Sunteți pe pagina 1din 14

Elena Chircev

(România)

Irmoasele din colecţia de cântări bisericeşti


a lui Dimitrie Cunţanu şi relaţia lor cu muzica psaltică

Rezumat
Irmoasele din colecţia de cântări bisericeşti a lui Dimitrie Cunţanu şi relaţia lor cu muzica psaltică
Muzica bisericească din Transilvania se diferenţiază stilistic de cântarea psaltică practicată în celelalte regiuni ale
României. După o îndelungată circulaţie orală, cântarea de strană ardeleană a fost notată pe portativ şi tipărită în 1890
sub titlul Cântările bisericeşti după melodiile celor opt glasuri, de preotul Dimitrie Cunţanu de la Sibiu. Cântările din
această colecţie, rămasă în uz până astăzi în centrul Transilvaniei, conservă totuşi anumite caracteristici comune cu
cele ale cântării psaltice din celelalte zone ale ţării. Lucrarea ilustrează similitudini şi diferenţe ale celor două tipuri de
cântare de strană prin analiza comparată a irmoaselor din colecţia Dimitrie Cunţanu cu cele din Irmologhionul tipărit
în 1823, cu notaţie hrisantică, de Ieromonahul Macarie.
Cuvinte- cheie: irmos, Dimitrie Cunţanu, Macarie Ieromonahul, cântare de strană, formule iniţiale, formule cadenţiale.

Summary
Celebratory heirmoi in Dimitrie Cunţanu’s private collection
and their relationship to Psaltic Music
The stylistic features of Transylvanian church music today differentiate it from psaltic singingas practiced in other re-
gions of Romania. Published in 1890 in linerar (guidonic) notation by Dimitrie Cunţanu, Transylvaninan church music yet
preserves certain characteristics that are common to the songs in the Romanian psaltic liturgical repertoire. To illustrate both
differences and similarities the papaers offers a detailed analysis of the heirmoi included in D. Cunţanu’s collection based on a
comparison of their melodic formulae with of the heimoi printed in 1823 by hieromonk Macarie in the Chrysanthic notation.
Keywords: Dimitrie Cunţanu, Psaltic Music, Transylvanian church music, psaltic liturgical repertoire.

Cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea se Valoarea cărţii şi a muncii depuse de D. Cunţanu,
constituie în istoria muzicii bisericeşti ca o perioadă de a aduna şi nota cântările, a fost recunoscută imediat,
de eforturi susţinute pentru îmbogăţirea repertoriului apreciindu-se că D. Cunţanu „înveşniceşte în felul aces-
liturgic românesc. Integraţi amplului proces de „ro- ta cântarea noastră bisericească aşa cum a învăţat-o el
mânire” a cântării bisericeşti, psalţii şi muzicienii laici de la cei mai buni cântăreţi din timpul tinereţii sale”² .
au valorificat prin reeditări repertoriul de sorginte bi- Colecţia de cântări s-a înfiripat pe parcursul a
zantină (care a primit în acest fel pregnante trăsături două decenii, D. Cunţanu punând pe note, an de an,
naţionale), au compus lucrări corale originale sau au noi melodii, aşa cum le învăţase, după auz, de la pro-
încercat să înlesnească accesul spre cunoaşterea cân- fesorii care l-au precedat la Seminarul sibian, preo-
tării psaltice prin transcrierea sa în notaţie lineară. tul Ioan Bobeş şi profesorul Ioan Dragomir. Treptat,
În acest context, anul 1890 are o semnificaţie s-au definitivat cele cinci secţiuni ale cărţii:
aparte pentru cântarea ardeleană de strană, căci atunci - I. Melodiile fundamentale ale celor opt glasuri
a fost editată cartea lui Dimitrie Cunţanu Cântările - II. Podobiile
bisericeşti după melodiile celor opt glasuri¹. Publicarea - III. Sfetilne, polieleu, pripele, tropare, condace,
volumului se înscrie în perimetrul aceleiaşi laborioase catavasii ş.a. cântări la vecernie şi utrenie
activităţi de întocmire şi editare a colecţiilor de cân- - IV. Cântările Sf. Liturghii a lui Ioan Gură de
tări, care se desfăşura pe întreg teritoriul românesc. Aur, Cântările Sf. Liturghii a Marelui Vasile, Cântă-
Precedată de editarea unor lucrări similare în rile Sf. Liturghii a lui Grigore Teologul
Bucovina şi Moldova, cartea preotului-profesor de la - V. Irmoasele sărbătorilor ce se cântă la Sf. li-
Seminarul Teologic Ortodox din Sibiu a marcat un turghie în locul Axionului ³.
moment important în istoria muzicii bisericeşti din Irmoasele praznicale din secţiunea finală a co-
Transilvania, căci împlinea lipsuri îndelung resimţi- lecţiei ne atrag atenţia prin similitudinile cu creaţiile
te de slujitorii Bisericii din această parte de ţară. Pri- omonime din muzica psaltică, mult mai evidente
ma încercare de a consemna pe portativ melodiile decât la alte categorii de melodii. Este un aspect ce
care circulau pe cale orală în bisericile ortodoxe ar- merită atenţie, deoarece fiind consemnată pe porta-
deleneşti a însemnat totodată revenirea, după multe tiv de D. Cunţanu după o îndelungată circulaţie ora-
decenii, la învăţarea şi practicarea repertoriului li- lă, muzica de strană din Transilvania a dobândit în
turgic pe baza textului muzical scris. acest răstimp trăsături ce o detaşează de repertoriul

