MUZICÀ

Elena Chircev
(România)

Irmoasele din colecţia de cântări bisericeşti

a lui Dimitrie Cunţanu şi relaţia lor cu muzica psaltică

Rezumat
Irmoasele din colecţia de cântări bisericeşti a lui Dimitrie Cunţanu şi relaţia lor cu muzica psaltică
Muzica bisericească din Transilvania se diferenţiază stilistic de cântarea psaltică practicată în celelalte regiuni ale
României. După o îndelungată circulaţie orală, cântarea de strană ardeleană a fost notată pe portativ şi tipărită în 1890
sub titlul Cântările bisericeşti după melodiile celor opt glasuri, de preotul Dimitrie Cunţanu de la Sibiu. Cântările din
această colecţie, rămasă în uz până astăzi în centrul Transilvaniei, conservă totuşi anumite caracteristici comune cu
cele ale cântării psaltice din celelalte zone ale ţării. Lucrarea ilustrează similitudini şi diferenţe ale celor două tipuri de
cântare de strană prin analiza comparată a irmoaselor din colecţia Dimitrie Cunţanu cu cele din Irmologhionul tipărit
în 1823, cu notaţie hrisantică, de Ieromonahul Macarie.
Cuvinte- cheie: irmos, Dimitrie Cunţanu, Macarie Ieromonahul, cântare de strană, formule iniţiale, formule cadenţiale.

Summary
Celebratory heirmoi in Dimitrie Cunţanu’s private collection
and their relationship to Psaltic Music
The stylistic features of Transylvanian church music today differentiate it from psaltic singingas practiced in other re-
gions of Romania. Published in 1890 in linerar (guidonic) notation by Dimitrie Cunţanu, Transylvaninan church music yet
preserves certain characteristics that are common to the songs in the Romanian psaltic liturgical repertoire. To illustrate both
differences and similarities the papaers offers a detailed analysis of the heirmoi included in D. Cunţanu’s collection based on a
comparison of their melodic formulae with of the heimoi printed in 1823 by hieromonk Macarie in the Chrysanthic notation.
Keywords: Dimitrie Cunţanu, Psaltic Music, Transylvanian church music, psaltic liturgical repertoire.
Cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea se Valoarea cărţii şi a muncii depuse de D. Cunţanu,
constituie în istoria muzicii bisericeşti ca o perioadă de a aduna şi nota cântările, a fost recunoscută imediat,
de eforturi susţinute pentru îmbogăţirea repertoriului apreciindu-se că D. Cunţanu „înveşniceşte în felul aces-
liturgic românesc. Integraţi amplului proces de „ro- ta cântarea noastră bisericească aşa cum a învăţat-o el
mânire” a cântării bisericeşti, psalţii şi muzicienii laici de la cei mai buni cântăreţi din timpul tinereţii sale”² .
au valorificat prin reeditări repertoriul de sorginte bi- Colecţia de cântări s-a înfiripat pe parcursul a
zantină (care a primit în acest fel pregnante trăsături două decenii, D. Cunţanu punând pe note, an de an,
naţionale), au compus lucrări corale originale sau au noi melodii, aşa cum le învăţase, după auz, de la pro-
încercat să înlesnească accesul spre cunoaşterea cân- fesorii care l-au precedat la Seminarul sibian, preo-
tării psaltice prin transcrierea sa în notaţie lineară. tul Ioan Bobeş şi profesorul Ioan Dragomir. Treptat,
În acest context, anul 1890 are o semnificaţie s-au definitivat cele cinci secţiuni ale cărţii:
aparte pentru cântarea ardeleană de strană, căci atunci - I. Melodiile fundamentale ale celor opt glasuri
a fost editată cartea lui Dimitrie Cunţanu Cântările - II. Podobiile
bisericeşti după melodiile celor opt glasuri¹. Publicarea - III. Sfetilne, polieleu, pripele, tropare, condace,
volumului se înscrie în perimetrul aceleiaşi laborioase catavasii ş.a. cântări la vecernie şi utrenie
activităţi de întocmire şi editare a colecţiilor de cân- - IV. Cântările Sf. Liturghii a lui Ioan Gură de
tări, care se desfăşura pe întreg teritoriul românesc. Aur, Cântările Sf. Liturghii a Marelui Vasile, Cântă-
Precedată de editarea unor lucrări similare în rile Sf. Liturghii a lui Grigore Teologul
Bucovina şi Moldova, cartea preotului-profesor de la - V. Irmoasele sărbătorilor ce se cântă la Sf. li-
Seminarul Teologic Ortodox din Sibiu a marcat un turghie în locul Axionului ³.
moment important în istoria muzicii bisericeşti din Irmoasele praznicale din secţiunea finală a co-
Transilvania, căci împlinea lipsuri îndelung resimţi- lecţiei ne atrag atenţia prin similitudinile cu creaţiile
te de slujitorii Bisericii din această parte de ţară. Pri- omonime din muzica psaltică, mult mai evidente
ma încercare de a consemna pe portativ melodiile decât la alte categorii de melodii. Este un aspect ce
care circulau pe cale orală în bisericile ortodoxe ar- merită atenţie, deoarece fiind consemnată pe porta-
deleneşti a însemnat totodată revenirea, după multe tiv de D. Cunţanu după o îndelungată circulaţie ora-
decenii, la învăţarea şi practicarea repertoriului li- lă, muzica de strană din Transilvania a dobândit în
turgic pe baza textului muzical scris. acest răstimp trăsături ce o detaşează de repertoriul

