Tradiţie şi înnoire în interpretarea cîntărilor psaltice – realităţi şi perspective

Constantin Secară

Noutatea nu se califică drept sănătoasă şi

iradiantă decît dacă se întemeiază pe vechimea vie
a Tradiţiei – Andrei Pleşu

Muzica bizantină şi cea de tradiţie bizantină se bucură de o trăsătură aparte: dincolo de a fi muzică în
accepţiunea terminologică a muzicologiei de tip occidental, cîntările Bisericii Ortodoxe ating, mai curînd,
dimensiunile doxologice ale rugăciunii, ipostaziate prin intonare, psalmodiere sau cîntare, exprimînd
adevăruri de credinţă şi sentimente religioase în alcătuiri poetico-dogmatice de o sensibilitate aleasă.
Sfînta Tradiţie, alături de Sfînta Scriptură, formează unul dintre fundamentele teologice ale Bisericii
ortodoxe. Imnografia răsăriteană surprinde, în cadrul numeroaselor genuri şi forme poetice, texte revelate
prin inspiraţie dumnezeiască. De aceea, atît Sfinţii Părinţi cît şi urmaşii lor duhovniceşti au susţinut ideea
păstrării nealterate a textelor imnografice, sub aspect dogmatic, poetic, dar şi muzical.
Părintele psaltichiei româneşti, Macarie Ieromonahul, amintea în prefaţa Irmologhionului tipărit de
el în anul 1823 că „cei dintîi făcători ai cuvintelor catavasiilor, irmoaselor, podobiilor şi troparelor, precum şi
ai viersuirii au fost Sfinţii Părinţi (...) prin descoperiri dumnezeieşti şi darul Preasfîntului Duh“, subliniind că
„toţi alcătuitorii carii mai pre urmă în vremi au stătut, păzind evlavia celor dintîi alcătuitori, asemenea au
lăsat şi ei facerile“1.
De la început trebuie să stabilim că tradiţia cîntării psaltice îmbracă două forme congruente: tradiţia
orală şi tradiţia scrisă. S-ar putea afirma că întregul repertoriu de cîntări – cuprins în mulţimea
manuscriselor bizantine şi de tradiţie bizantină care s-au păstrat – conţine texte care surprind date ale tradiţiei
muzicale orale aflate în uz la data consemnării lor. Semiografia reprezintă, prin urmare, un aspect necesar dar
nu suficient în interpretarea tuturor valenţelor ce pot fi relevate din descifrarea textelor muzicale bizantine
sau de tradiţie bizantină. Din acest motiv, opinia unor cercetători care mizează exclusiv pe latura
semiografică, ignorînd-o pe cea practică, ni se pare temerară şi hazardată. În contextul de semioralitate în
care au evoluat în timp cîntările de strană, definirea conceptului de interpretare este condiţionată de
principiul dual, în egală măsură teoretic şi practic, pe care aceste cîntări îl presupun.
Tradiţia nu este, însă, imuabilă. Ea este dinamică şi adaptabilă schimbărilor survenite prin condiţiile
istorice, socio-culturale şi, în ultimă instanţă, prin forţa influenţelor exterioare. Cîntarea de tradiţie bizantină
a fost supusă în ultimele trei secole unor influenţe contradictorii, pe cît de opuse în aparenţă, pe atît de nocive
în esenţă. Acestea au constituit cauze ale unei eroziuni de profunzime, începînd cu nivelul sintactic şi sfîrşind
cu cel stilistic sau cu cel estetic.
Schimbările survenite pot fi explicate, pe de o parte, prin neconcordanţa dintre cele două paradigme
ale tradiţiei, cu alte cuvinte prin alterarea raportului dintre semnificant şi semnificat (sub aspect semantic) şi
prin influenţele externe (sub aspect stilistic şi/sau estetic), pe de altă parte.
Ne permitem să cităm „in extenso“ din două scrieri de bază ale bizantinologiei româneşti, primele de
acest fel din cultura română. Cea dintîi, la care am mai făcut referire, este prefaţa la Irmologhionul lui
Macarie Ieromonahul, a doua este introducerea la Bazul teoretic şi practic de Anton Pann. Ambele prezintă o
mare importanţă, prin prisma celor expuse mai sus.
Părintele Macarie face un interesant excurs în istoria cîntărilor de tradiţie bizantină (tradiţie
cunoscută datorită propriei experienţe teoretice şi practice); este un demers extrem de important, dacă îl
judecăm prin prisma continuităţii, dar şi prin cea a transformărilor prin care s-au caracterizat cîntările psaltice
de-a lungul veacurilor:
„(...) pînă în zilele lui Hrisaf celui Nou Protopsaltul şi a[le] lui Balasie Preotul, carii într-o vreme
stînd, au lăsat mathimile lor Sfintei Biserici, mai lesnicioase oareşicum şi mai plăcute.
Iară după dînşii fericitul întru pomenire Petru cel dulce glăsuitoriu Bereket, au arătat mai lesnicioase
facerile lui, mai potrivite, minunate şi mai dulci. Întru nimic şi el pururea fericitul, n-au stricat noima
drumului Sfinţilor Părinţi (...).

