MUZICA RELIGIOAS, SURS DE INSPIRAIE PENTRU

COMPOZITORII ROMNI

INTRODUCERE
1. Motivul discuiei
Muzica religioas ortodox a avut un destin aparte, foarte diferit de cel al
corespondentelor sale din lumea cretin - catolic sau protestant - avnd mult mai rar
ocazia de a ptrunde n sala de concert i de a se ndeprta de menirea de simpl
nsoitoare a slujbelor, fie ele obinuite sau de srbtoare. n plus, subzistena jumtatea
de veac ntre zidurile bisericilor i-a sczut i mai mult ansele de a deveni cu adevrat o
muzic "popular", n cel mai larg sens al cuvntului. Aceast nchidere n zona exclusiv
a cultului a condus progresiv ctre o deprofesionalizare a cntului religios, valoarea
corurilor bisericeti scznd treptat, iar posibilitatea interpretrii unor lucrri complexe,
compuse de maetrii genului, tinznd ctre o probabilitate din ce n ce mai redus. n ar
rmseser doar cteva coruri competitive, iar cele laice nu abordau repertoriul religios
(cu o excepie, totui, colindele, care au fost, de altfel, singurele lucrri ce au migrat din
zona muzicii religioase ctre o receptare ce poate fi considerat de larg audien).1
Ne intereseaz maniera in care muzica religioasa a influenat creaia scriitorilor
romani. Pentru a da seama de acest fapt precizam nc de la nceput cei doi piloni
eseniali pe care se sprijin demersul nostru: importanta creaiilor muzicale din Romnia
si muzica religioasa care prin nsi natura ei poate fi parte componenta a sufletului
poporului roman.

2. Maniera de lucru
Ne propunem plecam in abordarea noastr de la general la particular. De aceea,
consideram ca este nimerit sa debutam analiza noastr cu analizarea manierei in care
muzica monodic a influenat muzica religioasa. Capitolul al doilea este direct interesat
de maniera in care muzica bizantina, in special cea care este compusa si cantata in spaiul
romanesc, i gsete o tradiie si o specificitate in spaiul carpato-dunarean. Ne aplecam
1

Oltea erban-Pru, Exist un public al muzicii ortodoxe, apud http://atelier.liternet.ro/articol.php?

art=831&anul=

asupra muzicii romaneti ortodoxe si asupra compozitorilor muzicii de tradiie bizantina

din secolul XIX. Aceasta ultima direcie de cercetare este o propedeutica la tema noastr
propriu-zisa, o iniiere in creaiile specifice ale compozitorilor romani propriu-zii.
Capitolul al treilea se vrea a fi partea tare a acestei lucrri. Dup ce in capitolele
anterioare am analizat maniera in care presupoziiile muzicale ale compozitorilor romani
sunt prezente in spaiul muzical romanesc, acest capitol i dorete sa aduc in fata
cititorului elementele care fac ca muzica unor compozitori romani sa fie considerata a fi
fost influenata de muzica religioasa. Ne intereseaz compozitorul Sigismund Todu,
scriitorul Paul Constantinescu, si Liviu Comes.

CAPITOLUL 1. CANTAREA MONODICA IZVOR DE

INSPIRATIE PENTRU CREATIA RELIGIOASA
1.1 Poezia imnografic bizantina parte componenta a cntrii monodice
Exist o strns interdependen ntre muzica bizantin i poezia imnografic ce o
nsoete permanent, inseparabil i determinant, n realizarea unor imagini de pioenie, de
rugciune, de devoiune.
Dac muzica propriu-zis determin strile de extaz religios, poezia ce o nsoete
concretizeaz n imagini poetice coninutul de idei al rugciunii, potennd sentimentul de
evlavie al credincioilor n momentele tririi lor mistice. De aceea, n ortodoxismul
rsritean nu poate fi separat muzica propriu-zis de poezia imnografic, deoarece nu
exist cntare fr textul poetic adecvat, text care, dintru nceput, a fost destinat s fie
cntat.
Ct privete structura textului poetic ce face obiectul celei de a doua valene a
acestei sincronii imnice care nsoete muzica de cult, ea este cu totul diferit de aceea a
textelor vorbite, de rugciunile rostite de preoi i de credincioi, de psalmii biblici ce se
citesc n deschiderea oficiilor religioase. Dup cum bine tim, imnografia a fost destinat
cntrii, acelei cntri monodice neacompaniate, de factur vocal. Din punctul de vedere
al retoricii muzicale, monodia bizantin se caracterizeaz prin acel stil eclesiastic specific
rsritului ortodox, cu un vdit caracter liric, iar din punctul de vedere al sintaxei
muzicale, ea are un pronunat caracter modal diatonic, desfurndu-se ntr-un stil liber,
continuu, nerepetabil, capabil s pun n valoare cu claritate ideile poetice ale
imnografiei. Echilibrul de form al cntrii bizantine a nclinat ctre microstructur, aa
cum de altfel a fost constituit i imnul ce o nsoete, adaptndu-se la necesitile oficiilor,
la momentele liturgice n timpul crora se execut cntarea.
Din punctul de vedere al istoriei culturii, cntarea bizantin (imnografie i
muzic) a aprut i s-a dezvoltat n diverse perioade ale Evului Mediu. Dintru nceput,
poezia imnografic s-a axat pe noua concepie cretin, contribuind n mod substanial la
dezvoltarea sentimentului religios al omenirii. Odat formulat, coninutul acestei poezii a
rmas neschimbat pn n zilele noastre, n timp ce muzica a trebuit s se supun unor

etape de evoluie succesive, ajungnd n final ctre o evident stare de disoluie, fenomen
ce nu s-a petrecut nici n sentimentul religios al omenirii, nici n coninutul de idei al
poeziei imnografice. Este acesta un paradox ce d natere unei ntrebri de fond: ne
putem oare ntoarce la ceea ce a fost cndva cntarea veche bizantin a acelor secole de
aur ale artei i civilizaiei cretine, cnd prinii bisericii, strluciii melozi, au pus bazele
adevratei cntri bizantine? ntrebare care ar fi trebuit s stea n atenia tuturor acelora
care au purces, la vremea lor, la reforma acestei muzici, la continua disoluie a vechii
cntri bizantine.
Nu trebuie s eludm raportul dintre creaie i teorie. Dac n vechea muzic
bizantin, teoria s-a dedus din creaie, din cntarea propriu-zis, specific fiecrui sistem
de notaie (creaie consemnat n manuscrisele existente n biblioteci i arhive), n muzica
noii sistime hrisantice, procesul s-a petrecut invers: mai nti a fost creat teoria i pe
structura acesteia s-a dezvoltat creaia, noua muzic psaltic. ntr-un cuvnt, ntregul
Orient ortodox, care a adoptat noua sistim, a fost constrns la aceast teorie. La noi,
lucrurile s-au petrecut aidoma: la anul 1823, Macarie Ieromonahul a tiprit mai nti
Theoreticonul, preluat ca atare de la coala greceasc, dup care a transcris i editat
Anastasimatarul i Irmologhionul, romnind cntrile, cum se spune de obicei, adic
adaptnd textele literare n proz (aa cum circulau ele n crile de ritual tiprite n limba
romn), i nu n versuri (cum stteau scrise n originalele greceti) la melodiile psaltice,
de asemenea de provenien greceasc. La fel a procedat i Anton Pann, care a editat mai
nti Bazul teoretic i practic al muzicii bisericeti, n anul 1845, avnd ca model acelai
Baz teoretic i practic al lui Fokeos, tiprit n anul 1842, i numai dup aceea a transcris
i a compus el nsui ntreaga-i producie psaltic. Acest procedeu l-au adoptat toi
muzicienii romni din secolul al XIX-lea: Dimitrie Suceveanu, Neagu Ionescu, Ion
Popescu- Pasrea, ca i cei trei reformatori ai muzicii psaltice romneti: Nicolae
Lungu, Ion Croitoru i Grigore Costea, n anul 1951, atunci cnd au uniformizat
cntrile psaltice. Nici unul dintre aceti teoreticieni nu a avut tria de a lsa de o parte
acele structuri modale i ornamentale eterogene, cu totul strine de melosul romnesc,
purificnd creaia muzical religioas i aeznd-o n acel ethos genetic carpatin
inconfundabil al colindelor i al tuturor manifestrilor etnografice romneti.

n cele ce urmeaz, ne propunem s aducem n discuie unele aspecte

complementare asupra elementului muzical al binomului muzicpoezie, mai puin
aprofundat de cercettorii numeroi ai imnografiei religioase bizantine, care i-au
concentrat preocuprile spre analiza literar a acestei discipline.
De aceea vom cuta s ne concentrm, pe ct vom putea, spre ceea ce s-a spus mai
puin n acest domeniu, i chiar s corectm, dac ne va fi n puteri, acele afirmaii care,
dup a noastr prere, nu ar corespunde unei juste interpretri a fenomenului artistic
muzical n discuie.
Imnografia bizantin s-a dezvoltat n primul mileniu al cretinismului, culminnd
in secolele IV-IX, n epoca patristic, a sfinilor prini ai bisericii, cnd au aprut formele
consacrate: troparul, condacul i canonul, forme din care au derivat toate cntrile
specifice ortodoxiei. Aceasta a fost aa-numita epoc de aur a imnografiei bizantine.
Imnograful era acel poet care crea imnuri, iar melodul era cel ce crea imnuri, compunnd
n acelai timp i muzica adecvat imnurilor respective; acetia erau poeii-muzicieni pe
care i vom gsi menionai n manuscrise pn prin secolele XII-XIII. Dup strlucita
perioad a melozilor a urmat epoca melurgilor sau a aa-ziilor maistori, cu care ncepe
decadena imnografiei bizantine. Fenomenul este explicat prin faptul c poezia
imnografic fiind deja mplinit, melurgii, acei muzicieni numii i maistori, s-au
concentrat asupra muzicii, complicnd latura muzical a cntrii prin formule
melismatice eterogene i, n cele din urm, ctre secolele XVII-XVIII, prin structuri
modale strine de melosul pur diatonic al vechii cntri bizantine. Am putea spune deci
c decadena, disoluia acestei muzici, a nceput, a continuat i s-a manifestat n toat
amploarea ei n muzic, poezia imnografic rmnnd intangibil pn n zilele noastre.
Poezia imnografic bizantin a fost scris n limba greac, n acea variant
dialectal denumit koinos, care se vorbea de toate populaiile din ntreg Imperiul
Roman, la Ierusalim i la Roma, n Asia Mic i n nordul Africii. De altfel, i
Evangheliile, ca i celelalte scrieri ale Noului Testament, au fost scrise n limba greac 2.
Astfel nct, nu trebuie s acceptm ideea potrivit creia poezia imnografic a fost scris
numai de autori greci doar pentru faptul c ea ne-a fost comunicat n limba greac, limb
ce o vorbeau i pturile culte din Siria, Ierusalim, Egipt, Roma etc. Limba greac a fost
2

Kosidowski Zenon, Povestirile evanghelitilor, Bucureti, 1983, pp. 31-37. Traducere de Anda Maria
Mare

aceea, n care a fost propagate cretinismul, sub toate aspectele lui. n Orientul ortodox,
n primele veacuri, a fost limba de comunicare cretin universal valabil i de
necontestat.
Un alt aspect important al poeziei imnografice bizantine, de care trebuie s inem
seama este acela al versificaiei. Imnurile erau compuse n versuri, ntr-o metric nou,
condiionat nu de cantitatea vocalelor i de accentul melodic, ci de numrul silabelor i
de accentul intensiv, de accentul tonic, lund natere un ritm nou, isocron 3. n literatura
poetic romneasc a secolelor XV-XVI, textul era reprodus ca atare, n limba greac.
Cteva cntri: prochimene, chinonice, stihiri, slave, au fost traduse n vechea slavon
bisericeasc n proz, fiind adaptate muzicii de psalii romni. Abia n secolul XVIII,
Filotei Ieromonahul a tradus n limba romn, n proz, cntrile Anastasimatarului,
Catavasierului i Stihirarului, adaptndu-le melodicii vechi bizantine i notndu-le n
celebra sa Psaltichie rumneasc (ms. rom. 61-BAR), scris i adnotat de el la anul
1713. Acelai lucru l-au fcut psalii romni ai secolului XIX: Macarie Ieromonahul,
Anton Pann, Dimitrie Suceveanu, etc., cu cntarea noii sistime hrisantice, renunnd la
versificaie i adaptnd textul poetic n proz la traseul melodic al cntrilor. Este aanumita aciune de romnire a cntrilor, aciune determinat n principal de trecerea de
la textul grecesc versificat, cu topica specific, la textul romnesc n proz, cu o cu totul
alt topic.
La o poezie imnografic nou erau necesare i forme poetice noi. Dac n primele
secole ale erei cretine, la ntrunirile lor religioase, credincioii l slveau pe Dumnezeu
prin cntri relativ simple, alctuite pe baza unor psalmi sau pe texte din Vechiul
Testament, imitnd cntarea sinagogal, ulterior s-a trecut la forme poetice originale, cu
un coninut de idei altul dect cel de factur biblic, n care concepia cretin a nceput
s se emancipeze, att n poezie ct i n muzic, dnd natere unor forme de cntare noi.
La nceput a fost imnul, cea mai simpl form de cntare cu un coninut de idei
nou, prin care credincioii aduceau laud lui Iisus Hristos Mntuitorul. Nu era o cntare
liturgic, de cult, ci mai degrab una de apartenen la o nou religie. Cu timpul, imnul a
cptat un caracter dogmatic i chiar apologetic, mai cu seam n epoca ereziilor,
devenind un mijloc de combatere a acestora. Sunt cunoscute astfel numeroasele imnuri
3

Litzica C., Poesia religioas bizantin, Bucureti, 1899, pp. 12-20

ale Sfntului Efrem Sirul (secolul IV), ndreptate mpotriva gnosticilor i arienilor. Cnd
a nceput s se profileze serviciul public al celor apte Laude bisericeti (Ceasurile IX,
III, VI, Vecernia, Pavecernia, Miezonoptica, Utrenia cu Ceasul I), prin secolul IV, imnul
a devenit cntarea de baz a acestora, fiind singura form de manifestare imnografic ce a
ptruns n serviciul divin public.
Mrturii despre viaa subteran, de catacomb a cretinismului i implicit despre
aceast prim perioad a imnografiei cretine ne-au rmas foarte puine, cteva din ele
fiind consemnate de istoricul Tacit (56-120) n Analele sale, apoi de Pliniu cel Tnr (61114), prieten al lui Tacit i guvernator al mpratului Traian n Bitinia (111-113) care, ntruna din scrisorile-raport ctre mprat, menioneaz faptul c pe atunci cretinii
obinuiau s se adune n revrsatul zorilor i s cnte un imn adresat lui Christos ca unui
zeu4. De asemenea, scriitori cretini ca: Origene (185-254), n lucrarea sa Contra
Celsum, i Eusebiu, episcop de Cesarea (263-340), ntemeietor al istoriografiei cretine,
autor al unei Istorii a bisericii, au lsat, n scrierile lor, mrturii asupra vieii cretine,
asupra existenei unei cntri imnice n viaa cretinilor din primele veacuri. Sfntul
Grigore din Nazians, adversar al arianismului, a compus el nsui imnuri n ritmul cel
nou al imnografiei cretine5. De numele Sfntului Clement Alexandrinul (150-215),
teolog i printe al bisericii autor al celebrei lucrri Pedagogul, la sfritul creia se
gsete un frumos imn de laud se leag primele atitudini de respingere a acelei
muzici cu prea multe artificii care antreneaz spiritul la sentimente pernicioase bunelor
moravuri, a acelei muzici colorate, neruinate.
Un punct de vedere interesant este acela privitor la prologul Evangheliei Sfntului
Ioan (capitolul I, 1-14), care d natere la bnuiala c ar fi constituit i el cndva o oper
literar aparte. Creat n stilul unui imn adresat lui Hristos, n calitate de logos divin i
lumin a lumii, amintete, dup prerea unor cercettori, de acel imn despre care scrie n
raportul su ctre mpratul Traian, Pliniu cel Tnr, guvernatorul Bitiniei Deoarece
Evanghelia a patra a fost scris n Efes, deci tot n Asia Mic, se poate presupune c
autorul ori autorii ei au cunoscut acest imn i c l-au utilizat n prolog, dndu-i forma i
sensul doctrinar corespunztor6.
4

Kosidowski Zenon, op. cit., p. 12

Litzica C., op. cit., p. 11
6
Kosidowski Zenon, op. cit., p. 114
5

Un alt imn al acestei prime perioade a imnografiei cretine ar putea fi considerat

i textul Papirusului de la Oxyrhynchos (Egipt), din secolele III-IV, cu presupuse semne
muzicale alfabetice, avnd un evident caracter dogmatic, n care se aduce laud Sfintei
Treimi: Cntnd (ludnd) noi pe Tatl i pe Fiul i pe Sfntul Duh, toate puterile
glsuiesc: amin, amin, putere, laud7.
Un caracter trinitar l are i strvechiul imn Lumin lin, atribuit Sfntului
Antinoghen, episcopul Sevastiei, martirizat n anul 311, al crui coninut ideatic este
raportat la textul Papirusului din Oxyrhynchos, ambele imnuri fiind probabil angajate n
luptele trinitare din secolele III-IV8.
Ct privete muzica propriu-zis a acestor prime manifestri imnografice cretine,
nu dispunem de surse manuscrise i nici chiar de mrturii complementare. Exist doar
presupuneri, simple consemnri pasagere cu privire la cntarea responsorial, la faptul c
toi credincioii participau la adunri n care, prin cntec, se aduceau laude lui Dumnezeu.
Se acrediteaz ideea c izvoarele muzicii imnografice cretine ar fi cntarea sinagogal,
muzica greceasc i cea a popoarelor Asiei Mici, unde cretinismul a cunoscut o mare
arie de rspndire. ns limitele concrete ale acestor izvoare sunt greu de stabilit. Ceea ce
trebuie s acceptm ns este ideea existenei unei prime perioade a imnografiei cretine,
a crei limit superioar ar putea fi considerat nceputul secolului IV, cnd se produc
importante evenimente de structur n viaa cretintii, antrennd n mod sigur i arta
muzicii n aceast succesiune de prefaceri i nnoiri 9. C n aceast perioad primar a
existat o anumit cntare, nu ne ndoim. Necunoscut rmne ns esena acestei cntri,
a muzicii propriu-zise, pe care nu o vom cunoate atta vreme ct nu vom dispune de
documente manuscrise. Poteniali autori de imne i cntri n aceast perioad primar ar
fi: Sfinii Clement Alexandrinul, Antinoghen, Ignatie Teoforul, Justin Martirul i
filosoful10.

Apud: Petre Vintilescu, Poezia imnografic din crile de ritual i cntarea bisericeasc, Bucureti, 1937,
p. 43, nota 65: Tradus dup textul grec mprumutat de Jules Lebreton (Histoire du dogme de la Trinit, 2
vol., 8e ed., Paris, 1927-1928, p. 221, not) din rev. Theology, mai, 1923, p. 284 (Oxyrhyncus, XV, 1922).
Vezi i: Lorenzo Tardo, LAntica melurgia bizantina, p. 24. Se presupune c acest papirus ar fi fost scris tot
n Asia Mic, n Siria, acolo unde n acea perioad exista o intens via i organizare cretin
8
Vintilescu Petre, op. cit., pp. 42-44
9
O privire de amnunt asupra intrrii muzicii n viaa cretin a fost fcut de: Vasile Vasile n Istoria
muzicii bizantine, Bucureti, 1997, vol. I, pp. 44-45
10
Vasile Vasile, op. cit., pp. 85-86

Acestor forme de poezie imnografic, practicate n epoca primar a cretinismului

le-au urmat, ncepnd cu secolul IV, alte structuri imnografice, cu destinaii cultice
precise.
Epoca subteran a cretintii a fost nlturat de primul mprat cretin,
Constantin cel Mare (Flavius Valerius Constantinus 306-337), care, prin Edictul de
toleran de la Mediolanum, din anul 314, a pus stavil persecuiilor cretinilor,
recunoscnd noua religie cretin ca fiind egal cu celelalte i optnd pentru ea. Era deci
nceputul secolului al IV-lea, cnd era cretin a intrat ntr-o nou form de organizare, de
dezvoltare i de nflorire mistic i religioas. n anul 330, Constantin cel Mare a mutat
capitala imperiului su la Bizan, ora ce va deveni un important i strlucit centru de art
i cultur, un centru al unei noi civilizaii medievale. Odat cu secolul IV ncepe deci o
nou er cretin: o temeinic i important organizare bisericeasc, cu noi forme de cult,
euharistia (slujba de mulumire) a Sfntului Iacob va deveni, ncetul cu ncetul, liturghia
pe care o cunoatem; sinoadele ecumenice vor pune ordine n viaa i organizarea
bisericeasc; se fixeaz srbtorile importante ale cretintii (Patile, Cincizecimea,
Naterea Domnului) etc. Imnografia, desctuat de restriciile persecuiilor, prin
atributele pe care i le confer poezia i muzica, se va dezvolta n mod magistral,
contribuind nu numai la slvirea lui Dumnezeu, ci i la aciuni dogmatice i apologetice,
i devenind un mijloc de lupt mpotriva ereticilor, iconoclatilor i a tuturor celor
potrivnici vieii cretine. Din structura imnului perioadei primare a cretintii, a acestei
prime forme imnografice, vor aprea noi forme cu un coninut i o destinaie
diversificate.
Cea mai veche i mai simpl form imnografic a noii perioade cretine a fost
troparul, construit n tiparul unei strofe n versuri. n aceeai structur, uneori ceva mai
dezvoltat, a fost definit i stihira, de obicei precedat de un stih din psalmi i grupat n
mai multe serii: stihiri ale nvierii, ale Crucii, ale Nsctoarei de Dumnezeu, etc. 11 i
troparul i stihira sunt nsoite de muzic, de obicei avnd melodii proprii, care se cnt la
vecernie i utrenie. La liturghie, dup vohodul mic, se cnt numai troparul (al srbtorii
sau al Sfntului prznuit). Aa-numitele cntri: idiomele, automele, podobii, sedelne,
svetilne sau luminnde intr tot n categoria troparelor sau stihirilor, avnd structura
11

Branite Ene, Liturgica teoretic, Bucureti, 1978, pp. 173-174

poetic a acestora, ele deosebindu-se ns dup coninut i dup funcia pe care o au n

cadrul oficiului liturgic: fie de a evoca evenimente din viaa Mntuitorului sau a
Nsctoarei de Dumnezeu, fie de a evidenia i relata n trsturi eseniale viaa i faptele
unui sfnt sau de a prznui o anumit srbtoare a cretintii12.
1.2 nnoiri muzicale nainte de reforma hrisantica.
Psaltichia, arta muzical tradiional a bisericii ortodoxe, i are obria, ca i
muzica gregorian, n psalmodia ebraic, sistemul teoretic elin i melodica popoarelor
cretinate. n existena sa de o mie cinci sute de ani, cntarea psaltic i notaia specific
au suportat trei mari reforme: a lui Ioan Damaschin (sec. VIII), a lui Cucuzel (sec. XIVXV) i a lui Hrisant (1814). Dup perioada iniial de formare a muzicii cretine (sec. IIV), cnd s-au imprimat unele trsturi generale, ca vocalitatea, monodismul i
modalismul, provenite din sursele menionate, au aprut i deosebiri care s-au amplificat
i au creat n muzica cretin dou ramuri surori: cea occidental, numit gregorian i
cea bizantin sau postbizantin (psaltic). La nceput aceasta din urm s-a artat a fi mai
conservatoare n raport cu arta gregorian, dar dup cderea Constantinopolului (1453), a
nceput s primeasc influene orientale, de factur turco-persan. Mai mult, s-a ajuns ca,
n perioada domniilor fanariote (sec. XVIII), cntarea bisericeasc din Moldova i ara
Romneasc, dar i din Grecia i Constantinopol, s fie mpestriat cu faceri dup
manele turceti. Domnitorii rilor romne, cnd veneau din Fanar, aduceau cu dnii
mulime de clugri i cntrei greci, pe care i aezau pe la mnstirile i bisericile mai
de frunte.
Acetia au introdus prin bisericile noastre melodii bisericeti mpnate cu fel de
fel de schimonosituri13.