16 AA
rrtA
tA 2012
2012 16
 MUZICÀ
similar păstrat în notaţie neumatică chrysanthică, în sea, concomitent, se schimbă şi raportul text -
exteriorul lanţului carpatic. me-
Investigaţii anterioare, întreprinse de cercetă-
tori ai muzicii de tradiţie bizantină asupra colecţiei
întocmite de D. Cunţanu, au răspuns unor întrebări
legate de originea acestui repertoriu şi cadrul mo-
dal general4, semnalând doar înrudirea irmoaselor
praznicale cu cele publicate de Ieromonahul Maca-
rie în Irmologhionul tipărit la Viena în 18235. De-
mersul nostru adânceşte cercetarea acestor cântări
prin analiza amănunţită a materialului muzical, in-
sistând asupra formulelor melodice care sunt plasate
în contextul modal al colecţiei şi sunt comparate cu
cele din varianta macariană.
Regăsim în melodiile irmoaselor6 din colecţia
Cunţanu o atmosferă modală familiară, căci trăsă-
turile caracteristice fiecărui glas, aşa cum au fost
fixate în melodiile model (stihiră, tropar, antifon),
sunt aceleaşi. Redarea pe portativ păstrează aceeaşi
metrică binară, tempoul este însă adaptat noilor
cântări; pripeala ce precede irmosul alternează cu
tempourile Andante şi Lento într-o ordine dictată
de textul literar. Doar pripeala de la irmosul Înălţă-
rii Domnului trebuie cântată cu vioiciunea pe care o
indică Allegretto.
Caracterul diatonic este dominant, un singur
irmos - cel La Botezul Domnului - fiind notat în
glasul 6, cromatic. Linia melodică păstrează aceeaşi
desfăşurare prin trepte conjuncte, salturile de cvartă
perfectă sau cvintă perfectă, ascendente, marcând
limitele segmentelor discursului sau subliniind un
cuvânt de la începutul rândului melodic. Simplitatea
ritmului, ce îmbină aceleaşi trei valori de note (pă-
trimea, optimea şi doimea) ca şi în celelalte melodii
ale colecţiei, întăreşte impresia primă. Doar melis-
mele, mai lungi şi mai numeroase decât în stihiri,
conferă o amploare sporită acestor cântări.
Pe de altă parte, prezenţa glasului 4 în cinci
dintre cele treisprezece irmoase ale colecţiei şi a gla-
sului 8 în trei dintre ele - ambele glasuri cu variante
de irmoase foarte asemănătoare - face ca melodica
acestor cântări să aibă aproape aceleaşi constante.
Îndeosebi irmoasele glasului 4 se aseamănă foarte
mult între ele, fiind ipostaze ale aceleiaşi melodii,
care se preface mereu, în funcţie de textul literar.
Cele mai complete variante, aproape identice, sunt
cele pentru sărbătorile Bunavestire şi Intrarea în Bi-
serică a Maicii Domnului. Puse în paralel cu celelal-
te melodii aparţinând acestui glas, ele ne-au relevat
unele aspecte ce pot interveni şi în situaţia aplicării
textului la o melodie-model, procedeu curent între-
buinţat în practica de strană. Vom ilustra aceste as-
pecte cu câteva exemple.
Principala dificultate în aplicarea unei melo-
dii la un text nou rezidă în dimensiunile diferite ale
textelor literare cu care se operează. Acestea impun
diminuarea sau augumentarea melodiei iniţiale. În
primul caz, se poate renunţa la un întreg segment
din melodie, dar, la fel de bine, aceasta se poate con-
tracta prin selectarea anumitor sunete din varianta
iniţială şi/sau schimbarea duratelor acestora. Ade-