1
Macarie Ieromonahul, Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena, 1823, p. VII-VIII.
Constantin Secară – Tradiţie şi înnoire în interpretarea cîntărilor psaltice – realităţi şi perspective 97

Iară după fericitul Petru cel dulce, Ioan şi Daniil, protopsalţii Sfintei Bisericii ceii mari, au arătat
drumul scrierii mai supţire, alcătuind şi mathimi noao şi prea frumoase, şi de la aceşti doi au început a să
deosebi cîntările cele vechi de ceale noao. Întru toate însă, şi ei pururea pomeniţii au păzit pe ceale vechi, ca
lumina ochiului.
Apoi Petru Lambadarie Peloponisitul, mai îndemînatec au arătat scrierii (...) şi mai mult decît toţi
alţii au înmulţit cîntările ceale noao, şi deosebirea de ceale vechi a prisosit foarte.
Şi drumul scrierii acestuia urmînd şi toţi ceilalţi alcătuitori după dînsul, s-au înmulţit foarte atît
înlesnirea, precum şi amestecarea celor străine în alcătuiri (...).
Pentru acestea dar toate (...), adevărul iaste că pînă în zilele lui Petru moraitul, o aşăzare de cîntare se
cînta în toate părţile lumii, iar el puţin ieşind din drumul celor vechi, şi oareşice străin semănînd în mathimile
lui, cei după dînsul, puţini de nu toţi, nu numai că cu totul le-au dejghinat, dar şi schimonosituri, din cap şi
din trup au început a face cînd cîntă în sfînta biserică, şi de la aceştia şi încoace au început a se urî cele
aşăzate şi bisericeşti, şi pre ceale de Preasfîntul Duh insuflate, a le numi greţoase şi plicticoase, şi cu un
cuvînt, au început să cînte cîntece lumeşti, şi de multe ori a să auzi în sfînta biserică chiar acelea care le cîntă
turcii în cafenele şi prin adunările lor, şi pretutindenea a să auzi şi a să striga cîntări noao, şi profora de
Ţarigrad, cîntări noao şi ifos de Ţarigrad (...) taximuri şi pestrefuri turceşti.“2
Două decenii mai tîrziu, Anton Pann descrie, cu umoru-i binecunoscut, neajunsurile pricinuite de
către lipsa de pregătire a unor „psalţi“, invers proporţională , însă, cu pretenţiile pe care aceştia le emiteau:
„Despre a lor neştiinţă cît de purici nu se pişc
Cînt şi tot mereu în strană din deşte ca-fluer mişc.
Aci îi vezi clătind capul ca răţoii unui alt
Aci-ntind gît ca cocoşul (pentru că şi el e psalt).“3
În duhul celor spuse mai înainte de părintele Macarie, Anton Pann oferă o explicaţie amănunţită a
fenomenului muzical de tradiţie bizantină, insistînd, de asemeni, atît asupra predaniei, cît şi asupra evoluţiei
acestei arte:
„(...) Sfinţii Părinţi (...) cu multă sîrguinţă au întocmit ehurile şi le-au înfrumuseţat şi printrînsele cu
cuviinţă ne săvîrşim rugăciunile către Dumnezeu. Care ehuri alcătuite fiind cu semnele muzicii au rămas
statornicite şi se cînt neschimbate pînă astăzi.(...) În vechime cîţi se îndeletnicea[u] la dînsa (cîntarea psaltică,
n.n.) îi adăoga[u] semne şi o îngreuia[u]; pentru că nemulţumindu-se numai cu semnele în care o afla fiecare
se gîndea cum mai mult să o însufleţeze şi să o împăuneze în zbor. Şi aşa începînd să o împăuneze care de
care mai mult atît îi îngreuiase aripile încît rămăsese cu totul în nemişcare. Pentru că vrînd să rămîie tezurile
melodiei bisericeşti neclintite sau nestrămutate din izvodul lor cel dintîi şi să nu poată adăoga cineva altele,
au născocit nişte semne pe care le-au numit semne mari canonisite pentru fiecare tez cîte unul care ajunsese
să se cînte ca cu nişte semne eroglifice; din a cărora pricină pierzîndu-se sau lepădîndu-se şi tactul melodiei
nu-i mai ajungea omului toată viaţa ca să o înveţe cu desăvîrşire.“4
Tot el face şi o succintă trecere în revistă a marilor dascăli ai cîntării de strană, de la Ioannis
Damaschinos şi Cosma de Maiuma la Ioannis Koukouzelis şi Ioannis Kladas şi de la aceştia la Petros
Bereketis şi Germanos Neon Patron:
„Iar mai pre urmă, Ioan Protopsaltul şi Daniil Lambadarie, care în urmă a fost şi Protopsalt Bisericii
ceii mari, sînt cei dintîi cari păzind rînduiala celor vechi au arătat în poemele lor tezurile analisite care rugaţi
fiind de şcolarii lor le-au înfrumuseţat cu figuri esterne; dintrăceşti muzici, Ioan a păzit melodia mai modestă,
iar Daniil Protopsaltul a urmat lui Petru Bereket.(...)
Apoi Grigorie Protopsaltul, Hurmuz Hartofilax şi Hrisant, care acum este mitropolit la Prusa; aceşti
trei fiind desăvîrşiţi în sistema muzicii cei vechi, avînd ştiinţă şi la deosebite muzico-instrumente persiene şi
europene, s-au apucat împreună şi au reformat sistema muzicii tot cu semnele vechi cu care se afla, lepădînd
numai cele de prisos şi adăugînd cele de lipsă, au întradus metodul nou; şi tîlmăcind toate cîntările dascălilor
vechi, a scris şi fiecare mai multe poeme originale pe care dimpreună cu celelalte le-au dat la lumină
tipărindu-le şi le avem şi noi românite.“5

