You have downloaded a document from

The Central and Eastern European Online Library

The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,

research institutes, and various content providers

Source: Congresul International de Muzicologie

International Musicology Congress

Location: Romania
Author(s): Mircea STURZA
Title: Procedee de armonizare modală în liturghiile ortodoxe
ale a lui Sabin Drăgoi
Procedee de armonizare modală în liturghiile ortodoxe
ale a lui Sabin Drăgoi
Issue: 2/2014
Citation Mircea STURZA. "Procedee de armonizare modală în liturghiile ortodoxe
style: ale a lui Sabin Drăgoi". Congresul International de Muzicologie 2:49-59.

https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=479138
CEEOL copyright 2019

Procedee de armonizare modală în liturghiile ortodoxe

ale a lui Sabin Drăgoi

Mircea STURZA

Creaţia lui Sabin Drăgoi, în totalitatea ei, se ridică la nivelul atins de George Enescu şi Paul
Constantinescu, în afirmarea specifică a şcolii naţionale de compoziţie. Pasiunea pentru cântecul
ţărănesc, cel mai curat izvor al folclorului românesc, l-a condus pe Drăgoi la asimilarea realităţii modale a
muzicii populare româneşti, formându-şi o gândire melodico – armonică ce trasează perspectivele
armoniei modale, integrată totuşi armoniei tonale.
Având la bază armonia tonală , Drăgoi imprimă armoniei din creaţia sa nuanţe modale, folosind
înlănţuiri şi cadenţe improprii stilului armonic apusean convenţional, dând conţinutului un specific
românesc dependent de melodie.
Sabin Drăgoi s-a preocupat şi de viaţa sa spirituală, apropiindu-se de Divinitate prin intermediul
celor trei liturghii compuse în timpul vieţii sale: Liturghia în mi minor pentru cor de bărbaţi, Liturghia
solemnă în Fa major pentru cor mixt şi Liturghia poporală.
În aceste liturghii se pot remarca episoade de mare interiorizare şi frumuseţe artistică, care,
împletite cu momente de maximă expansiune au drept efect obţinerea unor contraste absolut inedite.
După cum mărturisea însuşi compozitorul, „muzica noastră religioasă de tip ortodox porneşte de la
tezaurul stranei, nu e bine să continuăm tradiţia artei sonore vest europene, bazată pe muzica barocului.
Noi avem acel ceva al imnelor bizantine şi psaltice din care nu lipsesc benefice influenţe populare şi acest
aspect trebuie preluat cu o nobilă forţă emoţională într-un ton confesional aşa cum stă bine acestor lucrări
aflate în corespondenţă spirituală cu stilul arhitectonic al minunatelor mănăstiri din ţară”.1
Creaţia de cult, în general, a lui Sabin Drăgoi demonstrează faptul că autorul, dând dovadă de o
nobilă inspiraţie şi de o rară originalitate, a reuşit să impresioneze şi să transmită acel fior sfânt sufletelor
oamenilor. Cele trei liturghii reprezintă pentru muzica românească de cult, pagini de o inestimabilă
valoare artistică, având la temelie teme pregnante care oscilează între tonal şi modal, din a căror
prelucrare au rezultat pagini inestimabile de artă muzicală românească.
Referindu-se la contribuţia lui Sabin Drăgoi la elaborarea unei muzici româneşti orotodoxe,
compozitorul Filaret Barbu mărturisea: „Încă de la prima sa liturghie a înţeles care îi este contribuţia în
direcţia creaţiilor de muzică religioasă. Această contribuţie este însăşi imaginea fiinţei divine cu o putere
armonică dătătoare de viaţă care trebuie simţită, înţeleasă şi apreciată, căci numai în chipul acesta poate
să îşi creeze cea adevărată, devenind divină, naturală şi omenească.”2
O liturghie mai puţin cunoscută a compozitorului este Liturghia poporală pentru cor bărbătesc,
inspirată din străvechile cântări bisericeşti notate de Nicolae Ştefu, denumită astfel pentru simplul motiv
că s-a dorit a fi o lucrare accesibilă şi pe înţelesul tuturor. În această liturghie, autorul preferă o
armonizare mai mult tonală a melodicii de esenţă modală de tip bizantin, prin folosirea unor acorduri
simple, absolut funcţionale, de tipul : T-SD-D-T, dar şi a substitutelor acestora.

1 Doru Popovici, Muzica religioasă a lui Sabin Drăgoi, în Învierea, nr.8/1994, p.4
2 Filaret Barbu, Sabin Drăgoi – Liturghia Solemnă, Ed. Dacia, 1940, p.4

49

CEEOL copyright 2019

CEEOL copyright 2019

În urma efectuării unor investigaţii asupra structurii acestei liturghii, vom descoperi noi aspecte
legate de concepţia de armonizare modală a lui Sabin Drăgoi. Într-o privire de ansamblu vom constata
faptul că autorul are predilecţie pentru tratarea armonică a melosului de sorginte modală.
În aparenţă atât melodica cât şi armonia se desfăşoară pe structura tonalităţii Fa major, deşi dacă
am efectua un inventar al frecvenţei apariţiei unor sunete în scările modale ale melodiilor, s-ar constata
slaba participare a sunetului Fa la elaborarea liniilor, iar cadenţele melodice se produc pe treapta a III-a,
cu certe tente dorice sau frigice.
În exemplu de mai jos se remarcă interpretarea funcţională a cadenţei frigice în linia melodica, fapt
datorat includerii sensibilei în componenţa acordului de septimă de dominantă, unde septima se rezolvă
întotdeauna treptat coborâtor la terţa acordului următor.

