Muzica psaltica - muzica bizantina

Scurta privire asupra cantarii bisericesti dupa veacul al IV-lea

Muzica psaltica - muzica bizantina

Prima perioada in evolutia cantarii bisericesti

Opiniile conducatorilor bisericesti din veacul al IV-lea si de la inceputul veacului al V-lea au contribuit la schitarea si consacrarea
principiilor unui stil bisericesc de observat in cantarea imnurilor din cult. Asa ca atunci cand serviciul liturgic oficial deschise
portile sale imnurilor si deci si muzicii lor, in veacurile al IV-lea si al VI-lea, aceasta din urma realizase deja o adaptare
bisericeasca. Temeliile muzicii bisericesti bizantine erau definitiv fixate deci in aceasta epoca, iar forma ei precis determinata.
Cantarea imnurilor in biserica nu mai intampina acum nici oprelistea canonului 59 al Sinodului de la Laodiceea si nu mai provoca
nici scrupulele Sfintilor Parinti.

S-ar putea presupune, desigur, ca nu putin a contribuit la obisnuirea Bisericii cu noua muzica si contextul vremii; aceasta (muzica
noua) avea deja un stagiu lung in oficiile religioase secundare; in realitate insa, muzica greaca din melodiile imnurilor se adaptase
in acele puncte care ii confereau un contact si o apropiau de spiritul psalmodiei. O astfel de acomodare nu mai constituia in
aceasta epoca o incompatibilitate pentru muzica greaca, pentru ca, precum am spus, muzica clasica se gasea in declin inca de la
ivirea crestinismului, iar in veacul al IV-lea d.Hr. decadenta ei era destul de pronuntata. isi pierduse deci independenta si
originalitatea, asa ca ea cedase in cursul vremii influentelor orientale, pe care le putem constata chiar in documentele muzicale de
veche origine crestina. Astfel, in notatia greaca a fragmentului de imn descoperit la Oxyrhynchos, ca si alte imnuri de aceeasi
provenienta, se disting din belsug mici grupe de note pentru una si aceeasi vocala sau silaba, adica melisme, deci influente
orientale, in timp ce melodiile profane ale timpului sunt aproape intotdeauna silabice.

Negresit, cantarea psalmodica a exercitat o influenta, am putea zice directa, asupra muzicii imnurilor religioase. Era si natural, de
altfel, sa fie luata ca model de catre imnul religios, care nazuia in Liturghie la aceeasi situatie ca si psalmul. Se pare insa ca
drumul spre o infratire sau o apropiere, spre o atingere sau invecinare, cel putin intre cantarea psalmodica si unele din modurile de
cantare greaca, fusese mijlocit chiar de catre Templul iudaic din Ierusalim. Asa, cel putin, ramane sa intelegem din Stromata (VI,
10) a lui Clement Alexandrinul, care ne informeaza ca in vremea sa se spunea ca la Templul din Ierusalim se obisnuia si un fel de
cantare, care semana cu modul dorian al elinilor.

A fost, in tot cazul, destul timp in cele patru veacuri dintai pentru introducerea unui spirit crestin, intr-o anumita masura cel putin,
in arta muzicala greaca, primita in slujba Bisericii. Uzul demonstrativ al imnurilor, atat de frecvent in veacul al IV-lea si tendintele
lui de a castiga loc in serviciul liturgic oficial, a dus mai tarziu in chip fatal la un stil bisericesc al modurilor de cantare greceasca,
sub actiunea parintilor Bisericii din acel veac. Insa, prin acceptarea in imnuri a modurilor de cantare greaca, muzica bisericeasca
ajunse si ea in chip firesc mai bogata, mai pompoasa, mai infloritoare, reclamand in executarea ei si o tehnica mai pretentioasa.
Lucrul acesta se va putea verifica destul de simtit, la un veac dupa Sfantul Atanasie cel Mare, cand il subliniaza Fericitul
Augustin. Referindu-se la psalmodia recitativa a Bisericii din Alexandria de pe vremea acelui sfant parinte, in comparatie cu
cantarea inflorita din epoca sa, indeosebi cu bogata vocalizare a cantului "Aliluia", Fericitul Augustin o gasea pe cea dintai atat de
simpla, incat ea se apropia mai mult de citire, decat de cantare (tam modico flexu vocis, pronuntianti vicinior esset quam canenti).
Dar chiar pe timpul Sfantului Atanasie, cantarea bisericeasca se infatisa mai bogata, mai inflorita in unele bucati ale ei, decat in
epoca anterioara. Astfel, in timp ce lecturile din cele cinci carti ale Vechiului Testament, din cartile profetice si din cele istorice,
precum si cele din Noul Testament, se recitau cursiv, el afirma ca exista si un alt fel de recitare mai "larga", mai "bogata",
rezervata psalmilor, cantarilor si imnurilor inflorite.

Distanta de la vechea psalmodie simpla si pana la cantarea inflorita sau modurile troparelor o subliniaza destul de clar atitudinea
rigorista a Cuviosului Pamvo din Egipt si a celorlalti asceti din deserturile Nitriei, care conservasera pana atunci vechea cantare
psalmodica. Aceeasi conceptie aspra despre evlavie si smerenia calugareasca tinu inca multa vreme bisericile din manastiri
departe de muzica imnurilor. La mai mult de un veac dupa Pamvo, ava Silvan adresa unui ucenic al sau un cuvant care iese din
cadrul sentimental al celui dintai. "Ce sa fac, avo, ca sa dobandesc umilinta?", il intreba o data un frate. "Ca sunt foarte suparat de
trandavire si de somn si de dormitare. Cand ma scol noaptea, am mult de luptat la cantarea psalmilor si nu pot birui dormitarea si
nici psalmii nu-i pot spune fara glas". Batranul ii raspunde: "Fiule, a zice tu psalmi cu glas este in primul rand mandrie, caci
aceasta iti pune in minte ca tu canti, iar fratele tau nu canta. Al doilea, iti impietreste inima si nu te lasa sa te umilesti. De voiesti

1
deci umilinta, lasa cantarea". Dupa incheierea sfaturilor batranului despre felul in care trebuie implinit canonul calugaresc, fratele
il intampina: "Eu, avo, de cand m-am calugarit, slujba canonului (?) si ceasurile dupa ran-duiala celor opt glasuri le cant". "Pentru
aceasta, umilinta si plansul fug de tine", ii raspunse batranul. Gandeste-te la parintii cei mari, cum ei nefiind slujitori bisericesti si
nici glasuri, nici tropare stiind, fara numai putini psalmi, ca niste luminatori in lume au stralucit, precum au fost ava Pavel cel
Simplu si ava Pamvo si ava Apolo si ceilalti purtatori de Dumnezeu parinti...