2
Macarie Ieromonahul, op. cit., p. VIII-X.
3
Anton Pann, Cîntăreţii, în Heruvico-Kinonicar, tom II, Bucureşti, 1847. Versurile se găsesc la sfîrşitul volumului, ca o „prefaţă“ la
lista abonaţilor cărţii.
4
Anton Pann, Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau Gramatica melodică, Bucureşti, 1845.
5
Anton Pann, op. cit.
98 Acta Musicae Byzantinae VII

Astfel stăteau lucrurile pînă la jumătatea secolului nouăsprezece. La 18 ianuarie 1865, domnitorul
Alexandru Ioan Cuza a promulgat Decretul nr. 101, prin care „se introduc prin bisericei coruri vocale,
armonico-religioase“6. Această lege încheia o suită de acte normative ce erau menite, sub pretextul
modernizării Principatelor Unite, să rupă definitiv atît cu dependenţa canonică faţă de autoritatea bisericească
greacă (de la Ierusalim sau de la Constantinopol) cît şi cu tradiţia milenară bizantină, de care Biserica
Ortodoxă din România era atît de legată7. Numai că, după cum subliniază Vasile Grăjdian, „alături de
înfăptuirea unificării bisericeşti (...) afectarea radicală a relaţiilor bisericeşti cu ortodoxia greacă (...) rupea şi
relaţia psalţilor români cu «lumea» cîntării bisericii greceşti, în care (şi prin care) cîntarea psaltică
românească (...) îşi regăsea rădăcini esenţiale, ce duceau la cîntarea bizantină, răsăriteană şi la o tradiţie
creştină originară“8.
Demersul lui Cuza nu era singular, însă, în epocă. La jumătatea secolului nouăsprezece se tipăreau la
Viena ΥΜΝΟΙ τής ΘΕΙΑΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ κατά τάς µελωδίας τής αρχαίας ηµών εκκλησιαστικής µουσικής
προτεθείσας υπό ΙΟΑΝΝΟΥ Χ. Ν. ΧΑΒΙΑΡΑ, transcrise pe notaţie guidonică şi aranjate pentru cor mixt şi
reducţie de pian de autor, împreună cu B. Randhartinger – în limba greacă – comandate, probabil, pentru
folosul puternicei şi cosmopolitei comunităţi greceşti din capitala imperială.

Revenind la Decretul 101, trebuie spus că „introducerea muzicii vocale armonice în toate bisericile
României şi instruirea cîntăreţilor, canonarhilor şi paracliserilor, din numărul cărora au a se forma micile
coruri, executoare a imnelor liturgice“ a avut un impact major asupra cîntării liturgice, lăsînd practic deschis
accesul influenţelor occidentale în cadrul cultului ortodox român. Regulamentul de aplicare anexat
Decretului prevedea cursuri gratuite de muzică tonală, susţinute de Ioan Cartu în cadrul nou-înfiinţatului
Conservator din Bucureşti. Frecventarea acestor cursuri era obligatorie pentru toate categoriile celor
menţionaţi; refuzul sau incapacitatea unora dintre aceştia de a se adapta noilor cerinţe avea să ducă la
destituirea lor din posturile ocupate. Prima liturghie corală tipărită după reforma domnitorului Cuza a fost

6
A se vedea studiul lui Vasile Grăjdian, Legislaţia lui Alexandru Ioan Cuza şi evoluţia cîntării bisericeşti, în „Studii şi Cercetări de
Istoria Artei“, seria „Teatru, Muzică, Cinematografie“, tom 40, Editura Academiei Române, 1993, p. 13-17.
7
Este vorba despre Decretul nr. 272/18 martie 1863, care prevedea obligativitatea oficierii slujbelor numai în limba română, Legea
secularizării averilor mănăstireşti/4-16 mai 1864, Legea sinodală şi Legea călugăriei/30 noiembrie 1864, care prevedea restricţii
de vîrstă pentru cei care doreau să devină monahi (60 de ani pentru bărbaţi şi 50 de ani pentru femei). Prin această lege,
mănăstirile româneşti au fost practic depopulate, iar toţi tinerii care ar fi dorit să îmbrace haina monahală şi să preia tradiţiile
duhovniceşti şi muzicale de la monahii mai vîrstnici, au fost înlăturaţi.
8
Vasile Grăjdian, op. cit., p. 14.
Constantin Secară – Tradiţie şi înnoire în interpretarea cîntărilor psaltice – realităţi şi perspective 99

compusă de Ioan Cartu la scurt timp după promulgarea acesteia, apărînd în toamna anului 1865. Fiind un
simplu aranjament pentru trei voci bărbăteşti, „dupre cîntările cercetate şi autorizate de guvern în deplina
înţelegere cu repauzatul mitropolit Sofronie Miclescu la 1860, pentru uzul Monastirii Neamţul, Agapia şi
Văratec“, considerată de autor „atinsă de cea mai mare imperfecţie“, deoarece „nu am nici talentele, nici
studiile perfecte pentru compunerea, sau măcar aranjamentul unor asemenea uvraje, care sînt de cea mai
mare însemnătate“, această liturghie corală avea să rămînă într-un deplin anonimat în anii următori.