12

Branite Ene, Liturgica teoretic, op. cit., pp. 174-175. Citnd aici idei i texte din cele dou cri ale lui
Ene Branite: Liturgica teoretic (Bucureti, 1978) i Liturgica special (Bucureti, 1980), trebuie s facem
precizarea c autorul, o personalitate recunoscut ca atare n acest domeniu, are n vedere, cu prioritate,
practica liturgic ortodox a epocii noastre moderne, utiliznd deci terminologia i coninutul liturgic al
acesteia n concordan cu Tipicul n exerciiu i nu n devenirea lui istoric
13
Apud Nifon Ploeteanu, Carte de muzic bisericeasc, Bucureti, 1902, p. 52.

Ca unul care a trit n perioada de sfrit a domniilor fanariote, ieromonahul

Macarie14, cruia i aparine citatul anterior, a descris plastic n prefaa Irmologhionului
su, situaia grea n care se aflau dasclii romni i muzica bisericeasc: Dac nu cnta
cineva cntece cu amestecturi de pestrefuri, nu era primit dascl la biseric, iar de cnta
cineva chiar melodii turceti, acela de era grec, era primit i recomandat ca dascl
desvrit, cu ifos de arigrad; iar romnul de ar fi avut meteugul i iscusina lui Orfeu
i glasul lui Cucuzel, ndat i se zicea c nu e bun de nimic i c nu are profora de
arigrad15.
Sistemul de notaie devenise extrem de complicat mai ales n ceea ce privete
ornamentele, ftoralele i formulele ritmico-melodice cunoscute sub numele de semnele
hironomice, marile semne, marile ipostaze16.
Este cert c aceste semne nu erau executate n mod unitar de ctre interprei, ci
mai mult dup talentul i imaginaia fiecruia, aa nct era imposibil s se realizeze o
unitate relativ a execuiei muzicii psaltice. Continund descrierea situaiei musichiei din
perioada de sfrit a notaiei cucuzeliene neobizantine, se constat i o evident
schimbare a gustului artistic, fenomen firesc dac ne gndim c n practica de la stran se
foloseau cntri aprute n urm cu opt, nou sute de ani sau altele mai noi, din secolele
XVIIXVIII, dar puternic influenate de stilul turco-arab17.
n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea se constat deci att preferina pentru
structuri muzicale puin melismatice, neimprovizatorice i mai precis ritmate, ct i
preferina pentru cntrile n stilul cratim 18, stil foarte melismatic i ornamentat,
lsnd loc improvizaiei.
Bizantinologii I. D. Petrescu i Gheorghe Ciobanu s-au artat preocupai de
problema continuitii i discontinuitii n timp a melosului bizantin n studii de

14

vezi Nicolae M. Popescu, Viaa i activitatea dasclului de cntri Macarie Ieromonahul, Bucureti,
Editura Gbl, 1908.
15
Macarie Ieromonahul, Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena, 1823, p. X.
16
Grigore Paniru, Notaia i ehurile muzicii bizantine, Bucureti, Editura muzical, 1971, p. 67.
17
Gheorghe Ciobanu, Muzica bisericeasc la romni n Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol. I,
Bucureti, 1974, Editura muzical, pp. 329-380.
18
Gheorghe Ciobanu, Muzica bizantin n Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol. I, Bucureti,
1974, Editura muzical, p. 429.

referin, precum Condacul Naterii Domnului (1940)19 de Ioan D. Petrescu, Muzica

bisericeasc la romni sau Muzica bizantin de Gh. Ciobanu.
Printele I. D. Petrescu, n lucrarea tudes de palographie musicale byzantin20e
dovedete c structurile muzicale bizantine rmn, n general, neschimbate pn n
secolul al XVIII-lea, cnd se remarc o evoluie mai accentuat care ns nu a rupt
punctele de legtur cu muzica anterioar, acestea rmnnd numeroase i puternice21.
Compararea de ctre I. D. Petrescu a dou versiuni ale Condacului
(I Parthenos simeron Fecioara astzi), una provenind din secolul al XII-lea i
alta din secolul al XVIII-lea, demonstreaz c podobiile sau prosomiile s-au pstrat cu
mult fidelitate de-a lungul veacurilor.
Gheorghe Ciobanu, plecnd de la analiza melodiei checragariei glasului I
(nceputul psalmului 140, Doamne strigat-am), ajunge la concluzia c ea poate fi
urmrit documentar mergnd napoi pe scara timpului din secolul XVIII pn n secolul
XIV22. Melodica acestui Doamne strigat-am bizantin evolueaz n principal, pe
tetracordul la1, si becar1, do2, re2, al scrii doriene, prelungit n partea inferioar cu
pentacordul la1, sol1, fa1, mi1, re1.
Structura melodic descris anterior dureaz pn n secolul al XVIII-lea, cnd
apare o alt structur diferit, cu bazul pe re1 i avnd coarda de recitare pe fa.
Forma nou creat aparine lui Petru Lampadarie Peloponesianul; ea a coexistat o
perioad cu cea veche i apoi s-a impus n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea i la
nceputul secolului urmtor n toate cntrile stihirarice ale glasului I, nlocuind-o pe cea
veche, care a disprut din practica glasului I, rmnnd doar n manuscrise. Menionez c
Petru Lampadarie a melodizat i varianta veche bizantin.
Psaltichia modern are la baz aceast form.
Motivat de faptul c aceast structur s-a nscut dup trei secole de la cderea
Bizanului (1453), considerm c nu i se mai poate atribui numele de cntare bizantin,
ci, mai degrab, postbizantin, psaltic, sau de tradiie bizantin.
19

I. D. Petrescu, Condacul Naterii Domnului, Studii de muzicologie comparat, Bucureti, Tipografia

Universul, 1840.
20
I. D. Petrescu, tudes de palographie musicale byzantine, Bucureti, Editura muzical, 1967.
21
Gheorghe Ciobanu, Muzica bisericeasc la romni, n Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol. I,
Editura muzical, Bucureti, 1974, pp. 329-402; Muzica bizantin n vol. cit., pp. 418-440.
22
Gheorghe Ciobanu, Muzica bizantin n vol. cit., p. 429.

Ar fi greit dac s-ar crede c Petru Lampadarie Peloponesianul s-a impus doar
printr-o singur cntare bisericeasc. Manuscrisele muzicale psaltice din a doua jumtate
a secolului al XVIII-lea i din secolul urmtor, chiar i din primele tiprituri n limba
greac i n limba romn demonstreaz c acest creator a fost deosebit de prolific,
compunnd cntri pentru toate perioadele anului liturgic (Octoih, Triod, Penticostar) i
pentru cele mai importante servicii religioase: liturghia, vecernia, utrenia .c.l.
Ilustrm cele de mai sus, citnd cteva cntri extrase din manuscrise aflate n
fondurile muzicale psaltice ale Iaului, care ne sunt la ndemn, sau din literatura de
specialitate. ntr-o comunicare intitulat Anastasimatarul lui Petru Lampadarie de la B.
C. U. Iai, cota ms. I-38, susinut n 1996 la simpozionul de la Filarmonica Moldova
(Iai), am insistat asupra importanei acestui manuscris (Anastasimatar), scris n notaie
prehrisantic, probabil la sfritul secolului al XVIII-lea (poate chiar n 1752, cum pare
s fie scris pe ultima copert).
n titlul manuscrisului cota ms. I-38 se arat clar c acesta a fost sintetizat (adic
prelucrat) de prea nvatul ntr-ale muzicii Lampadarie Petru al Peloponesiului
(
Anastasimatarion
syntethen kata to ofelis tu Hristu megalis Ekklisias para tu musicologhiotatu Lampadariu
Kyr Petru Peloponisiu), la cererea prea cinstitului i de Dumnezeu
Mitropolitul sfintei Bruse Kir Meletie (f. I). Exist mai multe copii ale
Anastasimatarului lui P. Lampadarie n Biblioteca Academiei Romne (cotele Ms. 152,
120, 412) i un volum masiv al cercetoarei Adriana irli, Anastasimatarul23, care le
menioneaz i sistematizeaz.
Cntrile din Anastasimatarul lui Petru Lampadarie au fost transcrise din notaia
veche n cea hrisantic, completate cu alte cntri (cele dou eotinale) de muzicianul
grec Petru Efesiu i tiprite de acesta la Bucureti n 1820, n cartea
(Neon Anastasimatarion)
.
, 1820. (Metafrasthen kata ti neofani methodon tis musikis Ekdothen
spudi men epipono tu Kyr Petru Efesiu. En to Vucurestiu 1820.)
23

Adriana irli, Repertoriul tematic al manuscriselor bizantine i postbizantine (sec. XIV-XIX).

Anastasimatarul, Editura muzical, Bucureti, 1986.

Pe foaia I, acolo unde ncep neumele, P. Efesiul menioneaz numele autorului

cntrilor: Petru Lampadarie Protopsaltul. Pentru sine, Petru Efesiul i asum att rolul
de transpuntor din notaia veche n cea modern, ct i pe cel de editor.
Imediat dup apariie cntrile lui Petru Lampadarie din tipritura lui P. Efesiul au
fost traduse n limba romn i publicate de Macarie Ieromonahul n 1823 la Viena, n
cunoscuta lucrare Anastasimatariu bisericesc
Pentru a ilustra cele afirmate mai sus prezentm cte un fragment din
checragariile glas I (Doamne strigat-am) aa cum le nfieaz cele trei Anastasimatare
menionate anterior: Ms. I-38 de la B. C. U., Iai, de Petre
Efesiul i Anastasimatarul lui Macarie (1823). Din compararea acestora se vede clar c
este vorba de aceeai muzic, trecut ns prin pana a trei personaliti distincte.
Menionm c la baza Anastasimatarului lui P. Efesiul i a lui Macarie st
Anastasimatarul syntomon (pe scurt) i nu cel argon (pe mare). (vezi exemplul
muzical nr. 1)
Conturul melodic, scara, formulele melodice i stilul dovedesc raportul de filiaie
al ultimelor dou variante fa de cea a lui P. Lampadarie din manuscrisul ieean. Dar nu
numai Anastasimatarul probeaz aceast filiaie, ci i alte cri muzicale de cult ale lui
Petru Lampadarie precum Irmologhionul-Catavasier i Stihirarul-Doxastar.
n privina Irmologhionului, pentru comparaie am ales cntri din Ms. 201 de la
Arhivele Statului din Iai, scris nainte de anul 1795, cnd aparinea arhimandritului grec
Haralambie (f. 6) i cntri din Irmologhionul de la Iai, 1848, al lui Macarie
Ieromonahul i Dimitrie Suceveanu.
Manuscrisul 201 de la Arhivele Statului din Iai folosete notaia cucuzelian i
este, aa cum ne arat titlul grecesc, un Irmologhion sintetizat dup ifosul marii Biserici
a lui Hristos, de prea nvatul muzician Kir Petru Lampadarie Peloponesianul (
,
kata to ifos tu Hristu megalis Ekklisias, para tu
musicologhiotatu Lampadariu Kyr Petru Peloponisiu).
Menionm c exist i alte irmologhioane-manuscris i citm doar pe cel care a
aparinut printelui profesor doctor Sebastian Barbu-Bucur, pe care l-am consultat,

constatnd c n prima parte, cntrile sunt identice sau aproape identice cu cele din Ms.
201.
Punnd fa n fa cntri din manuscrisele menionate, care conin desigur opera
lui Petru Lampadarie i altele similare din Irmologhionul de la Iai (1848) sau cel al lui
Nicolae Severeanu (1901, Buzu), se poate constata, fr dubiu, proveniena cntrilor
romneti din cele ale lui Petru Lampadarie, bineneles fr a fi vorba despre o copiere,
ci de preluarea unui mod de exprimare specific bisericii ortodoxe i de adaptarea acestuia
la spiritualitatea romneasc.
Adaptarea melosului grecesc din secolul al XVIII-lea la limba romn a solicitat
multiple modificri, chiar noi ntorsturi melodice, iar n cazul Irmologhionului de la
Iai, chiar o evident mbogire melismatic, ca n tactul stihiraric. (vezi exemplul
muzical nr. 2)
Stihirarul-Doxastar, ultima colecie la care facem referiri aici, dovedete de
asemenea c melodica slavelor de la marile srbtori ortodoxe de peste an i are originea
(nu n totalitate) tot n creaia lui Petru Lampadarie.
Am preluat prototipuri lampadariene din cteva manuscrise de epoc aflate la Iai:
Ms. IV-95 i Ms. IV-40 (din 1803) de la B. C. U. Mihai Eminescu i Ms. 198 (AntologieStihirar) de la Arhivele Statului care sunt Stihirare-Doxastar i le-am comparat cu slavele
traduse dup Doxastarul lui Petru Lampadarie de paharnicul Dimitrie Suceveanul24.
n urma comparaiei se constat c n cele mai multe slave, muzicianul moldovean
a pornit de la partitura psaltic a lui Petru Lampadarie, respectnd glasul, stilul i modul
de a gndi ale compozitorului grec i c nu a copiat, ci a recreat dup model, n
conformitate cu cerinele i normele limbii romne.
Manuscrisul IV-95, Doxastar (B. C. U. Iai), scris probabil n ultimele decenii ale
veacului al XVIIIlea, conine tocmai aceste slave sintetizate, adic prelucrate, adaptate
de prea nvatul muzician Kir Petru Lampadarie al Peloponezului spre folosul propriu
i comun al iubitorilor de nvtur ( oe
dia idian che koinin ofelian ton filomathon).
24

Dimitrie Suceveanu, Idiomelariu adic cntare pe singur glasul, unit cu Doxastarul , care cuprinde
dousprezece luni cu Triodul i Penticostarul () Tradus din grecete n romnete () de Dimitrie
Suceveanu protopsaltul Sfintei Mitropolii () n Tipografia Sf. Monastiri Neamul, Anul 1856, Tom I
(dedicat ctre Sofronie Miclescu).

Prima cntare (Dumnezeescul har, slava de la 1 septembrie) evolueaz

pe scara glasului al VI-lea i o aflm tradus n Idiomelar (vol. I), pag. 325.
Incipiturile sunt foarte asemntoare sub aspect muzical, iar scara i cadenele
sunt identice.
Concluziile acestea se aplic la cntrile ceasurilor mprteti de la Crciun i
Epifanie i la alte slave, din care citm: Vitleeme, gtete-te, (gl. VIII), August singur
stpnind (gl. II), Astzi firea apelor se sfinete (gl. VIII)26, Atotiitorule, Doamne (vol.
III, p. 2, glas VIII).
Revenind la problema reformei muzicale i la modalitile de manifestare a
acesteia, reamintim constarea c aceasta a fost doar oficializat de Patriarhie n 1814, n
realitate ea debutnd nainte cu mai bine de jumtate de secol, prin operele unor
protopsali renumii i prin interpretarea cntrilor acestora la stran.
Este cunoscut c protopsalii, lampadarii i domesticii de la Patriarhia
constantinopolitan ddeau tonul muzical pentru ntreaga ortodoxie (mai puin pentru
Rusia, care accepta tot mai mult influena occidental).
Noutile muzicale manifestate mai intens i ntr-o mai mare msur n opera lui
Petru Lampadarie, dar nu numai n aceasta, constituie elemente ale unei relative
discontinuiti n raport cu etapa anterioar, discontinuitate care nu nseamn o ruptur
categoric, ci mai degrab o reajustare a structurilor, uneori cu tendina de simplificare ca
revers al tuturor exceselor, iar alteori de complicare a lucrurilor prin acceptarea
influenelor orientale, dar i a celor occidentale.
Altfel spus, psaltichia modern numit adesea muzic bisericeasc oriental, a
avut nevoie de o perioad de pregtire, aezat la rspntia veacurilor XVIII-XIX 27 i
durnd mai bine de o jumtate de secol, pn la 1814, chiar i dup aceast dat.
Deci, i n cazul psaltichiei, practica a luat-o naintea teoriei, aa cum reiese din
studierea operei lui Petru Lampadarie, muzicianul cel mai important de atunci, care a
scris mii de cntri i nici o teorie muzical.
25

Idem, Ibidem, p. 3.
Citm din Dimitrie Suceveanu, Idiomelar, reeditat de conf. dr. Sebastian Barbu-Bucur, Editura Mnstirii
Sinaia, 1992, p. 3
27
Octavian Lazr-Cosma, Hronicul muzicii romneti, vol. II, Editura muzical, Bucureti, 1974, analiznd
metamorfozele muzicii psaltice, afirma pe drept cuvnt c acestea erau mai mult efectul unei crize de
proporii, marcnd consecinele ce se vor implanta adnc n fiina muzicii romneti. (p. 60).
26

Rolul principal n pregtirea practic a reformei hrisantice l-a avut, dup cum s-a
vzut, Petru Lampadarie Peloponesiul, crile Anastasimatarul, Stihirarul-Doxastar i
Irmologhionul-Catavasier, oferind principalele prototipuri i modele, pe baza crora se
dezvolta ntreaga perioad urmtoare.
Dar nu numai Petru Lampadarie, ci i alte personaliti muzicale au contribuit la
configurarea noului stil: Iacov Protopsaltul, cruia i se atribuie un Anastasimatar i Ioan
Protopsaltul. Cntrile lor se deosebeau de cele vechi, dar atitudinea lor a rmas mai
conservatoare, cum spunea Macarie Ieromonahul28.
Daniil Protopsaltul a fost trei decenii lampadar al Marii Biserici, ca n final s
ajung protopsalt i profesor la coala din Constantinopol.
Petru Glikis Berechet, figur reprezentativ a muzicii bizantine din perioada
premergtoare reformei, cum remarca Vasile Vasile29, este un renumit creator de irmoase
calofonice, deosebit de ndrgite de Ieromonahul Macarie i transpuse de acesta n
sistima nou.
Petru Vizantie a fost elevul lui Petru Peloponesianul la sfritul vieii i a activat la
Iai, ca professor la coala de cntri i protopsalt.
Fiecare dintre aceti creatori i interprei de muzic postbizantin a contribuit ntrun mod original la nnoirea cntrii bisericeti, elementul de noutate ocupnd un loc mai
mult sau mai puin important. Numele lor, astzi date uitrii, au rmas nscrise n zeci i
sute de manuscrise i n unele tiprituri, colecii psaltice greceti i romneti din
deceniile trei-ase ale veacului trecut.
Numeroase manuscrise psaltice de la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul
celui urmtor, demonstreaz existena unor strnse legturi ntre muzica Patriarhiei de
Constantinopol i cea a Bisericii Ortodoxe din rile Romne. Receptivitatea romnilor
fa de noutile constantinopolitane este evident n manuscrise. Astfel, melodiile create
de diveri protopsali de la Marea Biseric erau imediat
copiate i introduse la stranele bisericilor din centrele mai importante ale Principatelor.
Puternicul curent grecizant afirmat n perioada domniilor fanariote a fcut ca
aceste melodii s se cnte tot n limba greac, iar traducerea lor s fie considerat o
impietate. n consecin, n perioada de pregtire a reformei, n rile Romne Moldova
28
29

Macarie Ieromonahul, Prefaa la Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena, 1823.