Nu cu cantari si tropare si glasuri, ci cu rugaciunea cea cu inima zdrobita si cu post, prin care si frica lui Dumnezeu in inima se
face necontenit... Iar cantarea pe multi la cele mai de jos ale pamantului i-a pogorat; si nu numai pe mireni, ci si pe preoti, fiindca
i-a molesit si in desfranare si in alte patimi i-a prabusit. Cantarea, asadar, este a mirenilor. Pentru aceasta se ingramadeste lumea in
biserici. Ia aminte, fiule, cate cete (coruri ingeresti) sunt in cer si nu este scris pentru vreuna dintr-insele ca pe cele opt glasuri
canta; ci o ceata canta neincetat Aliluia; alta: Sfant, Sfant, Sfant Domnul Savaot (Is. 6,3); alta: Binecuvantata fie slava Domnului
in locul unde salasluieste El! (Iez. 3,12)...". O astfel de atitudine fata de muzica bizantina a imnului bisericesc a staruit vreme
foarte indelungata printre calugarii diferitelor Biserici din ramura orientala. Asa, chiar in veacul al XII-lea, mitropolitul nestorian
Barsalibi din Amida (1171), indemnat de calugarul Rabban Ischo, reintors la Ortodoxie, sa reintre si dansul in sanul Bisericii
Bizantine, a raspuns cu un tratat, in care respingea o astfel de idee; intre altele, el afirma si urmatoarea acuzare: "Pe vremea
Apostolilor, nu se aflau tonuri muzicale. Grecii au imprumutat de la pagani melodiile cantarii lor; acestea sunt de putin folos
credinciosilor si desfata numai pe cantareti".

Noua dezvoltare a cantarii se intinsese insa in toate celelalte parti, o data cu revarsarea imnurilor in Liturghie. Alexandria, orasul
vechii civilizatii grecesti din epoca ivirii si primei raspandiri a crestinismului, adica Biserica de aici a Sfantului Atanasie cel Mare,
jucase rolul principal in noua dezvoltare a cantarii bisericesti. Ei se datoreaza adoptarea celor opt glasuri sau ehuri, carora in cele
din urma le-au deschis portile serviciului divin si manastirile, una dupa alta.

Sistemul muzical folosit in melodii

Melozii si imnografii au utilizat, intr-adevar, modurile muzicii grecesti pentru melodiile imnurilor lor. Acestea nu mai erau insa
exact vechile moduri clasice. Clement Alexandrinul citeaza trei moduri si anume: modul frigian, lidian si dorian intrebuintate in
cantarea clasica, carora insa el le contrapune "cantarea cea noua, imnul levitic", ale carui accente imita pe David. Melozii s-au
folosit insa de modurile de cantare din uzul timpului lor, care, in comparatie cu cele vechi, suferisera nu numai modificari, dar isi
schimbasera si numele.

Notiunea de mod sau armonie implica la cei vechi nu numai ideea de dispozitie si ordine a intervalelor, ci si pe aceea de ethos sau
caracterul moral al armoniei. Aceasta inseamna ca fiecare mod isi avea stilul sau atat de precis, incat putea fi intuit si determinat
sigur prin impresia psihologica sau estetica lasata de cantarea sa; fiecare mod adica trezea in suflete o dispozitie sau un sentiment
corespunzator. Astfel, modul dorian, grav si sever, era propriu a trezi o atitudine hotarata, barbateasca si chibzuita; cel frigian era
zgomotos, entuziast, imbietor spre desfatare, iar cel lidian molatic, cum il socotea Platon. Mai tarziu, s-a adaugat si mixolidianul
sau hiperdorianul.

Din modurile primare ale clasicilor s-au dezvoltat prin derivatie alte moduri corespunzatoare, mai joase, numite hipodorian, hipo-
frigian, hipolidian si hipomixolidian. Fata de cele initiale, care erau moduri autentice sau principale, cele din urma au fost numite
moduri derivate, laturalnice sau plagale. In epoca alexandrina, ca si in cea urmatoare ei sau bizantina, s-a pierdut originalitatea
primitiva a modurilor, din cauza obiceiului de a se amesteca intr-unui si acelasi poem toate ritmurile prozodice si ritmurile
muzicale. S-a ajuns astfel sa se dezvolte melodiile cele mai variate, al caror numar unii l-au cifrat chiar pana la 15.

Modurile suferisera in timp nu numai in structura lor melodica, dar isi schimbasera si numele. In locul numirilor clasice de modon
armonie, in epoca bizantina a inceput sa se intrebuinteze termenul de eh, care implica un sens deosebit. Aceasta insemna ca
principalul in muzica nu mai era acum intervalul dintre tonuri, ca in epoca clasica, ci tonul dominant. Ehurile nu mai purtau in
Evul Mediu nume proprii, ca vechile moduri, ci se lua obiceiul de a se distinge prin cate un numar de ordine: glasul I, II-VIII. Pe
melodiile acestor ehuri acomodate in stil bisericesc, au fost compuse si cantate imnurile liturgice, urmand, negresit, evolutia
petrecuta inauntrul acestor melodii, in diferitele epoci succesive.

Functia cantaretilor in executarea imnurilor

Precum este lesne de inteles insa, executarea noilor cantari cerea acum mai mult decat inainte oameni de mestesug sau cunoscatori
cu dexteritate deosebita in materie de muzica. Functia cantaretului bisericesc apare deci mai simtita si mai necesara, mai exclusiva
chiar, in sistemul cantarii imnurilor. De altfel, rolul si necesitatea cantaretului bisericesc n-au incetat niciodata in istoria executarii
cantarii liturgice; nici chiar in vremea cantarii antifonice corale, care a fost de fapt un accident in istoria cultului crestin. Chiar in
acea epoca, functia psaltilor a fost pusa in relief de Sinodul de la Laodiceea care, prin canonul al 15-lea, facea din ei o clasa
aparte; acest canon vorbeste de psalti anume oranduiti, "canoniceste psalti", care executau cantarile dupa carte si suiti pe amvon,
deci separati de popor.

2
O splendoare deosebita in executie a cunoscut cantarea bisericeasca in Biserica Sfintei Sofii din Constantinopol. De altfel,
pregatirea cantaretilor facea parte din preocuparile imparatilor bizantini si ale conducatorilor Bisericii, inainte chiar de ridicarea
acestui maret monument de catre Iustinian; astfel, o scoala pentru formarea lor o intalnim la Constantinopol inca din timpul
imparatului Teodosie cel Mare. In veacul al VI-lea insa, imparatul Iustinian (565) a organizat in doua coruri sau strane numarul
cantaretilor care aveau sa cante in Sfanta Sofia si aveau sa fie cu totul deosebiti de aici inainte de grupul ipodiaconilor si al
lectorilor sau anagnostilor. Numarul cantaretilor celor doua coruri sau strane a fost fixat la 25, alcatuind un fel de ierarhie a lor si
purtand titluri corespunzatoare, dupa pozitia sau valoarea artei lor in grupul respectiv. Astfel, protopsaltul era conducatorul
ambelor strane, ocupand pentru aceasta un loc intermediar intre ele, adica in mijlocul bisericii; tot sub directia lui se facea si
invatamantul cantarii bisericesti. Urmau in subordine imediat cei doi domestici, ajutoarele protopsaltului si dirijori ai stranelor
respective. In fiecare din cele doua coruri, rangul intai intre restul cantaretilor il avea apoi primicerul, de la care se incepea de fapt
numarul de ordine al cantaretilor. Cu conducerea cantarii condacelor la sarbatorile de peste an era insarcinat arhonul condacelor,
dupa cum canonarhul se ingrijea de cantarea canoanelor si de pastrarea randuielii in cantare. Canonarhul era ajutat de proxim care
conducea de fapt cantarea canoanelor.

