarea geogra ei ptrunde nainte de toate n relaiile istorice i spirituale
ale popoarelor. Se dezbat diferenele dintre popoarele mediteraneene i cele nordice, dintre cele europene i americane, i cele asiatice.
La nceput se lucreaz cu creioane colorate n caiete de epoc i abia mai trziu se
trece la acuarele. nvtorul-diriginte al clasei, care vrea s introduc pictarea de
hri cu acuarele, trebuie nti s-i ajute pe copii. Mai nti se stabilete formatul
pentru tema dat.
Dac se ncepe cu Peninsula greac, se ia un format pe nlime. Copiii atern albastrul ncepnd din marginea de jos stnga, picteaz n contra peninsulei i las liber
spaiul pentru con gurarea inutului66. n primul rnd este important s se in seama n mare de dispunerea pe diagonal a rii i de proporiile sale. Suprafeele lsate liber n acest scop sunt umplute cu galben, n centru mai puternic, spre margini
mai delicat. Dac prima dispunere este gata, se elaboreaz golfurile i formele de
coast drept confruntare dintre mare i uscat. Este ns bine dac ne-am reamintit
mai nainte trsturile caracteristice ale uscatului, n momentul n care am schiat i
lsat s se schieze cu pensula ud pe tabla uscat. Dac n continuarea lucrului se
aterne apoi mai intens galben lng albastru, albastru lng galben, atunci rezult
treptat mai clar forma n a alctuirii uscatului. Dac se picteaz cu grij graniele
ntre ap i uscat, elevii rmn n elementul spaial-pictural. Aceast metod face
observaia plin de via i i mpiedic pe elevi s se piard n amnunte, ceea ce
nu se poate evita cnd se traseaz contururile desennd. Prin pictarea pe deasupra a
roului iau natere intensi cri de culoare portocalie, contururile munilor. Puinele
zone joase ale Greciei sunt realizate n verde, pictnd peste galben cu albastru.
Marea acestui inut sudic al Pmntului, inundat de lumin i cldur, trebuie s
primeasc nc o nuan de rou i galben. Astfel se depune o atmosfer unitar
peste ntreaga foaie.
Un antagonism direct l constituie Spania, care apare ca un bloc de uscat stncos
fa de structura mult mai con gurat a Greciei. Ca intermediar ntre acestea se a
64

cea de a treia peninsul, Italia, cu forma sa cunoscut de cizm. Elementul comun

al acestor trei ri este c ele se a la aceeai latitudine i au raporturi asemntoare de lumin i cldur. Dar, din punct de vedere coloristic, ele se trateaz diferit.
Cu toate nuanrile n roiatic i verzui, la Grecia trebuie s domine culoarea galben, la Spania roul, la Italia portocaliu-cinabrul. Aceast alegere de culori exprim
caracterul radial-divizat al peninsulei greceti, caracterul unitar-linitit al peninsulei spaniole i cel dinamic-mobil italian. Ceea ce a precedat n discuiile despre
clima actual, vegetaie, lumea animalelor i populaia cu diferitele lor obiceiuri
duce la faptul c ecare elev include prin pictur propriile sale triri, ca modi cri
ale tonalitii principale.
Deoarece mitologia i istoria greac au pregtit n mod intens prin materialul povestit al celui de-al cincilea an de coal legtura cu peisajul grecesc, este avantajos
s se nceap cu Grecia.
Acestei triade sudice de ri i se opune apoi cea a Nordului. Norvegia i Suedia formeaz o mare peninsul, care se mparte n sud ca n dou capete. Leul scandinav
parc sare n calea limbii de pmnt daneze, ale crei mari insule aparintoare sunt
dispuse n spaiul mrii Baltice. Coasta vestic este cea mai bogat nzestrat cu ordurile norvegiene. Acestei dispuneri i se opune, n spaiul estic mediteranean, cea
mai puternic divizare la pmntul Greciei. Dac elevilor li se atrage atenia asupra
unor astfel de deosebiri, ncep s priveasc mai serios hrile rilor i s porneasc
de la propriile descoperiri.
n contrast cu tonurile calde ale Sudului, n Nord se trece la culorile reci. Mai nti se aterne din nou marea cu albastru i se las deoparte rmul. Vestul i Sudul
Scandinaviei este accentuat n galben-verde i albastru-verde, coasta baltic- nlandez n albastru-violet. ntre tonurile gri-verzi ale Mrii Nordului i cele albastruviolet ale Mrii Baltice i face drum inutul insular i de uscat danez, ntr-un verde
compensator.
Pentru grupele de insule vestice ale Angliei, Scoiei, Irlandei este nevoie de o
suprafa de pictur mai mare. Sudul Angliei i Irlandei se picteaz cu rou-galben,
centrul cu galben-verde i Nordul, nainte de toate Scoia, cu verde-albastru.
n ncheiere, se las elevii s atearn pe o foaie mare de pictur nc o hart general a Europei. Noua tem cere ca formele cunoscute ntre timp ale tuturor rilor
s e aduse ntr-un raport corespunztor i ordonate n mod corespunztor pe hrtie
de format lat, de-a lungul diagonalei invizibile ce pornete din dreapta sus mergnd
spre stnga jos. Partea dreapt a paginii este acoperit n cea mai mare parte de
rile Poloniei i Rusiei. Dimpotriv, n partea stng, inuturile de coast multiplu
divizate ale rilor vestice i sud-vestice ptrund pn n mare.
Se ncepe din nou n partea mrii cu albastru. Cam din mijlocul paginii strlucete
galbenul, ndreptndu-se spre felurite ri, nainte de toate spre Vest i Sud. Apoi
urmeaz alt formaiune coloristic, din care apare Europa ca armonie a diferitelor
regiuni de culoare; dinspre Sud pornete spre noi rou, portocaliu, galben, dinspre
Nord lila, albastru, verde. n Vest se ntlnesc roul i albastrul pe fundalul galben,
de unde iau natere portocaliul i verdele. n Est, roul dinspre Sud acioneaz n
albastru i creeaz o zon de culoare lila. Aceast imagine de ansamblu a Europei,
care este pictat la sfritul epocii de geogra e, declaneaz de cele mai multe ori
n clas surpriz i entuziasm pline de via. Aceast impresie devine ns posibil
numai cnd au existat exerciii precedente temeinice la ecare ar n parte. Cu
65

aptitudinile astfel dobndite pot reprezentate coloristic i celelalte continente,

tratate mai trziu, cele vestice, estice i sudice.
Dac tnrul se apropie de pubertate, el dezvolt pe aceast cale, prin pictur, simpatie i un sentiment cald pentru diferitele ri i continente i nu rmne n faa
lor doar ca spectator neutru67. Dinamica proceselor de micare ale Pmntului este
neleas ns abia prin desen. Dac, la pictarea hrilor, profesorul a fcut legtura
cu raportarea elementar la nuanele de culoare din primele clase, atunci ceea ce s-a
exersat la desenul formelor st la dispoziia desenului hrilor68. Esenialul la hri
este s nu se trag linii abstracte, ci s se lase s apar micrile corespunztoare
realitii. Un ru trebuie s e ntotdeauna desenat conform cursului su, de la
izvor, i niciodat de la vrsare. Apa trebuie desenat cu creion albastru, muntele
cu creion maro.
Legat de predarea zicii n clasa a VIII-a, cnd se trateaz hidraulica i limbajul
formelor apei, elevii fac cunotina cu cte ceva din legitatea dup care i creeaz
un ru albia, a cum ncepe el n multe albii neregulate, schimbtoare, ncolo i
ncoace, cum la meandre mai puternice curentul atac malul concav i l rupe, n
timp ce la malul convex se formeaz depozitrile, strati crile, astfel nct mereu
meandrele rului devin mai pronunate. Pornind de la astfel de discuii, se simte la
desen elementul curentului venic n micare. Un prim exerciiu se ncepe cu linii
liber curgnde i se las s treac apoi n micrile nvolburate ale unei ci navigabile. Apoi poate ntreprins ncercarea de a parcurge cu exactitate cursul uviului
unei ri i de a cerceta caracterele sale. Ca exemplu, s lum Loira, cel mai mare
uviu al Franei. Ea izvorte n nlimea Cevennen, curge scurt spre sud i cotete
spre nord-vest, parcurge n platoul central vi nguste i bazine teriare, devine navigabil la Vorey, prsete la Roanne munii, curge n bazinul Parisului n curbe
ntinse pe lng oraul Orleans, se lrgete ca un golf mai jos de Nantes i se vars
la Saint-Nazarie n Oceanul Atlantic. Ceea ce ne frapeaz la cursul acestui uviu
este arcuirea sa, care nu arat nici o cotitur abrupt, ca i cum ar strbtut de un
element muzical domol. Cursul superior are totui o cdere aa de puternic, nct
cantitile de ap se pot repede modi ca. De aceea trebuie realizate zgazuri mai
jos de Orleans, ca s protejeze cmpiile de nivelul crescut al apei ce poate crete n
cteva zile pn la opt metri. Le mai povestim copiilor despre minunatele castele
dintre Orleans i Tours; astfel se cuprinde totul ntr-o imagine impresionant.
Dac s-au desenat liniile de curgere ale Loarei, abordm un alt curs de ru, de
exemplu Sena. Pe Sena sunt deosebit de caracteristice puternicele formaiuni de
meandre i revrsarea mult rami cat n Canalul Mneci.
Orict timp s-ar cheltui pentru astfel de exerciii n desenul hrilor, n orice caz el
se dovedete a extrem de rodnic. Elevii resimt Pmntul ca pe un ntreg plin de
via. Dincolo de culorile i de liniile, pe care ei nii le-au creat i dat form, le
rmne o imagine a realitii. Lucrul acesta nu-l poate mijloci doar contemplarea
hrilor. Pentru muli elevi, prin aceste exerciii, atlasul devine mai mult un fel de
carte cu poze, pe care l studiaz cu rbdare69.
Planele: (la pag. 198)
13. Hart. Geogra e, clasa a VII-A
14. Hart, clasa aVII-a

66

Dispoziii su eteti din natur

Dac la desenul hrilor s-a plecat de la observarea formelor exterioare, atunci n
cele trei clase superioare ale treptei gimnaziale ne cufundm n elementul atmosferic al culorii. Dac, de exemplu, la orele de cunotine despre cer astronomie
s-au discutat Soarele, Luna, rsritul i apusul atrilor, atunci la ora de pictur se
ncepe elaborarea n mod procesual a devenirii zilei i nopii.
n nopile scurte de var lupta dintre lumin i ntuneric ncepe foarte devreme
deja, ntre orele 3 i 4 dimineaa, ceea ce se poate observa i pe vreme ntunecat.
Se deseneaz nti o tonalitate de gri. La o nlime medie deasupra orizontului
ncolete o luminozitate argintie peste ntunecimea unduitoare. Ea ncepe s se
rspndeasc i ctig mereu mai mult supremaia, astfel nct noaptea trebuie s
fug. Griul ia natere la pictare prin aceea c se picteaz una peste alta culorile de
galben, rou i albastru n straturi delicate.
ntr-o alt zi, griul unei diminei ploioase este strpuns de lumina Soarelui care
ptrunde n tonuri galben-portocalii prin acoperiul de nori.
n al VI-lea an de coal se relateaz, n povestirile etnologice, despre oameni i
ri strine. Apoi se poate picta rsritul de Soare cu ajutorul unei descrieri de cltorie. Pentru aceasta exist frumoasa descriere a unui cltor n munii Javei70:
Departe, spre rsrit, un chenar auriu ptrunztor garnisea mantia de nori ce nconjura totul. El este cel care atrage privirea, cci acolo se mplinete minunea
noii nateri a zilei. Numai un pictor cu har, poate i un muzician ar putea s redea
rsriturile tropicale de Soare din muni. Unui poet i-ar lipsi cuvintele ca s dea
expresie acestei bogii de culori. n tonaliti att de minunate strlucete cerul
din est, n sus pn spre zenit. Niciodat nu am vzut un rou mai saturat, un verde
mai delicat, un galben mai orbitor. Foarte departe la rsrit ns se atern direct n
faa sferei plin de putere a Soarelui roul profund, ntr-o form asemenea unei
mti umane, negre, contururile vibrnde ale lui Lawu, cel mai nalt munte de foc
n inutul ntins de es al Javei Centrale.
Dac am vrea s pictm acum apusul de Soare, trebuie s stabilim mai nti prin
discuii cum se deosebete coloristic apusul de rsritul de Soare. Acum se dovedete c muli copii au, mai ales din cltoriile de vacan, propriile experiene
despre apusul Soarelui. Ei ajung n descrierile tririlor lor la constatarea comun
c, dup o zi cu soare, la apusul acestuia, peste peisaj se mai aterne nc o cldur.
Un ogor lumineaz n nuane maroniu-aurii, iar sfera Soarelui, ce devine mat, este
nconjurat de straturi de aburi gri-violet i violet. Dar exist variaii. S ne gndim
la o zi de iarn cu ger i vnt aspru dinspre rsrit. n contrast cu culorile reci, albicios-albastre ale stratului de zpad este cerul nserrii strlucind albastru-rou, cu
a sa sfer solar arznd portocaliu.
Alturm contrastul dintre marea sudic i cerul de un roz delicat pn la purpuriul
arztor, care face s apar apa de culoarea vinului.
n sfrit se poate ajunge la un studiu al amurgului. Numai o ultim fie de luminozitate se mai arat deasupra orizontului, n nlime ns se vestete deja, n
tonurile ntunecate de sa r, noaptea.
Dispoziiile lunare se pot lega foarte frumos de lucrrile n tu, n nuanate, exersate
anterior. Dispoziia simpl de albastru-galben este din nou abordat i transformat
67

n noi teme, care pot foarte diferite din punct de vedere coloristic: secera argintie
a Lunii pe cerul nserrii timpurii n culori de acvamarin; o jumtate de Lun, a
crei lumin rece strlucete printr-un perete gri de nori; o Lun portocalie de var
ridicndu-se deasupra unei pduri de un verde negricios; Luna care se ridic sus n
iarn cu lumina strlucind ntr-o noapte de ianuarie, sau Luna nconjurat de inelele haloului su n nuanele curcubeului, n ntunericul umed-aburit de februarie.
Ca s stimulm copiii s gseasc prin propriile observaii dispoziii lunare, li se
poate povesti despre japonezi, care observ n tcere printr-o anumit fereastr a
casei lor, de-a lungul multor ore, parcursul linititului nsoitor al Pmntului. n al
VII-lea i al VIII-lea an de coal se pot da la sfritul epocii de cunotine despre
vreme meteorologie i alte teme din domeniul elementului atmosferic.
Privirea adolescenilor devine dup al doisprezecelea an al vieii mai difereniat,
mai contient. Se ntlnete la ei ntr-o msur crescut nevoia de a amesteca,
de a intensi ca mai tare, de a ntrerupe culorile, pn acum pure n valorile lor
de luminozitate i ntunecime. ntreeserea luminosului cu ntunecatul, aa cum
se poate vieui afar n natur, n peisaj, la un copac de exemplu, d acum tonul
pentru alegerea temelor. La sfritul perioadei colare, elevii trebuie s exerseze la
pictur n a con gura dispoziii su eteti din natur, prin jocul culorilor din atmosfer. Ceea ce este element uctuant n viaa lui su eteasc, avnd, ca s spunem
aa, caracterul schimbtor al vremii, i gsete obiectivarea prin teme n care el
trebuie s picteze vremea, de exemplu furtuna, vijelia toamnei, ngheul, topirea
zpezii, aria. Dac el vrea s picteze vijelia, furtuna, atunci trebuie s-i aduc
culorile n zona lor ntunecat, s le lase s se strng acolo. n timp ce vine spre
noi elementul de lumin al fulgerului, care strpunge ntunecimea i ptrunde vertical n pmnt, adolescentul triete pictnd dramatica unei astfel de dispoziii a
naturii, lupta dintre lumin i ntuneric, care este a at de propriul su et la aceast
vrst. Dac, dimpotriv, este vorba de o tem ca topirea zpezii, atunci este valabil
pentru elevi s gseasc trecerea de la rece la cldur, de la tonurile albstrui la cele
mai mult glbui. Aici nu se concentreaz nimic, ci ncepe s se dizolve ceea ce are
tendina de a se solidi ca, s se mprtie n orizontal, s se scurg71. Dac vrem
s realizm un peisaj de furtun, vom da mai nti un grund galben ntregii pagini.
Prin aceasta se evit ca fulgerul s apar numai ca o linie galben n compoziie.
Lumina, care strlucete, cnd mai mult cnd mai puin, deasupra formei mobile n
zig-zag a fulgerului, alung ntunericul peretelui cenuiu al furtunii.
Dup furtun peisajul cu curcubeul i cu cmpia strlucind n tonul ei verde este de
asemenea o tem frumoas. Fiecare tem este realizat n variaii imprevizibile. La
discuiile ce au loc dup aceea prin privirea lucrrilor, elevii se nsu eesc reciproc
aa nct abia se poate ine pasul cu ei.
La aceast grup de exerciii se va trece mai bine din nou la tehnica ud pe ud. n
felul acesta se a direct accesul spre viaa elementului atmosferic, care se transform nencetat de la elementul lichid spre cel de aer, se densi c i apoi din nou
se dizolv. Cnd astfel de procese se transpun direct n culori, nu este nevoie s se
atepte dup aplicarea ecrei nuane de culoare n parte, ca la tehnica stratului.
Elevii se pot cufunda complet n trirea proceselor de vreme i le pot da form.
Cunotinele despre roci mineralogia reprezint din nou un domeniu de teme
potrivit pentru tehnica straturilor.
Elementul caracteristic al unui cristal colorat sau al unei pietre preioase se expri68

m n structura i transparena sa. La straturi se obin efecte care fac vizibil elementul cristalin, care lumineaz dinspre nuntru. Este necesar s ndrumm elevii
s atearn n mod uniform pensula i s fac s rezulte astfel suprafee drepte
care s se ntretaie reciproc. Nu toate poriunile hrtiei trebuie pictate cu acelai
numr de dispuneri de culoare. Acolo unde sunt aternute dou, trei sau numai un
strat, rezult n cursul exerciiului de culoare un efect de lumin, care poate mai
ntunecat sau mai deschis, dup modul de direcionare a suprafeelor. Ca s poat
lua natere diferite dispoziii de roc, se schimb din cnd n cnd culorile de baz.
Rubinul trebuie pictat cu rou carmin, sa rul cu ultramarin, smaraldul cu verde
din albastru de Prusia, cu galben i cu unul pn la dou straturi de rou carmin,
ametistul cu lila din rou carmin i albastru ultramarin, topazul auriu cu galben i
ceva rou cinabru.
Dac s-a tratat despre vulcani, atunci se poate picta erupia Vezuviului, unde iau
natere nuane de culoare neobinuite. Se ncepe cu galben strlucind spre tente de
alb i se picteaz nuntru, cu cinabru, strlucirea focului. Acolo unde se revars
lava arznd n jos pe povrniuri, se aaz albastru de Prusia peste tonuri galbenroii i se contureaz forma muntelui n culori maronii i negricioase.
Cu tonuri deschise de albastru, care, prin puin galben, se transform pe alocuri n
verde, se poate realiza un peisaj de gheari. Sau dac o clas de copii de aceast
vrst a vizitat o peter cu formaiuni de stalactite i stalagmite, elevii picteaz ca
de la sine din albastru i alte culori intrarea n peter i puurile de min ntunecate, cu incidene de lumin.
La pictarea peisajelor, puterile formatoare opuse din calcar i granit devin vizibile
i n coloristica lor difereniat. Aceasta arat deja o confruntare, aa cum o gsim
deja n inuturile pre-alpine, n Alpii Suabiei i n Pdurea Neagr. Vara, stncile
de calcar ale Alpilor strlucesc pe fundalul verde deschis al pdurilor de fag. n
Pdurea Neagr exist gresie roie care ne bucur prin verdele ntunecat al brazilor. Un peisaj din dolomite arat n lumina nserrii crestele strlucind roiatice
peste pajitile verzi; dimpotriv, rocile neluminate ne privesc n tonuri albicios-gri
dintre pdurile aternute mai jos. Umbre violete umplu vile de granit ale inutului Walles, lumina argintie strlucete n jurul formelor muntoase albastre de
la Engadin. Foarte clar se poate con gura opoziia dintre cele dou insule Rgen
i Helgoland. Roci cretacice dure nesc din Marea Baltic albstrui-violet, pe
cnd un perete rou de gresie apare din verdele-gri al valurilor Mrii Nordului.
Caracterul su mineral poate realizat ntr-adevr numai cu tehnica straturilor.
Pictarea continentelor ndeprtate cere mai mult fantezie. n Africa, deertul cu
nuanele sale uscate, n culorile nisipului i cu umbrele reci, tioase, albastre, se
deosebete de pdurea tropical, al crei verde greu, strlucind ntunecat, se distinge de griul rocat al cerului umed-cald de furtun. O dispoziie de pace se ntinde
peste stepa strbtut de lumin, nverzit dup o ploaie, nsu eit de animale.
nainte ca elevii s nceap s picteze, trebuie s se familiarizeze cu peisajul descris
i cu caracterul su speci c de culori. Astfel de teme conduc tinerii din dispoziiile
lor su eteti la aceast vrst adeseori violent de schimbtoare n elementul
su etesc al naturii. Aceast tematic se poate completa mai departe n clasa a VIIIa. Pe timp frumos se merge n aer liber cu elevii, ca s se fac cu ei mici schie n
creion i crbune n natur. Se aleg motive simple, o cmpie cu un copac, cteva
tu uri, grupe de copaci, un lumini sau un povrni mpdurit. n ora urmtoare
69

de pictur ecare i transpune desenul n culori. Aici rezult un ntreg ir de variaiuni pentru acelai col de peisaj. Un grup de copaci este pictat mai nti n culorile
verii, n nuane de auriu-albastru i, n nal, n nuane de iarn: negru violet
alb. Primvara el devine verde luminos, sau colorat asemeni orilor, n albastru
deschis. Astfel de procese coloristice de transformare, care se realizeaz la acelai
motiv, i fac pe copii mobili i creatori. Elevul ncepe s-i dezvolte fantezia coloristic i capt interes pentru fenomenele de culoare din natur.
ntr-o clas a VII-a i a VIII-a profesorul trebuie s in seama n mod deosebit de
faptul c tinerii de treisprezece, paisprezece ani i lucreaz tabloul temeinic pn
la cel mai nalt grad cu putin i nu devin prea repede mulumii. n ecare clas
exist elevi care au din sine puin nclinaie pentru asta. Deseori ei trebuie ncurajai, stimulai i trebuie s li se arate cum se poate mbunti ceva. Pentru aceasta
este nevoie de o anumit perseveren din partea profesorului. Li se arat mereu,
celor ce vor s renune sau s nceteze a se strdui, c se pot face i progrese. n
clasa a VIII-a se va lucra n aa fel nct culorile s nu devin prea grele i prea
rigide, i prin aceasta forma s se mite cu totul n prim plan. La nevoia care apare
la aceast vrst ca prin pictarea suprapus s se obin nuane de gri nchis, maronii, negre, lucrul acesta se petrece cu uurin. Se anun aici mici puteri de voin
eliberate, care simt nevoia de formate i care apoi sunt necesare la sculptur n al
noulea an de coal.72

70

LECIILE PRACTIC-ARTISTICE DIN

CLASA A IX-a PN N A XII-a

71

72

Folosirea mijlocului artistic n orele de specialitate

n primul capitol despre Culorile n acuarel ca mijloc de pictur am pornit de la

faptul c unui vizitator al unei expoziii cu lucrri ale elevilor din coala Waldorf i
atrag imediat privirea picturile73. Ne legm aici de acest fapt ca s trecem pe scurt
n revist paleta de mijloace ale predrii artistice. Corespunztor foilor colorate,
exerciiile de desen liniar trebuie vzute ca ducnd pe de o parte la litere i scris,
de cealalt parte ele devenind plsmuiri de form de sine-stttoare; ambele sunt
caracteristice pentru primii ani de coal. n treapta de mijloc elementul linear de
desen se transform n element de suprafa clarobscur. Elementul luminat i cel
umbrit se disting unul de cellalt pe hrtie. Aici lumea devine obiectual; numai
obiectele pot arunca umbre. n expoziie, n lucrrile de nceput ale treptei superioare, observatorul ntlnete nc o dat plsmuirile de lumini i umbre, aici la
nivelul unei capaciti progresive, cu ncercri de reprezentare imaginativ-artistice.
La trecerea mai departe n clasele superioare, impresia de clarobscur a tablourilor
se schimb; de ast dat cu totul fundamental. Elementul pictural-lutos al desenului
cu crbune este schimbat prin efectele contrastante, care rezult din diferitele texturi desenate cu tuul, creta neagr sau alte materiale asemntoare i la care nainte
de toate se pune accent pe elementul calitativ i pe expresie. Cteodat se pot vedea
i contraste negru-alb n gravura n lemn sau n linoleum.
Strbtnd o astfel de expoziie se ntlnesc mai departe lucrri de atelier i lucrri
plastice, care sunt expuse pe mese i podiumuri ntre pereii cu tablouri. Lng
obiecte simple uzuale i jucrii se vd lucrri de sculptur din lemn, plastic din
lut sau piatr care provin de la elevii mai mari. Se pot vedea i buci simple de
mobil, rafturi, taburete, uneori i aa-numite lucrri de ani, o mas de scris, etc.
Recipiente din lut ars i ceramic colorat, lucrri n relief n metal i piese prelucrate prin forjare cu mna, couri mpletite i cri legate, ct i obiecte din carton
aduc o abunden variat n imagini. i din nici o expoziie nu lipsete lucrul de
mn, de la exerciiile simple de tricotat din clasa I pn la piesele de mbrcminte
cusute la main i la esturile de mn ale elevilor mai mari. Bogia unei astfel
de expoziii devine posibil prin cldirea metodic a predrii i prin alegerea cu
grij a materialului. i n clasele mari, unde totul devine mai variat, se pstreaz
motivaia pedagogic i limitarea la anumite materiale. Materialul trebuie s e
pe msura elevilor. Cum crete lemnul i este pregtit, pn ajunge n atelier, asta
i pot imagina. La materialele sintetice, lucrul acesta le rmne neclar; chiar dac
viziteaz o fabric corespunztoare, le lipsete nelegerea formulelor chimice.
Aceste re ecii fac coala Waldorf prudent n abordarea impresiilor pe care le
furnizeaz copiilor pe diferitele trepte de dezvoltare. ntr-o expoziie modern de
genul Documenta ntlnim obiecte de art, care nu se pot clasi ca n nici una din
speciile de art tradiionale. Ne gndim la arta cinetic, la multitudinea de obiecte
i aparatur, la arta stradal, la arta de distracie i plcere, la aciunile de art de
73

felul cel mai diferit. Mijloacele de plsmuire folosite pentru aceasta abia mai pot
nelese. i tocmai prin aceasta este caracterizat situaia artei n epoca noastr, prin
faptul c obiectele de art nu se mai disting de celelalte obiecte din pricin c au
dobndit un caracter de marf. O dat cu idealurile estetice tradiionale, arta trebuie
depit n calitatea sa de concept de sine-stttor. De aceea i este greu educaiei
artistice s se orienteze spre arta prezentului. Teoreticienii ader la reprezentanii
cunoscui ai artei prezentului i preiau de la ei laitmotivele. Ei cer ca n prim planul
predrii artei s se a e ntlnirea i confruntarea cu prezentul, cu fenomenele sale
provocatoare, iritante, insistente; spun c practica predrii ar trebui s se orienteze
din bogia de idei a artei timpului nostru74. De aici se fac experimente pedagogico-artistice n aceast direcie la toate vrstele colare, i n coala general.
Foarte ndrgit este jocul cu elemente de construcie identice, preformate. n cadrul
unitilor date se poate activa ntr-adevr impulsul de joc, dar se scap din vedere
faptul c materialele xe limiteaz fantezia i acioneaz schematiznd i mecanic.
Sau atunci cnd copiii mici au voie s picteze i s verse cu culoare peste o main,
asta poate la nceput o treab nostim. Dar cum poate ctiga copilul ncredere
n lumea ce-l nconjoar, dac adulii l ndrum s trateze n mod absurd obiectele
create de ei? Se poate prin aceasta s se trezeasc de timpuriu n unii copii plcerea
de a distruge. Adultul are ceva promovator de gnd, dar n acelai timp trece cu
vederea ceea ce face s rodeasc n copil. Hotrtor nu este ceea ce intenionm, ci
ceea ce nfptuim.
Puinele exemple sunt su ciente ca s arate n ce situaie se a azi educatorul de
art. n locul tradiiilor pedagogice i artistice a pit n mare msur teoria tiini c, creia i lipsete imaginea comun a omului i a inei artei, pe care o respinge.
De aici sunt posibile cele mai mari obstacole. Ct de ameninat este azi n existena sa educaia prin art, ne prezint G. Weber ntr-o analiz a situaiei75.
n aceast situaie, coala Waldorf parcurge alte ci, propriile sale ci. Vrem s
abordm problema din partea mijloacelor artistice. Rspndirea produciilor sintetice a extins cmpul mijloacelor de creaie la nesfrit. Aceast dezvoltare s-a
repercutat n mod inevitabil asupra educaiei artistice. Relaia de reciprocitate dintre art i educaia prin arte a fcut s se preia fr nici un spirit critic evoluiile i
materialele. Hotrtor ns ar trebuit s e ceea ce folosete copilului n ntreaga
sa evoluie general, i acestea sunt doar mijloacele artistice selectate din punctul
de vedere al calitii. Prin aceasta se merge aparent napoi la mijloacele de creaie
nemoderne, originare, dar asta poate nsemna un pas n viitor dac ele se abordeaz
ntr-o form corespunztoare strii actuale de contien.
Ne limitm mai nti la cele patru elemente pure:
Linie, clarobscur, suprafaa plastic, culoare
Faptul de a lucra cu ele are un efect profund educativ, dac sunt folosite n exclusivitate. Prin ele se exprim, n procesul artistic i n opera plsmuit, elementul
calitativ interior al lumii. Fa de acestea, copilul n cretere are o relaie originar.
Activitatea sa artistic se unete cu aceleai puteri care sunt creatoare n lume.
Mijloacele formatoare devin prin aceasta mijlocitoarele unei lumi de puteri obiective.
74

Linia
este urma unei micri. Are dou posibiliti: dreapt i curb. Prin desen, copilul
triete diferena caracteristic a acestor dou posibiliti. Direcia clar a liniei
drepte cere concentrare, o voin condus de gndire. Linia curb las spaiu elementului individual; sentimentul determin voina76.
Desenul dinamic este n primul rnd activitate a voinei, n timp ce desenul geometric red formele gndirii. Proveniena liniei din elementul gndire se arat i
n elementul vorbirii. n basm, elementul de gndire este concretizat intuitiv n
imaginea eserii relor; vorbim i de rul gndirii sau de irul gndirii. Este uor
de vzut c o con gurare cu linia ne ispitete s rmnem xai pe reprezentrile de
form xe. De aceea predarea artelor n coala Waldorf separ plsmuirea formei
prin desen de plsmuirea formei din culoare.
Dac vom concentra prin desen linia n suprafa ia natere ceva nou:
Elementul de clarobscur.
Am trecut de la uni-dimensionalitate la bi-dimensionalitatea suprafeei. Aici ne
a m pe trmul de tensiune al confruntrilor dintre lumin i ntuneric. n aceast
lume a contrariilor suntem altfel angajai dect n cea a formei lineare.
Suprafeele pure de negru-alb sunt totui o abstraciune. Opoziia dintre luminos i
ntunecat este att de absolut nct n ea nu este posibil viaa. Aceasta ia naterea
abia n aciunea comun a polilor opui. ntre negru i alb exist nenumrate ntreptrunderi i transformri, toate nuanrile de luminos i ntunecat sunt posibile
ca trepte ale echilibrrii. Tririle exterioare ca i cele interioare de lumin-ntuneric se las plsmuite prin elementul de suprafa al clarobscurului. Prin alegerea
materialului i tehnicii corespunztoare pot lua natere efectele cele mai diferite.
Cu crbunele de lemn, condus n poriuni mai mici cu partea lat pe suprafa, se
ating nuanri moi, lutoase, care fac s se presimt culoarea. Tuul sau creta neagr
de desen acioneaz la o conducere mai hotrt a trsturilor de linie spre trezirea contienei. Contraste marcante pot aprea cteodat ca fulgere tresrinde pe
suprafaa lucrrii. Elementul contrariului devine clar n procesul artistic. n el este
depit suprafaa de negru-alb i adus ntr-un spaiu de imagine.
Suprafaa sculptural
Trim un proces corespunztor transformrii atunci cnd trebuie s lucrm cu materialul dens, tridimensional, sculptural. O lume de puteri nevzute, care se a n
spatele elementului spaial, intr n sfera tririi prin plsmuirea artistic. Plastica
modern s-a ocupat adeseori cu aceast problem. Sculptorul vrea s umple materia moart cu via. Natura ne ajut s studiem acest proces la plant. n dezvoltarea
ei, ea pleac de la spaialitate spre elementul suprafa. Goethe a instituit pentru
aceast transformare de form, pe care o observase n cercetrile sale n domeniul
organicului, conceptul de metamorfoz. n acest proces de cretere trebuie s se cufunde plasticianul dac vrea s neleag cerina lui Goethe, de a crea cum creeaz
natura. El trebuie s simt puterile care sunt formatoare de spaiu. El trebuie s le
simt ca principiul plsmuitor, pe care l exprim prin creaia sa.

75

Puteri dinuntru, puteri din afar, puteri uoare i grele i produc efectul. Puterile
care radiaz alctuiesc convexiti (boli), cele absorbante dau natere la albii (forme concave), iar plasticianul le plsmuiete n suprafee convexe i concave. El
preia tendina spre spiral a plantei atunci cnd ndoaie nc o dat suprafaa curbat. Asupra acestui principiu al suprafeelor dublu ndoite a atras insistent atenia
Rudolf Steiner77.
i imaginile formelor lipsite de pretenii din cadrul predrii l leag pe elev de
procesele devenirii i trebuie s i confere o nelegere conform cu simirea pentru
lumea legilor formatoare ce domnete n Univers.
De la modelarea n lutul moale se trece la prelucrarea materialului mai dur, spre
lemnul viu structurat i piatra natural.
Con gurarea prin culoare
conduce direct n domeniul vieii su eteti. Varietatea simmintelor fa de elementul de culoare sunt descrise de Kandinsky n amintiri din vremea copilriei,
atunci cnd scotea tuburile din cutia de culori obinut pe bani ndelung economisii i rspndea culorile pe palet. O apsare cu degetul i jubilnd, srbtorete,
meditativ, vistor adncit n sine, cu adnc seriozitate, cu maliiozitate debordant, cu suspinul eliberrii, cu adncul rsunet al tristeii, cu puterea ncpnat i
rezistent, cu duioie i devotament, cu perseverent stpnire de sine, cu sensibila
inconstan a echilibrului soseau una dup alta aceste deosebite ine, care sunt
denumite culori78.
La pictur se triete procesul su etesc plsmuit cu culoarea. Drama culorii devine
drama su etului. Sunt scoase n relief contrastele de diferite feluri: contraste complementare, cald-rece, activ-pasiv, luminos-ntunecat.
Fiecare culoare are expresia ei speci c, ecare raport de culoare o alt nuan.
Relaiile dintre culori sunt tot att de complexe ca i relaiile dintre oameni: prin
ele se exprim fapte i suferine, bucurie i tristee, simpatie i antipatie. La or,
copiii picteaz cu cea mai mare naturalee aceast via a culorilor. Ei i intensi c
astfel nu numai simirile lor de culoare, ci i mbogesc i nuaneaz totodat i
capacitile lor su eteti.
Dac prin problematica educaiei artei ni se prezint un tablou modern din materiale sau o sculptur pictat n culorile iptoare ale modei, se va gsi c, pentru
dezvoltarea simului culorilor i al calitilor su eteti lucrul acesta nu este potrivit.
Efectele care pleac de la el vor conduce mai degrab spre devenire grosier n domeniul simurilor i su etului. Experimentul tehnic i jocul activitii de montaj, pe
care unii pedagogi ai artei le promoveaz n ziua de azi, nu se a n nvmntul
artistic la locul cel mai potrivit. Interesul tehnic existent fr ndoial la elevi poate
satisfcut n mod corespunztor sensului acestuia n predarea tehnologiei i la
orele de atelier, la montarea scenei colii, la construirea culiselor i n alte creaii
decorative. Nu trebuie s se renune la puritatea mijloacelor n experimentarea diferitelor materiale, deoarece aa cum am artat, ele pot dezvlui tnrului lumea
din punct de vedere calitativ. Jocul tehnic poate satisface intelectul, dar nu i necesitile su etului omenesc. De aceea nu se poate ncredina n mod liber elevului
alegerea mijloacelor plastice. Alegerea trebuie s rezulte din nelegerea obiectiv
76

a datelor unei teme. Aceast legtur ndreapt fantezia spre un scop, iar puterile
creatoare se trezesc n faa sarcinii concrete. Sensul acestor exerciii este s educe
metodic aceste puteri i s formeze aptitudini.

77

Varietatea de activiti artistic-meteugreti n clasa

a IX-a

n clasa a IX-a ncepe o nou form de nvmnt artistic. El este mprtit de un

profesor de specialitate n ateliere special amenajate, i anume n epoci legate ntre
ele, care au loc dup-amiaz; n felul acesta devine posibil o munc avnd continuitate. Un proces artistic de creaie nu se poate diviza n ore singulare de predare.
Aceast schimbare este condiionat prin noua situaie a elevilor care au ajuns pe
deplin la vrsta maturizrii. Acum ei trebuie s devin capabili de gndire i judecat independent. Vremea autoritii nvtorului clasei a trecut. Elevul vrea s
nfptuiasc din propria lui nelegere ceea ce se cere de la el. Profesorul trebuie s
le fac elevilor transparente coninuturile predrii, pentru ca acetia s-i formeze
propriile judeci. Ei trebuie condui de la cunoatere spre recunoatere.
Situaia tnrului la aceast vrst nu este simpl79. Puterile naturale de fantezie, pe
care copilul le aduce cu sine i care pot nc activate pn la intrarea n pubertate, au secat. Pe aceast treapt de evoluie apar noi puteri ale raiunii i su etului.
Puterile de fantezie trebuie din nou dezvoltate prin aceea c intelectul devenit activ
este strbtut cu simirea. Arta este acum adevratul mijloc ajuttor, legea cea
blnd.
O ntrebare ce l preocup direct pe educatorul artei este cea despre puterile fanteziei la aceast etap de dezvoltare. Capacitatea fanteziei imaginative dispare n
favoarea puterilor intelectuale ce se trezesc. Aceasta este o stare de fapt cunoscut ecrui educator artistic. Ea constituie pn n prezent punctul de plecare al
confruntrilor pedagogic-artistice. Stingerea puterilor copilreti ale fanteziei este
deseori regretat i se ncearc a mpiedicat. Dar acest proces de dezvoltare este
necesar, pentru ca s se poat desfura noi puteri n deplintatea lor80.
Fptura armonioas, naripat a copilului ia aspectul apariiei dezechilibrate a
tnrului. El a devenit mai pmntean; puterile mecanice i dinamice ale scheletului devin active. Acestea sunt legiti ale lumii exterioare. Alturi de elementul
ritmic-vital, predominant devine elementul mecanic-mort. Forele gravitaiei sunt
mai puternic resimite. Rudolf Steiner numete aceast perioad maturizarea pentru
Pmnt. Nu este uor pentru tnr s o scoat la capt cu acest proces de evoluie.
Copilria i-a tri-o preponderent su etete, acum trebuie s cuprind lumea cu
gndirea sa. De aceea ea i apare strin i fr su et, cci nu are nici un fel de
experiene de acest gen n ea. Acest fundal de triri abia contiente constituie cauza
pentru tumultul luntric i unele rebeliuni. Tnrul se a n faa necesitii de a
intra ntr-o relaie cu aceast lume. Pentru aceasta, coala poate s-i dea mult ajutor
la nceputul celui de-al treilea septenal.
Introducerea n viaa practic este un punct de vedere cluzitor pentru educaie
n perioada adolescenei. Independent de meseria de mai trziu omul se a n faa
78

necesitii de a se descurca n lumea arti cial creat de om. De aceea, fa de ntregul nvmnt acum se adaug nenumrate activiti practice, care prin caracterul
lor de model au o relaie direct cu actuala noastr cultur i trebuie s creeze o
trecere spre lumea muncii adulilor. Cercetarea practic a relaiilor complicate ale
mediului d natere la ncredere. n coala Waldorf se prelucreaz n mod practic
cunotine de baz n diferite ramuri de meserii. Pe lng aceasta, nu se renun
niciodat la punctul de vedere artistic. Pentru a depi n mod sntos di cultile
acestei vrste de criz este de mare ajutor pe lng grija fa de elementul moral-religios cultivarea simului artistic. Tnrul este cel mai bine pregtit pentru
tranziie dac, n perioada anterioar a colii, a vieuit n frumuseea ei, lumea pe
care acum trebuie s o recunoasc cu gndirea sa. Prin perceperea estetic a lumii i
prin activitatea artistic se formeaz n dezvoltarea personalitii libere i o relaie
liber cu propriul corp. Omul nu se simte atunci constrns de acest corp.
Profesorul de specialitate trebuie s ia n considerare, ntr-o clas a IX-a, un fenomen care este datorat trecerii de la nvtorul clasei la nsoitorul clasei: anume
faptul c spiritul clasei a devenit arbitrar. Individul se ascunde cu plcere la aceast
vrst n spatele gupei, el dorete s rmn anonim. Personalitatea care nu s-a
dezvoltat nc se simte consolidat n noi. Dac vrem s ne apreciem just ca profesori tinerii la aceast vrst, atunci trebuie s ncercm s simim i s nelegem
individualitatea ce se dezvolt n comunitatea grupelor clasei. O astfel de nelegere
i recunoatere creeaz o legtur imponderabil, subtil, ntre elevi i profesori,
care nu va desfcut nici n momentele de tensiune. Lucrul cu tinerii la aceast
vrst di cil cere din partea profesorului mult umor plin de nelegere, pe care
trebuie s-l considere drept cel mai bun ajutor al su i s-l dezvolte n sine81.

Predarea practic-meteugreasc
Speci cului adolescenei i corespund nti un ir de materii de atelier care necesit putere, ndemnare i gndire plani catoare. Lucrul de mn i activitatea de
atelier din clasele mici se transform ntr-o nvare i exersare mai sever. Centrul
de greutatea este la lucrul n lemn. Aceast materie de lucru plin de via, diferit
dup felul copacului i modul de obinere n privina brei, culorii, mirosului, duritii, transform predarea ntr-o acumulare simultan de cunotine despre natur i
via. Deja din al cincilea i al aselea an de coal se taie cu erstrul, se sculpteaz, se mirgheluiete, dnd natere la unelte simple pentru buctrie i grdin,
ca lingura de gtit, diverse obiecte de lemn necesare la plantat i altele asemenea.
Mai trziu se realizeaz vase i alte obiecte simple de folosin, animale din lemn
i mai ales jucrii mobile. Cu aceast ocazie, ideile pline de fantezie ale copiilor
trebuie s fac dovada faptului c sunt realizabile.
n clasa a IX-a se nva, ca ntr-un atelier adevrat, lucrul cu rindeaua. De aici
rezult multe picturi de transpiraie i multe achii. Apoi, cnd primul rezultat
se a n faa noastr, cam sub forma unui fund de lemn pentru buctrie pentru
mama, sau a unei simple cutii de unelte pentru propria folosin, nimeni nu ar
visat vreodat nainte ct osteneal trebuie dat pentru aceasta. Cu acest fund de
lemn sau cutiu i cu urmtoarele piese de atelier, un raft pentru cri, un taburet,
sau ceva asemntor, tnrul i-a ctigat prin munc, printr-un model, o prticic
79

din lumea meteugreasc. Pe lng valoarea real de folosin a acestor obiecte

s-a construit o punte spre ntreaga ramur din industria prelucrtoare a lemnului,
mai ales din industria mobilei. Impresiile acestor exerciii meteugreti: mirosul
de rin al achiilor, zgomotul rindelei ce alunec rmn, alturi de altele, impresii
de neters n amintire. La vizitarea unei ntreprinderi corespunztoare elevii pot
urmri aceleai procese de munc, realizate acum cu mainile.
Acolo unde este posibil se organizeaz i ateliere de errie i lctuerie.
Lumea mainilor rspndit n ntreaga omenire civilizat, fr de care nu este
de conceput nici o ramur a industriei moderne, i are aici germenul su. Pentru
tinerii adolesceni, lucrul cu uneltele grele de errie, cu focul i erul nseamn
o lume romantic. Ca ucenic de erar, ei stau n faa nicovalei, cu cletele cu
erul incandescent n mna stng, cu dreapta btnd cu ciocanul cel greu. Btile
trebuie s e bine orientate asupra erului. Este o munc grea, la care este vorba
de o colire a voinei ce strbate adnc pn n sfera tririlor. Obiectele obinute,
sub ndrumare competent, din erul forjat, ca: dli ascuite, crlige, vtraie sau
alte asemenea instrumente de lucru, care se prelucreaz n continuare la menghin
cu unelte simple, sunt din nou destinate folosinei practice. La toate exerciiile se
dezvolt un principiu pedagogic de baz, anume ca toate piesele realizate n urma
exersrii s aib, dup posibilitate, un scop plin de sens. Elevul trebuie s vieuiasc faptul c cele fcute de el folosesc la ceva! i acest exerciiu elementar de
atelier creeaz din nou o legtur volitiv cu mediul nconjurtor. Focul arznd al
erarului, erul incandescent, mirosul crbunilor i rsunetul metalic al loviturilor
de ciocan ntipresc impresii durabile n su etul omenesc.
Alturi de prelucrarea la cald a metalului urmeaz, ca o completare, prelucrarea la
rece, prin lucrarea n relief a metalelor, care merge ntr-o direcie mai mult de art
decorativ. Cu aceasta se ncepe de obicei abia n clasa a X-a.
n clasa a VIII-a copiii au nvat lucrul cu maina de cusut la piese simple de haine,
pe care le utilizeaz pentru ei sau fraii mai mici. Atunci cnd se mparte clasa a
IX-a n diferite grupe pentru materiile practice, pentru fete se organizeaz deseori
croitoria. Se ajunge nu numai la o munc ngrijit i exact, ci i la educarea unui
gust ra nat. Aceste cunotine se pot valori ca i mai trziu direct n viaa de zi cu
zi. Cunotine despre industria textil i tehnologie n sens mai larg aparin acestei
materii. La aceasta se adaug exerciii de tors i esut, care au loc n clasa a X-a. Se
vd atunci biei i fete torcnd re la roile zbrninde de tors din ln netoars.
Acestea se prelucreaz mai trziu la cadrele de esut sau chiar la un rzboi de esut,
devenind pnzeturi, esturi. Vizita la laturi, estorii i ntreprinderi de industria
mbrcmintei le procur tinerilor cunotine n acest domeniu, de care altminteri
se preocup prea uor numai din motive de mod.
O alt meserie strveche cu care elevii fac cunotin la aceast treapt de vrst
n elementele sale de baz este olritul. Plmdirea de vase din lut este un proces
care are i o legtur direct cu omul. Pentru aceasta sunt deja caracteristice numai
denumirile pentru prile izolate ale unui vas ca: picior, burta, umeri, gt, guler.
Scopul unui vas trebuie s e determinant pentru forma sa. Forma trebuie s e
folositoare. Pentru unii elevi, deja faptul de a da lutului o form de vas care s dureze constituie o realizare. Trebuie cultivat percepia difereniat a materialului.
Prin ridicarea formei sunt ntrite i propriile puteri de ridicare luntric. Procesele
nale ale arderii i smluirii fac practic utilizabile cnile, farfuriile, vasele, ulcioa80

rele, cupele i talerele.

mpletirea courilor permite transpunerea n calitatea materiilor prime salcia i
rchita; ea cere i degete ndemnatice i plani carea exact a uxului tehnologic.
Courile pentru pine, pentru cumprturi i pentru hrtii sunt duse acas.
i aici produsele naturii aduc o parte din viaa originar n lumea materialului
plastic.
Exerciii practice de msurri de teren la topometrie i duc pe elevii clasei a X-a
afar, n aer liber, pe terenul pe care elevii l vor msura cu toate aparatele necesare
pentru aceasta. Fiecare rezultat n parte al msurtorii este trecut ntr-o hart ca
plan general al terenului vizat. Aici lucrul n comun joac un rol important ce se
vrea s e nvat.
La clasele a XI-a i a XII-a se introduce i legarea crilor. Treptele nvrii merg
de la lucrul simplu cu cartonul pn la legarea de carte artistic plsmuit. Rudolf
Steiner era de prere c ecare elev care prsete coala trebuie s e n stare
s-i lege singur crile. Era o mare dorin a sa ca n toate domeniile atelierului i
lucrului de mn s e legate cunotinele temeinice cu plsmuirea artistic. Pentru
aceasta a dat el nsui multe impulsuri, propuneri. Ar introdus cu plcere i un
cizmar n colegiul profesoral, ceea ce s-a conturat pn acum numai n proiect. Mai
important dect una sau alta dintre orientrile speciale este strdania sistematic
de a fundamenta la adolesceni, prin aciunea plin de sens, nelegerea lumii i
ncrederea n sine82.