Decretul lui Cuza a fost primit cu satisfacţie de acei muzicieni care, prin orientare stilistică şi crez
estetic erau adepţi ai valorilor muzicale occidentale, dar şi cu ostilitate de către un grup restrîns de psalţi şi
autori de cîntări psaltice, fideli valorilor tradiţionale ale Bisericii strămoşeşti, dintre care la loc de cinste se
află personalităţi precum Nifon Ploeşteanu, Ştefanache Popescu, Ioan Zmeu, Nectarie Schimonahul
Prodromitul – care au activat în a doua jumătate şi, mai cu seamă, în ultimul pătrar al veacului nouăsprezece
– sau Ioan Popescu-Pasărea şi Victor Ojog – la începutul secolului XX.
Către finele secolului nouăsprezece situaţia cîntării psaltice devenise dramatică în cadrul Bisericii
Ortodoxe Române. În celebrul său Memoriu pentru cîntările bisericeşti în România, episcopul Melchisedec
identifica patru cauze principale ale decăderii cîntării bisericeşti: lipsa mijloacelor financiare, decăderea
statutului cîntăreţului bisericesc profesionist, odată cu desfiinţarea şcolilor de cîntăreţi, decăderea spiritului
religios al românilor şi dezvoltarea gustului public pentru muzica armonică 9. Această ultimă constatare, în
mod egal cauză, dar şi efect al celorlalte, este pusă de autor în primul rînd pe seama schimbărilor survenite:
„Reformele introduse cu repegiune, răsturnînd bazele societăţii noastre anterioare, au stricat şi organismul
bisericesc“10.
În condiţiile date, autorii au încercat să adapteze cîntarea de strană la imperativele vremii. Nu trebuie
să uităm că motto-ul epocii, prezent pe contrapagina tuturor noilor ediţii de cîntări bisericeşti, îşi căuta
justificarea prin cuvintele Psalmului 149: Cîntaţi Domnului cîntare nouă!. În această perioadă, cîntarea
psaltică a fost intens expusă influenţelor exterioare, atît la nivel semiotic, cît şi semantic, începutul fiind făcut
prin succesive simplificări teoretice. Sub influenţa muzicii apusene, Oprea Demetrescu, ucenic al lui Anton
Pann, a susţinut introducerea octavei temperate şi a relaţiei ton-semiton, anticipînd cu aproape un secol
Gramatica muzicii psaltice, tipărită în anul 1951 de triumviratul Lungu-Costea-Croitoru. Prin aceasta s-a
renunţat la una dintre calităţile fundamentale ale scărilor melodice ale muzicii de tradiţie bizantină –
temperanţa inegală – prin eliminarea tonurilor mijlocii de 7 secţiuni (aşa cum fuseseră teoretizate de Hrisant

9
Episcopul Melchisedec, Memoriu pentru cîntările bisericeşti în România, în „Biserica Ortodoxă Română“, 1882, p. 38-41.
10
Ibidem, p. 39.
100 Acta Musicae Byzantinae VII

şi preluate de Macarie) şi chiar a celor de 3 secţiuni, după simplificarea teoretică adusă de Anton Pann.
Acelaşi autor a încercat, în 1869, să publice Prescurtare din cele opt moduri melodii Ecclesiastice în notaţie
guidonică, demers parţial eşuat, autorul fiind nevoit a se limita la glasul întîi. Ideea a fost preluată două
decenii mai tîrziu de Gavriil Musicescu şi susţinută de acesta cu o energie şi o perseverenţă demne de o
cauză cu mult mai bună11. Susţinînd că notaţia psaltică ajunsese, la acea oră, o necunoscută atît pentru psalţi
şi profesori de psaltichie, cît şi pentru elevii seminarişti care „niciodată n-au ştiut-o şi nici nu vor fi în stare s-
o ştie deoarece nici învăţătorii lor nu o ştiu cum se cade“12, insistînd că în privinţa semnelor ornamentale
confuzia era atît de mare, încît nici „renumitul protopsalt şi autor Dimitrie Suceveanu, niciodată n-a fost în
stare să-mi dea lămuriri nici teoretice nici practice asupra lucrărilor diferitelor semne ca varia, omalon,
andichenoma etc.“13, Gavriil Musicescu încerca să demonstreze că numai prin înlocuirea notaţiei psaltice cu
cea liniară şi prin transcriere, cîntările psaltice vor fi păstrate „cu sfinţenie, neatinse de fanteziile şi
liberalităţile psalţilor, puşi la adăpostul notaţiunii confuze“14. Musicescu îşi începuse cariera ca profesor de
muzică vocală în cadrul Seminarului din Ismail, tipărindu-şi în anul 1869 la Bucureşti primul op: Imnurile
Dumnezeieştii Liturghii. Au urmat mai multe încercări corale, printre care amintim Rînduiala cununiei,
muzica prelucrată şi aranjată pentru piano de Gavriil Musicescu (evident, este vorba despre reducţie de pian
şi nu acompaniament, aşa cum eronat consideră unii analişti), Bucureşti, 1871. În anul 1885 apare
Anastasimatariu cuprinzînd Svetelnele, Eothinalele (voscresnele) şi Doxologiile puse pe cele 8 glasuri
întrebuinţate în Biserica Ortodoxă Română, prelucrate şi scrise pe notaţiunea liniară de Gavriil Musicescu
– profesor de armonie la Conservator, şeful Corului mitropolitan din Iaşi – Gheorghe I. Dima – profesor de
muzică la Liceul Naţional, prim cantor la Biserica Sf. Spiridon din Iaşi – Grigorie I. Gheorghiu – profesor
de muzică la Seminarul Socola, cantor la Sf. Mitropolie din Iaşi. Această lucrare, pe lîngă celelalte
argumente expuse de autor, a stat la baza Întîmpinării la care am făcut referire.

