DESPRE MASE CA ORNAMENT

(Parad 23 august) de Bianca Bnic

Cultura sovietic era o cultur pentru masele care nc nu fuseser create.[1] Realismul socialist se
adresa unui public care era educat i ndrumat pe msur ce devenea parte constituent a
respectivei culturi (n acelai timp i consumator i materie prim). Existena realismului socialist era
strict dependent de existena maselor, adic de o deconstrucie a individualitilor i, apoi, de o
formare a unui ntreg, din multitudinea de anonimi. Ca personaj colectiv n marea naraiune realist-
socialist, masele nu reprezint totalitatea persoanelor care iau contact cu noile idei i concepte
proletcultiste i aleg s devin loiale lor, ci mulimea deja pregtit pentru experien, mulimea care a
trecut deja printr-un travaliu asupra bazei, asupra contientului, condiiile de via n schimbare
crendu-i o nou receptivitate, nainte ca acesteia s-i fie accesibile adevrurile supreme ale noii
ideologii.[2]

Aceste adevruri supreme aveau rdcini n experiena avangardei i erau dezvoltri ale metodelor
avangardiste care, n esen, nu ineau cont de nevoile sau dorinele maselor, ci doar de potenialul
acestora de a contribui la ndeplinirea idealurilor propuse construirea unei lumi noi i a unui om nou.
Artitii avangarditi optau pentru un anumit tip de discurs artistico-politic conform cruia arta mimetic
este limitat, ntruct fragmentul de lume pe care l imit este limitat; astfel, este necesar crearea unei
lumi cu totul noi, aciune pe care artistul o poate realiza numai prin putere deplin asupra elementului
modelat (populaia). Acest control absolut rezult din puterea politic, aadar orice revendicare asupra
materialului artistic are o coresponden ntr-o revendicare asupra materialului politic. Masele capt
valen dubl. Orice decizie de ordin estetic are consecine politice i orice decizie politic are
consecine estetice. Artistul avangardist i constructorul unei noi lumi sunt nlocuii de un conductor
militar-politic al ntregii realiti impregnate de art, de figura mistic a marelui caporal de
schimb[3] care s-a ncarnat, ulterior, n figura lui Stalin.
 (Piaa Roie, 12 august 1945)

Principalul instrument n retransformarea realitii devine corpul uman, totalitarismul fiind un cult al
trupului impregnat cu putere politic. Aceasta trebuie absorbit, pn cnd din om rmne doar
capacitatea de a face parte dintr-o mare oper de art, din acea lume nou format n care umanitatea e
redus la nivelul de material maleabil ce poate fi transformat n mit[4]. Societatea totalitar are
nevoie ca omul, respectiv corpul s devin pur materie esenial a Noului Stat din care s se
hrneasc Marele Conductor i cultul personalitii acestuia.

n prim faz, trupurile devin arhitectur. Devin curtea stadionului pe care o umplu, deci devin baza
Naiunii pe care o construiesc. Capt dublu rol, de ornament i suport, stnd ca nite cariatide vii ale
Statului. [] De la cel mai nalt la cel mai mic rang, corpul este necesar pentru a crea aa-zisul imperiu i
nicio urm de umanitate nu trebuie lsat vizibil cu ochiul liber[5]. Mulimile funcioneaz aproape
mecanicizat, n compoziii laudative la adresa Marelui Conductor i a sistemului care le ofer fericirea
deplin. Dup cum spune Siegfried Kracauer ntr-unul din eseurile sale din volumul Ornamentul
maselor, a doua etap este mutilarea spiritului sau extinderea dezmembrrii fizice la nivelul sufletului.
Oamenii ncep s cread doar ntr-o putere exterioar, o for suprem n faa creia ei exist mpreun,
ca o figur unitar. Paradoxal, dei sunt fraciuni constituente ale acestei figuri, oamenii nu asist
niciodat la ntreg spectacolul pe care l ofer ei nii. Cu ct coerena construciei este abandonat n
favoarea simplei liniariti, cu att ea devine mai ndeprtat de contiina imanent a celor care o
compun.[6]