16 Arta  2012
MUZICÀ
similar păstrat în notaţie neumatică chrysanthică, în lodie prin înglobarea sunetelor rămase în melisme
exteriorul lanţului carpatic. mai lungi decât în prima variantă.
Investigaţii anterioare, întreprinse de cercetă- Pentru amplificarea melodiei se include, între
tori ai muzicii de tradiţie bizantină asupra colecţiei rândurile melodice existente, un segment de dimen-
întocmite de D. Cunţanu, au răspuns unor întrebări siunea cerută de textul literar. Cum textul literar este
legate de originea acestui repertoriu şi cadrul mo- suveran, pentru reliefarea acestuia se poate recurge la
dal general4, semnalând doar înrudirea irmoaselor transpoziţia melodiei sau la sporirea caracterului me-
praznicale cu cele publicate de Ieromonahul Maca- lismatic, conferind astfel amploare silabelor respective.
rie în Irmologhionul tipărit la Viena în 18235. De- Alăturarea scărilor glasurilor, aşa cum rezultă
mersul nostru adânceşte cercetarea acestor cântări din melodiile stihirilor şi irmoaselor, ne permite să
prin analiza amănunţită a materialului muzical, in- remarcăm însă - pe lângă structura neschimbată a
sistând asupra formulelor melodice care sunt plasate acestora şi angrenajul funcţional identic - amplifica-
în contextul modal al colecţiei şi sunt comparate cu rea materialului sonor. Ambitusul de septimă / octa-
cele din varianta macariană. vă, obişnuit în melodiile Vecerniei, reprezintă acum
Regăsim în melodiile irmoaselor6 din colecţia limita inferioară pentru cântări care se desfăşoară
Cunţanu o atmosferă modală familiară, căci trăsă- firesc dincolo de reperele decimei, atingând chiar
turile caracteristice fiecărui glas, aşa cum au fost duodecima, în irmosul Învierii.
fixate în melodiile model (stihiră, tropar, antifon), Analiza irmoaselor, îndreptată cu precăde-
sunt aceleaşi. Redarea pe portativ păstrează aceeaşi re spre formulele melodice, ne-a relevat asemănări
metrică binară, tempoul este însă adaptat noilor consistente ale acestora cu melodiile stihirarice, în-
cântări; pripeala ce precede irmosul alternează cu deosebi în momentele cadenţiale. Multe dintre aces-
tempourile Andante şi Lento într-o ordine dictată tea reproduc - identic sau variat - turnurile melodice
de textul literar. Doar pripeala de la irmosul Înălţă- conclusive ale cântării Doamne, strigat-am, scrisă în
rii Domnului trebuie cântată cu vioiciunea pe care o glasul respectiv. În această situaţie se află irmoasele
indică Allegretto. Întâmpinării Domnului, cel al Botezului şi cel al Naş-
Caracterul diatonic este dominant, un singur terii Fecioarei.
irmos - cel La Botezul Domnului - fiind notat în Când este vorba despre cadenţele interioare pe