Vasile Vasile, Istoria muzicii bizantine, vol. I, Bucureti, 1997, Editura Interprint, p. 165.

i ara Romneasc , cntrile noi de la Constantinopol se cntau n grecete i aceasta

mai ales n centrele muzicale reprezentative.
Formarea gustului pentru noul stil muzical, destul de deosebit fa de cel bizantin,
a nceput n Principate la sfritul secolului al XVIII-lea folosind, de asemenea, limba
greac. i totui, un psalt romn pe nume Mihalache Moldoveanul, deosebit de receptiv
la nou, a avut curajul de a traduce n limba romn, cu o jumtate de veac naintea lui
Macarie Ieromonahul, cntrile bisericeti ale stilului nou.
Importana acestui valoros psalt romn a fost evideniat de cercettorul Sebastian
Barbu-Bucur n diverse studii i volume. Concluziile acestuia sunt deosebit de
interesante, mai ales atunci cnd dovedete c melodiile Anastasimatarului tradus de
Mihalache Moldoveanu n 1767 sunt asemntoare cu cele din Anastasimatarele
romneti publicate n secolul al XX-lea.
Anastasimatarul lui Mihalache Moldoveanul este cel mai complet Anastasimatar
din cte avem cu notaie cucuzelian, scris pe scurt ( silabic, scurt,
concis) i se apropie att de mult de cel al zilelor noastre, nct dac n-ar fi datat copia
realizat de Vasile, ucenicul su, am putea crede c el a fost scris dup reforma muzicii
psaltice desvrit de Hrisant n anul 181430.
Cunoscutul paleograf remarc deci, ptrunderea noului stil n Anastasimatarul lui
Mihalache. Analiznd n paginile urmtoare ale crii menionate cntrile glasului I,
Sebastian Barbu-Bucur evideniaz mutaia melodiei lui Mihalache din ke (la1) n pa
(re1) i cadenele pe alte trepte dect cele folosite n muzica epocilor anterioare (p. 189).
i ca o dovad elocvent a celor de mai sus, cercettorul Sebastian Barbu-Bucur ofer
incipitul Dogmaticii glasului VIII, n variante semnate de Filothei, Mihalache
Moldoveanul (Ms. 573 B. A. R.), Macarie (Anastasimatar, p. 279), Dimitrie Suceveanu
(Anastasimatar, 1848), Ioan Zmeu (Anastasimatar, p. 172), N. Lungu, Gr. Costea, Ion
Croitoru (Vecernier, p. 279). De asemenea, autorul ofer o comparaie a podobiilor Ce v
vom numi i Casa Efratului, aa cum acestea apar n Anastasimatarul lui Ion PopescuPasrea (1940). Concluzia este surprinztoare: melosul este absolute identic 31. (vezi op.
cit., pp. 150-151)
30

Sebastian Barbu-Bucur, Cultura muzical de tradiie bizantin pe teritoriul Romniei, Editura muzical,
Bucureti, 1985, p. 147.
31
Sebastian Barbu-Bucur, op. cit., pp. 150-151.

De unde i-a selectat Mihalache modelele cntrilor din Anastasimatar? Cu

certitudine din manuscrisele precursorilor reformei din Constantinopol.
ntre aceti precursori ai reformei, se poate afirma, mai ales pe baza manuscriselor
psaltice rmase de atunci, c cel care a neles cel mai bine exigenele vremii i sensul
schimbrii a fost Petru Lampadarie.
Cercettorii avizai accept ideea c melosul Anastasimatarului actual, al
Irmologhionului i al Stihirarului i are rdcinile n crile similare ale renumitului
Petru Lampadarie; procesul evoluiei i al nevoii de afirmare naional au determinat
apariia unor ipostaze naionale ale psaltichiei. La configurarea ipostazei actuale a
melosului psaltic romnesc au contribuit, n vremea nceputurilor, i operele menionate
anterior, cu siguran i altele, care au fost traduse de Macarie . a.
Desigur, la structurarea acestui melos a contribuit, n mod decisiv, simul monodic
nnscut al romnului i tradiia folcloric multisecular.
Creionm, n continuare, un portret al lui Petru Lampadarie, muzician genial, prea
puin sau deloc cunoscut la noi. Pentru a-l realiza, am apelat la informaiile luate dintr-o
carte greceas publicat n secolul trecut, probabil de Gheorghios Papadopoulos (1890)32.
Excelent creator de melodii i dascl de coal, Petru Lampadarie a fost admirat
i invidiat de contemporani pentru talentul su excepional i pentru marea sa capacitate
de a nelege i practica cele mai diverse muzici. Memoriza tot ce auzea i transcria fr
dificultate cele mai grele pasaje muzicale, motiv pentru care a primit porecla de hirsiz
Petru (Petru houl) dat de turci, pentru c uneori le prelua melodiile fr tirea lor,
din mers. De mic a nvat muzica n oraul Izmir (Smirna) cu un ieromonah, i apoi a
ajuns la Constantinopol, unde a fost ascultat de protopsaltul Marii Biserici, Ioan de
Trapezunt, cu care mai trziu a i cntat n calitate de al doilea domestic.
Dup ce a murit Ioan i postul de protopsalt a fost ocupat de Daniil, Petru
Lampadarie a fost chemat s ocupe locul de lampadar (Petru Vizantie a devenit domestic
II33). Petru Lampadarie a murit de timpuriu, n timpul unei epidemii de cium, care a
bntuit n anul 1777.

Gheorghios Papadopoulos, .
, Kasulini, 1890.
33
Gheorghios Papadopoulos, op. cit., p. 318.
32

Acest muzician a fost nu numai un mare compozitor i practician de muzic

bizantin, ci mai cunotea i muzica armeneasc, muzica turco-persan i muzica
popular a vremii. Pentru cunoaterea creaiilor sale de factur laic, popular,
recomandm consultarea manuscrisului 129, aflat la Biblioteca Mitropoliei Moldovei i
Bucovinei. Acest valoros document muzical psaltic scris n anul 1813, la Mnstirea
Golia (Iai), de cunoscutul muzician grec, arhidiaconul Nichifor Cantuniari, conine un
mare numr de cntri lumeti: semaghia, sarkia i bestele care poart, n cea mai mare
parte, semntura lui Petru Lampadarie. Unele din acestea au fost copiate n alte
manuscrise aflate azi la Biblioteca Academiei Romne din Bucureti.
Opera muzical bisericeasc a lui Petru Lampadarie este deosebit de vast, nu a
fost depit calitativ i cantitativ de nici un alt creator de muzic bisericeasc ortodox
din secolele XVII, XVIII i XIX.
Ea s-a bucurat de mare succes la vremea ei.
Dintre lucrrile sale originale, citm: Stihirarul syntomon (pe scurt),
Irmologhionul,

Cratimatarul,

Argonstihirarion,

Papadika,

Mathimatarul,

Anastasimatarul argon (pe mare) i Anastasimatarul syntomon (pe scurt).

Pentru slujba Sfintei Liturghii a compus deosebit de mult, chiar serii de cntri: 3
serii de heruvice arga (pe mare) i alta syntomon, 3 serii de chinonice duminicale
i o serie de chinonice sptmnale, heruvice i chinonice pentru praznicile mprteti i
cele ale Maicii Domnului. A mai compus serii de evloghitarii (binecuvntri),
doxologii, pasapnoarii (toat suflarea) i polielee n toate glasurile, toate avnd i dubl
form: pe mare (argon, adic n tact papadic) i pe scurt (syntomon). Vastele sale
cunotine i deschiderea nedescriminatorie spre orice muzic i-au adus i aprecierile
muzicienilor persanoarabi, care l-au numit Hogea Petru. Cu puin timp nainte de a
muri, Petru Lampadarie a ndrznit s cnte n geamie, dar fiind reclamat patriarhului de
Constantinopol, a fost pedepsit i obligat s vieuiasc ntr-un spital de boli psihice de
lng Egri-Kapu. Acolo a mai compus cteva pasapnoarii i i-a dat sfritul obtesc.
La nmormntarea sa au participat i cntrei dervii, care i-au cntat din
instrumente de suflat. Pe plcua de la mormnt a fost scris un catren care ncepe astfel:
Ca o privighetoare avea vocea/ Cntreul Marii Biserici

Gheorghios Papadopoulos conchide c Petru Lampadarie a fost cea mai ascuit

pan a muzicii bisericeti i a celei laice orientale34.
Am insistat n paginile anterioare mai mult asupra perioadei de pregtire (17501814) a reformei hrisantice i a cauzelor care au determinat-o, precum i asupra noutilor
pe care le-a adus creaia muzical a unor compozitori nainte mergtori.
Acestui capitol important din istoria muzicii bizantine (pregtirea reformei
hrisantice), nu i s-a acordat la noi atenia cuvenit, fapt care a ngreuiat oarecum
nelegerea procesului de apariie a muzicii psaltice moderne.
Macarie Ieromonahul, preluat de ali muzicieni, ntre care i de Nifon Ploeteanul,
parc uitnd c a tradus atta muzic de la Petru Lampadarie, n loc s aprecieze partea
pozitiv a activitii acestuia, i adduce grava i nedovedita acuzaie c a fost primul
cntre grec care a introdus faceri i melodii turceti 35. La fel i paleograful I. D. Petrescu
adopt o atitudine subiectiv, apreciind c psaltichia modern ar fi lnced36.
Nicolae Popescu37, Gheorghe Ciobanu38, O. L. Cosma 39 recunosc valoarea
activitii muzicienilor premergtori, mai ales a lui Petru Lampadarie, care a fcut
primul pas n direcia reformei, prin simplificarea sistemului cucuzelian de notaie i
transcrierea multor melodii vechi. Aceast constatare este dovedit de numeroase
manuscrise muzicale i de tiprituri greceti, care au constituit modele demne de urmat
pentru cei trei mari ctitori ai psaltichiei romneti: Macarie Ieromonahul, Anton Pann i
Dimitrie Suceveanu. Constantin Erbiceanu spunea, pe drept cuvnt, c Macarie a imitat
tipul cntrii greceti, dar a introdus dulceaa n cntare40. Dulceaa cntrii romneti
provenea din modul specific de a simi, gndi i exprima al romnului, din ethosul
romnesc.
Cntrile syntomon (mai pe scurt) din crile lui Petru Lampadarie s-au
rspndit repede i au gsit mare audien ntre muzicieni; s-a format chiar un curent de
34

Gheorghios Papadopoulos, op. cit., p. 324. Informaiile despre Petru Lampadarie ncep la p. 318 i se
termin la p. 324.
35
Nifon Ploeteanu, Carte de music bisericeasc, op.cit., p.52
36
I. D. Petrescu, Manuscrise psaltice greceti din veacul al XVIII-lea, n B. O. R., nr. 3-4, 1934, p. 187.
37
Nicolae Popescu, Viaa i activitatea dasclului de cntri, Macarie Ieromonahul, Bucureti 1908,
Editura Carol Gbl, pp. 10-15
38
Gheorghe Ciobanu, Muzica bizantin, n vol. cit., p. 430.
39
O. Lazr-Cosma, op. cit., vol. II, p. 69
40
Const. Erbiceanu, Dedicaia lui Macarie cntreul ctre Mitropolitul Grigorie, n B. O. R., Bucureti,
anul XXXII, nr. 1, ian. 1908, p. 42

opinie n favoarea lor, aa nct s-a putut trece la oficializarea reformei. Este cert c fr
activitatea nnoitoare a muzicienilor premergtori reformei, Ioan Protopsaltul, Petru
Lampadarie, Iacov Protopsaltul, Daniil Protopsaltul, Petru Berechet . a., iniiativa
oficial a Patriarhiei de Constantinopol ar fi rmas fr efect, formal, ntruct nu ar fi
gsit ecou n rndul iubitorilor de muzic. Protagonitii reformei oficiale, Hrisant de
Madyt, Grigorie Lampadarul sau Levitul i Hurmuz Hartofilax se declar de altfel,
continuatori ai muzicii vechi, deci i a celei din a doua jumtate a secolului al XVIII-lea.
De fapt, noua direcia manifestat n muzic avea nevoie i de un sistem de
notaie corespunztor, din care s lipseasc excesele acumulate n perioada ndelungat a
notaiei cucuzeliene.
Promovarea noului sistem de notaie nu a nsemnat nlturarea total a celui vechi
(sistima veche)41 ci corectarea acestuia, pe de-o parte i, pe de alt parte, introducerea
unor nouti inspirate mai ales din sistemul teoretic occidental. Este vorba de preluarea
deghizat a unor modaliti europene de organizare i sistematizare sonor42.
Aciunea de corectare iniiat de reformatorii Hrisant de Madyt, Grigorie
Protopsaltul, Hurmuz Hartofilax este prezentat i de Anton Pann care arta n
Introducerea crii sale Bazul teoretic i practic al muzicii bisericeti (1845), c acetia
au reformat sistema muzicii tot cu semnele vechi lepdnd numai cele de prisos i
adugnd cele lips, au ntr-adus metodul nou 43. Anton Pann subliniaz i alte merite ale
acestor reformatori, anume c au eliminat unele influene turceti din muzica celor
vechi, adic a muzicienilor din secolul al XVIII-lea i c le-au tlmcit n sistima nou,
adic le-au transcris n notaie hrisantic.
Autorii reformei, mai ales mitropolitul Hrisant de Madyt, au prezentat n studii i
tratate modul cum au neles s aplice reforma. Dintre acestea citm Introducere n teoria
i practica muzicii bisericeti (
Eisagoghi eis to teoretikon ke practicon tis ekklisiastikis

41

Macarie Ieromonahu, Teoreticonu sau privire cuprinztoare a meteugului musichiei bisericeti dup
aezmntul sistimei nou, acum ntiai dat tiprit, n zilele Prea Luminatului i Prea nlatului
Domn Io Grigorie Dimitrie Ghika Voievod, Viena, 1823
42
O. Lazr-Cosma, op. cit., vol. 2, 1974, p. 71
43
Anton Pann, Bazul teoretic i practic sau gramatica melodic, Bucureti, 1845, p. XXXII, n col. Izvoare
ale muzicii romneti, vol. X Documenta et transcripta, Corneliu Buescu, Scrieri i adnotri despre
muzica romneasc veche, Editura muzical, Bucureti, 1985, p. 121

musikis) sau Mnelnicul teoretic i practic al muzicii bisericeti44 i Marele teoreticon al

muzicii bisericeti n dou pri teoretic i practic (
Teoretikon mega tis mousikis), publicat de Panaghiot Pelopida n Terghesta (Triest), la
anul 1832, ambele semnate de Hrisant de Madyt.
Dac raportm tratatele teoretice hrisantice la gramaticile i propediile
prehrisantice, reiese cu claritate superioritatea primelor i a concepiei care le-a generat.
Pornind de la premiza c muzica este o art a sunetelor, autorii reformei i ndreapt
atenia mai ales spre problema reprezentrii corecte a acestora sub aspect grafic. Pentru a
uura nvarea lor au nlocuit apechematele (ananes, neanes nana, aghia etc.) cu
monosilabe proprii fiecrui sunet, ca n muzica occidental: pa, vu, ga, di, ke, zo, ni.
Distanele dintre sunetele diatonice sunt tonuri mari de dousprezece seciuni, tonuri mici
de nou i tonuri mai mici de apte.
n privina distanelor din genurile cromatic i enarmonic, acestea se complic,
aprnd sfertul de ton n cazul enarmonicului, i tonurile mrite i supramrite n cazul
cromaticului. Aadar, se menine o mare varietate n privina configuraiei tonurilor. Pe
planul microstructurilor psaltichia a rmas deosebit de muzica occidental, acceptnd,
cum e i firesc, sistemul cromatic, i refuznd sistemul tonal. Din acest motiv muzicologii
occidentali, chiar i unii ortodoci, au criticat reforma, susinnd c ea nu a reuit s
nlture carena orientalizrii. Diferenele sunt reale i se menin n mod natural, iar
discuiile pe aceast tem continu i vor continua nc.
n cadrul semiografiei, reformatorii clasific patru categorii de semne: vocale
(pentru intervale), temporale (pentru durate), consonante (pentru ornamente) i ftorale
(pentru modulaie i alteraie).
n noua sistim greceasc, vechea clasificare n somata i pnevmata i semne
hironomice45 este anulat. Dintre somata dispar oxia, kufisma, pelastonul, iar din celelalte
dispar apostrofi syndesmi i cratima hyporrhon. Prin reducerea semnelor hironomice
(marile hipostaze) se nasc categoriile timporalelor, consonantelor i ftoralelor. Iat
principalele mari hipostaze care au disprut din teoreticoane: antichenomakylisma,
argosyntethonul,
44

gorgo-syntethonul,

ekstreptonul,

enarxis,

epegherma,

horevma,

Nifon Ploeteanu numete aceast introducere n teoria i practica muzical a lui Hrisant, Mnelnic
teoretic i practic al muziciibisericeti n lucrarea sa Carte de music bisericeasc, op. cit., p. 40
45
Apud Gr. Paniru, Notaia i ehurile muzicii bizantine, op. cit., Tabelele de la pp. 30-31 i de la pp. 67-72

heteronparakalesma, cratima, kylisma, lyghisma, psifisto-synagma, parakalesma,

paraclitiki,

psifisto-parakalesma,

sisma,

synagma,

tromiko-synagma,

tromiko-

parakalesma, tromiko-homalon, tromiko-psifiston, thematismos esso, thes ke apothes,

tromikonul, thema haplun, uranisma.
Din mulimea semnelor de expresie au rmas doar cinci consonante: omalon,
varia, antichenoma, psifiston, eteron i cteva temporale: gorgon, argon cu derivaiile lor,
clasma i apli. Eliminarea ieroglifelor (cum spune A. Pann) reprezint un mare pas
nainte care a dat posibilitatea folosirii efective n practic a noii sistime, conducnd la
mbuntirea calitii interpretrii psaltichiei. Cci, nainte de anul 1814, marea cantitate
de hypostaze a fcut s se renune adeseori la nvarea psaltichiei dup note (dup
neume) i la abordarea procedeului nvrii practice, dup ureche.
Reformatorii au insistat i asupra celor trei tacturi importante sau stiluri de
cntri: irmologic, stihiraric i papadic. De asemenea, au menionat i tactul recitativic,
al citirii solemne n biseric. Fa de vechiul sistem, o singur categorie de semne nu-i
reduce numrul semnelor, ci i-l mbogete: ftoralele (stricrile) care au ajuns la cifra
18.
n chei i mrturii este introdus o parte literal, i anume cte o liter, dar nu cu
rol de cifr, ci ca simbol denominativ al unui sunet. Deci, pentru cadenarea pe Pa
diatonic (pa=re), litera , iar pentru oprirea pe vu (mi), litera i scunelul respectiv ( ,
sau altul cromatic).
n ceea ce privete sistemul modal, reformatorii au pstrat structurarea muzicii n
8 ehuri (4 autentice i 4 plagale), aa cum a stabilit Ioan Damaschin cu o mie de ani
nainte.
Practica de stran a rmas principalul criteriu al intonrii modurilor psaltice i
aceasta a fcut ca glasurile doi i ase s fie intonate cu una sau dou secunde mrite.
Reforma teoretic de la nceputul secolului al XIX-lea a avut drept consecin
acceptarea i consacrarea noutilor muzicale aprute n practica de cnt prin compozitorii
premergtori ca Ioan Protopsaltul, Daniil Protopsaltul, Petru Lampadarie, Petru Berechet
. a.
Sistima nou realizat la Constantinopol a fost bine primit de majoritatea
bisericilor ortodoxe, deci i de cele romneti din Moldova i Muntenia (cu excepia

Transilvaniei). Aadar, nflorirea muzical din Constantinopolul nceputului de veac XIX

a iradiat tot spaiul spiritual ortodox, provocnd a epoc de mare dezvoltare muzical i
entuziasm cretin. Inaugurarea noului stil de cntare bisericeasc i a notaiei hrisantice sa datorat n primul rnd nevoii de adaptare i modernizare a vechilor structuri, dar i
permanentei legturi cu cultura muzical european.
Ordonarea, sistematizarea i logica folosite n arta european au nceput a-i face
loc i n teoria i practica muzical ortodox. Spaiul moldav a beneficiat de iradierea pe
care o exercita din nou fosta capital a bazileilor bizantini, n prima jumtate a secolului
trecut. Atunci, crma bisericii moldovene se afla n minile mitropolitului crturar,
Veniamin Costachi, cruia i-a fost hrzit s patroneze inevitabilele schimbri n drum
spre modernizare, att n domeniul religios, ct i politic i cultural.
n cei 40 de ani de arhipstorire (1793-1842) a ntreinut o permanent legtur cu
mari personaliti de la Patriarhia ecumenic, apelnd la ajutorul acestora pentru ridicarea
nivelului cultural, religios i artistic al bisericii Moldovei.
Veniamin Costachi a deschis drum larg reformei hrisantice n Moldova, a susinut
aplicarea acesteia n propria eparhie, dar i n altele, contribuind la intrarea ntr-o
perioad important de dezvoltare a acestei arte.
Receptivitatea la nou, iubirea de biseric i de neam, nermurita sa ncredere n
carte, ca factor esenial de progres prin luminarea poporului, iat cteva date care au
influenat pozitiv nivelul dezvoltrii vieii bisericeti din Moldova primei jumti a
secolului trecut.
Mnstirile din Moldova s-au transformat n centre culturale i muzical-artistice
unde s-au scris i tiprit cri de valoare i unde s-a scris mult muzic greceasc. O bun
parte din manuscrisele psaltice scrise n Moldova, provin din vremea mitropolitului
Veniamin. Unele dintre acestea ne vor ajuta s descifrm ce se cnta n bisericile din
Modova primei jumti a veacului trecut i cum i-a fcut drum aciunea de romnizare a
cntrilor.
Ex. 1

Ex. 2

Ex. 3

CAP. 2 MUZICA BIZANTINA SI TRADITIA EI IN

COMPOZITIILE MUZICALE ROMANESTI
2.1. Despre muzica bizantina
Pentru romani, muzica religioasa echivaleaz aproape ntotdeauna cu muzica
bizantina. Nu se poate aadar concepe o discuie despre muzica religioasa ca sursa de
inspiraie fr a delimita muzica bizantina.
Aadar, ce este muzica bizantina? Este muzica ce ne-au lsat-o prinii Bisericii
ortodoxe a Rsritului. Este haina ce mbrac produciile lor literaro-liturgice. Este creaia
inspirat a marilor poei ai ortodoxiei. Ea nu este produsul simplu al tiinei muzicale, ci
este produsul darului de sus ce a activat i dirijat tiina i dispoziia artistic a scriitorului
de cntri. Cci numai cunoaterea ei poate s nlture anumite confuzii, s restabileasc
adevrata ei valoare artistico-liturgic, s creeze i s sugereze celor chemai acea
dispoziie mult ateptat, de a o repune n drepturile ei canonice.
Ea nu este producia anonim a Bisericii, nici producia trufa a unui scriitor,
episcop sau simplu clugr. Ea poart n sine pecetea insuflrii de sus, avnd de tat pe
Duhul Sfnt i de mam pe smeritul rnduitor, care i-a nsemnat numele n acrostih sau
n capul poemului. Aa se explic sfinenia cu care ea a fost nsemnat i pstrat n
vechile documente.
Nu ne este ngduit, s o tratm cu uurtate, s o ignorm, sau s ne formm
asupra ei convingeri superficiale, sau de-a dreptul greite. Cci, de ndat ce noi o gsim
n documente, deci n izvorul cel curat, se cuvine unora s o cread i s o ia aa cum ea
se gsete acolo, se impune altora care au pregtirea necesar i pasiunea cunoaterii
adevrului i a verificrii lui critice, s o cerceteze cu amnuntul.
Acest lucru ncercm noi s-l facem, n scopul, bine precizat, de a o nfia ca pe
adevrata comoar muzicalo-liturgic a Bisericii noastre ortodoxe. Vechea muzic are
foarte puin de-a face cu actuala muzic bisericeasc. Ici, colo, se ntlnesc frnturi din
vechile nsemnri documentare. Este aa cum ntr-un chip btrn, ros de vreme i de
patimi, se recunosc, totui, urmele nobleei i distinciei neamului. Pn trziu, n veacul

al XVIII-lea, ntlneti n unele cntri urzeala sntoas a vechilor cntri, i poi

desprinde din noua bteal adaosul, strin i nepotrivit, care denatureaz i stric
mahrama cea frumoas, pe care se citea chipul cel adevrat al artei muzicale bizantine.
Nu facem panegiricul muzicii bizantine, afirmnd aceste adevruri. Claritatea
spiritului elen, strlucirea spiritului anatolian (neleg Siria i coasta mrii anatolice,
locuit i stpnit de spiritul elen), cultul rafinat al artelor se manifest n producia
artistic a veacurilor de slav bizantin. n biserica Sfinilor Apostoli de la Bizan, al crei
chip i nfiare se pot vedea, n parte, n biserica Sfntului Marcu din Veneia, n
biserica Sfintei Sofii, de bun seam c arta muzical rivaliza cu arhitectura, sculptura i
strlucirea mozaicurilor. Exista i se impunea interdependena acestor arte. Cnd sfntul
Roman urc n amvon, spune Sinaxarul, n ziua de Crciun, i ncepe, din ndemnul
Maicii Domnului, poemul su Fecioara astzi spre marea uimire a mpratului,
clericilor i celor de fa, cu ce muzic l va fi nsoit, ca scriitorul de lauda lui s
nsemne, c a repetat n lume cntrile cetelor ngereti ?!
Aceast muzic noi o urmrim, i pe ct documentele veacurilor urmtoarelor, (XXIV), ne ngduie, cutm s o dm la iveal i s nlturm echivocul c actuala muzic
bisericeasc ar fi vechea muzic, ce a rsunat odinioar sub bolile minunate ale
bisericilor Orientului i sudului nostru ortodox. Cci exist un echivoc, ndeosebi n capul
unora, care i nchipuie c cunosc muzica bisericeasc, n temeiurile ei, pot da verdicte i
se pot improviza n critici muzicali.
Ei bine, noi vorbim de muzica bizantin, de nobila muzic bizantin, pstrat n
cele mai vechi documente. Astfel, muzica de care ne ocupm reprezint cea mai autentic
i sigur tradiie liturgic n biserica noastr ortodox.
Muzica bizantin este simpl, i totui bogat i variat n simplitatea ei. Este
sincer, pentru c exprim sentimentele deschis, fr tlmciri false, fr ciocniri
violente. Este voioas cum e cretinul mpcat cu Dumnezeu prin taina Pocinei i
mprtirii. Este lipsit de exagerri i de pasional, fie c exprim bucurie, fie c
exprim ntristare. Este o exteriorizare spontan a cugetrii i a sentimentului religios.
Este, n adevr, spiritual, desfurndu-se ntr-o atmosfer de pace i de nespus duioie.
Orice tendin profan este exclus din exprimarea ei.