După transcrierea Anastasimatarului, cei trei muzicieni au continuat cu transcrierea şi tipărirea altor
cîntări psaltice: Rînduiala Liturghiei Sfîntului Ioan Chrisostom (1886), 17 Axioane praznicale (1897),
Catavasiile sărbătorilor de peste an (1899). În total, Gavriil Musicescu şi colaboratorii săi au transcris şi
tipărit 13 volume de monodie psaltică, într-un interval de 18 ani (1881-1899), totalizînd peste 680 de pagini

11
Musicescu Gavriil, Întîmpinare la raportul comisiunii Sf. Sinod discutat în şedinţa de la 25 mai 1899 relativ la înlocuirea
semnelor psaltichiei prin notaţiunea liniară, Iaşi, 1900.
12
Ibidem, p. 4.
13
Ibidem, p. 10.
14
Ibidem, p. 20.
Constantin Secară – Tradiţie şi înnoire în interpretarea cîntărilor psaltice – realităţi şi perspective 101

tipărite la C. G. Röder din Leipzig15. Opera lui Musicescu, singulară în spaţiul ortodox al cîntărilor de tradiţie
bizantină din epocă, rămîne o mărturie a acelei deosebit de controversate perioade.
„Ştefanache Popescu a apărut în istoria cîntării psaltice româneşti în mod providenţial, într-un
moment de criză a muzicii bisericeşti, cînd se prefigura moartea muzicii psaltice şi trecerea ei în arhivă“ scria
George Breazul la moartea acestui important psalt român16. Simţind curentul nefavorabil îndreptat împotriva
psaltichiei tradiţionale, Ştefanache Popescu a realizat simplificarea şi regularizarea metrică prin aşa-numitul
„tact îndoit“ (practic, o măsură de doi timpi), în metrul căruia a aşezat toate tipurile de cîntări, de la tropare şi
condace, pînă la irmoase şi stihiri. Această măsură universală este, de fapt, o mare pierdere, atît din punctul
de vedere al expresivităţii, cît şi din cel al complexităţii în simplitate a muzicii de tradiţie bizantină,
continuatoare de drept a celei vechi bizantine, unde „marea frumuseţe a melodiei vechi constă tocmai în
varietatea ritmică şi în bogata combinare a feluritelor valori, din care rezultă o infinită şi neaşteptată noutate“
17
. Continuînd ideea, părintele I. D. Petrescu susţinea că:
„În această epocă (a muzicii bizantine, n.n.), noi nu vorbim de metrică (măsuri) ci de ritme,
împreunate în felurite forme, şi care ritme, atunci cînd sunt bine înţelese, sincer redate şi corect interpretate,
îţi dă adevărata senzaţie estetică. Cuvîntul este nedespărţit de sunet şi sunetul de cuvînt. De aceea, în
interpretare, accentul cuvîntului îţi dă ritmica melosului.“18
Prima carte tipărită de Ştefanache Popescu, Colecţiuni de cîntări bisericeşti, între care unele
compuse, altele culese şi prelucrate de Ştefan Popescu, profesor de muzică bisericească (1860), a fost
urmată de Prohodul Domnului nostru Iisus Hristos care se cîntă în Sfînta şi marea Vineri seara la
priveghere (1862, cu alte două ediţii, în 1868 şi 1882) şi de Anastasimatarul practic-ritmat, lucrat de Dl.
Ştefan Popescu (...), tipărit cu permisiunea autorului de I. Popescu-Pasărea, (1899). În aceste lucrări autorul
şi-a impus stilul menţionat, al tactului îndoit, despre care ucenicul şi promotorul său, Ion Popescu-Pasărea,
afirma că „dă compoziţiilor sale o facilitate şi o eleganţă deosebită, făcîndu-le astfel plăcute şi atractive“,19 şi
că „are un îndoit avantagiu; pe de o parte, dă cîntării un ritm modern, iar pe de alta, o simplifică şi o
facilitează conform cu cerinţele timpului“20. Dincolo de aceste concesii făcute modelor vremelnice ale
acestui veac, Ştefanache Popescu rămîne însă unul dintre păstrătorii tradiţiei cîntărilor psaltice, în vremurile
potrivnice contemporane cu el.
Ucenicul şi urmaşul său, Ion Popescu-Pasărea, a fost „cel care a sintetizat, a simplificat şi a prezentat
spre o mai lesnicioasă însuşire creaţia înaintaşilor săi“21, cel care a definitivat stilul syndomon în cadrul
muzicii psaltice româneşti de la finele secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX. Opera sa vastă nu s-a
limitat doar la publicarea compoziţiilor personale şi ale ilustrului său predecesor, ci s-a articulat într-o vastă,
permanentă şi eficientă muncă de promovare a cîntării tradiţionale a Bisericii ortodoxe. Iată numai cîteva din
iniţiativele concretizate de el: fondarea Societăţii culturale „Ieromonahul Macarie“ (1910-1943), întemeierea
Asociaţiei generale a cîntăreţilor bisericeşti din România „Ioan Cucuzel“ (1920-1943), fondarea şi
coordonarea revistelor „Cultura“ (1911-1943) şi „Cultura stranei“ (1919-1921). De o mare importanţă în
păstrarea şi perpetuarea muzicii psaltice a fost şi lucrarea sa teoretică Principii de muzică bisericească-
orientală (psaltică), apărută în 1897 şi reeditată în anii 1906, 1910, 1923, 1928, 1936, 1939 şi 1942, cu o
ediţie specială, pentru nevăzători, în 193822. Contribuţia însemnată a acestei lucrări constă în teoretizarea şi
sistematizarea formulelor de cadenţă specifice glasurilor muzicii psaltice, în stilurile irmologic şi stihiraric,
prima de acest tip între contribuţiile româneşti la teoria muzicii de tradiţie bizantină. Viabilitatea teoretizării
acestor formule de cadenţă a fost demonstrată şi de cercetări recente, care evidenţiază capacitatea glasurilor
psaltice de a fi cuantificate formal, pe baza unor gramatici generative, cu reguli de sintaxă şi elemente de