Studiul artei (estetica i istoria artei)83

n acest al noulea an de coal, prima clas din treapta superioar, ncepe i predarea noii discipline: studiul artei.
La aceeai vrst a vieii n care copilul trebuie s nvee s neleag c natura
este ordonat dup legile abstracte ale naturii, care pot nelese prin raiune, la
aceeai vrst trebuie s crem nelegerea fa de art ca o contragreutate i s
facem accesibil nelegerii felul n care s-a dezvoltat n diferitele epoci ale istoriei
omenirii ecare art n parte, i cum s-a integrat un motiv sau altul de art ntr-o
epoc sau alta. Abia prin aceasta se stimuleaz n copil ceea ce necesit omul ntradevr atunci cnd vrea s ajung la dezvoltarea multilateral a inei sale84. Dup
ce elevii au fost activi practic n elementul artistic i meteugresc, ncepnd din
clasa I, ei trebuie s fac acum cunotin cu marile opere de art i prin aceasta
s neleag conceptul frumosului i metamorfozarea acestui concept de-a lungul
epocilor istorice. n clasa a IX-a sunt tratate artele plastice, din Egipt pn n epoca lui Rembrandt. n clasa a X-a accentul se pune pe limbaj vorbire i poezie -,
literatur. Elementele de poetic, diferena dintre speciile literare sunt prelucrate n
legtur cu recitarea i declamaia.
n al XI-lea an de coal se adaug estetica muzical; contrastele de stil dintre arta
din nord i cea din sud, dintre formele de expresie din vest i est, sunt artate prin
81

exemple pregnante. Clasa a XII-a aduce ca ncheiere o privire de ansamblu asupra

evoluiei arhitecturii pn n prezent. Contiena apartenenei comune a tuturor
artelor, a legitii lor istorico-spirituale ar trebui s trezeasc n ecare tnr sentimentul pentru rspunderea ce i revine fa de starea chipului Pmntului.

82

Con guraii plastice n al 9-lea an de coal

n orele din clasa a VIII-a se observ c picturile elevilor prezint adeseori o

dominare puternic a formei, mergnd chiar pn n elementul plastic, care iese
din elementul pictural. Contrastele clarobscur din lucrri sunt caracteristice. Dac
vrem s rspundem acestei nevoi dup form i clarobscur, atunci trebuie s gsim
alte mijloace de expresie dect culoarea. Se ajunge astfel la lucrrile plastice i desenele n clarobscur. Pentru predarea picturii, care are loc acum, aceasta nseamn
o pauz creatoare.
Domeniul plasticii nu este nc tratat n prezentarea noastr. n copil apare ns
nevoia de activitate plastic, ca i cea de pictur i desen. Se ncepe cu modelarea
plastic deja nainte de al noulea an al vieii. Posibilitile de percepere spaial
ale copilului survin abia mai trziu. Se modeleaz, la aceast vrst, forme elementare de corpuri i forme spaiale, n completarea desenului formelor85. Profesorului
diriginte, care nsoete copiii de la clasa I la a VIII-a, ar trebui s-i apar ideal ca
elevii si s triasc n formele plastice. Formele plsmuirilor plastice la vrsta potrivit i n modul corect acioneaz extrem de nsu eitor asupra capacitii zice
de vedere a copilului86. O astfel de via n formele plastice poate stimulat prin
predarea antropologiei cunotine despre om care ncep n form elementar n
clasa a IV-a. i cunotinele despre animale, plante i minerale din clasa a V-a i a
VI-a se a n legtur cu antropologia, care rmne pn n clasa a X-a obiectul
tiinelor naturii. Tratarea funciunii organelor interne ale omului n clasa a VII-a i
cea a scheletului n clasa a VIII-a stimuleaz ntr-un mod deosebit pentru formele
plastice.
Pentru profesor devine necesar s se obinuiasc, exersnd, cu aceste puteri plsmuitoare, aa cum s-a descris cu referire la ina culorilor. Pentru aceasta trebuie s
lase deoparte reprezentrile sale estetice i s se opreasc la ceea ce poate vieuit
n mod direct. El se a n faa sarcinii de a plsmui diferitele organe, ca plmnii,
rinichii, catul, inima, n relaia lor unul fa de altul, de a da form plastic asimetriilor lor i de a face s se neleag formele lor din colaborarea lor ritmic. Este
uimitor s trieti cum, la modelare, plmnul omului trebuie ridicat la vertical,
n opoziie cu forma plmnului unui animal, care st orizontal. Rudolf Steiner
spune: Dar trebuie s avei un mod artistic de a privi organismul uman Vei
vedea atunci cum chiar i cnd ai nvat destul despre un plmn sau un cat nu
tii att de mult ca atunci cnd reconstituii ntregul n cear sau plastilin. Atunci
ncepei brusc s cunoatei problema cu totul altfel O astfel de anatomie modelatoare este considerat de ctre Rudolf Steiner ca ind fundamental n formarea
profesorilor87. Nu este vorba aadar s reproducem formele exterioare, ci s o pornim pe urma puterilor creatoare de form i s le facem vizibile n mod plastic. Aici
se arat o minunat legtur ntre puterile formatoare de organe i folosirea liber a
acestei puteri de ctre plastician. Cineva devine plastician prin aceea c nva s
83

neleag organismul n formele sale88.

Propriile experiene plastice ale profesorului formeaz premisa pentru predarea n
treapta inferioar. Primelor ncercri plastice ale copiilor le urmeaz cele care sunt
stimulate prin prima epoc de cunotine de antropologie din clasa a IV-a. Desenul
simplu de aici face aluzie la puterile de baz ale formrii omului, exprimate prin
tendinele elementare ale formelor. Cu acest prilej se va distinge n mod principial
elementul sferic al capului, de elementul doar parial sferic al trunchiului i elementul radial al membrelor89. Mna ce modeleaz a profesorului i stimuleaz pe
copii ca ei nii s modeleze n lut diferitele forme.

Predarea cunotinelor despre natur din anii urmtori, care rmne mereu n legtur cu cunotinele de antropologie, ofer profesorului multe posibiliti de a
veni n ntmpinarea nclinaiilor copiilor spre formele plastice. Aici se d deosebit atenie motivului metamorfozei, drept principiu de plsmuire a viului. Rudolf
Steiner propunea, n legtur cu predarea cunotinelor de antropologie, s se mijloceasc copiilor un sentiment pentru metamorfoza vertebrelor irei spinrii n oasele capului90. Pe fundalul puterilor formei plastice dobndite n treapta inferioar
clasele mici se poate ncepe acum, n clasa a IX-a, cu materia modelaj.
Vrsta de dezvoltare aduce n contiena tnrului sentimentul greutii n propriul
trup; el simte procesele de transformare care se petrec n el. n predare ne putem
lega de principiul metamorfozei. Se poate pleca de la opoziia de form dintre sfer
i piramid91, aa cum a fost ea deja modelat n clasele mici n legtur cu desenul
formelor, dar n planul actualei contiene s se deschid noi nelegeri i posibiliti de plsmuire. Mna ce simte va deveni tot mai mult unealta potrivit pentru
a area formei n spaiu92.
La modelarea sferei, minile se a oarecum n slujba puterilor sferice, care acioneaz nuntru din afar pe toate prile i realizeaz forma sferei. Bulgrele de lut
nemodelat este micat n minile fcute cu pn cnd dobndete forma rotund
regulat. Se va ncerca s se simt ct mai intens cu putin procesul de plsmuire i
totodat i apsarea, rezistena opus dinuntru spre afar. Forma apare ca rezultat
al acestei interaciuni. La crearea tuturor formelor este vorba de vieuirea puterilor.
84

i ochiul este prta la modelare, ca ntreg omul care simte, percepe i se triete
pe sine n echilibru. Dup modelarea sferei din afar se trece la plsmuirea ei dinuntru, prin aceea c se remodeleaz sfera n sfer concav. Aici degetele mari
trebuie s realizeze munca cea mai important. n procesul de apsare i contraapsare va lua natere treptat forma concav intenionat. Aceste prime exerciii
mijlocesc un concept fundamental despre forma convex i concav. Cea rotund
i cere ntregirea prin forma spaial opus cea coluroas, cu muchii. Alegem
piramida tetraedric, deoarece structura formei ei poate plsmuit nc din mn.
Pornim de la o sfer de lut, a crei suprafa exterioar minile concave, puse una
peste alta n cruce, o pot acoperi din toate prile. Dac se ndoaie acum palmele
n sine n unghi, atunci se creeaz dispoziia de con gurare pentru o piramid cu
baza triunghiular. Ea apare ca o metamorfoz a formei sferice. Apsarea minii
ca o formaiune organic are caracter sferic, uor boltit regularitatea tetraedric
trebuie aadar produs ulterior prin nivelarea suprafeelor. Abia apoi rezult n mod
evident corespondena celor dou forme de corpuri. Abia trirea modului n care ia
natere forma contientizeaz polaritatea. Ulterior ne clari cm procesele: o form
sferic a luat natere ca n suspensie ntre echilibrul dinuntru i cel din afar, prin
micri ale minilor fcute cu. Apoi urmeaz un impuls de voin, o ncordare de
fore: minile se mic parc nfurnd forma i apsnd-o din afar. Desfurarea
de fore acioneaz transformator asupra formei: forma sfer se modi c n forma
de suprafa cu muchii. Puterile din afar le-au dominat pe cele dinuntru.
Plsmuirea formei este aciune de puteri. Cine ajunge s triasc acest lucru, aceluia i vor deveni treptat inteligibile toate plsmuirile de puteri din lume. Pentru
acel om, un cristal vorbete despre alte puteri de plsmuire dect un fruct care
crete, se um . El vieuiete puterile plsmuitoare din formele tios secionate ale
unui peisaj cu muni altfel dect pe cele din formele blnde i deluroase ale podiului. i formele diferite ale frunzelor ntre rdcina i oarea unei plante sunt i ele
mrturie despre alternana plin de via a puterilor polare. ntr-un desen schematic
putem s desluim acest principiu. Conturul unui cerc poate aprea n felurile alctuiri. El poate plsmuit sub form de valuri sau zimi. Formele de valuri pot lua
ns o direcie anumit sau pot aduse n micare ( gura 4).

n timp ce cercul nedivizat reprezint o armonie desvrit n sine, celelalte forme de cerc reprezint o confruntare cu mediul nconjurtor. La cercul divizat sub
form de valuri, valurile apar ca reliefate n afar, aici domin puterile interioare
( gura 2); la cercul plsmuit cu forme zimate ( gura 3), puterile exterioare par a
ptruns radiind, ind mai mari dect cele interioare. A patra gur este o meta85

morfoz a celei de a doua. Aici formele vlurite sunt unduite dup o direcie, cercul
pare a se roti. Un impuls nou de voin din interior a provocat o micare. Peste tot
unde ntlnim forme ascuite sau curbate n afar, sau asemenea valurilor, se triete simirea difereniat, victorie sau biruin, sau devenire prin fapt.
Dup exerciiile introductive pe sfer i piramid trebuie gsit acum trecerea spre
forma propriu-zis plastic, spre forma organic. Trecerea poate executat ntr-un
mod simplu i natural. Deja la modelarea piramidei, elevii au trit puterea formatoare a minilor. Acum sunt stimulai s plsmuiasc alte forme, care iau natere
prin simpla apsare a minilor pe o sfer preformat de lut. Sfera trebuie s e la
nceput numai att de mare nct cele dou mini s poat cuprinde suprafaa sa.
Prin poziionri diferite ale minilor i aciuni de apsare, pe care le ncearc ei
nii, iau natere noi alctuiri de form, la care nainte nici nu ne puteam gndi.
Aici se a un cmp de noi descoperiri. n curnd s-a creat o bogie de forme,
care stimuleaz n fel i chip fantezia. Formaiunile astfel nscute nu sunt nc, ce-i
drept, adevrate creaii proprii, dar cu toate acestea ele sunt obiecte importante de
nvare i contemplaie. La multe lucrri este frapant unitatea plastic i aspectul
viu al micrii la suprafa. Impresia devine cu adevrat mulumitoare abia cnd
neregularitile suprafeei sunt nivelate ulterior. Deja la aceste forme simple poate
studiat misterul suprafeei plastice, care se a n dubla curbur. O suprafa care
este ndoit numai o dat nu are nc un raport adevrat cu spaiul, ea este moart.
Abia cnd este ndoit nc o dat, capt propria sa via. Numai aa ajungem s
vorbim despre form. Rudolf Steiner vorbea aici despre fenomenul originar al
vieii luntrice93.
n astfel de exerciii pot implicai toi elevii; chiar i cel pretins nenzestrat va
n stare s fac ceva. De la nimeni nu se pretinde pentru nceput mai mult dect
s-i activeze corespunztor minile. Reprezentarea intelectual deranjeaz i trebuie depit.
La contemplarea comun a lucrrilor, elevii observ asemnarea multor forme cu
alctuiri din natur, cum ar seminele, mugurii, fructele, construcia cuiburilor,
forme de organe i oase de felul cel mai diferit. Pe ct de plcut poate
ecare
alctuire n sine, ele acioneaz fr legtur, pierdute n ansamblul lor. Prin ce
ia natere aceast impresie? Ele au o relaie doar cu spaiul minii, n care au luat
natere, iar relaia cu spaiul exterior lipsete. Lor le mai aparin de fapt minile, cu
care ele alctuiesc un ntreg precum coaja nucii cu miezul.
Aceast coresponden ntre plsmuirile ce iau natere i mna formatoare i-a
condus odat pe elevii unei clase a IX-a printr-o situaie deosebit n or la o descoperire uimitoare. Printr-o neglijen, ei au descoperit n spaiul de modelare un
schelet. Stimulai prin exerciiile precedente ale modului descris, au nceput s pipie scheletul n formele sale i curnd au descoperit o mulime de corespondene
dintre formele concave ale oaselor i forma concav a minii. Aceste descoperiri
le-au fcut o impresie att de adnc, nct au a rmat c omul ar alctuit de ctre
nite mini invizibile.
Urmtorul pas const n a transforma n aa fel noile forme create, nct s dobndeasc o relaie cu spaiul exterior. La ncercarea de a aeza drept n sus formele
mn create suntem ntr-o situaie neajutorat, cci ele au luat natere ntr-o stare
de suspendare; mai degrab ele pot s atrne. Ele trebuie aduse ns n poziia de
stat n picioare. Trebuie s primeasc un picior. Modi crile nu trebuie s se
86

limiteze totui numai la partea inferioar a formei, ci trebuie orientate i spre cea
superioar, asupra ntregului. Aici di cultatea principal este s nu se piard plenitudinea originar de via a formelor. Ceea ce ne-a fost druit prin apsarea simpl
a formei n privina micrii pline de via a suprafeei trebuie acum dobndit. Prin
asta ncepe de fapt procesul propriu-zis de modelare. Prin artarea de exemple i
contraexemple se ncearc s se trezeasc tot mai mult simirea plastic-artistic.
elul strdaniilor este echilibrarea armonioas a puterilor contrarii.
Din aceast tem rezult alta nou. Trebuie dat expresie forelor de gravitaie concentrate n jos pe de o parte i forelor direcionate spre volatilizare ale uurtii,
tendinei ascensionale pe de alt parte.

Contrastul dintre greutate i uurtate trebuie s devin vizibil n form. O schem

simpl poate clari ca aceasta. O cup cu gest de deschidere poate trezi sentimentul
de uurin. Dac ntoarcem cupa, forma ce se lrgete n jos provoac sentimentul
greutii. Ceea ce s-a trit deja la linia schiat, intr n discuie cu adevrat abia
ntr-o form artistic transformat, con gurat.
Forele de greutate i uurtate indic n direcia vegetalului, care-i dezvolt ina
ntre elementul cosmic i cel pmntesc. El se sustrage plsmuirii prin plastician94.
Acesta poate s e stimulat de bogia de forme i transformarea de nfiri dar
nu poate copia planta. El poate doar, prin obinuirea sa cu elementul creator al
naturii, s ajung la formele corespunztoare ei.
Dup plsmuirea vertical ne ndreptm spre celelalte direcii ale spaiului. Aceasta
ne duce la direcia de micare orizontal a animalului, care se manifest deosebit
de limpede n elementul nainte-napoi. Ceea ce este tipic animal se exprim n
micarea de naintare. Formele care se ncadreaz n aceast direcie exprim mai
mult sau mai puin gesturi animale. Uoarele modi cri spre dreapta sau stnga, n
sus sau n jos, accentueaz gesturile pline de via i instinctuale ale animalelor. n
interiorul formei se simte impulsul spre micare, ceea ce este tipic n contrast cu
elementul vegetal.
n timp ce se ncearc s se pregteasc formele dintr-un gest plin de simire, adic
din mnuirea minii, formele plsmuite primesc de la bun nceput o anume unitate
prin conducerea suprafeelor. O simire plastic a stilului se formeaz ncet, acionnd mpotriva nclinrii de imitaie naturalist.
Ca s putem trece de la elementul general animal la speciile animale particulare,
trebuie s ncercm mai nti s distingem ceea ce are tipic o specie de animale95.
Vaca rumegtoare, ancorat n propria-i greutate, se arat n mod tipic n poziia de
repaus, ina calului se exprim mai bine n micare. Gsca, o pasre care aparine
aerului, a czut prad forei de gravitaie caracteristic animalului de pune.
ncadrarea animalului n direciile orizontale ale spaiului este depit de om prin
puterea sa de verticalizare. Astfel evoluia formelor, ajuns pn la gestul creaiei,
tinde spre alctuirea staturii umane96 care se poate mica liber n spaiu. Acest ultim
gest ar trebui de aceea s e ndeplinit, tocmai pentru c este unit cu o trire luntri87

c a libertii. Formei orizontale a animalului i se opune statura vertical a omului.

Verticalizarea formei este un proces de nvingere a greutii. O consecin a acestei
ridicri sunt braele i minile libere, care la animal servesc nc n primul rnd
micrii de naintare. Astfel de procese de evoluie a formei au efecte imponderabile asupra tnrului el se a doar ntr-o faz de evoluie n care i simte propria
greutate, pe care ar dori s o biruie. Printr-o astfel de activitate vibreaz ceva din
strdania sa cea mai intim de a ajunge la libertatea propriei personalitii.
Plsmuirea plastic se continu mai departe, n clasele nale din treapta superioar,
ntr-o form difereniat i cu diferite materiale97.

88

Desenul clarobscur n al 9-lea an de coal pe fundalul

artei gra ce a lui Drer

Cealalt component a orelor de art n clasa a IX-a este desenul clarobscur98. A

fost tratat prima oar mpreun cu nvtura despre lumini i umbre din al aselea
an de coal, n legtur cu desenul formelor. Pornind de la redarea fenomenelor
simple de lumini i umbre, preocuparea cu clarobscurul din urmtorii ani s-a legat
cu desenul de perspectiv i cu reprezentarea de corpuri n spaiu99. n mod involuntar s-a introdus chiar i n pictura copiilor de treisprezece, paisprezece ani. Astfel
s-a pregtit momentul n care a putut aprea elementul de clarobscur drept mijloc
de exprimare artistic independent i separat de culoarea ca mijloc artistic.
Confruntarea cu elementele de lumin i umbr este actual pentru tnr deoarece
n ele se re ect contradiciile trite luntric. n procesul de plsmuire, ele se ordoneaz n legiti plastice. Elevii devin ateni la frumuseea plsmuirilor de lumin
i umbr la lucrurile din jurul lor i sunt prin aceasta stimulai spre activitate creatoare. Ei intr ntr-o nou relaie cu puterile de lumin i ntuneric.
Arta gra c alb-negru a lui Drer este un punct de plecare potrivit spre nelegerea i prelucrarea legitilor ce se desfoar n elementul clarobscur. Deosebit
de valoroase n acest sens sunt gravurile (n cupru) Melancolia i Sf. Ieronim
n cas100. Puterea de atracie magic a elementului clarobscur n relaia sa cu
elementul plastic-obiectual este adus aici la cea mai nalt intensitate. Importana
ei pedagogic const n realismul sntos al lui Drer, care ptrunde cu elementul
sensibil cel suprasensibil. Lumina gndirii, care strlucete n jurul capului sfntului n tabloul cu Ieronim, este la fel de real pentru el ca i lumina Soarelui, care
strlucete pe fereastr i l lumineaz din afar. Ceea ce reprezint el sunt dou
aspecte ale realitii. Rembrandt ar fcut aceasta altfel, el nu este la fel de obiectiv ca Drer. Ca s facem mai clare relaiile imponderabile dintre arta lui Drer i
situaia tnrului, vrem s explicm ceva mai de aproape Melancolia.
Gsim aici o multitudine de obiecte caracteristice epocii, aezate ca ntr-o estur
de clarobscur. Relaiile de lumin i umbr sunt redate n mod natural n cazul ecrui obiect n parte: sfer, poliedru, vemntul i capetele celor ce ed; ele determin
compoziia. Ca i n tabloul cu Ieronim, descoperim dou izvoare de lumin, unul
exterior i unul interior. Cel ce acioneaz din afar lumineaz obiectele, cellalt
exprim, ca o stea radiind pe cerul amurgului, natura luntric de lumin a staturii
feminine ce mediteaz. Lumina luntric i lumina exterioar se a ntr-o relaie
de coresponden. i ntunericul prezint dou aspecte ale inei sale. Aruncarea
n mod exterior a umbrelor obiectelor i are contraimaginea n ina nocturn a
liliacului naripat, care se ridic n amurg i materializeaz natura interioar a inei ntunericului. Din ntreaga legtur compoziional devine clar c n meditaia
staturii feminine este cutat cauza luminii luntrice, care face ca ina de umbre
89

Melancolia s fug. Inscripia interioar se traduce prin Melancolie, dispari!.

Fptura are aripi, atribut al unei ine ngereti, i totui prezint o greutate pmnteasc, la fel ca sfera i poliedrul, prin faptul c prezint acelai tip de umbre i
lumini. Ce contradicie! ntregul tablou este construit pe contraste, att calitativ ct
i prin coninut. Important este totui s se vad cum se ordoneaz toate contrastele
i contradiciile n unitatea artistic prin mijlocul de plsmuire clarobscur.
Gravura ne pare a oglindi situaia tnrului adolescent: dezacordul cu sine, contradicia, dar i ntreaga sa strdanie pentru nvingerea acestei stri. Nu este el cuprins
de melancolia interioar, care se a n ntreaga atmosfer a tabloului? Astfel, el se
poate identi ca cu fptura care a czut afar din lumea pe care o indic aripile i nu
se simte nc cu adevrat acas n aceea de la care i-a dobndit greutatea. Cu gndirea nou dobndit, el a pierdut lumea paradisului fanteziei copilreti, dar n el
se a totui puterea s i-o fac accesibil. Gndirea este cea care poate rspndi
lumina asupra enigmei propriei sale ine i a lumii.
n faa unei reproduceri mrite a Melancoliei se vd uneori stnd elevii ca vrjii.
Atunci poi avea impresia unui dialog ntre geniul lor cu geniul care vorbete din
tablou.

Exerciii de desen
Acum va descris calea exersrii, care a fost parcurs pe baza artei de clarobscur
a lui Drer.
Interesul tinerilor pentru elementul artistic nu este de la sine neles de la bun nceput. El este ndreptat adesea ctre cu totul alte lucruri. Trebuie construit o punte
spre acesta. Aceast punte este tehnica artistic. Cnd se povestete elevilor cum ia
natere o sculptur n lemn sau o gravur n cupru, ce unelte sunt necesare pentru
aceasta, cnd au fost inventate, ei sunt imediat receptivi. La fel i intereseaz i
tehnica desenului. Copia deja menionat cu dimensiunile mrite a Melancoliei
provoac uimire i apreciere care se pot folosi pentru o discuie introductiv. Dac
vrem totui s captivm n continuare elevii, atunci trebuie s trecem la elementul
practic-profesional al desenului. Le artm cum se lucreaz cu crbunele de lemn,
ca s se obin pe hrtie o suprafa gri-argintie plin de via, luminoas i cum s
se delimiteze exact suprafeele ntre ele. Dac reuim s trezim sentimentul de delicatee corect, i n primul rnd bucuria n faa frumuseii suprafeelor de clarobscur
cu delimitrile i trecerile lor, atunci de cele mai multe ori succesul urmtor este
asigurat. Cine a realizat o suprafa luminoas de umbre uniforme cele ntunecate
iau natere de la sine i le poate delimita curat, acela poate deja mult.
Se exerseaz mai nti tehnica desenului pe corpurile simple n spaiu, cu raporturile lor de lumini i umbre, de exemplu pe o sfer. Este deja un exerciiu su cient de
greu. Aici nu se pornete nti de la obiect, ci se ncepe cu ceea ce-l nconjoar, cu
nuanarea fundalului, din care se delimiteaz cu grij forma i se lucreaz la suprafeele din afara ei pn ce apare forma ntreag n contur. Abia acum se plsmuiete
forma nsi cu raporturile ei de umbr. Principiul pstrrii locului este deosebit de
important. Prin acesta obiectul de desenat nu este izolat, ci ncadrat n ntregul su
mediu, ca i cum ar crete din el.
90

91

92

De la astfel de teme simple se trece la altele mai complicate. Efectele de iluminare

i formele umbrelor sunt studiate dup cauz i efect i redate n mod corespunztor. Formei rotunde a sferei cu trecerile ei blnde de clarobscur i urmeaz cea
cu elemente coluroase, cu muchii i suprafee ale unui cub, ale crei suprafee
plane stau una n faa alteia ntr-o trecere relativ brusc. Cu ct mai numeroase sunt
suprafeele unui corp, cu att mai mare este bogia de clarobscur i cu att mai ncnttoare reprezentarea sa. Dintre cele zece suprafee care se pot percepe simultan
la un icosaedru, ecare se deosebete de cealalt prin valoarea nuanei sale, cci
nici una nu st n acelai raport cu lumina ce cade peste ele. Aici se pot percepe
cele mai ne diferene. La temele mai complicate nu o putem scoate la capt fr
o schi anterioar, dar asta nu schimb totui nimic din principiul metodic al congurrii n clarobscur. Nici o linie nu are voie s deranjeze viaa suprafeei care
alctuiete spaiul clarobscur.
Se pot mpri apoi - corespunztor gradului de nzestrare al elevilor, - teme mai
di cile, sau mai puin di cile, prin care iau natere o multitudine de exemple de
contemplare. Prin libera combinare a corpurilor plastice, ecare i poate educa
simirea pentru mprirea spaiului i compoziia tabloului. Dac ne-am propus
imitarea unuia din tablourile lui Drer n trsturile sale eseniale de clarobscur,
atunci vom include obiectele ce apar acolo, sfera i poliedrul din Melancolia sau
craniul din gravura cu Ieronim, drept exerciiu n studiile anterioare. Un bun exerciiu pregtitor pentru cuprinderea spaiului tabloului la Ieronim este i redarea
separat, din memorie, a raporturilor de lumini i umbre ale unui spaiu interior
simplu.
Faptul c prin re-crearea ulterioar a unui tablou de Drer nu se nelege copierea n
sens obinuit, a putut rezulta din prezentare. Mai mult, este vorba de transpunerea
unei opere de art ntr-un alt mijloc artistic, ca de exemplu a unui tipar adnc n
cupru n desenul cu crbune, aadar despre un proces creator independent. Primele
orientri corespunztoare tabloului sunt cutate mpreun i xate cu trsturi
uoare de crbune. Aici ies la iveal i relaii geometrice, care dau lmuriri asupra
organizrii tabloului. Pe aceste baze urmeaz apoi plsmuirea independent n domeniul clarobscur de ctre ecare elev n parte.
A fot ntotdeauna foarte impresionant de vzut cu ct druire i rbdare se adncesc elevii n aceast munc. Acolo unde nu a ajuns timpul, s-au folosit orele libere.
Uimitoare erau rezultatele medii, fcnd total abstracie de realizrile deosebite.
Cu nici o alt munc nu au fost elevii att de legai ca de compoziia lui Drer
prelucrat de ei nii. A luat natere o legtur interioar profund cu esena artei
clarobscur, ceea ce nu s-ar putut obine aa uor pe o alt cale.
Ct de departe reuete ecare s ajung la esena problemei depinde deseori de ct
de favorabil este ora. Efectele imponderabile au ntotdeauna un rol mai mare sau
mai mic la desenele din tehnica clarobscur. Nu putem s cuprindem n mod raional
lumea de lumini i umbre. Sunt momente n care este posibil s se vieuiasc ceva
din elementaritatea tehnicii de clarobscur. O ocazie pentru o astfel de experien se
ofer cnd, n anotimpul ntunecat, predarea se desfoar dup amiaz, n amurg.
Atunci putem atrage atenia elevilor asupra propriei lor dispoziii su eteti (deosebite) care se manifest n acest timp de tranziie ntre zi i noapte n spaiu i mprumut lucrurilor o vraj rar ntlnit. Toate obiectele, chiar i cele mai nensemnate,

93

apar mai plastice, se remarc semni cativ din ntreeserea de luminos i ntunecat,
ca i cum ar create din nou. Lumea este transformat ntr-un mod plin de mister. ntr-o astfel de atmosfer l face Goethe pe Faust s spun: De ce rnjeti cu
craniul gunos? S ne gndim la craniul i la atmosfera meditativ din tabloul cu
Ieronim, n care toate obiectele sunt nsu eite, gata s ne spun ceva. Aceasta este
acea dispoziie de lumin dual, att de caracteristic pentru arta din tehnica de
clarobscur a lui Drer. La elevi este su cient un uor impuls ca s-i conducem spre
o trire cu care n fapt erau aa de familiarizai. Aceast cufundare n sfera elementar a tehnicii de clarobscur poate lsa n urma sa o impresie de durat.
Ceea ce a fost nvat ntr-o astfel de epoc este deosebit de complex. nsuirea
capacitii de a desena este legat cu exersarea observrii directe, care conduce la
reprezentri pline de via. Este dobndit capacitatea de a cuprinde i reprezenta lumea spaial a corpurilor. Acest element corporal-material este totui legat
de unul spiritual, ce se dezvluie n strlucirea frumosului, n lumin i umbr.
Lumina, care vine de sus, unete n acelai timp lumea de jos cu cea de sus i o face
prin aceasta frumoas. Acest frumos se poate percepe n toate elementele sensibilreale i poate realizat n activitatea creatoare.

94

Desenul n tehnica clarobscur n al 11-lea an de coal

Calea exerciiului nceput n clasa a IX-a necesit o continuare n clasele a X-a i a

XI-a. n cazul nostru ea se continu n al unsprezecelea an de coal, deoarece n al
zecelea an de coal s-a nceput din nou cu pictura, care s-a dovedit la aceast vrst deosebit de rodnic. Iar cultivarea tuturor materiilor artistice ntr-un an colar
nu este posibil din motive de timp. nainte ns de a ne ndrepta spre pictur, vrem
s tratm desenul clarobscur n desfurarea sa pe mai departe n clasa a XI-a.
Exerciiile practice au fost aduse n legtur cu dezvoltarea artei gra ce alb-negru
din secolul al XV-lea. Prin aceasta se trezete n elev contiena pentru continuitate. El este implicat n desfurarea evoluiei i se triete n contemporaneitate, ca
a at n punctul unde se creeaz noul, unde trebuie depus germenul pentru viitor.
Arta d impulsuri care se pot lega cu sensul i elul propriei existene. Sunt dezvoltate idealuri cu caracter de voin.
Desenul din clasa a XI-a se leag de epoca de desen din clasa a IX-a. Pe lng
Drer, a fost luat n consideraie o alt culme a artei n tehnica gra c: Rembrandt.
Nu este numai instructiv, ci i stimulator s se aeze fa n fa, confruntndu-le,
opere comparabile ale celor doi artiti i s le lsm s acioneze asupra noastr. Ce
diferen n conceperea, modalitatea i redarea ideii plastice n tehnica clarobscur!
La Drer, obiectele din tablou au contururi determinate, xe; ele sunt con gurate
pn n cel mai mic amnunt; la Rembrandt, gurile ies nemijlocit n eviden ca
dintr-o lume creatoare de puteri polare de lumin i ntuneric. Contururile lor sunt
mai puin clare, ele sunt mai destinse, mai mobile i mai deschise. Puterile plsmuitoare ale mediului nconjurtor ptrund parc prin ele. Deseori apar ca schiate
la repezeal. Ele nu sunt fpturi ideale, ci apariii ale vieii cotidiene. Dar ceea
ce confer tablourilor mreia lor este fundalul purttor al ntregului tablou, este
puterea dinamic a elementului clarobscur, care nu este activ numai n personaje,
ci i ntre ele, deasupra lor i n ntreg spaiul tabloului. Acesta este esenialul,
elementul caracteristic. Obiectele tabloului nu par doar luminate din afar, ci i
reveleaz ina prin msura lor de luminozitate i ntuneric. Aa, de exemplu,
zonele de lumin i umbr din jurul celor doi tlhari din tabloul Cele trei cruci
nu sunt provocate prin raporturile exterioare de lumin i umbr, ci sunt expresia
corelaiilor su etesc-spirituale. Rembrandt triete aceste puteri n sine i creeaz
din aceast trire compoziiile sale plastice. Drer mai folosete uneori un simbol,
ca de exemplu n Melancolia, unde materializeaz amurgul printr-o creatur ca
liliacul. Drer ajunge n alt mod la creaiile sale plastice. El studiaz pe obiectele
lumii exterioare, legitile de lumini i umbre i reunete laolalt ntr-o compoziie
ceea ce a prelucrat astfel. Deja prin modul de abordare compoziiile artistice ale
celor doi artiti sunt diferite. Arta de clarobscur a lui Rembrandt nu este nicidecum
o repetare a celei a lui Drer, dar fr de aceasta ea nu ar de conceput.
95

96

Toate acestea vor urmrite pn n modalitatea de conducere a trsturilor de creion. Drer, care ajunge la ptrunderea realului sensibil, ncearc s fac vizibil elementul spaial nu numai prin lumin i umbr, ci i prin perspectiv i construcie.
El modeleaz la desen, urmeaz formelor obiectelor cu aezri de tue corespunztoare. De aceea, desenele sale se deosebesc numai puin de cele ale sculptorilor
contemporani. Cel mai bine se poate studia structura desenului la gravurile sale n
lemn, n genul celor din ciclul Revelaia tainic a lui Ioan, datorit crora Drer
a devenit de timpuriu celebru. Ca s putem vieui ntreaga putere i vitalitate a formelor gravate n lemn trebuie s ncercm s le urmrim prin desen.
De asemenea, este un exerciiu bun s desenm pentru scurt timp ca Drer, sau ca
Rembrandt. Lucrurile pe care le asimilm desennd le cunoatem altfel dect dac
le-am percepe printr-o impresie plastic trectoare sau le-am prelua prin cteva
cuvinte fugitive n timpul predrii.
Prin aceasta s-a conturat primul exerciiu de desen. El const n aceea c red mrit, prin desenul n crbune, structura desenului unei gravuri n lemn a lui Drer
n ecare parte constitutiv a ei. Aceasta nu reuete imediat ecrui elev. Unii
trebuie s nceap nc o dat ca s ptrund cu adevrat particularitatea conducerii trsturilor de creion. Liniile trebuie s e sigure, precise i caracteristice.
Trebuie evitat tot ce nseamn lucru la ntmplare, arbitrar, trebuie renunat la
subiectivism. Elevul trebuie s se druiasc total conducerii formei chiar dac la
nceput ea i apare ca neobinuit, strin. n msura n care reuete acest lucru,
va surprins, chiar fascinat, de efectul care i vine n ntmpinare din desen. n
forme se a ceva fascinant, care i ptrunde pn n membre. Elevii simt cte ceva
din puterea i dinamica unei astfel de conduceri a liniilor unor desene de acest fel.
Fiecare trstur de creion are o particularitate individual i se ncadreaz totui
n micrile celorlalte. Este un curent de puteri asemenea micrilor unui curs de
ape. Exerciiile de desen de o astfel de manier nu acioneaz atunci obosind, ci
mprosptnd. Propriile studii ale profesorului sunt i aici o premis indispensabil
pentru reuita predrii.
Triri de un alt fel ateapt elevii la studiile de desen dup Rembrandt. Gravurile
cu acvaforte ale lui Rembrandt formeaz o oper cuprinztoare, de sine-stttoare.
Structurile de desen ale unei astfel de gravuri nu pot realizate prin imitaie n
aceeai manier ca la gravurile n lemn ale lui Drer. Aici trebuie zbovit mai mult
la principiu. Dispunerile ne de linii ale gravurii n acvaforte se pot urmri i reda
bine n prile mai luminoase, dar nu i n cele ntunecoase, acolo unde se pierd n
suprapuneri dense. De aici, pentru studiul unor astfel de structuri sunt la nceput
mai potrivite gravurile acvaforte luminoase sau fragmente corespunztoare, dect
cele n care primeaz ntunericul. n exprimare, ce-i drept, cele din urm sunt mai
puternice i mai caracteristice. Elementul plastic se retrage n comparaie cu Drer.
Trsturile de linii merg mai puin cu forma; ele se disting mai mult de ea, sunt
mai degrab mici suprafee. Spaiul capt o alt calitate, el este ridicat n imaginar. Adncimile tabloului sunt elaborate prin diferite hauri ce se intersecteaz
ntre ele. Ca exemplu poate valabil, n afar de tabloul deja menionat Cele trei
cruci, tabloul Faust. La crearea prin imitaie a acestuia va mai puin di cil de
gsit elementul gurativ de ctre cel exersat n desen, dect plsmuirea intervalelor
ntunecate, unde este vorba de a crea modulaia multistrati cat n adncimile tabloului. mpreun cu prile luminoase, ele constituie scena de desfurare pentru
97

98

drama su etesc-spiritual ce se a la originea ntmplrii din tablou i care atrage

pe privitor n vraja sa. Prin aceasta este Rembrandt inegalabil.
n predare se pot folosi diferite motive plastice, care s e repartizate dup gradele
de di cultate. Aici se pot lua n considerare i dorinele elevilor. Astfel iau natere
grupri dup motive, care sunt desenate n prealabil mrite. Astfel de mriri desenate de ecare n parte nu pot nlocuite fr mult vorb prin heliogravuri mrite,
deoarece ele nu redau diferenierile n prile mai ntunecate. Ca material de desen
s-au folosit, pe lng creioane tari i instrumente moderne de desenat, peniele cu
tu diluat. Peniele pentru tu reacioneaz cel mai sensibil la inteniile desenatorului. Orict de puin se poate compara o gravur acvaforte cu o gravur n lemn,
totui exerciiile actuale de structurare nu depind mai puin de o conducere sigur
i exact a liniei. Ea singur d desenului expresie i caracter. Concentraia i disciplina la desen sunt cerute i exersate la toate studiile. Este mereu interesant de trit
cum unii elevi sunt atrai mai mult spre Drer, iar alii mai mult spre Rembrandt.
n mod corespunztor, ei i folosesc timpul mai mult pentru un studiu sau altul,
pentru a cror de nitivare i pun cu plcere la dispoziie i timpul lor liber.
Privirea mpreun a lucrrilor elevilor, compararea studiilor dup Drer cu cele
dup Rembrandt i tririle din timpul desenului duc la problema desfurrii pe
mai departe a lucrului. Pasul de evoluie de la Drer la Rembrandt este lisibil. El
reprezint tendina treptatei desprinderi de forma obiectelor n favoarea unei exprimri mai directe a elementului clarobscur. Ultima consecin a acestei evoluii
ar completa lips de obiect, care a survenit ntr-adevr n art. De aceasta se
leag ntrebarea relativ la in uena asupra tehnicii artistice. Coninutul plasticobiectiv in ueneaz mai mult sau mai puin i structura desenului. Dac un astfel
de coninut lipsete, atunci lipsete i motivul de a modi ca un mod de linie nceput. Diferitele valori de luminozitate i ntuneric se las generate fr di cultate
i la meninerea unei direcii de linii. Nu exist necesitatea de a aduga linii altfel
orientate. Astfel, renunarea la forma obiectual are ca urmare i o simpli care a
structurii desenului. O simpli care mai mare dect cea care dezvolt ntreaga plsmuire clarobscur dintr-o unic direcie de linii abia dac poate conceput ar
ca i cnd s-ar renuna complet la linie i s-ar marca prin puncte. Dintre direciile
posibile: orizontal, vertical, diagonal, cea din urm este resimit drept cea mai
natural. Ea este de regul i direcia de scriere. Prin asta s-a ctigat o perspectiv
liber pentru un nou nceput. Este vorba de a ptrunde ntr-o lume care la nceput
este fr model, fr granie rigide, fr forme de obiect i totui nu fr coninut.
Singura pregtire este sigurana dobndit a minii i sentimentul pentru efectele
elementului clarobscur.
Aici trebuie menionat faptul c, la ntemeierea primei coli Waldorf din Stuttgart,
Rudolf Steiner a propus ca elevii din clasele mari s lucreze la desenul clarobscur
prin conducerea pe diagonal a liniilor101. Aceast recomandare se bazeaz pe
nelegerea dobndit prin cutarea unei noi expresii artistice la plsmuirea n tehnica de clarobscur a motivelor ferestrelor din construcia Goetheanumului. Assia
Turghenieff a realizat aceste motive n tehnica artat a liniei ca i acvaforte n
negru-alb, iar la construcia celui de-al doilea Goetheanum le-a realizat n mod
corespunztor ca acvaforte pe sticl; ea relateaz despre aceasta n cartea ei
Schiele lui Rudolf Steiner pentru ferestrele Goetheanumului102. Orict de neobinuit a prut la nceput aceast tehnic de desen i gravare, ea nu este totui
99

100

complet nou. n mod surprinztor, o ntlnim deja n secolul XV la diferii artiti

din Italia. Exist importante gravuri n cupru de Mantegna i Polayuolo care sunt
realizate n mod consecvent printr-o unic poziionare oblic a liniilor; dar i ali
italieni ai acestui veac se servesc de aceast tehnic, chiar dac nu cu o astfel de
exclusivitate. Evoluia gra cii de tipar de la gravura n lemn plin de contururi
pn la plasticitatea desvrit a elementului clarobscur din gravurile de cupru ale
lui Drer prezint la aceti artiti ai Quattrocento-ului o treapt intermediar, care
accentueaz n mod deosebit elementul suprafa. Ea nlocuiete oarecum culoarea
n suprafee, la care trebuie s se renune. S-ar putea crede c aceti artiti se tem de
a face ultimul pas n iluzia tridimensionalitii, care va mplinit n Renatere.
Despre evoluia ce urmeaz pn la diferitele forme de apariie ale realismului
pe de o parte, i ale abstracionismului pe de alta, nu ne putem referi aici mai ndeaproape. Faptul c ar trebui gsit un nou domeniu de art, situat ntre extreme, a
fost recomandat de nenumrate ori. Impulsul lui Rudolf Steiner de spiritualizare a
artei tehnicii de clarobscur printr-o nou vivi ere a suprafeelor corespunde acestei
nevoi. Ceea ce cuta el era redarea impresiilor spirituale de lumin n elementul
artistic. Trebuia atins un efect intensiv, adic un efect al luminrii dinuntru n
afar n opoziie cu luminarea extensiv, din afar103. O astfel de vivi ere poate
atins printr-o art a desenului care nu este evideniat prin form, ci prin suprafee. O conducere a liniei care merge cu forma o consolideaz, i confer greutate
(exemplul 1); dac ns ea merge mpotriva formei, atunci devine mai uoar, i
dobndete un caracter de plutire. Formele i pierd izolarea, devin incluse n mediul ce le nconjoar (exemplul 2).

O simpl re ecie poate plin de ajutor pentru studiul nostru. Obiectele din jurul
nostru devin vizibile doar prin lumin i umbr. De aceea ele par a una cu ele.
Dar nu sunt una, cci mai degrab corpurile, lumina i umbra sunt lucruri total
diferite. Corpul are volum, poate pipit, umbra nu, la fel de puin ca lumina.
Umbra nu este legat de corp, ci se arat pe el, lng el, sub el i dincolo de el. Ea
se ndeprteaz de el, cltorete, depete obstacole i se car pe stnci, pe case,
plutete n aer ca umbre de aer. Ea poate prelua forme groteti, fantomatice, care
las s se recunoasc numai cu greu legtura cu obiectul ce produce umbra. Dar
tocmai n asta const, de exemplu, farmecul jocului de umbre. Aceast vitalitate,
mobilitate, plutire, aparin inei umbrei, aparin inei clarobscurului, i ne leag
cu lumea elemental. Ceea ce trebuie cutat este ceea ce se a n jurul lucrurilor,
ntre ele, ceea ce ne conduce n eteric, observa Rudolf Steiner la corectura unei
101

lucrri n acvaforte104.
i n tehnica de clarobscur guverneaz legiti. S ne amintim de fenomenul cunoscut c o suprafa de cerc alb pe un fundal negru apare mai mare dect una la fel
de mare, neagr, pe un fundal alb. n ceea ce se cunoate astfel ca iluzie optic, se
exprim ntr-adevr esena problemei. Ceea ce este ntunecat se contract; se condenseaz; forma apare mai mic. Din aceast cauz se ajunge la impresia c ceea
ce este luminos apare ca i cum ar tinde s se nale i s se volatilizeze, iar ceea ce
este ntunecat trage n jos, n sfera gravitaiei. Tendinele ce pot experimentate i,
astfel, trite, ndrum artistul asupra calitii mijloacelor cu care plsmuiete.
Polaritatea de puteri dintre lumin i ntuneric este activ i n om i poate gsit
cnd omul ncearc s o perceap n sine. El o triete difereniat, corespunztor
organizrii sale orientat dup raporturile de spaiu. Astfel, el i percepe gndirea
ca o lumin n cap, iar polul incontient al membrelor drept ntuneric (vezi gravura
lui Drer Sf. Ieronim). ntre partea de sus i cea de jos ntre luminos i ntunecat se mic braele. Aici trebuie s difereniem ntre dreapta i stnga, partea
dreapt mai accentuat de voin iar cea stng mai mult de simire. Stnga vine
de la inim, se spune. n aprecierea uneia fa de cealalt, i se adaug prii drepte,
nclinat spre forele de gravitaie, mai mult ntuneric, celei stngi, mai uoare,
mai mult lumin. Ceea ce se a n faa ochilor notri este luminos, ceea ce rmne n spate este ntunecat.
n predare s-a ncercat deseori o astfel de chemare la trezie a percepiilor. Elevii
descoper ei nii diferitele gradaii de clarobscur. Dac apoi un elev ncearc
s exempli ce cele discutate n faa clasei printr-o poziionare corespunztoare a
braelor, atunci braul stng urmeaz strlucirea ce tinde n sus i n fa, cel drept
ntunericul, artnd n jos i n spate (vezi desenul).

Acest gest le este familiar elevilor de la orele de euritmie ca expresie a sunetului I.