Novelele si legile lui Iustinian se ocupa de clasa cantaretilor bisericesti, stabilind incompatibilitatea intre sarcina de cantaret
bisericesc si de cantaret la teatru. Aceeasi situatie era prescrisa si anagnostilor, care puteau si ei indeplini rolul cantaretului; pe
vremea lui Iustinian, anagnostii atingeau numarul de 100 la Biserica Sfintei Sofii, iar pe vremea imparatului Heraclie (610-640) se
numarau ca la 160 de anagnosti, afara de 70 ipodiaconi, care intrau cu totii in formatia corurilor. Oprirea de a participa si la corul
bisericii, si la cel de pe scena teatrelor, in afara de consideratii de ordin moral, cuprindea si avantajul de a feri cantarea religioasa
de influenta muzicii profane.

Rolul Sfantului Ioan Damaschin in sistematizarea cantarii bisericesti

Se vede insa ca nu erau excluse nici acum, cu toata aceasta masura, exagerarile teatrale in executarea imnurilor bisericesti,
deoarece Sinodul al Vl-lea Ecumenic s-a vazut nevoit sa prescrie urmatoarea recomandare in canonul 75: "Cei ce vin in biserica
spre a canta, voim de la dansii sa nu intrebuinteze nici strigari necuviincioase, silind firea spre racnire, nici sa zica ceva din cele
nepotrivite si improprii bisericii, ci cu multa luare-aminte si cu umilinta sa aduca lui Dumnezeu, privitorul celor ascunse,
psalmodii...". Aceasta constituie o proba de oarecare imprecizie sau, cel putin, lipsa unei sistematizari exacte a ehurilor bisericesti,
chiar in acea epoca. Remedierea unei astfel de situatii se datoreaza Sfantului Ioan Damaschin in veacul al VIII-lea.

O data cu randuirea imnurilor dupa cele opt glasuri, pentru duminicile de peste an, el interveni si in sistematizarea cantarii insasi.
N-am putea spune absolut exact daca oranduirea Octoihului de catre Sfantul Ioan Damaschin priveste de fapt si inainte de toate
cantarea mai mult decat poezia bisericeasca; la drept vorbind insa, o despartire a acestor doua elemente in imnologie este
artificiala sau cel mult un fel de a vorbi.

Sfantul Damaschin nu a creat de fapt nimic nou, pentru ca el a mentinut ehurile ce se gaseau deja in intrebuintare bisericeasca,
precum si semiografia sau notele existente atunci. Dintre cele trei genuri muzicale ale vechilor greci (diatonic, enarmonic si
cromatic), Sfantul Damaschin se opri numai la doua si anume: la cel diatonic si cromatic, socotindu-le mai corespunzatoare
spiritului religios crestin. In cadrul acestor doua genuri principale ale tonului, el supuse si ehurile la o simplificare imprimandu-le
o nota mai lina, mai ponderata si deci mai potrivita cu o muzica pioasa. Aceasta il obliga, fara indoiala, si la simplificarea si
imbunatatirea semiografiei, adica la adaptarea si precizarea sistemului de notatie muzicala. Acest sistem al Sfantului Ioan
Damaschin, cunoscut sub numele de notatia aghiopolita si cristalizat in veacul al IX-lea, in forma asa-ziselor neume bizantine, sta
la baza intregii notatii de mai tarziu a muzicii Bisericii Bizantine.

Interventia Sfantului Damaschin in domeniul cantarii religioase se infatiseaza deci ca o opera de sistematizare a cantarii, care a
realizat o precizare a ehurilor bisericesti si deci o garantie impotriva oricarei alterari pe viitor prin melodii profane. In acest scop,
el a aplicat glasurilor, intr-o anumita forma, principiul ethosului celor antici, adica observarea cu strictete a caracterului moral al
melodiilor, ethos, care distingea modul de mod sau eh de eh prin nervul specific melodiei fiecaruia. Aplicarea unui astfel de
principiu a realizat-o Sfantul Ioan Damaschin si prin gruparea imnurilor din slujba duminicilor asa fel, ca ele sa nu se mai cante
amestecat, ci duminicile sa fie consacrate succesiv cate unuia din cele opt glasuri bisericesti. Aceasta insemna gruparea imnurilor
dupa ehurile respective, ceea ce a facut sa se distinga categoric ehurile intre ele, sa le precizeze caracterul lor estetic, pe care li l-a
pastrat, putandu-se deosebi clar dupa impresia psihologica determinata de cantarea lor; in acelasi timp insa, s-a creat si o regula
mai rationala in executie, deci o usurare in rolul cantaretului.

Pe de alta parte, prin propriile sale compozitii, Sfantul Ioan Damaschin, ca si fratele sau adoptiv, Cosma Ierusalimiteanul, a lasat
modele clasice si normative in viitor pentru toate cele opt glasuri, in care a introdus o mai buna regula a tactului, o data cu
celelalte semne intrebuintate pentru notatie. Toata cantarea bisericeasca din epocile urmatoare, in compozitiile si in executarea ei,
s-a referit la Sfantul Ioan Damaschin.

Psaltichia bizantina dupa Sfantul Ioan Damaschin

3
Negresit, cum era si natural, muzica bisericeasca a avut si dupa veacul al VlII-lea epoci de dezvoltare si de inflorire, care au
imbogatit semiografia, menita sa fixeze mai bine melodiile, iar uneori sa creeze forme noi de suplete ori de "faceri" subtile. Noi,
insa, nu vom intra in amanuntele care privesc competenta si sarcina muzicologilor, ci numai vom mentiona sumar cateva date,
care pot interesa din punct de vedere general o istorie a serviciului divin bisericesc.