17 AA
rrtA
tA 2012
2012 17
 MUZICÀ
lodie prin înglobarea sunetelor rămase în melisme
mai lungi decât în prima variantă.
Pentru amplificarea melodiei se include, între
rândurile melodice existente, un segment de dimen-
siunea cerută de textul literar. Cum textul literar este
suveran, pentru reliefarea acestuia se poate recurge la
transpoziţia melodiei sau la sporirea caracterului me-
lismatic, conferind astfel amploare silabelor respective.
Alăturarea scărilor glasurilor, aşa cum rezultă
din melodiile stihirilor şi irmoaselor, ne permite să
remarcăm însă - pe lângă structura neschimbată a
acestora şi angrenajul funcţional identic - amplifica-
rea materialului sonor. Ambitusul de septimă / octa-
vă, obişnuit în melodiile Vecerniei, reprezintă acum
limita inferioară pentru cântări care se desfăşoară
firesc dincolo de reperele decimei, atingând chiar
duodecima, în irmosul Învierii.
Analiza irmoaselor, îndreptată cu precăde-
re spre formulele melodice, ne-a relevat asemănări
consistente ale acestora cu melodiile stihirarice, în-
deosebi în momentele cadenţiale. Multe dintre aces-
tea reproduc - identic sau variat - turnurile melodice
conclusive ale cântării Doamne, strigat-am, scrisă în
glasul respectiv. În această situaţie se află irmoasele
Întâmpinării Domnului, cel al Botezului şi cel al Naş-
terii Fecioarei.
Când este vorba despre cadenţele interioare pe
treapta 17, observăm că acestea sunt preluate cu re-
gularitate din stihira Doamne, strigat-am. Cum acest
împrumut este sesizabil în toate irmoasele, alegem
un singur exemplu, din glasul 1. Una dintre formu-
lele cadenţei pe treapta 1 este următoarea:
Exemplul 1

O regăsim neschimbată în irmosul Naşterii

Domnului, dar şi variată, în acelaşi irmos şi în cel al
Adormirii Maicii Domnului (a). În această din urmă
cântare, ea apare şi cu o altă variaţie, având prima
măsură îmbogăţită ritmic şi melodic, ca şi în irmo-
sul Învierii (b).
Exemplul 2 a)

b)

Să observăm că aceste transformări nu afec-

tează niciodată ultimele două măsuri, căci variaţia
intervine totdeauna în interiorul rândului melo-
dic, unde incipitul şi finalul sunt repere fixe între
care textul muzical se amplifică sau se contractă în
funcţie de lungimea celui literar. Este, de fapt, ace-

18 AA
rrtA
tA 2012
2012 18
 MUZICÀ
laşi principiu variaţional care operează şi în muzica din muzica psaltică, denumită astfel pentru marea ei
psaltică8. răspândire în toate glasurile. Analizând raportul
Stihirile glasului 1 mai folosesc o formulă ca-
denţială pe treapta 1, prezentă adesea în finalul me-
lodiilor menţionate9.
Exemplul 3
Doamne, strigat-am

Irmos la Naşterea Domnului

Irmosul Adormirii Maicii Domnului şi

Irmosul Înălţării

Ambele formule au o mare răspândire în me-

lodica acestei colecţii, depăşind graniţele glasului 1.
Astfel, prima dintre ele îndeplineşte rolul de cadenţă
interioară pe treapta 2 în glasul 7 stihiraric şi, uşor
variată, cadenţă interioară pe treapta 1 şi apoi ca-
denţă finală în glasul 4 stihiraric.
Cea de a doua formulă apare şi ea în mai multe
ipostaze: cadenţă interioară pe treapta 5 a glasului 3
stihiraric şi cadenţă finală pe treapta 1 în glasurile 1
şi 8 stihiraric. Constanta o reprezintă şi aici segmen-
tul final, aşa cum se poate vedea mai jos.
Exemplul 4
Glas 1 stihiraric şi irmoase