glasul 6, cromatic. Linia melodică păstrează aceeaşi treapta 17, observăm că acestea sunt preluate cu re-
desfăşurare prin trepte conjuncte, salturile de cvartă gularitate din stihira Doamne, strigat-am. Cum acest
perfectă sau cvintă perfectă, ascendente, marcând împrumut este sesizabil în toate irmoasele, alegem
limitele segmentelor discursului sau subliniind un un singur exemplu, din glasul 1. Una dintre formu-
cuvânt de la începutul rândului melodic. Simplitatea lele cadenţei pe treapta 1 este următoarea:
ritmului, ce îmbină aceleaşi trei valori de note (pă-
Exemplul 1
trimea, optimea şi doimea) ca şi în celelalte melodii
ale colecţiei, întăreşte impresia primă. Doar melis-
mele, mai lungi şi mai numeroase decât în stihiri,
conferă o amploare sporită acestor cântări.
Pe de altă parte, prezenţa glasului 4 în cinci O regăsim neschimbată în irmosul Naşterii
dintre cele treisprezece irmoase ale colecţiei şi a gla- Domnului, dar şi variată, în acelaşi irmos şi în cel al
sului 8 în trei dintre ele - ambele glasuri cu variante Adormirii Maicii Domnului (a). În această din urmă
de irmoase foarte asemănătoare - face ca melodica cântare, ea apare şi cu o altă variaţie, având prima
acestor cântări să aibă aproape aceleaşi constante. măsură îmbogăţită ritmic şi melodic, ca şi în irmo-
Îndeosebi irmoasele glasului 4 se aseamănă foarte sul Învierii (b).
mult între ele, fiind ipostaze ale aceleiaşi melodii, Exemplul 2
care se preface mereu, în funcţie de textul literar. a)
Cele mai complete variante, aproape identice, sunt
cele pentru sărbătorile Bunavestire şi Intrarea în Bi-
serică a Maicii Domnului. Puse în paralel cu celelal-
te melodii aparţinând acestui glas, ele ne-au relevat
unele aspecte ce pot interveni şi în situaţia aplicării
textului la o melodie-model, procedeu curent între- b)
buinţat în practica de strană. Vom ilustra aceste as-
pecte cu câteva exemple.
Principala dificultate în aplicarea unei melo-
dii la un text nou rezidă în dimensiunile diferite ale
textelor literare cu care se operează. Acestea impun
diminuarea sau augumentarea melodiei iniţiale. În Să observăm că aceste transformări nu afec-
primul caz, se poate renunţa la un întreg segment tează niciodată ultimele două măsuri, căci variaţia
din melodie, dar, la fel de bine, aceasta se poate con- intervine totdeauna în interiorul rândului melo-
tracta prin selectarea anumitor sunete din varianta dic, unde incipitul şi finalul sunt repere fixe între
iniţială şi/sau schimbarea duratelor acestora. Ade- care textul muzical se amplifică sau se contractă în
sea, concomitent, se schimbă şi raportul text - me- funcţie de lungimea celui literar. Este, de fapt, ace-