Ca o palid ilustrare a celor afirmate dm o cntare de la litia Crciunului, dup

un manuscris din secolul al XI-lea, de la Grotta Ferrata: , , XIV, fol.229r, cu
transcrierea i traducerea lui n romnete:

Aceasta este muzica bizantin. Iar mediile cultivate, muzicanii de ras, ncep s o
neleag, s o guste i s o admire, cci ea nfieaz, n toat puritatea, adevratul stil

bisericesc. Cnd lui Carol cel Mare, n veacul al VIII-lea, la curtea sa din Aix la Chapelle,
clugrii, ce nsoeau ambasada basileului din Constantinopol, i cnt psalmul: In exitu
Israel de Aegypto, cei din juru-i n-au putut s identifice tonul cntrii i atunci i-au zis:
tonus peregrinus. Pentru noi ns, cntarea nsemnat n preioasele manuscrise bizantine,
medievale este reconstituit i identificat n .

2.2. Muzica in Biserica Ortodoxa Romana

Daca muzica insusire specifica fiinei umane si comuna oamenilor din toate
timpurile si locurile n-a lipsit din cultul nici unei religii, in cultul nostru ortodox, cu
deosebire, este prin excelenta un mod de exprimare a sentimentului religios, o forma a
rugciunii. Insotind textul rugciunii, muzica contureaza stari profunde ale simtirii
religioase care, in textul simplu citit sau recitat, nu gasesc o respiratie suficienta si destul
de adecvata. Muzica, precum si celelalte arte care insotesc si intregesc cultul, reprezinta
liantul care uneste domeniul concret national cu cel spiritual-abstract, creand acea stare
prielnica intelesurilor religioase pline de taina. De aceea, nu e de mirare ca muzica a fost
pusa in serviciul sentimentului religios si al cultului.
Biserica crestina a acordat, de la inceput, o atentie si un loc aparte, in cultul ei,
cantarii religioase. In decursul vremii locul si importanta muzicii a crescut, astfel ca azi
cultul ortodox foloseste o bogata, variata si pretioasa productie de cantari si imne sacre,
dintre care multe de origine biblica (psalmii si unele cantari, ca cea a Maicii Domnului,
din Luca 1, 46-55), iar altele, cele mai numeroase, care alcatuiesc astazi continutul
cartilor de ritual, create de imnografii si melozii crestini din secolul VI inainte, ca de
exemplu, Roman Melodul (sec. VI), Sf. Ioan Damaschin si Cosma Melodul (sec. VIII),
Sfintii Iosif si Teodor Studitul (sec. VIII-IX), Andrei Criteanul ( 726) si altii.
Ceea ce trebuie sa retinem este faptul ca din multimea de productii imnograficomuzicale, Biserica Ortodoxa n-a retinut in cultul sau decat numai acele creatii care au
raspuns cel mai bine principiilor ei de credinta si de morala, pe acelea care au tradus mai
exact fondul sau religios in directia postulatelor sale practice si transcendentale.

Cum s-ar putea explica altfel faptul ca intrec cultul Bisericii crestine a fost alcatuit
in perioada patristica (pana la jumatatea secolului al VIII-lea), ca dupa aceea nimic sa nu
se elimine si nimic sa nu se adauge pana astazi?
Sau, daca ne referim la cantarea bisericeasca, se stie ca din multimea de moduri
muzicale care circulau in provinciile Imperiului Bizantin au fost selectate numai patru
autentice si patru plagale sau derivate din primele, Sfintii parinti fiind aceia care
respingeau si criticau orice altfel de cantare, fie ca o numeau populara, ca in cazul
imnelor lui Arie, fie teatrala, fie lasciva, fie pernicioasa etc.
Muzica bizantina. Locul unde s-a format acest tezaur valoros de cantari
bisericesti, capatand forme specifice cultului, infrumusetandu-se continuu din punct de
vedere melodic, pe parcursul multor secole, a fost Bizantul medieval, marele centru
politic, cultural si religios al fostului Imperiu Bizantin. Din aceasta cauza, cercetatorii
contemporani o numesc: Muzica bisericeasca bizantina sau ortodoxa, intrucat Bizantul
era si centrul patriarhiei Ecumenice.
Muzica bizantina a fost, insa, o opera de sinteza. Ea poarta pecetea universalitatii,
exprimata intr-un cod ce nu cunoaste granite si nu reprezinta monopolul capitalei
imperiului. Dimpotriva, muzica bizantina insumeaza contributiile reunite intr-un tipar
specific simtirii orientale, venite din tinuturi diferite. Intreaga comunitate afalta sub
influenta binzantina contribuie la edificarea unei cantari unitare, capabile sa obtina, in
virtutea generalizarii unor formule structurale, aderenta si raspandire. Fiind, prin
caracterul ei, universala, muzica bizantina nu revendica paternitati atunci cand este vorba
de teritoriile in care a controlat cantarea ecleziastica. Asa se explica de ce in perioada
istorica ce a urmat caderii Bizantului, mentinerea si dezvoltarea in continuare a acestei
muzici a putut ramane pe seama Bisericilor nationale ortodoxe care au stat in unitate
canonica cu Constantinopolul; intre acestea, Biserica Ortodoxa Romana a avut si are un
rol preponderent.
Atributele fundamentale ale muzicii bizantine se definesc prin stilul eminamente
vocal, avand sistemul modal de tonuri, semitonuri si structuri infracromatice netemperate.
Cantarea ce se intona de unul sau de mai multi, ori de catre intreaga comunitate, era
intotdeauna monodica, cum a ramas si pana astazi. Melodicitatea devine in aceasta
situatie componentul esential expresiv, asupra caruia, pentru evitarea monotoniei, se

exercita o actiune multipla din partea parametrilor constitutivi: text, ritm (poliritmie),
formule melodice si cadente specifice, ornamente, metrica, astfel ca in cantarile bizantine
fuziunea dintre text si melodie este ideala.
Cantarea bizantina are legile ei componistice, ce guverneaza o lume sonora a carei
originalitate este usor de stabilit chiar la o simpla auditie. Sobrietatea si absenta
elementelor exterioare in favoarea profunzimii si emotionalitatii sunt trasaturi ce confera
acestei muzici austeritate, interiorizare si monumentalism. Adaugand ca muzica bizantina
are si formele ei imnografice specifice (tropar, condac, canon) si o notatie cu totul
originala, ne explicam de ce, astazi, ea are o asa de mare audienta la public si
concentreaza interesul cercetarilor contemporane muzicale, atat pe plan nationa, cat si
international.
Toate Bisericile ortodoxe care au stat in legatura canonica cu Patriarhia
Ecumenica din Constantinopol au adoptat, mai devreme sau mai tirziu, pentru cultul lor,
muzica bizantina, pentru ca adoptarea pentru cult a acestei muzici insemna, la vremea
aceea, patrunderea in sfera de circulatie a uneia dintre cele mai avansate culturi existente.
Lucrul acesta l-au facut, de altfel, si apusenii. Dar nu numai atat. Crestinismul ca doctrina
se raspandea insotit neaparat de cult si cantare religioasa.
Muzica bizantina la romani. Intre Bisericile care au adoptat cultul si muzica
bizantina este si Biserica Ortodoxa Romana, unde crestinismul a patruns, dupa cum se
stie, din primele secole dupa Hristos. Noi suntem si ca popor si ca Biserica cei mai vechi
in aceste tinuturi rasaritene ale Europei. Faptul acesta, ca si situarea geografica in
imediata apropiere a Bizantului, precum si multiplele legaturi economice, culturale si
religioase cu Bizantul au facut ca muzica bizantina nu numai sa se transplanteze in
Biserica straromanilor si apoi a romanilor, ci sa inregistreze un curs si o dezvoltare care
dau dreptul Romaniei sa aiba un cuvant greu de spus in privinta evolutiei si cunoasterii
muzicii bizantine din trecutul indepartat.
Ceea ce face ca astazi sa se vorbeasca, atat pe plan national, cat si international,
de muzica bisericeasca romaneasca si sa se arate un interes pentru cercetarea si
cunoasterea ei cat mai deplina este, in primul rand, vechimea ei, care in pofida fortelor
centrifuge, a reusit sa reziste veacuri la rand, pastrandu-si nealteralta esenta si robustetea.

Inceputurile muzicii bizantine la noi sunt strans legate de aparitia si raspandirea

crestinismului oriental pe aceste meleaguri, consemnat in multe documente arheologice si
istorice, cum ar fi descoperirea unor bazilici stravechi, cimitire, martiri, obiecte si
inscriptii crestine, ori chiar existenta unei episcopii in sec. IV, la Tomis (Constanta).
Unele stiri vorbesc si despre practicarea muzicii la noi, cum este stirea despre
martiriul Sfantului Sava de la Buzau ( 372), despre care ne se spune ca era cantaret de
psalmi si cultiva aceasta cantare cu mult zel. Tot din aceasta perioada antica ne-a ramas,
de la episcopul Niceta de Remesiana (sec. IV-V), un imn Te Deum laudamus, care
reprezinta un model de muzica ce a circulat la populatia straromana. Tot o marturie a
prezentei muzicii bizantine in perioada de inceput este si Condacul Nasterii Domnului,
creatie a Sf. Roman Melodul (sec. VI), care a circulat intr-o forma simpla si a carui
constructie modala este in Ehul 3 bizantin.
O alta caracteristica a muzicii bizantine pe pamantul tarii noastre este unitatea ei.
Ca si muzica populara, muzica bizantina a avut un caracter unitar la toti romanii, chiar si
la cei uniti cu Roma, la inceputul sec. al XVIII-lea, desigur cu unele diferentieri stilistice
datorate, in buna parte, influentei creatiei populare si mai ales oralitatii, ca in Banat,
Transilvania si Bucovina.
Alaturi de cantecul popular, cantarea bisericeasca a constituit al doilea izvor al
fenomenului sonor muzical pe pamantul romanesc si o parghie de nadejde in apararea
constiintei etnice. Si, ceea ce este si mai important, e faptul ca el a ramas fidel acestui
filon muzical pana astazi.
Un alt aspect foarte important al muzicii bizantine romanesti il constituie
descoperirea in bibliotecile, arhivele si muzeele din tara, si chiar si in unele de peste
hotare, a unui numar impresionant de mare de manuscrise muzicale bizantine.
Cercetatorii romani actuali, care au intreprins o actiune de studiere si valorificare a
documentelor muzicale din trecut, au descoperit peste 1.000 de astfel de documente
muzicale, dintre care peste 200 cu muzica si notatie vechi bizantina, adica anterioara
secolului al XIX-lea, cand a avut loc o reforma a muzicii bizantine, cunoscuta sub numele
de reforma chrysantica, realizata de trei mari cunoscatori ai acestei muzici: Hrusant
Mitropolitul, Grigorie Levitul si Hrmuz Hartofilaxul, toti din Constantinopol. Reforma a
fost pregatata in timp, dar s-a aplicat in anul 1814, iar la noi a fost adoptata incepind in

1816. Acest fond de manuscrise muzicale din perioada medievala reprezinta un tezaur de
mare importanta muzicala si cultural-nationala. Cercetarea lor ne da o imagine asupra
muzicii bisericesti pe pamantul Romaniei, asupra dezvoltarii si rolului cultural-artistic din
perioada medievala si post medievala a istoriei poporului roman si a Bisericii Ortodoxe
Romane. intre acestea amintim: Lectionarul evanghelic de la Iasi, manuscris in notatie
ecfonica, care dateaza din secolul al XI-lea; trei Stihirare: cel de la Iasi din sec. XIII, cel
de la Bucuresti din sec. XIV si cel de la Putna din sec XV; noua manuscrise ramase de la
manastirea Putna, unde a existat o vestit scoala de muzica bizantina. Si nu numai la
Putna, ci si alte centre romanesti de cultura, ca Suceava, Iasi, Bucuresti, Brasov, Fagaras,
Socola, Neamt etc. asa se face ca in 1558 domnitorul Alexandru Lapusneanu solicita
comunitatilor ortodoxe din Lvov si Przemisl sa trimita in Moldova (probabil la Suceava)
patru tineri cu voci frumoase pentru a invata cantarile grecesti si sarbesti (adica muzica
bizantina cu text grecesc si slavon). Pe la sfarsitul secolului al XVI-lea patriarhul
Dorothei calatorind in tara noastra, impreuna cu protopsaltul Ieremia de la
Constantinopol, ne spune despre domnitorul Petru Schiopul ca: El iubea inca si
cantaretii si avea un iscusit dascal de cantari.
In 1657 Suzana Lorantffy, vaduva lui Gheorghe Racoczi I, infiinta la Fagaras o
scoala in care sa se predea si muzica bisericeasca in limba romana.
In 1715, din gramata patriarhului Samuil al Alexandriei, reiese clar ca la biserica
Coltei din Bucuresti exista o scoala unde se invata si cantarea bisericeasca.
In 1765, la Academia Domneasca din Iasi, a fost numit un profesor special de
muzica bisericeasca, iar in 1776, prin hristovul obstesc al scolilor dat de Alexandru
Ipsilanti, se prevedea pentru colegiul Sf. Sava din Bucuresti: pentru acei care vor sa
imbratiseze carierea bisericeasca oranduim in prea Sfanta Mitropolie un dascal pentru
sacra teologie precum si un dascal pentru muzica. Si mentiunile istorice pot continua.
Din sec. al XVII-lea se pastreaza in bibliotecile din tara si de peste hotare peste 20
de manuscrise, toate cu text grecesc. Din sec. al XVIII-lea au fost catalogate 145 de
manuscrise, dintre care 116 cu text grec, 9 cu text romanesc, 19 bilingve (grec-roman sau
invers) si unul cu text slav-grec. Tot din acest secol (XVII), provine si primul manuscris
muzical cunoscut pana acum cu textul in limba romana: Psaltichia rumaneasca scrisa de
Iromonahul Filothei sin Agai Jipei, la anul 1713, in Bucuresti.

In strainatate exista un fond de manuscrise muzicale bizantine scrise in tara

noastra, fie donate, fie instrainate, cum sunt cele de la manastirea Mahera din Cipru,
manastirile din Ianina din Grecia, la Moscova si Leningrad, la Leipzig, manastirea
Leimokos din insula Lesbos, Viena, Sofia si Manchester, la Copenhaga, la Muntele
Athos, existand si posibile descoperiri in continuare a unor manuscrise vechi si in alte
locuri, provenind din tara noastra. Cercetarile continua si se fac sistematic.
Este aproape de prisos sa mai spunem ca in afara de importanta strict muzicala,
manuscrisele amintite au si o importanta documentar-istorica deosebita. Este bine de stiut
ca din cele mai indepartate secole muzica a ocupat un loc important in structura spirituala
a poporului nostru. Aceasta arta minunata a sunetelor, datorta trecerii timpului, a capatat
si o functie informativ-istorica, oferand adesea argumente dintre cele mai importante
pentru cercetarea si cunoasterea trecutului de arta si cultura al poporului nostru, stand
marturie vie in favoarea existentei pe meleagurile noastre, a unei culturi stravechi, unitare
si in continua dezvoltare. Cu ajutorul lor, ca si cu acela al datinilor, povestilor, muzicii si
poeziei populare, care constituie cum spunea Alecu Russo, adevarate arhive populare, se
poate reconstitui trecutul indepartat, mai putin cunoscut.
Din analiza acestor manuscrise putem cunoaste si unele aspecte privind evolutia
insasi a muzicii bisericesti la noi. Astfel, data fiind limba in care sunt scrise aceste
manuscrise, se poate deduce clar ca originea muzicii este orientala-bizantina. Din secolul
X, romanii au adoptat in Biserica si in cancelarii si limba slavona, slujindu-se in ambele
limbi, dar ritul si cantarea au ramas cele bizantine. Asa ca nu se poate vorbi de o liturghie
slavona, sau de un rit slavon, sau de o cantare slavona. Putem vorbi, si acesta este
continutul corespunzator al notiunilor, de forme de cult de tip bizantin cu text literar in
limba slavona. Aceste concluzii reies clar din analiza simpla a manuscriselor care, toate,
fara exceptie, contin muzica bizantina, sunt scrise in notatia bizantina, avand doar textul
literar mai mult in limba greaca, dar si in limba slava sau romana. Un simplu calcul facut
pe manuscrisele de la Putna este edificator. Toate aceste manuscrise totalizeaza 2386
pagini cu text muzical bizantin. Din acest total, doar 244 pagini au text in limba slava, dar
nu exista la noi nici un singur manuscris in notatie bizantina cu textul integral in slavona.
Muzica acestor pagini este, fara nici o discutie, toata bizantina, in notatie bizantina.