El este parte component a cuvntului EU (n german ICH) prin care omul i
desemneaz propria in (vabul l rostete numai I). Trirea de clarobscur este
totodat i o trire de IEU, n care el trebuie s-i gseasc echilibrul viu ntre
lumin i ntuneric.
102

Un gest asemntor l are i statura central a marelui grup statuar din Dornach,
destinat primului Goetheanum105. Poziia braelor acestei guri care pete printre cele dou puteri polare ispititoare, meninnd echilibrul, indic de asemenea
direcia din dreapta-sus spre stnga-jos, considerat dinspre privitor. Este direcia
creia i se dedic adeseori n mod resc desenatorul n negru-alb. Astfel, arta n
tehnica clarobscur impulsionat de Rudolf Steiner pare s e ntemeiat n nsi
natura uman.
Elevii se a acum n faa sarcinii de a se adapta noului mod de desenare. Mai nti
trebuie s e exersate diferitele feluri de tue i posibilitile lor de exprimare: n
for, delicat, mai scurt, mai lung, i aa mai departe. n felul acesta se constat c
la nceput este mai di cil s se realizeze o suprafa fr contururi, uniform, dect
una cu forme, care de cele mai multe ori iau natere fr voie. Orice dispunere de linii ntr-un anume fel pe hrtie prezint mai nti delimitri i, prin aceasta, i forme.
Cum se poate evita aa ceva? Prin aceea c liniile izolate se distribuie larg i liniile
ulterioare se aaz n spaiile intermediare conform elului urmrit, attea cte se
consider necesare. Este un nentrerupt proces de compensare-echilibrare. n acest
fel ia natere o estur mai mult sau mai puin dens de linii oblice nlnuite,
care constituie o suprafa. Sarcina de a plsmui o astfel de trecere continu de la
cea mai mare luminozitate la cea mai mare ntunecime, pare simpl, dar nu este,
dac trebuie s ia natere un efect plin de via al suprafeei. Fiecare linie trebuie
condus n mod contient, hotrt i sigur. Cu ct sunt mai caracteristice liniile, cu
att mai plin de expresivitate devine suprafaa. Sunt necesare puterea de voin
intensi cat i perseverena. nainte de toate trebuie meninut direcia diagonal o
dat nceput, cci orice deviere acioneaz deranjant. Niciodat nu este permis ca
haura s ia natere prin micri mecanice. Orice fel de rutin trebuie evitat.
De aceast dat se deseneaz cu creta de un negru deplin (creion Pitt), care, printro mnuire corespunztoare, realizeaz linii mai subiri i mai late. Este important
ca i liniile subiri s apar cu adevrat negre i nu gri pe hrtie alb. Aici, chiar
negrul cel mort pe fundal alb este elementul activ i stimulant. Este ca i cnd s-ar
ptrunde cu moartea n spiritual106. Negrul profund creeaz ntotdeauna impresia unor imagini ulterioare luminoase pe alb, care strlucesc asemenea fulgerelor
de lumin. Wlf in vorbea, referitor la gravura original a lui Drer Apocalipsa,
despre scrisul strlucitor al crilor, ale liniilor puternice din condeiul lui
Drer107. Un astfel de efect se poate tri i aici.
Ca urmtor exerciiu poate fcut un desen ce corespunde experimentului descris
mai sus. Dintre dou suprafee la fel de mari, una trebuie s apar luminoas pe
fond ntunecat, iar cealalt ntunecat pe fond luminos. Tehnicii de haurare i se
adaug delimitarea curat a formelor ca nou element de exerciiu. Desigur c o
astfel de elaborare a unor forme circulare identice nu este nc o tem artistic, dar
ea este necesar pentru clari carea fenomenului discutat. Din aceasta se pot dezvolta multe.
Urmtoarea tem const acum n a se transforma schema cercurilor n aa fel, nct
tendinele observate la ea s capete expresie. Suprafeele linitite de cerc trebuie
aduse n micare, iar formele lor trebuie modi cate n mod corespunztor. Cercul
luminos, perceput ca radiind i aspirnd n sus, ar dori s se metamorfozeze ntr-o
form oral sau asemeni unei cupe (potir); cel ntunecat tinznd, dimpotriv, n
jos, ar dori s se concentreze n form de pictur. ntregul nu trebuie s e neles
103

104

ca stare, ci ca o aciune plin de via, de puteri i forme. Aa se ajunge nainte

de toate la realizarea trecerilor. Tema este elementar, dar nu este simpl. Elevii
sunt chemai la activitate luntric, la o reprezentare plin de mobilitate. Privirea
exterioar trebuie s treac n privire luntric. Exerciii de acest fel nu conduc n
fantastic, ci educ fantezia exact.
Rezultatele sunt multiple, ele sunt expresia individualitilor elevilor i ale posibilitilor lor din acel moment. De exemplu, exist lucrri care, dei au o conducere
mai sigur a tuei (liniei), mai prezint nc o anume rigiditate, n timp ce altele
dezvluie o interpretare plin de via, dar duc totui lips de o inut mai ngrijit.
Cci trebuie s existe i una i alta. Se vor continua alte exerciii i ajutoare speciale. Un lucru este nc interesant: din toat diversitatea de rezultate se ridic un motiv fundamental, un fel de motiv care gsea n culturile timpurii, mai ales n Grecia,
nenumrate utilizri. Ambele forme plsmuitoare de motiv: forma mugurului i a
evantaiului (forma de ntuneric i de lumin) au fost trite la origine ca motiv al
Pmntului i al Soarelui108.
De la aceast prim ncercare de formare deriv multe alte teme. Se pot pune temele opuse. Se poate aborda separat ecare parte, cea luminoas i cea ntunecoas, i
se poate plsmui n mod liber. Aici nu se va evita ca procesul progresiv de condensare plastic s conduc la motivele care amintesc de anumite impresii sensibile.
Acest fapt este cu totul resc i ndreptit. n acest mod iau natere de exemplu, n
partea luminoas, dispoziii de diminea, de ori sau peisaje de iarn, iar n cealalt parte, cea ntunecoas, pot aprea atmosfere de ploaie sau furtun, dispoziii
lunare, peisaje nocturne. Ar trebui ns ca teme de acest fel, pe ct posibil, s nu se
dea direct ca lecii, ci s se porneasc de la efectele pure ale elementului clarobscur. Este o diferen dac astfel de motive survin n timpul lucrului, la plsmuirea
compoziiei, sau dac se pleac de la o reprezentare concret, legat de un obiect
oarecare, ce trebuie imitat. Tabloul impus va arta totdeauna caracterul unei anume
limitri, n timp ce acela care a luat natere printr-o simire liber va mai generos
i mai bine compus n tehnica clarobscur.
O anume paralel ne-o arat evoluia cubismului, care a venit pe calea abstractizrii
formei concrete, dependent de obiect, spre pura abstractizare, ajungnd la un nou
obiect plastic, care nu era totui ceva imitat, ci un produs plastic nou creat. n contrast cu cubismul, n ncercrile noastre s-a evitat orice element abstract-geometric
n favoarea unei intuiri directe a puterilor creatoare, care stau la baza elementului
sensibil-real.
O astfel de epoc de desen, care de regul dureaz ase sptmni, are mari pretenii de la capacitatea de transpunere, mobilitatea luntric i perseverena elevilor.
Examinarea de fragmente din operele maetrilor le face plcere. Muli ar dori s
continue nc mult vreme epoca. Trecerea spre propria plsmuire creatoare pe
bazele haurrii oblice nu le vine unora tocmai uor. Acest nou fel de a desena
nseamn o schimbare de atitudine, care necesit un timp pentru obinuire. Sunt
necesare o nou nelegere i o nou angajare a voinei. Efectul care provine din
primele lucrri reuite i convinge pe elevi i i stimuleaz la propria creativitate.
Are loc un proces rodnic de stimulare reciproc i strdanie de a progresa. Acolo
unde n cazuri izolate s-a ajuns la o criz, ea a devenit prin punctul de trecere o
nou creaie.

105

Mereu s-a con rmat faptul c nu ceea ce i vine uor s faci, ci ceea ce implic
strdanie, aduce evoluie. n diferiii pai ai metamorfozei s-a strbtut n astfel de
epoci de desen o cale pe care elevii i-au dobndit aptitudinile, care au devenit bun
de nitiv al lor.

106

107

108

Pictura n al 10-lea an de coal

Transformrile de la adolescen se exteriorizeaz n al zecelea an de coal n

comportamentul su etesc difereniat n mod esenial. Sunt cutate relaiile umane, prieteniile joac un rol mai important. Simpatia i antipatia se impun n mod
evident. De aici rezult pentru profesor misiunea de a transforma interesul nou
trezit pentru oameni i lumea din jur n entuziasm i impuls spre fapt. Materia
de predare trebuie strbtut de propriul su entuziasm. Cunoaterea nu trebuie s
rmn la stadiul de contemplare-examinare, ci trebuie s poarte n sine impulsul
spre nfptuire. Nu este posibil un interes adevrat al omului pentru ntreaga via
dac nu s-a stimulat un interes corect fa de lume la tnrul de cincisprezece-aisprezece ani109.
Preocuparea cu relaiile schimbtoare pline de via ale culorilor este conform cu
situaia su eteasc difereniat i adesea complicat a tinerilor de aisprezece-aptesprezece ani. De aceea, n clasa a X-a sau a XI-a, se ncepe din nou cu pictura.

Exerciii i tehnici de pictur

Contemplarea mpreun a picturilor elevilor de aceeai vrst din anii anteriori
constituie un punct rodnic de plecare. O astfel de privire deschide simul pentru
elementul pictural-coloristic i aprinde la muli dorina dup propria plsmuire.
Acum devine important s atragem atenia asupra fundamentelor ce in de tehnic
ale ntregii arte. Elevii care se simt nenzestrai, sunt ncurajai prin indicaii asupra
faptului c orice meteug se poate nva. Cei care vor s nainteze prea uor, trebuie s a e c fr aptitudini solide nu se poate progresa.
Urmtoarea descriere se bazeaz numai pe experiene cu clasa a X-a, care nu a
mai pictat de circa doi ani. Se ncepe cu exerciiile cele mai simple, cu o singur
culoare. Albastrul, culoarea cea mai ntunecat a spectrului, ascunde n sine posibilitatea de a dezvolta cea mai mare bogie de clarobscur ntre adncul indigo
i luminosul albastru al cerului. Puterea sa formatoare stimuleaz, ca nici o alt
culoare, la plsmuire.
Elementul meteugresc-tehnic este exersat pn n amnuntele practice, ncepnd de la ntinderea hrtiei pe planeta de pictur pn la aezarea culorii cu pensula. Prin dispunerea n straturi a culorii uide iese n eviden pe deplin puterea
de strlucire i transparena proprii acuarelei. Dac se tinde spre acest efect, se cere
o mare disciplin la pictat. Fiecare dispunere de culoare trebuie s vin pe o baz
complet uscat i trebuie realizat cu pruden, astfel nct straturile de mai jos s
nu se dizolve. Procesul de pictare este ridicat pe treapta unei contiene mrite:
observaia treaz, chibzuirea, plani carea i, nu n ultimul rnd, ndemnarea la
109

conducerea uxului de lucru. Toate aceasta in de meteug. Dar ecare tablou arat o alt strati care n albastru, cci formele suprafeelor de culoare iau natere individual. Disciplina sever, pe o parte, reclam spaiu de joc al fanteziei pe cealalt
parte. Elevii nii descoper cum se pot obine efecte interesante prin intersectri
corespunztoare ale suprafeelor.
Dac s-a veri cat principiul strati crii de culoare la o culoare, se adaug o alt
culoare. S lum galben alturi de albastru de Prusia, atunci posibilitile de a uni
cele dou culori contrast n diferite moduri n verde abia dac se pot epuiza. Fiecare
nuan de galben-verde i albastru-verde se poate transforma prin lsarea liber
a spaiului sau prin concentrare n element luminos sau ntunecat. Alte deosebiri
calitative rezult cnd la straturi se aplic galben peste albastru sau albastru peste
galben. Bogia de culori devine i mai mare cnd se folosesc i celelalte variante
de albastru: albastru ultramarin i albastru de cobalt. Avem cu totul alte sentimente
cnd se trece la nuanele de culoare albastru-rou sau rou-galben i se nuaneaz
strati cnd n variante de violet sau portocaliu. Pentru rou avem la dispoziie
carmin i cinabru. Un violet frumos se obine din ultramarin i carmin, portocaliu
cu cinabru i galben. Aproape nesfrite devin posibilitile de legturi ntre culori
dac la sfrit se reunesc toate cele trei culori de baz: albastru, galben i rou. La
pictarea cu toate cele trei culori surprind nuanele de culoare care merg spre gri sau
maroniu, a cror claritate i frumusee nu s-ar obine niciodat printr-un amestec
direct. Toate aceste exerciii cer mult rbdare, cci efectele de adncime corespunztoare se obin numai prin multe straturi de culoare. Procesul densi crii este
condus ncet de la luminos la ntunecat.
La pictarea cu mai multe culori se pune problema relaiei culorilor ntre ele. Aici
domnesc legi. Este necesar ca elevii s e introdui n nvtura despre armonie a
lui Goethe, folosit indirect deja la pictarea n clasele mici, i ca aceast nvtur
s e trit. Ne putem mulumi aici cu explicaii lapidare i s indicm descrierea
detaliat a lui M. Jnemann din capitolul nvtura despre culori a lui Goethe,
din prima parte a crii. Goethe mparte cele ase culori din cercul culorilor n
trei grupe de perechi de culoare. El le numete pereche armonic, caracteristic
i fr caracter (monoton). Perechile de culoare armonice stau n cercul culorilor
diametral opus una fa de alta. Se numesc i culori complementare, de exemplu
purpuriu-verde. Cele caracteristice se a ntotdeauna cnd n cercul culorilor se
sare o culoare. Prin aceasta se obin acorduri de culoare cu culori pure, de exemplu
albastru-galben, de la care se pornete la straturile de culoare. Dar i perechile de
culori cu culori amestecate, n genul portocaliu-violet, sunt cuprinse n aceast
grup. Clasa de culori monotone o constituie n sfrit cele ce stau n cercul culorilor unele lng altele precum galben-verde, verde-albastru i aa mai departe
(vezi desenul). Avem de-a face cu toate aceste contraste de culoare la straturile de
culoare, n special la pictur.
Asupra acestei clasi cri ntreite a acordurilor de culoare se revine mereu i ne
orientm pornind de aici. i pentru ntrebrile legate de procesul crerii care apare
se gsesc aici baze sigure.
Strlucirea i puterea de luminare a culorilor acioneaz direct asupra elevilor.
Puterea magic de radiaie i viaa proprie a culorilor i fascineaz. Ei sunt neobosii n ncercarea alctuirilor noi, nc necunoscute, i a nuanrilor. Multitudinea de
rezolvri la exersarea comun stimuleaz mereu spre noi ncercri. n angajamen110

tul intensiv al elevilor se exteriorizeaz i o foame de culoare, care a luat natere

prin lunga pauz de pictur. Acum are loc o nou ntlnire cu ina culorii.

Aceasta este trit cel mai impresionant la contemplarea nal. Muli nici nu ar
putut visa ce au reuit s fac, atunci cnd i privesc tablourile aezate la vedere pe
pereii clasei de pictur. Culoarea a luat natere pe fundalul tririi de clarobscur din
anul anterior, ntr-o manier nou, din efectul lumin-ntuneric. Dac se pornete
predarea de la simul practic-meteugresc al tinerilor, ca s se activeze voina lor,
atunci la propriile picturi pornete un efect contrar: trirea n relaiile de culoare.
La multe dintre aceste plsmuiri lipsite de obiect cu structurile lor strlucitoare
se ivete comparaia cu imaginile cristalelor. Predrii tiinelor naturii n clasa a
X-a i aparin mineralogia i cristalogra a, din care rezult o legtur interioar
cu predarea picturii. Astfel este limpede c dac pictura din clasele mari ncepe cu
caracterul de strlucire al elementului mineral110, se creeaz o baz pentru o prelucrare ulterioar a naturii vii, nsu eite i spiritualizate.
Dac ne reprezentm msura supraexcitaiei din epoca noastr cu consecinele sale
mbolnvitoare, atunci nvm s vedem astfel de exerciii de culoare drept antidot
vindector.

111

Transpunerea alb-negrului n fantezie de culoare

Posibilitile plsmuirilor pure cu culori sunt, pn la un anumit grad, epuizate cu
exerciiile descrise pentru elevi. Fantezia lor n privina culorilor a devenit vie, au
fcut experiene i au dobndit aptitudini tehnice de pictare. Dar naivitatea fa
de plsmuirea direct plastic, cum o avuseser nc n clasele mici, le lipsete.
Au nevoie de un nou punct de plecare pentru compoziia plastic. Pentru aceasta,
Rudolf Steiner a fcut o propunere care s-a dovedit prin experien extrem de rodnic: transpunerea unei gravuri a lui Drer n culori111. Unii elevi s-au opus nti,
s transpun o astfel de lucrare n negru-alb a maestrului, ca nite proti nceptori,
n culori! Aici exist dou tipuri de obiecii. n domeniul artei s-a practicat ntotdeauna preluarea de compoziii plastice ale altor maetri. Nu este nimic nou. Acest
lucru l ntlnim la muli pictori nsemnai, inclusiv Drer, pn n epoca noastr.
Nu puine tablouri de Picasso au luat natere n acest fel. De asemenea, nu trebuie
s uitm c odinioar instrumentele meteugresc-artistice nsei s-au obinut prin
imitarea unor opere de maetri112.
Pentru lucrul cu clasa este ns mai important un alt punct de vedere. Dac privim
ceva mai mult timp, n linite, o gravur de Drer, n genul Sf. Ieronim n cas,
atunci putem contientiza faptul c elementul clarobscur se transpune n mod involuntar, ntr-un mod delicat, n culoare. i mai clar devine aceasta n anumite
locuri de pe tablou, acolo unde tratarea prin desen a elementului concret-material,
de pild a ochiurilor de geam bombate i ngroate n mijloc, a brelor lemnului,
a blnii de leu, provoac chiar amintiri de culoare. Explicaia se a n faptul pe
care l-a indicat Goethe n a sa nvtur a culorilor: umbrele lipsite de culoare au
o deosebit nclinaie de a prelua culori. Culoarea nsi este un element de umbr i cum ea este nrudit cu umbra, se i unete cu plcere cu ea, ne apare cu
plcere n umbr i prin umbr ndat ce s-a oferit prilejul113. La o transpunere n
culoare se realizeaz n procesul de pictare real ceea ce natura uman mplinete
nencetat n mod incontient. Arta negru-alb este unilateral, cci realitatea deplin
este colorat114. Elementul clarobscur se strduie spre culoare. La apariia gra cii
de tipar, gravurile tiprite n lemn au fost adesea colorate ulterior.
n epoca de desen a anului anterior s-a creat prin imitaie o gravur de Drer. Se
pot face referiri la aceast munc. Compoziia dat n clarobscur formeaz un punct
de plecare sigur pentru plsmuirea n culoare. i tocmai n legarea de motiv se
a elementul sntos i rodnic al exerciiului. Ea este puntea de aur spre fantezia
pictural. Pe lng CE-ul compoziiei trebuie cutat i CUM-ul plsmuirii n
culoare.
Cu exerciiile de culoare precedente s-au fcut paii pregtitori necesari spre rezolvarea acestei sarcini. Elevii au dobndit experiene despre felul n care pot obine
anumite nuane de culoare prin straturi. Acum e momentul s se foloseasc aceste
experiene. Dispoziia vrjit n clarobscur a tabloului, care, conform inei sale,
este de fapt colorat, trebuie s e fcut i coloristic vizibil. Luminile, umbrele,
trecerile totul trebuie transformat n culoare i ordonat dup legile ei. Trebuie s
aib loc o metamorfoz cuprinztoare. Nu se pot aeza deci la ntmplare suprafee
de culoare i nu poi pune n relaie unele cu altele n mod abstract, ci trebuie s
rmi la dispoziia su eteasc a tabloului. Legile de clarobscur trebuie completate
prin element pictural. Aa cum o lumin deschis provoac o umbr nchis, tot aa
112

o lumin cald produce o umbr rece, o lumin rece o umbr cald. Aceast alternan de lumini i umbre colorate trebuie s formeze compoziia de culoare, care se
dezvolt prin plsmuirea dat negru-alb. Este vorba aadar de o creaie coloristic
nou a motivului (temei). Dac compoziia de culoare ce a luat natere s-ar detaa
de modelul su lipsit de culoare, aceasta nu este nici o greeal, cci culorile i
caut propria form. O transpunere pedant a motivului nu ar n mod sigur corespunztoare fanteziei de culoare ce se dezvolt i nu st n tema dat115.
Plane: (la pag. 198)
15. Exerciii cu straturi de culori, cu cele trei culori de baz:
galben, albastru i rou, clasa a X-a
16. Transpunerea de clarobscur n culori, realizat dup
exemplul Melancoliei lui Drer, clasa a X-a
17. Dispoziie su eteasc dup natur, clasa a X-a.
Rsrit de Soare, tehnic mai destins a straturilor
18. Dispoziie su eteasc dup natur, clasa a X-a
Peisaj cu Lun
Pentru realizare este necesar un nou mod de abordare pictural. Motivul tabloului
cere mai mult destindere n tratarea culorii. Tehnica stratului trebuie s fac mai
nti un pas napoi n favoarea unui mod de pictare ceva mai spontan, pictura udpe-ud. Ea este cunoscut elevilor din clasele mici i va acum din nou interesant.
Acest alt mod de abordare a culorilor va atrgtor tocmai n opoziie cu tehnica
n straturi. Baza umed pe care se picteaz permite s ia natere peste tot treceri
domoale de culoare, acolo unde la strati care apreau granie ferme. Tabloul poate
acum pictat fr ntrerupere, dintr-o su are, nu mai este nevoie s se atepte
ca nainte uscarea culorilor. Dimpotriv, trebuie s ne strduim s meninem ct
mai mult cu putin grundul de pictur umed, cci nu se poate picta dect pe ud.
Interesant este c exist un stadiu intermediar, n care dei culorile sunt absorbite
de hrtie, nu sunt nc uscate. n aceast stare se poate aterne nc o dat culoarea
i s se strati ce pe umed. Aceasta cere de bun seam ceva ndemnare. n principiu se picteaz cu culori mai puternice dect la tehnica straturilor, cci baza umed
le dilueaz din nou.
Amestecul de culori trebuie s aib loc exclusiv pe suprafea de pictur i nu n
afar, pe palet, cci el ine de procesul de creaie plastic.
Pictarea uid poate uor s conduc la difuzia culorilor ntre ele. Ar trebui mai
bine s se vorbeasc de pictura umed-pe-umed dect de pictur ud-pe-ud. Este important conducerea contient a culorilor. Pericolului trecerii culorilor una n alta
i se opune, la tehnica straturilor, cel al nchistrii n form. Prin folosirea alternant
a celor dou tehnici de pictur se evit unilateralitatea.
Prin faptul c elevii s-au familiarizat cu coninutul i forma tabloului, ei au dobndit o relaie mai liber cu el i se pot concentra mai bine la dispunerea culorilor.
Ca ajutor metodic, li se poate da indicaia de a schia uor repartizarea de lumin

113

i umbr n tablou cu o culoare cald i una rece. Astfel se creeaz o orientare coloristic pe a crei baz se poate prelucra separat valoarea culorii. Dac rezultatul
tabloului nu este mulumitor, se va face cel mai bine imediat o a doua sau a treia
ncercare. Totul depinde de exerciiu. n cazuri izolate se poate lucra dup uscare
n alt zi i pe aceeai foaie, trecnd la tehnica straturilor. n felul acesta se pierde
uor impresia tabloului pictat n mod spontan umed-pe-umed.
Din pcate, entuziasmul fa de noua libertate a picturii i a posibilitii de exprimare direct se tulbur cnd, o zi dup aceea, se privete lucrarea plastic uscat i
se compar cu tablourile n straturi. Strlucirea culorii umede a disprut. Picturile
au devenit mai mate. Alturi ns strlucesc cu putere de luminare nediminuat
picturile n straturi.
n aceast situaie se ivete ntrebarea dac nu exist o tehnic de pictur care s
uneasc avantajele celor dou moduri de pictare. Dac s-ar aprecia la una dintre ele
puterea de strlucire i claritatea culorilor, atunci la cealalt s-ar aprecia lucrul dezinvolt i naterea unor frumoase treceri de culoare. Problema ar rezolvat dac
ar posibil s se destind suprafeele nchise ale tehnicii n straturi i s se aduc
ntr-o form mai mobil. Aceast posibilitate exist. Nu se aeaz culoarea n
suprafee regulate, ci difereniat, prin acea c diluarea sau intensi carea simultan
a culorii se las s ia natere prin trsturi ale pensulei mai scurt, mai destins conduse. n locul delimitrii clare a suprafeelor de culoare se creeaz uoare treceri.
Este necesar s m foarte ateni ca ceea ce s-a pictat deja s nu se dizolve printr-o
pictare cu pensula nedisciplinat. O linie de culoare trebuie aezat foarte aproape
de cealalt ca s se mpiedice efecte plastice ce induc nelinite. Nu trebuie s se
ajung la pointilism.
Aceast tehnic de pictare mplinete, n cea mai nalt msur, dorina de pictare
cu acuarela. Prin aceea c permite plsmuirea liber n culoare, ea dezvolt capacitile plastice de expresie. Desigur, ea este cea mai di cil tehnic, dar elevii
sunt pregtii pentru ea prin exerciiile precedente. Ceea ce la nceput reuete doar
ctorva, va duce cu timpul ntreaga clas la bun sfrit. Rezultatele admirate ale
primilor elevi din clas i ncurajeaz pe ceilali s ncerce din nou. Impulsionarea
reciproc duce la tendina de a-i lua pe ceilali de model i crete aptitudinile. Prin
depirea obstacolelor tehnice i a nendemnrilor se produc adeseori realizri
uimitoare. Noi talente sunt scoase la iveal. Este extrem de interesant de urmrit
cum se pot schimba raporturile de capaciti ale unei clase n decursul unei epoci
artistice. Nu rareori talentele artate la nceput rmn n urm fa de cele nou
rezultate. Astfel de scoateri la iveal a noilor capaciti artistice sunt tot mai numeroase n urmtorii ani.
La sfritul epocii de pictur apare la unii elevi dorina dup un format mai mare de
tablou, ca s-i pun la ncercare puterile lor creatoare. Cu aceast ocazie se reuesc
deseori realizri strlucite. Suprafaa mare de tablou nu este potrivit pentru toi
elevii; trebuie s se descopere cu ce dimensiune de tablou o poate scoate la capt
ecare. Aici trebuie difereniat.
La plsmuirea n culori a tabloului negru-alb elevii sunt lsai complet liberi.
Aceast libertate conduce uneori la rezolvri care se deprteaz de tema propriuzis. Aa a luat odat natere dintr-o Melancholia o Sanguinia corespunznd
dispoziiei su eteti vesele a unei eleve. Aceast lucrare a fost perceput n general
n clas ca mbogire original i a dat ocazie la o contemplare mai larg a temei.
114

ntunecimea melancolic este polul opus fa de partea luminoas i vesel a vieii.

n aceast opoziie i-a aezat Drer motivul su. Coloristica de negru este nvins
prin lumin116. Ar interesant s se extind tema dup aceast direcie, n procesul
coloristic. Melancolia sanguinic, ca adevrat plsmuire de fantezie creatoare,
a putut avea, din cauza bucuriei, i calitate pictural.
n afar de sus-menionatele gravuri s-a realizat n epocile de pictur care au czut
n perioada dinainte de Crciun i o acvaforte de Drer cu un motiv al Madonei;
aceste ncercri au reuit bine.
Principiul de a rmne pentru o ntreag epoc de pictur la o tem, s-a dovedit
n muli ani drept deosebit de rodnic. Tema a fost de fapt variat n fel i chip, dar
nu modi cat n mod principial. Prin folosirea diferitelor tehnici de pictur interesul se pstreaz astfel mereu treaz. n felul acesta se obine o concentrare, care
altfel abia de ar posibil. Zbovirea mai ndelungat ntr-un domeniu de trire
aduce o adncime i o intensi care ce devin evidente n lucrrile elevilor. Ca s
i pstrm la tem i s-i ncurajm, le povestim despre artiti care s-au preocupat
mult vreme, deseori ntreaga via, cu aceeai tem. Copleitor acioneaz exemplul lui Jawlensky, care s-a exprimat ani de-a rndul numai n hieroglifa nfirii
(chipului)117.
Misterul productivitii artistice n clas const n efecte imponderabile. Dintre
acestea face parte o atmosfer creator-stimulatoare, care trebuie s e prezent la
or. De crearea acestei fantezii creatoare ce nsu eete climatul de lucru depinde
ntreaga rodnicie a creaiei. Aceasta ne indic diferena dintre activitatea artistic
a elevilor fa de cea a adulilor. n timp ce adultul i primete impulsurile din
propriul Eu, tnrul nematurizat nc ntr-o deplin personalitate are nevoie de
puterea de stimulare din afar. Puterile de entuziasm ale profesorului, despre care
a fost vorba la nceput, trebuie s-l aduc la acel elan pe care trebuie s i-l dea
el singur mai trziu. Aceste lucruri sunt adesea trecute cu vederea, dar ele explic
faptul c activitile artistice continuate de elevi acas nu duc la rezultate cum sunt
cele obinute la or.
Desigur c transpunerea, tratat aici pe larg, a unui tablou negru-alb n culoare nu
este singura tem de pictur pentru al zecelea an de coal. i la motivele din natur, care se discut n legtur cu clasa a XI-a, elementul clarobscur decide chiar
dac ntr-un alt mod asupra procesului de culoare; e ne gndim la o anumit
dispoziie de zi sau an, sau la un copac stnd n lumina Soarelui. Astfel de teme au
fost gndite de asemenea pentru durata unei ntregi epoci118.
La ntreaga metodic pedagogic nu trebuie niciodat s se neglijeze c ntreaga
creaie trebuie legat de pictura plin de via. n domeniul artistic nu se poate
lucra altfel n coal dect o face orice artist, dac vrem s mijlocim tinerilor realitatea i s le cultivm aptitudini pe care ei nii s i le poat dezvolta mai trziu.

115

Pictura n al 11-lea an de coal

n cadrul formrii colare, tnrul dobndete cunotine despre legitile din natur. Totui, o nelegere deplin a realitii nu este posibil fr includerea artei.
Modul de tratare a materiei n coala Waldorf pornete de la modul goetheanist de
abordare a tuturor fenomenelor. Aceast form de preocupare cu procesele i fenomenele naturii determin o nevoie direct de activitate artistic, n sensul cuvintelor lui Goethe: Celui cruia natura ncepe s-i dezvluie misterul su manifestat,
aceluia i se face dor de cea mai demn interpret a ei: arta119. Natura este plin de
taine ce se dezvluie numai creaiei artistice. Deoarece ea i ascunde totui ina n
fenomenele sale izolate, nu este su cient s le imii. Natura rmne prin ecare lucru izolat n urma inteniei sale; pe lng aceast plant, ea creeaz o a doua, a treia
i aa mai departe; i nici una nu aduce ideea deplin la via concret Artistul
trebuie ns s se ndrepte spre ceea ce i apare ca tendin a naturii.120
Un astfel de sim artistic al naturii trebuie cultivat mai cu seam n clasele mai
mari, n care predarea cunotinelor despre natur trebuie s duc la cunotine
cuprinztoare. n clasa a X-a, tratarea con guraiei solide a Pmntului ca baz a
restului regnurilor naturii constituie centrul de greutate; n clasa a XI-a botanica.
Clasa a XII-a aduce o descriere cuprinztoare a regnului animal i culmineaz n
rezumarea tuturor domeniilor naturii, care conduc la imaginea omului.121
Preocuparea cu viaa plantelor n clasa a XI-a ndreapt privirea n afar, n lumea
nconjurtoare, n peisaj i n ncadrarea lui n elementul cosmic-ritmic al timpilor
zilei i anului (anotimpurilor).
Prin aceasta, situaia de plecare pentru pictur este dat de impresia exterioar a
simurilor. Dac n clasele mici se ncepe cu pictarea acordurilor simple de culoare
pornind de la trirea su eteasc a copilului, atunci n treapta superioar se pleac
de preferin de la impresiile din natur, care trebuie nelese n fenomenul originar
i traduse n elementul pictural. Calea merge, pn n clasa a VIII-a, de la trirea
pur a culorilor la motivul con gurat; n treapta superioar, ea merge de la tema
naturii tot mai mult n plsmuirea pur.
Cu elevii se poate discuta mai trziu cum n arta occidental se ntlnesc amndou
direciile, oscilnd din punct de vedere temporal sau chiar simultan: cea determinat din afar, de la impresia din natur, i cea determinat mai mult din interior,
prin expresia su eteasc122.
Ca tem caracteristic se poate lua copacul ca o imagine primordial pentru
elementul viu n natur123. Avnd rdcinile n pmnt, el ptrunde, n regiunea
frunzelor, nuntrul regiunii atmosferice, druit aciunilor cosmice din mediul ce-l
nconjoar. La pictare nu se pleac de la copac, ci de la suprafeele de lumin i
ntuneric, astfel nct copacul s ia natere din elementul de luminos-ntunecat al
culorii al culorii ce provine din lumin. Reprezentarea plin de via a unui copac
116

nu este trezit prin culoarea local de verde i prin frunzele luate n parte, ci prin jocul alternnd de lumini colorate i umbre pe care l provoac soarele ce strlucete
asupra lui. Aici trebuie s ne e foarte clar ce face lumina Soarelui cnd nimerete
luminnd dintr-o direcie anume copacul; cum devine verdele albicios n lumin;
cum se umbrete n albastru acolo unde lumina nu poate ptrunde, unde este verde
i unde sunt umbre ntunecate124.
Ne putem ntreba dac asta nu ar pictur pur impresionist. n timp ce pictorul
impresionist st n faa motivului din natur, studiind i reinnd jocul trector
de culori, aici se pleac de la o simire ce-i imagineaz, care ce-i drept este n
acord cu ceea ce se petrece n natur, dar este detaat de obiect. Aceast detaare
interioar creeaz spaiul libertii artistice. Rudolf Steiner s-a exprimat cndva c
imortalizarea prin culoare i aducerea ntr-o relaie cu un element spiritual a ceea
ce trece momentan, ar misiunea celui ce picteaz125. Prin aceast stabilire a unei
relaii cu un element spiritual se exprim ceea ce duce dincolo de impresionism.
Exemple practice de contemplare a dat Rudolf Steiner n coala de perfecionare
din Dornach, unde a pictat n mod repetat la or n faa elevilor de 17, 18 ani. n
acest mod a luat natere un ciclu de apte schie n pastel, care este deosebit de plin
de nvturi pentru pictura de la aceast vrst126. Seria de tablouri se va descrie
mai ndeaproape n capitolul Exemple de pictur de Rudolf Steiner. Cu motivul
copacului se reia n predarea picturii ceva ce s-a exersat deja la nceputul adolescenei, cam ntr-al doisprezecelea an de via. Acesta este timpul schimbrii n care
are loc o modi care de orientare a interesului dinuntru spre afar. Abia acum i se
nfieaz n predare copilului legturile cauzale.
nvtura despre umbre, n al aselea an de coal, vrea s trezeasc nelegerea
pentru elementul de luminos-ntunecat al culorii, care ni se arat peste tot n lumea
exterioar. ncepnd din acest moment, copiii picteaz dispoziii de natur, aa cum
apar acestea asemntor, din nou, n treapta superioar. Nu exist o difereniere
principial a temelor de pictur la aceast vrst. Ea const doar n modul n care
abordeaz tema elevii, mai tineri i mai vrstnici, i o realizeaz. O comparare a
rezultatelor de pictur pe grupe de vrst este interesant i instructiv din punct
de vedere pedagogic.
n tablourile fr griji ale celor mai tineri rsun amintirea dispoziiilor trite n natur. n lucrrile celor mai mari se poate recunoate strdania pentru o contemplare
luntric a fenomenului din natur, care se deprteaz de imitaie i merge spre
elementul inial al frumosului. Acest proces de interiorizare poate avea loc ca la
Ceznne, n faa naturii. Hotrtor este s se ajung de la elementul ntmpltor la
cel esenial al fenomenului.

Exerciii practice de pictur

De la ultima epoc de pictur a trecut un an. Cele trite atunci se a n contiena elevilor, ca un ecou ndeprtat. Mai nti trebuie ndeprtate o anume s al i
nesiguran, care sunt ntotdeauna prezente la nceput. De aceea se ncepe cu un
exerciiu pregtitor de pictur. El poate consta n aceea c mai nti se picteaz
interaciunea elementar de puteri ce in n mod natural necesar de viaa unui copac i care constituie premiza existenei sale. n conlucrarea puterilor pmntului,
117

care se ridic din ntuneric, cu puterile luminii care radiaz din cosmos ia natere,
n contrastul atmosferic dintre aerul mai umed i cel mai cald, viaa vegetativ.
i forma vizibil a copacului poate vzut ca o materializare i o densi care a
acestor puteri. Elevii gsesc uor pentru lumin nuane de galben i aleg albastru
nchis i violet pentru elementul pmnt i umiditate. Roul apare ca de la sine neles pentru cldur.
Un astfel de prim exerciiu este potrivit s i introduc pe elevi, pictnd, n viaa
naturii i n acelai timp mpiedic s xeze copacii prea repede i ntr-un mod de
imitare super cial. Elementului plin de via i n micare al mediului i corespunde pictarea curgtoare a culorilor unele ntr-altele pe grundul umed. Se acioneaz
eliberator i relaxant i se ajut s se scoat elevii din trirea apsrii greutii. Cu
culoarea uctuant se aduce viaa i micarea n clas. Rapid iau natere acorduri
frumoase de culoare ce stimuleaz puterile de fantezie i de creaie. i unuia mai
puin talentat i reuete deseori n mod nebnuit, i n cea mai nevinovat manier,
un tablou bun. Un astfel de eveniment se poate folosi atunci cnd, la momentul
potrivit, celui mirat i se ia hrtia i se arat clasei, a crei mirare este i mai mare.
ncrederea n sine a unui astfel de elev, i prin el i a celorlali, este consolidat n
felul acesta. ncrederea n munca artistic crete.
Prin pictarea ud-pe-ud se realizeaz o relaie direct cu culoarea. Dup cum am
menionat deja, trebuie s m ateni ca modul acesta curgtor de a picta s nu scape
conducerii contiente a culorilor i s duc la o plan de culori neclare.

Motivul copacului
Cu acest exerciiu pregtitor de pictur sunt ndeplinite premisele interioare i exterioare pentru pictarea imaginii ce apare n lumin i culoare a unui copac.
Tehnica mai relaxat a straturilor, exersat la sfritul anului precedent, se potrivete cel mai bine ca s exprime jocul uctuant de lumin i umbre i strlucirea
culorii. Din nou ncepe un proces de stimulare reciproc, impulsionare i intensicare, asemntor cu cel din clasa a X-a. Faptul c n afar de indicaiile date n
general i de contemplarea mpreun a picturilor este necesar i ajutor separat, ca
s se nving unele di culti individuale, este de la sine neles i rezult din aprecierea ecrei situaii n parte.
La pictarea copacilor, ca la orice plant, un rol deosebit l joac tratarea verdelui.
Despre aceasta se va intra n detalii la capitolul motive orale. Indicaiile practice date acolo sunt utilizabile i la motivul-copac127.
Dac s-a ajuns n totalitate la rezultate mulumitoare, trebuie s urmeze o nou
abordare. Motivul primete noi aspecte prin variaiuni. Dac ne-am apropiat odat
de fenomenul copac prin pictur, atunci se poate lucra n mod variat cu acesta.
Cuprinderea n grupe de copaci duce la punctul de vedere al compoziiei tabloului. O grupare de copaci poate - n funcie de repartizarea spaial - plictisitoare
sau plin de caracter. O astfel de diferen trebuie trit. Elevii nva cum prin
repartizarea corect a mrimilor, a elementului clarobscur, a valorii de culoare i
prin schimbarea de direcie se pot provoca relaii de tensiune. Pentru ndeplinirea
legitilor unui tablou trebuie trezit i educat sensibilitatea.
118

Planele: (la pag. 198 i 199)

19. Dispoziie su eteasc cu nori. Un contrast clarobscur, clasa a XI-a
20. Aciuni de puteri. Exerciiu pregtitor la motivele copac, clasa a XI-a
21. Copaci n anotimp. Copac cu ori, dezvoltat dintr-o tonalitate
de culoare verde-roz, clasa a XI-a
22. Copaci n anotimp. Copac toamna, clasa a XI-a
O alt variant a temei este copacul n anotimp. Pentru con-vieuirea transformrilor i dispoziiilor inei copacului de-a lungul unui an, trebuie gsite acordurile
caracteristice de culoare. Primvara, culorile delicate ale orilor i verdele deschis
al cmpiilor contrasteaz cu ntunecimea trunchiurilor. Greu i pmntesc st,
dimpotriv, verdele copacilor vara, fa de cerul de un albastru adnc, i strlucete
n lumina Soarelui cald sau lumineaz micat de furtun ntr-un element dramatic
de clarobscur al unei atmosfere de furtun. Toamna, copacul i are perioada sa de
aur. Frunzele i fructele s-au transformat n toate culorile aurului; n aur verzui,
galben-auriu i aur rocat, care se revars n lumina blnd a Soarelui n strluciri
ireale. Este atins cea mai mare intensi care. Alturi se a imaginea contrastant
a toamnei. Copacii au devenit umbre fantomatice, care se scufund n ceaa ce
se rspndete rece i gri peste peisaj, stingnd culorile. Iarna, natura i-a retras
complet viaa. Claritatea de cristal nconjoar formele lipsite de via ale copacilor,
care i-au nmagazinat noi puteri de via n rdcin i semine. Formele ntiprite
se disting asemeni unor ruine, ca ntr-un desen, pe fundalul alb sau delicat colorat,
strlucind, dezvluind un nou gen de frumusee. Peisajele de iarn cu stejari ale lui
C.D. Friedrich arat caracterul mre al unei astfel de atmosfere.
La sfrit tema se ndreapt spre motivul pdure. Copacii izolai se reunesc acum
ntr-o nou unitate. n ea ina copacului acioneaz cuprinztor i provoac n noi
o simire elementar de mrime i grandoare. Tririle fa de pdure sunt foarte
diferite. Ce contrast exist ntre o pdure de fag primvara, cnd Soarele strlucete
prin frunziul verde proaspt i lumineaz ntreaga pdure i ntunericul umbros al
unei pduri de brad!
Ploaia brusc iscat modi c atmosfera n pdure. Dar ecare dispoziie din natur
are propria ei frumusee. n picurile de ploaie mrunt, n ploaia ce curge iroaie,
cu zgomot, se a ceva muzical; coloraia redus este ca i ntreesut de un gri ce
curge, strlucind argintiu. O astfel de dispoziie de ploaie n pdure este o tem de
pictur deosebit de frumoas, la care culorile ntreptrunse din toate prile trebuie
s se transforme n tonuri de gri nuanate n mod difereniat
Motivul Copac nsorit lng cascad, pe care l-a pictat Rudolf Steiner ntr-o
schi n faa elevilor128, ne introduce direct n viaa elementelor, cu care au nceput exerciiile. n stadiul avansat al epocii de pictur se ofer ca tem de tablou
posibilitatea de ntlnire a elementului de lumin cu cel de cldur, de aer, de ap
i rcoare cu cel mineral-pmntesc, ntr-un joc plin de via al culorilor, ca i ntreptrunderea lor n jocul luminii i al umbrei la copac i stnc, aducnd n felul
acesta un re ex colorat al vieii n tablou.
Temele numite aici nu pot desigur realizate toate ntr-o epoc de pictur, trebuie
ns s se indice multitudinea posibilitilor.
119

Rsrit de soare Apus de soare

Alte dou schie pe care le-a realizat Rudolf Steiner pentru elevi, Rsrit de soare i Apus de soare dau o alt tem clasei a XI-a129. Ambele motive, care trebuie
s se deosebeasc din punct de vedere pictural unul de altul, au pentru elevi ceva
care i fascineaz. Dar cum se poate imortaliza pictural fenomenul nfirii naturii
grandioase, cum se poate da natere cu culori materiale i propria insu cien la
ceva care s poat dura alturi de frumuseea naturii? i aici s-a dovedit bun metoda de a preceda tema propriu-zis printr-un exerciiu de culoare.
Este un dublu exerciiu. nti se las s se picteze un rnd de culoare continuu,
ncepnd din mijloc, deasupra marginii de jos a tabloului. Culorile sunt conduse
n sus n form de semicerc, n ordinea: rou cinabru, galben portocaliu, galben
devenind mereu mai deschise i terminnd cu un albastru delicat. Pe o alt hrtie se
picteaz n semicerc n mod continuu, de sus n jos, o a doua scal de culori: albastru violet profund devenind albastru mai deschis pn la un albastru ceruleu, care
se termin cu un portocaliu delicat. Ambele formaiuni de culoare pot terminate
n jos printr-o suprafa de culoare neutr, mergnd spre gri, pe marginea cea mai
de jos a foii. n acest mod iau natere dou succesiuni de culoare opuse: una cald
i una rece.
Aceste exerciii se pot continua mai departe cel mai bine din nou n maniera uid
de pictur. Dac se expun picturile celor rnduri unele lng altele n dou grupe,
prima impresie este o enorm coloristic, provocat de intensi carea reciproc
a polaritilor de culoare. Contemplarea n comun conduce i la alte observaii.
Faptul c unii elevi vor s vad deja apusuri de soare i diferite dispoziii de natur n tablouri, nu este de mirare. Lucrul hotrtor l aduce descoperirea general
c tablourile prezint o micare intens de culori; o micare ce radiaz n afar
la culorile rou-galben i una care radiaz nuntru la culorile violet-albastru. n
contemplarea reciproc a tablourilor rezult un fel de ritm respiratoriu: inspiraie
expiraie. Parcursul zilei dintre rsritul i apusul Soarelui se poate percepe ca o
mare respiraie a naturii. n procesul de culoare ne vine n ntmpinare o dinamic
interioar asemntoare unui proces al naturii. Cu aceasta am ptruns ntr-o stare
obiectiv de natur primordial, care st la baza fenomenelor de pe cerul dimineii
i serii i se poate traduce n culori. Pe aceast baz se pot construi felurite procese
de pictur. Este de dorit creaia n paralel cu natura, nu dup natur lucru cerut i
de Czanne. Se triete mpreun cu elevii faptul c cele mai simple exerciii sunt
adeseori cele mai educative, indc se pot nelege cel mai bine.
Cu aceasta ajungem la tema propriu-zis. Se picteaz primele rsrituri i apusuri
de soare. Dar curnd apar noi ntrebri i probleme: Cum se pot deosebi cele dou
fenomene n culori? Cum se poate picta Soarele? n natur noi trim Soarele ce rsare strlucind luminos, iar pe cel ce apune l vedem deseori arznd rou ca urmare
a obturrii prin atmosfera Pmntului. Pura imitaie a impresiei din natur nu ne
mulumete, noi trebuie s o traducem n mod corespunztor dinamicii culorilor,
pe care le-am observat la exerciiile noastre. Centrul ce iradiaz era rou-cinabru;
la receptare apare numai un portocaliu stins la mijloc. De aici rezult c pentru puterea Soarelui ce rsare trebuie pus cea mai puternic for a culorii: rou cinabru;
pentru puterea mai slab a Soarelui ce apune se pune portocaliul mai mat. Trebuie
s se porneasc aadar de la puterea mai tare sau mai slab a culorii130.
120

Urmtoarea ntrebare este: cum s-ar putea plsmui n tablou, n mod difereniat,
prin limbajul culorilor, spaiul atmosferic? Aici ne ajut din nou un experiment.
Facem n faa elevilor, pe foi mari de hrtie cu culori cerate, dou schie asemntoare care corespund primului dintre cele dou exerciii. Deasupra orizontului
apare Soarele ca puternic centru de culoare, cu toate nuanele de cinabru, portocaliu, galben pn la un albastru periferic delicat. Observatorul neprtinitor nu poate
dect n incertitudine asupra faptului dac Soarele din tablou rsare sau apune,
cci i Soarele care apune are o putere de radiaie. n realitate o astfel de incertitudine nu se poate ivi. Experimentul const acum n aceea c pe unul din cele dou
tablouri se face o in m modi care de culoare. ncepnd de la periferie conducem
albastrul delicat puin deasupra galbenului luminos ctre mijlocul tabloului. Ce se
ntmpl? Ia natere un verde delicat, care poate adeseori observat pe cerul nserrii. Urmarea este o schimbare brusc de dispoziie. Verdele are o proprietate
de delimitare i are efectul c strlucirea rou-galben, ce strbate spaiul tabloului
pornind din centru, nceteaz, este blocat. Ia natere impresia c puterea de strlucire este din nou rsturnat i prin asta se mistuie n sine nsi. Acesta este un apus
de Soare, declar elevii n mod spontan. Impresia lor a luat natere din comparaia
cu tabloul de culoare rmas nemodi cat, cci acesta a devenit acum n mod clar un
rsrit de Soare. O mic schimbare de culoare a dus la o modi care esenial.
n pictur se vor alege totui de la nceput alte dispoziii coloristice de baz pentru
diminea i sear. Dimineii i se vor atribui, pe lng puterea de radiaie a roului, i culori mai reci, cci rcoarea nopii se mai simte nc. Dimpotriv, serii i
corespund nuane de culori mai calde, aa cum pmntul radiaz napoi aciunea
Soarelui de peste zi. Prin schiarea abia vizibil a formaiunilor de nori i a curenilor atmosferici se poate accentua micarea de ridicare sau de coborre a Soarelui
n tablou. i forma parcursului orizontal poate inclus n dinamic prin aceea c
se ridic sau se adncete orizontul pe locul soarelui care rsare sau apune. Prin
asta se modi c foarte uor motivul n forma exterioar i se renun la diferena
lor exclusiv coloristic.
i la aceast tem s-a nceput cu tehnica de pictare ud-pe-ud i apoi s-a trecut la
pictura mai destins n straturi. Dac se cere acest exerciiu mereu rennoit, atunci
el i mulumete cel mai mult pe elevi, cci este n stare s creeze cea mai mare
bogie de expresie. Spaiul de joc al utilizrii individuale este att de mare nct
particularitatea ecruia poate s se rsfrng i n tehnica sa de a picta. Prin tririle
de culoare ale exerciiilor pregtitoare, elevii i nsuesc o anumit larghee n interpretarea pictural, care le este de bun augur n munca ulterioar.
Dac s-au prelucrat motivele temei, atunci acestea pot transformate. Este resc
ca unul sau altul dintre elevi s doreasc s ncerce s redea o dispoziie dinainte
de rsritul de soare sau dup apusul acestuia. Prin aceasta se ndreapt atenia i
asupra cerului nopii, care se include n domeniul picturii.