In primul rand, trebuie sa retinem ca ceea ce in chip obisnuit se numeste muzica bisericeasca bizantina sau psaltichie bizantina nu
este la origine un produs strict, pur si absolut originar al Bizantului sau Constantinopolului. Sub acel nume trebuie sa intelegem o
arta muzicala iesita din tiparul bizantin, in care s-au topit atatea variante, atatea repertorii ale unor regiuni din afara de influenta
Constantinopolului la inceput, ca: Siria, Egiptul si Asia Mica. Este destul sa amintim despre cantarea antifonica corala adusa la
Constantinopol de Sfantul Ioan Hrisostom, dar care la origine era siriana; muzica troparelor isi revendica, de asemenea, patria in
Alexandria Egiptului; lasand apoi la o parte pe Roman Melodul, nascut la Damasc si diacon in bisericile siriene, care-si canta
condacele in biserica veacului al VI-lea din Constantinopol, este destul sa mentionam opera hagiopolita, Octoihul Sfantului Ioan
Damaschin, care este "repertoriul cantarii liturgice aranjate dupa cele opt tonuri sau glasuri", ca sa intelegem ca la elementele de
baza ale psaltichiei bizantine a colaborat intreaga ortodoxie orientala. De la Sfantul Ioan Damaschin insa, ea avea o factura, o
pecete, un spirit determinat si unitar. Influenta bisericeasca si politica a Constantinopolului asigura, mai ales in veacurile al XI-lea
si al XII-lea inainte, unitatea cantarii prin generalizarea aceluiasi tipic.

Aceasta cantare a ajuns pana la noi cu oarecare modificari, care constau in adaptari, aranjari sau, ca sa intrebuintam o expresie
consacrata de uz, "infrumusetari"; prin ele ni s-a transmis spiritul vechii cantari de la Sfantul Ioan Damaschin, insa in alte forme
sau compozitii, datorate melurgilor si maestrilor din veacul al XII-lea incoace, mai ales. Elementul muzical iudaic din cantarea
psalmodica a Bisericii celor dintai 3-4 veacuri se gaseste, fara indoiala, cu totul estompat in actuala cantare bisericeasca. El n-a
disparut insa cu desavarsire. Astazi, psalmii se recita, e adevarat, intr-o lectura simpla. Vechiul recitativ psalmodic se poate
deslusi totusi in executarea unor stihuri introductive, in ectenii si in rostirea Evangheliei si Apostolului.

Ceea ce atragea interesul oamenilor de aplicatie in domeniul imnurilor incepu sa fie de la o vreme numai cantarea, adica muzica.
Pana in veacul al IX-lea, melozii, ca autori ai textului, cat si ai melodiei, dadeau atentie la amandoua aceste elemente ale imnului.
Dupa veacul al IX-lea, s-a luat obiceiul de a se folosi in cea mai mare parte melodiile vechi si cunoscute pentru texte noi
(imnografii). De prin veacul al Xl-lea incoace insa, adica de atunci de cand s-a incheiat codificarea cartilor imnografice de ritual,
compunerea de noi poezii bisericesti sau imnuri ajunsese destul de rara. In schimb, preocuparile se concentrara asupra muzicii lor.
Melodiile vechilor imnuri incepura a fi prelucrate de clasa noilor melurgi si musurgi. Astfel, au luat nastere asa-zisele
"infrumusetari", care au dus la complicarea vechii cantari si la introducerea de influente personale si chiar straine de Biserica.

Se convine totusi ca activitatea noilor muzicanti s-a aplicat aproape exclusiv la idiomele, care se pare ca de la inceput au fost
compuse fara nici un ritm; prin natura lor deci, se preteaza la amplificari si prescurtari. In ceea ce priveste insa troparele
prosomice si cele din odele canoanelor, se poate zice ca ele pastreaza melodia glasurilor din timpul lui Damaschin. Cantarea
aceasta fiind absolut dependenta de ritmul vechiului tropar luat ca model si de irmos, melodia lor a fost imposibil sa se piarda.

Din numarul melurgilor sau al maestrilor care au excelat dupa epoca lui Damaschin, atat prin executarea si interpretarea cantarii,
cat si prin compuneri de melodii, nu vom cita decat un singur nume si anume pe acela al lui Ioan Cucuzel. A trait in a doua
jumatate a veacului al XII-lea, sau, dupa altii, tocmai in veacul al XV-lea si era originar din Dyrrachium (Durazzo). Inzestrat cu o
voce rara, a ajuns in Scoala imparateasca de Cantare din Constantinopol, fiind primit in corul cantaretilor de la Sfanta Sofia, unde
a inaintat pana la gradul de domestic. Ultima parte a vietii a petrecut-o ca monah la Athos.

El era nu numai un cantaret extrem de talentat, ci si un cunoscator al muzicii bisericesti si al legilor ei, lasand lucrari care au
imprimat o anumita nota psaltichiei bizantine. Intr-una din ele, intitulata Arta psaltica si semnele psaltice cu toata hironomia
(miscarea cadentata a mainii = tactul) si compunerea, expune teoria cantarii; alta, pusa sub titlul Carte ce cu voia lui Dumnezeu
Sfantul cuprinde toata urmarea randuielii bisericesti, cuprinde cantarile bisericesti de la Vecernie pana la sfarsitul Liturghiei, puse
pe note. In compunerea unora din cantari, Cucuzel a transformat textul din proza in versuri, iar alteori a compus el insusi intregul
text al troparelor.

In ceea ce priveste insa cantarea propriu-zisa, melodiile lui Cucuzel se remarca prin modulatii complicate si prin treceri de voce,
fapt care l-a condus si la complicarea semiografiei, adica a sistemului de notatie muzicala. Precum am vazut, cel mai vechi sistem
de notatie muzicala religioasa a fost cel asa-zis al scrierii ecfonetice, prin care se indica nu un ton precis, ci doar intervale. In
secolul al IX-lea se ia cunostinta de noul sistem semiografic al adevaratelor neume bizantine, care reprezinta forma sub care s-a
desavarsit un proces de evolutie semiografica de mai multe secole. Dupa Cucuzel, adica de la veacul al XII-lea inainte, se poate
constata o noua dezvoltare a notatiei bizantine.

Spiritul cantarii lui Cucuzel a dominat Biserica Bizantina pana in veacul al XIX-lea. Notatia lui cuprinzand insa prea multe semne
si lasand prea mult loc interpretarii si dexteritatii personale a cantaretului, a fost nevoie sa se intreprinda inca din veacul al XVII-
lea simplificarea semnelor si precizarea mai de aproape a valorii lor. Caracterul adevaratei cantari religioase bizantine se afla deja
consemnat de principalii teoreticieni ai acestei muzici. Cel mai vechi a fost Psellos, in a doua jumatate a veacului al Xl-lea, apoi
Pachimere (1242-1310) si, in sfarsit, tratatul intitulat Haghiopolitis, al carui autor se zice ca se intemeiaza pe regulile fixate de

4
Sfantul Ioan Damaschin si Cosma Ierusalimiteanul. Existau, prin urmare, normele la care trebuia sa se refere orice lucrare de
indreptare in domeniul cantarii bisericesti bizantine. De data aceasta, opera de perfectionare privea sistemul semiografic. Ea a fost
incercata de catre preotul Valasie, nomofilaxul Bisericii celei Mari si deHrisant, patriarhul Ierusalimului.

