UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIŞOARA

FACULTATEA DE LITERE, ISTORIE ŞI TEOLOGIE

SPECIALIZAREA TEOLOGIE PASTORALĂ

REFERAT
ELEMENTELE LIMBAJULUI MUZICAL
ÎN STILUL BIZANTIN

STUDENT:ANDREI IONEL

TIMIŞOARA 2014

1
 Muzica psaltică este "o ştiintă bazată pe ritmuri şi pe melodii care se ocupă
cu imnurile închinate lui Dumnezeu". Este vorba de o precizare elocventă a
statutului real al unei muzici, muzica liturgică a bisericii ortodoxe grecesti, pe
care, pe bună dreptate, o considerăm în ultimii ani o artă, arta psaltică. Muzica
psaltică este cu adevărat considerată drept creaţie artistică atunci când
funcţionează şi ştiinţă atunci când presupune cunoasterea perfectă a temeiurilor
şi a urmărilor ei, înţelegerea exactă a procesului de inspiraţie şi de compunere,
aplicarea fără greş a metodologiei de notare şi de interpretare a ei.
Psaltichia bizantină a format întotdeauna sistemul de cântare în bisericile
ortodoxe, care s-au găsit în legătură canonică cu Patriarhia constantinopolitană.
Îndeosebi, Biserica celor două principate româneşti, Muntenia şi Moldova, prin
condiţiile istorice şi legăturile cu ortodoxia greacă, a format un teren deosebit de
înflorire a psaltichiei bizantine, în diferitele faze de mai târziu ale acestei cântări,
cu progresele şi cu scăderile ei. Situaţia aceasta a fost remarcată chiar de calători
ortodocşi străini, ca Dorotei al Monemvasiei, însoţitorul patriarhului Ieremia din
Constantinopol, în călătorie pe la noi spre sfârşitul veacului al XVI-lea, şi Paul de
Alep, diaconul patriarhului Macarie al Antiohiei, în veacul al XVII-lea. Cel dintâi
lăuda în notele sale pe Petru Schiopul, domnul Moldovei, "pentru că iubea şi pe
cântăreţi şi avea un iscusit dascăl de cântări". Cel de-al doilea vorbeşte cu multă
admiraţie de felul în care se făcea serviciul divin şi se cântă la Biserica
Domnească din Târgovişte. De asemenea, în veacul al XVIII-lea, Dimitrie
Cantemir face menţiune în Descripţia Moldaviae despre corul cântăreţilor greci
de la Biserica curţii domneşti a Moldovei.
Trebuie să menţionăm însă că, în întrebuinţarea liturgică din diferitele
Biserici ortodoxe naţionale, psaltichia bizantină a suferit o localizare prin
aplicarea notei geniului muzical specific fiecărui neam, fără a se desfiinţa,

2
desigur, spiritul şi esenţa psaltichiei originale. Nota naţională în psaltichie şi-a
găsit loc în amănuntele secundare de interpretare, care, de fapt, constituie
punctele fireşti de acomodare locală a muzicii bisericeşti greceşti în celelalte
Biserici ortodoxe. În bisericile de la curţile cârmuitorilor, în bisericile mari şi
bogate din oraşe, la mitropolii şi episcopii, se execută de obicei psaltichia ţari-
grădeană chiar de către psalţi greci. La celelalte biserici mai modeste şi chiar în
mânăstiri, cântarea bizantină era interpretată în spiritul fiecărei naţiuni. Aşa s-a
petrecut lucrul în primul rând în ţările slave de la sud (Serbia şi Bulgaria). Cu
această particularitate slavă s-a generalizat psaltichia şi în bisericile româneşti, pe
timpul cât a durat la noi ritul slav în biserică.
Ea este cunoscută sub numele de cântare bulgară sau sârbească. În ea s-au
topit şi accentele specifice simţirii româneşti, ajungând astfel la noi, felul de
cântare bisericească tradiţională. Ea a răsunat chiar în bisericile curţilor domneşti,
alternativ cu psaltichia în limba greacă; uneori, în limba română (mai degrabă în
limba slavă) şi în strana stângă, răspunzând cântării greceşti din strana dreaptă,
cum se petrecea lucrul la Târgovişte, după însemnările diaconului Paul din Alep;
alteori însă, chiar în strana dreaptă în limba slavonă, cum stăteau lucrurile la
începutul veacului al XVIII-lea la Curtea moldovenească, după informaţiile date
de Dimitrie Cantemir.
Paralel deci cu psaltichia bizantină în limba greacă, de la bisericile mai
ridicate, continua tradiţional în restul Principatelor Române o cântare bisericească
trecută, e drept, prin filtrul spiritului slav, dar autohtonizată în gustul popular
românesc. În bisericile mici şi chiar de prin unele sate, doar Heruvicul, Axionul,
Sfinte Dumnezeule etc. se cântau în greceşte, după ce această influenţă s-a
înscăunat la noi. În veacul al XVIII-lea însă, vechea cântare bisericească zisă
bulgară sau sârbească începu să răsune şi în limba română. Accentele şi turnura ei