Esenial este raportul dintre acel corp suprem care se ridic deasupra maselor, salutndu-le cu micri
repetitive din mn, i conglomeratul de anonimi care i recompun imaginea gigantic sau numele din
plcue colorate, aliniate deasupra capetelor lor. Cele dou stri exemplificate de acest raport primesc
de la Susan Sontag n articolul ei Fascinating Fascism n care, printre altele, constat similariti ntre
monumentele i paradele din Germania hitlerist i cele din Rusia stalinist (similariti trecute de ea
sub eticheta artei fasciste, despre care adaug c poate fi lipit parial i pe unele spectacole
cinematografice hollywoodiene, precum Fantasia lui Disney sau unele dintre numerele de musical
coregrafiate de Busby Berkeley) numele de egomanie i servitute. Relaia creat este una de
dominaie i sclavie, cptnd forma unui spectacol public grandios obiectualizarea populaiei,
multiplicarea i gruparea oamenilor-obiect n jurul unui atotputernic, hipnotic lider sau figur ce
reprezint fora exercitat asupra lor. Tot Sontag vorbete folosind metafore sexuale pentru a se referi
la raportarea liderilor fasciti la populaie. Hitler, de exemplu, considera c a conduce masele implic a
le stpni total, ca ntr-un act de viol. Exemplul e expresia mulimilor din documentarul lui Leni
Riefenstahl, Triumful Voinei, asemntoare cu una de excitaie, de extaz total raporturi orgiastice
ntre forele supreme i marionetele lor. Liderul duce mulimile la orgasm.

(Triumful Voinei, 1935, regia

Leni Riefenstahl)

Acelai entuziasm la vederea Marelui Conductor este resimit i n Defilada (The Parade),
documentarul polonez din 1988 despre cultul personalitii din Coreea de Nord, sau n Autobiografia lui
Nicolae Ceauescu (aprut n 2010, coninnd material filmat pe parcursul anilor de conducere ai lui
Ceauescu), unde se depesc frontierele naionale, ntruct multe imagini prezint vizitele liderului
comunist n China i Coreea de Nord i primirea acestuia de ctre zecile de mii de oameni coregrafiai
ntr-un spectacol uluitor, parc nemrginit : Beijing un ocean, literalmente un ocean de oameni,
mrginit doar de orizont, costumai pe armate de pionieri, de muncitori, de ostai, sportivi, agricultori
toi zmbind cu gura pn la ceaf, micndu-se ritmat i strignd din bojoci: Cea-u-e-cu! Cea-u-e-
cu![7]. Spre deosebire de desfurrile stradale din Defilada, n care vedem doar deja clasicele
stadioane pline pn la refuz care scandeaz numele conductorului, n Autobiografia lui Nicolae
Ceauescu se demonstreaz un nou nivel al psihologiei manipulrii maselor. Dac pn atunci era o
raportare direct (recunoaterea persoanei Marelui Conductor, identificarea fiecrui om cu marea
naiune care trebuie s se druiasc acelui conductor i numai aceluia), acum aceast raportare capt
drept reper statutul de Mare Conductor i datoria indus de ideologia regimului, astfel c o naiune
care nu i aparine l slvete pe limba lui pe Ceauescu: Zeci de mii de trupuri, fiecare cu plcua lui
inut cu minile pe cretetul capului, alctuind colosal de perfecte panouri vii care-i urau sntate i noi
succese tovarului Ceauescu. Beijing. Care alegorice uriae, venite parc din otirile antichitii,
nchipuind tot felul de imagini tematice plcute marelui conductor prieten. Phenian. Stadioane ntregi
cntndu-i n romnete tovarului Nicolae Ceauescu. Beijing Erau Serbrile unui Zeu[8]. Dup
vizitele din 1971, Ceauescu trece la restalinizarea Romniei.

(Parad n Coreea de Nord,

2012)

***

Realismul socialist credea n teoria pemanentei dezvoltri, ntr-o dezvoltare revoluionar chiar, astfel
c nu putea i nici nu ncerca s prezinte viaa aa cum era. Ceea ce i propunea era s expun doar
elementele specific socialiste, pe acelea care puteau diferenia arta realist-socialist de cea vestic
burghez. Filmarea i prezentarea paradelor oficiale, a demonstraiilor stradale, a ntlnirilor populaiei
cu liderii partidului comunist sau a muncitorilor fericii construind baza material a unei noi societi
reprezentau modalitile de consolidare a utopiei i de fixare a ei n psihologia maselor Fr mase ca
instrumente de scris, ficiunea nu ar fi real.[9]