In acelasi sens al usurarii semiografiei, s-au facut sfortari in secolul al XVIII-lea, de catre protopsaltii Patriarhiei din
Constantinopol Ioan si Daniil, iar mai apoi de catre Petru Peloponezianul, cunoscut la noi sub numele de Petru Lampadarie
(cantaret al II-lea al Marii Biserici). Succesul unor astfel de tendinte nu a fost insa atins pe deplin, decat abia in prima jumatate a
secolului al XIX-lea, fiind opera arhiereului Hrisant (f 1843), episcop de Durazzo, iar in urma mitropolit la Prussa, a lui Grigore
Protopsaltul zis si Levitul ( 1822) si Hurmuziu (1840), hartofilaxul Patriarhiei constantinopolitane. Pe baza vechii notatii, ei au
fixat alta mai usoara si s-au silit sa indrepte cantarile, eliminand figurile muzicii turcesti, "manelele" si "taximurile", de care se
lasase influentata cantarea bisericeasca sub stapanirea otomana. Sistemul acestor din urma trei maestri a fost aprobat de Patriarhia
din Constantinopol si adoptat in toata Biserica Ortodoxa de rit bizantin. Celelalte Biserici orientale au semnele lor speciale de
notatie muzicala. Ele nu fac obiectul preocuparilor noastre.

Cantarea psaltica bizantina in Tarile Romane

Psaltichia bizantina a format intotdeauna sistemul de cantare in Bisericile ortodoxe, care s-au gasit in legatura canonica cu
Patriarhia constantinopolitana. Indeosebi, Biserica celor doua principate romanesti, Muntenia si Moldova, prin conditiile istorice
si legaturile cu Ortodoxia greaca, a format un teren deosebit de inflorire a psaltichiei bizantine, in diferitele faze de mai tarziu ale
acestei cantari, cu progresele si cu scaderile ei. Situatia aceasta a fost remarcata chiar de calatori ortodocsi straini, ca Dorotei al
Monemvasiei, insotitorul patriarhului Ieremia din Constantinopol, in calatorie pe la noi spre sfarsitul veacului al XVI-lea, si Paul
de Alep, diaconul patriarhului Macarie al Antiohiei, in veacul al XVII-lea. Cel dintai lauda in notele sale pe Petru Schiopul,
domnul Moldovei, "pentru ca iubea si pe cantareti si avea un iscusit dascal de cantari". Cel de-al doilea vorbeste cu multa
admiratie de felul in care se facea serviciul divin si se canta la Biserica Domneasca din Targoviste. De asemenea, in veacul al
XVIII-lea, Dimitrie Cantemir face mentiune in Descriptia Moldaviae despre corul cantaretilor greci de la Biserica curtii domnesti
a Moldovei.

Trebuie sa mentionam insa ca, in intrebuintarea liturgica din diferitele Biserici ortodoxe nationale, psaltichia bizantina a suferit o
localizare prin aplicarea notei geniului muzical specific fiecarui neam, fara a se desfiinta, desigur, spiritul si esenta psaltichiei
originale. Nota nationala in psaltichie si-a gasit loc in amanuntele secundare de interpretare, care, de fapt, constituie punctele
firesti de acomodare locala a muzicii bisericesti grecesti in celelalte Biserici ortodoxe. In bisericile de la curtile carmuitorilor, in
bisericile mari si bogate din orase, la mitropolii si episcopii, se executa de obicei psaltichia tari-gradeana chiar de catre psalti
greci. La celelalte biserici mai modeste si chiar in manastiri, cantarea bizantina era interpretata in spiritul fiecarei natiuni. Asa s-a
petrecut lucrul in primul rand in tarile slave de la sud (Serbia si Bulgaria). Cu aceasta particularitate slava s-a generalizat
psaltichia si in bisericile romanesti, pe timpul cat a durat la noi ritul slav in biserica.

Ea este cunoscuta sub numele de cantare bulgara sau sarbeasca. In ea s-au topit si accentele specifice simtirii romanesti, ajungand
astfel la noi felul de cantare bisericeasca traditionala. Ea a rasunat chiar in bisericile curtilor domnesti, alternativ cu psaltichia in
limba greaca; uneori, in limba romana (mai degraba in limba slava) si in strana stanga, raspunzand cantarii grecesti din strana
dreapta, cum se petrecea lucrul la Targoviste, dupa insemnarile diaconului Paul din Alep; alteori insa, chiar in strana dreapta in
limba slavona, cum stateau lucrurile la inceputul veacului al XVIII-lea la Curtea moldoveneasca, dupa informatiile date de
Dimitrie Cantemir.

Paralel deci cu psaltichia bizantina in limba greaca, de la bisericile paturii mai ridicate, continua traditional in restul Principatelor
Romane o cantare bisericeasca trecuta, e drept, prin filtrul spiritului slav, dar autohtonizata in gustul popular romanesc. In
bisericile mici si chiar de prin unele sate, doar Heruvicul, Axionul, Sfinte Dumnezeule etc. se cantau in greceste, dupa ce aceasta
influenta s-a inscaunat la noi. In veacul al XVIII-lea insa, vechea cantare bisericeasca zisa bulgara sau sarbeasca incepu sa rasune
si in limba romana. Accentele si turnura ei supravietuiesc pana astazi intr-un anumit fel de cantare a canonului Floriilor, in
melodiile "Marimurilor" de la polieleu si in cantecele populare de stea (Trei crai, Nunta din Cana Galileii, In Vitleem S-a nascut
Hristos, O, diece prea invatate etc).

Adevarata adaptare insa a psaltichiei la firea cantarii bisericesti a romanilor din Muntenia si Moldova este o opera realizata la
inceputul veacului al XIX-lea, in primul rand de catre ieromonahul Macarie de la Mitropolia din Bucuresti. Cele trei lucrari ale
sale, Anastasimatarul, Irmologhionul si Teoreticonul, tiparite la Viena in anul 1822, precum si Utrenierul, imprimat la Bucuresti in
anul 1827, au ramas normative pentru cantarea bisericeasca din Biserica Ortodoxa Romana. La baza lor sta metoda cea noua a
reformei psaltichiei bizantine de la inceputul veacului al XIlX-lea. Dupa chiar marturia lui Macarie, trecerea cantarilor in limba
romana si in spiritul ei au incercat-o inainte de el ieromonahul Arsenie de la Cozia si protopsaltul Calist de la Mitropolia din
Bucuresti. S-au izbit insa de intrigile reprezentantilor curentului grec de la noi. Macarie a avut insa sprijinul mitropolitilor
Dionisie Lupu in Muntenia si Veniamin Costache in Moldova. Manastirea Neamt, unde Macarie a mers sa initieze pe calugari cu
noul sistem de cantare, a ajuns al treilea centru de romanizare a psaltichiei bizantine.

