III

În deschiderea capitolului „Artă şi politic”, Gleizal ia ca studiu de caz oraşul tuturor posibilităţilor
culturale, Viena. Acesta propune observarea nuanţei pe care arta o ia în raportul său cu politica: una
de lărgire a orizonturilor gândirii omeneşti, nu de politizare a sa. Arta devine, nu un refugiu, ci o
constantă reglatoare a societăţii atunci când regimurile politice se prăbuşesc.

Gleizal încadrează abilitatea de expunere a artei în însuşi artă, nefiind neapărat vorba de muzeologie
ca artă, ci se referă la relaţia artă-privitor, şi cum poate aceasta să direcţia unei societăţi. Politicul,
după Gleizal, are abilitatea de a expune în mod propice arta în foloase proprii. Oricare ar fi scopurile
politicului, acesta devine mediatorul între artă şi privitor.

Autorul se afundă tot mai adânc în nuanţarea artei. Acesta desparte arta modelată de ideologie de
arta care naşte o ideologie proprie. Ne oferă ca exemplu arta din anii ’60-’70, despre care afirmă că
este o artă ce copiază o ideologie, o artă politizată, în contrast cu arta post-modernă de după anii ’90,
care devine o artă dătătoare de noi ideologii. Astfel iau fiinţă arta de avangardă şi postmodernismul.

Gleizal defineşte arta de avangardă ca o artă politică, o transpunere în artă a unor „problematici
politice şi militare bazate pe ideile de ruptură, de progres şi angajare politică”. Avangarda se naşte
din principii iluministe şi raţionaliste, şi se manifestă printr-o serie de artişti marxişti, cu orientare
politică de stânga.

Dacă în avangardă avem o valorificare a politicului, postmodernismul se diferenţiază prin axarea pe

societate, pe soluţionarea unor probleme de ordin social, precum legătura cu politicul fără a se
ajunge la estetism. Postmodernismul se naşte din lupta anti-raţionalistă, anti-iluministă,acesta
reprezintă un curent difuz, de tranziţie, de înnoire a vechiului. Postmodernismul este, de asemenea,
vast criticat şi pus sub acuzarea că, încercând să se rupă de modern, acesta trimite de fapt la modern,
şi ajunge să se limiteze la o filosofie a vidului, a nimicului, care nu înseamnă nimic.

După anii ’90, meditaţia prăbuşeşte aceste două curente în favoarea unui contemporaneism care
scoate omul din prim-plan şi îl inlocuieşte cu creaţia însăşi. În această perioadă, obiectul începe să ia
formă din memorie, nu din reminiscenţe, arta se clasicizează, integrează în sine meditaţia, devine, în
sfârşit, o artă producătoare de ideologie.

Folosind exemplul artei lui David, Gleizal afirmă că arta reprezintă politicul, un politic care are nevoie
la rândul său să fie reprezentat, care ia naştere tocmai prin reprezentarea sa artistică. Totodată oferă
exemplul artei Revoluţiei franceze, devenită academică, i se opune Salonul Refuzaţilor, unde va lua
naştere modernismul în artă. Aşadar, afirmă Gleizal, „reprezentarea în artă a dat naştere
reprezentării artei”. Scena artistică devine una politică prin intermediul reprezentării şi a opunerii
reprezentării prin reprezentare, arta şi politicul devin una.

După anii ’90 se consolidează o adevărată reţea artistică, întrucât arta se concentrează mai mult pe
procesul artistic decât pe rezultat. Fie ea şi în criză de reprezentare, aflăm că arta va găsi întotdeauna
o modalitate de a lega simbolul de realitate. Arta poate facilita, în perspectiva lui L. Sfez, o înnoire a
politicii simbolice, o nouă punere a sa în scenă, o politică ce poate orchestra dialogul propus de artă.

VII
La începutul capitolului „De la reţea la politic”, Gleizal elaborează ideea de reţea ca mecanism
sociologic care a luat fiinţă odată cu arta contemporană, un sistem în care funcţiile sociale nu se mai
opun unele altora, ci se întrepătrund. Această reţea se bazează pe schimbul permanent de informaţie
dintre toţi participanţii ei. Ne oferă drept exemplu colaborarea actuală dintre colecţionarul de artă şi
artist, pentru o mai bună gestionare a lucrărilor pe piaţa de artă şi a promovării lor în general.
Reţeaua de artă contemporană capătă, astfel, un caracter corporatist, unde publicul şi privatul intră
sub acelaşi sistem de gestiune.

Această direcţie de corporatizare a artei şi de materializare forţată a unui nucleu anti-critic care să-l
combată pe cel critic a dus la nevoie unei noi dezbateri asupra ideologiei artei contemporane. Într-o
multitudine de curente dominate de contemporaneism, arta îşi pierde, deseori, specificitatea şi
valoarea, din cauza goanei după capital. Gleizal ne spune că arta contemporană ar trebui să se bazeze
strict pe ideea de gândire.

Arta contemporană, prin instituirea acestei reţele menţionate anterior, devine un adevărat laborator
social, uniformizant, ce riscă a se pierde în legile pieţei.

Astfel, tot arta contemporană produce un nou tip de critic: criticul de formă, care are rol
promoţional. În situaţia în care arta activează în afara unor curente bine stabilite, criticul de artă îşi
pierde sarcina de a categorisi manifestările artistice după curente. Se naşte astfel critica organică, al
cărui rol este să întocmească strategii de mediere artistică.

Gleizal continuă cu ideea supremaţiei nordului în artă asupra sudului, sud ale căror posibilităţi de
promovare sunt ori limitate, ori ignorate de stat, în ciuda importanţei lor, care argument împotriva
posibilităţii internaţionalizării artei.

Autorul tratează şi relaţia dintre artă şi stat. El trece în revistă momentele în care statul ar trebui să
intervină asupra artei: pentru a promova, a educa în artă, a ajuta artistul, şi pentru a proteja, ulterior
arta. Observăm că obligaţiile statului sunt doar de natură pozitivă faţă de artă, sau ar trebui să fie.

Pentru ca statul să existe în artă, el trebuie să instituie o piaţă de desfacere pe care să o gestioneze.
Astfel iau fiinţă tot felul de instituţii cu rol de mediere în artă, cum ar fi instituţii de consiliere,
promovare, centre de artă, etc. Arta câştigă teritoriu, artistul putând acum să se auto-administreze,
iar arta îşi regăseşte caracterul autonom şi funcţia socială. Glezial ne spune că acest exemplu,
exemplul francez, este totuşi un caz fericit.

O situaţie mai puţin fericită în privinţa difuzării artei îl reprezintă statul italian, care, prin corupţia
bine înrădăcinată a guvernelor ce împart ţara ca pe felii de prăjitură „lottizzazione”, dar şi absenţa
unui ministru al cultelor, împiedică foarte mult medierea artei.

Astăzi asistăm la fărâmiţarea artei, la teritorializarea sa, şi la activitatea acesteia pe bază de contract.
Deşi împărţită în mii şi mi de bucăţi, arta va reuşi, cumva, să vindece societatea de marginalizare, să
ajute individul să se regăsească pe sine, regăsindu-şi ea însăşi funcţia socială. Fiind publică, arta de
astăzi este în totalitate politică, este urbană. Teritoriul artei începe să depăşească ideea de reţea sau
flux. Arta poate chiar să reconstruiască politicul pe care spaţiul public a eşuat în a-l înnoi.
Contemporaneitatea se rejuvenează tocmai într-un astfel de prezent ce are absolută nevoie de o
gândire nouă, fără a neglija trecutul istoric.