Desfurrile stradale sovietice politico-artistice au nceput dup Revoluia din 1917, sub numele de
Festivaluri Revoluionare de Mas, i erau combinaii ntre ideologia marxist-leninist i ideile
avangardei artistice. Stalinismul le-a perpetuat sub forma manifestrilor stradale organizate pentru
Marii Conductori i au devenit elemente eseniale n construcia miturilor istorice. Fie c erau parade,
dansuri, momente de gimnastic, cntri la unison sau scurte piese de teatru, scopul festivalurilor era
propagandistic i educaional, iar potenialul de divertisment servea doar la activarea maselor. Conform
articolului Despre festivalurile populare, scris n 1920 de Anatoli Lunacearski, cel care se ocupa de
manifestrile propagandistice din perioada 1917-1929 sub titulatura de Comisar al Poporului pentru
Instrucia Public, atunci cnd masele sunt organizate ntr-o procesiune care implic muzic, melodii
cntate n cor sau exerciii de gimnastic i dans pe scurt, dac masele fac parte dintr-o parad i
aceast parad nu are o natur militar, ci e mai degrab saturat de coninut cu esen ideologic,
speran, jurminte i orice alt tip de emoie cnd se petrece aceasta, masele rmase neorganizate,
care nconjoar din toate prile strzile unde are loc festivalul, se contopesc cu masele organizate.
Aadar, putem spune c ntreaga naiune i demonstreaz spiritul chiar siei.[10] Manifestrile publice
trebuiau s fie strict coordonate nu numai pentru asigurarea preciziei mecanicizate a sincroanelor n
micri sau voci, ci i pentru asigurarea transmiterii unui mesaj educaional de propagand politic al
crui coninut s fie bine determinat.

Dei partener ideologic al sovieticilor, pstrnd caracteristicile stalinist-spectaculare n ceea ce privete

manifestrile stradale ale maselor, China pstreaz i elemente ale culturii vestice n operele artistice de
pe marile scene sau de pe marile ecrane. Revoluia Cultural chinez avea s introduc un nou concept,
acela al artei comuniste chineze ideale, care trebuia s fie educaional, s discute viaa proletariatului i
s vindece rnile provocate de arta burghez[11], obiective nrudite cu ale realismului socialist. Mao
Zedong, liderul comunist chinez, considernd c este necesar o revoluie care s schimbe felul n care
oamenii i neleg rolul n societate, ncurajeaz crearea unor opere artistice care s se adreseze i s
serveasc maselor. Totui, artitii contemporani nu erau familiari cu limbajul necesar comunicrii
eficiente cu masele, astfel c s-a decis utilizarea unor forme artistice vestice care, n minile
comunitilor, vor fi remodelate, impregnate cu un nou coninut, devenind revoluionare i n serviciul
poporului.[12] Detaamentul rou de femei (1964) este primul balet revoluionar chinez transformat
n film n 1971, care combin tehnici vestice de balet cu poveti populare chinezeti, rezultatul fiind un
produs ideologic, concretizare a conceptului abstract al idealului comunist chinez. Naraiunea este
plasat pe insula Haianan, n timpul celui de-al doilea Rzboi Civil Revoluionar (1927-1937), cnd o
tnr sclav pe pmntul unui tiran scap i se altur Armatei Roii comuniste, alctuit doar din
femei, dar condus de un brbat, urmnd s lupte pentru a-i rzbuna tatl ucis. Printr-o educaie
comunist, tnra ajunge s i transforme drama i ura personal n solidaritate de clas i s conduc
armata mpotriva naionalitilor, n numele idealului comunist, filmul sugernd c proletariatul poate
cpta puterea prin intermediul ripostei armate.