Arta  2012 17
laşi principiu variaţional care operează şi în muzica cadenţă-stil melodic în cadrul glasului 1 stihiraric,
psaltică8. muzicologul Victor Giuleanu observa că atât caden-
Stihirile glasului 1 mai folosesc o formulă ca- ţele stilului neobizantin, cât şi cele ale muzicii bizan-
denţială pe treapta 1, prezentă adesea în finalul me- tine medievale, au ca punct de plecare „...acelaşi trup
lodiilor menţionate9. melodic, ceea ce denotă înrudirea dintre ele şi deci
Exemplul 3 provenienţa lor unitară pe plan structural”10. Exem-
Doamne, strigat-am plul cu care ilustrează aceste consideraţii şi pe care îl
redăm mai jos porneşte de la segmentul melodic pe
care l-am semnalat şi noi.
Exemplul 511

Irmos la Naşterea Domnului

Irmosul Adormirii Maicii Domnului şi


Irmosul Înălţării

Ambele formule au o mare răspândire în me-


lodica acestei colecţii, depăşind graniţele glasului 1.
Astfel, prima dintre ele îndeplineşte rolul de cadenţă
interioară pe treapta 2 în glasul 7 stihiraric şi, uşor
variată, cadenţă interioară pe treapta 1 şi apoi ca-
denţă finală în glasul 4 stihiraric. Frecvenţa formulei melodice menţionate în
Cea de a doua formulă apare şi ea în mai multe cântarea de strană ardeleană pledează pentru strân-
ipostaze: cadenţă interioară pe treapta 5 a glasului 3 sa legătură dintre aceasta şi tradiţia bizantină, păs-
stihiraric şi cadenţă finală pe treapta 1 în glasurile 1 trată dincolo de Carpaţi sub forma cântării psaltice.
şi 8 stihiraric. Constanta o reprezintă şi aici segmen- Dar relaţia irmoaselor din colecţia Cunţanu cu
tul final, aşa cum se poate vedea mai jos. melosul psaltic este mult mai profundă şi nu se limi-
Exemplul 4 tează la formulele melodice cadenţiale, ci se referă
Glas 1 stihiraric şi irmoase la melodie în întregul ei. Pentru muzica psaltică a
secolului trecut, irmoasele românite de Ieromonahul
Macarie rămân unele dintre lucrările de referinţă12 .
Se pare că au fost bine cunoscute şi în Transilvania,
căci melodica celor din colecţia Cunţanu parcurge
Glas 3 stihiraric şi irmoase trasee asemănătoare13.
Cadrul modal al melodiei psaltice este păstrat
cu uşurinţă în irmoase, pentru că ele se încadrează,
în mare parte, în cele trei glasuri care au conservat
în Transilvania aceleaşi caracteristici intonaţionale
Glas 8 stihiraric şi irmoase şi de structură ca şi muzica notată cu neume, adică
glasurile 1, 3 şi 8.
Melodia poartă amprenta originalului - Irmoa-
sele lui Macarie - ale cărui jaloane au fost păstrate,
Glas 4 stihiraric şi irmoase deşi varianta ardeleană este mai succintă. Circulaţia
orală a condus la intervenţii în linia melodică, aces-
tea concretizându-se îndeosebi în subdimensiona-
rea melismelor, care abundă în irmoasele psaltice.
Câteva sunete din melisma iniţială sunt totdeauna
Utilizarea frecventă a acestei formule melodice prezente, astfel încât aceasta este recognoscibilă.
se poate explica dacă o punem în relaţie cu muzica Procesul de transformare nu este însă guvernat de
psaltică. Cele trei sunete plasate în sens descendent reguli precise, precum în cazul unui act de veritabilă
alcătuiesc nucleul cadenţei perfecte generalizate transcriere care porneşte de la documentul scris. Aşa
din muzica psaltică, denumită astfel pentru marea cum se poate observa din melodiile notate în paralel
ei răspândire în toate glasurile. Analizând raportul în Anexa prezentei lucrări, uneori varianta ardeleană