Un alt aspect al acestei cadenţări a melodiei amintite mai sus îl constituie cel din exemplul
următor, când sunetul Si bemol nu se va rezolva direct pe sunetul La ci printr-o formulă melodică
figurativă.

Pe lângă acestea mai întâlnim o situaţie când linia melodică aduce un mod locric pe La în ultimele
patru măsuri ale Antifonului al II-lea.
Din aceste exemple observăm preocuparea lui Drăgoi de a aduce puţină varietate în monotonia pe
care o degajă funcţionalismul sistemului tonal tradiţional, prin utilizarea în armonizare a cât mai multe
acorduri secundare.
Fenomenul modalismului se face simţit şi în cântarea Pe Tine Te lăudăm, unde cu toate că
melodica este modală Sabin Drăgoi va prefera o tratare armonică în spiritul armoniei clasice:

50

CEEOL copyright 2019

CEEOL copyright 2019

În alt exemplu vom întâlni o structură armonică modală cu note adăugate, iar cadenţa frigică este
armonizată cu un acord de dominantă:

Un alt procedeu armonic specific scriiturii modale este cel al pedalei grave, care apare în această
liturghie în două forme, prima dintr-un singur element iar a doua din două sau mai multe elemente,
dispuse la octavă sau cvintă (isonul monocord sau bicord). Această pedală are la bază isonul din
cântarea bizantină.

În cadrul scriiturii modale se vor întâlni destul de des pasaje care se execută la unison:

51

CEEOL copyright 2019

CEEOL copyright 2019

Majoritatea cântărilor acestei liturghii au un evident caracter modal de tip bizantin, fiind presărate
pe alocuri cu frumoase elemente de cântec popular românesc. Sabin Drăgoi atribuie acestor melodii un
veşmânt armonic tonal funcţional, bazat mai mult pe relaţii de tip dominantic. Stilul de armonizare specific
lui Sabin Drăgoi nu se regăseşte în totalitate în această lucrare deoarece melodiile de sorginte modală
nu poartă haina armonică cea mai adecvată lor. Pentru a cunoaşte cu adevărat valenţele componistice
ale lui Drăgoi trebuie să ne orientăm atenţia spre lucrări de mai mare anvergură, precum cele simfonice
sau de dramă muzicală, în care fenomenul modalismului este mult mai pregnant.

Perioada timişoreană (1924-1950) a lui Sabin Drăgoi este fără îndoială cea mai prolifică în
domeniul creaţiei şi esenţială pentru definirea stilului propriu. Liturghia pentru cor de bărbaţi în mi
minor aparţine acestei perioade fiind dedicată patriarhului românilor de atunci Miron Cristea.
Liturghia aparţine Bisericii Ortodoxe prin conţinutul ei, structură, tonalism în melodică şi modalism
în armonizare, acest modalism fiind la rândul său heptacordic diatonic.
Fondul melodic al Liturghiei nu se poate încadra în glasurile, modurile bizantine şi nici în modurile
heptacordice populare cromatice ci mai degrabă în variantele major – minorului cu tentă modală: minorul
natural şi majorul melodic.
Tonalitatea de bază a Liturghiei este mi minor fiind abordate şi alte planuri tonale. Esenţială este
însă gândirea armonică modală pe un cadru în general tonal.
În Liturghia pentru cor bărbătesc a lui Sabin Drăgoi se regăsesc cu prisosinţă aproape toate
trăsăturile de limbaj muzical care conduc la un anumit specific modal personal al autorului.

În armonizarea răspunsului Nr.1, se remarcă mobilitatea treptei a VII-a, ceea ce determină

alternanţa variantei naturale cu cea armonică iar coerenţa vocilor precum şi înrudirea lor duc la formarea
polifoniei armonice.
Ca tehnici de armonizare modală se remarcă cea a unisonului, a relaţiei V-IV, precum şi cadenţa
modală II-I:

52

CEEOL copyright 2019

CEEOL copyright 2019

În răspunsul următor întâlnim mai multe fenomene modale: unisonul din măsura I, schimbarea
scării modale pe un doric, traseu armonic predominant modal, iar în măsura a IV-a o înlănţuire modală ce
constă în relaţia contradominantă-tonică (II-I):

În alte exemple remarcăm cum elementele modalismului lui Drăgoi se împletesc armonios cu cele
ale sistemului tonal funcţional. Astfel întâlnim falsă relaţie pe diagonală între sunetele la-la bemol,
precum şi pedala ostinată predominantă şi tonică, termen echivalent în folclor cu isonul.