5
Directia inaugurata de Macarie a fost continuata mai ales in Moldova. Astfel, iconomul Ionita, mare ecleziarh la Mitropolia din
Iasi, a tradus in romaneste pe la 1837 melodiile slavelor si idiomelelor din Triod, pentru trebuintele elevilor din seminar. Lucrarea
a ramas in ma nuscris. In anul 1840, ierodiaconul Nectarie Frimul, psalt la Episcopia din Husi, a asezat pe note cantarile
Liturghiei. Acelasi lucru l-a facut el pentru cantarile Utreniei, in anul 1846, cand era arhiereu. Cel mai distins reprezentant insa din
Scoala muzicala a lui Macarie a fost Dimitriet Suceveanu, protopsalt la Mitropolia din Iasi. Afara de imbunatatirea adusa cartilor
de cantari ale lui Macarie, prin publicarea Anasta- simatarului cu Teoreticonul si Irmologhionul (Iasi, 1848), Dimitrie Suceveanu a
publicat in trei pretioase volume toate idiomelele si slavele de peste an (Manastirea Neamt, 1856), atat de apreciate pana astazi. In
Muntenia, incercarea de a da pe romaneste psaltichia greceasca a fost reluata de Anton Pann (1854). La inceput, in colaborare cu
doi psalti greci asezati la noi (Petre Efesiul si Panaiot Enghirliul, protopsalt la mitropolie), iar mai pe urma singur. El pleca de la
acelasi sistem muzical iesit din reforma constantinopolitana de la inceputul veacului al XIX-lea. Daca insa a reusit sa dea cel mai
bun manual de teorie psaltica, in lucrarea sa "Bazul teoretic si practic al muzicii bisericesti sau gramatica melodica", totusi nu se
poate spune acelasi lucru despre bucatile lui de psaltichie. Traduceri si prelucrari, precum spune el insusi, iar unele chiar
compozitii proprii, ele se resimt vizibil de turnurile melodiilor cunoscute de el in tinerete prin Peninsula Balcanica si prin Rusia,
pe unde a umblat. Ele nu au deci naturaletea cantarilor lui Macarie, in spiritul simtului romanesc.

O impacare a acestor doua directii a fost incercata in editia Anastasimatarului si Irmologhionului din 1856 a episcopului Filotei al
Buzaului. Ele sunt de fapt o compilatie, unde se poate recunoaste opera lui Macarie in Anastasimatar, iar in cea mai mare parte din
Irmologhion lucrarile lui Anton Pann.

Ca o continuare in directia inceputa de ieromonahul Macarie, pot fi privite si traducerile, prelucrarile si compozitiile din a doua
jumatate a veacului al XIX-lea, ale lui Stefanache Popescu, profesor de muzica bisericeasca la cele doua seminalii din Bucuresti.
In ele se vede preocuparea de adaptare a psaltichiei bizantine la felul si gustul de cantare ale poporului roman. Bucatile lui
Stefanache Popescu sunt mult mai apropiate de cele ale lui Macarie. In plus, prin introducerea tactului indoit, el a dat cantarii un
ritm mai modern, ingaduind ca imnurile sa fie cantate ceva mai repede, iar nu atat de melismatic, ca mai inainte. Aceasta insemna
deci o simplificare a cantarii care, intre altele, a creat si avantajul de a face textul mai clar la auz. In acest din urma sens,
Stefanache Popescu a fost continuat de elevul si urmasul sau la cele doua catedre, I. Popescu Pasarea.

O problema de mare insemnatate, nerezolvata pana astazi, pentru bisericile ortodoxe de alta limba decat cea greaca este
eventualitatea unei traduceri ritmate a textului si melodiei imnurilor. Cata usurinta ar rezulta dintr-o astfel de realizare atat pentru
cantareti, cat si pentru edificarea credinciosilor nu este greu de inteles. Afara de imnurile starilor din Prohodul Domnului, nu s-a
putut face nimic mai mult in aceasta directie. Negresit, o astfel de lucrare se infatiseaza covarsitoare atat prin dimensiunile si
proportiile materialului, cat si prin insusirile ce se cer de la cei ce ar intreprinde-o.

Totusi, ea a fost incercata in a doua jumatate a veacului trecut de catre fostul episcop de Arges, Ghenadie (Teposul). Sub titlul de
"Albina muzicala'', el s-a silit sa traduca in metru silabic o mare parte din prosomii sau podobii. Metoda fiind insa gresita, n-a dus
la nici un rezultat practic. Pastrand intocmai notatia originalului grecesc, el se silea sa adapteze la ea textul romanesc. In chipul
acesta, a fost constrans la modificarea textului din cartile de ritual si chiar la introducerea de expresii noi.

Parintele Petre Vintilescu

Traditie si inovatie in muzica bizantina

Conform teoreticianului bizantin Gavriil ieromonahul, muzica psaltica este "o stiinta bazata pe ritmuri si pe melodii care se ocupa
cu imnurile inchinate lui Dumnezeu". Este vorba de o precizare elocventa a statutului real al unei muzici (al muzicii liturgice a
bisericii ortodoxe grecesti), al unei muzici pe care, pe buna dreptate, o consideram in ultimii ani o arta (caracterizand-o drept arta
psaltica), dar si al unei muzici care este cu adevarat considerata drept arta, drept creatie artistica doar cand functioneaza si ca
stiinta (adica atunci cand presupune cunoasterea perfecta a temeiurilor si a urmarilor ei, intelegerea exacta a procesului de
inspiratie si de compunere, aplicarea fara gres a metodologiei de notare si de interpretare a ei). Un alt teoretician bizantin, Manuil
Hrysafis Lampadarios defineste intr-un mod si mai fericit obiectul investigatiei de fata "... Cei care au ambitia sa stie sa
psalmodieze si sa devina cunoscatori ai muzicii psaltice [...] se dedica acestei arte cu o stiinta riguroasa si iara gres", "invatati
arta", ii indeamna in mod caracteristic pe cati se vor apleca asupra operei lui Hrysanthos Teoreticianul din Madyta, editorul sau

6
Panaiotis Pelopidis, "invatati arta compozitiei si modul de a scrie melodii intr-o maniera stiintifica pentru a fi capabili sa le
provocati ascultatorilor vostri bucurie, tristete, destindere si orice alta traire sufleteasca si ca sa va faliti ca sunteti niste muzicieni
desavarsiti, care cunosc cele legate de muzica."