Glas 3 stihiraric şi irmoase

Glas 8 stihiraric şi irmoase

Glas 4 stihiraric şi irmoase

Utilizarea frecventă a acestei formule melodice

se poate explica dacă o punem în relaţie cu muzica
psaltică. Cele trei sunete plasate în sens descendent
alcătuiesc nucleul cadenţei perfecte generalizate

19 AA
rrtA
tA 2012
2012 19
 MUZICÀ
documentul scris. Aşa cum se poate observa din
cadenţă-stil melodic în cadrul glasului 1
stihiraric, muzicologul Victor Giuleanu observa melodiile notate în paralel în Anexa prezentei
că atât caden- ţele stilului neobizantin, cât şi cele lucrări, uneori varianta ardeleană
ale muzicii bizan- tine medievale, au ca punct de
plecare „...acelaşi trup melodic, ceea ce denotă
înrudirea dintre ele şi deci provenienţa lor
unitară pe plan structural”10. Exem- plul cu care
ilustrează aceste consideraţii şi pe care îl redăm
mai jos porneşte de la segmentul melodic pe
care l-am semnalat şi noi.
Exemplul 511

Frecvenţa formulei melodice menţionate în

cântarea de strană ardeleană pledează pentru
strân- sa legătură dintre aceasta şi tradiţia
bizantină, păs- trată dincolo de Carpaţi sub
forma cântării psaltice.
Dar relaţia irmoaselor din colecţia Cunţanu
cu melosul psaltic este mult mai profundă şi nu
se limi- tează la formulele melodice cadenţiale,
ci se referă la melodie în întregul ei. Pentru
muzica psaltică a secolului trecut, irmoasele
românite de Ieromonahul Macarie rămân unele
dintre lucrările de referinţă12 . Se pare că au fost
bine cunoscute şi în Transilvania, căci melodica
celor din colecţia Cunţanu parcurge trasee
asemănătoare13.
Cadrul modal al melodiei psaltice este
păstrat cu uşurinţă în irmoase, pentru că ele se
încadrează, în mare parte, în cele trei glasuri
care au conservat în Transilvania aceleaşi
caracteristici intonaţionale şi de structură ca şi
muzica notată cu neume, adică glasurile 1, 3 şi 8.
Melodia poartă amprenta originalului -
Irmoa- sele lui Macarie - ale cărui jaloane au
fost păstrate, deşi varianta ardeleană este mai
succintă. Circulaţia orală a condus la intervenţii
în linia melodică, aces- tea concretizându-se
îndeosebi în subdimensiona- rea melismelor,
care abundă în irmoasele psaltice. Câteva sunete
din melisma iniţială sunt totdeauna prezente,
astfel încât aceasta este recognoscibilă.
Procesul de transformare nu este însă guvernat
de reguli precise, precum în cazul unui act de
veritabilă transcriere care porneşte de la
20 AA
rrtA
tA 2012
2012 20
 MUZICÀ
reţine sunete de durată scurtă, în detrimentul unora Irmosul Adormirii Maicii Maicii Domnului
de importanţă mai mare pentru discursul muzical; Macarie
alteori, porţiuni întregi sunt ignorate sau înlocuite
cu material melodic nou. Urmând legile nescrise ale
circulaţiei orale, formulele melodice s-au împuţinat
şi s-au tipizat.
Tradiţia orală a osificat, pe lângă cadenţa per-
fectă amintită deja, şi unele formule melodice ini-
ţiale. Analiza acestora ne-a permis sesizarea şi cla- Cunţanu
sificarea acestora în trei formule-tip, fiecare dintre
acestea distingându-se prin configuraţia intervalică
specifică a cărei sursă poate fi găsită în irmoasele lui
Macarie.
Una dintre formule deschide pripeala de la ir-
mosul Naşterii Domnului şi se evidenţiază prin sal- Cu siguranţă, a fost una dintre formulele melodice
tul de cvartă, urmat de secundă mare, ambele ascen- bine fixate în tradiţia stranelor ardelene de la sfâr-
dente. Irmosul Naşterii Domnului şi cel al Înălţării şitul secolului trecut, căci o întâlnim şi în irmoasele
din colecţia Cunţanu încep în acest fel. Deşi saltul care seamănă foarte bine cu originalul psaltic, dar au
de cvartă nu apare, înclinăm să credem că şi formula acolo un început diferit. Ea deschide, spre exemplu,
introductivă a irmosului Învierii are aceeaşi prove- atât pripeala, cât şi irmosul la Înălţarea Domnului,
nienţă, el înscriindu-se în aceeaşi zonă modală ca înlocuind formula iniţială din irmosul lui Macarie,
şi cel al Naşterii. Ieromonahul Macarie redă aceas- dar integrându-se perfect în melodie.
tă formulă şi într-o formă mai extinsă, în irmosul Exemplul 7
Adormirii Maicii Domnului , şi uşor variată, în cel al Cunţanu - Pripeala
Naşterii Maicii Domnului. Toate variantele se regă-
sesc în colecţia Cunţanu.
Exemplul 6
Macarie - Irmos la Naşterea Domnului
Irmos