121

Dispoziii lunare
Aa cum lumina condiioneaz umbra, tot aa ziua condiioneaz noaptea. Faptul
c elevii vor s picteze, drept completare la dispoziiile solare, i dispoziiile lunare131, corespunde unei strdanii sntoase spre totalitate. Dac ziua luminat de
Soare ne arat ntreaga frumusee a lumii, atunci noaptea luminat de Lun ne las
s privim n adncurile ei pline de mister. Lumina Soarelui, care ziua ne orbete,
cnd nu apare ca roea a dimineii sau serii, putem s o privim noaptea n re exul
su blnd ca lumin a Lunii linitite. Deoarece Luna nu copleete omul ca Soarele,
el are cu aceasta o relaie personal; Luna i este mai aproape, mai familiar. Figura
sa este ca a unei vechi cunotine, care l nsoete n drumeiile nocturne. Fiina sa
de vraj a inspirat muli poei.
La fel ca rsritul i apusul de Soare se poate deosebi rsritul Lunii de dispoziia
de apus de Lun. Dac Luna se ridic dup apusul Soarelui la orizontul estic ca
un disc de culoare portocalie, atunci provoac de ecare dat uimire. La fel de impresionant este imaginea nocturn, cnd, nainte de roeaa cerului de diminea,
Luna se ndreapt mare i maiestuoas spre orizontul de vest, strbtnd grbit
atmosfera Pmntului. Dac ne gndim la rsritul Lunii i la apusul ei n modul
descris, atunci vom descoperi o diferen de dispoziie (atmosfer su eteasc), ce
se las din nou tradus pictural. Luna care rsare se ridic deasupra orizontului
cald al Pmntului, care poart nc n sine i radiaz aciunea Soarelui, n timp ce
apusul su este nsoit de rcoare. Pe lng atmosfera de baz mai cald sau mai
rece i de micarea dinamic a culorilor, din nou forme uoare de micare mai pot
contribui i aici la intensi carea expresiei i deosebirii. i Luna ce st sus pe cerul
nopii l atrage pe privitor n vraja sa. Fie c se arat n joaca norilor ce trec pe acolo, care sunt luminai de strlucirea sa de argint, sau nconjurat de un halo delicat
colorat mereu acioneaz stimulator asupra fanteziei plastice.
Elevii, care printre nenumratele lor interese de la aceast vrst au i o nclinaie
spre romantism, a aici ocazia s-i activeze, prin transformri corespunztoare
ale temei, fantezia lor pictural. Rsritul Lunii deasupra pdurii, Luna deasupra munilor, Luna re ectndu-se n mare, sunt teme ndrgite. Cnd se epuizeaz fantezia n elementul pur pictural, am ajuns unde s-a intenionat.

Motive

orale

n legtur cu cunotinele despre plante, orile au fost deja n clasele V i VI o

tem a orelor de pictur. Acum spre aceast tem conduc puncte de vedere pur
picturale. Ne impresioneaz n mod deosebit cnd n cursul anului lumea orilor
atinge o dimensiune extrem n varietatea culorilor. Cine s-ar putea sustrage acelei
inexprimabile vrji a acelor ine eterice, care transform an de an Pmntul ntrun paradis? n toate timpurile pictorii le-au imortalizat n creaia lor plastic. Cnd
epoca de pictur a unei clase a XI-a a czut odat ntr-un astfel de timp al n oririi,
am pictat n loc de copaci, ori.
Fundamentul acestor frumusei l constituie verdele. Din elementul verde n oresc
culorile; el este elementul uni cator i produce armonie n multitudinea coloristic.
122

Fiecare culoare de oare are o relaie special cu verdele, care este din nou nuanat
n mod variat. Verdele nu exist n natur. El a adus deja pe unii pictori la disperare. Cu ct ne ocupm mai mult de verde, cu att acesta devine mai plin de mister;
el devine o problem a picturii.
Cercul culorilor al lui Goethe arat verdele ca un simplu amestec dintre galben i
albastru. Verdelui de jos i se opune sus purpuriul. Aceasta este de neles ca punct
culminant al ntregii evoluii a culorilor; ca rezultat al potenrii de galben i albastru i a unirii lor nale. Verdele i purpuriul au aadar aceleai rdcini: galben
i albastru. De aici se explic, n ciuda contrastului, relaia deosebit de nrudit a
acestor culori ntre ele. Exist o dispoziie a lor s accepte culoarea opus: roul se
transform n verde i verdele n rou. Lucrul acesta se poate studia pretutindeni
n natur. Mldie purpurii ale plantelor devin verzi, fructele verzi devin strlucind
rou ca mceaa. i fagul rou i modi c culoarea.
Rudolf Steiner numete verdele imaginea moart a vieii, iar roul strlucirea
vieii132. Cu aceasta el indic asupra cauzei primordiale comune a celor dou culori: elementul viului, care se exprim n lumea plantelor. Roul i verdele sunt aadar numai expresia diferit a aceluiai lucru. Verdele este copia viului n materia
moart; roul lumineaz viul, care este totdeauna n devenire. n verdele plantei ne
ntmpin o imagine exterioar: elementul esenial viu al plantei, puterile ei formatoare fr de care ar mineral ni se ascund133. Aceast cunoatere poate deveni
o revelaie pentru pictor, ncepnd s priveasc verdele din natur cu ali ochi. El
va gsi n orice verde vegetal aciunea viului, care i d coloristica speci c, i va
descoperi componenta de rou considerabil din verde. Prin comparare, el poate
stabili cum toate nuanele de verde ale plantelor conin un element roiatic, care
confer culorii vegetale culoarea ei caracteristic umbrit, care o difereniaz de
verdele mineral. Ochiului devenit sensibil i este de nesuportat cnd ntlnete n
tablouri verde tare sau strident, care vrea s exprime vegetalul.
Plin de mister nu este numai relaia de la verde la rou, ci i cea dintre verde i celelalte culori. Goethe spune despre purpuriu: Cine cunoate formarea la prism a
purpurei, acela nu va gsi un paradox dac a rmm c aceast culoare conine toate
celelalte culori n parte actu potentia (793). Dar cum se comport cu verdele nfrit? Nu sunt coninute n el n mod tainic, dup posibilitate, toate celelalte culori?
i verdele a luat natere din galben i albastru, totui a rmas pe prima treapt a
primei legturi. Capacitile de intensi care coninute n galben i albastru, i care
pe de alt parte conduc la purpuriu, nu pot in uena amestecul lor n verde; ele sunt
ca vrjite n el. Toate culorile de la galben pn la cinabru, de la albastru pn la
violet i, n sfrit, pn la purpuriu, se odihnesc ca s spunem aa germinnd n
snul verdelui. S-ar putea ajunge la gndul c vreo putere a lumii ar putea desface
vraja, ar putea elibera culorile. Dac privim i percepem cu acest sentiment verdele
plantelor, cum iau natere culorile orilor din muguri i caliciu, s-ar putea s ni se
par c am martorii unei scoateri de sub vraj. Soarele este ina superioar n
puteri care svrete aceast minune n natur de ecare dat. Noi privim maestrul
nvtor natura n atelierul su i suntem impulsionai s o imitm. Aa cum se pstreaz n verde ntreaga coloristic, aa poate pictorul s aduc aceast coloristic
n procesul de pictur n verde, atunci cnd las s ia natere verdele din totalitatea
coloristicii. Ceea ce el a introdus astfel prin vraj, poate s scoat din nou ca oare.
Este ntemeiat o relaie plin de via de la verdele plantei la culorile orii.
123

Cu acestea sunt totodat descrii paii care sunt de urmat n predarea picturii. Ca
prim pas trebuie s ia natere pe grundul umed al picturii procesul de verde. El este
nceput prin aceea c se grunduiete ntreaga foaie cu un ton uor de purpuriu, ca
s se porneasc n acest mod cu elementul viu. ncepnd din dou pri, sunt introduse prin galben i albastru puterile de lumin i ntuneric, care se ntlnesc i
se amestec n mod variat pe grundul roiatic. Cele mai frumoase foi sunt cele care
arat toate stadiile procesului, care se linitete ntr-un verde ters.
A doua tem const ntr-o repetiie a acestui joc de puteri-culori cu diferena c
nu se picteaz deasupra fondului roiatic, ci se las spaiu liber n anumite locuri.
Rezultatul este o tonalitate de culoare verde-roz: dispoziia de mce. Acest motiv
poate reluat apoi i n tehnica straturilor. ntr-o urmtoare variant se intensi c
roul delicat lsat neacoperit pn la purpuriu, iar verdele se armonizeaz n mod
corespunztor, mceii devin gard viu de tranda ri. Acum am privit ntreg cercul
culorilor, ca s spunem aa, prin ori i ne-a ncntat s vedem ecare culoare
din cercul culorilor n relaia ei cu verdele. Deoarece ncepusem s pictm prin
ceea ce s-a dat n legtur cu rou-verde cu acest acord de culoare, am lsat culorile s devin pe rnd ori, pornind de la purpuriu. Astfel, pe o parte se ajunge prin
cinabru la galben, pe cealalt parte, prin violet la albastru. Pentru pictur am ales
n orice caz ori care n oresc n acest anotimp, astfel nct s-a realizat o legtur
plin de via cu ceea ce se petrece la momentul respectiv n natur. n afar de
tranda ri nu trebuie s lipseasc macul nfocat, delicatul clopoel, stnjenelul i
albastrul nemior. Unii n sfrit ndrznesc nc un salt din cercul culorilor, respectiv n centrul su alb, ca s poat picta i crinul nainte de o lire.
Pictarea orilor este o nvtur plin de via despre culori. Cu aceast ocazie
se triete ct de diferite sunt ecare dintre culori n parte n relaia lor cu verdele.
Scala se ntinde de la cea mai nalt intensi care reciproc pn la atenuarea cea
mai puternic. Roul macului ncepe s ard pe verde i chiar verdele cu care se nvecineaz devine luminos de strlucitor. Nemiorul albastru deschis, dimpotriv,
pare a se cufunda total n verde i pare chiar a lua verdele n sine. Culoarea tufei de
tranda r rmne n echilibru.
Tablourile cu ori cele mai frumoase i mai convingtoare au luat natere acolo
unde elevii au ntrebuinat ecare difereniere pictural pe care a dat-o Rudolf
Steiner n nvtura sa despre culori pentru pictarea plantelor. Atunci cnd, abtndu-ne de la impresia din natur, verdele plantelor i de asemenea culorile orilor
se fac ceva mai ntunecate, mai umbroase i pe deasupra se picteaz strlucirea
luminii care aparine n mod esenial oricrui element din lumea plantelor cu o
lazur glbui-albicioas, ca o raz de lumin, culorile arat o adncime mai mare
i o strlucire mai redus. Este chemat la via un nou mod de vivacitate, impresia
despre viaa plantelor. Rudolf Steiner desemneaz calitatea de culoare ce se nate
n acest mod, drept imagine a strlucirii134. Ea poate folosit i la pictarea copacilor i peisajelor. n aceast direcie s-au obinut n ultima vreme n predare n
mod creator succese frumoase. Aceast evoluie continu.

124

Planele: (la pag. 199)

23. Dispoziie su eteasc de pdure. Tehnica straturilor pur, clasa a XI-a
24. Pictarea de ori ca nvtur despre culori. Campanule, clasa a XI-a
25. Motive orale. Floarea soarelui, clasa a XI-a
26. Motive orale. Maci, clasa a XI-a
Pentru elevi este totdeauna o impresie puternic, atunci cnd la sfritul unei epoci
i privesc toate lucrrile n corelaia dintre ele. La unii dintre ei ca i la ntreaga
clas se pot urmri cile care au fost parcurse, de la exerciiile introductive pn la
elaborarea temelor de epoc. ntre formatele mai mici de tablou sunt intercalate i
tablouri mari, n care creatorii lor au ncercat s fac vizibil, ntr-o ultim sforare,
ceea ce au nvat, totodat i ca o con rmare de sine. Ceea ce unii au ncercat n
formatul mare, alii au fcut-o n format mai mic. Unii s-au depit pe sine; unele
greuti au putut depite, elevii au ctigat ncredere n sine. Msura de evaluare
nu trebuie luat doar din punctul de vedere artistic, ci trebuie n primul rnd luat
din perspectiva personalitii n devenire. Dac elevii, privindu-i lucrrile, au ajuns
la convingerea c au nvat cu adevrat ceva, acest lucru este profund mulumitor
pentru ei. Ei simt cum activitatea artistic i-a impulsionat pe toi n omenescul lor i
prin aceasta triesc arta ca ceva ce acioneaz n mod real. Deseori nu se vede direct
esenialul a ceea ce i-au nsuit. Unii elevi au dorina de a continua pictura dup
epoc, n orele libere, la coal sau chiar acas. Aceasta ne face s recunoatem c
ceea ce s-a activat la or s-a transformat n interes personal.

125

Pictura n clasa a XII-a

Omul ca motiv
Conform planului de predare, n clasa a XII-a se trateaz toate domeniile de tiin
n relaia lor cu omul. Predarea tiinelor naturii formeaz un ntreg cu antropologia. Astfel ia natere n cunoatere o imagine a omului, care este completat n
predarea artistic prin con gurarea creatoare.
Ce-i drept, imaginea omului se a a n fundalul predrii i forma de asemenea tema
gravurilor lui Drer n clasa a IX-a i a X-a, ns ca motiv propriu-zis de pictur
poate preluat doar la dobndirea unei maturiti umane mai mari.
i culoarea cu care se ocup copilul ntreaga perioada de coal ndrum ntr-un
mod plin de mister asupra omului. S ne gndim la apariia purpuriului n cercul
culorilor al lui Goethe i la experiena cu prisma. Dac la privirea prin prism
lsm benzile de culoare ale spaiului ntunecat s se suprapun mai mult, atunci
purpuriul se lumineaz, devenind culoare a orii de piersic. Rudolf Steiner numete culoarea orii de piersic drept imaginea vie a su etului, care apare ca
incarnat. ntr-o puritate apropiat se ntlnete numai la copilul mic. n alt parte
ea nu apare n natur. Floarea proaspt de piersic este cea mai asemntoare cu
aceast culoare.
Fizica are n vedere culoarea orii de piersic la fel de puin ca i purpuriul. Aceasta
ine i de faptul c ea se ocup numai de spectrul de luminozitate, nu i de cel de
ntuneric, ceea ce este logic dac se gndete obinerea culorilor prin descompunerea luminii. Goethe a recunoscut ntunericul drept component a luminii i a descoperit, n conlucrarea celor dou, formarea culorilor. Spectrul de culori al zicii,
care se continu nelimitat spre dreapta i stnga, contrazice natura sa ce tinde spre
ntreg. Prin faptul c a nchis acest spectru al culorilor cu verdele n centru formnd
un cerc, i-a aprut culoarea in orescenei piersicului purpuriul prin legtura polilor intensi cai galben i albastru.
Dac trim producerea de purpuriu-culoarea orii de piersic drept o ntmplare
plin de via din culoare, atunci cercul culorilor poate deveni imaginea pentru
naterea incarnatului din elementul su etesc al omului. i atunci ne pot deveni de
neles cuvintele lui Rudolf Steiner: Dac privim nuntrul naturii, descoperim
ntr-o anume msur curcubeul extins ca semn al Dumnezeului Tat. Dac privim
spre om, incarnatul vorbete dinuntrul omului n afar, de acolo unde se ntreptrund toate culorile 135 Culorile, care exprim ecare n sine ceva su etesc, se
neutralizeaz n unirea lor n imaginea su etului nsui.
Chipul omenesc ca motiv pictural, aa cum este dat elevilor ca tem, rmne n
coloristica sa o minune, aa cum o ntlnesc i n culorile picturilor de rou sclipitoare, n cele ale curcubeului i ale naturii orilor. n capitolul despre nvtura
126

lui Rudolf Steiner privitoare la culoare vom intra mai n amnuntul acestor fenomene.
O clas a XII-a intr, conform experienei, imediat n aceast tem. ntrebarea:
ce este omul, cine sunt eu, cine este cel de lng mine? i preocup pe tineri.
Multe autoportrete ale artitilor tineri dau mrturie despre aceasta. Zilnic suntem
nconjurai de oameni, dar ct de aproximative sunt reprezentrile noastre despre
ei! Primele ncercri s reprezentm cumva un cap, ne-o arat de ndat. Abia dac
exist vreo cunoatere adevrat despre cum este alctuit o frunte, un nas, o gur,
cum arat ochii i altele asemenea. Deja la primele exerciii se fac multe descoperiri. Elevii se las cu plcere nvai prin contemplare. Dar acestea sunt pentru
nceput probleme ale formei exterioare i nu puncte de vedere ce in de elementul
pictural. Motivul trebuie n orice caz transpus ntr-unul de pictur. Deoarece ns
imitarea propriu-zis a exteriorului nu este misiunea artei ce eluri ale picturii
trebuie urmrite?

Puncte de vedere ce in de elementul pictural

Pictarea incarnatului, care vine, ca s spunem aa, din nuntru la suprafa, este
un punct de vedere; cellalt este redarea culorii ce uctueaz, ce ia natere prin
luminarea exterioar. ntr-un caz culoarea devine expresia plastic a interiorului
su etului, n cellalt este vorba de fenomenul de culoare ce apare, prin efectele
exterioare de lumin, la suprafa.
Opusul celor dou motive de baz se manifest ntr-un mod deosebit de impresionant n Cina cea de tain a lui Leonardo. Dac studiem lumina i umbra din
spaiul tabloului, gsim c ele sunt redate la cei unsprezece apostoli n raporturile
naturale, nu ns i la chipul lui Iuda i Christos. Umbra adnc pe fptura lui Iuda
nu se poate explica din raporturile de iluminare. La fel de puin de neles din situaia dat exterioar este i luminozitatea lui Christos. Aici Leonardo, care punea
adevrul impresiei deasupra a orice, contrazice cerinele sale severe fa de pictur.
El s-a strduit aici s fac vizibil faptul c, n contrastele dintre Christos i Iuda,
lumina i ntunericul ne ntmpin nu din afar, ci motivate din luntric. Su etul
care triete n Iisus, mprumut din sine nsui acestui chip puterea sa de luminare
i strlucete n contradicie cu raporturile de lumin. La fel, fptura lui Iuda a atras
asupra sa o umbr, care nu este justi cat din afar. Prin utilizarea unor astfel de
mijloace polare de expresie, Leonardo ne d un mare exemplu despre felul n care
pictura are mereu posibilitatea s abordeze omul n mod artistic, pornind dinluntru
i din afar136.
Goethe a descris problema picturii n mod clar. n capitolul Coloritul obiectelor;
el spune: Principala art a pictorului rmne mereu faptul c el imit prezentul
unei anumite materii i distruge generalul, elementarul fenomenelor de culoare.
Cea mai mare di cultate l ntmpin la suprafaa corpului uman. (877) Carnea
se a cu totul n partea activ; totui elementul albstrui al prii pasive joac i
aici un rol. Culoarea dispare total din starea elementar i este neutralizat prin
organizare. (878) Totui cele mai interesante remarci se a n ncercarea de
pictur a lui Diderot, pe care Goethe a tradus-o i a prevzut-o cu remarci. n al
doilea capitol, Micile mele idei despre culoare, Diderot arat n mod amnunit
127

cum culoarea crnii, acest alb suculent fr s e palid sau tern, acest amestec de
rou i albastru, care ptrunde neobservat n galben, sngele, viaa aduce coloritii la disperare.
Goethe remarc aici: Sentimentul acestei culori a carnaiei sntoase i o contemplare activ a acesteia, n scopul producerii a ceva asemntor de ctre artist,
necesit numeroase operaiuni delicate ale ochiului, ca i ale spiritului i minii,
un sentiment proaspt tineresc al naturii i o capacitate spiritual matur, nct
toate celelalte, dimpotriv, par a de neles numai ca joac i distracie, cel puin
toate celelalte n aceast cea mai nalt aptitudine. i ceva mai ncolo adaug:
Di cultatea se ampli c i mai mult prin aceea c aceste suprafee aparin unei
ine ce gndete, mediteaz, simte, ale crei modi cri interioare, tainice, chiar i
cele mai uoare, se rspndesc fulgertor n afar137.
Asupra elementelor de pictur ale lui Rudolf Steiner referitoare la aceast tem ne
vom referi n a treia parte a crii.

Procese de pictur n predare

Tema, n faa creia sunt aezai elevi i profesor la or, se va introduce pe ct de
simplu cu putin, neproblematiznd. Ca un bun ajutor s-a dovedit iari a considerarea lucrrilor elevilor unei foste clase a XII-a. Privirea meditativ a tablourilor creeaz o dispoziie de pictur. Curaj i ncredere pot s se reverse spre elevi
din realizrile predecesorilor lor, cci ceea ce le-a reuit acestora apare i pentru ei
ca posibil i realizabil. Hotrtor pentru cele ce urmeaz este s se prezinte prima
tem astfel nct nimeni s nu se simt depit i toi elevii s e pregtii pentru o
colaborare activ.
Cea mai simpl form de prezentare a unei fee este pro lul. Deoarece elevii percep
aceasta nti evident n mod formal, problema formei se leag cu prima tem. Cel
mai bine se pornete aici de la albastru. Marea sa disponibilitate n domeniul clarobscur, puterea sa de con gurare i aciunea sa creatoare de spaiu sunt deosebit
de potrivite pentru acest exerciiu. Pornind din afar ia natere, prin modalitatea
cunoscut de lsare liber a suprafeelor dorite, o fa n pro .l Ea apare ca negativ
luminos pe fondul albastru. Observaia i autocorectarea exersat, unde este nevoia
i ajutorul, fac s apar treptat prile singulare n proporiile lor.
Tehnica uid de pictare pe hrtie umezit produce, n dispunerea i ndeprtarea
culorii, o munc i o probare independente de suprafaa de hrtie. n desfurarea
procesului de pictur, forma de culoare lsat liber este de asemenea pictat i
adus ntr-un acord armonic cu fundalul mai ntunecat. Nuanrile clarobscur din
tablou acioneaz aici ca suprafee de lumini i umbre ale unui cap luminat din
exterior. Nu rareori se ntmpl ca ici sau colo s apar n locurile luminoase o
lumin roiatic; deoarece ns o astfel de culoare nu a fost folosit, s-ar putea crede c ar pictat-o un altul. Nu este nici un dubiu: locurile lsate libere n albastru
prezint evident o uoar nuan de oranj toi o vd. Aceste fenomene le gsim
descrise la Goethe drept culori psihologice. n cazul nostru, albastrul a produs
n ochi culoarea cerut (portocaliu) i a lsat-o s apar n mod vizibil n locurile
lipsite de culoare. ntr-un mod neateptat a luat natere un acord dublu de culoare;
s-a produs un ntreg.
128

Deja cu o ocazie anterioar am atras atenia asupra dispoziiei deosebite care ia natere prin lucrul cu culoarea albastr. Ea nu se rspndete numai pe foile de pictur,
ci n acelai timp n ntreg spaiul; poate perceput ca o strlucire su eteasc.
La elaborarea formei ne referim la ceea ce s-a tratat n antropologie i privim capul
ca sintez a ntregii constituii umane. La frunte i arcuirea superioar a craniului se
recunoate de fapt forma propriu-zis a capului, n timp ce domeniul de mijloc, de
la ochi i nas se raporteaz la sistemul ritmic, la omul piept; iar maxilarul superior
i inferior, dimpotriv, arat o legtur cu membrele. Dac ideea este preluat cu
nsu eire, mai pot descoperite multe alte amnunte.
Primul exerciiu de albastru ud-pe-ud poate potenat n urmtoarea tem ca
exerciiu n straturi. Dac primele probleme de form au fost depite, atunci ne
concentrm mai mult asupra elementului calitativ al culorii. De ecare dat avem
la dispoziie ambele variante de albastru, albastru de Prusia i cel ultramarin; modurile lor de a se manifesta, mai rece sau mai cald, dau la iveal efecte picturale
frumoase. Coloristica albastr poate mbogit prin aceea c se adaug nuane
uoare de galben i rou, ca aromele n mncare. Prin aceasta albastrul pierde ceva
din exclusivitatea sa i i se ia, unde este nevoie, severitatea. Pentru aceast pictur
n albastru, tablourile lui Picasso din perioada albastr timpurie pot oferi impulsuri
preioase.
Albastrul exprim nu numai delicatee i interiorizare, ci nclin i spre densi care
i duri care. Dac se ntunec pn la un violet activ, atunci se intensi c puterea
sa formatoare. Aceast dubl intensi care dup culoare i form este trit progresiv n tablourile elevilor. Realizrile plastice, la nceput delicate, se densi c
tot mai mult n plsmuiri marcante, pline de putere coloristic. Se vede aprnd
pericolul unei supra-forme. Forma capetelor le face elevilor mult bucurie. Cu
surprindere i uimire vieuiesc ei cum un gest su etesc, o anumit expresie omeneasc, un temperament vorbesc voit sau nu din tablou. Ei sunt stimulai s se
observe reciproc, s deseneze. Aceast activitate se continu deseori i n afara
orelor. Trirea formei duce totui dincolo de elementul pictural, pentru care motiv
urmtorul exerciiu trebuie s aib loc pe un alt plan. Noua tem ar trebui s e
n mod necesar lipsit de obiect. Pentru aceasta se ofer nti dubla tonalitate de
culoare deja discutat, albastru - galben-portocaliu, care a fost observat deja ca un
fenomen ziologic. La aceast tem, culorile calde sunt aduse de preferin n interior, cele reci mai la periferia hrtiei. ntreaga atenie la acest exerciiu trebuie ndreptat spre armonizarea coloristic i nuanrile opoziiilor armonice: cald-rece,
clarobscur, nuntru-n afar trebuie s contrasteze i s se armonizeze. Chiar i n
deplina lor putere i intensitate, culorile trebuie s fac o impresie de plutire, corespunztor culorii uctuante de la suprafaa exterioar iluminat a unui corp. Aceast
plutire a culorilor se atinge cel mai bine printr-un mod de pictare destins n tehnica
straturilor; ea conduce spre cea mai mare difereniere i efect de strlucire cu putin. De reuita acestei teme ce pare att de uoar depinde ceea ce se va ntmpla
mai departe; de aceea nu trebuie s ne mulumim cu primele rezultate. Fiecare nou
tem are nevoie de un anumit timp de acomodare; abia a doua, poate chiar a treia
ncercare aduce procesul la maturizare. Acest exerciiu este treapta premergtoare
spre tema propriu-zis, ind totui complet autonom. Pentru educarea n pictur
acest exerciiu este de importan capital, i trebuie s pretindem s se ating cea
mai nalt calitate cu putin. Atunci aceste tablouri de culoare lipsite de obiecte
129

au adeseori un efect uimitor.

Dac mai nainte s-a perceput tendina spre form a albastrului ca pe ceva ce constrnge, acum se simte coloristica ce plutete n exerciiul cu dubl tonalitate drept
ceva ce elibereaz i armonizeaz. n el se cer hotrri artistice libere. Aici se a
ceva ce aparine viitorului. Prin compararea i discutarea diferitelor lucrri, procesul de pictur trebuie impulsionat i cultivat. Din punct de vedere pedagogic este
important s se evidenieze apreciind favorabil i mici pai n evoluie, cci lauda
i ncurajarea pot face minuni acolo unde sunt aduse. Aceste aprecieri se vor acorda celor nenzestrai i lipsii de curaj mai mult dect celor aa-numii nzestrai i
siguri de ei, care se ajut i singuri. S-a menionat deja, n alt loc, c raporturile de
nzestrare se pot schimba n cursul unei epoci. Mai ales cei ncpnai sunt lsai
cel mai bine n voia lor i ateptm s vedem ce reuesc ei s fac. La urma urmei
pot duce numai ceea ce crete din propria experien i nelegere.
Abia a treia faz a lucrului conduce la motivul propriu-zis. Un cap n pro ltrebuie
s e plsmuit pornind de la un acord de culoare. Acum s-a creat premisa pentru a
lsa culoarea s ias din nou cu putere n eviden, n orice caz ca element pictural
i nu ca form de desen. De ce trebuie s se evite forma desenat? Ea duce dincolo
de procesul de pictur, deoarece tinde direct spre motiv. Forma pictat, dimpotriv,
se a la sfritul cilor de creaie coloristice, nu poate tiut dinainte, este rezultatul. Ea apare ca lucrare a culorii, culoarea i forma sunt una.
Tema ce se refer la un obiect const ntr-o alt alctuire a exerciiilor de culoare
precedente. Desigur c este posibil s se lucreze mai departe la o compoziie de
culoare deja realizat. Dac pn acum s-a avut n vedere nainte de toate acordul
relaiilor de culoare, acum se cer idei plastice. Dac se privesc atmosferele de
culoare pictate cu oarecare fantezie, atunci ies la iveal peste tot fee, pe care cu
adevrat nimeni nu le-a pictat intenionat. La ntoarcerea foilor se gsesc mereu noi
posibiliti pentru plsmuire devine un joc incitant de descoperiri.
Cel care a avut la nceput di culti cu aceast vedere plastic poate s i-o nsueasc uor prin exerciiu. Unora trebuie s le ari mai nti ce frumoas dispunere
de cap are pe tabloul su, deoarece nu are nevoie dect de puin ajutor pentru a o
face complet vizibil. Cel ce picteaz este ntotdeauna liber s-i nsueasc una
sau alta dintre propuneri. n general procesul de pictare se desfoar cu att mai
favorabil cu ct se reuete mai mult s se rein forma motiv, i anume att de mult
pn ce ea rezult de la sine din ntregul con guraiei de culoare. Exist elevi care
nu ndrznesc s fac pasul de la acordul de culoare la motiv, care vor s i lase s
li se dezvolte fantezia n plsmuire liber de culoare. mpotriva acestora nu se poate obiecta nimic. Lor li se poate spune c de fapt calitatea unei picturi nu depinde
de coninutul motivului.
Tema poate variat n nenumrate moduri. n locul tonalitii originare de culoare
pot s apar compoziii de culoare alese liber de elevi, care conduc la noi triri.
Ce modi care de atmosfer este cnd tonalitatea de culoare galben-albastru este
schimbat cu una rou-albastru sau portocaliu-verde! Ce modi care ia natere cnd
se schimb verdele de pe margini cu portocaliul sau roul din centrul tabloului! n
orice caz, tema este de a conduce, consecvent stilului, acordul de culoare ales ntr-o
alt plsmuire a tabloului. Se poate folosi nvtura despre armonie a lui Goethe,
care pornete de la o triad a acordurilor de culoare: armonice, caracteristice i
lipsite de caracter sau monotone.
130

Amnunte despre aceste relaii de culoare au fost prezentate deja n prima parte
a crii. Pentru treapta superioar este, n plus, interesant contribuia lui Ph.O.
Runge la nvtura culorilor, cci ea difereniaz n continuare combinaiile de
culoare denumite caracteristice, ale lui Goethe. El a atribuit grupei culorilor amestecate portocaliu-violet, violet-verde, verde-portocaliu o poziie deosebit i le-a
denumit contraste armonice. Amestecurile acestor contraste dau nuanri picturale de gri, care la straturile de culoare apar deosebit de frumoase. Fiecare acord
bitonal a dublat o culoare de baz; astfel iau natere gri-roiatic, gri-albstrui, gri
cu tente galbene.
De la pro l se va trece la reprezentarea unui chip din fa i la alte poziii ale
capului. Dac ne-am cufundat n elementul creator al picturii, aceast trecere nu
este att de grea. Jocul de culori calde i reci, luminoase i ntunecate d natere
deseori prin sine nsui i prin modul de repartizare a suprafeelor la impresia unui
cap ntors ntr-un fel sau altul. nainte de orice se vor da prin demonstraie la tabl
sau la evalet puncte de sprijin pentru diferite poziii ale capului cu proporiile
schimbate.
n sfrit se va ajunge la caracterizarea feelor feminine i masculine i la diferitele vrste ale vieii. ntr-o clas mixt se a desigur chipuri de fete i de biei,
dintre care unele dezvluie un ideal linitit. La examinarea mpreun se ndreapt
privirea spre puncte de vedere obiective. Opoziia dintre copil i btrn se alege
ndeosebi ca o tem deosebit de plin de farmec. Culoarea feei i toate raporturile
sunt la cei doi foarte diferite. n faa rotund, moale, a copiilor fruntea este izbitor
de mare; din contr, la faa accentuat de lung a omului mai vrstnic se stabilete o
tripartiie destul de exact n: parte a frunii, parte ochi-nas i parte a gurii-brbiei.
Elementul parfumat, n oritor al incarnatului copilresc se opune culorii vrstnicului, ce se apropie de griul ters. Cu o astfel de ocazie se poate merge mai aproape
de culoarea omului, care arat cum cnt su etescul la instrumentul trupului. Dac
instrumentul devine defectuos, acest lucru acioneaz atunci ca o tulburare fa de
elementul su etesc ce-l strbate, iar incarnatul plete. Motivul mama i copilul
se picteaz ca ultim intensi care a temei de ctre unii copii, mai ales de eleve, cu
o mare druire.
Din motive de timp nu este posibil s lsm toi elevii s picteze toate motivele
tematice. De aceea se vor face pentru ultima tem diferite propuneri de motive tematice, care pot alese dup dorine. Aceast destindere lrgete spaiul libertii
de pictur i impulsioneaz creaia individual.
Pentru ultima faz a muncii stau la dispoziie din nou foi mari de pictur i pensule
late. Mijloacele de pictur generos oferite dau tinerilor pictori un nou imbold spre
dezvoltarea creatoare independent. Este interesant de vzut cum se poate recunoate ecare elev n parte n lucrrile sale prin modul de dispunere i gestica culorilor. Seria evolutiv arat calea parcurs, care n cazuri izolate poate s se abat de
la desfurarea predrii, atunci cnd este disponibil o anumit situaie evolutiv
sau speci cul unui elev. Un astfel de caz poate pentru profesor un motiv de a da
teme separate i ajutoare deosebite.

131

Teme pedagogice deosebite

Cazuri deosebite exist ntotdeauna. Din punct de vedere pedagogic nu ar justi cat s vrei s le iei mai puin n serios, drept apariii marginale. Nu rareori ele sunt
sarea din sup. Fiecare individualitate uman este un caz unic. n predarea picturii
s-au prezentat deseori evoluiile singulare drept un eveniment pentru ntreaga clas; pe de o parte deoarece colegii nsoesc deseori cu interes i participare procesele
ieite din comun, pe de alt parte deoarece neobinuitul, neateptatul face nencetat
o impresie deosebit i acioneaz stimulator. n astfel de cazuri educatorul artistic
este pus n faa unor misiuni care desigur nu sunt simple. Totul depinde de faptul
dac i reuete s recunoasc cu adevrat caracterul propriu al unui elev, ca s se
poat ndrepta spre el n maniera potrivit i s poat aciona corespunztor. Aici
nu-i sunt de folos regulile. Doar interesul fa de individualitate i un sim artistic l
vor putea conduce. Modurile de comportament divergente pot cele corecte. Aici
cteva exemple:
Un elev ceva mai sensibil a desenat cu entuziasm n clasa a IX-a i, totui, trecerea
la pictur n clasa a X-a nu a putut s o fac prea uor. n epoca de pictur din clasa
a XI-a s-a specializat n tehnica straturilor de culoare i aceast tehnic de pictur
a desvrit-o n clasa a XII-a. Pictura ud-pe-ud a respins-o. Posibilitile sale erau
admirate n general de colegi, el nsui se simea aici con rmat. Capacitatea dobndit era ns, la orice apreciere a realizrii sale, prea unilateral i perfecionat
i corespundea n mod problematic elului propus. Evoluia artistic n continuare
prea tocmai prin aceasta compromis. Ce era de fcut? Trebuie s acionm, sau
s-l lsm mai departe s-i ndeplineasc temele astfel? ntrebarea era delicat
pentru c trebuia s ne temem de predispoziia tnrului de a-i putea pierde bucuria de a picta, chiar la o critic prudent, i c ar deveni pasiv. O discuie dup ore
despre diferitele posibiliti de exprimare artistic, pentru care s-au pictat n faa
lui exemple spontane, i-au trezit interesul att de tare, nct unilateralitatea picturii
sale de pn acum l-a frapat i el era pregtit s fac experiene de culoare total noi.
ncercarea reuise. Deja n ziua urmtoare a nceput s creeze n modul curgtor de
pictur cu dispuneri generoase de culoare. Culoarea nu era trit acum din punct
de vedere estetic, ci ca putere de expresie. Consecina a fost o nemaipomenit dezvoltare pictural.
n plus, un contraexemplu. O elev a venit la prima or din epoca de pictur cu o
atitudine cam blazat i dispreuitoare fa de pictur. Se tie desigur ct de labil
nc poate n general starea acestei vrste, cum relaia dintre trup i su et nu s-a
consolidat nc cu adevrat. De aceea, la un astfel de comportament, cel mai bine
reacionm nedndu-i atenie. Aceast atitudine nu a avut de aceast dat nici un
succes o furtun puri catoare prea s se dezlnuit. A trebuit s i se spun
rspicat c prejudecata ei se bazeaz pe o netiin absolut. Eleva a fost pus n
faa alternativei: e s lucreze ntr-adevr mpreun cu clasa la ora de pictur, e s
nceteze complet. Efectul a fost uluitor. ntr-un timp uimitor de scurt s-a acomodat
cu lumea culorilor i a gsit o relaie cu totul personal cu ea. n cursul epocii a devenit o pictori entuziast, folosea chiar ecare minut din orele libere s picteze i
a lucrat i mai departe de terminarea epocii. Ceea ce a realizat din punct de vedere
artistic era ieit din comun.

132

Planele: (la pag. 199)

27. Pictur de cap pe principiul plsmuirii coloristice libere.
Cap n atmosfer su eteasc de galben-albastru, clasa a XII-a
28. Studiu de cap, dezvoltat din acordul de culori verde-portocaliu,
clasa a XII-a
Dar o schimbare nu trebuie realizat numai n cadrul unei epoci, uneori se observ
c exact ntre dou epoci a fost fcut un pas hotrtor. i pentru aceasta avem un
exemplu: o elev dovedea n ora de pictur din clasa a XI-a chiar o bun percepie
a culorilor i capacitate de compoziie coloristic, avea ns di culti la plsmuirea unei teme legate de obiecte. Cnd trebuia s densi ce culorile spre plsmuirea
obiectului, sttea ca n faa unei prpstii peste care nu putea s treac. Ea m-a
rugat de aceea s-i pictez n schimb, direct pe hrtie, tema respectiv; ceea ce s-a
ntmplat dup cteva proteste. n anul urmtor a abordat complet suveran tema.
Di cultatea de a da culorii n acelai timp form, se transformase ntre timp n
capacitate vizibil pentru aceasta. Cu mare nzestrare a pictat acum capete, lua
natere un tablou dup altul, unul mai convingtor ca altul. Nu puteai dect s stai
deoparte observnd i ncurajnd. Numai cnd a dat napoi speriat n faa albului
copleitor al unui format extrem de mare de tablou, a avut nevoie de ajutor. Era
unul dintre cazurile care cerea din partea profesorului o discreie-reinere extrem.
Misiunea lui const numai din a crea elevului cele mai bune condiii de lucru cu
putin i de a ndeprta obstacolele exterioare.
Caracteristic n cazul descris mai sus era c entuziasmul se arta exclusiv la coal
iar acas nu s-a observat nimic. Aceasta este o experien cu totul general. Elevii
care la ora de pictur au succese deosebite i apoi ncearc s imite acas ceea ce au
obinut la or i s le dezvolte independent mai departe, triesc de cele mai multe
ori o dezamgire. Strdaniile lor conduc la rezultate nemulumitoare, deoarece le
lipsete elementul stimulator al orei i colegii care picteaz i ei. Prin aceasta se
arat cum la nceput creaiile tinerilor nu sunt nc cu adevrat realizri ale EU-lui,
ci exerciii care cresc n spaiul vital spiritual al colii.
Din experiena de pictur se poate spune ceva la modul general, i anume faptul c
elevii nclinai spre pedanterie trebuie lsai s picteze mai ales ud-pe-ud, deoarece
ntreptrunderea culorilor stimuleaz nelegerea artistic a culorilor i atitudinea
generoas fa de via. Dimpotriv, naturilor genial nzestrate li se va da prilejul
s realizeze anumite teme, cu contururi, mai ales n tehnica straturilor, ct mai curat
din punct de vedere tehnic. Talentele unilaterale nu se vor stimula n mod deosebit,
ci se va ncerca s se compenseze unilateralitatea n sensul unei evoluii armonioase din toate punctele de vedere. Nu poate elul orei de pictur s instruiasc pe
unii elevi pentru a deveni artiti; toi trebuie s triasc lumea culorilor i formelor.
Aceasta va sluji n general evoluiei lor omeneti i i va pregti n via pentru
multe lucruri bune.

133

Retrospectiv i formulri de ntrebri

Descrierea orei de pictur pe treapta superioar-liceal de coal n forma dat este

consecina unei experiene de predare de-a lungul anilor la coala Waldorf din Ulm.
Alegerea motivelor tematice i succesiunea lor n clase se bazeaz pe inteniile
lui Rudolf Steiner. Autorul i-a propus la nceputul activitii sale profesorale s
probeze practic n ece zi de coal indicaiile lui Rudolf Steiner izvorte dintr-o
nelegere profund a inei umane, ca s colaboreze n mod deosebit de activ la
elaborarea comun a planului de nvmnt n domeniul su. Aceste experiene au
nuana ce i are originea n raporturile speciale. Corespunztor autonomiei ecrei
coli Waldorf n parte, ele pot altfel alctuite n alte condiii date.
Desigur ntrebarea este ndreptit dac exemplele de predare discutate nu ar putea schimbate cu altele. Se va face ns experiena c nu este uor s se gseasc
alte exemple cu aceeai putere de convingere pedagogic i elementar artistic.
Esenialul n cele date de Rudolf Steiner este caracterul lor de model. Fa de ele
va trebui s ne orientm mereu n construcia elementului pictural, ca s aducem n
acord concepia artistico-pedagogic cu realitatea naturii umane.
Epoca noastr nclin spre abstracie i lucruri schematice. Se poate alctui un program dar problema hotrtoare este n ce msur corespunde el vieii. n schiele
lui Rudolf Steiner s-au dat mereu corelaii de via. Din punct de vedere al coninutului tematic ele duc de la perceperea naturii la nelegerea inei umane, impulsurile de pictur sunt ndreptate asupra culorii ce se triete att exterior ct i luntric
i asupra conlucrrii acestor dou aspecte. Principiile aa-numitelor schie colare,
dup care s-a orientat n primul rnd tematica noastr de la o clas la alta, formeaz
lumea creaiei rspndit pretutindeni n jurul nostru. Pe aceasta o ntlnete tnrul n motivele tematice ale tablourile clarobscur ale lui Drer, unde lumea creat
strlucete n piatr, plant, animal i om. Fantezia pictural trebuie s completeze
aceast lume cu realitatea coloristic a tabloului. Transpunerea realitii naturii n
pictur este demonstrat de schiele colare n cel mai exemplar mod pedagogic.
S-a discutat i cum se a ele ntr-o relaie de coresponden interioar cu predarea
cunotinelor despre natur i om. Pe fundalul lor se pot cuta i alte motive tematice plastice, corespunztoare treptei de vrst. Pentru alegerea temelor n predarea
artistic este decisiv legtura cu planul de nvmnt menionat.
n clasele mici, prima epoc despre om i animale ncepe n anul al patrulea de
coal, la care se adaug n urmtorii ani cunotinele despre plante i pmnt.
Clasele mari parcurg acest drum n direcie opus. De la geologia din clasa a X-a
se pete mai departe spre botanic i zoologie n clasele a XI-a i a XII-a, iar
antropologia, care merge ca un r cluzitor prin toate materiile, devine la sfrit
punctul de cristalizare pentru toate domeniile cunoaterii. Ca i n clasele mici,
procesul de nvare orientat spre cunoatere este transformat n clasele superioare,
134

chiar dac n mod liber, n activitate artistic practic. Dac comparm din acest
punct de vedere motivele tematice de la pictur cu clasele mici, atunci ne lipsete
imaginea animalului. Nu ne este cunoscut, n ceea ce privete acest motiv tematic
vreo indicaie special a lui Rudolf Steiner, n afar de legtura cu tablourile lui
Drer, unde leul i cinele apar ca obiecte luminate.
Preocuparea cu aceast problem ne conduce la impulsurile lui Rudolf Steiner
pentru o nou pictur. n conferinele despre culoare se gsesc indicaii directe
despre modul n care pictorul trebuie s trateze domeniul naturii i al omului, ca s
exprime prin culoare esenialitatea lumii. Diferenierea sa ntre culori imagine i
culori strlucire arat cum trebuie s e folosite n mod diferit culorile n domeniul
elementului mort-mineral, al elementului viu-vegetal, al celui nsu eit-animal i
spiritual-omenesc, pentru a face vizibile puterile ce acioneaz invizibil n ele138.
Din acest punct de vedere vrem s abordm planul de pictur al claselor mari nc
o dat, din perspectiva motivului animal. S ncepem cu clasa a X-a.
Aici motivul central era dezvoltarea fanteziei de culoare pe baza elementului clarobscur al tablourilor lui Drer. Orict de pozitiv s-a plsmuit aceast munc la
noi, nu este totui de ateptat ca ecare profesor s se poat uni n acelai mod
cu aceasta. S-a artat deja c este perfect posibil s se nceap deja n clasa a X-a
cu irul de studii ale schielor colare, pornind cu motivele tematice ale Soarelui.
S-ar putea aduga aici motivele tematice ale copacului n clasa a XI-a. Exerciiile
pregtitoare din clasa a X-a au nceput cu introducerea straturilor de culoare. Aici
s-ar putea obiecta c tema artistic nu trebuie s e determinat de elementul tehnic. Este adevrat, dar n acest caz tehnica de pictur este cea care creeaz premisa
pentru progresarea n activitatea artistic. S-a atras deja atenia asupra caracterului
cristalin (cu structur cristalin) al exerciiilor cu straturi. Legtura cu mineralogia
i cristalogra a clasei a X-a a rezultat ulterior. Dac tablourile de culoare lipsite de
obiecte trebuie s se transforme i n reprezentri mai concrete ale structurii cristaline, este o problem artistic pe care o lsm deschis.
n clasa a XI-a ne-am ocupat cu motive tematice din natur, nainte de toate cu
motivul copac, care se a n acord cu botanica tratat atunci. Ne-am ridicat la a
doua treapt a creaiei din natur. La elementul vegetal viu. Temele picturale discutate aici sunt de o aa mare varietate, iar prin motivele orale ele s-au ampli cat
n jurul unui ntreg domeniu, nct aici este dat n mod resc mn liber stabilirii
temelor.
Din abundena de impresii din natur pot extrase anumite teme: motive ale contrastului (opoziiei), intensi crii, diferenierii, transformrii i aa mai departe,
aa cum sunt de gsit n schiele motiv ale lui Rudolf Steiner. Dac se urmrete
desfurarea oral din primvar, peste var, pn n toamn, atunci ne obinuim
cu ritmul naturii. La toate motivele vegetale elementul lumin joac un rol hotrtor. Din punct de vedere pictural se poate exprima prin lazurri glbui-luminoase.
Aceasta d inei plantelor aparena de via, care o scoate din elementul mort, de
natur static.
Ajungem la clasa a XII-a. Aici observm prin lipsa imaginii animalului, care aparine celei de a treia trepte a creaiei, acel gol dintre motivele din natur i reprezentarea omului. ntrebarea rmne deschis, dac, la schiele pe carte Rudolf Steiner
le-a pictat n faa elevilor, el a renunat n mod contient la un motiv animal. Fiina
animal se epuizeaz n natura instinctual, pe care o are n comun cu omul. Sarcina
135

omului este s o nfrneze. Imaginea clreului, a sfntului Gheorghe sau tabloul

lui Drer Cavaler, moarte i diavol sunt dintotdeauna expresie pentru stpnirea
naturii animale a omului. Interesant este n acest context c prin Melancolia i
Sf. Ieronim n cas s-au reprezentat animale mblnzite. Ne ntrebm dac chiar
preocuparea, n pictur, cu su etul animal ntr-o epoc n care ncepe s se formeze
la om lumea propriu-zis instinctual, nu ar avea o in uen mai puin bene c
asupra evoluiei tnrului dect, pe de o parte, lumea eteric a plantelor i, de cealalt parte, elementul Eului omenesc. Zoologia orientat mai mult tiini c necesit
o alt activitate su eteasc dect arta picturii ce vieuiete n simire. Ne gndim
aici la strofele lui Schiller: Caui ce este mai nalt, mai mare? Planta te poate nva; ceea ce este ea fr s vrea, i tu vrnd e ceea ce caui!139.
Pentru pictura animalelor nu exist su cient experien din predarea de liceu. n
ncercrile noastre am pornit de la opoziia dintre ina psrii i natura taurului:
uurtate i greutate; zborul psrii trit luntric ca zbor al gndurilor, fora taurului
ca putere de voin, ca s stabilim legtura cu omul. Dac ne amintim de indicaia
lui Rudolf Steiner c ar trebui ca la pictarea animalelor s se ia culori mai deschise,
iar peste ntreg s se aeze o lumin albstruie, aceasta l edi c pe oricine cum cu
albastru ca strlucire a su etului se indic elementul nsu eit al treptei animale140. Multe tablouri de animale de Franz Marc, mai ales cai albatri, se pot nelege
i mai bine sub acest aspect. Astfel simirea artistic adevrat va ptrunde mereu
n domeniul obiectiv al existenei.
La elevi ns se poate observa mult dragoste i interes pentru animale, care poate
rezulta incontient din simirea unei rspunderi solidare. De aici crete nevoia de
a-i nelege i plsmui ina. Tablourile cu animale de Franz Marc au luat natere
dintr-o astfel de atitudine. La modelajul din clasele a IX-a sau a X-a, forma animal
aparine desigur paletei tematice. n clasa a XII-a sau spre sfritul clasei a XI-a ni
se pare cu putin s se plsmuiasc n ora de pictur i su etescul lumii animale,
chiar dac se d ntietate dispoziiilor de natur i peisaj. n ultima clas ns, rolul
principal trebuie s-l aib reprezentarea omului.