Aceasta observatie nodala, care statueaza ca element definitoriu pentru perfectionarea muzicala teoretica si practica abordarea
muzicii psaltice sub amandoua aspectele: atat din unghiul artei cat si din cel al stiintei (o observatie care astazi, din pacate, este tot
mai mult nebagata in seama) revine in mod constant in sursele teoretice ale muzicii psaltice consemnate de-a lungul timpului.
Manuil Hrysafis o semnaleaza ca un neajuns suparator al epocii sale. in scrierea lui teoretica sunt blamati tocmai "cei care scriu
imnuri fara invatatura si fara de stiinta si isi dau cu parerea cu privire la acestea, asa cum s-ar cuveni sa faca cei invatati si vorbesc
intru ratacire, nestiind ceea ce zic". Tot el noteaza, cu privire la orice eventual caz al unui astfel de muzician (psalt, dascal, melurg
sau muzicolog) urmatorul indemn: "trebuie socotit ca un astfel de muzician gandeste si vorbeste gresit si in afara dreptei ratiuni a
stiintei. Caci are o atitudine nepotrivita fata de muzica psaltica si vorbeste despre ceea ce nu stie din ignoranta si pentru ca nu vrea
sa para ca invata adevarul sau poate din nepasare ori pentru ca este trufas si iubitor de slava desarta. Caci se ocupa de muzica
psaltica fara sa cunoasca si sa stie si compune muzica in afara oricarei ratiuni, ca un om oarecare de pe strada, urmand fara
judecata sunetul melodiei...". Ulterior, Hrysanthos din Madyta ii imparte cu mai multa finete pe cei care se ocupa de muzica
psaltica in trei categorii: cei care se bizuiesc doar pe experienta, cei care stapanesc mestesugul artei psaltice si detinatorii stiintei
psaltice. Interesant este ca el recunoaste aceasta diferentiere nu doar la nivel teoretic (in principal pentru cei care se ocupa de
compunerea de muzica), ci si, in egala masura, in aspectul practic al muzicii bisericesti, adica chiar si la simplii psalti. Descriindu-
i pe psalti conform clasificarii de mai sus, Hrysanthos pune mai intai in evidenta distanta intre cel nepriceput si detinatorul
mestesugului, rezervand o pozitie si mai inalta artei pe care o leaga de abordarea teoretica a domeniului identificata in mod
caracteristic cu perfectiunea muzicala: "Canta sau psalmodiaza fara arta - noteaza in mod caracteristic - cel care, ignorand regulile
muzicii, scoate multe sunete care se succed unul dupa altul si le provoaca placere ascultatorilor. Psalmodiaza cu arta cel care
cunoscand canoanele muzicii, prezinta melodia reprezentata de sunete, asa cum a invatat. Cu stiinta canta doar muzicianul
desavarsit. Muzician desavarsit este numit cel care poate canta producand desfatare sau durere sau entuziasm sau relaxare sau
avant sau cutezanta sau teama sau vreunul dintre celelalte trairi care pot produce in suflet vreo alta patima. Acesta poate scrie,
cunoscand precis toate componentele muzicii. Asta inseamna elementele melodiei, sunete, intervale, tonuri, ehuri, sisteme,
ritmuri, armonie, cuvant si celelalte".

Dimensiunea stiintifica a artei psaltice (asa cum se reflecta ea atat asupra muzicianului, astfel incat acesta sa devina - conform lui
Hrysanthos - filosof si poet si un om de prim rang), cat si asupra muzicii insesi astfel incat "sa poata", conform lui Plutarh, "sa
modeleze sufletele tinerilor si sa le indrepte inspre cuviinta") garanteaza si mentinerea echilibrului dorit (si fragil) dintre vechea
traditie muzicala existenta de fiecare data si cea noua in curs de aparitie. Cu alte cuvinte, nu doar valoarea artistica a artei, ci si
supravietuirea ei diacronica, "prefacerile" armonice survenite de-a lungul timpului, pendularea continua intre traditie si inovatie
depind de intelegerea "constienta si pe de-a intregul simtita" si de manuirea "cu o stiinta riguroasa si fara gres" a datelor teoretice
si practice ale muzicii psaltice.

Pentru intelegerea acestei deosebiri fine intre muzica psaltica in ipostaza de arta si in cea de stiinta, dar si ca o modesta contributie
la aprofundarea dimensiunilor artistice ale muzicii psaltice, mai ales in cadrul special al problematicii bidimensionale Traditie
versus Inovatie, sa imi fie ingaduit sa invoc un caz special, si anume doua compozitii ale lui Petros Bereketis, mai exact doua
polieleuri "Robi, pe Domnul" compusi in modul plagal patru si unu.

Este vorba de niste piese in care compozitorul in cauza, Petros Bereketis "utilizeaza" in mod intentionat cele doua notiuni aparent
contradictorii de "traditie" si de "inovatie", pentru a arata cum este cu putinta ca ele sa duca la o creatie artistica armonioasa.
Scriind, aproape simultan, doua compozitii de acelasi tip, pe prima (cea in al patrulea mod plagal) in stilul pieselor anterioare de
gen si pe cealalta (cea in primul eh) intr-o tehnica melodica inovatoare (aproape sinoptica), Bereketis nu numai ca face, propriu-
zis, legatura intre doua tehnici compozitionale, ci si uneste, in mod deopotriva simbolic si concret, doua epoci. Cu alte cuvinte,
desi respecta Traditia propune simultan si o Inovatie.

Conform concluziilor la care au ajuns cercetarile de pana acum, cele doua polieleuri au fost compuse cam in aceeasi perioada de
timp, mai exact in ultimul cincinal al secolului al XVII-lea. Insa, in timp ce compozitia scrisa in primul eh reprezinta una dintre
cele mai raspandite piese de acest tip din respectiva epoca, difuzarea polieleului compus in cel de-al patrulea mod plagal nu atinge
nici macar o cincime (un procent de 20%) din raspandirea celui dintai. Ambele elemente, atat simultaneitatea compunerii
polieleurilor, cat si difuzarea lor sunt, cred, decisive pentru intelegerea dorintei reale a melurgului din momentul compunerii lor.
Nu exista nici o indoiala ca, in ceea ce priveste stilul, este vorba de doua compozitii complet diferite, in care se ascund totusi, cu
grija, asemanari morfologice neasteptate.

• Deosebirea melodica este data atat de utilizarea unui eh diferit in fiecare caz, cat si de intreaga tratare melodica. intr-un caz avem
un melos prelungit, aproape calofonic, in vreme ce in celalalt muzica este complet sinoptica, aproape silabica.

Pentru ca acest lucru sa devina mai clar, permiteti-mi, ca in acest moment, sa va cant primul vers al ambelor compozitii:

• Totodata, desi cele doua compozitii prezinta caracteristici melodice diametral opuse, in cuprinsul lor sunt depistate si unele
asemanari morfologice insemnate (cum ar fi, de pilda, melodia comuna pentru toate versurile refrenului aleluia, si, in general,
elementele melodice similare pe perechi de versuri).
7
Tocmai in aceste asemanari morfologice se ascunde "legatura interna" dintre cele doua compozitii. Personal cred ca nu este vorba,
pur si simplu, de niste tipare structurale comune, care relationeaza doar respectivele polieleuri sau, fie chiar si doua tendinte
compozitionale. in realitate, este vorba de acel element, prin intermediul caruia (conform conceptiei ingenioase a lui Bereketis) se
incearca, in mod natural si armonios, trecerea de la stilul vechi si clasic la unul nou si original, realizarea legaturii dintre vremea
conservatoare a traditiei si cea contemporana a inovatiei. in cazul de fata:

• traditia este reprezentata, in general, de polieleul compus in modul plagal patru. Este evident ca in respectiva compozitie se
pastreaza (condensate, de buna seama, in doze excesive si artificiale) toate acele elemente melodice si morfologice care fusesera
codificate pana in epoca lui Bereketis si fusesera transmise pentru compunerea polieleurilor (in special a celor bazate pe psalmul
134). Asadar, dupa parerea mea, polieleul de fata nu reprezinta nimic altceva decat o "recapitulare" a intregii traditii in domeniu.