Cunţanu Celelalte două formule în discuţie au fost mult

Irmosul Naşterii Domnului simplificate, dar, cu toate acestea, ele păstrează ele-
mentele intonaţionale caracteristice. Astfel, formula
iniţială a irmosului la Înălţarea Cinstitei Cruci din
colecţia ieromonahului Macarie, a fost adaptată
numărului de silabe din debutul pripelelor în care
Irmosul Înălţării apare, însă a menţinut saltul de terţă descendentă
cu care revine la baza modală, chiar şi atunci când
repartizarea duratelor de note este diferită, pentru
a sublinia accentele textului, ca şi în pripeala irmo-
sului Întâmpinării. Caracteristici modale diferite
Irmosul Învierii impun transformarea saltului de terţă mare în terţă
mică, în cântarea ce urmează pripelei, aşa cum şi la
Macarie, într-un alt irmos, formula este prescurtată
şi îmbrăcată în haina cromatică a glasului 6.
Exemplul 8
Irmos la Naşterea Maicii Domnului Macarie
Macarie La Înălţarea Cinstitei Cruci

La Botezul Domnului
Cunţanu

21 AA
rrtA
tA 2012
2012 21
 MUZICÀ

22 AA
rrtA
tA 2012
2012 22

Cunţanu
La Naşterea Fecioarei
La Înălţarea Cinstitei Cruci (gl. 8)
La Întâmpinarea Domnului (gl. 3) – pripeala
MUZICÀ
Dacă formulele iniţiale ale irmoaselor ne su-
gerează o mare asemănare cu originalul psaltic, în
partea mediană a acestor cântări, melodia ardelea-
nă părăseşte traseul iniţial, pe porţiuni mai scurte
sau mai lungi. Ea revine însă la acesta, în special în
preajma cadenţei, chiar şi atunci când sunetul pe
care zăboveşte este diferit de cel psaltic. De regulă,
cadenţa perfectă coincide cu cea din psaltică şi se
face cu formula cadenţei perfecte generalizate pe
care am prezentat-o mai sus. Bineînţeles, formula
este totdeauna o variantă prescurtată a celei psaltice.
Exemplul 10
Macarie

Irmosul
Cunţanu

Ultima formulă-tip o găsim în irmosul lui

Macarie la Bunavestire, glasul 4. Toate irmoasele
colecţiei Cunţanu scrise în acest glas păstrează, ca Alteori, se menţine sensul pantei melodice, dar
şi în psaltică, sensul ascendent al pantei melodice sunetele sunt diferite de cele din psaltică.
în deschiderea lor, cei trei piloni - sunetele mi, fa şi
sol - fiind prezenţi, indiferent de prefacerile ritmico- Exemplul 11
melodice care survin. Macarie
Exemplul 9
Macarie - Irmos la Bunavestire

Cunţanu

Cunţanu
Irmos la Schimbarea la Faţă
Adesea, este suficientă schimbarea unui sunet pen-
tru ca linia melodică să primească o altă configuraţie.