136

IMPULSURILE DATE DE RUDOLF

STEINER PENTRU O NOU ART A
EDUCAIEI

137

138

Principiile pentru creaia artistic date de Rudolf

Steiner n nvtura sa a culorilor

Tnrul Rudolf Steiner, care a studiat la Universitatea Tehnic din Viena matematica, zica i chimia, a fost condus n strdania sa spre cunoatere, prin propria experimentare, tot mai mult spre concepiile lui Goethe. Din acea vreme el relateaz:
Am ptruns cu aceast orientare n optica zicienilor. A trebuit s resping multe
din modul acestora de abordare. Atunci am ajuns la concepiile care mi-au deschis
drumul spre nvtura lui Goethe despre culori. Din aceast direcie am deschis
poarta spre scrierile tiini ce ale lui Goethe Am simit atunci necesitatea de a
veri ca, prin propria alctuire a unor anumite experimente optice, gndurile pe
care mi le fcusem despre ina luminii i culorilor, prin experiena sensibil n
ciuda tuturor obieciilor care sunt fcute din partea zicienilor mpotriva nvturii
lui Goethe despre culori, am fost mpins prin propriile mele experimente tot mai
mult de la concepia zicii utilitariste nspre Goethe141.
Aa nct nu a fost o ntmplare cnd studentul de douzeci i unu de ani a primit
la recomandarea profesorului su, cercettor al operei lui Goethe, K.J. Schrer,
nsrcinarea publicrii scrierilor de tiine ale naturii ale lui Goethe, incluznd i
teoria culorilor, n Literatura naional german a lui Krschner. Cu apariia primului volum: Relativ la morfologie i-a ctigat Rudolf Steiner recunoaterea
n cercurile de specialitate de atunci. n introducere a relevat principiul lui Goethe
despre cercetarea elementului organic i a explicat din diferite puncte de vedere
procedeul su de a studia att de grijuliu fenomenele izolate ale unui domeniu,
de a le pune unul lng altul i de a le compara, pn ce legtura logic, ideea, se
exprim ntr-o anume msur ca de la sine. Goethe nsui a numit acest mod de cunoatere tiini c puterea de judecat contemplativ. De timpuriu a recunoscut
Rudolf Steiner semni caia acestor metode pentru tiina organicului; el l-a numit
pe Goethe Copernic i Kepler al lumii organice142.
n 1890/91 la o sut de ani dup ce Goethe ncepuse cu studiile sale de culoare
aprea, ca prim ediie, teoria lui Goethe despre culori, cu o introducere fundamental i nenumrate comentarii, n care Rudolf Steiner arat c ar considerat
ca aparinnd celei mai frumoase misiuni a vieii sale s scrie o teorie a culorilor
n sensul lui Goethe, a at exact pe culmea descoperirilor moderne ale tiinelor
naturii. Aceast intenie nu a putut-o realiza; mai nti i-au lipsit mijloacele necesare, iar apoi timpul.
n 1888 Rudolf Steiner a fost solicitat drept colaborator la marea ediie a operelor
lui Goethe de la Weimar, pe baza publicaiilor sale relativ la literatura lui Goethe.
Lui i-au revenit misiunea de a prelucra o parte din lucrrile de tiine ale naturii ale
lui Goethe, cu includerea motenirii nc nepublicate, pentru ediia-Sophien de
la Weimar143.
139

Ca supliment la scrierile de tiine ale naturii ale lui Goethe n ediia de literatur
naional german a lui Krschner aprea, n 1886, prima sa carte Linii fundamentale ale unei teorii a cunoaterii n concepia despre lume a lui Goethe cu
referire n mod deosebit la Schiller144. Apoi a urmat n 1892 Filoso a libertii
Trsturi de baz ale unei concepii moderne despre lume rezultate ale observaiei su eteti dup metode ale tiinelor naturii145. Aici Rudolf Steiner aplic metoda lui Goethe asupra domeniului gndirii. Cu aceasta e marcat nceputul cercetrii
spirituale, a crei dezvoltare a constituit opera propriu-zis a vieii sale. i continuarea teoriei lui Goethe despre culori se poate nelege din aceast apreciere.
Rudolf Steiner scria ntr-o scrisoare, la treizeci de ani: S vrei s rmi acolo,
unde se a a Goethe, este fr sens, dar fr s i mnd de el i fr s-i nsueti
n ntregime impulsurile date de el lumii, nu este posibil nici un progres. Acest lucru nu se poate obine aa uor, cum ar dori cu plcere contemporanii notri, dar
nu ne putem permite luxul s ne adaptm att de naiv n lume146.
Goethe nsui era att de profund convins de adevrul i atemporalitatea operei sale
nct putea s spun: Nu sunt deloc mndru fa de ceea ce am realizat ca poet
Dar m mndresc cu faptul c sunt singurul n secolul meu, n tiina di cil a teoriei culorilor, care tie adevrul147.
Pentru Goethe, ca i pentru Rudolf Steiner, unicul motiv propriu-zis al cercetrii
era promovarea artei, impulsionarea picturii. Astfel citim la Goethe c nevoia
pictorului, care nu gsea nici un ajutor n teoria de pn acum, ci era complet lsat
n voia sentimentului su, a gustului su, a unei tradiii nesigure n ceea ce privete
culorile a fost primul motiv care l-a convins pe autor s se dedice elaborrii
unei teorii a culorilor148. i nimic nu putea s-i e mai demn de a dorit, dect
ca aceast realizare teoretic s e curnd folosit n mod practic i prin aceasta s
e testat i pe ct de repede posibil, s e continuat. Aceast continuare va avea
loc prin Rudolf Steiner. Pe drumul pe care l-a dezvoltat Goethe cu observaiile sale
despre aciunea sensibil-moral a culorilor, el a mers consecvent mai departe cu
cercetarea sa spiritual, deschiznd o lume n care se reveleaz natura spiritual a
culorilor sensibile.
n locul teoriei culorilor intenionat iniial au aprut mai trziu numeroasele conferine, n care Rudolf Steiner a fcut deseori, n legtur cu pictura, expuneri mai
lungi sau mai scurte despre natura culorilor149. Un punct de importan deosebit
l constituie trei conferine despre culori, care sunt legate ntre ele, inute pentru
pictori n anul 1921. O abunden de expuneri izolate i notie completeaz aceste
contribuii, care au devenit mpreun cu exemplele de pictur un izvor de impulsuri
i au rspndit probabil mai mult dect cele plani cate iniial. Dup ntemeierea
colii Waldorf, Rudolf Steiner a inut pentru profesori cursuri despre fenomenele
de lumin i cldur, ca Impulsuri ale tiinei spirituale pentru dezvoltarea zicii150.
Din opera de conferine a lui Rudolf Steiner - astzi aproape n ntregime tiprit,
- se poate nelege tot mai mult domeniul atotcuprinztor coninut n ea referitor
la elementul de culoare. Se evideniaz aici conturul unei noi teorii a culorilor, n
care pasul se realizeaz de la trirea sensibil la cea suprasensibil. Cunoaterea
culorii trebuie s se ridice dincolo de abstraciunile zicii, ntr-un domeniu n care
fantezia i simirea artistului pot conlucra cu o ptrundere, cu nelegerea spiritualtiini c a lumii, astfel nct s se poat ntemeia cu adevrat o teorie a culorilor,
140

care se a desigur foarte departe de obinuinele de gndire ale tiinei actuale,

dar care poate pe deplin o baz pentru creaia artistic151. O astfel de teorie a
culorilor este n ntregime att de vie luntric, nct poate trece direct pornind de la
elementul su etesc n elementul artistic.152
n cele ce urmeaz vom face ncercarea de a alege din abundena de material cteva puncte de vedere principiale i s le aezm laolalt dup motivele tematice.
Unde e necesar, aceasta se va realiza prin redarea textual, cuvnt cu cuvnt. Dac
cele mprtite asupra culorii nu pot considerate nvtur n sens tradiional
care mprtete despre natura culorii, i cu att mai puin n predare, se pot totui
a a multe n legtur cu trirea i folosirea artistic a culorii. Mai nti trebuie artat pe un exemplu cum preia Rudolf Steiner aprecierile lui Goethe, dezvoltndu-le
n continuare.
Goethe ajungea prin experimentul exact i prin observaie atent la fenomenul originar al culorii. Acesta se poate desemna ca ind locul n care culoarea ptrundea
din domeniul sensibil n cel nesensibil. El era convins c ea s-ar a a la origine n
mod inial-real n acel regat pe care el l numete, la sfritul teoriei sale despre
culori, ca ind cel al Elohimilor. Nu a putut totui argumenta aceast convingere
personal a sa din cadrul teoriei sale despre culori, din care cauz a adugat c ar
mai bine s nu se expun tocmai la sfrit suspiciunii de nclinaie spre vistorie153.
n capitolul Efectul sensibil-moral al culorii, Goethe descrie ecare culoare n
parte cu coninutul su de simire i recomand s se priveasc prin sticle colorate, pentru identi carea pe ct posibil de intens cu ecare culoare n parte. Astfel
s-ar putea mprti cel mai mult ceea ce are mai deosebit o culoare, limbajul ei
su etesc. Un peisaj luminat privit printr-o sticl purpurie, l arat ntr-o lumin ngrozitoare. Aa ar trebui s se rspndeasc tonalitatea de culoare peste Pmnt i
cer n ziua judecii.
Rudolf Steiner merge mai departe i arat cum poate intensi cat teoria despre
culoare nct s se ajung de la o trire sensibil, la o
trire moral-spiritual a culorii
n aceast relaie su etele omeneti vor face descoperiri importante n viitor. Ele
i vor lega n viitor cu adevrat ina lor spiritual cu ceea ce ne aduce lumina
senzorial. Poate prevzut o nesfrit aprofundare a su etului uman asupra
acestui domeniu154. Rudolf Steiner descrie acum desfurarea unei triri aprofundate a roului, care, pornind de la o impresie sensibil la o simire moral, devine
imaginaie a culorii i stimuleaz astfel creaia artistic. S lum pur i simplu
cazul c ne ndreptm privirea asupra unei suprafee de culoare strlucind uniform
de puternic n rou cinabru i admitem mai departe c prin asta am ajuns s uitm
tot ceea ce ne nconjoar n rest, ceea ce se a n jurul nostru, am ajuns s ne concentrm cu totul asupra tririi acestei culori, aa nct nu avem aceast culoare n
faa noastr doar ca ceva care acioneaz asupra noastr, ci avem aceast culoare ca
pe ceva n care suntem noi nine, c devenim una cu aceast culoare. Atunci vom
putea avea ntr-un fel sentimentul c luntricul inei noastre su eteti a devenit
ntru totul culoare; i oriunde am vrea s ne ndreptm n lume cu su etul nostru,
vom ajunge ca su et umplut de rou, vom tri peste tot rou, prin rou i din rou.
141

Dar acest sentiment nu poate suportat, n cazul unei triri su eteti intense, fr
ca sentimentul corespunztor s treac ntr-o trire moral
Cnd strbatem lumea oarecum ca roul, nu vom putea resimi aceast lume devenit roie dect ca i cum aceast ntreag lume ne-ar ptrunde totodat prin rou
cu substana mniei divine care radiaz spre noi din toate prile pentru tot ceea
ce se a n noi ca posibiliti ale rului i pcatului. Ne vom putea simi ntr-un
fel n spaiul nesfrit al roului ca ntr-o judecat a lui Dumnezeu i apoi, dac
apare reacia, dac apare ceva din su etul nostru atunci nu poate dect ceva pe
care am dori s-l desemnm prin cuvintele: nvei s te rogi. Cnd poi tri n rou
strlucirea i n crarea mniei divine fa de tot ce se a ca posibiliti ale rului
n su etul omenesc i cnd poi a a n rou cum s te rogi, atunci trirea n rou
este nesfrit aprofundat. Atunci putem simi cum se poate aeza roul formator
n spaialitate.
Atunci putem tri o in care radiaz din sine Binele, care este plin de Binele
divin i milostenia divin, o in pe care vrem s o percepem n spaiu. Apoi vom
simi necesitatea s lsm s se plsmuiasc aceasta
n form, pornind de la culoare
Vom simi necesitatea s lsm s dispar spaialitatea, astfel nct Binele i milostenia s poat radia. nainte ca ea s existat acolo, totul era concentrat, iar acum
acest Bine i aceast milostenie intr n spaiu; i cum sunt mprtiai norii, aa se
risipete aceea astfel nct d napoi naintea milei i noi dobndim sentimentul:
aceasta trebuie s o fac mprtiind roul (aici s-a desenat pe tabl cu culori). i
apoi va trebui s schim aici n mijloc un fel de roz-violet slab n roul care
se mprtie n toate prile. Vom apoi cu ntreg su etul la o astfel de formare de
sine a culorii. Vom resimi ceva din ceea ce au perceput inele legate n mod deosebit de devenirea noastr pmntean, care, atunci cnd s-au ridicat la existena de
Elohimi, au nvat s plsmuiasc din culori lumea de forme.
Aici s-a indicat asupra procesului culorii de a deveni form ca putere ce se a
n elementul creator al culorii. Ct de mult se apropie aceast prezentare de descrierea lui Goethe despre peisajul rou purpuriu n lumina ngrozitoare din ziua
judecii!
Rudolf Steiner prezint apoi experienele care se pot face cu alte culori, cnd se
procedeaz n mod asemntor ca la rou. Vor aprea cu totul alte triri su eteti,
dup cum se pleac de la o suprafa portocalie, galben sau albastr. Aa nvm s recunoatem natura luntric a culorilor Vom putea presimi unde anume
pregtirea pe care o face un pictor ca artist, va nsemna o astfel de trire moral n
culoare, datorit creia trirea ce pregtete creaia artistic va mult mai intim i
mai interiorizat dect oricnd nainte n vremurile de odinioar.
O urmtoare nsuire justi cat n ina ei plin de via este
dinamica luntric a culorii.
Prin ea, suprafaa pe care apare culoarea este depit; culoarea ptrunde pentru
simire e n faa suprafeei, e n spatele ei. Roul acioneaz atacnd, venind spre
noi; albastrul, dimpotriv, l simim retrgndu-se, ca i cnd ar vrea s ne atrag
142

spre el. Aceast agresivitate i pasivitate, deplasare nainte i napoi a culorilor d

natere la reprezentri de micare, care creeaz distane de culoare, formeaz spaii
de culoare care nu sunt percepute tridimensional, ci su etesc-spaiale, ca spaiu
de imagini de culoare. Relativ la aceasta, Rudolf Steiner spune c cineva care are
simul culorii nu-i pate imagina o sfer roie i una albastr n repaos, pentru el
acestea se rotesc una n jurul celeilalte, ele se mic, cea roie spre observator, cea
albastr deprtndu-se la el. Forma n sine este linitit. Dar n momentul n care
forma are culoare forma iese din repaos prin micarea interioar a culorii, i prin
form trec vltoarea lumii, vltoarea spiritualitii. Dac vei colora o form, atunci
o nsu eii direct cu ceea ce este n lume su et, su etul lumii Dumneavoastr
inspirai su et unei forme moarte atunci cnd o nsu eii prin culori.155 Deoarece
culoarea este vie, radiaz, n micarea ei ia natere un fel de joc al culorilor: roul
devine nemijlocit o culoare, cnd pete, se mic, mn ceva n faa sa ca aur
portocalie, ca aur galben, ca aur verde. i dac se mic cealalt culoare, culoarea albastr, atunci va mna altceva n faa sa.
Aceast dinamic luntric a culorilor poate desemnat ca perspectiv a culorilor,
de care s-a inut seama de ctre pictori pn n epoca Renaterii timpurii. Stabilirea
perspectivei liniare a alungat perspectiva calitativ de culoare. Aceasta este acea
perspectiv care tria nc n su etesc-spiritual (Rudolf Steiner a artat n mod
clar acest lucru la tabloul lui Tizian nlarea la cer a Mariei)156. Dar apoi a venit
perspectiva spaial, care are de a face cu dimensiunile spaiului, care nu cufund
deprtarea n albastru, ci o face mic, nu las s strluceasc apropierea n rou,
ci o mrete Suntem azi din nou n epoca n care trebuie s regsim naturaleea
picturii.157
ntr-o conferin inut n 1923158 Rudolf Steiner ndreapt privirile asupra
culorii ca

in plutind liber

i atenioneaz asupra faptului c n epocile timpurii culoarea era altfel perceput

dect azi, ceea ce se exprim n tratarea elementului pictural n toate operele plastice vechi. Acest alt gen ncearc Rudolf Steiner s-l clari ce atunci cnd descrie
ceea ce triete omul n mod incontient ntre adormire i trezire, perceptibil pentru
privitorul spiritual. Acolo nu sunt nti nici un fel de lucruri orientate dup mas,
numr i greutate Dar ceea ce este acolo, dac mi pot permite s m exprim aa,
sunt percepiile sensibile plutind libere. Numai c omul n starea actual a evoluiei sale nu are capacitatea s perceap roul ce plutete liber, valurile tonului ce se
mic liber i aa mai departe S-ar putea spune: Aici pe Pmnt avem lucruri msurabile stabile, solide (s-a desenat) i de acesta se xeaz ntr-o anumit msur
roul, galbenul, aadar ceea ce percep simurile la corpuri. Cnd dormim, galbenul
este o in ce plutete liber, roul este o in ce plutete liber, ele nu sunt xate
de astfel de condiii de greutate, ci plutesc i se mic liber. La fel este cu sunetul:
nu clopotul sun, ci sunetul se ntreese.
n lumea zic suntem nclinai s privim ceva ca iluzie optic dac nu are nici
un fel de greutate. S privim un obiect rou. Ca s ne convingem c nu este vreo
iluzie optic, l ridicm, i el este greu: prin asta i garanteaz realitatea. Cel care
devine contient n starea de somn de ina sa su etesc-spiritual, acela nelege
n nal c tot un element su etesc-spiritual se a i n aceste culori ce plutesc
libere i se ntrees ntre ele n acorduri; numai c este altfel. n ce plutesc liber
143

exist tendina de a se ndrepta nspre deprtrile lumii; ele au ceva contrar forei
de gravitaie. Aceste lucruri ale Pmntului, tind acolo jos spre centrul pmntului,
(s-a desenat); acestea se vor libere, afar, n univers.
La fel este cu msura. Cnd undeva, spunem, apare un mic nor roiatic i acesta
este, s zicem, tivit de o con guraie puternic galben, atunci se msoar, dar nu
cu unitatea de msur, ci se msoar calitativ cu roul cu cel ce se strduie mai
puternic galbenul, care strlucete mai slab. i aa cum dumneavoastr msura v
spune: aici sunt cinci metri, aa v spune aici roul: dac m-a ntinde, a cuprinde
de cinci ori dimensiunile galbenului. Trebuie s m dilat, s devin mai puternic,
atunci voi i galben. La fel se transform i numratul ntr-un element calitativ.
Datorit contienei sale treze omul vede numai partea exterioar a mineralelor,
plantelor, animalelor. Dar omul se a mpreun cu ceea ce triete n toate aceste
ine ale regnurilor naturii ca element spiritual, numai cnd doarme. i cnd la
trezire se rentoarce n sine, atunci Eul i trupul su astral pstreaz ntr-o anume
msur nclinaia, a nitatea fa de lucrurile exterioare i sugereaz omului ca el s
recunoasc o lume exterioar
Dac ne ntoarcem napoi n toate epocile vechi, n epocile n care oamenii mai
aveau nc o clarvedere originar, pe atunci oamenii de fapt nu observau prea multe
din mas, numr i greutate n lucrurile pmntene Omul era druit cu simirea
sa covorului de culori al lumii, micrilor i ondulaiilor sunetelor omul tria
luntric n acestea, chiar i atunci cnd tria n lumea zic De aceea exista posibilitatea ca, atunci cnd de exemplu te apropiai de un om, s nu vezi deloc omul,
cum se vede el azi, ci s-l vezi ca pe un rezultat al ntregului cosmos. Omul era
mai degrab o con uen a cosmosului Omul era considerat mai mult o imagine
a lumii. Culorile se contopeau din toate prile, druindu-se oamenilor. Armonia
universului era acolo, strbtea omul, i ddea omului statura sa.
Aceast via n caliti era totodat cauza artei n epocile vechi. Ceea ce de
exemplu era odat n domeniul artei, i apoi a disprut, pe cnd nc se picta din
cosmos, pentru c pictura nu avea nc greutate, aceasta i-a lsat ultima amprent
de exemplu la Cimabue, respectiv la pictura de icoane a ruilor. Icoana este
nc pictat din lumea exterioar, din macrocosmos; ea este ntr-o anume msur
un fragment din macrocosmos. Apoi ns nu s-a putut face mai mult n aceast
direcie, deoarece pentru oameni aceast concepie nu mai exist
ntre Cimabue i Giotto se a o prpastie imens. Cci Giotto ncepea deja ceea
ce Rafael a adus apoi pe cea mai nalt culme. Cimabue mai era nc puin legat
de tradiie, Giotto a devenit deja pe jumtate naturalist. El a observat c tradiia nu
mai este vie nuntrul su etului, c acum trebuie luat omul zic, acum nu mai avem
universul. Nu se mai poate picta pornind de la auriu, acum trebuie s se picteze pornind de la carne Giotto a nceput primul s picteze lucrurile n aa fel nct aveau
greutate Aici cosmosul se retrage din om, i omul greu devenea ceea ce azi se
mai poate doar vedea. i deoarece sentimentele vechilor epoci se mai a au acolo,
aa a devenit carnea, ca s spunem aa, pe ct se poate de puin grea, dar a devenit
grea. i atunci a luat natere Madona ca opoziie a icoanei: icoana, care nu avea
greutate, Madona, care avea greutate, chiar dac este frumoas. Frumuseea s-a mai
pstrat Pictura lui Rafael, pictura care se construiete de fapt pe ceea ce Giotto
a fcut din Cimabue, aceast pictur nu poate s rmn art dect atta vreme ct
vechea strlucire a frumuseii mai lumineaz asupra sa.
144

Dar i aceasta a ncetat i astfel omenirea de astzi se a din punct de vedere

artistic n situaia de a opta ntre icoan i Madon, i depinde doar de ea s descopere ceea ce este culoarea pur, sunetul pur ce se ntreese, cu lipsa lui de greutate,
opus msurabilului i numrabilului ponderabil. Trebuie s nvm s pictm
pornind de la culoare. i dac lucrul acesta l ntlnim azi n fel de fel de ncercri
ntr-un mod att de incipient i de nesatisfctor, este misiunea noastr s pictm
pornind din culoare, s trim culoarea nsi, eliberat de greutate Aici urmeaz
o indicaie asupra marilor acuarele, care au fost pictate ca program pentru reprezentaiile din Goetheanum de ctre Rudolf Steiner: i dac v uitai ce s-a cutat s se
obin n ncercrile simple ale programelor noastre, atunci vei vedea: acolo este
un nceput, i chiar dac este numai un nceput, el a fost totui fcut; culorile sunt
eliberate de greutate, culoarea ca element ce se poart n sine nsui, acolo culorile
au fost aduse s vorbeasc
Un alt aspect este
Dezvoltarea percepiei culorii
de ctre om, n decursul istoriei culturii. Cu diferite ocazii Rudolf Steiner a atenionat asupra faptului c aptitudinea de percepere a culorii se modi c la oameni n
cadrul unor spaii temporale mai mari. El indica faptul c, de pild, nc grecii au
vzut lumea altfel dect o vedem noi azi, ceea ce se poate gsi con rmat n literatura greac. Astfel, la presocraticul Xenophanes din Kolophon se gsete urmtoarea
descriere remarcabil a curcubeului:
i ceea ce ei denumesc iris, aceasta este conform naturii sale de vzut doar ca un
nor purpuriu i rou deschis i verde-galben.
(En tIrin kaleusi, nephos kai tuto pephyke,
Porphyreon kai phoinikeon kai chloron idesthai159)
Pentru verde, grecii aveau cuvntul chloros, cu care denumeau i mierea galben,
rina galben i frunzele galbene de toamn. Aadar, ei nu deosebeau n culoare
verdele de galben. La fel, ei au avut pentru lapislazuli cea albastr i pentru prul
nchis la culoare aceeai denumire. Pe acesta din urm l-au descris ca ind albastru ca vioreaua-vioriu. Platon numete, n afar de cele patru culori principale
alb, negru, rou i galben pe care le pune n legtur cu cele patru elemente,
i diferite culori de amestec. n mod uimitor, ntre ele se a i albastrul ultramarin () ca amestec dintre alb strlucitor i negru saturat.160 Albastrul
era evident perceput numai ca o ntunecime, aa nct s-ar putea vorbi despre un
daltonism fa de albastru al grecilor. Ei nu puteau vedea partea albastr din verde.
ntreg mediul nconjurtor era pentru greci mult mai nfocat, cci ei vedeau totul
nspre nuanele de rou Faptul c grecul i-a deplasat ntreg spectrul de culori
spre partea roului i nu resimea partea albastr sau violet, este clar. El vedea
violetul mult mai rou dect l vede omul actual. Aceasta se con rm i prin faptul
c scriitorii romani povestesc c pictorii greci ar pictat numai cu patru culori, cu
negru, alb, rou i galben. De aici rezult c i-au dezvoltat simul culorii. Noi am
crescut n sensibilitatea pentru componenta albastr a spectrului grecul era n
mod preferenial sensibil la rou dar atunci cnd trim n aceast component a
spectrului (s-a desenat) ndrgind tot mai mult culoarea albastr i albastru-violet, trebuie ca organele noastre de sim s se metamorfozeze complet161.
145

Cu o alt ocazie, Rudolf Steiner a adus acest aspect al coloristicii n relaie cu

lumina i ntunericul
Goethe a recunoscut cum ia natere culoarea din aciunea luminii i ntunericului.
Felul n care se ncadreaz lumina, ntunericul i culoarea n ntregul context al lumii a fost descris de Rudolf Steiner din diferite puncte de vedere. Cele ce urmeaz
sunt extrase dintr-o conferin inut n 1920162.
Noi trim lumina rspndit n fenomenele naturii. Dar o trim i n gndire vorbim despre lumina gndirii. M-am luminat se spune adeseori. Lumina gndirii
lumineaz trecutul, ne ndreapt napoi spre existene anterioare. Aa cum este legat lumina de gndire, tot aa este legat ntunericul de voin. Voina care vrea s
devin fapt, ne conduce spre viitor. Acesta este ntunecat pentru simirea noastr.
Aa ne apar lumina i ntunericul ca gndire i voin. Ele sunt ntreesute organizrii-om: n cap triesc gndurile, n membre acioneaz voina. Chiar i n natura
ce ne nconjoar se dezvluie aceste puteri polare.
n splendoarea orilor primverii ne ntmpin o abunden crescut de lumin. Ea
este trecut, frumusee ce moare. Fructele coapte ale toamnei ascund n natura lor
material germenele unei lumi viitoare. Lumina este n interior gndire, - voina
este n exterior materie. ntre oare i fruct se a regiunea de frunze ale plantei. n
verdele plantei se ntlnete n prezent lumina trecutului cu ntunericul viitorului.
Galbenul nrudit cu lumina i albastrul ntunecat se unesc n verde. Acolo unde
acestea se nuaneaz n albstrui simim elementul viitor; acolo unde lumina se intensi c n cldur, n rou, strlucete trecutul (vezi desenul).

Dac am extinde spectrul de culori ( g.1) n ambele pri, s-ar obine spectrul curcubeului din zic. Adevratul spectru se obine ns abia cnd se curbeaz spectrul
de culori n cerc. Atunci se unete galben-rou deschis pe o parte cu albastru-violet
nchis pe de alt parte n culoarea orii de piersic culoarea omului ( g.2). Ea se
opune n cerc verdelui: Acolo se a omul nsui, care are ca om n interior ceea ce
exist n lumea verde a plantelor n mod exterior, acolo se gsete n interior ca trup
uman eteric de culoarea orii de piersic. Aceasta este i culoarea ce apare atunci
cnd albastrul ptrunde n rou. Dar deoarece ne a m n interiorul culorii orii de
146

piersic, o putem percepe la fel de puin cum percepem gndurile drept lumin, de
aceea se trece cu vederea oarea de piersic i aa se cuprinde cu privirea lumea
culorilor numai de la albastru la rou i de la rou pn la albastru, prin verde163.
Natura culorilor164
n ciclul, deja menionat, de 3 conferine pentru pictori, noul fundamentat este diferenierea dintre culori imagine i culori strlucire. Vom prezenta n linii mari
cum ajunge Rudolf Steiner la acest concept i ce consecine rezult, pentru pictori,
pn n tratarea practic a culorii.
Rudolf Steiner a demonstrat nti cum, experimentnd cu culoarea, se poate ajunge
la o
trire a culorilor
i el a pictat pe tabl trei suprafee verzi. n prima a introdus un rou cinabru, n a
doua a introdus culoarea orii de piersic i n cea de a treia un albastru, atrgnd
atenia asupra coninutului diferit de simminte. Ca s impulsioneze i mai tare
fantezia, el a suscitat reprezentarea de oameni roii, oameni de culoarea orii de
piersic i albatri, care merg pe o cmpie verde. Cu acest prilej se creeaz fel de
fel de triri: oamenii roii nsu eesc verdele cmpiei, el devine i mai verde, mai
strlucitor, mai saturat, pare s ard pur i simplu. i nici staturile roii nu pot
deloc reprezentate n linite; ele se mic, danseaz, opie ele trebuie pictate de
fapt ca fulgerele. Dimpotriv, oamenii de culoarea orii de piersic nu modi c nici
verdele i nici propria lor culoare, ci se comport complet neutru fa de pajitea
verde. Fa de personajele albastre, verdele nu se mai poate a rma chiar deloc, ele
l nbu, devine el nsui albstrui i dispare ntr-un fel de albastru. Aa trebuie
s se experimenteze spune Rudolf Steiner n domeniul fanteziei, dac vrem s
ptrundem n lumea culorii.
Prin culorile alese aici ni se amintete de cercul culorilor discutat anterior. Perechile
de culori reprezint totodat nvtura armoniei a lui Goethe, conform creia verde
oarea de piersic este desemnat ca pereche armonic, verde rou cinabru drept
caracteristic, verde albastru drept lipsit de caracter (monoton).
Rudolf Steiner ajunge s vorbeasc apoi despre ni a de imagine i de strlucire
a culorii i caracterizeaz mai nti cele patru culori verde, oare de piersic, alb
i negru. La nceput el trateaz verdele n legtura sa cu lumea vie a plantelor. Nu
resimim nimic mai legat de esena unui lucru, ca verdele de plante. Cu toate acestea verdele nu este expresia esenei originare a plantei. Esena plantei este viaa,
trupul su eteric. Acesta nu este verde, ci cu totul altfel colorat (vezi i capitolul Pictura ntr-al doilea an de coal Motive orale). Prin el se difereniaz planta de mineral. Elementul mineral este totui ncorporat plantei, cuprinde
ntr-un fel i trupul eteric. Verdele este expresia elementului mineral mort n ina
vie a plantei. El apare drept copia acestuia. Rudolf Steiner l compar cu copia
fotogra at sau pictat a unui om n raport cu omul real. Deoarece verdele provine
din elementul mineral mort, el devine imaginea moart a viului.
Verdele reprezint imaginea moart a vieii.
147

Ajungem la culoarea orii de piersic sau la culoarea incarnatului uman. Am ptruns n acest subiect mai ndeaproape n capitolul Pictura n cel de al XII-lea an
de coal. Aceast culoare nu ni se arat din afar ca o culoare exterioar ci o
trim i n interior. Su etul care se vieuiete, se vieuiete ca incarnat. i aceast
existen su eteasc a omului trebuie s o gndim ca trecnd n conformaia sa zic
corporal. Ceea ce radiaz la exterior n incarnat, nu este altceva dect omul ce
se vieuiete n sine ca su et. Modul n care se joac su etul la suprafaa pielii,
se retrage sau se arat activ, poate observat prin culoarea ce se modi c spre
verzui sau roiatic. Putem a rma c Ceea ce avem n incarnat drept culoare, este
imaginea su etului.
Culoarea orii de piersic reprezint imaginea vie a su etului.
Albul n calitate de culoare este nrudit cu lumina. Acest lucru este vieuit cnd
luminm o suprafa alb. Izvorul ntregii luminaii este Soarele; lumina lui o
percepem drept alb dac facem abstracie de aurora dimineii i de cerul serii.
Lumina alb nu o percepem n acelai mod ca pe culorile care se ataeaz de lucruri. Ea face vizibile culorile i lucrurile, dar se arat pe sine numai n efectele sale.
Lumina este ceva ce uctueaz n ntregime. Omul are o relaie luntric deosebit fa de ea, el se simte inial nrudit cu ea. n ntunericul nopii, el nu poate
s-i a e ina, esena. Noi avem n lumin ceea ce de fapt ne spiritualizeaz
Eul nostru, adic spiritualul nostru, depinde de aceast stare de strluminare Eul
este spiritual, ns trebuie perceput su etete; el se triete su etete prin aceea c
se simte strluminat. Acestea pot formulate astfel:
Albul sau lumina reprezint imaginea su eteasc a spiritului.
Imaginea polar opus a albului este negrul. Aa cum lumina se atribuie albului,
tot aa i se atribuie negrului ntunericul. n natur, cel mai impresionant negru se
a n crbune, acesta i datoreaz ntr-un fel ntreaga existen de crbune negrului Att de important este negrul pentru crbune, nct dac nu ar negru,
ci alb i transparent, ar un diamant Aa cum planta i are imaginea cumva n
verde tot aa i are crbunele imaginea n negru. Dar transpunei-v total n negru:
totul, absolut totul este negru de jur-mprejur, acolo o in zic nu poate face
nimic ntr-un ntuneric negru. Viaa este alungat din plant atunci cnd planta
devine crbune. Aadar negrul arat c este strin vieii i su etul? Su etul
dispare, cnd n ortorul negru este n noi. Dar spiritul n orete, spiritul poate
strbate acest negru, spiritul se poate impune acolo nuntru . Rudolf Steiner face
aici referiri asupra artei negru pe alb: acolo, de fapt, prin aceea c pictai negru
pe suprafaa alb, dumneavoastr aducei spiritul n aceast suprafa alb. Exact
n lina neagr, n suprafaa neagr ptrundei cu spirit albul. Putei aduce spiritul
nuntru n negru. Dar este singurul lucru ce poate adus nuntru n negru. i prin
aceasta ajungem la formularea:
Negrul reprezint imaginea spiritual a morii.
n alturarea celor patru culori de reprezentare se exprim o dat cu elementul
obiectiv al culorilor i realitatea lumii n imagini:
148

verdele reprezint
culoarea orii de piersic reprezint
albul sau lumina reprezint
negrul reprezint

imaginea moart a vieii,

imaginea vie a su etului,
imaginea su eteasc a spiritului,
imaginea spiritual a morii.

Dac punem aceast schem n cerc, rezult un important circuit al devenirii, o

naintare a vieii, su etului, spiritului i morii cu reintrare n via (vezi desenul).
n formulare se observ cum din substantivul anterior apare cu timpul adjectivul
ulterior. n progresia irului de culori negru, verde, oare de piersic, alb, ne ridicm prin regnurile naturii, de la elementul de moarte la cel de via, la su etesc, la
spiritual, adic de la mineral la plant, animal i om.

n cea de a doua dintre cele trei conferine, Rudolf Steiner descrie culorile imagine
i sub alt aspect. El descrie naterea lor cu ajutorul reprezentrilor din nvtura
despre umbre. Aici el face distincie ntre culorile ce radiaz sau lumineaz i cele
ce recepteaz sau proiecteaz umbre. Din aciunea celor doi factori rezult proiectarea de umbre: culoarea imagine sau cum o mai numete culoarea umbrelor.
Urmtoarea schem clari c cele discutate:
elementul ce strlucete:

proiector de umbre:

umbre sau imagine:

elementul mort
viaa
su etul
spirit

spirit
elementul mort
viaa
su et

negru
verde
oarea de piersic
alb

149

Dintre cele patru domenii: moarte, via, su et, spirit, ecare apare o dat ca element de strlucire i o dat ca proiector de umbre. Dac de exemplu proiectorul
de umbre este moartea i elementul ce strlucete este cel al vieii, atunci ia natere
verdele ca imagine a elementului viu n moarte. Verdele este aadar aruncarea umbrelor vieii n moarte sau imaginea moart a vieii. n mod corespunztor se pot
deduce celelalte formulri redate mai sus pentru culorile imagine din schem.
Rudolf Steiner explic nc o dat ntr-un mod nou formarea verdelui i a culorii
orii de piersic i discut apoi celelalte culori.
S lsm s radieze, ntr-un alb linitit, dintr-o parte galben, din cealalt parte albastru; n felul acesta obinem verdele. Culoarea orii de piersic nu se poate realiza
aa uor. Ne-am putea gndi s pictm alternativ negru i alb: mai nti negru, apoi
alb, apoi din nou negru i aa mai departe, i s ne imaginm aceasta nu n linite,
ci n micare, astfel nct negrul i albul se ntreptrund ca nite valuri nencetate.
S gndim aceast con guraie strluminat i strbtut de strlucirea unui rou
i ia naterea oarea de piersic. Vedei cum trebuie s cutm formarea att de
diferit. ntr-un caz trebuie s lum un alb linitit aadar s lum ca punct de
pornire una dintre culorile imagine, iar dou alte culori, pe care nu le avem nc,
trebuie s le facem s radieze nuntru. Aici ns (s-a desenat) trebuie s lum dou
dintre culorile ce le avem, negru i alb trebuie s le aducem n micare i trebuie
apoi s lum o culoare, pe care nu o avem nc, i anume roul, pe care trebuie
s-l lsm s radieze prin albul i negrul n micare. Vedei cu aceasta i ceva
ce v surprinde cnd observai viaa. Verdele l avei n natur; oarea de piersic
nu o avei de fapt, aa cum o neleg eu, dect la omul sntos su etete n
organismul su Aceast culoare ns o putem atinge (n pictur) numai n mod
aproximativcci ar trebui de fapt s se picteze un proces. Acest proces exist i
n organismul omenesc; acolo nu este niciodat repaos, acolo totul este n micare
i prin aceasta ia natere chiar (n incarnat) aceast culoare
La fel de esenialmente diferit ca i formarea lor, resimim verdele i culoarea orii
de piersic i la folosirea lor n pictur. Pe cnd verdele cu tendina sa de formare
de suprafee ar dori s se delimiteze frunza verde a plantei este prototipic n
acest sens , o culoare a orii de piersic delimitat acioneaz chiar insuportabil.
Culoarea orii de piersic se poate aplica doar ca dispoziie. Ea ar vrea s evadeze.
Pornind de la aceste puncte de vedere picturale, Rudolf Steiner ajunge la caracterizarea culorilor galben, albastru i rou, aa-numitele
Culori strlucire
Cnd pictm pe o suprafa un galben n mod uniform i cu limite ca verdele, atunci
simim aceasta ca pe o contradicie fa de ina sa. Natura de lumin a galbenului
vrea s radieze, vrea s se elibereze de delimitri. Ca suprafa, vrea s e n mijloc
mai puternic i spre exterior s devin mai slab. n acest mod vrea el s se diferenieze pe suprafa:
Galbenul vrea s radieze n afar.

150

Albastrul cere contrariul. El se a n elementul su originar cnd l facem pe

margine mai saturat i n interior mai puin saturat. Albastrul se blocheaz la graniele sale i curge spre mijloc n valuri ce devin tot mai luminoase.
Albastrul vrea s radieze spre interior
Roul, pe care trebuie s ni-l imaginm alturi de galben i albastru n ntreaga
sa putere ca purpuriu, menine calea de mijloc dintre cele dou. El nu vrea nici s
radieze nici s se opreasc; el vrea s se ntind n mod uniform pe suprafa. Roul
ne devine n mod deosebit clar cnd l distingem de oarea de piersic, n care este
coninut ca strlucire. Culoarea orii de piersic tinde n toate prile, vrea s se
dilueze, s se dizolve. Roul se a rm plin de putere.
Roul acioneaz ca roea linitit.
n ciuda tendinei sale de dizolvare, culoarea orii de piersic nu este mobil n
sensul n care sunt culorile galben, rou i albastru, volitive luntric. Mobilitatea
intensiv a acestor culori se deosebete de caracterul de umbr al culorilor-imagine. Ele sunt modi cri ale strlucirii, prin ele strlucesc lucrurile. De aici au
aceste culori n sine, conform propriei lor naturi, strlucirea: galbenul, strlucirea
ce radiaz spre afar; albastrul strlucirea ce radiaz spre interior, roul neutralizarea celor dou, un element ce strlucete (radiaz) uniform (vezi desenul).
Rudolf Steiner le numete de aceea culori ce strlucesc sau strluciri.
Dar ce strlucete prin ele? S lum galbenul. Gndii-v, galbenul ne nveselete.
A vesel nseamn ns de fapt a simi o vioiciune mai mare n interior.

Aadar suntem acordai mai mult cu Eul nostru prin galben. Suntem strbtui de
spirit. Cnd luai de exemplu galbenul n ina sa originar, aa cum radiaz el
spre exterior, i v imaginai c strlucete indc este o strlucire ca i cea din
interiorul dumneavoastr, i dac n interiorul dumneavoastr strlucete ca spirit,
atunci va trebui s spunei c Galbenul este strlucirea spiritului. Albastrul, cel
care se adun n interior, se blocheaz, se menine luntric pe sine, este strlucirea
su etescului. Roul, cel care umple uniform spaiul, este strlucirea viului.
Galbenul este strlucirea spiritului.
Albastrul este strlucirea su etescului.
Roul este strlucirea elementului viului.
151

Roeaa linitit poate neleas n ntregime ca suprafa. Dac cineva i reprezint ns o suprafa pe care este aplicat uniform culoarea albastr, atunci aceasta
duce dincolo de omenesc. Cnd Fra Angelico aplic suprafee albastre n mod
uniform, atunci el cheam oarecum un suprapmntesc n sfera pmnteasc. El i
permite s aplice albastrul n mod uniform, cnd vrea s lase s intervin elementul
suprapmntesc n sfera terestr.
Dac am vrea s pironim n mod uniform galbenul pe o suprafa, atunci trebuie s
i se ia ceva din voina de radiere spre afar, trebuie s se fac greu, trebuie fcut de
culoarea aurului. Strlucirea spiritului, galbenul, este xat pe hrtie n grundul auriu al vechilor maetri. Dac facei un grund auriu, ca Cimabue, atunci i acordai
spiritului o locuin pe Pmnt, atunci reactualizai, ntr-un fel de imagine, elementul ceresc. i gurile pot s ias la iveal din grundul auriu, pot s se dezvolte pe
grundul auriu drept creaie a spiritului.
Gndii-v ce nseamn asta pentru art. Avem artistul care tie c dac are de a
face cu galben, albastru i rou, atunci vrjete ceva n tabloul su, ceva ce are din
interior nspre afar un caracter activ, ceva ce i d siei caracter. Dac lucreaz
cu nuan de oare de piersic pe verde i negru i alb, atunci el tie c d deja n
culoare caracterul de imagine. O astfel de nvtur a culorilor este att de vie,
nct poate trece din elementul su etesc direct n cel artistic.
Viaa, su etul, spiritul i moartea se pot reprezenta cu o excepie att ca
imagine, ct i ca strlucire. Culorii imagine a morii (negru) i lipsete culoarea
corespunztoare a strlucirii. ntr-o meniune dintr-un caiet de notie se gsete o
indicaie asupra maroului 165; din conferine lipsete aceast culoare. Noi o adugm aici n paranteze:
Culori imagine
verde
oare de piersic
alb
negru

imaginea moart a vieii

imaginea vie a su etului
imaginea su eteasc a spiritului
imaginea spiritual a morii

Culori strlucire
rou
albastru
galben
(maro

strlucirea vieii
strlucirea su etului
strlucirea spiritului
strlucirea morii)

O concepie plin de via a naturii dualiste a culorilor o poate da urmtorul experiment: se privete intens un rou saturat i apoi o suprafa neutr pe ea apare o
copie verde. Roul strlucete n luntricul dumneavoastr, el formeaz propria
sa imagine n interior. Care este ns imaginea viului n interior? Trebuie s l
ucidem ca s avem o imagine. Imaginea viului este verdele. Nu e de nici o mirare
c roul ca strlucire, cnd strlucete nuntrul dumneavoastr, d ca imagine a
sa verdele.
Galben, albastru, rou: aceasta este partea exterioar a realitii. Acolo avem de a
face cu ceea ce strlucete. Verde, culoarea orii de piersic, negru, alb, sunt mereu
imagini aruncate, au mereu ceva din elementul de umbr umbrele sunt ceva nrudit cu imaginile.
Culorile strlucire sunt naturi de culori active. Ceea ce strlucete are ntr-un fel o
difereniere n ina sa; celelalte culori sunt imagini linitite. Avem aici ceva ce-i
gsete analogia n cosmos. n cosmos avem contrastul dintre imaginile cercului
zodiacal, care sunt imagini n repaos, i ceea ce difereniaz cosmosul n planete.
152

Este numai o comparaie, dar o comparaie care este motivat luntric n mod
obiectiv
Acest cosmos al culorilor poate deveni imagine, cnd se aranjeaz culorile ntr-o
ordine corespunztoare. n spectrul de culori al zicii, culorile stau una lng alta
n ir, i merg n ambele pri la in nit, spre neprecizat:
Rou, portocaliu, galben, verde, albastru, indigo, violet

n spiritual i su etesc totul se nchide. Acolo, spectrul culorilor trebuie nchis.

Atunci se unete partea cald cu cea rece a spectrului n cerc i ia natere oarea
de piersic drept culoare imagine, care are vizavi verdele. S-a creat o ordine plin
de semni caie: ea prezint o culoare-imagine sus i una jos, o culoare strlucire la
dreapta, una la stnga. Purpuriul, ca a treia culoare strlucire, este coninut ca licr
n oarea de piersic. Negrul i albul ptrund de jos i de sus n cmpul cercului,
indicnd ntr-un mod misterios activitatea lor la nfptuirea de verde i oare de
piersic (vezi desenul).
Vedei, cnd a veni cu albul aici n sus (de jos n sus), ar intra nuntrul verdelui;
atunci vine n ntmpinarea lui negrul (de sus n jos), i ncep s se ncaiere aici
153

la mijloc i astfel, mpreun cu licrirea de rou, fac s apar culoarea orii de

piersic.
La aceast ordonare a cercului culorilor devine vizibil, cum ntreaga evoluie a culorilor tinde spre culoarea orii de piersic incarnat. i dac ne educm s nu vedem doar oarea de piersic, ci elementul mobil al incarnatului, dac ne educm n
sensul de a nu lsa doar s vedem incarnatul omului, ci s i trim n el, i resimim
umplerea trupului nostru cu su et ca incarnat, atunci acesta este intrarea, este poarta de acces ntr-o lume spiritual, atunci ptrundem n lumea spiritual. Culoarea
este cea care se scufund pn la suprafaa corpului, i ea este de asemenea cea care
l ridic pe om din elementul material i-l conduce n cel spiritual.