18 Arta  2012
MUZICÀ
reţine sunete de durată scurtă, în detrimentul unora Irmosul Adormirii Maicii Maicii Domnului
de importanţă mai mare pentru discursul muzical;
Macarie
alteori, porţiuni întregi sunt ignorate sau înlocuite
cu material melodic nou. Urmând legile nescrise ale
circulaţiei orale, formulele melodice s-au împuţinat
şi s-au tipizat.
Tradiţia orală a osificat, pe lângă cadenţa per-
fectă amintită deja, şi unele formule melodice ini-
ţiale. Analiza acestora ne-a permis sesizarea şi cla- Cunţanu
sificarea acestora în trei formule-tip, fiecare dintre
acestea distingându-se prin configuraţia intervalică
specifică a cărei sursă poate fi găsită în irmoasele lui
Macarie.
Una dintre formule deschide pripeala de la ir-
mosul Naşterii Domnului şi se evidenţiază prin sal- Cu siguranţă, a fost una dintre formulele melodice
tul de cvartă, urmat de secundă mare, ambele ascen- bine fixate în tradiţia stranelor ardelene de la sfâr-
dente. Irmosul Naşterii Domnului şi cel al Înălţării şitul secolului trecut, căci o întâlnim şi în irmoasele
din colecţia Cunţanu încep în acest fel. Deşi saltul care seamănă foarte bine cu originalul psaltic, dar au
de cvartă nu apare, înclinăm să credem că şi formula acolo un început diferit. Ea deschide, spre exemplu,
introductivă a irmosului Învierii are aceeaşi prove- atât pripeala, cât şi irmosul la Înălţarea Domnului,
nienţă, el înscriindu-se în aceeaşi zonă modală ca înlocuind formula iniţială din irmosul lui Macarie,
şi cel al Naşterii. Ieromonahul Macarie redă aceas- dar integrându-se perfect în melodie.
tă formulă şi într-o formă mai extinsă, în irmosul Exemplul 7
Adormirii Maicii Domnului , şi uşor variată, în cel al Cunţanu - Pripeala
Naşterii Maicii Domnului. Toate variantele se regă-
sesc în colecţia Cunţanu.
Exemplul 6
Macarie - Irmos la Naşterea Domnului
Irmos

Cunţanu Celelalte două formule în discuţie au fost mult


Irmosul Naşterii Domnului simplificate, dar, cu toate acestea, ele păstrează ele-
mentele intonaţionale caracteristice. Astfel, formula
iniţială a irmosului la Înălţarea Cinstitei Cruci din
colecţia ieromonahului Macarie, a fost adaptată
numărului de silabe din debutul pripelelor în care
Irmosul Înălţării apare, însă a menţinut saltul de terţă descendentă
cu care revine la baza modală, chiar şi atunci când
repartizarea duratelor de note este diferită, pentru
a sublinia accentele textului, ca şi în pripeala irmo-
sului Întâmpinării. Caracteristici modale diferite
Irmosul Învierii impun transformarea saltului de terţă mare în terţă
mică, în cântarea ce urmează pripelei, aşa cum şi la
Macarie, într-un alt irmos, formula este prescurtată
şi îmbrăcată în haina cromatică a glasului 6.
Exemplul 8
Irmos la Naşterea Maicii Domnului Macarie
Macarie La Înălţarea Cinstitei Cruci

La Botezul Domnului
Cunţanu

Arta  2012 19
Cunţanu Dacă formulele iniţiale ale irmoaselor ne su-
La Naşterea Fecioarei gerează o mare asemănare cu originalul psaltic, în
partea mediană a acestor cântări, melodia ardelea-
nă părăseşte traseul iniţial, pe porţiuni mai scurte
sau mai lungi. Ea revine însă la acesta, în special în
preajma cadenţei, chiar şi atunci când sunetul pe
La Înălţarea Cinstitei Cruci (gl. 8) care zăboveşte este diferit de cel psaltic. De regulă,
cadenţa perfectă coincide cu cea din psaltică şi se
face cu formula cadenţei perfecte generalizate pe
care am prezentat-o mai sus. Bineînţeles, formula
este totdeauna o variantă prescurtată a celei psaltice.
La Întâmpinarea Domnului (gl. 3) – pripeala
Exemplul 10
Macarie

Irmosul
Cunţanu

Ultima formulă-tip o găsim în irmosul lui


Macarie la Bunavestire, glasul 4. Toate irmoasele
colecţiei Cunţanu scrise în acest glas păstrează, ca Alteori, se menţine sensul pantei melodice, dar
şi în psaltică, sensul ascendent al pantei melodice sunetele sunt diferite de cele din psaltică.
în deschiderea lor, cei trei piloni - sunetele mi, fa şi
sol - fiind prezenţi, indiferent de prefacerile ritmico- Exemplul 11
melodice care survin. Macarie
Exemplul 9
Macarie - Irmos la Bunavestire

Cunţanu

Cunţanu
Irmos la Schimbarea la Faţă
Adesea, este suficientă schimbarea unui sunet pen-
tru ca linia melodică să primească o altă configuraţie.