3
supravieţuiesc până astăzi într-un anumit fel de cântare a canonului Floriilor, în
melodiile "Mărimurilor" de la polieleu şi în cântecele populare de stea .
Adevărata adaptare însă a psaltichiei la firea cântării bisericeşti a românilor
din Muntenia şi Moldova este o operă realizată la începutul veacului al XIX-lea,
în primul rând de către ieromonahul Macarie de la Mitropolia din Bucuresti. Cele
trei lucrări ale sale, Anastasimatarul, Irmologhionul si Teoreticonul, tipărite la
Viena în anul 1822, precum şi Utrenierul, imprimat la Bucuresti în anul 1827, au
rămas normative pentru cântarea bisericească din Biserica Ortodoxă Română. La
baza lor sta metoda cea nouă a reformei psaltichiei bizantine de la începutul
veacului al XIX-lea. După chiar mărturia lui Macarie, trecerea cântărilor în limba
română şi în spiritul ei au încercat-o înainte de el ieromonahul Arsenie de la
Cozia şi protopsaltul Calist de la Mitropolia din Bucureşti. S-au izbit însă de
intrigile reprezentanţilor curentului grec de la noi. Macarie a avut însă sprijinul
mitropolitilor Dionisie Lupu în Muntenia şi Veniamin Costache în Moldova.
Mânăstirea Neamţ, unde Macarie a mers sa iniţieze pe călugări cu noul sistem de
cântare, a ajuns al treilea centru de romanizare a psaltichiei bizantine.
Direcţia inaugurată de Macarie a fost continuată mai ales în Moldova.
Astfel, iconomul Ioniţă, mare ecleziarh la Mitropolia din Iasi, a tradus în
româneşte pe la 1837 melodiile slavelor şi idiomelelor din Triod, pentru
trebuinţele elevilor din seminar. Lucrarea a ramas în manuscris. În anul 1840,
ierodiaconul Nectarie Frimul, psalt la Episcopia din Huşi, a asezat pe note
cântările Liturghiei. Acelaşi lucru l-a făcut el pentru cântările Utreniei, în anul
1846, când era arhiereu. Cel mai distins reprezentant însă din şcoala muzicala a
lui Macarie a fost Dimitrie Suceveanu, protopsalt la Mitropolia din Iaşi. Afară de
îmbunătăţirea adusă cărţilor de cântări ale lui Macarie, prin publicarea Anasta-
simatarului cu Teoreticonul si Irmologhionul (Iasi, 1848), Dimitrie Suceveanu a
publicat în trei preţioase volume toate idiomelele şi slavele de peste an

4
(Mânăstirea Neamţ, 1856), atât de apreciate până astăzi. În Muntenia, încercarea
de a da pe româneşte psaltichia grecească a fost reluată de Anton Pann (1854). La
început, în colaborare cu doi psalţi greci aşezaţi la noi (Petre Efesiul şi Panaiot
Enghirliul, protopsalt la mitropolie), iar mai pe urmă singur. El pleca de la acelaşi
sistem muzical iesit din reforma constantinopolitană de la începutul veacului al
XIX-lea. Dacă însă a reuşit să dea cel mai bun manual de teorie psaltică, în
lucrarea sa "Bâzul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau gramatica
melodică", totusi nu se poate spune acelaşi lucru despre bucăţile lui de psaltichie.
Traduceri şi prelucrări, precum spune el însuşi, iar unele chiar compoziţii proprii,
ele se resimt vizibil de turnurile melodiilor cunoscute de el în tinereţe prin
Peninsula Balcanică şi prin Rusia, pe unde a umblat. Ele nu au deci naturaleţea
cântărilor lui Macarie, în spiritul simţului românesc.
O împăcare a acestor două direcţii a fost încercată în ediţia
Anastasimatarului şi Irmologhionului din 1856 a episcopului Filotei al Buzăului.
Ele sunt de fapt o compilaţie, unde se poate recunoaşte opera lui Macarie în
Anastasimatar, iar în cea mai mare parte din Irmologhion lucrările lui Anton
Pann.
Ca o continuare în direcţia începută de ieromonahul Macarie, pot fi privite
şi traducerile, prelucrările şi compoziţiile din a doua jumătate a veacului al XIX-
lea, ale lui Ştefanache Popescu, profesor de muzică bisericească la cele două
seminarii din Bucureşti. În ele se vede preocuparea de adaptare a psaltichiei
bizantine la felul şi gustul de cantare ale poporului român. Bucăţile lui
Ştefanache Popescu sunt mult mai apropiate de cele ale lui Macarie. În plus, prin
introducerea tactului îndoit, el a dat cântării un ritm mai modern, îngăduind ca
imnurile să fie cântate ceva mai repede, iar nu atât de melismatic, ca mai înainte.
Aceasta însemna deci o simplificare a cântarii care, între altele, a creat şi
avantajul de a face textul mai clar la auz. În acest din urmă sens, Ştefanache