Puncte de vedere pentru pictur

Goethe a atins, n a sa Teorie a culorilor, problema culorii legate de materie, dar nu
a putut ajunge la principiile luntrice ale coloristicii. El nu fcuse nc diferena
culorilor ca imagini i strlucire. Completri se gsesc la Ph. O. Runge166, care
vorbea despre culori transparente i netransparente, i care desemna culorile netransparente ca imagine a celor reale, transparente.
Aparena colorat a naturii materialiste
este deosebit de important pentru arta picturii, deoarece pictorul realizeaz ntr-un
fel el nsui procesul devenirii de culoare a materiei. El trebuie s foloseasc doar
culori materiale pentru redarea culorilor pure nemateriale, aa cum le ntlnete n
culorile spectrale ale curcubeului. Cci atunci cnd pictm, realizm, ca s spunem aa, noi nine, cel puin pentru contemplare, acest fenomen. Noi xm culoarea i cutm s provocm prin culoarea xat impresia elementului pictural.
Culori n regnul vegetal
Caracterul de imagine apare n lumea obiectiv cel mai vizibil n verde. Negrul
i albul sunt ntr-un fel culorile limit care, din acest motiv, de cele mai multe ori
nu sunt considerate drept culori. La culoarea orii de piersic am vzut c ea poate
neleas de fapt numai n micare. Astfel c n verde avem mai nti ceea ce i
confer caracterul propriu-zis de imagine. i am avea cu aceasta culoarea propriuzis xat n lumea exterioar, dar xat, aa cum am vzut, n regnul vegetal. Noi
am exprimat deci n regnul plantelor de fapt caracterul primordial al culorii xate
ca imagine.
La nceput, planta trebuie imaginat n culoare ce plutete, abia n faza de mai trziu a evoluiei i-a ncorporat ea elementul mineral i prin aceasta s-a ajuns la ina
limitat pe care azi o denumim plant.
n afar de verde, n lumea plantelor gsim culorile variate ale orilor i fructelor,
ele ne vin n ntmpinare cu strlucirea lor. Florile se deschid luminii solare i prin
asta i exprim natura lor de lumin. Soarele metamorfozeaz verdele plantelor i
extrage din el ca prin vraj culorile strlucinde. El este aadar cel care se amestec
154

n verde, care aduce verdele ntr-o alt stare. Aa cum se raporteaz lumina Lunii
la cea a Soarelui, se raporteaz i verdele xat n plant fa de culorile strlucitoare ale orii. Lumina Lunii este imaginea luminii soarelui. Aa a ai imaginea
luminii, imaginea, culoarea ca imagine din nou n verdele plantei.
Dac artistul vrea acum s provoace impresia viului la
Pictarea de plante i peisaje,
atunci el trebuie n primul rnd s consolideze caracterul imagine al vegetalului i
s fac verdele, dar i toate celelalte culori, mai ntunecate, mai umbroase dect
sunt n afar. ns apoi trebuie s picteze pe deasupra o atmosfer de lumin galben-albicioas care face palpabil strlucirea luminii Soarelui strlucirea spiritului. Aparena viului ia natere prin aceea c se picteaz, peste culoarea imagine
ntunecat, strlucirea. Aici Rudolf Steiner face observaia c vechii pictori nu
puteau de fapt s picteze nici un peisaj cu plante, deoarece nu cunoteau diferena
dintre culorile imagine i cele strlucire. Ei au dat tuturor culorilor chiar i celor
strlucire caracter de imagine.
Culori n regnul mineral
Elementul mineral colorat ne ntmpin n cristalele i pietrele preioase colorate.
n momentul n care vedei verde, rou, albastru, galben n pietrele preioase,
privii napoi n trecutul nesfrit de ndeprtat. Noi nu vedem de fapt chiar deloc,
cnd privim culorile, doar elementul simultan-contemporan, ci atunci cnd privim
culorile noi ne uitm napoi la perspective temporale ndeprtate i atunci cnd,
determinai de piatra preioas, privim n perspectiva temporal, privim la cauza
primordial a creaiei Pmntului167 n opoziie cu planta, care este luminat din
afar de lumina Soarelui, ele ne apar ca luminate dinuntru. Acest aspect trebuie
transpus asupra a tot ce este anorganic, mineral. La
Pictarea elementului mineral
culorile trebuie s primeasc de aceea caracter de strlucire, trebuie aduse s strluceasc chiar i culorile imagine. Dac se picteaz elementul mineral numai cu
culori imagine, atunci obinem numai imaginea, nu i reprezentarea esenei unui
lucru. Trebuie s se ncerce s se dea tabloului, cnd se picteaz elemente lipsite
de via, caracterul strlucirii Trebuie s se dea la ceea ce are caracter de imagine n culoare, negrului, albului, verdelui i orii de piersic caracter de luminare
interioar, adic un caracter de strlucire. ns apoi se poate ca ceea ce s-a nsu eit
n acest mod spre strlucire, s se combine cu alte strluciri, cu albastru, galben i
rou. Trebuie aadar ca acelor culori care au un caracter de imagine s li se dea la
o parte caracterul lor de imagine, i trebuie s li se dea caracter de strlucire. Adic
pictorul trebuie ca totdeauna cnd picteaz elemente anorganice, s aib n minte
faptul c nuntrul lucrurilor nsei se a un anumit izvor de lumin, un anumit
izvor slab de lumin. Trebuie s-i considere ntr-un anumit sens pnza sau hrtia
ca un astfel de element ce lumineaz. Aici el are nevoie pe suprafa de strlucirea
luminii, pe care o are de pictat... Trebuie aadar s dm culorii caracterul de reectare a luminii, de restituire a strlucirii, altfel desenm, nu pictm Un perete
155

care nu este pregtit pentru a vopsit cu culoare n aa fel nct s strluceasc

interior, un astfel de perete nu este n pictur un perete, ci doar imaginea peretelui.
Trebuie s aducem culorile la strlucirea interioar. Prin aceasta ele vor ntr-un
anume sens mineralizate. Amintii-v de schema unde am spus: Ceea ce
este negru este n cele din urm imaginea morii n elementul spiritual. Noi crem
elementul spiritual imitnd strlucire i copiem prin aceasta moartea. i atunci
cnd colorm, cnd facem tot mai mult s strluceasc ceea ce colorm, scoatem
tot mai mult n eviden esenialul. Acesta este ntr-adevr procesul care trebuie
urmat pentru a picta elementul lipsit de via.
Diferena esenial n reprezentarea elementului organic i a celui anorganic const
aadar n tratarea luminii. La elementul organic: aciunea luminii din afar trebuie
pictat peste culorile imagine, o strlucire alb-glbuie; la cel anorganic: aciunea
luminii dinuntru, culorile imagine trebuie s capete un caracter de strlucire.
Urmtorul pas ne duce spre:
Pictarea animalelor
Fiina animal este determinat de existena sa interioar, prin su etesc; esena
plantei este elementul viu. Dac vom cuta n lumea culorilor o expresie pentru
ceea ce este nsu eit, atunci ajungem la albastru ca strlucire a su etului. Va
trebui astfel s se foloseasc albastrul la pictarea elementului animal. Pentru simire, ina animalului se reveleaz prin su etesc, pornind din interior. Dac vrei
s introducei ine animale n peisaj, atunci trebuie s pictai culoarea pe care o
au animalele, ceva mai luminoas dect este n realitate i trebuie s rspndii
pe deasupra o uoar lumin albstruie. Trebuie aadar, dac vrei s pictai, s
spunem, nite animale roii s le dai pe deasupra o strlucire uor albstruie,
i ar trebui ca peste tot acolo unde v apropiai de animalul desprins din vegetaie
s aplicai licrire glbuie n strlucirea albstruie. Aceast trecere ar trebui fcut
gradat (degrad n.tr.); aa vei ctiga posibilitatea de a picta animalul, altfel nu
vei crea mereu dect impresia unei plastici lipsite de via.
Prin luminare, culoarea imagine devine culoare strlucire, la fel cum, prin ntunecare, culoarea strlucire se transform n culoare imagine. Pentru aceast abordare
difereniat a culorii, Rudolf Steiner a introdus conceptele imagine de strlucire
i strlucire de imagine. Cnd pictm elementul neviu, el trebuie s e complet strlucire, trebuie s lumineze dinuntru n afar. Cnd pictm elementul viu,
vegetal, atunci el trebuie s apar ca imagine a strlucirii. Pictm nti imaginea,
pictm chiar att de puternic nct, spunem noi, ne abatem de la culoarea natural.
Noi dm aadar caracterul de imagine prin aceea c pictm ceva mai ntunecat i
aducem apoi pe deasupra strlucirea! Imagine-strlucire. Dac pictm elementul
nsu eit sau chiar cel animal, atunci trebuie s pictm strlucirea imaginii i
obinem aceasta prin faptul c pictm mai luminos, aadar conducem imaginea n
strlucire, dar pe deasupra dm ceea ce ntr-un anumit sens ntunec transparena
pur (licritul albstrui). Prin aceasta obinem strlucirea imaginii.168
Despre coloritul individual al animalelor, despre cauzele sale adnci, Rudolf
Steiner a vorbit pe larg n alte mprejurri169. Asupra acestui lucru nu ne putem
referi aici mai mult.

156

Pictarea omului
Dac ne ridicm de la elementul nsu eit la cel strbtut de spirit, atunci ajungem
la om. Dac vrem s-l abordm prin pictur, atunci trebuie s tratm culoarea ca pe
o culoare imagine pur. Omul apare ca imagine a propriei sale ine; incarnatul lam cunoscut drept culoare imagine pur. S-a artat cum aceasta trebuie considerat
drept un amestec al ntregii coloristici a lumii. Pn ntr-att este omul o imagine a
ntregului univers, lucru la care se refer deja Geneza.
Dar nu numai culoarea incarnat, ci i toate celelalte culori trebuie s capete caracter de imagine s ne gndim la mbrcminte ct vreme ele sunt luate n
consideraie la reprezentarea omului. Culorilor galben, albastru i rou trebuie s li
se ia caracterul de strlucire, voina lor, i s e constrnse s intre n imagine.
Cnd galbenul nu este lsat s devin mai deschis la exterior i albastrul nu se face
mai ntunecat la exterior dect n interior, atunci se nchide culoarea n suprafaa
uniform i astfel culoarea strlucire devine culoare imagine. Dac n plus fa de
asta se reduce puterea de luminare a culorilor, introducnd un element de umbr
ca la pictarea elementului vegetal, sau i se d galbenului o anumit greutate ca la
aur, atunci caracterul imagine este i mai mult ampli cat. Deoarece vechii maetri ,
dup cum s-a menionat, au dat tuturor culorilor mai mult sau mai puin caracter de
imagine, ei au fost deosebit de nzestrai s picteze omul. n orice caz nti trebuie
s se dezvolte cu adevrat sentimentul pentru ceea ce devine culoarea cnd trece
n caracterul de imagine Elementul de imagine se apropie de fapt mai mult de
cel de gndire i cu ct mai mult ptrundem n continuare n elementul imagine, cu
att mai mult ne apropiem de cel de gndire. Cnd pictm un om, putem de fapt s
pictm numai gndul nostru despre el. Dar acest gnd despre el trebuie s e ntradevr un gnd expresiv. Acesta trebuie s se exprime n culoare. i se triete n
culoare cnd, de exemplu, suntem n situaia s xm undeva o suprafa galben
i s ne spunem: aceasta ar trebui de fapt s e destrmat; o transform n imagine,
trebuie s o modi c aadar prin culorile nvecinate. Trebuie aadar ntr-o anumit
msur s m scuz fa de imaginea mea c nu am lsat culoarea galben n voia
ei.
Felul n care devenirea coloristic la mineral, plant, animal i om este n legtur
cu ntreaga evoluie a Pmntului, l explic Rudolf Steiner n amnunte i mai
detaliate. n crearea proceselor de culoare, cel ce picteaz se unete cu aceast devenire. Fiecare treapt cere, aa cum am vzut, o alt abordare pictural. Elementul
solid-anorganic vrea s e adus la luminare interioar: strlucire. Elementul organic-viu vrea s se plsmuiasc n imaginea strlucirii; elementul animal-nsueit n strlucirea imaginii, i cel strbtut de spirit al omului n imagine pur.
mineral
plant
animal
om

element mort
element viu
element su etesc
element strbtut de spiritual

= strlucire
= imaginea strlucirii
= strlucirea imaginii
= imagine

Pictura trebuie s e mereu o via n culoare. Este o via n culoare, atunci cnd
am dizolvat culoarea n apa din creuzet, n timp ce nmoi pensula i o port pe suprafa, este acolo, n xare, n trecerea n elementul consistent Acolo ia natere din
nou o relaie cu culoarea. Trebuie s vieuiesc su etete aceast culoare, trebuie s
157

m pot bucura cu galbenul, s simt n rou demnitatea sau seriozitatea sa, s pot, n
albastru, s particip la dispoziia sa blnd. Trebuie s pot strbate spiritual culorile, dac vreau s le aduc la aptitudini interioare. Nu am voie s pictez fr aceast
nelegere spiritual pentru culoare, i mai ales nu am voie atunci cnd vreau s
pictez elementul anorganic.
Plecnd de la observarea pur, la Rudolf Steiner teoria culorilor se lrgete spre
cosmologie i se revars n creaia artistic. Teoria culorilor i pictura provin una
din cealalt; tiina i arta se unesc din nou. Acestea ar , aa remarca el la sfritul expunerilor sale, doar cteva precizri, ele ar putea extinse la nesfrit.
Goethe nu a putut ajunge la principiile interioare ale culorilor, dar el a furnizat
elementele necesare acestui lucru n goetheanism vedem elementele spirituale,
elementele su eteti. Acest goetheanism trebuie s e cultivat mai departe. El nu a
fcut nc, de exemplu, distincia dintre culorile imagine i cele strlucire. Trebuie
s gndim goetheanismul n mod viu, ca s ajungem mereu mai departe. Acest
lucru nu-l putem face dect prin tiina spiritual.
Fiindc aici trebuie s se pun problema exemplelor de tablouri corespunztoare,
legat de acestea vor trebui discutate picturile lui Rudolf Steiner.

158

Exemplele de pictur ale lui Rudolf Steiner

Pictarea cupolelor primului Goetheanum

Cnd Rudolf Steiner a condus n 1907 decorarea slii de adunare pentru un congres
n Mnchen, i-a fost dat pentru prima oar posibilitatea de a contura n mod artistic mediul exterior dup necesitile vieii luntrice170. Din acest moment n viaa
sa a intrat n mod vizibil elementul plastic-artistic i de atunci i-a nsoit activitatea.
Aceasta s-a continuat oarecum i n domeniul artistic. Basmul lui Goethe despre
arpele cel verde i frumoasa Floare-de-Crin a devenit pentru el punctul de pornire
pentru realizarea versi cat, adaptat pentru scen, a celor patru drame-misterii
care au fost prezentate din 1910 pn n 1913 la Mnchen171. Dorina unei grupe de
oameni de a da pentru aceste reprezentaii un cadru demn de dramele misterii, a dus
nc din 1913 la punerea pietrei de temelie a primului Goetheanum, n Dornach,
lng Basel. Rudolf Steiner a conceput aceast construcie ca avnd dou cupole,
pentru care el a realizat nu numai proiectele artistice, ci i planurile tehnice de
construcie. Cu aceast construcie s-a ncercat realizarea unui acord ntre toate
artele172.
Cuvntul ce avea s rsune de pe scen, sunetul muzical trebuiau s formeze un
singur tot cu formele plastice ale arhitecturii, cu lumina colorat a ferestrelor
gravate i cu picturile cupolelor. Spiritul ce se dezvluia n construcie trebuia s
se comporte fa de formele plastice ca i miezul de nuc fa de coaja acesteia
o imagine cu care Rudolf Steiner a interpretat deseori formele de construcie173.
O dat cu naterea construciei s-a dezvoltat o via artistic intens. Sculptori,
pictori, lefuitori de sticl au exersat pe modele i fragmente de prob, pentru a
se obinui cu stilul noii gndiri de construcie, care punea pe toi participani n
faa unor sarcini neobinuit de noi. Printre elevii lui Rudolf Steiner se a au o serie
de arhiteci, pictori i sculptori, crora el le-a ncredinat sarcini precise. n afar
de acetia erau multe ajutoare care contribuiau printr-o colaborare voluntar la
realizarea marelui plan. Oameni de diferite naiuni i profesii, mai ales studeni
se vedeau, dup cum se relateaz, prelucrnd plastic imensele suprafee ale construciei de lemn cu ciocanele i dlile de sculptur. Descrierile trezesc comparaia
cu realizarea construciilor bisericilor din Evul mediu, unde ntreaga comunitate
participa entuziast174.
n anul 1914 au luat natere
Proiectele pentru picturile cupolei mari i mici,
ale cror motive Rudolf Steiner le-a mprit la diferii pictori175. Ei nti le-au
ncercat exersnd, ca s le poat transpune apoi n imensele dimensiuni ale suprafeelor. Picturile de plafon au fost distruse la incendiu, dar proiectele de culoare i
159

schiele de desen ale lui Rudolf Steiner s-au pstrat. Ele sunt azi un important material de studiu pentru pictori. Fotogra ile i relatrile artitilor care au participat
la construcie ne furnizeaz o impresie despre speci cul i efectul acestor picturi.
Puternice curente de culoare strbteau spaiul cel mare al cupolei i formau o
mare de culoare ce tlzuia. Aceste curente se triau ca nite puteri plsmuitoare,
care plmdeau din ele ecare motiv n parte. Se putea urmri cum ele ptrundeau
n aceste motive tematice, le reineau i le fceau s curg mai departe cu putere.
Celui care intra prin intrarea din vest i veneau n ntmpinare dinspre est valuri de
lumin densi cat n nuane de culoare roii i galben-roii, care, trecnd n galben, se uneau cu albastrul jumtii vestice de cupol n verdele din mijloc. Fiine
spirituale creatoare se vedeau n albastrul din vest plsmuind lumea. Mai departe se
putea vedea cum curentele de culoare se densi cau n dreapta i stnga n imaginaii de culoare, reprezentnd stri timpurii ale Pmntului i culturi anterioare ale
omenirii: mai nti lemurienii i atlanii. Urmau imagini ale culturii strvechi indiene i persane cufundate complet n roul cinabru i portocaliul arcuirii vestice.
Spre mijloc, la trecerea de la spaiul de culoare galben-rou la cel albastru-violet se
a au, n zona de verde, guri imaginative ale vechiului Egipt i ale Greciei. Poziia
de centru a Greciei era exprimat ntre galben i albastru prin nuane de culoare
verde-auriu. Alte motive plastice umpleau spaiile intermediare.
Motivele tematice ale spaiului micii cupole indicau aspectele interioare ale devenirii istorice. Marile imagini ce se ntreptrundeau prezentau iniiai ai diferitelor
culturi, avnd deasupra lor ine spirituale inspiratoare. Pe lng iniiaii precretini erau nfiate fpturi care reprezentau culturile actuale i pe cele viitoare, din
epoca de cultur ce urmeaz s se dezvolte n spaiul slav. Epoca noastr de cultur
era reprezentat prin imaginea lui Faust cu inspiratorul ei, sub ea era moartea i
deasupra ei un copil. Aceste imaginaiuni plastice culminau n nfiarea reprezentantului omenirii n mijlocul adversarilor un motiv pe care Rudolf Steiner l-a
realizat i sculptural176. Sculptura trebuia s e aezat la est sub imaginea pictat.
Mai importante dect motivele erau situaiile de culoare, care ar trebuit s e descrise mai exact ca s se aprecieze corect picturile. Rudolf Steiner nsui punea mare
pre pe faptul c elementul motiv-plastic trebuie s e neles din interiorul culorii.
Din acest motiv, el arta numai fr plcere imagini de lumin lipsite de culoare.
De fapt exist imagini provenite din perioada de nceput a fotogra ei colorate care
mult vreme rmseser necunoscute. Ele redau raporturile de culoare doar n mare
i nedifereniat, dar proiectate pe perete fac n continuare o impresie puternic177.
Rudolf Steiner spunea n legtur cu imaginile cupolelor c, pornind de la coloristic, s-ar putea crea orice s-ar vrea s se aduc pe perete n mod esenial ca pictur.
S nu ne nele faptul c acolo sunt motive, fel de fel de guri pe deasupra, chiar
guri cultural-istorice. Cci nu este vorba ca la pictarea acestei mici cupole s desenez acest sau acel motiv, s-l aduc pe perete, ci este vorba, de exemplu de faptul
c aici o suprafa de portocaliu exist n diferite nuane de portocaliu: din aceste
nuane de culoare rezult gura copilului. Iar aici a fost vorba ca albastrul s e
delimitat: acolo mi-a aprut statura lui Faust (n limba german, Faust nseamn
pumn concentrare de for n.tr.). Figura, esenialul, s-au con gurat ntru totul
doar din culoare.178
Dei la zugrvirea celor dou cupole participaser i artiti, a cror capacitate era
n general recunoscut, Rudolf Steiner nu s-a artat prea satisfcut de rezultatul
160

muncii. Noutatea neobinuit a acestei picturi cerea o deplin transformare n nelegerea i abordarea picturii i asimilarea de noi aptitudini, ceea ce nu se putea
obine aa repede.
La zugrvirea micii cupole, pictorii erau deja mai puternic integrai n misiunea lor.
Cu toate acestea, poate chiar tocmai din aceast cauz, ei recunoteau insu ciena
muncii lor i l-au rugat pe Rudolf Steiner s-i corecteze. Aceasta a condus treptat
la o complet replsmuire a tablourilor. n acest mod a luat natere o oper de
pictur proprie. Ea umplea suprafaa a jumtate din spaiul cupolei; cealalt jumtate trebuia pictat prin dispunere prin simetrie, dar n culorile complementare179.
Deoarece ns prin schimbarea coloristic ar devenit necesare transformri de
form, pictorii se simeau suprasolicitai de aceast sarcin i au transpus pictura
cu delitate pe cea de a doua jumtate de cupol.
Pictura cupolei desemnat de Rudolf Steiner nsui ca debutant i imperfect
trebuie privit totui ca indicatoare de direcie pentru o pictur corespunztoare
timpului nostru . Chiar i n reproducerile lipsite de culoare se exprim nc cu
putere elementul dinamic.
Tehnica de pictur cu folosirea de culori vegetale s-a tratat n capitolul Culori
acuarele ca mijloc de pictur.

Schiele colare
n coala Waldorf ntemeiat n Stuttgart n 1919 i n coala de perfecionare ce a
luat natere n Dornach n 1921 s-a dezvoltat predarea picturii din aceleai principii artistice care au fost descrise n partea principal. Pentru clasele mari, Rudolf
Steiner a creat acea serie de schie pastel, ca exemple de predare, care au fost deja
menionate n legtur cu predarea picturii n clasa a XI-a180. Aici trebuie doar
ptruns n detaliu.
Primele dou schie, Rsrit de soare i Apus de soare au luat natere simultan. Cele dou motive se aseamn din punct de vedere exterior; ele arat deasupra
orizontului plat Soarele care rsare i apune. Prin asemnarea compoziional, privitorul este nevoit s caute deosebirea n dispoziia de pictur. Acesta este punctul
rodnic din punct de vedere pedagogic. La o privire simultan a ambelor tablouri,
diferena de dispoziie este evident. Cu toate acestea nu ecruia i vine uor s
interpreteze sensul acestei diferene, cci elementul caracteristic se a n calitile
picturale i nu n exagerarea grosier.
La dispoziia de diminea, Soarele ptrunde rou cinabru prin poarta zilei. Nuane
de culoare albstrui-verzuie ne ajut s simim rcoarea i prospeimea dimineii.
Schiarea unor nori n tonaliti glbui-roiatice susin n form i gestic micarea ascendent a soarelui. Dispoziia de sear, dimpotriv, arat culori mai calde,
dar i mai estompate. i portocaliul Soarelui este mai ters, i-a pierdut puterea
de strlucire i pare a se rci treptat n sine nsui sub formele ce se scufund ale
norilor. Rsritul i apusul Soarelui deschid i nchid ziua, delimiteaz noaptea. n
alternana dintre zi i noapte omul se triete inclus n marele ritm respiratoriu al
Pmntului. El i percepe legtura cu cosmosul. Aceast relaie Soare-Pmnt se
exprim din tablouri. Micarea vertical a Soarelui ce se ridic sau coboar, m161

preun cu micarea orizontal a orizontului pmntului, pot deveni pentru privitor

o hieroglif invizibil, o cruce care este nscris n realitate.
Urmtoarele schie, Copaci n atmosfer nsorit i Copaci n furtun, au
luat natere de asemenea simultan. Ele arat i o compoziie unitar, n acord, a
tabloului. Dar atmosfera lor este totui complet diferit. Ele reprezint un pas spre
densi carea imaginii-plastice. Aceast evoluie se intensi c simitor de la prima
la cea de a doua schi. Relaiile cosmic-pmnteti s-au intensi cat n direcia pmnteasc: formatul de tablou neobinuit de lat accentueaz orizontul Pmntului.
i micarea atmosferic generatoare de nori n furtun este forat s ia direcia
orizontului. Elementul cosmic de lumin este acoperit de procesul furtunii.
Pe prima schi se vede pe un inut deluros, aproape ca o siluet, acionnd ntr-o
repartizare ritmic un grup de pomi. Suprafeele de verde deschis ale coroanelor de
frunzi, diferite direcii ale trunchiurilor roiatice, formele dealurilor de un verde
saturat i albastrul cerului formeaz o compoziie de micare i tensiune. Verdele
delicat al copacilor n atmosfer nsorit apare ca plutind ntr-un albastru de cer
deschis, maroniul rocat al trunchiurilor introduce o nuan vivi ant, vesel.
Schia Copaci n furtun este o modi care a primeia. Cu condensarea atmosferei
n nori de furtun se condenseaz i restul: verdele copacilor, culoarea trunchiurilor i solului pajitii. Acest proces de materializare are ca urmare o modelare mai
pronunat a obiectelor. Copacii sunt micai de furtun, trunchiurile de un roiatic
nchis sunt aplecate ntr-o direcie. Albastrul de oel al norilor formeaz mpreun
cu verdele nuanat pmntesc tonul dominant de culoare. A luat natere o atmosfer dramatic, ntunecat-amenintoare.
Ritmul cosmic al respiraiei Pmntului este tulburat de ceea ce se petrece n atmosfer, de formaiunile de nori i furtun. Dac la prima pereche de schie tema
picturii consta n elaborarea (evidenierea) diversitii coloristice, la a doua pereche
de schie ea const n compoziie i n intensi carea culorii. Devine limpede legea
polaritii i intensi crii.
O a treia pereche de schie o formeaz Copac scldat n soare la cascad i
Studiu de cap. Deosebirea de coninut a tablourilor ne las nti s recunoatem
prea puine lucruri n comun. i totui i pe ele le leag un motiv unitar: luminarea.
Pentru prima dat intervine n fa, n aceast serie, luminarea din afar. Pn aici
dispoziia de culoare a tabloului se condensase pn n elementul concret coninut.
De acum nainte procesul de realizare a pit att de departe nct obiectele din
tablou apar luminate din afar, nct lumina i umbra pot s se rsfrng asupra lor.
Cu toate acestea, rmne totul n elementul pur pictural.
Pe schia de culoare Copac scldat n soare la cascad se vede cum o lumin se
revars, n tonaliti glbui, oblic de sus pe un copac i producnd pe acesta un joc
de lumin i umbre n nuane de culoare verde-galben-negru. Vizavi, o cdere de
ap ntr-un albastru dens formeaz o compoziia de culoare n contrast cu revrsarea galben de lumin. ntre acestea se a un spaiu de aer umplut de stropii apei
i lumin, jucnd n tonuri de culoare albastru-glbui. Solul Pmntului de un maro
plin de putere poart ntregul.

162

Planele: (la pag. 200)

29. Rudolf Steiner, Rsrit de Lun, pastel, 29,5x21 cm (25 IX 1922)
30. Rudolf Steiner, Omul n Spirit, pastel, 49x74 cm (2 VII 1923)
31. Rudolf Steiner, Via nou (Mama i copilul), acuarel,
66,5x100 cm (15 la 29 II 1924)
32. Rudolf Steiner, Planta primordial, acuarel, 66,5x100 cm
(tablou program 21 V pn la 5 VI 1924)
Cine las s acioneze asupra sa aceast atmosfer fermectoare a tabloului, i dorete, n fantezia sa, s o completeze cu uturi ce zbor, roiuri de insecte i cntec de
psri. El se poate gndi la aciunea inelor elementale n natur, aa cum apar ele
n mituri i basme i, pentru contiena vztoare, i desfoar mai ales acolo activitatea unde diferitele elemente, elementul de cldur i cel lichid, sau cel lichid
i cel solid se nvecineaz unul cu altul sau acioneaz unele ntr-altele181.
La pictarea acestor schie, Rudolf Steiner a nceput cu lumina Soarelui ce se revars n jos. El a condensat-o ntr-un copac constituit din cri de lumin, cruia i-a
ncorporat apoi verdele pmntesc. Trunchiul, ca partea material cea mai densi cat, a luat natere abia la sfrit, n opoziie cu motivele copac discutate anterior,
unde s-a nceput cu schiarea simbolic a trunchiurilor.
Aceast schi de tablou este exemplar n privina cerinei lui Rudolf Steiner de a
aduce jocul de culori ce se observ la lucruri ntr-o relaie cu un element spiritual. Lumina ce cade oblic i nconjoar copacul pe schia de culoare nu este perceptibil n realitate, dar poate vzut i simit luntric. Numai acolo unde ntlnete
obiectul devine vizibil. Trirea luntric nu este ns mai puin adevrat dect
ceea ce se vede la exterior. Abia vizibilul i invizibilul mpreun dau o imagine a
deplinei realiti. Dac vom considera elementul invizibil trit luntric, ca innd
de expresionism, iar cel vizibil de impresionism, am avea conform tendinei reunite ambele direcii de stil n tablou. Rudolf Steiner a vorbit odat despre faptul c
pictura viitorului se va situa ntre expresionism i impresionism182.
Studiul de cap este tratat asemntor ca motivul copacului: drept obiect al luminrii. Un pro l simplu iese n eviden n nuane glbui-roiatice din fundalul albastru. Prile delicate de umbre fac clar felul n care se a faa n relaie cu lumina.
Procesul de pictare a fost totui altfel dect la Copac scldat n soare la cascad.
Pe cnd copacul a luat natere treptat, prin condensarea luminii, capul a fost format
prin tehnica lsrii unei suprafee libere. A fost realizat mai nti fundalul albastru,
i a rmas ca pro lul s ia natere ca negativ. Apoi a urmat elaborarea pictural
a capului luminat n nuane glbui-portocaliu. Procesul de devenire a nceput aici
pornind de la mediul nconjurtor; la copac a pornit din interior.
Rudolf Steiner a demonstrat odat ntr-o conferin cum s-ar putea picta dintr-un
ton de culoare albastru-galben un cap. Cel ce simte cu adevrat elementul de culoare ca pe ceva plin de via, acela nu poate altfel dect, n timp ce simte aa ceva,
s vad o pat galben de suprafa cu o margine albastr de jur-mprejur, drept un
cap n pro l Doar dou pete de culoare sunt pentru cel care are elementul creator
al culorii, cele care conduc simultan la trirea esenialului183. Cu o alt ocazie el a
spus c galbenul se destram i vrea s plsmuiasc nas, ochi, gur i brbie; alba163

strul, dimpotriv, se trage napoi; el a numit dispunerea de culoare primul element

al unei fee din pro l.184
Studiul de culoare Mama i copilul reprezint nalul i punctul culminant al
acestei serii. El este important pentru noi prin aceea c Rudolf Steiner a explicat el
nsui n timpul pictrii ecare faz n parte din crearea ei. Treptele naterii imaginii indic totodat drumul evoluiei picturii, pe care elevul l-a parcurs n timpul
celor doisprezece ani de coal: nti trirea su eteasc n elementul coloristic pur,
care se plsmuiete mereu mai bogat, l nsoete pe copil de-a lungul primilor ani
de coal; apoi, n anii urmtori, treptata formare de sine i condensare a culorii
ntr-un element corespunztor tabloului; n ne, plsmuirea plastic mai contient
i elaborarea valorilor picturale n clasele mai mari. Pictoria L.v. Blommestein,
care a asistat la orele de pictur a consemnat aceast trire185. Noi prelum din descrierea ei amnuntele caracteristice.
Rudolf Steiner le-a spus elevilor c ar vrea s picteze n faa lor ceva ce s rezulte
din culoare i a aezat pe hrtia alb bine ntins un albastru delicat, tras n nlimi i curbat, iar alturi o pat galben. A explicat: Vedei, sunt doar dou culori
complet diferite, albastrul i galbenul, dar stau frumos mpreun, sunt plcut de
privit. Ce s-ar mai potrivi alturi?. A amestecat cu diferite crete pastel o culoare
liliachie delicat i a pictat o mic pat lng galben. ndreptndu-se ctre elevi,
a explicat: Aa, vedei, stau foarte frumos mpreun. Aceste trei culori alctuiesc
un acord triplu, la fel ca n muzic. Acesta este un acord. El constituie o unitate
n sine Acum ns vrem s pictm mai departe foaia. Pentru aceasta trebuie s
alegem o culoare ce nu aparine n nici un fel acestui acord triplu. El a adugat un
verde delicat, proaspt, n jurul celorlalte culori. ntregul a fost intensi cat printrun violet, care se leag, n partea de jos stnga, de albastru. Rudolf Steiner adaug:
Vedei, aici (n dreapta jos) a rmas un mic loc alb. Acum trebuie s umplem acest
loc cu una dintre culorile acordului triplu, ca ntregul s aib coeziune. Simii cum
acest lucru este necesar pentru compoziie? A adugat un albastru delicat, apoi a
spus mai departe: Aa, acum este gata, foaia este frumos umplut, aceasta este o
simfonie de culori. Este frumos n sine. Acum ns vrem s ncercm ce putem face
din asta. Vrem s pictm ceva n interiorul galbenului. Dar galben n galben nu se
vede. Atunci trebuie s lum ceva roiatic. Se descrie n continuare cum Rudolf
Steiner a lucrat cu mare grij mai departe, pn ce treptat a luat natere un chip,
la care a observat: Ochii, acetia i putei desena deja. Apoi a plsmuit culoarea
liliachie ntr-un mic cpor. Ce putem face mai departe din asta? hai s spunem:
mama i copilul, dar atunci trebuie s e o legtur ntre mam i copil. Aceasta
s-a realizat printr-un portocaliu auriu pentru braele i minile mamei i copilului.
Dup prelucrarea n continuare i armonizarea ntregului a introdus cu trsturi largi de penel un galben strlucitor de sus n jos deasupra fundalului, prin care verdele
s-a modi cat ntr-o dispoziie de aur: Aceasta este lumina, care vine de sus, care
trebuie s strluceasc
Construcia s-a mplinit n trei pai clari. Primul a dus la trirea tonal a culorilor:
acord triplu; al doilea la o bogie de culori n compoziie: simfonie ce culori; al
treilea la devenirea imaginii de culoare, la motiv. Din trirea culorilor dispoziiei su eteti Iubire de mam s-a plsmuit imaginea mamei i copilului. Rudolf
Steiner a avut intenia s realizeze studiul pastel drept pictur n acuarel din
pcate nu a ajuns la aceasta. O mare acuarel cu aceast tem a luat natere din alt
164

dispoziie de culoare i ntr-un alt context.

Schie pentru educarea pictorilor

Ca o completare la schiele de coal trebuie luate n consideraie o serie de dispoziii ale naturii pe care Rudolf Steiner le-a dat cam n aceeai perioad pictoriei
Henny Geck, la rugmintea acesteia. Ele sunt cunoscute drept Cele nou schie
pentru pictori186.
Motivele Rsrit de soare i Apus de soare se ntlnesc de dou ori. n prima
pereche de schie este accentuat procesul dinamic; uoare linii cu creta deseneaz
micrile de lumin eteric ale emiterii de raze i ale luminrii dinuntru. n ambele
schie polaritatea este exprimat n mod pur prin culori.
La Luna strlucind, Rsritul Lunii, Apusul Lunii ne surprinde fa de motivele cu Soare faptul c strlucirile Lunii sunt exprimate aici printr-un element
ritmic. Ca valurile de ap ntr-un lac, aa se rspndete lumina Lunii n repetiiile
ce descresc ale formei de secer a Lunii. Imaginea ce se privete din exterior devine
imaginaie trit luntric. n dispoziia distinct dintre rsritul i apusul de Lun
s-a ptruns deja la discutarea exerciiilor de pictur din clasa a XI-a.
Schia Copaci n orii i ncrcai de rod este determinat printr-un proces de
densi care a luminii, care se desfoar n tonurile glbui-roiatice de la periferia
copacului i contrasteaz cu negrul pmntului. ntre partea de jos moart i cea luminoas de sus apare compensator verdele, ca imagine moart a vieii. Copacii
vara stau cu verdele saturat n albastrul-vratic aerat, care se armonizeaz cu un
galben cald al pmntului. Puterile luminii au nseninat pmntul.

Schiele pastel mari i acuarele

n afar de aceste dispoziii din natur realizate n 1922, Rudolf Steiner a realizat
n urmtorii doi ani alte paisprezece schie pastel n format mai mare, care se refer
nainte de orice la ina omului. Lumin i ntuneric, Omul tripartit, Piatra
druid, Fiine elementale sunt cunoscute din reproduceri187. Toate aceste motive
plastice au fost gndite ca obiecte de studiu pentru pictori i urmau s e transpuse
ntr-o manier liber n acuarel i prelucrate. Rudolf Steiner gsea pastelul drept
tehnic de pictur insu cient adevrata pictur pentru el putea rezulta numai
dintr-o manier de pictare uid. Pe baza acestor schie pentru nvare a ntemeiat
pictoria Henny Geck o coal de pictur, pe care a condus-o pn la moarte.
Cele patru acuarele mari Via nou (mama i copilul), Pate, Planta primordial i Omul primordial sunt ultimele opere de pictur ale lui Rudolf Steiner.
Ultimele dou au servit ca programe pentru reprezentaiile de euritmie. Acest fapt
este tipic pentru principiul su de baz, acela de a lega toate elementele artistice
cu viaa real. Tabloul (imaginea) program Clreul de pe Lun a luat natere
printr-o colaborare cu Henny Geck. Aceste tablouri au o semni caie deosebit nu
numai din cauza tehnicii acuarelei dat ca exemplu i a efectului ei puternic, ci i
pentru c ele las s se bnuiasc ceva din pictura distrus a cupolei.
165

Cel ce privete tablourile este mai nti uimit de dimensiunile lor mari acuarelele
au totui n general numai formate mici. Intensitatea i puterea culorilor, aa cum
de altfel se ntlnesc numai la culorile de ulei, provoac uimire. Prin tehnica de
lazurare se obine o putere de luminare i o profunzime a aciunii culorii pn acum
necunoscute. Modul de tratare a culorii prezint o spontaneitate nou i o naturalee deosebit, dispunerea de culoare este spontan i extrem de expresiv. Aceste
tablouri conin elemente picturale care cu siguran sunt capabile de o evoluie nc
nebnuit. Rudolf Steiner se exprima odat la modul autocritic c ar trebui s picteze treizeci de ani ca s poat realiza pe deplin ceea ce i plutete prin faa ochilor
ca reprezentare despre pictur. Cu aceste exemple el a vrut s impulsioneze pictorii
s elibereze culoarea din elementul de greutate, s o triasc ca pe un element ce se
poart pe sine i s lase forma s ia natere din culoare.
Neprofesionitii, se gndea el, ar vedea probabil totui numai ceva futurist nenecesar n tablourile sale, cu ei ar trebui s se neleag pictorii cu care discutase
probleme referitoare la art.
Indicaiile asupra futurismului trezesc ntrebarea referitoare la relaia cu arta contemporan. Cubismul i futurismul luaser natere ca noi forme de art. Pe cnd
cubismul cuta s depeasc tridimensionalitatea prin abstracionism, dorina
pictorului futurist era s exprime direct sau indirect micarea vieuit n imagine.
n acelai an n care Rudolf Steiner fcea la Mnchen primul pas n plsmuirea de
culoare, Picasso picta primul su tablou cubist. Picasso, Braque i n alt mod i
Gris cunoscui drept cei mai nsemnai reprezentani ai acestei micri creau
prin abstracie i redarea simultan a diferitelor puncte de vedere noi coninuturi
plastice. Ca s nelegem ceva mai clar fenomenele, trebuie s ndrznim s ncercm s punem fa n fa un tablou de Rudolf Steiner cu unul cubist, poate de
Picasso, fr s vrem s evalum n vreun fel valoarea artistic.
S ncercm mai nti s ne imaginm un astfel de tablou cubist. Vedem suprafee,
linii, forme, pe care le recunoatem ca pri ale unor obiecte cunoscute, s zicem
ale unei chitare, ntr-o compoziie de suprafee codi cate. Prile arat simultan
diferite perspective sau le schieaz. Culorile estompate sunt adaptate, ntr-un fel,
de ton local, formei dure-severe. Impresia direct, naiv este a unui tablou realizat
din dispunerea laolalt a unor frnturi de realitate o structur compoziional
alctuit din linii, forme i culori. Cu tabloul nu s-a vrut nici o copiere, ci un nou
obiect de pictur. n ciuda frumoasei compoziii, face o impresie discordant deoarece formele obiectelor apar aranjate n mod arbitrar pentru contiena obinuit.
Se poate vedea intenia ce st la baza unui astfel de tablou, aceea de a transforma
spaiul tridimensional n spaiul suprafeei plastice, ca s se ajung, prin prsirea
vederii pariale de perspectiv, la reprezentarea unui coninut de percepie mai
cuprinztor. Prin contiena care se extinde asupra lucrurilor se dorete realizarea, cu ajutorul noii creaii plastice, a unui obiect-pictural. Pe ct de eliberator
apare acest pas, mijloacele folosite spre atingerea acestui el nu mulumesc nc.
Contiena legat de obiect, adnc nrdcinat n natura omului, nu se poate descurca cu formele pariale presrate n tablou. n pura abstracie, n renunarea la
orice raportare la obiect aceast di cultate a fost depit. Prin prsirea lumii
imaginilor pline de via, ea ofer posibilitatea de a realiza o form mai nalt a
contienei n imagine.
Un tablou de Rudolf Steiner, Planta primordial, arat cum strdanii asemn166

toare pot conduce prin alte mijloace la complet alte rezultate. Vedem pe grundul
colorat o compoziie din culori puternic strlucitoare, transparente. Ele se suprapun
n mai multe straturi, aa cum se rspndesc formele i culorile n tabloul cubist.
Acolo culorile sunt grele, asemenea corpurilor; la Planta primordial apar, n
ciuda puterii de luminare intensive, ca plutind. Este o organizare de culoare pur,
dar recunoatem un motiv vegetal. Putem deosebi limpede un germene, o rdcin,
frunze i ori. Cu toate acestea, am cuta zadarnic n natur un astfel de tablou.
Amnuntele nu sunt preluate direct din lumea fenomenelor, ele sunt organe ale
plantei imagine, care se plsmuiesc din formele culoare ntr-o imagine a unei
plante primordiale. Nici aici nu avem, n sensul pictorului cubist, vreo imagine din
natur. Rudolf Steiner a plsmuit realitatea plantei primordiale a lui Goethe, ce se
a deasupra tuturor manifestrilor, ntr-o pictur-obiect, ntr-o imaginaie de
culoare a elementului vegetal originar, devenit realitate plastic. Pictorul cubist
mijlocete n mod simultan aspecte care sunt de obinut doar unul dup altul, prin
schimbarea poziiei, la care elementele form legate de obiecte, chiar dac liber
folosite, rmn pe treapta formei apariiei (fenomenului) exterior. n planta primordial este fcut vizibil un proces, ntr-o form plastic cuprinztoare, ce se
desfoar i se desvrete n timp. n principiul plsmuirii de culoare pure s-a
atins aici o treapt mai nalt a realitii. Dac s-ar vrea s se picteze n mod cubist
planta, atunci ar trebui lsat s ia natere din elementele form vegetale, aa
cum apar n natur, distanate n timp ntre ele, i s se compun tabloul dup puncte de vedere ritmice n suprafa. Un asemenea tablou ar putea s e chiar estetic,
dar nu ar putea mijloci impresia vieii, a viului.
Structurarea separat sau laolalt a formelor, care sunt preluate din lumea sensibil,
este posibil doar cu lucruri moarte. Pictura ce ia natere prin culoare poate ns
s imite procesele vieii. Un astfel de mod de a picta este de aceea n mod deosebit
adecvat omului n devenire.