Exemplul 12
Irmos la Pogorârea Duhului Sfânt
Macarie

Irmos la Bunavestire
Cunţanu

Irmos la Florii

Cu toate aceste schimbări, care intervin frec-


vent în partea mediană, melodiile irmoaselor din
colecţia Cunţanu sunt foarte asemănătoare cu cele
Irmos Intrarea în Biserică ale lui Macarie, melodia „românită” de smeritul ie-
romonah la începutul secolului al XIX-lea fiind bine
cunoscută şi păstrată în Ardeal. Aceste cântări sunt
încă o dovadă a legăturilor strânse care au existat tot
timpul între provinciile româneşti.

20 Arta  2012
MUZICÀ
Anexa
Axion la Naşterea Maicii Domnului
(8 septembrie)
Glas 8

Arta  2012 21
22 Arta  2012
MUZICÀ

Arta  2012 23
Axion la Învierea Domnului

24 Arta  2012
MUZICÀ

Arta  2012 25
26 Arta  2012
MUZICÀ

Arta  2012 27
28 Arta  2012
MUZICÀ
Bibliografie:
Chircev, Elena. Formule melodice în cântările bisericeşti 1974, p. 329-402 şi Muzica de cult bănăţeană. In: Studii de
ale lui Dimitrie Cunţanu. In: Byzantion. Revista de arte etnomuzicologie şi bizantinologie, vol. III, Bucureşti: Edi-
bizantine, vol. II, Academia de Arte „George Enescu”, Iaşi, tura Muzicală, 1992, p. 105-125.
1996, p. 63-67. 5 A se vedea Stanciu, Vasile. Muzica bisericească ortodoxă
Ciobanu, Gheorghe. Muzica bisericească la români. In: din Transilvania (Teză de doctorat). Cluj-Napoca: Editura
Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, vol. I, Bucu- Presa Universitară, 1996, p. 56-57 şi 162-168.
reşti: Editura Muzicală, 1974. 6 „Irmos (gr. eirmos, „legătură”, „înlănţuire”, de la eiro,
Ciobanu, Gheorghe. Muzica de cult bănăţeană. In: Studii „înnod”, „leg”, „unesc”, „împreunez”), prima strofă sau
de etomuzicologie şi bizantinologie, vol. III, Bucureşti: Edi- tropar din poemul condac sau din fruntea fiecărei ode a
tura Muzicală, 1992. canonului”. Barbu-Bucur, Sebastian. Filothei sin Agăi Jipei.
Cosma, Octavian Lazăr. Hronicul muzicii româneşti. Bu- Psaltichie rumănească. Op. cit., vol. IV, p. 492.
cureşti: Editura Muzicală, vol. I, II, III, IV (1973, 1974, 7 Facem precizarea că pentru numerotarea treptelor afla-
1975, 1976). te deasupra bazei modale folosim cifre arabe, iar pentru
Cosma, Viorel. Muzicieni români. Lexicon. Vol. I (A-C), treptele inferioare acesteia - cifre romane.
Bucureşti: Editura Muzicală, 1989. 8 „Principiul variaţional operează pe baze ritmico-melo-
Cunţanu, Dimitrie. Cântările bisericeşti după melodiile ce- dice. Pentru a se evita - spre exemplu - monotonia în cazul
lor opt glasuri, culese şi întâi publicate în 1890. Ediţia a 4-a, frecventei apariţii a cadenţei perfecte, aceasta este mai tot-
Sibiu, 1934. deauna precedată de un mic nucleu melodic ce-şi schim-
bă mereu structura, prin desene variaţionale”. Giuleanu,
Firu, Nicolae. Cântări bisericeşti. Timişoara, 1943.
Victor. Melodica bizantină. Bucureşti: Editura Muzicală,
Givulescu, Cornel. Cele opt glasuri. Editor Asociaţia „Fon-
1981, p. 218.
dul de excursie al absolvenţilor Academiei Teologice Orto-
doxe Române, Oradea, promoţia 1932”, Oradea, 1929. 9 În exemplele următoare, formulele melodice au fost
transpuse la aceeaşi înălţime, pentru a uşura analiza. Nota