5
Popescu a fost continuat de elevul şi urmaşul său la cele două catedre, I. Popescu
Pasărea.
Ion Popescu-Pasărea (1871-1943) poate fi considerat directorul spiritual al
cântării bisericeşti din prima jumătate a secoluluial XX-lea. Figură complexă de
animator, profesor, editor şi compozitor, activitatea sa este strâns legată de
destinul cântării bisericeşti tradiţionale, psaltice, căreia s-a străduit pe toate căile
să-i dea un suflu nou.
O problemă de mare însemnătate, nerezolvată până astăzi, pentru bisericile
ortodoxe de altă limbă decât cea greacă este eventualitatea unei traduceri ritmate
a textului şi melodiei imnurilor. Câtă uşurinţă ar rezulta dintr-o astfel de realizare
atât pentru cântăreţi, cât şi pentru edificarea credincioşilor nu este greu de înţeles.
Afară de imnurile stărilor din Prohodul Domnului, nu s-a putut face nimic mai
mult în această direcţie. Negreşit, o astfel de lucrare se înfăţişează covârsitoare
atât prin dimensiunile şi proporţiile materialului, cât şi prin însuşirile ce se cer de
la cei ce ar intreprinde-o.
Totuşi, ea a fost încercată în a doua jumătate a veacului trecut de către
fostul episcop de Arges, Ghenadie, sub titlul de "Albina muzicală''. El s-a silit să
traducă în metru silabic o mare parte din prosomii sau podobii. Metoda fiind însă
greşită, n-a dus la nici un rezultat practic. Păstrând întocmai notaţia originalului
grecesc, el se silea să adapteze la ea textul românesc. În chipul acesta, a fost
constrâns la modificarea textului din cărţile de ritual şi chiar la introducerea de
expresii noi.
Pentru muzica bizantină se cunosc două sisteme de notaţie:
- notaţia ecfonetică (folosită pentru citirea ecfonetică)
- diastematică (în care semnele reprezintă intervale muzicale precise).
Notaţia ecfonetică este, cronologic, cea mai veche notaţie muzicală folosită
în Bizanţ. Originile ei ar putea fi găsite, după unii cercetători, în vechea notaţie
cuneiformă. Asemănările sunt însă mai mari cu semnele prozodice greceşti ale lui

6
Aristofan din Bizanţ (sec.II Î.H.), care au fost introduse de către Herodiamus şi
alţi gramaticieni elini (începând din sec. al II-lea d.H.) pentru declamarea textelor
scripturistice. S-au păstrat manuscrise în această notaţie încă din sec.al V-lea -
foarte puţine însă până în sec.al VIII-lea.
Între secolul al VIII-lea şi sec.al XV-lea, când notaţia ecfonetică dispare,
unii cercetători au identificat trei faze de dezvoltare:
- faza arhaică (sec.VIII-IX),
- faza clasică (sec.X-XII)
- faza de decadenţă (sec.XIII-XV).
Notaţia diastematică bizantină s-a dezvoltat din cea ecfonetică, înmulţind
semnele şi acordându-le o semnificaţie diastematică mai precisă. Deşi cel mai
vechi manuscris cunoscut în notaţie diastematică bizantină datează de prin sec.al
X-lea, apariţia acestei notaţii pare a avansa până prin sec.al VIII-lea, sau chiar
mai timpuriu, fiind se pare în legătură cu dezvoltarea imnografiei şi organizarea
acesteia după glasurile Octoihului - ceea ce a impus fixarea cântărilor în scris, cel
puţin a unor modele, prin urmare şi adoptarea unui sistem de notaţie adecvat.
Semnele folosite sunt de două feluri: fonetice (care reprezentând sunete şi
intervale, sunt împărţite, la rândul lor, în trupuri şi duhuri) şi afone (pentru
durată, nuanţe, expresie - notate de obicei cu cerneală de culoare roşie, cele de
dimensiune mai mare fiind numite şi "semne mari"-megala simadia sau semne
cheironomice).
Semnificaţia diferitelor semne, ca şi relaţia dintre ele au suferit
transformări de-a lungul a patru stadii de evoluţie:
1. Notaţia paleobizantină (sec. VIII-XII)
2. Mediobizantină (sec. XIII-XV)
3. Neobizantină sau cucuzeliană (sec.XV-XIX ,până în 1814)
4. Modernă sau hrysantică (din 1814 până în prezent).