167

Goetheanum i stilul Bauhaus

Dac privim napoi cu mai mult de o jumtate de secol la impulsul artistic al lui
Rudolf Steiner, din care a luat natere constituia primului Goetheanum n Dornach,
vedem c el a rmas rodnic pn azi. Cu ct mai clar se contureaz n jurul nostru
declinul unei moteniri culturale, cu att mai necesar apare aciunea acestui impuls
creator chiar dac scoaterea sa n eviden nu a fost legat de un succes exterior
rapid. Inauguratorul su a numit n 1914, anul 2000 ca un posibil timp pentru o
nelegere real a noului impuls de art188. Cam prin acelai rstimp a sperat spre
sfritul secolului al XIX-lea, Hermann Grimm, care azi este cunoscut nainte de
toate prin prelegerile sale despre Goethe i opera sa despre Michelangelo, ntr-o
nelegere general despre ceea ce ar lucrul cel mai important din opera vieii lui
Goethe. Faptul c impulsul Goetheanumului nu a apus n timpul ce s-a scurs, ci a
rmas germinnd i activ, ne permite s apreciem ca ndreptite speranele care se
leag de el.
n aceast epoc de dezvoltare a unor noi puteri de art dintr-o nou cunoatere a
artei la Goetheanum a avut loc fondarea stilului Bauhaus, n Weimar, prin Walter
Gropius. Anul su de fondare 1919 era n mod interesant i cel al fondrii colii
libere Waldorf din Stuttgart. ntemeierea stilului Bauhaus a condus n perioada
urmtoare la efecte cu consecine mari n evoluia stilurilor i plsmuirea formei
mediului nostru nconjurtor. Bauhaus i Goetheanum, ca fenomene paralele n
timp, s-au dezvoltat ca pepiniere polare a diferite impulsuri culturale. Ambele centre s-au strduit s integreze toate artele n opera de art unitar. Dac la Bauhaus
gndul constructiv al cldirii era ideea cluzitoare i meteugul artistic, pentru
dezvoltarea multilateral a elementului artistic, la construcia Goetheanumului
principiul plsmuitor i indicator de direcie era gndul metamorfozei. Aici nu a
fost cutat o form constructiv, ci una artistic, strbtut de spirit i su et n
mod corespunztor legilor vieii. Ideea metamorfozei, dezvoltat de Goethe ca
metod de cunoatere natural-tiini c pentru elementul organic, a fost ridicat
prin Rudolf Steiner la principiul artistic. Acesta este un punct de evoluie hotrtor
n creaia artistic european, chiar dac pn acum e prea puin cunoscut. Pentru
prima oar a fost realizat o oper arhitectonic ca un organism viu: Tot ceea ce
este cuprins n aceast construcie se dezvolt ca o frunz din cealalt la plant:
este n ntregime n sens artistic efectul metamorfozei.189
Acest cuvnt al lui Rudolf Steiner este o cheie pentru nelegerea formei artistice
neobinuite pn atunci. Construcia trebuie s se con gureze ntr-o cas a omului. n sens cuprinztor, omul trebuia s aib aici o patrie, trebuia s se ntlneasc
aici pe sine. Concepia construciei nu se baza pe puncte de vedere raionale exterioare, ci vroia s corespund necesitilor omului n epoca noastr de cultur.
Asemntor construciilor din trecut, templului egiptean, grec sau domului din
Evul mediu, cultura spiritual dezvoltat n timpul nostru trebuia s-i gseasc
168

o expresie. n basmele lui Goethe despre arpele cel verde i frumoasa Floare-deCrin un astfel de templu este descris n imagini n mod plastic. Acest basm i dramele-misterii ale lui Rudolf Steiner care sunt reprezentate n Goetheanum, se a
ntr-o legtur intim. Asupra acestui lucru nu ne vom referi aici dect aluziv.
Bauhaus cu tendina sa constructiv a avut nti nc o puternic legtur cu asociaia zidarilor din Evul mediu, ceea ce se exprim deja n nrudirea lexical a cuvintelor Bauhtte i Bauhaus. Principiul meterului meterul constructor, meterul
meteugar capt o nou semni caie. nvtorii din Bauhaus erau apelai ca
maetri. Trebuia s se formeze o nou breasl de meteri: arhiteci, sculptori,
pictori toi trebuiau s se ntoarc napoi la meteug ca la solul mam, singurul
pe care se poate nate arta. Artistul era neles drept o alt etap a meteugarului.
elul tuturor activitilor plastice trebuia s e construcia. Noua construcie a
viitorului trebuia s e totul ntr-o con guraie: arhitectur, sculptur, pictur; ea
trebuia s urce cndva spre cer ca simbol de cristal al unei credine viitoare190.
Aceast imagine a viitorului din manifestul Bauhaus, simbolizat printr-o gravur
n lemn a lui Lyonel Feiningers Catedrala socialismului, trezete amintiri despre
construcia catedralelor gotice nlate spre cer. Dar ce nou credin trebuia s
creeze aceast construcie minune a viitorului? Nu este ea n ultim instan totui o
imagine a trecutului proiectat n viitor? Aceast construcie ideal a rmas de fapt
un ideal nerealizat. n fond, n ceea ce privete elementul su abstract-constructiv,
impulsul Bauhaus este de conceput ca ultim descendent al unei culturi trecute.
Asemntor perioadelor de creaie ale ecrui artist n parte, unde forma abstract
se a de regul nu la nceput, ci la sfritul unei evoluii, aa cum au artat multe
biogra i ale artitilor, aa se petrece i evoluia cultural. Tnrul artist caut mai
nti s neleag plenitudinea vieii fenomenale i ptrunde treptat n legitile
ei, pe care le dezvluie n mod abstract sau chiar imaginativ. Orict de mult se
aseamn cele dou curente culturale ce pornesc de la Bauhaus i Goetheanum
n elurile lor, pe att de diferite sunt orientrile lor i rezultatele lor concrete. Pe
cnd una dintre ele este nc legat de trecut n ciuda orientrii sale moderne, cealalt este conceput pe dea-ntregul n sensul viitorului. n timp ce impulsul stilului
Bauhaus, dac este s vorbim metaforic, se dezvolt la umbra catedralei, construcia Goetheanumului apare n con guraia sa de metamorfoze, pentru scurtul
rstimp al existenei sale, ca o lumin-imagine proiectat dinspre viitor n prezent,
dttoare de el i indicatoare de drum. Weimar, oraul lui Goethe, ntemeietorul
teoriei metamorfozelor i locul de creare a stilului Bauhaus, poate servi ca punct de
intersecie deosebit al acestor curente.
Impulsul stilului Bauhaus s-a impus n toate domeniile n mare msur, i nu n ultimul rnd n pictur. La aceasta a contribuit mprejurarea c reprezentanii cei mai
proemineni ai stilului Bauhaus erau pictori care au fost denumii de Gropius drept
maetri. S-ar putea spune de aceea i c erau pictori, care au dat sensul stilului
Bauhaus. Gropius a plecat de la convingerea c, ncepnd de la sfritul secolului,
pictura ar avea locul conductor n art. Alegerea vocaiilor a devenit motivat
de destin nu numai pentru stilul Bauhaus, ci i pentru evoluia cultural a urmtorului deceniu. Interesant este c aceast alegere a czut asupra reprezentanilor
cei mai importani ai orientrii abstracte i artistice, Kandinsky, Klee, Feininger,
Schlemmer, Itten i alii, n timp ce pictorii expresioniti odinioar recunoscui ca
Nolde, Chagall, Kohoschka i pictorii micrii Die Brcke nu sunt luai n sea169

m. Pictorii stilului Bauhaus au devenit, ecare n expresia sa individual, cei ce

au pregtit calea artei moderne.
Trebuie s ne ntrebm azi ce a devenit din impulsul stilului Bauhaus i ce din impulsul Goetheanumului. Lumea, n care trim azi, cu construciile ei utilitare raionale, prozaice: magazine, cldiri de Bnci i asigurri, de fabrici, blocuri, provenit
n cea mai mare parte din stilul Bauhaus. Aceast lume nu prezint nici un simbol
de o claritate cristalin al unei noi credine; ea este cu mult mai mult expresia unei
lumi funcionale, lipsit de su et i de aceea dumnoas fa de om. Chiar dac
aceast evoluie unilateral nu a fost n intenia ntemeietorului stilului Bauhaus i
a colaboratorilor si, n elementul constructiv funcional se a o putere care constrnge i se legifereaz singur. Maestrul stilului Bauhaus, a crei form ideal
ne conduce napoi n Evul mediu, nu i-a putut pstra poziia sa n lumea de azi;
el a fost ntocmit prin constructor, prin inginer, prin statistician. Principiul demodat al maestrului cu romantismul su nu i-a gsit nici un loc n lumea modern.
Meteugul, cruia i se atribuia terenul fertil al artei pentru o nou epoc de n orire, a fost dat la o parte n mare msur de tehnicizarea i industrializarea avansat.
Au devenit hotrtoare doar punctele de vedere economice i cele raionale.
Fr ndoial, considerarea demnitii umane era o dorin deosebit a colaboratorilor la stilul Bauhaus. Dar, ca s se gseasc forme plsmuitoare ce s corespund
acestei demniti, este nevoie azi de izvoare mai adnci ale cunoaterii umane. La
aceste izvoare trebuie s ptrund nu credina n spirit, ci o tiin a spiritului. Se
arat n mod clar c impulsul Bauhaus s-a epuizat n mod inevitabil n repercusiunile sale actuale.
i cum e cu impulsul Goetheanumului? Aproape neluat n seam de opinia public
mondial, prnd departe de fenomenul modern al artei, totui accesibil pentru oricine i vizibil de departe, a aprut pe colinele Dornachului n Elveia o nou creaie,
pentru care contemporaneitatea era nc prea puin pregtit. Purtat de spiritul de
sacri ciu al multor oameni, n timpul n care popoarele lumii se nfruntau n rzboi,
s-a dezvoltat o via artistic intens. Ceteni ai naiunilor dumane au construit
mpreun o oper a pcii. Aici construcia nu a fost aezat n faa ochilor ca un
el imaginar, ci ea a ptruns simultan cu ideea n deplina realitate, i aceasta cu o
uimitoare desvrire. De aceea aceast oper trebuie desemnat azi ca prevenire a
viitorului, cci nu poate realizat aa, pur i simplu cci decalajul dintre creatorul su fa de colaboratori i elevi era prea mare. Dar o dat cu construcia au
fost indicate cile ce conduc prin educare la noile aptitudini necesare. Meteugul
se nva relativ repede, dar aptitudinile luntrice la care ajunge n cele din urm se
dezvolt numai n timp. Aici se a motivul pentru rspndirea continu, dar lent,
a noului impuls artistic.
Construcia din Dornach cere de la privitor ca el s e lipsit de prejudeci dar ea
nu conine totui nici un fel de referire la construciile reprezentative ale trecutului.
Cu prea mare plcere i reprezint oamenii noul n vemntul a ceva cunoscut sau
obinuit. Aici totul era neobinuit. Dac, aa cum se ntmpl azi n mod repetat,
se prezint prima construcie a Goetheanumului ca expresie reuit a operei comune ideale spre care s-au strduit artitii aa-numitului Jugendstil, atunci acest
lucru este de neles, cci n Jugendstil se exprima o direcie de simire ce cuta
un element spiritual n art. n strdania sa spre elementul organic el se orienta
spre formele exterioare; elementele sale lineare preau a nrudite cu micrile
170

suprafeelor din formele Goetheanumului. Dar se scpa din vedere esenialul. Abia
cunotinele sale din domeniul tiinei spirituale l-au condus pe Rudolf Steiner la
deplina nelegere a gndului metamorfozelor lui Goethe, astfel nct el a putut crea
n acest sens n mod artistic, ca i natura. n expunerile despre plastic (pagina 97
Plsmuiri plastice n clasa a IX-a) i despre acuarel (planta primordial) (pagina 197: Marile schie pastel i acuarela) s-au tratat aceste lucruri mai amnunit.
Construcia a fost distrus la scurt timp dup desvrirea ei n noaptea Anului
Nou 1922/23, printr-un incendiu. Rudolf Steiner a creat nc nainte de moartea
sa din 1925 modelul exterior pentru o a doua construcie, dar de data aceasta nu
ca o construcie cu o cupol dubl din lemn, ci ca un monument dintr-un material
modern, din beton191. De aceea aceasta a doua construcie nu se poate compara cu
prima. Dar a fost creat din acelai spirit, o creaie nou n acelai sens. n mod
exemplar este ncercarea de a folosi posibilitile turnrii betonului corespunztor
materialului pentru formele vii-organice.
Tocmai prin aceasta a devenit al doilea Goetheanum un simbol al culturii noastre
moderne n cel mai bun sens, ca replic la construcia din beton armat. Tragedia
incendiului a fost transformat de Rudolf Steiner n mod pozitiv, prin aceea c a
creat n al doilea Goetheanum, din acelai impuls creator, un monument viu al
construciei distruse.
Prima construcie sculptat i executat n lemn pe un soclu de beton cu cupolele
sale, coloanele i ferestrele colorate, n cizelate, a devenit pentru oamenii care
au vzut-o, o trire de neters. Descrierile lor triesc mai departe ntr-o generaie
mai tnr, care se strduie peste tot s se includ prin propria activitate practic-artistic n aceast lume de forme i culori. Pe lng construcia din beton a
Goetheanumului a luat natere n Dornach o reedin de locuit, n care unele case
chiar au fost construite dup planurile lui Rudolf Steiner. i de altminteri sunt de
gsit pretutindeni n lume construcii care vor s exprime acest stil organic de construcie. Multe coli Waldorf i Rudolf Steiner care exist ntre timp n numr de
peste 200, grdinie, institute de terapie curativ i alte institute, biserici, centre de
producie i locuine dau exemple despre fecunditatea ideii de construcie goetheaniste. n afar de aceasta se pot vedea n multe locuri forme de construcie care par
a merge n aceeai direcie de dezvoltare. Simul pentru formele organice a devenit
azi, n comparaie cu anii 20, mai general.
n colile libere de art pentru sculptori i pictori i n birourile de arhitectur sunt
cultivate impulsurile de art ale lui Rudolf Steiner. De asemenea, muli artiti creatori liberi s-au alturat acestei activiti. Rezultatele creaiei lor sunt multiple i
promitoare, chiar dac procesele artistice necesit nc o perioad ndelungat de
timp ca s treac drept expresie pe deplin valabil a unei noi culturi spirituale. O
nou art spiritual presupune noi aptitudini.
Va apare o nou art, cnd su etul omenesc va nva s se cufunde i s se adnceasc n ceea ce este elementar, viu. Se poate polemiza mpotriva acestui lucru,
se poate crede c nu ar trebui procedat aa; acolo polemizeaz ns numai ineria
omeneasc. Cci e se adapteaz omul cu ntreaga sa umanitate n elementar, n
puterile elementare, prelund spiritul i su etul exteriorului, e arta va deveni tot
mai mult munc a eremiilor, a su etelor singulare, prin care pe drept poate s apar ceva interesant pentru psihologia acestui su et sau a altuia, dar prin care nu se
va obine niciodat ceea ce singur arta poate obine. Se vorbete nc mult, mult
171

despre viitor cnd se rostesc aceste lucruri, dar noi trebuie s venim oarecum n
ntmpinarea acestui viitor cu vederea rodnicit prin tiina spiritual, altfel privim
doar ceea ce este mort i n elementele pieritoare ale viitorului oamenilor.192
i, despre efectul acestei arte, Rudolf Steiner spunea: Adevrata vindecare de ru
i transformare n bine va consta n viitor pentru su etele oamenilor n aceea c
adevrata art va trimite acel uid spiritual n su etele i inimile omeneti, astfel
nct aceste su ete i inimi omeneti, dac sunt nzestrate cu nelegere fa de ceea
ce a devenit sculptura arhitectonic i alte forme, n cazul cnd au predispoziia de
a mini, nceteaz s mai mint, iar dac au predispoziia de a tulbura pacea semenilor lor, nceteaz de a o deranja. Elementele de construcie vor ncepe s vorbeasc.
ncep s vorbeasc o limb pe care oamenii azi nici nu o bnuiesc nc.193

172

Arta ca pedagogie popular

n ncheiere dorim s ndreptm problema educaiei artei spre problema artei. Se

aud voci tot mai puternice care explic cum, prin asigurarea unui pronunat caracter
tiini c al ntregii noastre viei, arta ar depit, c ea ar nlocuit prin tiin.
n felul acesta, strdaniile lui Rudolf Steiner ar constitui un anacronism n curentul
progresului.
n viaa zilnic ntlnim pretutindeni o utilizare cu totul reasc a mijloacelor artistice, nainte de toate n scopuri comerciale. Efectele psihologice se pot, desigur,
cerceta chiar cu metode tiini ce; dac vrei ns s i activ pe baza unor astfel de
cercetri, trebuie s te serveti de imagini, de arta aplicat. i arta aplicat s-a hrnit
n toate timpurile din aa-numit art absolut. Acest exemplu grosier nu vrea dect
s clari ce situaia paradoxal. Aceast situaie indic o nenelegere care a fost
provocat de teoria artei ultimelor dou secole. Consecinele acestei nenelegeri,
care se exprim ntr-o form a teoretizrii predrii artei ce ne apare nefructuoas,
se pot depi numai dac se clari c problema inei artei.
Aceast ntrebare-problem a tratat-o Rudolf Steiner n scrierea sa timpurie
Goethe ca printe al unei noi estetici, pe care a publicat-o dup conferina inut
la 9 noiembrie 1888 la Asociaia Goethe din Viena194. Deja de la mijlocul secolului
al XVIII-lea loso a s-a preocupat s gseasc forma tiini c cea mai demn
pentru modul speci c n care se contopesc n operele artistice spiritualul i naturalul, idealul i realul195. Atta timp ct n antichitatea greac natura i spiritul au
fost trite nc drept unitate inseparabil, Aristotel a putut s explice pura imitaie a
naturii drept principiu n art. Evul mediu cretin era strin de ideea de natur lipsit de Dumnezeu. Chiar dac au fost create cu mijloacele naturii opere minunate n
onoarea dumnezeirii, totui tiina erudit nu a putut depi opoziia dintre spirit i
natur. Din aceast separare a decurs i interpretarea artei, la care au ajuns pe diferite ci loso i idealismului german de la Kant la Schelling: Opera de art nu este
frumoas n sine i prin ceea ce este, ci pentru c ea oglindete ideea de frumusee.
Iar faptul c coninutul artei este acelai cu cel al tiinei, este doar o consecin a
acestei concepii, cci amndou iau ca punct de reper adevrul venic, care este
totodat i frumusee.196
Aceast interpretare nu a putut satisface. Nici unul dintre oamenii de tiin care
se strduiau n problema artei nu se interesase de nenumratele aprecieri ale lui
Goethe pe aceast tem. Goethe era strin de desprirea dintre spirit i natur.
Strdania sa era mai mult s uneasc din nou contrariile, elementele desprite, pe
culmea progresului spiritual atins. El cuta formaiunile primordiale ce se a au
la baza tuturor fenomenelor, el cuta natura superioar a naturii. Pe asta se ntemeiaz poziia deosebit a lui Goethe fa de art.
ntre idee pe de o parte i realitate pe de alta, omul are nevoie de un nou dome173

niu, n care elementul individual, iar nu ntregul, descrie ideea, un domeniu n

care individul pete astfel nct s e cuprins deja de caracterul generalitii i
necesitii. O astfel de lume nu exist n realitate, o astfel de lume trebuie creat de
ctre om i aceast lume este lumea artei: un al treilea domeniu necesar pe lng
cel al simurilor i al raiunii.197 Artistul trebuie s se ntoarc asupra a ceea
ce i apare drept tendin a naturii. i la asta se gndete Goethe cnd i exprim
creaia prin cuvintele: Nu m odihnesc pn ce nu gsesc un punct pregnant de la
care deriv multe altele. n cazul unui artist, exteriorul operei sale trebuie s exprime ntreg interiorul; n cazul produsului naturii, acela rmne n spatele acestuia,
i abia spiritul uman cercettor trebuie s-l recunoasc. Astfel, legile dup care
procedeaz artistul nu sunt dect legile eterne ale naturii, dar pure, nein uenate de
vreo piedic. Nu ceea ce exist se a la baza creaiilor artei, ci ceea ce ar putea
; nu elementul real, ci elementul posibil. Coninutul unei opere artistice este n
mod evident mai real acesta este CE-ul; n forma pe care i-o d artistul ptrunde
strdania sa de a depi natura n propriile ei tendine Obiectul pe care l pune
artistul n faa noastr este mai desvrit dect n existena sa din natur; dar el nu
deine nici o alt desvrire dect propria sa desvrire198 Natura este ridicat spre spirit, spiritul se cufund n natur
Lucrrile care iau natere n felul acesta nu sunt de aceea complet naturale, cci
n realitate nicieri nu se suprapun spiritul i natura; cnd punem laolalt operele de
art cu cele ale naturii, ele ne apar ca pur aparen. Dar ele trebuie s e aparen,
cci altfel nu ar adevrate opere de art. Ca estetician, Schiller este singurul de
neatins, de nedepit n privina conceptului aparenei n aceast relaie. Aici ar trebui s se construiasc mai departe n loc de aceasta vine Schelling cu o concepie
fundamental complet greit i inaugureaz o eroare, din care estetica german nu
a mai putut iei. Ca ntreaga loso e modern, i Schelling gsete cea mai nalt
minune a strdaniei omeneti n nelegerea i abordarea prototipurilor venice ale
lucrurilor Pentru Schelling arta nu este dect tiin transformat n mod obiectiv Imaginea sensibil nu este dect mijloc de expresie, forma n care se rostete
un coninut suprasensibil.199 Arta nu are de aceea nici o semni caie autonom.
Alta este situaia la Goethe. n Adevr i poezie el citeaz o a rmaie a lui Merck,
pe care el nsui o gsete important i care clari c situaia n mod deosebit:
Strdania ta spunea el , direcia ta, de la care nu poi abtut, este de a da
realitii o form poetic; ceilali caut s realizeze aa-numitul element poetic,
imaginativ, i asta nu duce la nimic dect la a bate cmpii.. Goethe, n aceast
privin: Dac se nelege diferena extrem dintre aceste dou moduri de aciune,
dac se reine i se aplic, atunci se va ajunge la multe concluzii, despre mii de alte
lucruri.200
Este expus n mod clar despre ce este vorba n art. Nu despre o ncarnare a
unui element suprasensibil, ci despre o transformare a elementului sensibil-real.
Aspectul real nu trebuie s dispar n mijlocul de expresie: nu, el trebuie s continue s existe n deplina sa autonomie; numai c trebuie s primeasc o nou form,
o form n care s ne mulumeasc i aceasta este cu totul altceva dect vor
esteticienii germani ce idealizeaz. Aceasta nu este ideea n forma fenomenului
sensibil, ci este exact inversul, este o apariie sensibil n forma ideii Estetica
german a ntors lucrurile pur i simplu cu susul n jos. Frumosul nu este elementul divin ntr-un vemnt sensibil-real; nu, el este elementul sensibil-real ntr-un
174

vemnt divin. Artistul nu aduce elementul divin pe Pmnt prin aceea c l las s
se scurg n lume, ci prin aceea c ridic lumea n sfera divinitii. Frumosul este
aparen, cci vrjete n faa simurilor noastre o realitate care se presimte ca ind
asemeni unei lumi ideale
Aadar estetica ce pornete de la de niia frumosul este o realitate sensibil care
ne apare ca i cnd ar o idee, aceasta nc nu exist. Trebuie s e creat. Ea
poate numit pur i simplu Estetica concepiei asupra lumii a lui Goethe. i
aceasta este estetica viitorului.201
Istoria artei dovedete necesitatea elementar a omului fa de activitatea artistic.
Peterile din era glaciar ne-o arat la fel ca i formele i ornamentele celor mai
vechi obiectele utilitare. Cum este ntemeiat n natura uman aceast pornire artistic la fel ca cea religioas i tiini c, a putut clari cat abia printr-o nelegere
antroposo c a omului.
n 1918 Rudolf Steiner vorbea despre dou origini ale artei, care sunt adnc nrdcinate n su etul omenesc i se exteriorizeaz n moduri diferite202. Asupra acestui
lucru ne vom referi aici pe scurt.
Dac vrem s nelegem ce provoac necesitatea artistic, atunci trebuie s coborm n adncurile incontiente ale su etului, unde omul are o sum de triri, pe care
doar puini le bnuiesc. Viaa su etului alterneaz ntre dou stri. Una dintre ele
va descris dup cum urmeaz:
n adncul su etului este ceva care vrea s se ridice liber, chinuiete su etul chiar
dac de cele mai multe ori incontient i vrea s se descarce nencetat n contien, dar nu se poate descrca i nici nu trebuie s o fac sub form de viziune. n
viaa su eteasc sntoas impulsurile de simire i voin reinute nu au voie s
ajung pn la viziune. La o gndire sntoas, aceast voin a viziunii este diminuat prin impresiile exterioare. Strdania dup viziune, prezent n ecare su et
omenesc, poate satisfcut dac acel coninut al viziunii apare ntr-un fel ntr-o
form exterioar, ntr-o oper plastic exterioar. i noi oferim su etului ceva cu
adevrat artistic numai atunci cnd suntem n stare s ghicim ce form plastic
trebuie s aib lucrarea pentru ca ea s mplineasc dorul dup elementul vizionar
al su etului. Pot gndi c cineva s-ar limita pur i simplu s exprime cu oarece
mijloace artistice dispoziii su eteti, sentimente prin aceea c pune laolalt culori
care probabil nu corespund deloc vreunui obiect exterior i poate, cu ct corespund mai puin, cu att mai bine dar sunt ntr-o anume msur exact imaginea
opus a ceea ce vrea s devin viziune n su etul su.203
O astfel de form-alctuire se va a a n direcia artei expresioniste, chiar dac expresionismul, n forma n care a aprut din punct de vedere istoric, nu a ajuns pn
la o astfel de clari care.
Cealalt origine a elementului artistic se a n relaia interioar a omului cu natura
ce-l nconjoar. Ea ascunde n sine taine care pot scoase de sub puterea vrjii prin
art. Natura nu este doar umplut de o nesfrit via, n ea acioneaz i moartea
i distrugerea. n ea este ceva activ prin care nencetat o via este distrus, nvins
de o alt via. Acest lucru poate clari cat n cazul staturii umane, care n formele
sale are ceva plin de mister. Aceast statur exterioar ar arta cu totul altfel dac
nu ar omort n ece moment prin su etul omenesc i viaa omeneasc. Dac
nfiarea ar putea s-i urmeze propriile tendine de form, propria sa via, ar
175

deveni cu totul altceva. Aceast via proprie a ei, vrjit n ea nsi, nu o poate
dezvolta conform naturii, cci viaa superioar a su etului i puterile vieii o mpiedic. Artistului i este rezervat dreptul de a elibera de vraj aceast via ascuns i
de a o face vizibil. Mergnd mai departe n concret, Rudolf Steiner atenioneaz
asupra faptului c, n nfiarea uman, capul i restul organismului se con gureaz astfel nct ecare parte apare ca un ntreg i ecare parte poate privit ca o
metamorfoz a celeilalte.
Un sculptor ar putea acum s-i propun ca tem s completeze cu fantezia artistic
ambele pri, n mod individual. n ecare caz ar iei n eviden cu totul altceva.
Pornind de la forma oaselor capului ar ajunge la o nfiare-con guraie care ar
cu totul sclerozat. Dimpotriv, tendinele formei restului organismului ar conduce, cu toate pornirile i poftele care triesc n el, la o alctuire plastic ntr-adevr
neasemntoare omului.
La fel este i situaia culorilor. n natur, ele apar legate de obiecte. Culoarea are
ns propria ei via, care nu are nimic de-a face cu obiectul. Aceast via poate
eliberat prin forma artistic. Pe acest drum al eliberrii culorii au mers pictorii
impresioniti revoluionari ai secolului al XIX-lea. Marele lor merit a fost descoperirea nou a culorii n pictur i eliberarea ei de constrngerea formelor naturaliste. Ea a fost recunoscut ca o in creatoare, cu propria i originala ei putere de
exprimare. Pentru pictor sunt adevrate numai culorile. Un tablou nu trebuie s
conin la nceput nimic altceva dect culorile a spus Czanne204.
Aici Rudolf Steiner concluzioneaz: Cred c n toate diferitele tendine i strdanii care s-au desemnat cu numele de impresionism, care au nceput, dar au rmas
blocate n nceputul lor, poate perceput dorul timpului nostru de a gsi i tainele
astfel alctuite ale naturii i elementului sensibil-suprasensibil. i mai departe:
Ce importan nesfrit ctig tot ceea ce au ncercat pictorii epocii mai noi,
pentru a studia cu adevrat diferitele culori, lumina n con gura tonurile ei distincte, pentru a ajunge la faptul c n fond ecare efect de lumin, ecare ton de culoare
vrea s e mai mult dect poate el, cnd este constrns s intre ntr-un ntreg, unde
este omort printr-o via superioar.205
i revenind la cele dou origini ale artei:
Aceste dou necesiti ale su etului omenesc au fost ntotdeauna izvorul artei,
numai c prin evoluia general a omenirii n trecutul recent prima necesitate
este urmat n mod expresionist, a doua n mod impresionist. Se vor dezvolta probabil ntr-o msur cu totul deosebit, grbind viitorul. Aceste dou direcii asta
trebuie mereu accentuat fa de anumite nenelegeri nu corespund ctui de puin
la ceva de natur maladiv. Elementul maladiv ar veni asupra omenirii dup aceea,
tocmai dac nu s-ar satisface trstura - n anumite limite - elementar sntoas
de la natur ctre viziune prin expresiile din art, sau cnd ceea ce face nencetat
subcontientul nostru, anume s analizeze natura n elementul ei sensibil-suprasensibil, nu s-ar ptrunde iar i iar, printr-un umor cu adevrat artistic, cu o via
mai nalt, ca s ajungem n stare ca ceea ce realizeaz natura n mod creator, noi
s imitm crend n opera de art.206
Relativ la contemporani, Rudolf Steiner a rma cu alt ocazie: Impresionitii i-au
spus deja n istoria artei cuvntul lor. n druirea culorii, n culorile en plein air, ei
au creat ceva cu totul nou, numai c acest lucru nu e su cient: oamenii nii i-au
exclus, i aa aceast direcie de art nu s-a putut dezvolta i a deczut n ceva lipsit
176

de valoare.
Expresionitii se bazeaz numai pe ei nii; ei des ineaz lumea i devin prin
aceasta, n cele din urm, complet lipsii de fantezie, complet abstraci. n nal pot
desena numai linii i forme geometrice. Ei ajung n sine ntr-un domeniu unde se
a elementul matematizat Expresionitii au deja unele cunotine despre spiritual; dar sunt numai fragmente, momente despre acesta. ntr-un moment ns nu
este nimic artistic207 n aceast privin, Rudolf Steiner arat c tocmai ntre
aceste dou direcii ar de cutat un nou stil.
Pentru pedagogia artei, aceast cunoatere a celor dou izvoare ale artei n su etul
omenesc nseamn o rspundere serioas. Omul aduce n ina sa su etesc-spiritual din existena sa prenatal imagini luntrice, pe care trebuie s le nvie n viaa
sa. Toate miturile, legendele i basmele sunt conturri ale acestei lumi de imagini.
Dac su etului omenesc i-a fost refuzat viaa ntr-o astfel de lume de imagini,
consecinele nu sunt prea bune. Rudolf Steiner vorbete despre aceasta ntr-o conferin inut n 1920208.
Acum trebuie s ne e clar c noi aducem cu noi aici, din lumea spiritual, cel
puin ca efecte, ceea ce am trit n aceast lume spiritual. Aa cum atunci cnd
prsim un loc i mergem ntr-altul lum cu noi, n afar de hainele noastre, i
elementul nostru spiritual-su etesc din vechiul loc, tot astfel aducem i din lumea
spiritual-su eteasc, prin concepie i natere n aceast lume, urmrile, efectele
celor parcurse n lumea spiritual.
Acum, de cele mai multe ori oamenii mai nti se opun acestei triri de imagini
vieuite nainte de concepie. Oamenii le resping ntr-o anume msur. Prozaismul,
obiectivitatea epocii moderne, reprezint o trstur fundamental de caracter, i
exist azi chiar curente largi care se mpotrivesc faptului ca prin educaie s ne
ngrijim ca ceea ce vrea s urce din su et s s se impun cu adevrat. Exist persoane reci i lipsite de fantezie, care ar dori s exclud de fapt educaia prin basme,
legende, prin ceea ce este strluminat de fantezie. In sistemul nostru de coal
Waldorf am pus tocmai n prim plan faptul ca predarea i educaia la copiii a ai n
coala elementara general s porneasc tocmai de la reprezentarea imaginativ, de
la o includere plin de via a imaginilor, de la elementul legendei i al basmului.
i chiar i ceea ce copiii trebuie s a e mai nti despre inele i procesele din
regnul animal, din domeniul vegetal i cel mineral, nu trebuie spus ntr-un mod arid
i prozaic, ci prezentarea lor trebuie s e nvemntat n elementul imaginativ, n
legend, n basm. Cci ceea ce se a adnc n su etul copilului sunt imaginaiunile primite din lumea spiritual. Ele vor s ias la lumin. i dac profesorul sau
educatoarea se comport corect cu copilul, vor aduce n ntmpinare imagini, iar
prin aceea c profesorul aez tablourile n faa su etului de copil, n su etul copilului tresar acele imagini, sau, mai bine zis, puterile reprezentrii prin imagine, care
au fost primite nainte de natere, ori, dup cum spunem noi, nainte de concepie.
Dar dac acest lucru este reprimat, dac azi pred i educ obiectivitatea arid, lipsit de fantezie, atunci ea aduce de timpuriu copilului ceva ce de fapt nu este deloc
nrudit cu el: literele. Cci literele, aa cum le avem azi, nu mai au nimic de-a face
cu vechile litere imagini, ele sunt ceva strin copilului, ele ar trebui extrase nti din
imagini, aa cum ncercm s facem n coala Waldorf. Copilului i se aduce n fa
elementul lipsit de imagine; copilul are ns n corpul su puteri m gndesc desigur la su et, cnd vorbesc acum despre corp am n vedere i trupul astral copi177

lul are n corpul su puteri pe care le face s se risipeasc, dac nu sunt aduse afar
n prezentarea imaginativ. i care este urmarea? Aceste puteri nu se pierd; ele se
extind n afar, ctig existen, se ntlnesc totui nuntrul gndurilor, al sentimentelor, impulsurilor de voin. i ce fel de oameni iau natere de aici? Oameni
rebeli, revoluionari, nemulumii, oameni care nu tiu ce vor, pentru c vor ceva
care nu se poate ti, ceva care nu este compatibil cu nici un organism social posibil,
ei vor ceva ce doar i imagineaz, ceva care ar trebuit s treac n fantezia lor, i
care, neptrunznd n fantezia lor, a ptruns n hruiala lor social.
Dac azi lumea se revolt, acolo este cerul care se revolt, adic cerul care a fost
reinut n su etele oamenilor, i care nu apare apoi n propria sa form, ci n contrariul su, se manifest n lupt i snge. De aceea nu este de nici o mirare cnd acei
oameni care particip la o astfel de oper de distrugere a ordinii sociale au de fapt
sentimentul c fac ceva bun. Cci ce simt ei n sine? Cerul l simt ei n ei; el ia
ns numai o form caricaturizat n su etul lor. Aa de serioase sunt adevrurile
pe care le examinm azi. Ca s credem n adevrurile despre care e vorba azi, asta
nu ar trebui s e joac de copii, ci ar trebui s e strbtut de cea mai adnc
seriozitate.209
Corelaia dezvoltat aici ntre art i forma social transform problema elementului social ntr-o problem existenial a omului n societate. Rudolf Steiner dezvolt aceasta ntr-un alt loc mai departe210. Motenirea Vechiului Testament; lipsa
de imagine S nu-i faci chip- s-a perpetuat pn n zilele noastre. Dar, din
abstracia purei legiti, omul trebuie s se rentoarc la acea capacitate a su etului care poate s-i fac, i de aceast dat n mod contient, imagini. Cci numai
n imagini, n imaginaiuni, se va putea construi n viitor ntr-un mod corect viaa
social. Prin elemente abstracte, viaa social nu a putut reglat dect n sens naionalist, i reglementarea eminamente naionalist n relaia social a fost cea conform Vechiului Testament. Urmtoarea reglementare a vieii sociale va depinde
de capacitatea de a exersa, n mod contient, aceeai putere care se a a n nsuirea
dat de mit n mod contient, sau pe jumtate contient, n mod atavic. Oamenii
s-ar umple cu totul de porniri antisociale, dac ar vrea s rmn pe punctul de a
rspndi doar legi abstracte. Prin concepia lor despre lume, oamenii trebuie s
ajung la modul imaginar, iar din aceast educare contient prin mit se va crea i
posibilitatea ca n relaia de la om la om s se formeze elementul social Ceea ce
radiaz dinuntrul omului, ceea ce vrea s se realizeze, este c atunci cnd un om
ntlnete un altul, ntr-o anumit msur din cellalt om izvorte o imagine, o
imagine a acelui mod deosebit de stare de echilibru, pe care o exprim n mod individual ecare om. De aceasta depinde n orice caz acel interes ridicat, pe care vi
l-am descris deseori ca baz a viii sociale, acel interes ridicat pe care omul trebuie
s-l aib fa de cellalt om.211

178

Note

Toate citatele la care nu este menionat un autor provin de la Rudolf Steiner. Ele sunt preponderent exprimri verbale, notate imediat, sau ulterior, n cazul discuiilor cu profesorii. Citatele sunt extrase din
volumele disponibile actualmente din operele complete ale lui Rudolf Steiner (GA), numerele corespunznd privirii de ansamblu bibliogra ce Rudolf Steiner Opera literar i artistic Dornach 1984 i
catalogului general al Editurii Rudolf Steiner din 1983/84. Titlul ecrui volum este denumit n general
numai la prima sa menionare, ulterior indicndu-se numai numrul de bibliogra e (GA).
1

Antropologie i arta educaiei. Trei cursuri inute la Stuttgart la ntemeierea colii Waldorf libere, din 21 august pn n 6 septembrie 1919: Antropologie general ca baz a pedagogiei (GA
293).
Arta educaiei. Metodica-didactic (GA 294).
Arta educaiei. Discuii de seminar i conferine asupra planului de nvmnt (GA 295).
Discuii cu profesorii colii Waldorf libere 1919-1924 (GA 300/1 300/3). Vol. I: Primul i al
doilea an de coal; vol. II: al III-lea i al IV-lea an de coal; vol. III: al V-lea i al VI-lea an de
coal, registru.
Hedwig Hauck Lucrul manual i meseria artistic, cu indicaii ale lui Rudolf Steiner. Ediia a
V-a, Stuttgart 1983 (Antropologie i educaie, vol. 14).
Despre planul de nvmnt al colilor Waldorf libere. Prelucrat de Caroline von Heydebrand.
Editor: coala Waldorf liber din Stuttgart. Noua ediie, Stuttgart 1983.
E. A. Karl Stockmeyer, Planul de nvmnt al lui Rudolf Steiner pentru colile Waldorf. O
ncercare de a rezuma indicaiile sale. O surs de inspiraie pentru munca n colegiul didactic.
Multiplicat ca manuscris pentru profesorii de la colile Waldorf libere. Editat de Centrul de cercetri pedagogice al Uniunii colilor libere Waldorf, ediia a III-a, Stuttgart 1976.
Lume, culoare i om, un ciclu de studii al lui Julius Hebing, aprut n ediie proprie.
A Elemente de teorie a culorilor. Cu 6 plane colorate manual i 21 de foi colorate (1950).
B Transformri n cercul culorilor. Experimente cu titirezul. O nou alctuire a cercului culorilor.
Cu 15 plane, dintre care 8 colorate manual (1951).
C Culori ziologice. Imaginea ulterioar. Umbre colorate. Culori patologice. Cu 4 plane, 11 foi
haurate manual i 8 folii colorate (1952).
D1 Culori zice, partea I. Fenomenul primordial. Culorile prismatice subiective. Cu 43 de plane
n 8 culori, imprimare offset (1952).
D2 Culori zice, partea a II-a. Culorile prismatice obiective, clasi care i rezumat. Cu o plan n
8 culori i 9 plane alb-negru (1953).
E Culori chimice. Culorile n regnurile naturii, de-a lungul zilei i anului. Cu 2 plane alb-negru
i 2 tabele (1954).
F Dezvoltarea simului culorilor. Calea omenirii sub semnul cercului culorilor. Cu 17 plane,
dintre care 7 n imprimarea original n 4 culori (1956).
L Indicaii practice pentru pictur (1951).
Seria a aprut n 1983 sub form de carte: Julius Hebing Lume, culoare i om. Studii i exerciii
de teoria culorilor i introducere n pictur. Cu contribuia lui Fritz Weitmann. Editat de Hildegard
Berthold-Anrae. Stuttgart (Antropologie i educaie vol. 44). Recomandabil n mod deosebit n
privina relaiei lui Hebing fa de culori este autobiogra a sa Cercul vieii cercul culorilor. Din
jurnalul pictorului Julius Hebing. Stuttgart 1969.

179

Relativ la F. Weitmann: Acuarela ca mijloc de pictur.

Rudolf Steiner a sftuit, cu diferite ocazii, ca n predare s se picteze pe ct posibil cu acuarel. Locurile
respective sunt indicate de ecare dat n notele la text. Expuneri sistematice: n discuiile cu profesorii
(GA 300/1) din 22.12.1919 i 15.11.1920; i de la Dornach, 3.01.1922 (GA 303); Dornach, 20.4.1923
(GA 306); Ilkley, 17.08.1923 (GA 307).
Indicaiile pedagogice trebuie vzute pe fundalul nenumratelor expuneri ale lui Rudolf Steiner, asupra
crora se fac referiri n capitolul Baze pentru creaia artistic din teoria culorilor a lui Rudolf Steiner.
O parte esenial este cuprins n volumul Esena culorilor (GA 291). n afara a 3 conferine din mai
1921, care reprezint un fel de viitoare teorie a culorilor n germene, volumul 9 conine i alte conferine
din anii 1914-1924, cuprinse deja n alte volume ale operelor complete ale lui Rudolf Steiner. Excepia
realizat n cadrul Operelor complete (GA) de a le reuni nc o dat ntr-o carte se justi c datorit
importanei temei care strbate ntreaga oper de o via a lui Rudolf Steiner i se datoreaz editorilor
Operelor complete.
6

7
8
9
10

11

12
13

14
15

16

17
18
19

20
21

n clasa a III-a, n cadrul nvmntului principal, exist o epoc de mai multe sptmni de grdinrit i construcie a caselor. Vezi n acest sens observaia lui Stockmeyer de la nota nal nr. 4
privind nvmntul de specialitate.
Vezi observaia de la nota nal nr. 5.
Werner Haftmann: Lucrri n acuarel deosebite din secolul XX. Ediia a II-a Kln 1973 pag. 9.
Jurnalul lui Paul Klee 1898-1918 editat de Felix Klee, Kln 1957 pag. 308.
Vezi n acest sens Lothar Brieger: Acuarela, istoria i maetrii ei. Berlin, 1923; - Walter Koschatsky:
Acuarela, dezvoltare, tehnic, speci c. Viena i Mnchen 1969.
La Du Mont Schauberg, Kln au aprut volume excepionale de acuarele: August Macke:
Cltorie n Tunis; Frantz Marc: Existen indivizibil; Paul Klee: n lumea intermediar; Wassily
Kandinsky: Acorduri contrare; Ernst Wilhelm Nay: Acuarel i desen; Emil Nolde: din ciclul
Cri nepictate; Flori i animale; peisaje.
Reproduceri foarte bune au i volumele corespunztoare din seria Piper.
Vezi n acest sens Exemplele de pictur ale lui Rudolf Steiner n partea a treia a crii.
Preluat din Heinrich Kluibenschdl: Indicaii practice pentru pictarea frescelor, Mnchen 1925
(Culegere de lucrri de tehnic a picturii, vol. VII).
Haftmann vezi indicaia de la nota nal nr. 8.
Primul Goetheanum a ars complet nainte ca spaiile interioare s fost pe deplin con gurate i
nainte de s nirea sa, ca urmare a incendiului din seara sfntului Silvestru 1922. Alte amnunte n
partea a treia a crii.
Laboratorul de culori vegetale din Goetheanum, Seciunea pentru art formatoare, CH-4143
Dornach. Se are n vedere succesiunea neregulat a rapoartelor informative.
Dornach, 8.5.1921 (GA 291), pag. 65.
Kurt Hentschel: Colorm cu plante. Frankfurt am Main 1949.
Semper: Arta textil, Mnchen 1878, citat din Vopsirea cu plante, editat de Renate Jrke,
Stuttgart 1975, aprut n seria Material de lucru din grdiniele Waldorf, caietul III pag. 15.
Dare de seam a laboratorului de culori vegetale nr. 7/1977. Vezi nota nal nr. 16.
Comunicri n acest sens se gsesc n foile informative nr 6/1974 i 7/1977.

Relativ la M. Jnemann: Principiile fundamentale ale picturii din clasa I-a pn ntr-a VIII-a.
Pentru fundamentarea antropoplogic a acestor expuneri vezi: Educaia copilului 1907 (n GA 34 i n
ediie separat) i Antropologie general ca baz a pedagogiei Stuttgart 1919 (GA 293).
22
23

Vezi Stockmeyer (nota nal nr. 4), pag 301 i urm. Din Pictura, desenul, plastica.
Schi a unei teorii a culorilor. Prima parte, cea didactic a volumului I, cea mai important
pentru profesori, este coninut n toate ediiile relativ complete ale operelor lui Goethe. mpreun

180

24
25

26
27
28

29

30

31

32

33

cu celealte lucrri de tiine ale naturii a fost editat de ctre Rudolf Steiner n 1883-1897 n
Literatura naional german a lui Krschner, cu introducere i comentarii. Doar introducerile
constituie un ntreg volum, aprut ca primul din operele complete (GA 1) ale lui Rudolf Steiner.
Steiner expune acolo metoda de cunoatere a lui Goethe conform creia se poate vorbi despre o
optic goetheanist, spre deosebire de optica zic, valabil pn n ziua de astzi.
Schia unei teorii a culorilor este numerotat n 6 pri. Citm n text i aici numai cifra seciunii
respective.
Seciunea 6, 758-920.
Vezi Hermann von Baravalle: Fizica, pur fenomenologie. Berna 1951, vol. III, Acustic i optic,
pag. 179.
Vezi n acest sens partea a doua a crii noastre, Omul ca motiv pictural.
Corelaii caracteristice, printre altele, 816-832.
Pictorul Philip Otto Runge (1777-1810) i-a mprtit lui Goethe concepiile sale dobndite independent de acesta. Scrisoarea sa a fost preluat drept adaos n schia de teorie a culorilor (dup
920).
Vezi i Ph. O. Runge (Sferele culorilor i alte lucrri relativ la teoria culorilor, cu o postfa de
Julius Hebing. (Gndire, vedere, re ectare, nr 7/8 Stgt. 1959).
Vasele cu culoare i pensulele sunt pregtite i copiii iau pensula n mn. Acum se poate face
experiena faptului c profesorul nu nelege deloc ce este o culoare luminoas i o culoare neluminoas! El e mult prea btrn pentru asta. Dar copilul ajunge extrem de uor la aceast difereniere;
el are o minunat mobilitate care i permite s neleag diferena dintre o culoare strlucitoare i
una care nu strlucete (Arnheim, 24.6.1924, GA 310 pag. 113).
Treptat, albastrul va deveni, pentru copil, ceva care pleac, care se ndeprteaz, iar galbenul ceva
care se apropie. Este ceva care se manifest la copil i la vrsta de 7-8 ani, cu condiia s nu e
chinuit la aceast vrst cu o desenare i o pictare cu caracter de dresur. Cci dac l punem pe
copil s picteze case i copaci aa cum sunt ele n realitate, nu va merge. Dar dac l lsm pe copil
s i urmeze sentimentul: acolo, ncotro duc mna, culoarea se strecoar pe sub degete, ea vrea s
se continue undeva dac obinem aceasta, vom ajunge la ceva plin de sens n su etul copilului:
perspectiva n culoare. Copilul va dobndi din aceste resimiri ale culorii, reprezentri, sentimente i aciuni volitive mai maleabile. Tot ceea ce este su etesc va deveni mai maleabil (Dornach,
19.04.1923 Practica pedagogic din punctul de vedere al cunoaterii spiritual-tiini ce a omului
n GA 306).
Vezi n acest sens W. Aeppli: Organismul senzorial, pierderea simurilor, cultivarea simurilor.
Seciunea relativ la cultivarea simului tactil, ediia a III-a, Stuttgart, 1979 pag. 96 i urm.
Antropologie general (GA 293), conferinele 3, 4 i 8 i multe alte expuneri ale lui Rudolf
Steiner.
Ca suport pentru hrtie folosim planete de textolit de 6 mm grosime, de circa 3652 cm; ele trebuie
alese n funcie de mrimea foilor. Se recomand s e protejate cu un strat gri-mat de lac sau cu un
strat de ulei.
Ca hrtie, recomandm: 1 o hrtie de desen relativ groas, fr celuloz, 2 o hrtie pentru pictura n acuarel, relativ convenabil ca pre sau 3 o hrtie absorbant. Este important ca hrtia i
culorile s se acorde ntre ele. Dac se folosete hrtie de desen, ea trebuie bine ntins la pictura udpe-ud, deoarece formeaz cute. La hrtia absorbant nu este nevoie de o asemenea ntindere. Hrtia
pentru pictura n acuarel se furnizeaz n format dublu, dar poate tiat n dou n prealabil.
Ca borcnae pentru pictur se pot folosi foarte bine borcnae de unguente de porelan sau sticl,
care pot gsite n comer. Borcnaele din plastic au o stabilitate redus i se rstoarn uor.
Pentru umezirea i netezirea foilor de pictur se folosesc mici burei din materiale sintetice; bureii
naturali ar mai buni, dar sunt mai scumpi.
Foile de pictur sunt xate cu fii de benzi adezive pe planete, n special la tehnica n straturi.
Pentru pictura ud-pe-ud, la unele tipuri de hrtie este su cient umezirea. Pentru necesarul colar,
cele cinci culori de baz sunt furnizate i n ziua de azi de ctre rma Stockmar din Kaltenkirchen.
Mai nainte erau diferite posibiliti de procurare.
Pentru tergerea pensulelor se pot distribui n primele clase mici buci de pnz. Pentru pstrarea
foilor de pictur exist astzi mape simple din carton, pe care i le poate procura orice copil.

181

34

35
36

37

38

39

40

41

42

43
44
45
46

47
48

49
50
51

52

53

54

Pentru amestecarea culorilor nainte de pictare sunt potrivite, de exemplu, recipientele de lapte din
plastic, ce se pot nchide; culoarea nefolosit se poate pstra n acestea pn la urmtoarea zi de
pictur.
Rudolf Steiner n coala Waldorf, editat de Caroline von Heydebrand, Stuttgart 1927, pag. 89:
Wilhelm Ruhtenberg, Cte ceva despre pictur i desen.
Stuttgart 25.8.1924 (GA 294), pag. 57/58.
Asupra formrii gustului, vezi de ex. convorbirile din 15.11.1920, din GA 300/I i 16.11.1921 din
GA 300/II
E bine s se nceap ct mai curnd s i se alture copilului culorile, i ar bine ca pe foile colorate
s e pictate alte culori dect pe cele albe, ncercnd s trezim n copil sentimente cum pot trezite
doar dintr-o cuprindere spiritual a lumii, Stuttgart, 23.8.1919 (GA 294, pag.40).
Convorbirea din 16.11.1921 de la Dornach despre pictarea cu elevii din coala Friedward (GA 300
II, pag. 51); Dezvoltarea corect a elementului trupesc- zic ca baz a dezvoltrii libere a su etescspiritualului, Dornach, 3.1.1922 (GA 303, pag. 222 .u.).
Arta educaiei din nelegerea esenei naturii omului, Torquay, 15.8.1924 (GA 311, pag. 76/77):
Nu numai c n felul acesta copilul i cultiv simul estetic, ci, nainte de toate, faptul c tocmai
pe aceast cale ocolit este implicat dezvoltarea luntric armonioas a elementului de voin. Iar
copilul aduce predispoziii cu sine i n acest sens.
Convorbire din 15.11.1920 (GA 300 I, pag. 240) n acest sens, vezi caietul separat Arta educaiei
1966, caietul 5, M. Jnemann, ntrebri din public. Asupra metodicii predrii picturii.
Goethe: i dac aceast culoare n toat puritatea ei i n starea ei luminoas este plcut i mbucurtoare, avnd prin toat puterea ei ceva nveselitor i nobil, ea este deosebit de sensibil i face o
impresie foarte neplcut dac se murdrete sau pierde ntructva din calitatea ei. Astfel, culoarea
sulfului, care bate n verde, are ceva neplcut n ea. (770).
Max Luthi: A fost odat. Despre esena basmelor populare. Gttingen 1968, printre alte lucrri ale
autorului.
M.Jnemann, vezi nota nal nr. 40.
Stuttgart, 25.3.1923, Pedagogie i art (GA 304)
Convorbirea din 28.4.1922 (GA 300 II), pag. 80
E. Dhnfort i E.M. Kranich: nvmntul incipient de scriere i citire. Ed. A II-a, Stuttgart 1984.
Antropologie i educaie, vol. 27
Vezi i Die drei 1971/4: M. Jnemann, Elementul artistic principial.
Vezi n acest sens: Stuttgart, 23.8.1919 (GA 294), pag. 43 .u.)
Dornach, 2.6.1923, n Ritmuri n Cosmos i n ina omeneasc. Cum se ajunge la vederea lumilor
spirituale, conferine inute pentru muncitorii la cldirea Goetheanumului (GA 350, pag. 35 .u.)
Oxford, 22.8.1922, Puterile fundamentale su etesc-spirituale ale artei educaiei, (GA 305).
Din basmele Frailor Grimm, poate obinut n ediie complet.
Haga, 27.2.1921 (GA 304). Vezi n acest sens i C.v. Heydebrand Despre jocul copilului. Copilul
cnd picteaz, ed. A IV-a, Stuttgart 1966; i Herbert Hahn Despre seriozitatea jocului, ediia
nou 1966.
Michaela Strauss Despre limbajul desenelor copiilor mici. Cu 25 de reproduceri colorate i 60 de
reproduceri monocrome. Ed. A III-a, Stuttgart 1983. Antropologie i educaie, vol. 34.
Vezi n special Stuttgart, 21.8.1919 i 4.9.1919 (GA 294); Ilkley, 14.8.1923, n Viaa spiritual a
prezentului i educaia (GA 307) i Torquay, 15.8.1924, n Arta educaiei din nelegerea entitii
omului (GA 311).
Stimulri multiple i fundamentarea antropologic sunt oferite de ctre H.R. Niederhuser:
Desenul formelor. Caiet separat al revistei coala omului, Basel, ed. A VI-a 1975, i H.R.
Niederhuser i Margaret Frhlich: Form drawing, New York, Rudolf Steiner School 1974.
Din punctul de vedere al pedagogiei curative, Hermann Kirchner a elaborat o serie de exerciii,
care au aprut n Pedagogia curativ. Despre esena copiilor cu nevoi de ngrijire su eteasc, i favorizarea lor din punctul de vedere al pedagogiei curative (Ed. A II-a, Stuttgart 1962, VI. Asupra
desenului dinamic).