Giuleanu, Victor. Melodica bizantină. Bucureşti: Editura
finală sau iniţială, aşa cum a fost consemnată în colecţie,
Muzicală, 1981.
este notată în paranteză.
Ionescu, C. Gheorghe. Lexicon al celor care de-a lungul
10 Giuleanu, Victor. Melodica bizantină. Op. cit., p. 213.
veacurilor s-au ocupat cu muzica de tradiţie bizantină în
România. Compozitori, teoreticieni, muzicologi, dascăli de 11 Preluat din Giuleanu, Victor. Melodica bizantină. Op.
psaltichie, copişti, interpreţi. Bucureşti: Editura Diogene. cit., p. 213.
Lungu, Nicolae; Costea, Grigore; Croitoru, Ion. Grama- 12 Irmoasele au fost traduse şi tipărite în limba română în
tica muzicii psaltice. Studiu comparativ cu notaţia liniară. Irmologhionul lui Macarie (Viena, 1823). În 1856, ele apar
Bucureşti: Editura Institutului Biblic şi de Misiune Orto- într-o nouă ediţie, la Buzău, cunoscând apoi numeroase
doxă, 1951. reeditări în diferite colecţii de cântări bisericeşti, până în
zilele noastre.
Macarie Ieromonahul, Irmologhion, Viena, 1823.
13 Dimitire Cunţanu nu face nici o precizare referitoare
Panţiru, Grigore. Notaţia şi ehurile muzicii bizantine. Bu-
la sursa Irmoaselor din colecţia sa. De aceea, presupunem
cureşti: Editura Muzicală, 1971.
că le-a învăţat o dată cu restul repertoriului de la profe-
Stanciu, Petru. Muzica bisericescă a românilor ortodocşi sorul său, preotul Ioan Bobeş, pentru că podobiile notate
din Transilvania. Universitatea din Oradea, 1997. de la Simeon Florea din Daneş sunt menţionate aparte (v.
Stanciu, Vasile. Muzica bisericească ortodoxă din Transil- Prefaţa cărţii sale). Este greu de crezut că a cunoscut va-
vania. Cluj-Napoca: Editura Presa Universitară, 1996. rianta scrisă a irmoaselor lui Macarie, deoarece nu face
nicăieri vreo aluzie la muzica notată cu neume. Mai mult
chiar, precizează că „...la intrarea mea în postul de profesor,
Referinţe bibliografice şi note: dintre toate cântările de strană ale bisericii noastre nu am
1 Cunţanu, Dimitrie. Cântările bisericeşti după melodiile aflat nici una scrisă pe note”. În legătură cu melodiile pe
celor opt glasuri ale Sfintei Biserici Ortodoxe Române. Edi- care le-a publicat mărturiseşte că „...am început a le scrie
ţia I, Viena, 1890. după notele moderne aşa, după cum le învăţasem eu - după
auz - de la profesorul meu de cântări, părintele Ioan Bobeş”,
2 A.A.S. dosar III/16/1889, cf. Stanciu, Petru. Muzica bi- iar ceva mai departe „...am scris podobiile după cum mi
sericescă a românilor ortodocşi din Transilvania. Univ. din le-a cântat numitul cantor Simeon Florea” (v. Popa, Vale-
Oradea, 1997, p. 49-50. riu. Şcoala ortodoxă română de cântări bisericeşti Dimitrie
³ Cunţanu, Dimitrie. Op. cit., cuprinsul. Cunţanu din Sibiu. In: Anuarul II, Suceava, 1947, p. 8-11,
4 Avem în vedere studiile bizantinologului Ciobanu, Gh.: cf. Stanciu, V.. Op. cit.). De aceea, ni se par nefondate şi
Muzica bisericească la români. In: Studii de etnomuzico- exagerate unele afirmaţii privind cunoaşterea semiografi-
logie şi bizantinologie, vol. I, Bucureşti: Editura Muzicală, ei chrysanthice de către D. Cunţanu.

Arta  2012 29