53

CEEOL copyright 2019

CEEOL copyright 2019

În următoarele trei răspunsuri întâlnim aspecte privind cadenţele armonice:

 Cadenţă dorică

 Semicadenţă mixolidică cu subtonică şi cadenţă finală plagală IV-I

54

CEEOL copyright 2019

CEEOL copyright 2019

 Cadenţă pe omonima relativei

La baza melodicii următorului răspuns stă scara modală a unui frigic cu centrul gravitaţional pe mi,
elementul caracteristic fiind secunda mică dintre treptele I-II (mi-fa) armonizată prin sextă napolitană. În
măsura a treia din secţiunea armonizată întâlnim o înlănţuire modală de tipul V-IV într-un eolian de mi iar
cadenţa armonică finală este frigică şi picardiană.

Liturghia se încheie într-un mod fastuos printr-o expoziţie de fugă pentru patru voci.
Liturghia solemnă în Fa major pentru cor mixt reprezintă cea mai importantă lucrare religioasă
a compozitorului în care dă dovadă de un mare meşteşug artistic. Ţesătura scriiturii corale este atât de
fin şi de omogen realizată, încât fiecărei voci din ansamblu îi revine o linie melodică frumoasă, dând
senzaţia de perfecţiune, melodica acestei capodopere provenind din tradiţia vechilor cântece de strană
din Banat.
Din prima piesă din liturghie (Amin) se constată încadrarea tonală-modală într-un ionian de pe fa,
pe structura căruia se desfăşoară o melodică încărcată de multiple trepte mobile (si-si b; do-do #),
fenomen prezent în folclorul muzical bănăţean.

55

CEEOL copyright 2019

CEEOL copyright 2019

În lucrarea Sfinte Dumnezeule se alterează ascendent însăşi fundamentala tonalităţii provocând

un uşor dezechilibru tonal, ca după câteva modulaţii cromatice melodica să revină în fa majorul iniţial.

56

CEEOL copyright 2019

CEEOL copyright 2019

În lucrarea Carii pe heruvimi întâlnim un coral în care se îmbină armonios modalităţi de armonizare
de factură cromatică cu cele diatonice. „Prin nobleţea tematicii, prin polifonia condusă cu fermitate şi cu o
maximă eficienţă sonoră, prin modulaţiile pregnante, motetul Carii pe heruvimi devine o realizare
remarcabilă în muzica de cult cristalizată pe vechiul pământ daco-roman.”3
Analizând structurile armonice ale înlănţuirilor din exemplul de mai jos constatăm faptul că acesta
nu poartă nici un element specific modal, armonizările fiind realizate în tiparul armoniei tradiţionale.

Lucrarea Pe Tine Te lăudăm debutează cu o temă principală pe scara unui mod minor eolic, ce se
transformă treptat în tonalitatea re minor melodic.

3 Doru Popovici, Liturghia Solemnă pentru cor mixt de Sabin Drăgoi, Revista Muzica, nr.1/2002, pp.84-85

57

CEEOL copyright 2019

CEEOL copyright 2019

Coda lucrării Unul Sfânt reprezintă o partitură în care polimodalismul este bine subliniat prin
schimbarea centrului de gravitaţie sonoră din re eolian în do ionic.

Liturghia se încheie solemn într-o remarcabilă fugă ce „poate fi considerată un punct culminant în
ceea ce priveşte valorificarea tehnicii de creaţie de tip neo-baroc, nu numai în opera autorului bănăţean
ci şi în întreaga noastră artă vocală de cult.”4

4 Doru Popovici, Ibidem

58

CEEOL copyright 2019

CEEOL copyright 2019

Tema principală a fugii este expusă la alto în tonalitatea re minor armonic, urmând ca la măsura a
V-a să fie preluată de tenor în tonalitatea la minor, apoi de bas şi mai târziu de sopran. Cea de-a doua
expoziţie este adusă tot de alto în fa major parcurgând traseul do major – sol major – mi minor. Re-
expoziţia este adusă de vocile grave în tonalitate re minor armonic.

Doru Popovici relatează faptul că această fugă ar fi trebuit să încheie Liturghia Solemnă fiind de
părere că următoarele piese ce-i urmează nu aduc nimic nou în plan armonic, polifonic, tematic sau
ritmic.
În general structura formală a liturghiei urmează principiul variaţiei permanente cu excepţia fugii şi
a unor părţi bazate pe reprize.

Creaţia de cult, în general, a lui Sabin Drăgoi demonstrează faptul ca autorul, dând dovadă de o
nobilă inspiraţie şi de o rară originalitate, a reuşit să impresioneze şi să transmită acel fior sfânt sufletelor
oamenilor. Cele trei liturghii reprezintă pentru muzica românească de cult, pagini de o inestimabilă
valoare artistică, având la temelie teme pregnante care oscilează între tonal şi modal, din a căror
prelucrare au rezultat pagini inestimabile de artă muzicală românească.
Melodica liturghiilor lui Sabin Drăgoi îşi trag seva din solul fertil al străvechilor cântece de strană
din Banat, exprimând multiple şi nobile stări sufleteşti pătrunse de lumina divină.

59

CEEOL copyright 2019