Bazati pe aceasta realitate necontestabila, cercetatorii au tras concluzia ca nici de

o cultura muzicala slavona nu poate fi vorba, din moment ce toata muzica stransa in
manuscrise ar fi de tip bizantin, in notatie bizantina, cu structura formelor si a ehurilor
specifice muzicii bizantine. Nimic nu ne indreptateste sa socotim ca ar fi existat o muzica
de tip slavon, atata timp cat in manuscrisele amintite nu este slavona decat limba si textul.
Faptul ca notatia muzicala, ehurile, intr-un cuvant intreaga structura a muzicii
conservate in cele peste 200 manuscrise muzicale vechi aflate in tara sunt in uz la Bizant
(dovada prezenta unui mare numar de psalti bizantini in cuprinsul acestor manuscrise),
confirma ca relatiile romanilor cu Bizantul si cu Athosul au determanat nu numai
imprumuturi, preluari subiective de muzica, ci au avut si o directie inversa, din launtru in
afara: muzica de cult de tip bizantin creata in Tarile Romane, de catre romani pentru
romani, a fost cunoscuta si ea peste hotare, unele cantari fiind preluate de popoarele
vecine ortodoxe. Asa pot fi mentionate Pripelele, creatia lui Filothei Monahul de la Cozia,
melod roman, fost logofat al lui Mircea cel Mare (1368-1418), care au circulat la rusi,
sarbi si la bulgari. Tot asa se poate spune despre Stihira Sfantului Ioan cel Nou de la
Suceava, creatie a protopsaltului Putnei Evstatie, care a circulat in manuscrise rusesti
pana in secolul al XVII-lea. La fel, la Lvov si Przemisl au circulat cantari ale psaltilor
putneni, care au patruns si la rusi sub denumirea de raspev putnevski.
Primele mentiuni despre executarea muzicii bizantine in limba romana se
pastreaza din secolul al XVII-lea, iar la inceputul sec. al XVIII-lea se consemneaza
savarsirea integrala a Sf. Liturghii in limba romana, la Bucuresti, urmand ca de acum
inainte cultul nostru impreuna cu cantarea bisericeasca, sa se savarseasca in limba
romana. Aceasta nu insemna insa ca practicarea muzicii bizantine in Biserica Ortodoxa
Roaman s-a facut in limba nationala numai la datele mentionate, ci cu siguranta ca ea a
intrat in uzul liturgic cu mult timp inainte, mai ales in bisericile de la sate, unde cartile si
manuscrisele cu muzica oficiala patrundeau foarte greu si unde cantarea se practica dupa
auz. Acest curent muzical neoficial, dar practic si folositor maselor largi de credinciosi, a
mers paralel cu cel oficial de la bisericile din centrele eparhiale sau din marile manastiri.
Astfel, pe la 1640 este semnalata la Iasi, alaturi de Scoala Domneasca, existenta
unei scoli ai carei elevi recitau si cantau, in fata domnitorului, latineste si romaneste.
Calugarul misionar Marco Bandini pomeneste, in jurnalul sau de calatorie prin Muntenia

si Moldova, ca in anul 1647, in ziua de Boboteaza, copii de 7 ani cu fete frumoase

cantau cu voce limpede, in limba romana, Doxologia. Iar diaconul Paul de Alep,
insotind intr-o vizita prin Tarile Romanesti pe patriarhul Antiohiei Macarie, semnaleaza
cantarea bilingva in biserica domneasca din Tirgoviste, astfel: In ziua de Pasti canonul
invierii a fost cantat pe muzica bizantina in mod foarte placut la strana dreapta greceste,
iar la strana stanga romaneste.
Veacul al XVIII-lea este veacul introducerii depline a limbii romane in cult.
Muzica s-a tradus si prelucrat in limba romana pentru toti, reprezentand prima faza a
actiunii de romanizare a slujbelor bisericesti, actiune inceputa de Filothei Jipa si
continuata tot restul sec. al XVIII-lea si inceputul sec. al XIX-lea. Psaltichia lui Filothei
devine manualul tip de traducere si este preluat de toti urmasii sai, inclusiv de
brasoveanul Ion Radu Duma care il introduce la Brasov, in 1851. Recent, aceasta
Psaltichie a fost transcrisa integral in notatie moderna pentru uzul tuturor celor interesati
sa cunoasca melodiile bizantine anterioare reformei muzicii psaltice din 1814-1816. De
asemenea au fost tiparite in facsimil, insotite de studii analitice, cateva dintre cele mai
vechi manuscrise muzicale vechi bizantine (Lectionarul evanghelic de la Iasi si doua din
cele de la Putna). Datorita infiintarii unor scoli de muzica in limba romana, la Bucuresti,
Neamt si la Brasov, manuscrisele in limba romana se inmultesc, numele psaltilor romani
apar din ce in ce mai frecvent ca autori de cantari, dascali sau copisti. Intre acestia putem
numi pe Filothei Jipa, dascalul Sarban, Ioan sin Radu Duma Brasoveanul, Constandin
protopsaltul, Naum Rimnicanul, Iosif de la Neamt, Mihalache Vlahul, Nil Poponea,
Visarion Ieromonahul de la Neamt s.a.
A doua jumatate a veacului al XVIII-lea este o perioada de framantari pe linie
muzicala bizantina care pregatesc terenul pentru reforma ce va avea loc in 1814 la
Constantinopol si care va fi adoptata neantirziat de Biserica Ortodoxa.
La 6 iunie 1817 este atestata documentar infiintarea scolii de muzica bisericeasca
in sistema noua la biserica Sfantul Nicolae Selari din Bucuresti, profesor fiind numit
Petru Manuil Efesiu ( 1840), care insusi se desavarsise in scoala nou infiintata la
Constantinopol.
Acesta, sprijinit de domnitorul Caragea Voda, organizeaza scoala pe baze noi, mai
pedagogice si mai stiintifice. Asa se face ca in 1820 pune bazele primei tipografii de note

muzicale psaltice din lumea ortodoxa orientala, aici la noi, tiparand doua volume de
cantari bisericesti cu textul grecesc: Noul Anastasimatar si Doxastarul prescurtat.
Marii protopsalti romani formati in aceasta scoala, apoi ei insisi instruind pe altii
(la scurt timp Macarie Ieromonahul era numit epistatul celor patru scoli de psalitichie
din Bucuresti), s-au adaptat, fara sovaieli si cu toata convingerea, acestui nou sistem
muzical plamadit in capitala stralucitorului Bizant de altadata, sistem care, datorita
reducerii numarului de semne muzicale, fixarii felurilor de tonuri, ca si a tempourilor sau
tacturilor (irmologic, stihiraric si papadic) etc., aducea ceva nou in evolutia fireasca a
acestei arte.
Acesti oameni, animati de dorinta lor fierbinte de a canta pre limba patriei si cu
ei tot romanul, au reusit sa impuna de la inceput acestui mod de cantare o nota specific
romaneasca, creand astfel o muzica noua pastrata cu sfintenie si astazi in Biserica
noastra.
Ei au stabilit tipare precise, dar nu rigide, pentru toate cantarile bisericesti pe cele
opt moduri, asa incat chiar atunci cand unii protopsalti de mai tirziu vor incerca sa fie cat
mai originali in compozitiile lor psaltice, nu se vor putea abate de la modelele create de
corifeii psaltichiei romanesti de la inceputul secolului al XIX-lea.
Credem ca nu este lipsit de sens sa mentionam cateva figuri dintre marii
protopsalti compozitori romani din secolele XIX si XX din toate provinciile romanesti.
In Muntenia se impun cu preganata marii protopsalti ca: Macarie Ieromonahul
(1775-1836), care tipareste la Viena, in 1823, primele carti de muzica bisericeasca in
limba romana: Teoreticonul, Anastasimatariul si Irmologhionul;
Anton Pann (1797-1854), care in numai patrusprezece ani (1841-1854) a reusit sa
dea la lumina, in tipografie proprie, patrusprezece titluri de carti de muzica bisericeasca,
la care, daca adaugam numarul volumelor si al retiparirilor, ajungem la o cifra
impresionanta;
Stefanache Popescu (1824-1910) a continuat munca celor doi, lasand apoi stafeta
ilustrului sau ucenic Ion Popescu-Pasarea (1871-1943), care l-a depasit chiar si pe Anton
Pann prin numarul tipariturilor muzicale. Tot aici in Muntenia au activat: Varlaam
protosinghelul (1808-1894), cu ale sale inspirate axioane (Vrednica esti, Ingerul a strigat)
si raspunsuri liturgice pe glasul 5; Ghelasie arhimandritul (Basarabeanul) ( dupa 1854),

creatorul frumoasei si atat de popularei Doxologii pe glasul 5; Neagu Ionescu (18371917) si Nicolae Severeanu (1864-1941), reprezentantii scolii buzoiene; Amfilohie
Iordanescu (cca. 1870-cca. 1934), Anton Uncu (1909-1976) si multi altii.
In Moldova se remarca protopsaltii Dimitrie Suceveanu (1813-1898), devenit
celebru prin toata activitatea sa muzicala, dar mai ales prin alcatuirea si tiparirea in
romaneste a Idiomelosului unit cu Doxastarul, la Neamt in 1856/1857; Nectarie Frimu,
devenit arhiereul Nectarie Tripoleos ( dupa 1850); Iosif Naniescu (1818-1902), de la
care ne-au ramas celebrele raspunsuri liturgice pe glasul 8, pastrate cu sfintenie si astazi,
alaturi de cele ale lui Anton Pann, pe glasul 5, in forma lor neschimbata creatii pur
romanesti; Filotei Morosanu (1876-1951), de la manastirea Varatec, alcatuitorul melodiei
pe glasul 8 al imnului de la Vecernie Lumina lina, melodie ce cunoaste astazi cea mai
larga raspandire la romani; Victor Ojog (1909-1973), care a alcatuit si a tiparit
Anastasimatarul Sf. Manastiri Neamt s.a.
In Transilvania si Banat activeaza urmatorii: George Ucenescu (1830-1896), de la
scoala romaneasca din Scheii-Brasovului, student al domnului Anton Pann; Dimitrie
Cuntan (1837-1910), Trifon Lugojan (1874-1948), Atanasie Lipovan (1874-1947) si altii,
ca unii care au consemnat in scris toate cantarile bisericesti care circulau pe cale orala in
aceste parti de tara, unde muzica bizantina se raspandise in egala masura.
Muzica corala in Biserica Ortodoxa Romana. De a semenea, credem ca n-ar fi
zadarnica mentionarea celor mai reprezentativi compozitori de muzica corala bisericeasca
la romani in secolele XIX si XX.
Secolul al XIX-lea este perioada in care patrunde masiv cantarea corala in
Biserica Ortodoxa Romana, dar este si perioada de tatonare, de cautare a unui stil
adecvat. De aceea cei mai multi au tradus sau au compus sub influenta unor curente
straine de traditia si gustul nostru. Noi avem cantarea noastra de strana bine definita si
trebuie pana la urma ca aceasta sa stea la baza celei armonizate pentru coruri, ceea ce s-a
intamplat.
Dar chiar in acest secol XIX au rasarit si compozitori care si-au dat seama de
acest lucru.
Printre ei amintim pe Teodor Georgescu (1824-1880); George Ionescu (18421922), autorul primei liturghii psaltice traditionale armonizata integral pentru trei voci

egale (Bucuresti, 1885); Alexandru Podoleanu (1846-1907), cu stilul sau cvasi-bisericesc,

dar pur romanesc; Gavriil Musicescu (1847-1903), in perioada sa de inceput; Ciprian
Porumbescu (1853-1883), Eusebie Mandicevschi (1857-1905) si altii.
In secolul al XX-lea se va accentua mult armonizarea melodiilor noastre
traditionale de strana, deci curentul autohton care va avea cei mai straluciti reprezentanti
in persoana muzicienilor: Dimitrie Georgescu Kiriac (1866-1928), Teodor TeodorescuIasi (1876-1920), preotul Mihail Berezovschi (1867-1941), Gheorghe Cucu (1882-1932,
Ion Croitoru (1884-1972), Ioan D. Chirescu (1889-1980), Nicolae Lungu (1900), Paul
Constantinescu (1909-1963), preotul Ion Popescu-Runcu (1901-1975), preotul Timotei
Popovici (1870-1950), Liviu Tempea ( 1946), Sabin Dragoi (1894-1968), Trifon
Lugojan (1874-1948), preotul Gheorghe Soima (1911-1985) si ceilalti tineri muzicieni
care activeaza in cadrul Bisericii Ortodoxe Romane.
Compozitorii din secolul nostru au simtit nevoia exploatarii la maximum a
melosului psaltic, pur bisericesc; de aceea creatia lor religioasa este strabatuta, ca de un
fir rosu, de specificul acestui melos. Caci raspunsurile de la Sfanta Liturghie, asa cum le
avem si astazi, nu sunt traduceri asu adaptari din muzica neobizantina, ci sunt creatii
romanesti autentice ale lui Anton Pann, Iosif Naniescu, Varlaam Barancescu s.a., creatii
care, fara a se desprande total de specificul cantarii bizantine, au totusi un iz national
destul de accentuat. Sa nu uitam ca suntem aproape singura Biserica Ortodoxa care,
alaturi de cea greaca, pastram acest tezaur cu mandrie si demnitate.
In ultima vreme melodiile noastre de strana au stat la vaza unor ample lucrari
muzicale vocal-instrumentale sau numai instrumentale. Ne gandim la celebrele oratorii de
Pasti si de Craciun ale lui Paul Constantinescu, lucrari monumentale ce stau alatrui sau,
daca nu, chiar depasesc prin bogatia si varietatea melodica cele mai vestite lucrari
apusene de acest gen.
Precizam, inca o data, ca muzica noastra bisericeasca nu s-a departat total de cea
neobizantina, cum s-a intamplat la unele popoare ortodoxe vecine, dar nici n-a ramas
incorsetata in tiparele acesteia, ci are un pronuntat specific autohton, rod al unei evolutii
firesti, nefortate si decente.
Muzica bisericeasca astazi. Exact la jumatatea veacului nostru a incput o noua
reforma in muzica bisericeasca, nu de proportiile celei de la inceputul secolului al XIX-

lea, dar importanta prin revizuirea cantarilor de strana (stilizarea si, in unele cazuri,
scurtarea melodiilor prin elimanarea unor formule prea dificile sau depasite), prin
diortosirea textelor si prin tiparirea acestor cantari pe ambele notatii muzicale suprapuse
(psaltica-orientala si linara-occidentala).
Au fost tiparite pana acum sase carti, una continand teoria muzicii plastice
(Gramatica muzicii psaltice studiu comparativ), iar patru cuprinzand cantarile necesare
stranii (Vecernierul, Utrenierul, Penticostarul, Cantarile Sfintei Liturghii) si preotilor
(Cantari la Taine si Ierurgii), urmand sa fie tiparite alte doua tot atat de necesare (Triodul
si Idiomelarul).

2.3. Compozitori ai cantarilor de traditie bizantina in secolul XIX.

Din numeroasele manuscrise ale mnstirii Noul Neam un interes deosebit
prezint crile scrise de ieromonahul Andronic personalitate marcant, unul din ultimii
reprezentani ai culturii vechi ortodoxe din Moldova. Lui i-a fost sortit s transplanteze pe
pmnturile Basarabiei tradiiile unuia din cele mai mari centre spirituale ale Moldovei
transprutene, ale sfintei lavre Neam, s pun temeliile noului lca mnstirii Noul
Neam, s contribuie la nflorirea ei, s-i sporeasc avuia.
Fiind legat din fraged copilrie de Mnstirea Neam, Andronic a fost aici format
i educat. De la vrsta de 11 ani el a fost adus la mnstire, ceea ce a coincis, spre
fericirea lui, cu prezena, n perioada 1831-1833, a lui Macarie Ieromonahul
personalitate proeminent n domeniul muzicii bizantine n rile Romne, teoretician,
propagator al noului sistem de notaie, compozitor, ce a contribuit la romnirea cntrilor
greceti, i a participat nemijlocit la tiprirea crilor muzicale n limba romn. La
Mnstirea Neam, Macarie a condus coala muzical i a instruit cntrei, printre care se
numra i Visarion Ieromonahul, viitorul psalt i dascl de muzic bizantin la aceast
mnstire, compozitor, copist i alctuitor de cri muzicale. Despre aceti ani, printele
Andronic, fiind pe acele timpuri deja arhimandrit, amintete n Povuiri i cuvinte,
alctuite de dnsul n 1887. Visarion protopsalt se impune ca un muzician desvrit,
excelent cntre i pedagog, caligraf nentrecut, compozitor fecund i talentat, lsndu-ne
numeroase cntri izbutite; precum l caracterizeaz autorul Lexiconului celor care, de-a

lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiie bizantin n Romnia 46, duhovnicul
Visarion a mbinat n activitatea sa noua i vechea art bizantin, asigurnd astfel
continuitatea tradiiei multiseculare a mnstirii Neam i aducndu-i contribuia n
procesul de difuzare i circulaie a cntrilor de cult n limba romn. Visarion
Protopsaltul a tradus din limba greac i a transcris din sistemul vechi de notaie bizantin
n cel nou, creaiile dasclului su, Iosif monahul protopsalt, compozitor, conductor al
colii de muzic bizantin din Mnstirea Neam la sfritul secolului al XVIII-lea, adic
al perioadei de activitate n mnstire a lui Paisie Velicicovschi, personalitate de seam a
vieii noastre spirituale.
Am amintit mai sus, n mod special, numele unor personaliti remarcabile ale
culturii spirituale moldoveneti de la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului
al XIX-lea pentru a sublinia atmosfera creatoare de nalt spiritualitate, care a existat n
Mnstirea Neam nc din ultimul ptrar al secolului XVIII perioada nfloririi colii lui
Paisie Velicicovschi. Aceast atmosfer s-a pstrat pn n prima jumtate a secolului
XIX, perioada formrii viitorului arhimandrit Andronic, i a determinat toat activitatea
lui ulterioar. Nu se tie dac Andronic a fost ucenic direct al lui Visarion protopsalt,
pentru c pn acum nu au fost gsite dovezi incontestabile.
Educat de mic copil n spiritul tradiiilor nemene, Andronic le-a rmas fidel de-a
lungul vieii. Drept mrturie pot servi att datele biografice i lucrrile istorice, ct i
manuscrisele muzicale. n Catalogul bibliotecii mnstirii Noul Neam alctuit de
Andronic n 1884, gsim cel puin patru manuscrise muzicale, semnate de el. Conform
cotelor vechi, n colecia actual a mnstirii Noul Neam am descoperit trei din aceste
manuscrise avnd numerele 4, 5 i 6 din fondul P-2119 al Arhivei Naionale a Moldovei.
Lipsete manuscrisul din anul 1843, caracterizat succint de alctuitor n modul urmtor:
Rnduiala dumnezeiatei liturghiii, tipica, i heruvice, axioane, chinonice i altele
cntri trebuincioase, scrise de mine, cnd eram n vrst de 23 de ani, n monastirea
Secul.
Am putea presupune c este acelai manuscris nenumerotat din biblioteca
mnstirii Neam, amintit de Gh. Ionescu n articolul despre Dionisie Fotino numit Carte

46

Gheorghe C. Ionescu, Lexiconul celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiie
bizantin n Romnia, Editura Diogene, Bucureti, 1994, p. 366.

de liturghie a lui Andronic de la Neam 47. E de remarcat totodat c n acelai Lexicon

lipsete articolul despre Andronic. Toate crile, inclusiv cea disprut, pot fi datate cu
uurin, n primul rnd conform descrierii din Catalog, i apoi pe baza nsemnrilor
copistului. Aa din textul premergtor colofonului crilor 5 i 6, scris n limba romn cu
alfabet chirilic aflm: S-au scris aceast sfnt carte adunndu-se ntru acest chip, dupre
cum s vede cu mult osteneal, de Ierodiaconul Andronic n sfnta monastire Secul.
1849. Totodat, n toate crile, deja la Mnstirea Noul Neam, n 1864, a mai fost
fcut o inscripie n subsolul filelor iniiale n care autorul destinuie cum i unde a fost
scris cartea. De exemplu, n manuscrisul nr. 5 citim: Aceast sfnt carte care o am
adunat de prin mai multe cri i aa o am scris, precum s vede, cnd nc m aflam
Ierodiacon, i n ascultare tipicariu sobornicetei bisericii a sfintei monastirii Secul n
Moldavia.
n partea a doua a nsemnrii din toate cele trei cri pstrate n colecia
mnstirii, Andronic se prezint ca un mare adept a lui Paisie Velicicovschi. i
ieromonahul Visarion din Mnstirea Neam s-a declarat puin mai devreme adept al
paisianismului, conform cercettorului romn V. Vasile. n afirmaiie sale V. Vasile se
bazeaz pe coninutul nsemnrilor din subsolul filelor iniiale ale manuscrisului
romnesc 36 de la Mnstirea Neam. Dup prerea noastr ns aceast asemnare, att
semantic ct i grafic dintre manuscrisele lui Andronic i cele ale lui Visarion, nu poate
fi tratat ca o simpl coinciden. Multiplele trsturi din crile n cauz pot fi luate drept
dovezi ale marii influene a lui Visarion asupra lui Andronic.
Aadar, Andronic a finisat i a semnat toate manuscrisele muzicale n anii '40,
fiind deja ierodiacon la Mnstirea Secu, pe atunci parte component a lavrei Neam.
Aici, aflndu-se n ascultare, Andronic ndeplinea i lucrul bibliotecarului, avnd
posibilitatea s copieze crile din acest lca i, totodat, s-i ncerce puterile n calitate
de alctuitor i autor al propriilor lucrri cu caracter istoric.
Primul din manuscrisele pstrate, nr. 4, a fost scris de Andronic la vrsta de 21 de
ani, la Mnstirea Secu. n ordine cronologic urmeaz manuscrisul despre care am
menionat mai sus c a fost pierdut. Acest manuscris este datat cu anul 1843. Celelalte
dou, nr. 5 i 6, au fost scrise de Andronic n 1849 tot la Mnstirea Secu, la vrsta de 29
47

Gheorghe C. Ionescu, op. cit., p. 139.

de ani. Manuscrisul din 1841 conine cntrile vecerniei i utreniei (anixandarele, Fericit
brbatul, evloghitarele, polielee, Lumin lin, checragarele), la care se adaug
prochimenul zilei. Primul din manuscrisele datate cu anul 1849, nr. 5, parial repet
coninutul celui din 1841, cuprinznd cntrile vecerniei i utreniei (anixandarele, Cu noi
este Dumnezeu, Fericit brbatul, checragarele, prochimenul sptmnal, polielee,
evloghitarele, troparele i condacele, inclusiv troparele ceasurilor, stihirile srbtorilor i
Postului Mare, la Hvalite, catavasiile la Buna Vestire) i cntrile nmormntrii. n
aceast ordine de idei nu pare deloc surprinztor faptul c multe din cntrile incluse n
prima carte, mai ales cele de la vecernie, se dubleaz n a doua culegere, mai trzie.
Ultima din crile muzicale semnate de Andronic cuprinde cntrile de la utrenie
(troparele nvierii), de la liturghia Sf. Ioan Gur de Aur (rspunsurile mari, slave,
heruvice pe 8 glasuri i duminicale, trisaghioane, axion, axioanele peste an, chinonicele
sptmnale, cu cratime, i duminicale pe 8 glasuri, chinonicele srbtorilor, cu cratime),
cntrile Postului Mare de la cele dou liturghii: a Sf. Vasile cel Mare i Cea mai nainte
sfinit (prochimene, Canonul Floriilor, cntrile la sptmna Patimilor, Prohodul
Domnului, Canonul Patilor n limbile romn i greac, Prochimenele Patilor, heruvice
speciale) i cntrile ceremoniale (polihronion, adic Muli ani i imnurile, inclusiv cel n
onoarea printelui Paisie).
Toate crile cuprind cntri n limba romn cu alfabet chirilic precum i n limba
greac i sunt scrise n notaie bizantin trzie, numit i hrisantic.
nainte de a caracteriza autorii cntrilor din aceste trei manuscrise, vom meniona
unele date statistice. Se tie c adesea cntrile bizantine erau anonime. Nu e de mirare c
manuscrisul timpuriu cuprinde 63 de cntri, din care numai 19 aparin unui numr de 11
autori. Cea de a treia carte cuprinde 66 de cntri, inclusiv 17 creaii scrise de 10
compozitori. n acest caz numrul cntrilor nu corespunde numrului autorilor din
manuscris din motive lesne de neles: n timp ce ntreg ciclul i aparine lui Ioan Cucuzel,
ca autor al unor versuri din ciclul Anixandare este indicat Ioan Klada.
Comparnd aceste dou cri, am reuit s extindem cercul autorilor. Astfel
cntarea greceasc a glasului 4 n cartea timpurie este anonim, iar n
cartea a doua este indicat autorul aceleiai cntri Dionisie. n mod analog cntrile

anonime Fericit brbatul i din manuscrisul trziu figureaz n cel

timpuriu ca aparinnd lui Gheorghe Criteanul i Silvestru Ieromonahul.
Similitudinea cntrilor din ambele cri se observ datorit apropierii
coninutului manuscriselor. n ambele cri figureaz 18 cntri identice, 8 anonime i 10
cu autori cunoscui: dou creaii aparinnd lui Iosif monahul, dou lui Dionisie i cte
una lui Manoil Protopsaltul, Grigorie Lampadarie, Petru Peloponesianul, Visarion
Ieromonahul, Gheorghe Criteanul i Silvestru Ieromonahul. Numele compozitorilor Ioan
Cucuzel, Ioan Klada, kir Iacob, Hurmuz Hartofilax, Nichifor Arhidiacon sunt prezente
numai n cartea nr. 5, iar numele autorilor Macarie Ieromonah, Ioan Protopsalt i kir
Anastasie Larsinu pot fi ntlnite n manuscrisul nr. 4.
Al patrulea i ultimul manuscris datat 1849, cuprinde un numr considerabil de
cntri, n total 236, printre care 17 creaii semnate de 8 compozitori. Printre numele noi,
nemaintlnite n primele dou manuscrise figureaz Theofan Aghiorit i Nectarie
arhiereu. Lista autorilor comuni din cele trei manuscrise include 5 nume. Acestor
compozitori ndrgii n cercul nemean le aparine un numr impuntor de cntri n
fiecare din cri.
Prezena prioritar numeric a autorilor sus numii48 n manuscrisele lui Andronic
este lesne de explicat, compozitorii nemeni Iosif i Visarion fiindu-i dascli spirituali.
Lista autorilor din cele trei manuscrise conine 18 nume de compozitori, ale cror creaii
au circulat n diferite manuscrise romneti i greceti i au fost pe larg folosite n
practica liturgic. Identificarea numelor a fost efectuat pe baza unor surse autorizate49.
Dintre cei 18 autori menionai, doi aparin perioadei bizantine de pn la cderea
Constantinopolului, mai precis secolului XIV. Creaiile lor se bucurau de mare
popularitate n acel timp, iar apoi se includeau frecvent n manuscrisele muzicale
romneti din secolele XV-XIX, ncepnd de la crile mnstirii Putna. Este vorba
despre Ioan Cucuzel (cca. 1280 cca. 1360), protopsaltul Sfintei Sofia de la
48

Petru Lampadarie celebritate a epocii post-bizantine, comparabil cu Ioan Cucuzel; Grigorie unul din
autorii reformei notaiei bizantine din 1814; Dionisie, grec de origine, ucenic vrednic al marilor dascli ai
bisericii din Constantinopol, care a lucrat n Romnia n primul ptrar al secolului XIX.
49
Patrinelis Ch. Protopsaltae, Lampadarii and Domestikoi of the Great Church during the post-Bizantine
Period (1453-1821 )// Studies in Eastern Chant, vol. III, London, 1973, pp. 141-170. Ionescu Gh., Lexicon
al celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiie bizantin n Romnia, Bucureti,
Editura Diogene, 1994. Razumovschii D.F., arhiv. Alfavitni I hronologhiceschii ucazateli greceschih
pevov X-XIX vecov, Biblioteca Naional a Rusiei, Secia de manuscrise i carte rar, f. 380.4.7.