(Parad organizat n onoare lui

Mao Zedong)

Distanarea de baletul clasic burghez s-a realizat printr-o alterare a aspectelor vizuale, ncercndu-se o
mai bun ancorare n realitate i via (de altfel, trimii de Mao Zedong, coregrafii i dansatorii au
petrecut o perioad de timp alturi de ranii i muncitorii de pe insula Haianan, pentru a putea aprecia
i transpune mai bine pe scen experiena luptei de zi cu zi a proletariatului) s-au eliminat elementele
care evideniau senzualitatea, slbiciunile, romantismul, abstractizarea, tutu-ul a fost nlocuit cu
uniformele de armat (femeile din Armata Roie dansnd aproape ntotdeauna i cu arma n
mn), plot-ul romantic din secolul al XIX-lea a fost nlocuit cu povestea unui erou martir i a unui
proletariat victorios n faa opresorului, micrile care sugerau sentimente romantice au fost
transformate n expresii ale vigorii i forei (pas de deux, n care dansatorul manipula balerina ntr-o
serie de ridicri i piruete avnd conotaie sexual, a fost regndit ntr-o lupt ntre eroin i opresorii
si feudali), gesturile stilizate au fost respinse n favoarea celor obinuite n viaa de zi cu zi (de exemplu,
ncletarea pumnilor).[13] De asemenea, personajele tradiionale n operele de balet care nu serveau
adevrul proletar au fost eliminate, chiar rolul eroului fiind modificat (devine corespondent al Marelui
Conductor), ajungnd s capete o dimensiune aproape suprauman prin atributele sale (lupttor
curajos, bun strateg, susintor neclintit al revoluiei, profesor rbdtor i nelept, conductor inteligent
al femeilor din Armata Roie), dar i prin moartea sa din final, care nu reprezint o nfrngere, ci o
ridicare a personajului de la statutul de aproape suprauman la nivelul de zeitate, mit. Elementele de
cultur chinez popular sunt evideniate n dansul de grup n care o jumtate dintre dansatoare sunt
mbrcate n uniforme militare, iar cealalt jumtate poart costume tradiionale de pe insula Haianan,
demonstrndu-se astfel c minoritatea cultural este binevenit s se alture idealului comunist, fr a
risca s fie subsumat i omogenizat culturii militare.

Ecouri ale cinemaului de propagand chinez din timpul lui Mao Zedong sunt identificate de critici n
filmul din 2002 al lui Zhang Yimou, Eroul (Ying Xiong), care prezint o reinterpretare a mitului
tentativei de asasinare a primului mprat al Chinei, Qin Shihuang, cunoscut ca tiran, i care folosea
metode brutale pentru a unifica Imperiul Chinez. Singurul moment din cultura chinez n care viziunea
asupra acestuia s-a schimbat a fost n timpul Revoluiei Culturale, ntruct Mao (care adesea i asocia
imaginea cu cea a lui Qin) considera aciunile extrem de violente i opresiunea suferit de populaie sub
primul mprat drept o necesitate istoric. Reinterpretarea mitului de ctre Zhang Yimou const n
oferirea unui motiv pentru eecul asasinrii mpratului, mai precis decizia atacatorului de a se sacrifica
pentru ca Qin s poat aduce pacea prin unificarea imperiului, acesta fiind de fapt scopul din spatele
tuturor aciunilor sale, neneles de toi cei care l considerau un dictator implacabil. Partidul Comunist
Chinez a considerat c Zhang construiete prin filmul su o nou fa a Chinei, propunndu-i s-i
continue ideile n regizarea festivitilor de deschidere i nchidere a Jocurilor Olimpice de la Beijing, din
2008. Dup ce unele dintre produciile sale anterioare fuseser interzise de Partid din cauza coninutului
critic la adresa comunismului, Zhang pare s-i fi schimbat radical opiunile ideologice i artistice,
ajungnd s fie acuzat de un pact cu liderii politici, transformndu-se ntr-un fel de artist de curte al
comunitilor, supranumit un Leni Riefenstahl chinez care creeaz fundaluri frumoase pentru
conductorii cu pumni de fier[14]. Eroul a fost extrem de popularizat de Partidul Comunist Chinez,
proieciile sale fiind adevrate mobilizri ale maselor. Pentru Olimpiada de la Beijing, Zhang a promis un
spectacol cu 15 000 de oameni, care s depeasc orice manifestare produs vreodat n cadrul
Jocurilor. Rezultatul a fost cea mai scump ceremonie i cel mai vizionat eveniment din istorie, numit de
comentatorii americani un blockbuster cinematic n timp real[15]. n analiza pe care o face
spectacolului, J. Hoberman l consider o experien gndit pentru a fi receptat cinematografic, fcut
pentru a fi proiectat pe ecran. Ca desfurare tehnic i de potenial cinematic, Hoberman o compar
cu cele mai inovative SF-uri aprute pn la momentul respectiv (Close Encounters of the Third Kind,
Tron, The Matrix), ca performance continuu urmrit de camer o aseamn cu Arca ruseasc, iar
ca proiecie a ideologiei naionale o apropie de cinemaul lui Leni Riefenstahl, de la care mprumut
estetica prin filmarea coregrafiilor umane grandioase (a cror precizie i armonie ar prea aproape
imposibile, dac nu s-ar ti c reflect direct ideea de societate armonioas a Liderului Comunist),
ntrerupte de cte un prim-plan individual al participanilor. Zhang nu a fcut altceva dect s reitereze
estetica maselor-ornament i s demonstreze o realitate din ce n ce mai pregnant n China aceea a
artitilor care ajung s-i supun talentul sau cel puin s nu se mai opun n niciun fel Partidului
Comunist.[16]