15
Titus Moisescu, Prolegomene bizantine, vol. II, Editura Muzicală, Bucureşti, 2003, p. 40-41.
16
George Breazul, Ştefan Popescu (Ştefanache) 1824-1911, în „Cultura“, Bucureşti, 1911, nr. 10 (oct.), p. 207-210.
17
Ioan D. Petrescu, Patimile Domnului, Oratoriu de Paul Constantinescu şi Părintele I. D. Petrescu, Explicaţiuni şi textul cîntat,
Bucureşti, Tipografia Cărţilor Bisericeşti, 1946, p. 10.
18
Ibidem.
19
Ion Popescu-Pasărea, Anastasimatarul practic-ritmat. Lucrat de marele maestru Ştefan Popescu, în „Cultura“, Bucureşti, 1914, nr.
6-7 (iun.-iul.), p. 79-80.
20
Idem, Principii de muzică bisericească-orientală (psaltică), Bucureşti, Tipografia cărţilor bisericeşti, 1939, p. 16.
21
George Breazul, Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. II, Bucureşti, Editura Muzicală, 1970, p. 27.
22
Ion Popescu-Pasărea, Principii de muzică bisericească-orientală alcătuite şi aranjate în braille cu aprobarea autorului de
monahul Pamfil Călinescu din mănăstirea Cernica, fost intern al Vetrei Luminoase, Bucureşti, Tip. Braille Vatra Luminoasă
„Regina Elisabeta“, 1938.
102 Acta Musicae Byzantinae VII