182

55

56
57

58

59

60
61

62

63

64
65

66
67

68

69

70

H.v.Baravalle: Proveniena elementului tiini c din cel artistic. Introducere n zica clasei a
VI-a a colii Waldorf. Stuttgart 1961.
Date amnunite la Stockmeyer, vezi nota nal nr.4, pag. 327 .u., i H.Hauck, nota nal nr.2
Berna, 17.4.1924 Pedagogia antroposo c i premizele ei (GA 309); Arnheim, 22.7.1924
Valoarea pedagogic a cunoaterii umane i valoarea cultural a pedagogiei (GA 310); Oxford,
22.8.1922 (GA 305).
O expunere amnunit relativ la aceast vrst ofer i Hans Mller-Wiedemann: Miezul copilriei ntre nou i doisprezece ani. O fenomenologie biogra c a dezvoltrii copilului Stuttgart
1973. Acolo se gsesc indicaii amnunite asupra expunerilor lui Rudolf Steiner.
Dornach, 20.1.1923, Cunoaterea vie a naturii, cderea intelectual n pcat i ridicarea spiritual
a pcatului (GA 220): nv s recunosc cum capul psrilor este o creaie a aerului, dar a acelui aer care este luminat i incandescent luntric datorit Soarelui. nv s recunosc ce diferen
uria este ntre apa nclzit i cea strbtut de lumin, care creeaz petii, i ntre aerul nclzit
i cel luminat, care creeaz psrile. nv s neleg cum prin aceast diferen ntregul element n
care triete pasrea devine un altul, cum aripioarele de pete i dobndesc strlucirea lor simpl
datorit elementului apei, cum penele psrilor i creeaz punctele de nceput prin faptul c acolo
acioneaz nuntru aerul ntr-un anumit mod, n lumina i cldura Soarelui n contiena omeneasc trebuie s ptrund un nou mod de a se raporta la natur.
Dar s nu nvai copilul s deseneze un cal sau un cine prin linii, ci copilul s ia pensula i s
picteze cinele. Aadar, n nici un caz s nu se deseneze. Aceast grani a cinelui, de fapt nici
nu exist Ea rezult de la sine cnd aternem pe hrtie ceea ce este! n cadrul rspunsurilor la
ntrebri din 20.8.1924 la Torquay (GA 311 pag. 135).
Compar n mod special cu Oxford, 22.8.1922 (GA 305).
Pentru exerciiile de desen n crbune se recomand folosirea crbunelui de lemn de trie medie.
Se mpart elevilor mici buci ce vor inute transversal n timpul desenului. Un alt material l
reprezint creta neagr, creioanele Pitt cu patru muchii. Pentru gravurile n acvaforte este potrivit
pielea moale, se poate folosi i guma plastic.
La sfrit, foile trebuie date cu xativ. Foile de desen sunt xate pe planetele de pictur, cel mai
bine este s se foloseasc plcile de textolit special confecionate.
Facei s apar n clasa a VI-a o nvtur simpl a proieciilor i umbrelor, pe care s o tratai att
cu mna liber, ct i cu linia i compasul. Urmrii ca ecare copil s-i formeze bine noiunile n
acest sens, i s poat desena, con gura ulterior, n cazul n care aici avem un cilindru i acolo o
sfer, cum arat umbra format de sfer pe cilindru. Cum arat umbrele!. Stuttgart, 6.9.1919 (GA
295, pag. 175).
Apoi copilul trebuie s dobndeasc n acest an o imagine bun n privina perspectivei. Aadar
un desen simplu de perspectiv, micorare la distan, mrire n apropiere, suprapunere i aa mai
departe. i apoi, din nou unirea elementului tehnic cu frumosul, astfel nct s putem trezi n copil
impresia faptului dac ceva este frumos sau nu, dac, s spunem, se realizeaz o anumit acoperire
a unui perete al unei case datorit unei proeminene. Astfel de lucruri au un efect imens dac sunt
aduse copilului tocmai n clasa a VII-a, aadar atunci cnd el are 13 sau 14 ani. Stuttgart 6.9.1919
(GA 295 pag. 176).
Vezi nota nal nr. 63.
Stuttgart, 2.9.1919 (GA 294). Conferina trateaz amnunit predarea geogra ei, care trebuie s e
un fel de privire de ansamblu a ceea ce se face de obicei. n nal se va putea realiza o minunat
reunire dintre geogra e i istorie. Apoi, dup ce ai adus anumite elemente n predarea geogra ei,
vei putea i lua cteva elemente de aici. Desigur c aceasta presupune o solicitare a fanteziei dumneavoastr, a darului dumneavoastr de a avea idei.
Vezi n acest sens Hauck, nota nal nr. 2, pag. 267.
Stuttgart, 2.9.1919 (GA 294); Stuttgart, 14.6.1921 (GA 302), pag. 51/52; Oxford, 23.8.1922 (GA
305), ediie de buzunar 604, Bazele spiritual-tiini ce ale artei educaiei.
Vezi pag. 59 .u. Vezi i Arta educaiei, 1972, caiet 10, M. Jnemann: Despre desenarea i
pictarea hrilor.
Trei conferine asupra pedagogiei populare din Tratarea spiritual-tiini c a problemelor sociale
i pedagogice (GA 192).
Karl Helbig:La poalele lui Mahamerus. Cltorie n Java., Leipzig 1924.

183

71

72

Vezi n acest sens Pedagogia astzi, 1969, caiet separat Pedagogia Waldorf, pag. 68:
M.Jnemann Desenul i pictura tiri de la Weleda, extras de Crciun 1975, caiet 120, pag.
10: M.Jnemann Activitatea artistic i meteugreasc la vrsta colar.
Vezi alte amnunte n partea a doua: Educaia plastic n clasa a IX-a

Relativ la F. Weitmann: nvmntul practic-artistic din clasa a IX-a pn ntr-a XII-a.

Aici este vorba despre un extras prescurtat dintr-o lucrare cuprinztoare.
73

74
75
76
77

78
79

80

81

82

Mijloacele artistice i folosirea lor n predarea materiilor de specialitate. S-au realizat mereu
expoziii n cadrul Sptmnii pedagogice publice a Uniunii colilor libere Waldorf din Stuttgart,
cu lucrri ale elevilor din diferite coli; ca i n cadrul ecrei coli, n ziua uilor deschise i cu
alte prilejuri, i n mod mai cuprinztor la srbtorile jubiliare i alte manifestri festive. Un stand
cuprinztor de informaii asupra colilor Waldorf i Rudolf Steiner a fost amenajat de civa ani n
cadrul numit Didacta (Basel, Hanovra, Nrnberg), considerat de ctre muli profesori drept ocazie
favorabil pentru orientare. O informare intuitiv este oferit i de ctre marea carte Educaia pentru libertate. Pedagogia lui Rudolf Steiner. Imagini i rapoarte din micarea colar internaional,
de Frans Carlgren i Arne Klingborg. Ediia a 4-a, Stuttgart 1981, (Antropologie i educaie,
vol.25).
Ca volum 30 al aceleiai serii au aprut: Stefan Leber Statura social a colilor libere Waldorf. O
contribuie la concepia social-tiini c a lui Rudolf Steiner, ediia a doua, Stuttgart 1978.
n seria Educaia n faa forumului timpului, Stuttgart, vol.7: Johannes Kiersch Pedagogia
Waldorf, ed.a VI-a 1983; vol. 9: Johannes Tautz coala Waldorf liber. Provenien i el,
1972.
Christoph Lindenberg colile Waldorf nvare fr team, aciune contient. Practica unui
model neneles de coal. Rororo carte de tiin popularizat 6904, 1975.
Pedagogia Waldorf n colile publice. Experimente i experiene cu pedagogia lui Rudolf Steiner
. cu multe exemple pentru o con gurare a nvmntului conform cu vrsta copiilor, editat de
Uniunea pedagogiilor libere, Berna, Herderbcherei 9036, 1976.
n cantonul Berna din Elveia, datorit gradului mai mare de libertate n con gurarea planului de
nvmnt, a putut probat pedagogia Steiner la colile de stat de mai bine de 30 de ani.
Gunter Otto: Arta ca proces n predare. Braunschweig 1969.
Gert Weber: Arta educaiei ieri, astzi i mine. Ravensburg, 1964.
Vezi n acest sens Niederhuser: Desenul formelor. (vezi nota nal nr. 54).
Vom gsi, de exemplu, c dac rsfrngem o suprafa i apoi o rsfrngem nc o dat, astfel
nct rsfrngerea s e iari rsfrnt, avem cel mai simplu fenomen primordial al vieii luntrice.
O suprafa rsfrnt n aa fel nct rsfrngerea s e iari rsfrnt, poate folosit n moduri
nenumrate i desigur c ea trebuie con gurat n continuare din caracterul acesta de suprafa provine nsi viaa interioar a elementului de suprafa. Mnchen, 17.2.1918, n Arta i
cunoaterea artei (GA 271 pag. 85); vezi i Haga, 9.4.1922, n Importana antroposo ei n viaa
spiritual a prezentului, Dornach 1957 (prevzut n GA 82).
Vasili Kandinsky: Privire retrospectiv. Baden-Baden 1955.
O descriere deosebit de amnunit a acestei vrste a fost dat n cadrul unor cursuri de Crciun
pentru profesori, Dornach 4.1.1922 (GA 303).
Vezi Kristiania, 20.5.1923, n Elementul artistic n misiunea sa cosmic (GA 276), pag 142 i
urm.
Stuttgart, 16.6.1921 (GA 302). Seria de conferine a fost inut n faa profesorii colilor Waldorf
libere din Stuttgart n continuarea conferinelor de Arta educaiei din 1919 i numite de aceea
Curs n completare. Este fundamental pentru predare la trecerea dintr-al doilea ntr-al treilea
septenal. Vezi i Stuttgart, 21.6.1922 Probleme de educaie la pubertate (n GA 302a).
Vezi n acest sens articolele aprute n Arta educaiei, revist lunar pentru pedagogia lui Rudolf
Steiner, editat de Uniunea colilor Waldorf libere din Stuttgart:
F. Weitmann: Meseria ca factor educativ. Caiet 9/1957.

184

83

84
85

86
87
88

89
90

91
92
93
94

95

96

97

98
99
100

K. J. Fintelmann Pedagogia Waldorf i educaia profesional. Caietele 10 i 11/1957.

B. Galsterer Extinderea nvmntului practic pentru treapta superioar, caiet 3/1958
M.Tittmann Forjatul n coal, caiet 9/1961.
Vezi n acest sens Erich Schwebsch: Arta educaiei din prezentul spiritual, 1953, i Asupra
educaiei estetice, 1954, amndou aprute la Stuttgart (Antropologie i educaie, vol. 4 i 5).
Hildegard Gerbert: Modelarea omului prin nelegerea artei, contribuii la educaia estetic.
Ediia a II-a, Stuttgart 1983 (vol. 21).
Ernst Uehli: Con gurarea imaginilor i imaginile con gurate. Relativ la ntemeierea predrii artei
n colile libere Waldorf, Stuttgart 1975 (vol. 32).
Ilkley, 16.8.1923 (GA 307), pag. 223.
Stuttgart, 6.9.1919, n Arta educaiei. Convorbiri de seminar i plan de nvmnt (GA 295),
pag. 182 (1977).
Ilkley, 16.8.1923 (GA 307), pag. 222 (1973).
Vezi conferinele: Ilkley, 16.8.1923 (GA 307) i Torquay, 18.8.1924 (GA 311).
Stuttgart, 22.9.1920 n Educaia i predarea pe baza cunoaterii omului (GA 302a), pag. 68
(1977).
Vezi nota nal nr. 87.
Arnheim, 19.7.1924, n: Valoarea pedagogic a cunoaterii omului i valoarea culturii pedagogice (GA 310), pag. 60-61 (1965). Vezi i Lucrrile de tiine naturale ale lui Goethe, vol. I,
Formarea i transformarea naturii organice, editat de Rudolf Steiner (GA 1a), Dornach 1975, pag
277-346.
Vezi nota nal nr. 88.
Vezi nota nal nr. 89.
Mnchen, 15 i 17.2.1918 (GA 271).
Planta este de la natur o oper de art plastic, i nu poate modi cat. Orice con gurare (plastic) a plantei ar o crpceal fa de ceea ce produce natura nsi n trupul zic i trupul puterilor
plsmuitoare la plante. Planta trebuie lsat s existe aa cum este, sau trebuie contemplat n spirit
sculptural, aa cum a contemplat-o Goethe n Morfologia lui Noi nu putem con gura plantele,
ci putem numai imita oarecum micarea lor. Haga, 9.4.1922 n: Importana antroposo ei n viaa
spiritual a prezentului, pag. 65 (Dornach 1957, prevzut n GA 82).
Din aceeai conferin, Haga 9.4.1922: Animalul deja poate con gurat plastic. Desigur, creaia
artistic n plastica animalului difer ntructva de cea a omului. Trebuie s avem pur i simplu o
nelegere a faptului c n fond animalul este o creaie a procesului respiratoriu; acesta este cazul n
care, s spunem, sunt con gurate animalele de prad Fiina trebuie vzut ca in respiratorie,
i celelalte trebuie create oarecum n jurul ei. Dar dac vrem s con gurm artistic o cmil sau
o vac, atunci trebuie s pornim de la procesul digestiv cruia s-i adaptm ntregul animal. Pe
scurt, trebuie s vedem luntric cu privirea artistic unde se a cauza principal. Apoi, dac vom
diferenia aceasta n continuare, vom a a posibilitatea de a con gura plastic toate formaiunile
diferite de animale.
Rudolf Steiner a vorbit i despre con gurarea staturii omeneti n aceeai conferin (vezi nota
nal nr. 95).
Aici indicm cuprinztoarea oper aprut n 1991 Predarea artistic meteugreasc n coala
Waldorf, editat de Michael Martin, cu nenumrate contribuii ale diferiilor ali autori. Stuttgart
1991. (Antropologie i educaie vol. 54).
Convorbirea din 15.11.1920, n GA 300/I.
Compar cu prima parte: Desenul n clarobscur i perspectiva n clasele VI-VIII.
Convorbirie din 12.7.1923 i 5.2.1924 din GA 300/III.
Ceea ce spune lumina exist pretutindeni, n msura n care ecare umbr poate comparat
cu umbra corespunztoare a corpurilor poliedrice i a celor rotunde. n felul acesta, Drer a creat
simultan cu acest tablou ceva care este deosebit de important din punct de vedere pedagogic. Nu
exist ceva mai pedagogic, atunci cnd vrem s nvm pe cineva s dea umbre unui desen, dect
s foloseasc aceast imagine Dornach, 8.11.1916, n: Istoria artei ca imagine a impulsurilor
spirituale luntrice (GA 292, pag. 114).

185

101

102

103
104
105

106

107
108

109
110
111

112

113
114

115

116
117
118
119

120

Hedwig Hauck Lucrul manual i meseria artistic, vezi notele nale nr. 2 i 81.
Din prima perioad a colii Waldorf din Stuttgart, Max Wolffhgel comunic, n revista Arta
educaiei, ntr-al XVI-lea an de apariie, caiet 5/6 1952: Rudolf Steiner i predarea ndemnrii artistice n coala Waldorf: Rudolf Steiner a recomandat transformarea imaginilor lui Drer
Melancolia i Jeronim ntr-o tehnic de haurare alb-negru i n fantezie de culoare, ca tem
pentru elevii de 14-16 ani.
Tehnica de haurare avut n vedere aici, care este deosebit de e cient la o con gurare liber din
trirea raportului de lumin-ntuneric, nu se folosete totui, n general n predare, nainte de clasele
a X-a sau a XI-a. Pentru prelucrarea raporturilor de lumin i umbr legate de obiecte, s-a preferat,
n perioada urmtoare, n clasa a IX-a, lucrul pe suprafee cu folosirea pe lat a crbunelui.
Max Wolffhgel: Rudolf Steiner i predarea ndemnrii artistice n coala Waldorf. Revista
Arta educaiei, ntr-al XVI-lea an de apariie, caiet 5/6 1952, editat de Uniunea colilor libere
Waldorf, Stuttgart (vezi nota nal nr. 100).
Schiele lui Rudolf Steiner pentru ferestrele de sticl ale Goetheanumului. Cu o introducere de
Assia Turghenieff, amintiri de la lucrul la ferestrele de sticl i indicaiile lui Rudolf Steiner n
domeniul clarobscurului. 30 de plane i 14 imagini color. Dornach, 1961.
Vezi nota nal nr. 38.
Vezi nota nal nr. 38.
Ake Fant, Arne Klingborg, A. John Wilkes: Plastica n lemn a lui Rudolf Steiner de la Dornach.
Cu o introducere de Hagen Biesantz. Dornach 1969.
Rudolf Steiner desemna, n conferinele sale despre culori, negrul drept imaginea spiritual a morii, albul drept imaginea su eteasc a spiritului. Vezi n acest sens, Dornach 6 i 7 mai 1921 (GA
291). Vezi i seciunea Baze pentru creaia artistic din teoria culorilor a lui Rudolf Steiner.
Heinrich Wlf in Arta lui Albrecht Drer. Mnchen 1920, pag. 43.
Expunerile n acest sens se gsesc ntr-o conferin a lui Rudolf Steiner: Frunza de acant.
Dornach, 7.6.1914, n Ci spre un nou stil n construcii, Stuttgart 1957 (GA 286).
Stutgart 21.6.1922 Probleme de educaie la vrsta pubertii, (GA 302a).
Despre pictarea mineralelor, vezi Dornach, 8.5.1921 (GA 291).
Compar cu nota nal nr. 100. Vezi i partea a III-a: Baze pentru creaia artistic din teoria culorilor a lui Rudolf Steiner.
Vezi n acest sens K. E. Maison: Tablou i copie. Capodopere ale maetrilor, copiate i transformate. Mnchen 1960.
Teoria culorilor a lui Goethe, seciunea I, Culori ziologice (69).
Apoi trebuie s ne ptrundem foarte puternic de convingerea c simpla desenare are deja ceva
neadevrat n sine. Cea mai adevrat este simirea culorii, ceva mai ireal este deja simirea
clarobscurului, i cel mai neadevrat este desenul. Desenul ca atare, se apropie deja pe deplin de
acel element abstract existent n natura pe cale de a muri. Ar trebui de fapt s desenm numai dac
devenim contieni de faptul c desenm n esen ceea ce este mort. Ar trebui s pictm n culori n
aa fel nct s devenim contieni c prin aceasta chemm moartea la via. Stuttgart, 23.8.1919
(GA 294) pag. 41.
Asupra motivului tabloului Melancolia i a con gurrii sale n culoare, se gsete o expunere
la Marie Strakosch-Giesler: S nxul eliberat, Freiburg 1955, pag. 14/15. Conferina lui Rudolf
Steiner, la care s-a fcut acolo referire, nc nu a fost editat.
Vezi nota nal nr. 115.
Vezi n acest sens Clemens Weiler: Alexei Jawlensky. Kln 1959.
Asupra motivului copacului, vezi convorbirea din 5.2.1924 (GA 300/III).
Goethe: Maxime n proz. n Literatura naional german a lui Krschner, vol. 117,2 (Operele
lui Goethe, vol. 36,2), seciunea 11, retiprit cu introducere i comentarii de ctre Rudolf Steiner
n ediie de buzunar, vol. 14, Stuttgart 1967.
Goethe ca printe a unei noi estetici, aprut la Viena n 1889 pentru prima dat, dup o conferin inut pe 9.11.1888 la Viena, dup care au urmat multe alte ediii. n GA inclus n Bazele
metodice ale antroposo ei, reunire de expuneri asupra loso ei, tiinelor naturii, esteticii i psihologiei, 1961 (GA 30) i n Arta i cunoaterea artei. Sensibil-suprasensibilul n manifestarea sa

186

121
122

123
124

125

126

127

128
129
130

131

132
133
134
135

136

prin art ediia a III-a 1985 (GA 271).

Despre planul de nvmnt al colilor Waldorf vezi nota nal nr. 2.
Mnchen, 15 i 17.2.1918: Sensibil-suprasensibilul n manifestarea sa prin art, Mnchen 5 i
6.5.1918: Izvoarele fanteziei artistice i izvoarele cunoaterii suprasensibile (n GA 271).
Conferina din 5.2.1924 (GA 300/III).
Torquay 1924, Arta educaiei din nelegerea entitii omeneti (rspunsuri la ntrebri) (GA
311).
Dornach, 9.6.1923, n: Elementul artistic i misiunea sa cosmic, ediia a III-a, 1982 (GA 276,
pag. 95).
apte schie colare (schiele Friedwart) date pentru predarea picturii la coala din Friedwart:
Rsrit de soare, Apus de soare, Copaci n aer nsorit, Copaci n furtun, Copac scldat n soare la
cascad, Studiu de cap, Madona. mpreun cu caietul Mariei Groddeck: Schiele pentru coal ale
lui Rudolf Steiner. Cu expunerile lui Rudolf Steiner pentru predarea picturii n clasele superioare
(Dornach 1959).
ntr-o conferin pedagogic ulterioar, Rudolf Steiner spune relativ la acestea: Aa se picteaz
n coala Waldorf i aa se picteaz i la Dornach, nct copiii s picteze mai nti trirea n culoare n felul acesta, copilul triete culoarea i ajunge treptat s extrag forma din culoare. El
a artat imaginile aduse cu sine: Aici nu s-a pictat ceva, ci s-a pictat plecnd de la vieuirea n
culoare. Pictarea a ceva trebuie s vin mult mai trziu. Dac ncepem prea devreme s pictm
ceva, atunci se pierde simul pentru viu i n locul lui apare simul pentru ceea ce este mort. Dac
procedm n felul indicat, trecerea la ceva obiectiv din lume este mult mai vie dect dac nu crem
aceast baz. Vedei dumneavoastr, copiii care au nvat s triasc din culoare picteaz, de
exemplu insula Siciliei legat de predarea geogra ei, ajungndu-se la o hart (tabloul fusese fcut
de ctre o italianc de 17 ani la Dornach.) n felul acesta, activitatea artistic se reunete chiar i
cu predarea geogra ei, Oxford 23.8.1922 n: Puterile fundamentale spiritual-su eteti n arta
educaiei (GA 305, pag. 143).
Relativ la pictarea plantelor, vezi i Dornach, 8.5.1921, Culoare i materie pictura din culoare
n: Esena culorilor (GA 291).
Schiele pentru coal ale lui Rudolf Steiner, vezi nota nal nr. 126.
Vezi nota nal nr. 126.
Relativ la acestea s-a gsit o remarc ntr-unul din carnetele lui Rudolf Steiner: Pictarea aurorei:
rou glbui (cinabru) se lumineaz, pictarea amurgului: galben-roiatic (portocaliu) se ntunec. (tiprit n anexa ediiei ngrijit de Julius Hebing Asupra esenei culorilor. Stuttgart,
1959 i Cunoaterea culorilor la Rudolf Steiner (GA 291a), pag. 316, Dornach 1920. Compar
cu Goethe: Galbenul roiatic (portocaliu) d de fapt ochiului sentimentul cldurii i bucuriei, reprezentnd culoarea incandescenei ca i strlucirea blajin a Soarelui ce apune. Relativ la roul
glbui (cinabru), el spune: Sentimentul plcut pe care ni-l confer galbenul-roiatic se ampli c
pn la insuportabil n roul-glbui. Partea activ se manifest aici n cea mai nalt energie a ei
(Teoria culorilor, 773-775).
Vezi n acest sens Nou schie educative pentru pictori. Dispoziii de natur cu o introducere de
Hilde Boos-Hamburger. Dornach, 1962. Nou plane colorate, separate, n formatul original, dup
schiele pastel pe care le-a dat Rudolf Steiner pictoriei Henny Geck, la rugmintea acesteia, drept
nceput pentru o cale de educare pictural.
Dornach, 7.5.1921 (GA 291).
Dornach, 6.5.1921 (GA 291).
Dornach, 8.5.1921 (GA 291).
24.9.1921 Antroposo a drept cosmoso e partea I, Trsturi eseniale ale omului n domeniul
terestru i n cel cosmic (GA 207, pag. 42).
Relativ la tema Omul ca motiv, n special Mnchen, 15 i 17.2.1918 Sensibil-suprasensibilul
n manifestarea sa prin art (GA 271); Viena, 1.6.1918 Sensibilul suprasensibilul. Cunoatere
spiritual i creaie artistic (GA 271).
Berlin, 13.2.1913 Mreia spiritual a lui Leonardo n punctul de rscruce a timpurilor mai noi n
Rezultate ale cercetrii spirituale (GA 62).
Dornach, 8.11.1916 Istoria artei ca imagine a impulsurilor spirituale luntrice, (GA 292).

187

137

138

139
140
141
142
143

144
145
146

147
148
149

ncercrile lui Diderot n privina picturii, vol. 110. Din Krschner (vol. 29 din Operele lui Goethe),
editat de Dntzer, pag. 255 i urm.
Aceste expuneri se raporteaz i n cele ce urmeaz la una din cele trei conferine despre culori
din Dornach, 8.5.1921 (GA 291). n capitolul urmtor despre teoria culorilor, aceste concepte sunt
tratate amnunit.
Sublimul. Poezii din perioada a III-a.
Vezi nota nal nr. 134.
Viaa mea (GA 28), cap. 5, ediia a VII-a 1962, pag. 69.
Lucrrile de tiine naturale ale lui Goethe (GA 1) ediia 1975, vol. I, pag. LXXIII.
n acest sens, Rudolf Steiner scrie n Viaa mea cap. IX ed. 1962, pag. 151 i urm: Am recunoscut curnd c n cele nepublicate nc exist o contribuie important, spre a putea vedea mai exact
modul de cunoatere al lui Goethe.
n lucrrile mele publicate pn atunci vzusem acest mod de cunoatere la maniera c Goethe tria
concepia faptului c omul s-ar a a deocamdat cu contiena sa obinuit, departe de adevrata
in a lumii nconjurtoare. i, din aceast a are la distan, crete impulsul de a dezvolta n su ete mai nti puteri de cunoatere a lumii, care nu exist n contiena obinuit.
Din acest punct de vedere, era plin de importan pentru mine faptul c din nsemnrile lui Goethe
m ntmpinau expuneri de genul celor urmtoare:
Pentru a ne orienta ntructva n aceste diferite tipuri (Goethe are n vedere diferitele tipuri de
cunoatere a omului i relaiile lui cu lumea exterioar), vrem s le mprim n: utile, cunosctoare,
conceptuale i cuprinztoare.
1.Utilitarii, cuttorii utilului, revendicatorii sunt primii care contureaz oarecum cmpul tiinei,
care ptrund n practic. Contiena datorat experienei le confer siguran, iar necesarul, o anumit extindere.
2.Cei dornici de cunoatere au nevoie de o privire linitit, care nu caut propriul folos, de o nelinite cercettoare, de o raiune limpede cu care se a mereu n relaie; ei nu prelucreaz dect n
sens tiini c ceea ce gsesc.
3.Contemplativii se comport totui productiv, iar cunoaterea, n msura n care se ampli c, necesit, fr a observat, contemplarea, i trece n ea, i orict s-ar feri de imaginaie, de ndat
ce-i iau msurile de prevedere, trebuie s cheme totui n ajutor puterea productiv a imaginaiei.
4.Cuprinztorii, pe care i-am putea numi ntr-un sens orgolios creatori, se comport productiv n
sensul cel mai nalt plecnd de la idei, exprimnd unitatea ntregului, i apoi las oarecum n sarcina
naturii de a se ncadra n aceste idei.
Din aceste remarci devine limpede faptul c Goethe este de prerea c, prin forma obinuit de
contien, omul se a n afara esenei lumii exterioare. El trebuie s treac ntr-o alt stare de contien, dac vrea s se uneasc prin cunoatere cu aceast esen. n timpul ederii mele la Weimar,
mi aprea tot mai decisiv ntrebarea: Cum se poate cldi n continuare pe bazele de cunoatere pe
care le-a pus Goethe, pentru ca, plecnd de la modul su de gndire, s se ajung la experiena
spiritual ce mi se dezvluise mie?
Trirea cunosctoare n spirit nu este nc dat n felul acesta, dar calea nspre ea este marcat pe
de o parte, i anume din direcia ce rezult din relaia omului cu lumea exterioar. n faa su etului
meu se vdea c abia prin cuprinderea celeilalte pri, ce rezult din relaia omului cu sine nsui,
poate rezulta ceva mulumitor.
Mai nti trebuie provocat pur i simplu o conciliere a contienei omeneti cu sine nsi, apoi
se poate gsi justi carea tririi pur spirituale. Astfel de ci parcurgeau gndurile mele, repetndu-i
mai clar formele lor anterioare, pe cnd stteam n faa manuscriselor lui Goethe la Weimar.
Linii fundamentale ale unei teorii a cunoaterii n concepia despre lume a lui Goethe (GA 2).
Filoso a libertii (GA 4).
Scrisoare din 18.7.1891 ctre Richard Specht. Scrisori, vol. I: din anii 1881-1991. Dornach 1995,
pag. 196 (astzi n GA 38).
Convorbire cu Eckermann, pe 19.2.1829. Eckermann Convorbiri cu Goethe.
Convorbire cu Eckermann, pe 18.3.1831.
O privire de ansamblu asupra conferinelor corespunztoare ale lui Rudolf Steiner se gsete la pag.

188

150

151
152
153
154
155
156

157

158
159

160

161

162
163
164
165
166

167
168

169
170

171
172

173

174

225.
Impulsuri ale tiinei spirituale pentru dezvoltarea zicii. Primul curs de tiine ale naturii.
Lumin, culoare, sunet mas electricitate, magnetism ( GA 320), a 2-a ediie1964.
Dornach, 13.5.1921, ediie unicat: Perspective ale evoluiei omenirii,(GA 204, S.247).
Dornach, 7.5.1921 Fiina culorilor (GA 291), pag.52
Teoria culorilor a lui Goethe, cap. Efectul senzorial-moral al culorii (919/920).
Dornach, 1.1.1915 (GA 291), pag.99 .u.
Dornach, 26.7.1914 (GA 291) pag.87 .u.
Dornach, 9. 6. 1923. Elementul artistic n misiunea sa n lume(gA 276), ediia a 3-a 1982, pag 98
.u.
Kristiania, 20. 5. 1923 (GA 276 ), 1982, pag.136/37. Vezi i M. Jnemann Viaa cu culoarea, sus
pag. 33 .u.
Dornach, 29.7.1923 (GA 291)
Hermann Diels Fragmente ale presocraticilor, vol.1, pag.136, a 6-a ediie, Berlin 1951
Friedrich Hiebel Misiunea Eladei, pag. 27 .u., Berna 1953.(La Hiebel se gsete i alt bibliogra e relativ la aceast tem. Primul care a atras atenia asupra unui alt mod de percepere a culorilor de ctre greci ar fost, conform lui, deja Gladstone n 1858).
Edm. Veckenstedt Istorie a teoriei greceti a culorilor. Gerstenberg, Hildesheim 1973. Editare
ulterioar a primei ediii Paderborn 1888, pag. 15. (Veckenstedt dorea s expun n cartea lui un
presupus daltonism fa de albastru al grecilor, aa cum aprea el n lumea tiini c a vremii sale.
Materialul actualmente disponibil pare s con rme ns contrariul.)
Dornach, 20.3.1920 Factori de vindecare a organismului social (GA 198),ediia 1969, pag.16
.u.
Dornach,p.12.1920 (GA291)
Op.cit., pag.121 .u.
Dornach, 6, 7 i 8. Mai 1921(GA 291).
Despre ina culorilor, ediie de Julius Hebing, Stuttgart 1959, pag.68.
Ph. O. Runge Sfera culorilor i alte scrieri despre teoria culorilor, cu o postfa de J. Hebing,
Stuttgart 1959. Vezi i nota nal nr.28.
Dornach, 2.6.1923.(GA 276), pag.48.
Expuneri mai amnunite despre pictarea mineralelor, vegetalelor, animalelor i omului n Fiina
de imagine i ina de strlucire a culorilor o perspectiv. Contribuie a autorului cu opt plane
n culori n cartea Lume culoare, i om de Julius Hebing, ediie de H. Berthold Andrae, Stuttgart
1983. Vezi i nota nal nr.5.
Dornach, 5 i 26.7.1914 n Drumuri spre un nou stil de construcie (GA 286).
Pecei oculte i coloane Congresul de Rusaliide la Mnchen 1907 i urmrile sale. Map cu text,
reproduceri i plane). 1977 (GA 284/285).
Patru drame-misterii, ed. 4 1981 (GA 14).
Berna, 29.6.1921 Proiectul construirii Goetheanumului, cu peste 100 reproduceri. Ediia a 2-a
Stuttgart 1958(GA 290)
Op. cit.i Haga, 9.4.1922 n Semni caia antroposofei n viaa spiritual a prezentului (Dornach
1957 GA 82).
Amintiri din aceast perioad se gsesc n multe nsemnri biogra ce. Deosebit de complete apar
dou descrieri a doi artiti nsemnai: Margareta Woloschin: arpele verde, Memorii. Ediia a
6-a, Stuttgart 1982.
Assia Turgenieff. Amintiri legate de R. Steiner i de munca la primul Goetheanum, ed, 3, Stuttgart
1982. Assia Bugajeff nscut Turgenieff a fost cstorit cu poetul Andrey Belyi (Boris Bugajeff),
ale crei amintiri legate de R Steiner au fost scrise n 1929, dar abia acum au fost publicate pentru
prima oar. Ele conin i descrieri pline de via din epoca primului Goetheonum. Andrej Belyj:
Transformarea vieii - amintiri despre Rudolf Steiner, Basel 1975.

189

175

176

177

178
179

180
181

182

183
184
185

186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199

Rudolf Steiner: 12 proiecte pentru pictura cupolei mari a primului Goetheanum, editat de Marie
Steiner, Dornach 1930.
Schiele lui Rudolf Steiner pentru pictura cupolei mici a primului Goetheanum, editat i cu o introducere de Assia Turgenieff. Dornach 1962.
Ake Fant, Arne Klingborg, A. John Wilkes: Plastica n lemn a lui Rudolf Steiner de la Dornach
Dornach 1969
Vezi nota nal nr.175. n acest sens i: Berna,29.6.1921 (GA 290). Dornach, 25.1.1920
Arhitectura, plastica i pictura primului Goetheanum trei conferine, Dornach 23, 24 i
25.1.1920, Ediie unic Dornach 1982 (extras din GA 289).
Berna,29.6.1921(GA 290), pag.93 .u.
D. van Bemmelen: Con gurarea coloristic a Goetheanumului de ctre Rudolf Steiner, Stuttgart
1973.
Vezi nota nal nr.126
n alt context a luat natere o schi Fiine elementare, reprodus n mrime original ca foaie
separat, Dornach 1961.
Proiectele lui R. Steiner pentru ferestrele de sticl ale Goetheamului. Cu o introducere de Assia
Turgenieff, Dornach 1961, pag.46. n plus Mnchen 15 i 17.2.1918(GA 271)
Dornach 25.1.1920, Dornach 1982, pag.53.
Din Strakosch Giesler: S nxul eliberat, Freiburg 1955.
Dup Louise von Blommestein Cum picta Rudolf Steiner n faa noastr, n Hauck: Lucrul
manual i meseria artistic, vezi nota nal nr.2 , pag. 268 .u.
Vezi nota nal nr. 131.
Vezi i Impulsul n pictur dat de Rudolf Steiner. Un catalog de opere. Dornach 1971.
Dornach, 26.7.1914 n Ci spre un nou stil de construcie (GA 286).
Berna, 29.6.1921 (GA 290), pag. 42.
Reproduceri n catalog 50 de ani Bauhaus, Stuttgart, Uniunea artistic din Wrtemberg, 1968.
Rex Raab: Betonul gritor. Cum a folosit Rudolf Steiner betonul armat, Dornach 1972.
Dornach, 26.7.1914 (GA 286), 1957, pag. 72.
Dornach, 17.6.1914 (GA286), 1957, pag.31.
Goethe ca printe al unei noi estetici (GA 271). Vezi nota nal nr. 120.
Op.cit. (GA 271)pag.23.
Op.cit. (GA 271), pag. 27
Op. cit. (GA 271), pag. 22
Op. cit. (GA271), pag.30
Op. cit. (GA 271), pag. 26 .u.

Goethe Adevr i poezie IV, cartea 18, vol.20, pag.95 n Literatura german naional a lui
Krschner.
201
Goethe ca printe al unei noi estetici (GA 271), pag. 29/32 .u.
202
Mnchen 15 i 17.2.1918 (GA 271)
203
Mnchen,17.2.1918 (GA 271), pag.111.
204
Walter Hess Documente pentru nelegerea picturii moderne Hamburg 1956, pag.17.
205
Mnchen,15.2.1918 (GA 271), pag. 93/94.
206
Op. cit. GA 271, pag. 100/101
207
Vezi nota nal nr. 182.
208
Dornach,11.9.1920 n tiina spiritual ca recunoatere a impulsurilor de baz ale structurii sociale,1967 (GA 199).
209
Vezi op. cit., pag. 257 .u.
200

190

210

Dornach, 7.12.1918 n Cerina social fundamental a timpului nostru, n situaia modi cat a
vremii, a 2-a ediie, 1979(GA 186)

211

Op. cit. GA 186, pag. 124/25.

191

Indicaii bibliogra ce
A rmaiilelui R. Steiner despre predarea picturii i desenului n conferine pedagogice i n
consilii cu profesorii colii Waldorf din Stuttgart 1919-1924.
1. Arta educaiei. Metodic-didactic (EC 294)
A 3-a conferin (Cele dou curente artistice: cel plastic-imaginativ i cel muzical poetic. Indicaii asupra picturii cupolei. Culoare, clarobscur, linie).
A 4-a conferin (Prima or de coal. ndemnarea manual, desen i pictur.
Diferenierea dintre frumos i mai puin frumos la pictur).
2. Arta educaiei. Discuii de seminar i conferine despre programa de nvmnt (EC
295) a 2-a, a 3-a i a 4-a discuie de seminar (motive de desen).
3. Conferina despre programa de nvmnt. (Desenul formelor, plastica, teoria umbrelor).
Antropologia prelucrat meditativ (EC 302). Conferin a2-a i a3-a zi (Curentul plastic
imaginativ i curentul muzical lingvistic).
4. Dezvoltarea sntoas a elementului corporal- zic ca baz a desfurrii libere a elementului su etesc-spiritual (EC 303).
Conferina a 12-a (Copilul de la 10 ani la 14 ani Pedagogie i didactic. Pictura din
recipiente cu culori dizolvate. Exerciii de schimb i modi cri de culoare ).
Conferina a 14-a (Educaia estetic n special).
5. Puterile de baz spiritual-su eteti ale artei educaiei (EC 305).
Conferina a 6-a (copii cu memorie slab i cu memorie bogat i tratarea lor n ora de
pictur).
Conferina a 7-a (Despre vieuirea culorii i predarea picturii, pictarea hrilor).
6. Practica pedagogic din punct de vedere al cunoaterii omeneti bazat pe tiina spiritual(EC 306).
Conferina a4-a (nvarea scrisului din desenul pictural).
Conferina a 5-a Perspectiv de culoare reprezentri mobile, simiri i aciuni de voin
din sentimentele de culoare).
7. Viaa spiritual a prezentului i educaia (EC 307).
Conferina a 12-a (Predarea picturii desenului. nsu eirea posibilitii de a vedea prin
modelaj. Predarea artei.)
Conferina a13-a (Predarea dexteritilor manuale i creaia liber. Indicaii pentru arta
picturii plin de via).
8. Arta educaiei din nelegerea inei omeneti (EC 311).
Conferina a 4-a (Desenul formelor, exerciii de simetrie. Indicaii asupra armonizrii
culorilor la copii exerciii de amestec i de inversare de culori).
Rspuns la ntrebri dup a7-a conferin (conferin amnunit despre predarea desenului i picturii Ex.: pictura unui copac).

192

9. Consftuiri ale lui R. Steiner cu profesorii colii libere Waldorf din Stuttgart 1919-1924
(EC 300/1-300/3).
22 decembrie 1919
15 noiembrie 1920
17 iunie 1921
16 noiembrie 1921
28 aprilie 1922
15 octombrie 1922
9 decembrie 1922
25 aprilie 1923
3 iulie 1923
12 iulie 1923
18 decembrie 1923
25 februarie 1924

(s se picteze cu acuarel nu cu creioane).

(indicaii despre lucrul cu culori. Basme cu culori. Picturi de
a e.).
(Alternarea dintre modelaj i pictur).
(Culori execuie de amestec i inversare. Predarea artistic n
epoci).
(Predarea picturii de profesor Cizek, Viena. Predarea artistic n
clasa. a 8-a : motivele lui Albrecht Drer.)
(Culori i anatomie comparat).
(Predarea artei n clasa a 9-a Clarobscur la Drer i
Rembrandt).
Indicaie asupra picturilor copiilor n coala pentru perfecionare
n Dornach Rsrit de soare i apus de soare dispoziie de
ploaie n pdure ).
(s se picteze pe hrtia bine ntins).
(indicaii asupra gravurii n cupru a lui Drer Melancolia.
(Tema de pictur a unui elev).
(Indicaii importante pentru pictur n clasele superioare Ex.:
Pictura unui copac. Transpunerea de negru-alb n fantezia culorilor)

Expuneri ale lui R. Steiner despre culori i pictur

1. n faa porii teoso ei (EC 95).
Conferina 1 i 2 (Culori ale trupului eteric, astral i Eului. Lumea astral lumea culorilor).
2. Lumea simurilor i lumea spiritului (EC 134)
Conferina a 2-a (Trirea verdelui. Frunza plantei coaja copacului. nroirea la fa.
Devenirea i trecerea ).
3. Fiinele spirituale n corpurile cereti i regnurile naturii (EC 136)
Conferina 1-a (Vieuirea moral a culorilor, albastru, verde, alb).
4. Drumuri spre un nou stil n construcii (EC 286).
Conferina a 4-a Legile estetice adevrate ale formei (culorile la animal i om).
Conferina a 5-a Lumea creatoare a culorii (coloristica animalelor, dinamica culorii:
Trirea roului i albastrului, - vrtejul de culoare).
5. Construcia din Dornach ca simbol al devenirii istorice i impulsului artistic de transformare (EC 287)
Conferina a 5-a (Rolul elementului desen i elementului coloristic n pictur. Pictura
norilor luminai. Elementul de curgere puternic n lumea culorii).
6. Arta n lumina nelepciunii misteriilor (EC 275).
Conferina a 2-a Impulsuri de transformare pentru evoluia artistic a omenirii I
(Artele i componentele inei omului).
Conferina a 3-a Impulsuri de transformare pentru evoluia artistic a omenirii II
(Elementul pictural proiecia interioritii astrale)

193

7.
8.

9.

10.

11.
12.

13.

14.

15.
16.

17.

Conferina a 5-a Vieuirea moral a culorilor i lumii sunetelor.(Vieuirea de rou,

portocaliu, galben, verde, albastru). Vieuirea n rou: mnia lui Dumnezeu i milostenia
lui).
Conferina a 6-a Imagine plastic-arhitectonic I (Aurora dimineii estur a
Elohimilor )
Legtura dintre via i moarte (EC 168).
Conferina 1-(Trirea culorii rou, albastru, verde).
Moartea pmntului i viaa lumii. Darurile vieii antroposo ce. Contiena necesitate
pentru prezent i viitor. (EC 181).
Conferina a 9-a (Culoarea pmntului din perspectiva spiritual).
Conferina a 16-a(Construcia din Dornach. Pictura. Aura colorat obiecte luminescente).
Art i cunoatere prin art (EC 271).
Dou conferine Senzorial suprasenzorial n realizarea prin art (Dou izvoare ale
artei, Impresionismul i Expresionismul. Pictarea oamenilor, Portretul, Rou-galben i
albastrul-violet trite viu).
Conferina Izvoarele fanteziei artistice i izvoarele cunoaterii suprasenzoriale (Artist
i Vztor, Incarnat).
Conferina Senzorial Suprasenzorial. Cunoatere spiritual i creaie artistic.
Conferina Originea suprasenzorial a elementului artistic (Pictura. Culoarea este
vieuit n lumea astral).
Arhitectura, plastica i pictura primului Goetheanum.
Trei conferine, Dornach 23, 24, 25.1.1920 (Dornach 1972).
Conferina a 3-a Pictura de cupol. Goetheanumul ca simbol al antroposofei (Fiina
culorii).
Gndirea construciei din Dornach, trei conferine, Dornach 2, 9, i 16.10.1920
(Dornach1942). Conferina a2-a (Melancolia de Drer. Orizont. Trirea culorilor ce se
limiteaz una pe alta).
Puni ntre spiritualitatea lumii i elementul zic al omului (EC 202).
Conferina a 5-a Lumin i ntuneric ca dou entiti ale lumii.(Dezvoltarea percepiei
culorii. Rou trecut, albastru viitor).
Conferina a 6-a. Viaa n lumin i greutate.
Natura culorilor (EC 291)
Conferina a 1-a Trirea culorilor. Cele patru culori plastice.
Conferina a 2-a Fiina culorii i ina strlucirii culorilor.
Conferina a 3-a Culoare i materie pictura din culoare.
Gndirea construciei Goetheanumului (EC 290)
(Pictura micii cupole dinamica culorilor. Motivul lui Faust i al copilului: albastru
portocaliu).
Antroposo a, o cosmoso e - partea I (EC 207).
Conferina a 2-a (Curcubeul i incarnat. Izvorul coloristicii n interiorul omului.)
Forme de stil al elementului organic-viu, dou conferine, Dornach 18 i 30.12 (Dornach
1933).
Conferina a 1-a Plsmuirea puterilor creatoare din natur. (Prin pictura cupolei,
legtura cu cosmosul. Trebuie s se vad prin pictur).
Conferina a 2-a Arta o reveluie a legilor tainice ale naturii. (Pictura i motivele
cupolei mici i celei mari).
Despre viaa omului i a pmntului (EC 349)

194

18.

19.

20.

21.

22.

Conferina a 2-a Despre ina culorii (Aurora dimineii i amurgul serii. Culorile plantelor rou, albastru i galben).
Conferina a 3-a Culori i rase omeneti.
Elementul artistic n misiunea sa n lume (EC 276).
Conferina a 3-a (Despre pictur. Culori n lumea mineral i a plantelor. Culoarea pietrelor preioase. Perspectiva n culori).
Conferina a 5-a (Madona Sixtin a lui Raffael clipei i se ofer venicia).
Conferina a 6-a (Metale i planete. Auriul. Motive picturale, pictarea de copaci, de
oameni. Culoarea luminaiei, culoarea incarnatului. Madona. Urcarea la cer a Mariei
a lui Tizian. Impresionism i expresionism. Art i non-art.).
Conferina a 7-a Antroposo a i arta (Culoarea ca revelaie a su etului n lume.
Culorile imagine verde, oarea de piersic, alb i negru).
Conferina a 8-a. Antroposo e i versi care (Culori imagine i de strluciri. Pictura unei
guri galbene i a uneia albastre. Pictori ai renaterii. Viaa n elementul su etesc-spiritual al culorii. Conformitatea cu natura a picturii).
tiina iniiatic i cunoaterea atrilor. Consideraii ezoterice (EC 228)Individualitile
spirituale ale sistemului nostru planetar. Planete ce determin destinul i planete ce elibereaz omul.
Conferina a 3-a. (Msura, numrul i greutatea. Percepii senzoriale libere i culori
n suspensii libere. Icoane i Madona. Grund de aur. Cimabue Giotto Raffael.
Experimente picturale n Dornach).
Istoria lumii n lumina antroposo ei (EC 233). Lcae de misterii n Evul Mediu
Rozicrucianismul i principiile moderne de iniiere.
Conferina a 1-a. (4.1.1924) (Ierarhiile i ina curcubeului)
Consideraii ezoterice asupra legturilor karmice. Vol. III (EC237)
Conferina a 2-a. (Culori ale atmosferei eterice i astrale).
Conferina a 5-a . (Culori ale aurei de deasupra lumii plantelor i animalelor).
Din dou conferine ce nu au fost redactate n timp ce vorbea R. Steiner despre pictur,
din timpul cursului pentru tineret din 1922 la Stuttgart, se gsesc nsemnri ulterioare n
S nxul eliberat de M. Strakosch Giesler, Freiburg / Br. 1955.
Conferina a 1-a. (Motive picturale Rsrit de soare, dispoziie lunar, fa n pro l,
ine demonice i ine ngereti).
Conferina a 2-a. (Despre culori ale plantelor i ina plantelor. Perspectiva n culoare.
Transpunerea Melancoliei de Drer n culori. Chipul omului).

195

196