(Ceremonia de deschidere a
Jocurilor Olimpice de la Beijing, 2008)

La final, trebuie amintit, pe urmele lui Susan Sontag, c exemple de art ornamental-spectacular
folosind mase umane se ntlnesc nu doar n Germania nazist, n Rusia stalinist, n China sau n Coreea
de Nord, ci i la Hollywood de pild, n filmele coregrafului i regizorului de musical-uri Busby Berkeley
(admirat, de altfel, att de Leni Riefenstahl, ct i de Goebbels, ministrul nazist al
Propagandei.[17] Trecnd prin Marea Criz Economic, America i arta de mas american produs n
acea perioad i-au dezvoltat o contiin social asemntoare cu cea a statului sovietic, dar care,
ajuns n minile monarhului musical-urilor, se exprima pe sine cu o energie foarte diferit.[18] Aa-
numita fabric american de vise era una dintre forele care salvau populaia de la depresia cauzat
de Criza Economic, cinemaul cptnd rol vindector. Pe ecranul gigantic oamenii puteau vedea
strlucirea, frumuseea i pentru cteva ore scpau de gndul srciei, lipsei slujbelor i al unei economii
ruinate.[19] Esena era practic foarte asemntoare cu cea a realismului socialist cu ajutorul maselor,
se crea iluzia unei bunstri care nu avea vreo legtur cu realitatea.
 (Footlight Parade, 1933,
regia Lloyd Bacon, coregrafia Busby Berkeley)

Filosofia lui Berkeley trecea dincolo de nivelul individual, spre o celebrare a ansamblului. Dansatoarele
sale erau antrenate pn la o precizie mecanic, pentru ca ntr-un final micrile lor s fie reduse la
gesturi minimale i repetitive. Angajate pentru aspectul lor fizic, unele nu puteau s danseze deloc. Dei
Berkeley i punea amprenta n produciile sale prin parada chipurilor (o serie de prim-planuri scurte),
dansatoarele erau ntotdeauna o entitate colectiv, nu o trup de individualiti. Fetele erau selectate
pentru proporiile lor identice, ntruct costumele i perucile trebuiau s le transforme ntr-un fel de
clone.[20] Toate spectacolele (fie c erau coregrafii sau pure tipare pe care dansatoarele le alctuiau
ocupnd diferite poziii n grup) prezentau femeia ca un produs erotic sau ca un obiect de recuzit ce
servea la rotirea caleidoscopic a unor figuri. Aceast obiectificare a femeilor contribuia n creaiile lui
Berkeley la natura aproape fascist pe care o cptau reprezentrile despre ele, prin anularea valorii
individuale n cadrul grupului. Footlight Parade, Gold Diggers, Wonder Bar, Dames sunt doar
cteva exemple.

Astfel, felul n care oamenii erau folosii ca piulie ale unei roi, uniti interschimbabile ale unui mare
design, era nfricotor, dezumanizant. Pentru Berkeley, la fel ca pentru Riefenstahl, sau pentru orice
coregraf de mari spectacole de tip stalinist, forma uman, fie ea individual sau identic cu a marii
mase, era doar materie prim pentru noi tehnologii eficiente, de propagand sau de stilizare vizual. Cu
ct cretea puritatea imaginii cinematografice, cu att mai complet era manipularea.[21]

https://filmmenu.wordpress.com/2014/12/04/eseu-despre-mase-ca-ornament/