vocabular precis formulate23. Acest tip de analiză reprezintă un instrument de lucru util, în primul rînd,
cercetătorilor care fac analize comparate, pentru determinarea trăsăturilor stilistice ale unui autor sau a unei
epoci24.
Ultima etapă a valorificării cîntărilor de tradiţie bizantină, în cadrul Bisericii Ortodoxe Române, o
constituie demersul întreprins la jumătatea secolului trecut de către o comisie alcătuită din Nicolae Lungu,
preotul Grigore Costea şi Ion Croitoru, demers cunoscut astăzi sub titulatura de uniformizarea cîntărilor
psaltice. Într-o perioadă dificilă din punct de vedere ideologic, social şi politic, această acţiune s-a desfăşurat
sub comandamentele epocii, urmărind să rezolve mai multe aspecte delicate ale vieţii liturgice din cadrul
B.O.R.. În lipsa unor documente redactate ne permitem să avansăm doar cîteva simple ipoteze privind
motivele şi scopurile care au determinat-o.
Pentru început, iniţiatorii acestui proiect au ţinut să reglementeze cadrul teoretic căruia urma să i se
circumscrie întreaga acţiune, de aceea au redactat Gramatica muzicii psaltice. Studiu comparativ cu notaţia
liniară, lucrare apărută în anul 1951. Prin expunerea de motive din Prefaţa acestei cărţi, autorii au evidenţiat
nu mai puţin de şapte argumente în favoarea alcătuirii Gramaticii. Unele din motivele invocate
argumentează, însă, prea puţin demersul autorilor (cum ar fi, de pildă, presupusa lipsă de originaliate a
autorilor din cărţile de cîntări psaltice existente, sau ieşirea din actualitate a vechilor lucrări teoretice editate
de Macarie şi de Anton Pann), altele insistă asupra unor probleme teoretice considerate, deasemeni, inactuale
( problema sferturilor de ton), iar cele mai multe ridică fie false probleme (chestiunea modurilor majore şi
minore, sau a denumirii cadenţelor conform cu „împrumuturi“ terminologice din teoria muzicii occidentale),
fie probleme care astăzi sînt susceptibile să stîrnească nedumeriri sau chiar comentarii maliţioase:
„Se mai constată că, din punct de vedere didactic, vechile gramatici greşesc cînd încep studiul
psaltichiei cu glasul întîi, glas în gamă minoră, nefirească şi depresivă pentru începător. Greşala se resimte şi
mai mult la exerciţiile de iniţiere în tehnica paralaghiei (solfegiului), făcute toate în acestă gamă minoră a
glasului întîi, exerciţii care micşorează entuziasmul.
În această privinţă, comisia a socotit că mai firesc este să se înceapă cu glasul al optulea, care
corespunde cu „Do major“ din muzica liniară şi care constituie gama centrală de la care se formează simplu –
prin tetracorduri (cvarte şi cvinte) – scările tuturor celorlalte glasuri.“25
Dincolo de naivitatea stimulării „entuziasmului“ spre învăţare, prin începerea studiilor de psaltică cu
aprofundarea glasului opt, se ascunde, însă, o gravă confuzie de percepţie a autorilor în ceea ce priveşte
însăşi structurarea modală a muzicii psaltice. Comparaţia glasului opt cu tonalitatea Do major (şi, în general,
percepţia tonală pe care autorii o au faţă de modurile cîntării psaltice) sînt premisele fundamental greşite
prin care ei şi-au construit întreaga teorie. Acestora li se mai adaugă problema sferturilor de ton, pe care cei
trei teoreticieni le-au eliminat din construcţia glasurilor cromatice şi enarmonice (prin apelul la temperanţa
egală, de tip ton-semiton), realizînd construcţii modale hibride, structuri mutilate pe baza principiului
atracţiei sunetelor, un concept la mare preţ în elaborarea teoretică a autorilor, un artefact menit „să rezolve
multe alte probleme, în legătură cu intonaţia“26. Despre acţiunea discutabilă a „uniformizării“, reputatul
muzicolog român Titus Moisescu spune:
„Ne întrebăm, cu o justificată curiozitate, care este efectul uniformizării şi în ce măsură a contribuit
acestă acţiune reformatoare la stabilirea unui cadru teoretic unanim acceptat în România? Avem noi dreptul
de a lăsa deoparte întreaga literatură muzicală psaltică, nemurită cu atîta trudă de Macarie, Ghelasie, Anton
Pann, Suceveanu, I. Popescu-Pasărea şi mulţi alţi creatori care, timp de un secol şi jumătate, au pus bazele
şcolii naţionale de muzică religioasă, sau să o alterăm, potrivit principiilor «uniformizării»?“27
În aceste condiţii se poate vorbi despre o distorsionare a tradiţiei muzicale bizantine sau despre o
părăsire a ei, atît prin adaptările şi simplificările melodiilor psaltice, cît şi prin transcrierea acestora paralelă
pe notaţie guidonică. Cele trei nivele de însuşire şi interpretare a cîntărilor, teoretizate cîndva de vechii
maistori (paralaghie, metrofonie şi melos), au fost total neglijate prin soluţia „uniformizării“. De fapt,
cîntările uniformizate reprezentau doar scheletul melodico-ritmic (metrofonia) al vechilor cîntări de tradiţie

23
Costin Moisil, Reguli de sintaxă în muzica neo-bizantină: glasul I stihiraric, în „Acta Musicae Byzantinae“, vol. III, Centrul de
Studii Bizantine Iaşi, 2001, p. 69-76.
24
Ibidem, p. 76.
25
Gr. Costea, N. Lungu, I. Croitoru, Gramatica muzicii psaltice. Studiu comparativ cu notaţia liniară, Editura Institutului Biblic şi
de Misiune Ortodoxă, Bucureşti, 1951, p. 6-7.
26
Ibidem.
27
Titus Moisescu, op. cit., p. 55.
Constantin Secară – Tradiţie şi înnoire în interpretarea cîntărilor psaltice – realităţi şi perspective 103