Constantinopol, melurg proeminent, autor al Anixandarelor greceti, i Ioan Klada

(hotarul secolelor XIVXV), lampadariul clirului mprtesc, autor al unor versuri din
ciclul respectiv din cartea nr. 5 a lui Andronic.
Ceilali 16 compozitori, ale cror nume se ntlnesc pe paginile manuscriselor
muzicale ale lui Andronic, au activat n ultima etap a epocii post-bizantine de la mijlocul
secolului XVIII i, aproximativ, pn la mijlocul secolului XIX, perioad n care
Andronic lucra asupra crilor sale. n concluzie putem spune c manuscrisele lui au
inclus mai mult muzica psaltic aparinnd compozitorilor contemporani, dasclilor lor i
dasclilor acestora, reprezentnd deci aproximativ dou-trei generaii de compozitori de
tradiie bizantin din Constantinopol i Romnia, i mai puin creaiile vechilor maetri.
Primei grupe i aparin compozitorii greci, protopsali i lampadari ai Marii
Biserici din Constantinopol. Ioan Protopsalt sau Ioan din Trapezund, cel mai vrstnic din
autorii inclui n cartea nr. 4, i-a desfurat activitatea la mijlocul secolului XVIII i
anume n perioada 1736-1769. n fiecare din cele 3 manuscrise ntlnim deseori i numele
lui Petru Lampadarie Peloponesianul, unul din cei mai mari compozitori de muzic
bizantin pn la reforma din 1814, i unul din dasclii celei de a doua coli de muzic
bisericeasc de pe lng patriarhia din Constantinopol (1776-1791), autor al unui mare
numr de cntri i cri muzicale care se bucurau de o popularitate excepional n
mediul cntreilor i copitilor i aveau o mare circulaie n toate regiunile cu o cultur
de tradiie bizantin.
Protopsaltul Iacov Peloponesianul a intrat n istoria muzicii bizantine n primul
rnd ca dascl al lui Gheorghe Criteanul i al lui Hurmuz Hartofilax. n manuscrisul su
Andronic l numete . Gheorghe Criteanul (mort n 1816), Manoil Protopsaltul
(mort n 1819) i Grigore Lampadariul (mort n 1822) au pus temeliile unei noi metode
de notaie bizantin n perioada ntre sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului
al XIX-lea. Pe lng Grigore n manuscrisele lui Andronic este prezent i un alt autor al
reformei din 1814 i totodat dascl al celei de a treia coli de muzic bisericeasc de la
patriarhia din Constantinopol Hurmuz Hartofilax.
De asemenea n crile lui Andronic pot fi ntlnite i numele compozitorilor de
origine greac, ce au activat n Romnia. Nichifor Arhidiacon este identificat de mine ca
Nichifor Cantuniari din Hios, arhidiacon al patriarhiei din Antiohia, care a lucrat la Iai,

elev al lui Iacov Protopsaltul i la rndul su dascl al lui Visarion Ieromonahul, cunoscut
psalt nemean. Nichifor figureaz n manuscrisul nr. 5 al lui Andronic ca autor al
polieleului glasului IV plagal (vu), care, putem presupune, a fost compus la rugmintea
Mitropolitului Moldovei Veniamin Costache. Creaiile liturgice semnate de Nichifor pot
fi ntlnite i n manuscrisele de la Mnstirea Neam.
Deoarece n cataloagele de muzic veche bizantin descrise de M. Velimirovic i
T. Moisescu nu exist nici un compozitor numit Dionisie Peloponesianul, noi l-am
identificat dup Lexicon ca Dionisie Fotino (1777-1821), grec de origine, discipol al lui
Iacov Protopsaltul i Petru Vizantie, stabilit n Romnia n 1800. Cntrile sale liturgice
au avut o mare circulaie n manuscrisele romneti din secolul XIX.
n crile lui Andronic lipsesc numele compozitorilor romni din secolul XV pn
n prima jumtate a secolului XVIII Evstatie de la Putna, Filothei i alii. ns autorii
nemeni ocup un loc important n manuscrisele lui. Este vorba n primul rnd de Iosif
Schimonahul, protopsalt i dascl de muzic bizantin, conductorul colii muzicale la
Mnstirea Neam, n secolul XVIII. Cntrile sale au fost transcrise n sistemul nou de
notaie bizantin de ctre Visarion ieromonahul, discipolul i succesorul su, i au circulat
n toat Moldova, fapt confirmat de manuscrisele de la mnstirile Secu, Vratec, Neam.
Elev al lui Iosif, dar i al lui Grigore Protopsaltul i al lui Nichifor Cantuniari, Visarion
i-a perfecionat miestria n domeniul muzicii bizantine cu Macarie protopsaltul.
Desfurndu-i activitatea n prima jumtate a secolului XIX, el a intrat n istoria
mnstirii Neam i a muzicii bizantine din Moldova, n general, ca un bun cunosctor al
vechiului sistem de notaie, care a transcris un mare numr de cntri n noua notaie i,
de asemenea, n calitate de compozitor i alctuitor de cri muzicale n limba romn.
Bazndu-ne pe unele fapte inedite, putem presupune c manuscrisele lui Andronic cuprind
mult mai multe creaii scrise de Visarion dect cele ce-i poart semntura.
Macarie Protopsaltul, cunoscut sub numele de Macarie Ieromonahul dup cum
i semna scrisorile figur marcant n muzica psaltic romneasc a secolului al XIXlea, i-a adus contribuia att n procesul de romnire i tiprire a cntrilor bisericeti
bizantine, ct i n instruirea muzical a psalilor. S ne amintim c din 1831 pn n 1833
el a condus coala de muzic bisericeasc, fiind totodat i dascl. Cel mai cunoscut
discipol al su a fost Visarion Ieromonah.

Nectarie Arhiereu Tripoleos (mort n 1856), nc un nume marcant strns legat de

Neam, executa aici n 1840 funcia de ierodiacon. Alctuitor al multor antologii tiprite
n Moldova (Neam, Iai), Nectarie este totodat i autor al unor cntri.
Au rmas neidentificate conform surselor indicate, numele urmtorilor autori de
cntri greceti: kir Silvestru Ieromonah i kir Anastasie Larsinu. Putem presupune c
ultimul este Anastasios Rapsaniotos, protopsalt din Constantinopol (mijlocul secolului
XVIII), care a lucrat n ara Romneasc o perioad de timp i a fost menionat de
Macarie Ieromonahul n Irmologhionul su. ns, conform Lexiconului, cel puin nc doi
compozitori cu acest nume figureaz n manuscrisele mnstirii Neam. Nu este
identificat nc un nume Theofan Aghiorit, care probabil avea relaii cu mnstirile de
la Muntele Athos, numit grecete ' '.
Lsnd la o parte problemele identificrii autorilor i atribuirii cntrilor s
abordm ns problema formei i a coninutului inscripiilor nsi. Numele autorilor n
manuscrisele lui Andronic sunt indicate naintea fiecrei cntri, fiind dublate, cu mici
excepii, n cuprins. De regul, cntrile romneti (cu text romnesc) conin i forma
respectiv a transcripiei numelui, scris n limba romn cu alfabet chirilic, iar cele
greceti, respectiv forma greceasc, cu alfabet grecesc. n cuprins ns toate numele sunt
scrise n limba romn cu litere chirilice. Astfel, unii autori au dou forme de nume:
greceasc, care anticipeaz textul muzical, i romneasc, cu caractere chirilice n
cuprins.
n crile lui Andronic numele autorului indicat naintea cntrii poate fi redat n
form concis (spre exemplu, numai numele: Dionisie) sau ntr-o form mai extins n
limbile romn sau greac n funcie de textul cntrilor atribuite (Facere rposatului
Iosif Protopsalt sau : [],
, nr. 4, p. 98). Uneori
nsemnrile care precedau cntrile conin o informaie suplimentar privind situaia
compozitorului n ierarhia bisericeasc: monah, ieromonah, schimonah, arhiereu. Dar mai
des numele compozitorului este nsoit de situaia n ierarhia psaltic: lampadarie sau
protopsalt. Rareori numele autorului conine trimiteri directe la locul de origine:
Gheorghe Criteanul (de pe insula Crit), Petru Peloponesianul (din Peloponez).

n continuare vom aborda succint problema ortografiei nsemnrilor. E de

menionat c toate nsemnrile din crile lui Andronic sunt scrise cu alfabet mixt grecochirilic, a crui utilizare este menionat de T. Moisescu n descrierea unuia din
manuscrisele de la Putna. Proprietile ortografiei numelor greceti constau, n primul
rnd, n nlocuirea diftongurilor cu litere simple, i n al doilea rnd, n nlocuirea unor
consoane i vocale din alfabetul grecesc cu litere similare din alfabetul chirilic. Dar i n
ortografia numelor romneti se ntlnesc semne greceti. Adesea forma grafic a numelor
nu este bine stabilit, suferind multiple transformri i variante.
n concluzie am vrea s subliniem c manuscrisele lui Andronic prezint un
interes deosebit din punct de vedere al apartenenei lor la marele centru spiritual al
Moldovei Mnstirea Neam, iar studierea lor ar spori cunotinele noastre despre
tradiiile nemene din prima jumtate al secolului XIX. Cercetarea cercului de autori
abordai n manuscrisele lui Andronic ne-a dezvluit unele fapte inedite, privind
contactele stabile de creaie dintre diferite centre ale lumii ortodoxe i dintre
reprezentanii ilutri ai acestei lumi, i ne-a demonstrat fora fluxului continuu i a
circulaiei creaiei muzicale culte din aceast zon, care a constituit tradiia muzical
bizantin. (A se vedea la finele acestei lucrari Anexa 1)

CAPITOLUL 3. ELEMENTE DE LIMBAJ MUZICAL

RELIGIOS IN CREATII ALE COMPOZITORILOR
ROMANI
3.1. Compozitorul Sigismund Todu
Urmrind parametrii de creaie fundamentali ce contribuie la configurarea
limbajului musical toduian (melodica, cromatica, ritmica, polifonia, formele etc. ),
muzicologul Vasile Herman realizeaz printr-un studiu bine argumentat din punct de
vedere tiinific o prim ncercare de cuprindere sintetic a aspectelor stilistice care
particularizeaz creaia compozitorului: este vorba de cele trei pri ale studiului intitulat
Form i stil n creaia compozitorului Sigismund Todu, aprute succesiv n 1986,
1987, 198850.
n partea nti, Vasile Herman identific i traseaz coordonatele stilistice pe care
se nscrie creaia toduian: tradiia european a Renaterii, barocului i clasicismului
muzical; folclorul romnesc; intonaiile cntrii medievale (gregoriene i bizantine) 51
i, nu n ultimul rnd, motenirea naintailor muzicii romneti. n i cu aceste lumi
sonore, imaginaia i fora creatoare a compozitorului opereaz transfigurri ancorate n
componistica secolului XX.
Dintre aceste coordonate filonul bizantin este cel cruia i s-a acordat o atenie mai
redus, fiind adesea confundat cu cel folcloric. Cercetarea n profunzime pune ns n
lumin elemente ce vin n sprijinul afirmaiei lui Vasile Herman, fcnd astfel trimitere
clar la lumea modalului bizantin autohton.
Cunoscnd sursele creaiei compozitorului Sigismund Todu, atrage atenia
vocalitatea, ca trstur comun a cntecului popular, bizantin i gregorian deopotriv,
trstur ce-i imprim astfel specificitatea imanent, chiar i n genurile ce nu apeleaz
50

Vasile Herman, Form i stil n creaia compozitorului Sigismund Todu, n Lucrri tiinifice ale
cadrelor didactice, Conservatorul de Muzic Gh. Dima, Cluj-Napoca, 1986, 1987, 1988.
51
Vasile Herman, Form i stil n creaia compozitorului Sigismund Todu, partea I, n Lucrri tiinifice
ale cadrelor didactice, Conservatorul de Muzic Gh. Dima, Cluj-Napoca, 1986, p. 8.

la voce pentru a da via muzicii. Prin prisma acestei observaii, analiza creaiei toduiene
necesit un demers aparte, deoarece la prima vedere amprenta monodiilor de tip vocal
asupra stilului compozitorului pare a fi umbrit de celelalte stileme ale scrisului su
(armonia, polifonia, formele), reliefate mult mai pregnant prin elementele inovatoare i
miestria mnuirii lor.
Valorificarea unor izvoare vocale sub form de prelucrri sau transfigurri
imaginare, este, implicit, generatoarea i purttoarea vocalitii, ce devine astfel o
caracteristic intrinsec a muzicii compozitorului.
Dubla semnificaie modal gregorian-bizantin, pe de o parte, i folcloric, pe
de alt parte pe care o are adesea discursul melodic face dificil defalcarea exact a
celor dou lumi, rmnnd ns constant i comun caracterul vocal al acestuia.
Fuziunea bizantin-gregorian-folcloric se regsete, spre exemplu, n seciunile
extreme ale poemului coral Arhaisme sau n ample pagini din opera-oratoriu Meterul
Manole.
Exemplul nr. 1.
a) arhaisme, alt.

b) Mesterul Manole, act I, nr 6a, Bogumil

Tot pe coordonate bizantine se plaseaz melodia corului de fete din aceeai operoratoriu Meterul Manole (act. I nr. 13, respectiv act. III, nr. 76), cu contururi neobizantine i text n limba greac, sau ideile tematice din lucrarea coral La rul
Babilonului, cu o puternic tent oriental-bizantin, datorat unei cromatizri intense.
nsi gndirea cromatic a compozitorului este guvernat deopotriv de soluii provenite
din modalul bizantin, alturi de celelalte soluii-idei sintetizate i contopite n creuzetul
sonor personal.
Exemplul nr. 2.
a)

La rul Babilonului, nr. 7, ms. 1-6, sopran.

b) Meterul Manole, act. III, nr. 76, cor.

Un loc aparte l ocup genul religios, prin cele apte lucrri (Psalmul 23 pentru
cor i orchestr, Psalmul 97 pentru cor mixt, Psalmul 133 pentru cor mixt, soliti i
orchestr, Messa pentru cor, soliti i orchestr, Liturghiile nr. 1 i 2, La rul
Babilonului), care se impun ca o direcie important n contextul demersului de jalonare a
aspectelor stilistice ale creaiei toduiene.
Pe lng faptul c se prezint ca adevrate bijuterii ale creaiei religioase
romneti care n parte i ateapt mplinirea prin realizarea interpretativ, n aceste
lucrri se prefigureaz cel mai clar stilemele toduiene. Aceste lucrri se nscriu n
categoria creaiilor originale, excepie fcnd cele dou liturghii, care sunt prelucrri ale
muzicii de cult aparinnd stilului transilvnean n manier armonico-polifonic, cu sau
fr modificarea structurii modale. i aici, ca i n cazul celor trei caiete de coruri, sursa
de inspiraie este uneori declarat i citat ca atare.
De pild, Liturghia nr. 1 pentru cor mixt este compus n stilul modurilor
bisericeti din Blaj, autorul indicnd pe prima pagin a manuscrisului lucrrii - alturi de
aceast precizare i cele patru melodii ce stau la baza lucrrii.
Exemplul nr. 3.

Liturghia nr. 2 pentru cor mixt este o prelucrare a cntrilor din uzul liturghiei
greco-catolice, n varianta lui C. Cherebeiu. Iat, comparativ, acelai fragment n cele
dou variante:
Exemplul nr. 4.
a) C. Cherebeiu: Mrire Tatlui.

b)

S. Todu: Mrire Tatlui din Liturghia nr. 2 pentru cor mixt.

Parametrul ritmic fuzioneaz cu cel melodic i reliefeaz trsturi ale parlandorubato-ului n forma sa recitativ-silabic, n care ritmul este strns legat de vorbire i de
legile prozodiei, form ce poate fi asociat i cntrii stihirarice bizantine.
Exemplul nr. 5. Pe urmele lui Horea, II, ms. 10-15, alt.

Universul armonic gndit i configurat de ctre compozitor are ca trstur

esenial modalismul, ale crui rdcini i extrag seva att din coordonate folclorice i
bizantine autohtone, ct i din cele gregoriene i renascentiste europene, ntr-un

permanent proces de amalgamare cu aspecte polifonice i heterofonice nnoitoare. Alturi

de tehnica mixturilor, practicat intens de compozitor, un rol nsemnat l deine isonul
(pedala). Exemplele deosebit de numeroase i variate confirm faptul c la
Sigismund Todu isonul i mixtura pot fi socotite aspecte predilecte stilistice 52 pe care
compozitorul le-a preluat i din seva culturii muzicale bizantine, valorificndu-i bogia i
vitalitatea.
O alt stilem a scrisului toduian este polifonia, n contextul creia utilizarea
heterofoniei s-a impus ca o nou tehnic de tratare vocal-orchestral, ce mbogete
arsenalul de mijloace compoziionale53.
Manifestndu-se cu precdere n sistemul ritmic parlando-rubato, heterofonia va
gsi n folclorul romnesc, dar i n motenirea bizantin un teren fertil de implantare,
redimensionnd aceste filoane eseniale, ca surse de inspiraie ale creaiei romneti
contemporane.
Heterofonia pe care o abordeaz Sigismund Todu este diferit de cea enescian,
dar i de cea a generaiei mai tinere. Muzicologul Vasile Herman remarc acest fapt,
subliniind formaia de polifonist de excepie a maestrului clujean: el ajunge la eterofonie
prin mijlocirea vechilor maetri renascentiti, medievali sau chiar din epoca barocului.
Este vorba de nflorirea unor melodii vocale simple cu ajutorul figuraiei [] ntr-un
amestec de voci i instrumente att de caracteristic secolelor XIV-XV 54. Astfel, n creaia
toduian, heterofonia n forma sa convergent cvasi-imitativ se configureaz ca una
dintre cele dou mari categorii de tehnici polifonice prioritare, alturi de polifonia
neoclasic concretizat n contrapunctare, imitaie i canon. Trebuie subliniat faptul c,
raportat la perioadele de creaie, fenomenul heterofoniei este valorificat plenar pentru
prima dat n Eterofonia, parte cu care debuteaz balada-oratoriu Mioria, marcnd astfel
o cotitur fundamental sub aspectul fiinrii acestui parametru.
Combinate cu o melodic de filiaie folcloric-bizantin, deosebit de reuite sunt
momentele heterofonice din 3 Madrigale pe versuri de Lucian Blaga sau din liedul
Locuit de-un cntec pe versuri de Ana Blandiana, n care lipsa ncadrrii metrice permite
52

Constantin Rp, Ideea mioritic n creaia muzical cult romneasc, tez de doctorat, Conservatorul
de Muzic Gh. Dima, Cluj, 1980, p. 94.
53
Ibidem, p. 79.
54
Vasile Herman, Form i stil n creaia compozitorului Sigismund Todu, partea a II-a, n Lucrri
tiinifice ale cadrelor didactice, Conservatorul de Muzic Gh. Dima, Cluj-Napoca, 1987, p. 8-9.

propulsarea liber a discursului muzical de tip parlando-rubato. Servind unui el expresiv

bine definit, cu trimiteri bizantin-gregoriene, heterofonia de tipul intrri/ieiri ntre voce
i pian i gsete o valorificare deosebit n seciunile extreme ale liedului Locuit de-un
cntec, conferindu-le un profil aulodic.
Exemplul nr. 6.
a) La curile dorului, ms. 6-7, alt 1-2.

b) Locuit de-un cntec, voce + pian m. stg.