Exemplul 12
Irmos la Pogorârea Duhului Sfânt
Macarie

Irmos la Bunavestire
Cunţanu

Irmos la Florii

Cu toate aceste schimbări, care intervin frec-

vent în partea mediană, melodiile irmoaselor din
colecţia Cunţanu sunt foarte asemănătoare cu cele
Irmos Intrarea în Biserică ale lui Macarie, melodia „românită” de smeritul ie-
romonah la începutul secolului al XIX-lea fiind bine
cunoscută şi păstrată în Ardeal. Aceste cântări sunt

23 AA
rrtA
tA 2012
2012 23
încă o dovadă a legăturilor strânse care au existat
MUZICÀ
tot timpul între provinciile româneşti.

24 AA
rrtA
tA 2012
2012 24
 MUZICÀ

Anexa
Axion la Naşterea Maicii Domnului
(8 septembrie)
Glas 8

25 AA
rrtA
tA 2012
2012 25
 MUZICÀ

A r tA  2012 26
 MUZICÀ
22 A r tA  2012

A r tA  2012 27
 MUZICÀ

A r tA  2012 28
 MUZICÀ

Axion la Învierea Domnului

A r tA  2012 29
 MUZICÀ
24 A r tA  2012

A r tA  2012 30
 MUZICÀ

A r tA  2012 31
 MUZICÀ

A r tA  2012 32
 MUZICÀ

A r tA  2012 33
 MUZICÀ

A r tA  2012 34
 MUZICÀ
26 A r tA  2012

A r tA  2012 35
 MUZICÀ

A r tA  2012 36
 MUZICÀ

A r tA  2012 37
 MUZICÀ
28 A r tA  2012

A r tA  2012 38

Bibliografie:
Chircev, Elena. Formule melodice în cântările bisericeşti
ale lui Dimitrie Cunţanu. In: Byzantion. Revista de arte
bizantine, vol. II, Academia de Arte „George Enescu”, Iaşi,
1996, p. 63-67.
Ciobanu, Gheorghe. Muzica bisericească la români. In:
Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, vol. I, Bucu-
reşti: Editura Muzicală, 1974.
Ciobanu, Gheorghe. Muzica de cult bănăţeană. In: Studii
de etomuzicologie şi bizantinologie, vol. III, Bucureşti: Edi-
tura Muzicală, 1992.
Cosma, Octavian Lazăr. Hronicul muzicii româneşti. Bu-
cureşti: Editura Muzicală, vol. I, II, III, IV (1973, 1974,
1975, 1976).
Cosma, Viorel. Muzicieni români. Lexicon. Vol. I (A-C),
Bucureşti: Editura Muzicală, 1989.
Cunţanu, Dimitrie. Cântările bisericeşti după melodiile ce-
lor opt glasuri, culese şi întâi publicate în 1890. Ediţia a 4-a,
Sibiu, 1934.
Firu, Nicolae. Cântări bisericeşti. Timişoara, 1943.
Givulescu, Cornel. Cele opt glasuri. Editor Asociaţia „Fon-
dul de excursie al absolvenţilor Academiei Teologice Orto-
doxe Române, Oradea, promoţia 1932”, Oradea, 1929.
Giuleanu, Victor. Melodica bizantină. Bucureşti: Editura
Muzicală, 1981.
Ionescu, C. Gheorghe. Lexicon al celor care de-a lungul
veacurilor s-au ocupat cu muzica de tradiţie bizantină în
România. Compozitori, teoreticieni, muzicologi, dascăli de
psaltichie, copişti, interpreţi. Bucureşti: Editura Diogene.
Lungu, Nicolae; Costea, Grigore; Croitoru, Ion. Grama-
tica muzicii psaltice. Studiu comparativ cu notaţia liniară.
Bucureşti: Editura Institutului Biblic şi de Misiune Orto-
doxă, 1951.
Macarie Ieromonahul, Irmologhion, Viena, 1823.
Panţiru, Grigore. Notaţia şi ehurile muzicii bizantine. Bu-
cureşti: Editura Muzicală, 1971.
Stanciu, Petru. Muzica bisericescă a românilor ortodocşi
din Transilvania. Universitatea din Oradea, 1997.
Stanciu, Vasile. Muzica bisericească ortodoxă din Transil-
vania. Cluj-Napoca: Editura Presa Universitară, 1996.
Referinţe bibliografice şi note:
1 Cunţanu, Dimitrie. Cântările bisericeşti după melodiile
celor opt glasuri ale Sfintei Biserici Ortodoxe Române. Edi-
ţia I, Viena, 1890.
2 A.A.S. dosar III/16/1889, cf. Stanciu, Petru. Muzica bi-