bizantină, acestora fiindu-le amputată atît bogăţia ritmică, cît şi zestrea ornamentală (melosul), pe fondul
organizării sonore egal temperate şi simplificării scărilor muzicale.
O concluzie se impune: procesul de uniformizare, demarat în anul 1951, a urmărit, credem noi, şi
alte scopuri în afara celor prezentate ca argument de cei trei autori. În spatele acestui proces se găsesc
aspecte de ordin social (desfiinţarea de către regimul comunist, proaspăt instalat, a majorităţii seminariilor
teologice ortodoxe şi a şcolilor de cîntăreţi, prin urmare, necesitatea vitală pentru desfăşurarea cultului de a
suplini lipsa cîntăreţilor bisericeşti profesionişti cu persoane cunoscătoare de muzică liniară) şi politic
(general şi bisericesc); este posibil ca măsura să fi preconizat atît introducerea unui singur tip de cîntări pe tot
teritoriul României, cît şi contracararea tendinţelor centrifuge şi sectare (ne gîndim, în special, la gruparea
religioasă „Oastea Domnului“ şi la cultul greco-catolic, care fuseseră desfiinţate de autorităţile vremii).
Urmările „uniformizării“ se mai văd şi astăzi, fie prin rezistenţa pe care unele cercuri clericale o opun faţă de
revenirea vechilor cîntări de tradiţie bizantină în cadrul slujbelor Bisericii Ortodoxe Române, fie prin
menţinerea regionalizării tipurilor de cîntare liturgică pe teritoriul ţării noastre. Momentele (numeroase) de
îndepărtare de la tradiţia interpretării cîntărilor psaltice, expuse succint în cadrul prezentului text, constituie,
credem noi, un argument suficient pentru a pleda cauza reîntoarcerii la fundamentele acestei tradiţii, pe baza
ultimelor cercetări şi studii ale muzicologilor şi interpreţilor, cu ancorarea în realităţile şi argumentele
tradiţiei orale şi a celei scrise, deopotrivă.
Reconsiderarea tradiţiei nu poate fi făcută decît prin raportarea la vechile texte, prin reveniri
succesive, prin detectarea înapoi, prin studiul comparat şi prin analiza formulelor melodico-ritmice care stau
la baza melosului de tradiţie bizantină28 şi prin reconsiderarea transcrierilor realizate de „cei trei dascăli“ ai
noii sistime: Grigorie, Hurmuz şi Hrisant. Chestiunea întoarcerii la transcrierile acestora şi studierea atentă şi
comparată a primelor cărţi tipărite în noua metodă pot constitui premisele unor importante reuşite în
înţelegerea modului cum s-a transmis tradiţia orală prin intermediul manuscriselor şi, ulterior, al tipăriturilor.
Tradiţia orală, care a tradus tradiţia scrisă, a fost, în epoca celor trei dascăli, foarte puternică şi dinamică, iar
transmiterea „lucrării“ şi semnificaţiei semnelor muzicii psaltice de la maestru la ucenic – clară şi completă,
afirmă Lycurgos Angelopoulos, unul dintre marii interpreţi contemporani ai muzicii bizantine29.
Unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai secolului trecut a fost, fără îndoială, Simon Karas. Cele
două volume ale Theoriticon-ului său constituie o sinteză teoretică fundamentală pentru cîntarea psaltică
actuală, prin raportarea permanentă la tradiţia orală30. Autorul propune reintroducerea unor semne din vechea
notaţie, a căror energie (sau lucrare) este aptă să conserve această tradiţie, consemnată prin notaţia hrisantică.
Aceste semne sînt: fonetice (isonul mic sau isaki şi oxia), ritmice (tsakisma) şi chironomice (piasma,
lighisma, tromikonul şi ekstreptonul). Modul cum operează aceste semne şi împreună-lucrarea lor în cadrul
formulelor melodico-ritmice poate constitui partea cea mai captivantă a studierii consecinţelor reale ale
Reformei de la 1814. Se poate demonstra, astfel, că acest moment nu a însemnat o ruptură a tradiţiei în
cîntare ci, dimpotrivă, o consolidare şi o continuare a ei. Studii teoretice recente vin să confirme
aplicabilitatea teoriei lui Simon Karas, încurajînd transcrierea analitică şi comparată a cîntărilor consemnate
în vechea notaţie31. Prin urmare, cunoaşterea şi reconsiderarea tradiţiei în interpretarea vechilor cîntări
bizantine reprezintă un obiectiv spre care ar trebui să năzuiască toţi cercetătorii acestei muzici. Suntem
conştienţi că, departe de a o idealiza, tradiţia cîntărilor psaltice constituie o realitate de care trebuie să ţinem
cont. Într-o epocă a confuziilor, păstrarea tradiţiei conferă siguranţă!
În ţara noastră, după un secol de distorsionare a tradiţiei şi după alţi cincizeci de ani de dictatură
comunistă atee, cîntarea de tradiţie bizantină a început să renască în cadrul Bisericii ortodoxe. Gîndindu-ne la
tradiţia cîntărilor bizantine ca la un liant al vieţii liturgice ortodoxe ne bucurăm observînd că tinerii slujitori
ai altarului sau ai stranei sînt foarte receptivi şi dornici să-şi însuşească, să redescopere valorile spirituale ale
trecutului. Dacă entuziasmul lor va fi sporit prin pasiunea de a cerceta cu interes vechile manuscrise de
psaltichie şi va fi potenţat printr-o solidă şi temeinică pregătire teoretică, ei vor avea şansa de a reînnoi
tradiţia multiseculară a cîntărilor bizantine, prin care şi înaintaşii noştri, rugîndu-se, au adus slavă lui
Dumnezeu.

28
Gregorios Th. Stathis, An Analysis of the Sticheron Τόν ήλιον κρύψαντα by Germanos, Bishop of New Patras [The Old
“Synoptic” and the New “Analytical” Method of Byzantine Notation], în „Studies in Eastern Chant“, vol. IV, St. Vldimir’s
Seminary Press, Crestwood, N.Y., 1979, p. 177-227.
29
Lycourgos Angelopoulos, L’importance de l’etude et de l’enseignement de Simon Karas sur l’indication et l’inventaire des signes
de la chironomie (interpretation orale de la tradition ecrite), Editions de Chœur Byzantin du Grèce, Athenes, 1998, p. 38.
30
Σίµον Ι. Καράς, Μέθοδος τη̃ς Έλληνικη̃ς Μουσικη̃ς, Θεωρητικόν, 2 τόµ., Άθη̃ναι, 1982.
31
Γεώργιος Ν. Κωνσταντίνου, Θεωρία καί Πράξι τη̃ς Έκκλησιαστικη̃ς Μουσικη̃ς , τόµος Α', Άθήνα, 1997, 1998, 2001.