Aceeai dubl semnificaie modal folcloric, dar i gregorian-bizantin se

poate observa n introducerea (Improvvisando) cu care debuteaz madrigalul Balad pe
versuri de Ana Blandiana, segment prin care autorul ancoreaz lucrarea n atmosfera
specific a genului enunat de titlu. Ornamentele, melismele i inserarea formulei
cromatice ntoarse direcioneaz melodica pe coordonate moderne, cu trimiteri
bizantinfolclorice.
Exemplul 7. Balad, vocea I.

Corelaia intrinsec poezie-muzic constituie o sintez de limbaje, stabilind o

relaie metaforic ntre sunet i cuvnt, prin care coninutul poetic este metaforizat de
nsui limbajul muzical utilizat, cu trimiteri directe la idiomuri muzicale universale. Aici
se ncadreaz nu numai lucrrile religioase, n care utilizarea modurilor bisericeti
bizantine sau gregoriene permite obinerea corelaiei intrinseci (Liturghiile nr. 1 i nr. 2
pentru cor mixt, La rul Babilonului), dar i corul Arhaisme sau liedul Locuit de-un
cntec, respectiv interludiul orchestral (cu toac i clopote) din finalul operei-oratoriu
Meterul Manole, cu o funcionalitate artistic bine precizat n context a ritualului de
sfinire55.
Fcnd apel la sistemul categoriilor estetice, creaia toduian se plaseaz ntr-un
cmp estetic specific. Credincios unui deziderat estetic acela al frumosului
compozitorul urmrete n permanen acest el. Atmosfera de ansamblu se nscrie ntr-un
lirism dimensionat cu toate valenele spirituale ale folclorului romnesc i cntului
bizantin, dublat de intelectualismul profund al compozitorului, care i permite s
neleag n ntregime sufletul omenesc n general, i pe cel romnesc, n special.
Integrarea muzicii de stran sau asimilarea acesteia n sintez cu alte intenii
componistice constituieo direcie aparte n creaia muzical romneasc, n care
trimiterile ctre aceast cultur muzical se realizeaz ca funcie, ca ethos, ca aluzie, ca
interferen, mergnd pn la o viziune metabizantin. Din aceast perspectiv, ntregul
corpus al creaiei toduiene st sub semnul unitii stilistice, urmrind un crez estetic ce a

55

Irinel Anghel, op. cit. , p. 12.

dat natere unei opere ce a urmat un drum ascendent, de acumulri n domeniul

limbajului i al scriiturii.
n toate perioadele de creaie, se observ orientarea compozitorului spre noi zodii
de valorificare a intonaiilor autohtone folclorice i bizantine , n paralel cu cutarea
spiritului modern al expresiei, prin permeabilitatea la diversele influene ale muzicii
contemporane.

3.2. Scriitorul Paul Constantinescu

Se poate considera ca printele a ceea ce ar putea fi numit bizantinism n muzica
romneasc a secolului XX a fost fr ndoial de jure, Paul Constantinescu. Creaia sa
numr multe opusuri dedicate acestei orientri [], n care autorul i propune s
dezvolte, cu mijloace moderne, trsturile melosului psaltic. [] Inaintnd pe firul
cronologic pn la realizrile altor generaii de compozitori, se poate constata [] o
revenire a preocuprii pentru muzica de inspiraie bizantin, sau, cu alte cuvinte, un
neobizantinism aplicat fie unei arte de cult, fie uneia profane. 56
Un titlu ca Sonata bizantin atrage din capul locului atenia asupra existenei
unor elemente arhetipale muzicale evidente, fiind oarecum neobinuit ns pentru
perioada n care a fost scris lucrarea (1940), datorit alturrii a doi termeni aparent
antagonici: pe de o parte sonata ca gen instrumental, derivat din acea canzona da
sonare opus canzonei da cantare, pe de alt parte adjectivul bizantin, cel mai
frecvent ataat substantivului muzic, relevnd o practic prin excelen vocal.
Elementul comun const tocmai n bogata tradiie a celor dou fenomene pe care termenii
amintii le desemneaz, tradiie care atest caracterul lor arhetipal. n contextul primei
jumti a secolului XX lucrarea este cu adevrat inedit, nu doar pe plan naional ci i
universal, prin aceasta compozitorul scond la iveal valene nebnuite pn atunci ale
muzicii bizantine, respectiv ale cntrii de stran.
Creaia lui Paul Constantinescu cuprinde lucrri n aproape toate genurile
muzicale, de la muzica de camer la muzica de film. O constant a acestei creaii o
56

Irinel Anghel, Orientri, direcii, curente ale muzicii romneti din a doua jumtate a secolului XX,
Editura Muzical a U. C. M. R. , Bucureti, 1997, p. 11.

reprezint raportarea la folclor i la marea tradiie a muzicii bizantine. Dac melosul de

sorginte popular a fost valorificat la un nalt nivel artistic de ctre majoritatea
compozitorilor romni contemporani, Constantinescu, cu 20 de ani mai tnr dect
Enescu, apare ca un adevrat deschiztor de drumuri n prelucrarea muzicii de tradiie
bizantin.
Nimeni pn la el nu a abordat cu atta miestrie acest domeniu, care mult vreme
a fost considerat prea puin vrednic de atenia cercettorilor. Aa se face c a trebuit s
apar un specialist de talia lui I. D. Petrescu care s scoat la iveal, s traduc, o parte
din imensul fond de manuscrise bizantine din ar i de peste hotare i s lanseze aceast
muzic n circuitul artistic. Concertele de muzic psaltic susinute la Biserica Sf.
Visarion din Bucureti nu au rmas fr ecou n acei ani, dovad stnd colaborarea
compozitorului Paul Constantinescu, n calitatea sa de dirijor al corului bisericii amintite,
cu printele I. D. Petrescu, diacon al aceluiai loca.
Ineditul creaiei bazate pe filonul muzicii de tradiie bizantin const (n cazul lui
P. Constantinescu) n folosirea melodiilor iniial vocale57 n cadrul discursului
instrumental, precum i prelucrarea lor n conformitate cu spiritul acestei muzici, lucru
neglijat de generaia anterioar de compozitori formai n colile Apusului. Ceea ce nu
nseamn c Paul Constantinescu a exclus elementele specifice muzicii culte apusene;
dimpotriv, stilul su realizeaz o legtur organic ntre modalul existent att n muzica
bisericeasc rsritean cu rdcini bizantine, ct i n muzica popular, i tonalfuncionalul muzicii europene; ntre formele i genurile caracteristice muzicii de cult
amintite tropar, catavasie, irmos i cele care s-au cristalizat n muzica numit cult
de la sonat la oratoriu (a se vedea cele dou capodopere vocal-simfonice Oratoriile
bizantine de Crciun i de Pati, Sonata bizantin pentru vioar sau violoncel, Dou
studii n stil bizantin lucrarea de debut a compozitorului etc. ).
Sonata bizantin pentru viol sau violoncel solo sintetizeaz principiile sonatei
(suitei) baroce solo pentru instrumente cu coarde i structura modal arhaic a monodiei
bizantine.
nsi meniunea pentru viol sau violoncel solo, adugat titlului, aduce pe lng
considerentele de ordin tehnic (acordajul violei fiind identic cu cel al violoncelului) o
57

Muzica bizantin fiind prin excelen o muzic vocal.

anumit neutralitate a instrumentului, care amintete de muzica absolut ce culmineaz n

opera lui J. S. Bach cu Arta fugii. Melodia arhaic, absena metrului (cele cteva bare de
msur slujind interpretului) n care tactul bizantin n cele trei ipostaze: irmologic
pentru partea I, stihiraric pentru partea a II-a, respectiv papadic58 pentru partea a III-a se
desfoar liber, toate acestea constituie elemente arhetipale muzicale strlucit
valorificate de Paul Constantinescu.
n cele ce urmeaz vom analiza cteva dintre aceste elemente sugerate n Sonata
bizantin, pe patru nivele59 de structurare a discursului muzical:

nivelul morfologic, coninnd elemente fundamentale ale limbajului

muzical utilizat (intervale, formule melodice caracteristice, valori ritmice);

nivelul sintactic, constnd n tipul de combinaii care se stabilesc ntre

aceste elemente fundamentale (scri, moduri, prelucrri tematice);

nivelul retoric, ce cuprinde aspectele expresive, semnificaiile (intrinseci

sau extrinseci), legtura dintre text (atunci cnd exist) i muzic;

nivelul arhitectonic, privind aspecte de ansamblu ca forma, coninutul

specific unor tronsoane mai largi i legtura dintre acestea, precum i
raporturile temporale statornicite ntre materialele respectivelor tronsoane;

1. Monodia bizantin, sursa de inspiraie a acestei sonate, determin, la un prim

nivel, existena unor intervale i formule specifice care n faza de citat prelucrat nu
depesc intervalul de cvart mrit. n Praeludium (ex. 1) citatul const n fragmentul
delimitat prin apariia primei bare de msur, pur orientativ; n Passacaglia (ex. 2),
citatul e reprezentat, n mod firesc, prin nsi tema care urmeaz s fie variat; Finale
(ex. 3) este, singura parte care nu ncepe direct cu citatul, acesta fiind integrat ntre dou
iruri de acorduri descendente de structur similar.
n general, melodia e constituit ns din nlnuiri de secunde i tere. Cvarta
mrit, ca interval diatonic (fasi), nu este deloc neobinuit n cadrul muzicii bizantine
medievale, acest diabolus in musica cum l numeau apusenii, fiind utilizat la fel de

58

Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, Editura Muzical, Bucureti, 1967, p. 249-251.

Pavel Puca, Aspecte ale cristalizrii stilistice n arta muzical (tez de doctorat), Cluj-Napoca,
Academia de Muzic Gh. Dima, 1998.
59

firesc ca i cvarta perfect. Este un element caracteristic modului II plagal medieval,

folosit ca atare i de Paul Constantinescu n Finale60 (ex. 3).
Exemplul nr. 1. I. Praeludium

Exemplul nr. 2. II. Passacaglia

60

Din pcate sursa bizantin n cazul ultimei pri a Sonatei nu a putut fi identificat. V. Tomescu n ampla
sa monografie Paul Constantinescu nu face o trimitere clar, singura meniune legat de materialul orginal
fiind melodii din colecia I. D. Petrescu (op. cit., p. 249). Lund ca punct de reper catalogul lucrrilor care
trateaz muzica bizantin din cartea lui Titus Moisescu, Prologomene bizantine (Editura Muzical,
Bucureti, 1985), i gndindu-ne c acea colecie I. D. Petrescu, inexistent sub aceast denumire nu
poate fi dect Studii de muzic bizantin, ne-am oprit n final la primul volum (cel redactat n limba
francez), aprut n 1967. n acelai an a aprut i monografia Paul Constantinescu, aa nct e aproape
imposibil ca autorul ei s fi studiat volumul amintit. Totui am gsit n Studii de paleografie vol. I sursele
pentru prima i a doua parte a Sonatei. Dei melodia bizantin din Finale este n mod evident un citat,
acesta nu apare nici n vol. II al lucrrii amintite, problema rmnnd deschis. Am gsit ns melodii care
prezint o nrudire structural clar cu acest citat.

Exemplul nr. 3. III. Finale

La specificul monodiei bizantine se adaug cel al monodiei inerente

instrumentelor cu coarde i arcu. Tratarea armonic prin punctri acordice sau cea
polifonic sub aspectul polifoniei latente, sunt procedee de asemenea tipice n Suitele,
Partitele sau Sonatele pentru instrument solo de J. S. Bach. Toate acestea apar transpuse
ntr-un limbaj modern i n Sonata bizantin. Extrem de interesant e fuziunea baroc
bizantin n cazul Passacagliei (ex. 2), acea pedal ntrerupt pe sunetele re i la din tem,
avnd un caracter ambivalent: ea poate fi i ison bizantin i element de polifonie latent,
amndou fiind nelipsite din stilurile pe care le reprezint. n segmentele de citat
acordurile sunt utilizate cu reinere, melodia original fiind dominant. Aceast minim
intervenie se realizeaz diferit n fiecare parte: apariie sporadic a acordurilor sau doar a
intervalelor armonice n partea I, pedalison n partea a II-a, completare acordic a
melodiei prin adugarea unui sunet sau dou, n pizzicato, n partea a III-a.
n prelucrrile tematice ulterioare amprenta stilistic modern e relevat, n cazul
acordurilor, nu att prin structura lor majoritatea fiind trisonuri simple sau cu septim

ct prin modul de atac inversat (de sus n jos sau bas discant voce median)
reprezentat grafic prin semne ca:

i, bineneles, prin nlnuiri din care rezult sonoriti specifice contextului

muzical al secolului XX.
Valorile ritmice se axeaz, conform tradiiei de transcriere a muzicii de tradiie
bizantin veche, n jurul optimii (excepie fac primele variaiuni din Passacaglie, unde
utilizarea aproape exclusiv a aisprezecimii constituie una din modalitile de variaie).
n general, se pstreaz ritmul original al melodiilor care au inspirat lucrarea, cci, dup
cum afirma I. D. Petrescu, marea frumusee a melodiilor vechi const tocmai n
varietatea ritmic i n bogata combinaie a feluritelor valori, din care rezult o infinit i
neateptat noutate. 61
2. Sintaxa specific Sonatei bizantine este cea modal, derivat n primul rnd din
substana ehurilor melodicii bizantine medievale care st la baza lucrrii: ehul IV plagal
n cazul citatului din Praeludium, ehul III autentic pentru melodia Passacagliei, respectiv
ehul II plagal pentru cea din Finale. Cadenele sunt tipice acestor moduri n msura n
care facem abstracie de bas i vocea median. Compozitorul recurge ns intenionat la
acorduri n finalul prilor, ca aluzie la cadena de tip tonalfuncional, baroc. Dealtfel,
caracterul diatonic al melodiei se preteaz la fel de bine unei astfel de tratri: ehul IV
plagal din prima parte se poate transforma n Do major, ehul III autentic din tema pii a
II-a n re minor cu caden final n tonalitatea relativei majore; partea a III-a este mai
problematic datorit apariiei cvartei mrite fa-si, incompatibil cu o astfel de abordare.
Modalul predomin ns clar n partitura analizat, sintax distinctiv pentru muzica
romneasc consfinit de Enescu.
Temele sau, mai corect spus, ideile muzicale din sonat sunt, dup cum s-a vzut,
preluate din practica de cult a bisericii ortodoxe. Analiza comparat realizat de I. D.
Petrescu pe respectivele cntri, demonstreaz caracterul arhetipal incontestabil al
acestora. O melodie care timp de zece secole (sec. VIII XVIII) sufer modificri infime
61

Titus Moisescu, Monodia bizantin n gndirea unor muzicieni romni, Editura Muzical, Bucureti,
1999.

(ex. 4) nu poate fi numit altfel dect arhetip muzical. n plus, dac aruncm o scurt
privire asupra ntregului fond investigat de I. D. Petrescu n Studiile de paleografie
muzical bizantin62, putem grupa destul de uor din punct de vedere morfologic cntrile
din fiecare mod n cteva categorii mari. Unele prezint asemnri izbitoare, avnd
aspectul de variante ale unei aceleiai cntri.
Exemplul nr. 4. I. D. Petrescu, tudes de palographie musicale byzantine,
1967, p. 73.

62

I. D. Petresco, tudes de palographie musicale byzantine, ditions Musicales de lUnion des

Compositeurs de la Rpublique Socialiste de Roumanie, Bucarest, 1967.

Dac Enescu era adeptul unei tematici n stil popular, Constantinescu nu s-a ferit
s apeleze la materialul brut sau uor modificat (att cel de sorginte popular ct i cel de
origine bizantin), supus ulterior prelucrrii. Prelucrarea, ns, compenseaz aparenta
lips de originalitate tematic, la acest parametru realizndu-se extraordinara sintez
rsritapus, muzic de cult muzic cult, naionaluniversal.
n Sonata bizantin travaliul tematic apare n segmentul median al prii I i a IIIa, respectiv n variaiunile prii a II-a. Dac Praeludium se axeaz pe o tratare melodic,

respectiv augmentarea unor valori sau segmentarea discursului prin tehnici de polifonie
latent, Finale alterneaz ntre estura contrapunctic marcat de imitaii ale capului de
tem i scriitura armonic. Intrri tematice de genul dux-comes apar i n ultima seciune
a prii I la intervalele de cvint perfect descendent, secund mare descendent, ter
mare descendent (fa de prima intrare tematic, ex. 5). Tema Passacagliei prefigurat n
finalul prii I prin motivul iniial (ex. 6) va fi prelucrat polifonic latent n primele dou
variaiuni i armonic n cea de a treia.
Variaiunea I separ discantul de ison, ntr-o manier tipic baroc, ce amintete de
Preludiul din Partita n mi major pentru vioar solo de J. S. Bach (acesta find doar unul
din numeroasele exemple care pot fi date).
Polifonia latent din Variaiunea II rezult din utilizarea a dou registre diferite,
respectiv cel al temei i cel al figuraiilor. Variaiunea III aduce un plus de culoare prin
nlnuirile modale, fluctuaia sunetului si (si becar-si bemol) amintind att de treptele
mobile din muzica popular ct i de fenomenul similar ntlnit n muzica bisericeasc.
Exemplul nr. 5

Exemplul nr. 6

Tot o prefigurare, de data aceasta a temei din Finale, ntlnim i n primele msuri
ale dezvoltrii din Praeludium. Astfel, incipitul citatului din partea a treia (ex. 8) este
identic ca structur ritmico-melodic cu fragmentul indicat din partea nti (ex. 7), fiind
transpus cu o cvint descendent, dup care materialul sufer mici modificri.
Exemplul nr. 7

Exemplul nr. 8

Concluzionnd asupra nivelului sintactic, putem spune c arhetipul e dat n primul

rnd de temele bizantine, cu modurile lor specifice, i, ntr-o anumit msur, de tehnicile
polifonice consfinite n baroc.
Elaborarea tematic, chiar dac apeleaz frecvent la aceste tehnici tradiionale
precum i la mbinarea celor dou sintaxe, att de diferite, este reprezentativ, ns,
pentru muzica secolului XX.
3. Analiza nivelului retoric ne pune n faa unei mutaii: semnificaia precis a
melodiei bizantine vocale, strns legat de textul ei literar, se esenializeaz prin
transpunerea n planul instrumental. Textul grecesc al primei cntri se refer la
srbtoarea Naterii Domnului, ca prilej de nnoire, de primenire a sufletului. Muzica i
nsuete semnificaiile textului, care ns prin esenializare devin propriile ei
semnificaii, propria ei expresivitate. Rugciunea cntat se interiorizeaz, transformnduse ntr-o rugciune fr cuvinte. Ceea ce rmne la nivel retoric din melodia bizantin e
caracterul: viu, strlucitor n cazul materialului utilizat n Praeludium, sobru, reinut, n
cazul Passacagliei.
Textul cntrii din care se inspir Passacaglia (ex. 9) este de fapt o rugciune de
umilin care ncepe n felul urmtor:
Ca i orbul din inim strig ctre Tine, / Fiule al lui Dumnezeu, lumineaz-mi
ochii i inima! / Ca i Cananeeanca cea credincioas [strig] ie / Miluiete-m,
Multmilostive!
Exemplul nr. 9

n cntarea bizantin ideea de umilin este redat sugestiv, pe plan muzical, prin
ambitusul restrns i revenirea periodic la sunetele grave rela ale isonului, care dau
melodiei un profil boltit. n tema Passacagliei desenul melodic rmne acelai ca n sursa
de inspiraie, fiind la fel de sugestiv. Dealtfel, strlucirea din Praeludium sau sobrietatea
din Passacaglia sunt date i de caracterul major al ehului IV plagal, respectiv cel minor al
ehului III autentic.
Incipitul melodic al Passacagliei trimite ctre rdcina comun a muzicii
bizantine i gregoriene. Aceeai formul e regsibil ns i n baroc, Fuga n re minor, la
trei voci de J. S. Bach fiind un exemplu remarcabil n acest sens.
Exemplul nr. 10

Mergnd n continuare pe linia bizantinbarocmodern trebuie s remarcm faptul

c modul de exprimare este conform cu sensibilitatea compozitorului Paul
Constantinescu, cea care d personalitate stilului su, absolut inconfundabil. Astfel,
limbajul modern nglobeaz att elementele arhetipale bizantine ct i cele baroce.
4. Arhitectonica Sonatei bizantine decurge la nivel micro-structural din alctuirea
melodiei bizantine, n ansamblu fiind ns o reminiscen a suitei baroce. La nivel
macrostructural se poate observa i raportarea la genul de sonat n trei pri (o
combinaie ntre cea preclasic i cea clasic), partea I i a III-a fiind forme transfigurate
de sonat, iar partea a II-a tem cu variaiuni.
Forma cea mai complex a materialului bizantin apare n cazul citatului din
Praeludium: ideea A, cu caracter energic, este format din expunerea unei fraze a i
repetarea variat i puin lrgit a acesteia av; ideea B (singular n contextul Sonatei
bizantine) de tip cvasi-monolit, cu o individualitate distinct, aduce contrastul prin
pronunatul su caracter liric. Contrastul dintre cele dou teme-idei e realizat i n plan

dinamic, prima (ex. 1) desfurndu-se n nuan de forte, a doua ncepnd n piano,

crescnd poco a poco i cadennd n forte.
Citatele din Passacaglia (ex. 2) i Finale (ex. 3) se pot mpri la rndul lor n
dou idei mari (cu subunitile lor), mult mai asimetrice dect n Praeludium, opoziia
dintre cele dou nefiind, ns, foarte clar. Aceasta i datorit structurrii materialului
care se bazeaz n general pe varierea continu a dou-trei sunete.
Forma de sonat clasic s-ar preta, deci, mai degrab primei pri. Repriza acestei
pari nti este ns una distorsionat, tema segmentndu-se prin imitaii ale capului de
tem, procedeu folosit cu precdere n partea median a fugii baroce. Dac aproape de
final se anticip materialul motivic i modal (total diferit), din partea a II-a, coda scurt
readuce majorul modului iniial (ex. 5).
n privina parametrului temporal din cadrul acestui ultim nivel de analiz
observm c utilizarea unui material original monodic nu foarte variat (excepie fcnd
citatul din Praeludium) specific muzicii bizatine, e compensat att prin durata relativ
scurt (8 minute) a piesei ct i prin efecte care contrasteaz cu aceast monodie: punctri
acordice, moduri speciale de atac (pizzicato, trsturi de arcu neobinuite rezultate din
interpretarea invers a sunetelor din cadrul acordurilor), sonoritate modal de factur
modern.
n economia Sonatei bizantine arhetipalul ocup un loc esenial, fiind uor de
reperat la toate cele patru nivele de analiz a discursului muzical. Arhetipul apare aici nu
doar ca model, ca principiu care genereaz clase, ci i ca element constitutiv strvechi n
structura gndirii muzicale, muzica cretin, att cea bizantin ct i cea gregorian,
prelund la rndul su substana unor practici ancestrale. Pe filiera cntului gregorian, din
care s-a dezvoltat muzica cult apusean, se situeaz anumite tehnici de prelucrare,
statornicite n baroc, aici utilizate ns ntr-un limbaj modern, precum i arhitectonica
Sonatei bizantine.
Apelul la elemente primordiale, arhaice, reprezint o caracteristic a muzicii
secolului XX, teoria formelor de baz a figurilor i a formelor arhetipale fiind aplicat,
dup cum observa Wilhelm Georg Berger63, la legitile concrete ale configurrii i
nchegrii obiectelor compoziionale de natura sonatei contemporane. Astfel c
63