sericescă a românilor ortodocşi din Transilvania. Univ. din
Oradea, 1997, p. 49-50.
³ Cunţanu, Dimitrie. Op. cit., cuprinsul.
4 Avem în vedere studiile bizantinologului Ciobanu, Gh.:
Muzica bisericească la români. In: Studii de etnomuzico-
logie şi bizantinologie, vol. I, Bucureşti: Editura Muzicală,
A r tA
MUZICÀ
1974, p. 329-402 şi Muzica de cult bănăţeană. In: Studii de
etnomuzicologie şi bizantinologie, vol. III, Bucureşti: Edi-
tura Muzicală, 1992, p. 105-125.
5 A se vedea Stanciu, Vasile. Muzica bisericească ortodoxă
din Transilvania (Teză de doctorat). Cluj-Napoca: Editura
Presa Universitară, 1996, p. 56-57 şi 162-168.
6 „Irmos (gr. eirmos, „legătură”, „înlănţuire”, de la eiro,
„înnod”, „leg”, „unesc”, „împreunez”), prima strofă sau
tropar din poemul condac sau din fruntea fiecărei ode a
canonului”. Barbu-Bucur, Sebastian. Filothei sin Agăi Jipei.
Psaltichie rumănească. Op. cit., vol. IV, p. 492.
7 Facem precizarea că pentru numerotarea treptelor afla-
te deasupra bazei modale folosim cifre arabe, iar pentru
treptele inferioare acesteia - cifre romane.
8 „Principiul variaţional operează pe baze ritmico-melo-
dice. Pentru a se evita - spre exemplu - monotonia în cazul
frecventei apariţii a cadenţei perfecte, aceasta este mai tot-
deauna precedată de un mic nucleu melodic ce-şi schim-
bă mereu structura, prin desene variaţionale”. Giuleanu,
Victor. Melodica bizantină. Bucureşti: Editura Muzicală,
1981, p. 218.
9 În exemplele următoare, formulele melodice au fost
transpuse la aceeaşi înălţime, pentru a uşura analiza. Nota
finală sau iniţială, aşa cum a fost consemnată în colecţie,
este notată în paranteză.
10 Giuleanu, Victor. Melodica bizantină. Op. cit., p. 213.
11 Preluat din Giuleanu, Victor. Melodica bizantină. Op.
cit., p. 213.
12 Irmoasele au fost traduse şi tipărite în limba română în
Irmologhionul lui Macarie (Viena, 1823). În 1856, ele apar
într-o nouă ediţie, la Buzău, cunoscând apoi numeroase
reeditări în diferite colecţii de cântări bisericeşti, până în
zilele noastre.
13 Dimitire Cunţanu nu face nici o precizare referitoare
la sursa Irmoaselor din colecţia sa. De aceea, presupunem
că le-a învăţat o dată cu restul repertoriului de la profe-
sorul său, preotul Ioan Bobeş, pentru că podobiile notate
de la Simeon Florea din Daneş sunt menţionate aparte (v.
Prefaţa cărţii sale). Este greu de crezut că a cunoscut va-
rianta scrisă a irmoaselor lui Macarie, deoarece nu face
nicăieri vreo aluzie la muzica notată cu neume. Mai mult
chiar, precizează că „...la intrarea mea în postul de profesor,
dintre toate cântările de strană ale bisericii noastre nu am
aflat nici una scrisă pe note”. În legătură cu melodiile pe
care le-a publicat mărturiseşte că „...am început a le scrie
după notele moderne aşa, după cum le învăţasem eu - după
auz - de la profesorul meu de cântări, părintele Ioan Bobeş”,
iar ceva mai departe „...am scris podobiile după cum mi
le-a cântat numitul cantor Simeon Florea” (v. Popa, Vale-
riu. Şcoala ortodoxă română de cântări bisericeşti Dimitrie
Cunţanu din Sibiu. In: Anuarul II, Suceava, 1947, p. 8-11,
cf. Stanciu, V.. Op. cit.). De aceea, ni se par nefondate şi
exagerate unele afirmaţii privind cunoaşterea semiografi-
ei chrysanthice de către D. Cunţanu.
 2012 39