7
 Numărul semnelor folosite în notaţia muzicală bizantină a crescut treptat în
primele trei faze de dezvoltare, pentru ca în ultima fază, cea modernă, să se
reducă.
Notaţia paleobizantină (sec. VIII-XII) mai este numită şi
constantinopolitană şi s-a dezvoltat într-o perioadă pe care cercetătorii au
împărţit-o în diferite moduri.
Notaţia medio-bizantină (sec. XIII-XV), numită şi hagiopolită, rondă sau
rotundă fără ipostaze mari, damaschină, devine mult mai precisă ca urmare a
impulsului dat de codificarea imnelor, iar mai apoi de apariţia melurgilor.
Stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice în această perioadă permite
descifrarea actuală a melodiilor şi chiar dacă apar puţine semne noi faţă de etapa
precedentă, numărul acestora va creşte totuşi pe parcurs. Creşte mai ales numărul
semnelor chironomice, deasemenea apar argonul şi gorgonul, semne ale
diviziunii unităţii de timp, se schimbă denumirea şi grafia unor semne. Deşi se
susţine în general, că această notaţie nu ar fi dăinuit decât până prin sec.al XVlea,
când a fost înlocuită cu cea neobizantină, manuscrisele muzicale de la Mânăstirea
Putna, care au fost scrise în plin sec.al XVI-lea, folosesc în mare măsură notaţia
mediobizantină.
Notaţia neobizantină (sec.XV-începutul sec.al XIX-lea), numită şi
cucuzeliană, hagiopolită recentă , foloseşte aceleaşi semne de bază ca cele din
notaţia mediobizantină, înmulţindu-se doar semnele chironomice şi apărând unele
semne asemănătoare cu floralele din notaţia modernă. Complicarea scrierii cu
numeroase hipostaze mari a condus treptat la concluzia necesităţii simplificării
notaţiei muzicale – posibil şi sub influenţă occidentală.
Notaţia modernă sau hrysantică (din 1814 până astăzi) a încercat să rezolve
problema simplificării notaţiei muzicale de origine bizantină, reprezentând ultima

8
etapă evolutivă a acesteia. S-a eliminat cea mai mare parte a semnelor
chironomice, semnele fonetice de bază sunt cele din etapele anterioare şi s-au
introdus unele semne noi (mai ales ritmice şi de modulaţie). Toate acestea au
făcut ca notaţia să fie mult mai simplă şi mai uşor de folosit, chiar dacă ea nu mai
poate ajuta prea mult la descifrarea cântărilor în notaţia anterioară, mai ales în
ceea ce priveşte semnele chironomice.
Notaţia modernă constituie notaţia muzicală actualmente folosită în Biserica
Ortodoxă pentru cântarea psaltică.
Observaţii privind combinarea diferitelor semne diastematice în notaţia
psaltică modernă:
a) chendima şi ipsili nu se scriu niciodată singure, ci doar “sprijinite”,
adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente (în cazul
chendimei, dedesuptul semnului spre capătul din dreapta);
b) semnele ascendente îşi pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul
sau oricare dintre semnele descendente;
c) semnele ascendente suprapuse îşi cumulează valoarea cu excepţia
combinării cu cele două chendime, caz în care fiecare semn îşi păstrează
valoarea;
d) ipsili scris deasupra şi spre stânga unui semn de secundă ascendentă
cumulează valorile.

9
 Bibliografie:
- Principii fundamentale în teoria muzicii, Bucureşti, 1975.Hannick,
Christian
- Problema transcrierii şi uniformizării cântărilor psaltice în Biserica
noastră, în “Studii Teologice” seria II, VIII (1956), Lungu, Nicolae; Costea,
Grigore Croitoru, Ion
- Gramatica muzicii psaltice, ed.II, Bucureşti, 1969. Panţîru, Grigore
- Notaţia şi ehurile muzicii bizantine, Bucureşti, 1971.Popescu-Pasărea,
Ion
- Problema transcrierii muzicii psaltice, în ”Cultura”, XXV (1936),
- http://www.crestinortodox.ro/religie/tradiţie-inovaţie-muzică-bizantină-
69236.html
- http://www.crestinortodox.ro/liturgică/viaţa-liturgică/muzică-psaltică-
muzică-bizantină-70661.html

10