Wilhelm Georg Berger, Estetica sonatei contemporane, Editura Muzical, Bucureti, 1985, p. 8.

antagonismul aparent al arhetipurilor folosite, de care pomeneam la nceputul lucrrii,

devine principiu organic de structurare a materialului muzical. Raportul nou-vechi
este cu att mai vizibil n muzica de camer, unde genul sau forma de sonat ocup un loc
preferenial: Orizonturile sonatei contemporane, scrie acelai Berger, se configureaz
din mulimi omogene sau neomogene de compoziii profilate, n care fiecare partitur
reprezentativ se raporteaz la ea nsi, la cele nrudite sau nvecinate, la alte realizri
mai ndeprtate sau strine de propria ei natur i n cele din urm la toate celelalte la un
loc, punnd n vibraie netiute strune i trezind rezonane anevoie decantabile. 64

3.3. Liviu Comes - Liturghia Sfntului Ioan Gur de Aur

Muzica sacr ca i creaie a spiritului uman nu poate dect s exprime opiunea i
viziunea celui ce o gndete. Cum i gndete compozitorul Liviu Comes liturghia sa, n
ce mod se apropie acesta de realitatea transcendental, este problema pe care demersul
analitic trebuie s o deslueasc.
Aezat pe un traseu care poate fi pus n relaie cu sintagma spre viitor prin trecut,
compozitorul Liviu Comes va conferi tuturor parametrilor sonori noi sensuri, care l
impun ca pe un creator marcat de dorina i pasiunea pentru lefuire i inspiraie
melodic, ce trdeaz noblee.
Contactul cu primele pagini ale partiturii ne atrag deja atenia asupra crezului la
care autorul liturghiei ader. Este vorba despre o opiune formulat n timp de ctre unul
din clasicii muzicii nostre, Dumitru Georgescu Kiriac, opiune pe care, parafraznd-o,
autorul liturghiei o traduce n fapt prin construirea acestui opus cu credina n valoarea i
funcionalitatea polifoniei n exprimarea muzical a textului sacru.
Opiunea compozitorului Liviu Comes pentru universal va fi mai nti opiune
pentru dimensiunea melodic, pentru planul orizontal (al partiturii), i reliefuri melodice
care se impun prin simplitate, prin trsturi care sunt mai aproape de cele care poart
marca spiritului palestrinian, dect de volutele melodicii bachiene. Apropierea pare
fireasc i cel puin n parte justificat dac ne gndim la faptul c autorul Liturghiei

64

Ibidem, p. 6.

Sfntului Ioan Gur de Aur este i autorul prestigioasei cercetri care are ca obiect chiar
melodica palestrinian.
Modelul care n parte nvedereaz aceast opiune i trsturile pe care ea le
mbrac ne este oferit chiar de primul mare moment al liturghiei: Mrire.
Binecuvnteaz.. Aspectul morfologic al ideii aezate la baza primei strofe a momentului
acuz sorgintea trisonic, de esen major, cu o generoas desfacere a elementelor sale,
pe spaiul a patru msuri (dou octave). Caracterul diatonic al melodiei i oscilaia
tonalmodal, oscilaie pe care punctuaia pe treapta a doua o afirm, se ofer unei largi
interpretri legat de mbinarea melodicului cu armonicul. Personalitatea pe care o afirm
aceast invenie melodic structurat interior pe trei segmente ce evolueaz n ascensio
(pn la un punct) este n deplin concordan cu unitatea celor trei stri ale Sfintei
Treimi, unitate pe care textul o afirm. Dac reflectm la o posibil reprezentare a ideii
(ce a Trinitii) sub form de simbol sonor, atunci aceast cuprindere prin desfurare
melodic a trisonului major, nu neag, dimpotriv, afirm o apropiere de spiritul bachian.
Exemplul 1

Este acum momentul a insista, mai nti pentru a nltura o fals interpretare care
ar putea s apar cu privire la spiritul melodicii liturghiei i apoi, cu deosebire, pentru a
contura la modul real problemele pe care aceasta (melodica sa) le pune, innd cont de
importana pe care compozitorul o acord planului orizontal al partiturii.
n fa cu cteva modele extrase din mari momente ale liturghiei vom arunca
lumin asupra naturii melodicii stabilind n ce relaii este aceasta cu universalul muzical
i chiar cu intonaii care poart pecetea cntrii noastre de stran.
Fr a fi refuzate figurile melodice care au o natur acordic, n sensul evoluiei
prin salturi succesive tere, cvarte formaiuni att de apropiate de imaginea mult

amplificat intrumental, a aanumitei melodii rachet, ceea ce se impune cu eviden i

apare de netgduit este trstura de vocalitate pe care melodica liturghiei o afirm, odat
cu nuana de dramatism stpnit pe care o contureaz.
Fora acestor invenii melodice st n interiorul lor, n sensul varietii ce o
presupun, a inflexiunilor pe care le genereaz dintr-o substan unic, ca i a tensiunii pe
care o distribuie cu grij conducnd-o spre afirmarea unui climax al liniei; totul concurnd
la eliminarea oricrei posibiliti de repetare i instalare a monotoniei.
Exemplul 2

La o analiz atent a unor asemenea evoluii se descoper o seam de alte trsturi

ce converg hotrt spre stilul i particularitile melodicii marelui renascentist Luigi da
Palestrina i nu spre volutele melodicii de tip instrumental-baroc.
Din acest punct de vedere caracterul ondulat al inflexiunilor liturghiei cu diverse
vrfuri i adncimi, aa cum apar de pild n tema din Sfinte Dumnezeule
Exemplul 3

sau evoluiile care ne atrag atenia prin desfurare n form de arc cu descrierea
celor dou faze: prostasis i apodosis, n exemple ca:

Exemplul 4

la care se adaug evoluiile n pai mruni, ntrerupte de salturi ce dau liniei un

contur ondulat, se instituie toate n elemente ce particularizeaz invenia melodic a
autorului liturghiei.
Exemplul 5

Privite cu atenie, cteva din inflexiunile melodice care de regul sunt legate de
spaiul destinat rspunsurilor mici, dar i de cteva din momentele mari ale liturghiei,
pretind a fi cuprinse sub o alt optic care le-ar conferi i o nou calitate.
Exemplul 6

Exemplul 7

Trebuie precizat ns de la bun nceput faptul c nu ne plasm n imediata

proximitate a sursei psaltice, ci a unor structuri nencadrabile n moduri i care au cedat
diatonicului cteva din elementele care particularizeaz melodica psaltic.
Dac totui suntem mpini spre formularea unui punct de vedere legat de
trsturile unor inflexiuni melodice la care compozitorul apeleaz, atunci trebuie spus c
acestea se datoreaz pe rnd : etosului pe care acestea l poart, ambitusului n care se
ncadreaz (ntre pentacord i octav), caracterului monoritmic i relaiei lor cu tipul
cntrilor irmologice de care se leag att prin indicaii de micare ct i prin raportul
strns ce l pstreaz ntre sensul textului literar i cel muzical.
Analiza comparativ a dou din modelele pe care compozitorul ni le ofer, cu
intonaii n care desluim ecourile cntrii noastre de stran, este calea care ne conduce
spre dezvluirea unor relaii de nrudire ntre cele dou moduri de exprimare melodic.
Modelul la care ne referim, socotit drept reper pentru intonaii ce poart specificul
transilvan n cntarea de stran pare a ne sprijini, prin posibila lui cuprindere, n una din
observaiile pe care cercetarea de specialitate o face. Ne referim la ncadrarea unora din
variantele transilvnene ale intonaiilor de stran n scara glasului II, scar diatonic
minor cu fundamentala pe MI, acestea desprindu-se de glasul VI psaltic, care se
definea ca reprezentant desvrit al cromatismului bizantin.
Deosebirea net care se instaleaz ntre cele dou glasuri este legat de eliberarea
de elementul cromatic (secunda mrit), socotit a fi mai puin apropiat spaiului intracarpatic.
Alturat acestui model, exemplul compozitorului este pilduitor pentru o invenie
n spirit, integrat, supus odat n plus unui proces de simplificare i adaptare la
universal, proces din care elementul care i-a pstrat integral fondul este acela al etosului.

Cu privire la acest proces de simplificare care implic i renunare la trsturi de

fond ale melodicii psaltice, marele cercettor I. D. Petrescu a formulat un punct de vedere
foarte sever, apreciind c neobizantinii au transformat glasurile sub influena tonalitii,
n scri minore cu sensibil, fiind rspunztori de deturnarea caracterului melodiei vechi.
Pe baza ntruchiprii melodice de cea mai variat esen compozitorul Liviu
Comes va imagina mari desfurri de planuri, trecnd de la dimensiunea linear pur n
sens de suprafa n care melodicul triete prin sine spre juxtapuneri de planuri, cu
accentuarea micrii n profunzime.
Faptul c unele mari segmente ale liturghiei sunt construite n parte pe baza
valorii planului melodic, al unei singure idei muzicale cum se ntmpl cu pri ale
antifonului I sau cu unul din ultimele momente ale liturghiei: S se umple nu face
dect s ne conving de fora acestor structuri, de bogia de expresie a unor invenii
melodice, i implicit de mijloacele de scriitur n msur s ne dezvluie multiple faete.
Pstrndu-i credina n funcionalitatea i valoarea polifoniei, compozitorul va
opta pentru operare n spiritul principiului contrastului i complementaritii, al
relaionrii orizontalului cu verticalul; omofonie i polifonie, tonal-modal, dualitate i
unitate.
Prin unul din marile momente ale liturghiei sale, compozitorul ofer un model de
desfurare sub acest semn. Tot ce se ntmpl n interiorul momentului Sanctus ne
convinge de acest fapt. Prima seciune a formei de o mare simplitate, ne propune o
desfurare ritmic n care duratele mari i opiunea pentru msuri cu unitate de timp
dubl, pentru acel tempus perfectum (3/2), specific literaturii religioase a renaterii,
subliniaz importana pe care compozitorul o acord rostirii expresive a textului aici
cuvntul simbol Sfnt.
Cele patru strofe ale marelui moment respect n mare articulaia tradiional:
SANCTUSBENEDICTUSOSANA, cu o singur inversare, presupunnd i unele
reluri interioare. Purttor al caracterului de preambul, primul segment (de dimensiunea a
ase msuri) se suprapune cu o armonie trisonic supus regulilor funcionalitii tonale,
fr a exclude relaii proprii climatului armonic modal (nlnuiri de forma: V-II-V fie VIV) intind prin toate afirmarea tonalitii de baz: Do.

Nu este de trecut cu vederea apelul la pedal, susinut de bas i tenor,

simultaneitate ce configureaz i ideea de ison. Moment de factur polifonic, strofa
urmtoare evolueaz sub semnul desfurrii de planuri supraordonate, dominate de
tehnica contrapunctului dublu. Aparent static din punct de vedere tonal, aceast strof va
afirma un contrast prin punctuaia sa final. Saltul care se realizeaz: segmentul trecnd
de la Sol major-ul iniial spre Mi major (salt sprijinit de interpretare acordic funcional
i apel la subdominanta minor) afirm o corelaie tonal tipic artei sonore neoromantice, una cu valoare muzical aparte. Este un semn premonitor pentru caracterul
complex cu care va fi investit urmtoarea strof.
Aceasta apare ca un moment de sintez marcat de o deosebit dinamic interioar.
n planul tehnicii de scriitur ea presupune un plus de cerebralizare, compozitorul
zmislind aici o surprinztoare ntreptrundere a planului orizontal cu cel vertical. Ideea
(ntreptrunderii) este parial servit de nsi modul n care a fost gndit elementul
melodic.
Dou sunt motivele motive n care intervalul de secund i ter apar definitorii
adevrate concentrate sonore, suprapuse cu cuvntul cheie: OSANA. Dialogul n care
acestea (motivele) intr, prin inseria polifoniei, confer mobilitate discursului, acesta
ncrcndu-se simultan cu mult culoare.
Totul se integreaz ntr-un proces modulatoriu, n care planul tonal este corelat cu
evoluia motivic (dominat de imitaie n stretto).
Ritmul evoluiei armonice este rezultat al schimbrilor acordice n cadrul
msurilor, ca i a frecvenei schimbrilor centrului tonal, care evolueaz de la Mi major
spre Si major. Rolul deosebit ce se acord alteraiilor, al sensibilizrii unor trepte, al
nlnuirilor de acorduri de dominant cu septim, a cror rezolvare este uneori amnat,
fie a intercalrii notelor de pasaj, afirm toate gustul pentru libertate i culoare. Pe
parcursul conturrii acestei mari suprafee sonore, starea de plutire care se instaleaz
pentru un moment, apare contigu cu rafinamentul implicat n construirea segmentului.
Cadena final, realizat cu pedal dubl, este un concentrat funcional n care
senzaia de stabilitate o concureaz pe aceea de aglomerare, creat de micarea n unison
i mixturi de tere, a vocilor de alt i tenor. Totul este n acord deplin cu starea de mrire,
de slav la care rspunde ntregul moment.

Statornic n aceast situare ntre slav i smerenie, compozitorul a investit o sum

de valori n dialogul su cu transcendena, optnd pentru o ordine tainic, pentru lumin i
echilibru. Sunt caliti ce-i permit s construiasc o punte spre un univers deschis
nelegerii.

CONCLUZII
Se poate concluziona ca scriitorii romani au fost marcati in mod esential de
muzica religioasa. Ei fac apel la sistemul categoriilor estetice, iar creaia lor se plaseaz
ntr-un cmp estetic specific.
Credincios unui deziderat estetic acela al frumosului compozitorul roman
urmrete n permanen acest el. Atmosfera de ansamblu se nscrie ntr-un lirism
dimensionat cu toate valenele spirituale ale folclorului romnesc i cntului bizantin,
dublat de intelectualismul profund al compozitorului, care i permite s neleag n
ntregime sufletul omenesc n general, i pe cel romnesc, n special.
Integrarea muzicii de stran sau asimilarea acesteia n sintez cu alte intenii
componistice constituie o direcie aparte n creaia muzical romneasc, n care
trimiterile ctre aceast cultur muzical se realizeaz ca funcie, ca ethos, ca aluzie, ca
interferen, mergnd pn la o viziune metabizantin. Din aceast perspectiv, ntregul
corpus al creaiei scriitorilor romani st sub semnul unitii stilistice, urmrind un crez
estetic ce a dat natere unei opere ce a urmat un drum ascendent, de acumulri n
domeniul limbajului i al scriiturii.
Muzica bizantina este o caracteristica esentiala a scrierilor compozitorilor romani.
Fara aceasta muzica din tara noastar ar fi mai saraca si, poate, mai putin romaneasca.

BIBLIOGRAFIE
Anghel, Irinel Orientri, direcii, curente ale muzicii romneti din a doua
jumtate a secolului XX, Editura Muzical a U. C. M. R. , Bucureti, 1997
Berger, Wilhelm Georg Estetica sonatei contemporane, Bucureti, Editura
Muzical, 1985
Branite Ene, Liturgica teoretic, Bucureti, 1978
Buescu, Corneliu, Scrieri i adnotri despre muzica romneasc veche, Editura
muzical, Bucureti, 1985
Ciobanu, Gheorghe Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol. I,
Bucureti, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor, 1974
Cosma, Viorel Muzicieni in Romnia, lexicon bio-bibliografic, vol. II,
Bucureti, Editura Muzical, 1999
Firca, Gheorghe Reflexe ale memoriei, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic,
1999
Herman, Vasile, Form i stil n creaia compozitorului Sigismund Todu, partea
I, n Lucrri tiinifice ale cadrelor didactice, Conservatorul de Muzic Gh. Dima,
Cluj-Napoca, 1986
Ionescu, Gheorghe C., Lexiconul celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat
cu muzica de tradiie bizantin n Romnia, Editura Diogene, Bucureti, 1994
Litzica C., Poesia religioas bizantin, Bucureti, 1899
Lungu, Nicolae; Costea, Grigore; Croitoru, Ion Gramatica muzicii psaltice
bisericeti, Bucureti, 1969
Moisescu, Titus Prolegomene bizantine. Muzic bizantin n manuscrise i
carte veche romneasc, Bucureti, Editura Muzical, 1985
Macarie Ieromonahu, Teoreticonu sau privire cuprinztoare a meteugului
musichiei bisericeti dup aezmntul sistimei nou, acum ntiai dat tiprit, n
zilele Prea Luminatului i Prea nlatului Domn Io Grigorie Dimitrie Ghika Voievod,
Viena, 1823

Pann, Anton, Bazul teoretic i practic sau gramatica melodic, Bucureti, 1845
Patrinelis Ch. Protopsaltae, Lampadarii and Domestikoi of the Great Church
during the post-Bizantine Period (1453-1821 )// Studies in Eastern Chant, vol. III,
London, 1973
Paniru, Grigore Notaia i ehurile muzicii bizantine, Bucureti, Editura
Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1971
Petra-Basacopol, Carmen Loriginalit de la musique roumaine, traves les
ouvres de chambre et de scne dEnesco, Jora et Constantinesco, Bucureti, Editura
Muzical, 1979
Petresco, I. D. tudes de palographie musicale byzantine, Bucarest, ditions
Musicales de lUnion des Compositeurs de la Rpublique Socialiste de Roumanie, 1967
Idem. Studii de paleografie muzical bizantin, vol. II, Bucureti, Editura
Muzical, 1984
Idem, Manuscrise psaltice greceti din veacul al XVIII-lea, n B. O. R., nr. 3-4,
1934
Idem, tudes de palographie musicale byzantine, ditions Musicales de lUnion
des Compositeurs de la Rpublique Socialiste de Roumanie, Bucarest, 1967.
Popescu, Nicolae M., Viaa i activitatea dasclului de cntri Macarie
Ieromonahul, Bucureti, Editura Gbl, 1908
Popescu-Pasrea, Ion Principii de muzic bisericeasc oriental (psaltic),
Bucureti, Tipografia Crilor Bisericeti, 1939
Rp, Constantin, Ideea mioritic n creaia muzical cult romneasc, tez de
doctorat, Conservatorul de Muzic Gh. Dima, Cluj, 1980
Sava, Iosif Iubii muzica secolului XX, Bucureti, Ed. Albatros, 1984
Sava, Iosif Teritorii muzicale romneti, Bucureti, Ed. Eminescu, 1980
erban-Pru,

Oltea,

Exist

un

public

al

muzicii

ortodoxe,

apud

http://atelier.liternet.ro/articol.php?art=831&anul=
Timaru, Valentin Compendiu de forme i analize muzicale, Braov,
Universitatea Transilvania, 1997
Tomescu, Vasile Paul Constantinescu, Bucureti, Ed. Muzical a UCR, 1967

Vancea, Zeno Creaia muzical romneasc sec. XIX - XX, Bucureti, Editura
Muzical, 1978
Vasile Vasile, Istoria muzicii bizantine, Bucureti, 1997
Vintilescu, Petre, Poezia imnografic din crile de ritual i cntarea
bisericeasc, Bucureti, 1937
Puca, Pavel Aspecte ale cristalizrii stilistice n arta muzical (tez de
doctorat), Cluj-Napoca, Academia de Muzic Gh. Dima, 1998
Zenon, Kosidowski, Povestirile evanghelitilor, Traducere de Anda Maria Mare,
Bucureti, 1983,

ANEXA 1

CUPRINS
MUZICA RELIGIOASA, SURSA DE INSPIRATIE PENTRU COMPOZITORII
ROMANI.............................................................................................................................1
INTRODUCERE.................................................................................................................2
1. Motivul discutiei..............................................................................................2
2.

Maniera de lucru..............................................................................................2

CAPITOLUL 1. CANTAREA MONODICA IZVOR DE INSPIRATIE PENTRU

CREATIA RELIGIOASA....................................................................................................4
1.1 Poezia imnografica bizantina parte componenta a cantarii monodice............4
1.2 Innoiri muzicale inainte de reforma hrisantica................................................11
CAP. 2 MUZICA BIZANTINA SI TRADITIA EI IN COMPOZITIILE MUZICALE
ROMANESTI....................................................................................................................30
2.1. Despre muzica bizantina.................................................................................30
2.2. Muzica in Biserica Ortodoxa Romana............................................................33
2.3. Compozitori ai cantarilor de traditie bizantina in secolul XIX.......................44
CAPITOLUL 3. ELEMENTE DE LIMBAJ MUZICAL RELIGIOS IN CREATII ALE
COMPOZITORILOR ROMANI.......................................................................................53
3.1. Compozitorul Sigismund Todu....................................................................53
3.2. Scriitorul Paul Constantinescu........................................................................61
3.3. Liviu Comes - Liturghia Sfntului Ioan Gur de Aur....................................76
CONCLUZII......................................................................................................................83
BIBLIOGRAFIE................................................................................................................84
ANEXA 1...........................................................................................................................87
CUPRINS..........................................................................................................................89