• dimpotriva inovatia o reprezinta, in ceea ce il priveste, polieleul compus in primul mod. Daca precedenta compozitie
"recapituleaza" vechea traditie, cea de fata propune in mod evident una noua, o noua traditie, care pastreaza in acelasi timp (intr-o
varianta redusa si simplificata) datele celei vechi. Cu alte cuvinte, ceea ce in compozitia precedenta s-a prezentat amplificat si
imbogatit la extrem, aici se simplifica (in primul rand, din punct de vedere melodic, dar si morfologic) in dorinta de a ramane
(pentru a fi transmise generatiilor urmatoare) doar esenta si nucleul cantarii.

Cel mai important lucru este, desigur ca respectiva incercare a lui Bereketis de a ajunge la un echilibru intre traditie si inovatie, se
face daca nu simultan, cel putin in aceeasi epoca. Fara indoiala, faptul subliniaza dorinta reala a melurgului de a raspunde nevoilor
liturgice ale epocii sale, de a se dovedi consecvent cu rolul sau istoric. "Soarta" acestor doua compozitii (adica ecoul pe care l-au
avut in randul publicului amator de muzica) indreptateste a posteriori intreaga activitate a lui Bereketis. Ba chiar, el insusi a avut
grija sa confere o valoare simbolica actiunii sale prin alegerea respectivelor ehuri: polieleul care condenseaza vechea traditie a fost
compus (pentru prima oara in istoria genului) in ultimul eh al octaehului bizantin (adica in al patrulea mod plagal), in timp ce
polieleul care inaugureaza o traditie reinnoita a fost compus in primul eh. Un sfarsit si un inceput. Ma intreb: exista, oare, un
"simbolism muzicologic" mai bun pentru a sublinia ruptura dintre traditie si inovatie?

Cazul lui Petros Bereketis reprezinta pur si simplu un exemplu - poate cel mai elocvent si mai reusit - pentru modul in care muzica
psaltica s-a reinnoit in diverse epoci, mentinandu-si cu succes echilibrul intre traditie si inovatie:

Astazi in domeniul psaltic sunt atestate tentative inovatoare capabile sa reinnoiasca aceasta arta, dar este ignorata, din pacate, cea
mai mare parte a traditiei. Astazi cand ne facem vinovati (vai!) de o necunoastere deplina a istoriei psaltice, sunt compuse din nou
slujbe intregi (atatea cantari cate, poate, nu au fost scrise niciodata in lunga istorie a muzicii psaltice). Astazi, nimeni nu-si mai
aminteste (poate ca, mai degraba, toti incercam sa uitam) categoriile de psalti mentionate anterior de Hrysanthios. in cadrul unei
libertati prost intelese, fiecare face de toate: canta, compune, teoretizeaza, vorbeste despre muzica. Astfel, criteriile slabesc, se
pierde masura si o data cu aceasta se pierd - printre altele - si principiile expresiei psaltice sau regulile de compozitie care
pastreaza "diferenta dintre melodiile diverselor tipuri de psalmodiere", "varietatea si multilateralitatea tratarii psaltice".

in epoca noastra, care de multe ori se caracterizeaza prin astfel de fenomene muzicale, Bereketis ne dezvaluie secretul continuitatii
firesti si al supravietuirii de-a lungul timpului a artei, cu alte cuvinte, felul in care orice abordare inovatoare a muzicii psaltice
devine corespunzatoare si demna de traditia preexistenta, fara a produce o denaturare nereusita a acesteia. Nu este suficienta pur si
simplu experienta, sau chiar si arta, nu sunt de ajuns nici macar disponibilitatea si bunele intentii. Este indispensabila o cunoastere
profunda, constienta, traita, absoluta a tuturor parametrilor artei, este nevoie asadar de stiinta.

Caci daca ar mai fi trait si astazi, Manuil Hrysafis ne-ar fi invatat sa nu ne abatem de la adevar si de la rigoarea stiintei, asa cum se
cuvine sa facem si ca, daca vom face asa, nimeni nu ne va putea dojeni pe buna dreptate, ba chiar ne-ar putea lauda.

Achilleus G. Haldeakis - Departamentul de Studii Muzicale al Universitatii din Atena

Cantarea psaltica bizantina

Cantarea psaltica bizantina este prin esenta o muzica exclusiv omofona si melodica (exclude armonia sau cantarea pe mai multe
voci). Etimologic, cuvantul muzica este de origine grecesca, luandu-si numele de la muse (termen care mai tarziu are un inteles
mai larg desemnand in general inspiratia in arta creatoare), iar zeita Euterpe era protectoarea muzicii la grecii cei vechi.

8
Fara tagada, are o origine compozita, schitata pe compozitiile artistice si tehnice ale perioadei clasice, pe muzica evreiasca si
inspirata de muzica vocala monofona care a aparut in orasele crestine timpurii Alexandria, Antiohia si Efes. In Biserica Ortodoxa
din zilele noastre, multe biserici folosesc cantarea bizantina ca prima traditie liturgica. Dintre acestea enumeram bisericile din
Constantinopol, Alexandria, Antiohia, Ierusalim, Romania, Serbia, Grecia si Cipru.

Trebuie sa mentionam insa ca, in intrebuintarea liturgica din diferitele Biserici ortodoxe nationale, psaltichia bizantina a suferit o
localizare prin aplicarea notei geniului muzical specific fiecarui neam, fara a se desfiinta, desigur, spiritul si esenta psaltichiei
originale.

Desi unele biserici ortodoxe autocefale, cum ar fi Biserica Ortodoxa Rusa, nu mai folosesc acest gen de muzica, fiind inlocuita cu
muzica corala specifica lumii occidentale, in urma reformei tarului Petru cel Mare, psaltica ramane un simbol viu al stralucirii
teoforice (termen care desemneaza arta bizantina ca fiind o arta ecleziastica care incearca sa exprime o frumusete transcedentala,
Dumnezeiasca, originala si unica) a artei bizantine ortodoxe.

Perioada crestina timpurie

Primele manuscrise muzicale bizantine dateaza din secolele VIII - IX, cand au fost datate primele lectionare biblice in notatie
ekfonetica (o forma primitiva de notatie folosita pentru a indica modalitatea recitarii liturgice a pericopelor evanghelice). Aceste
au fost intrebuintate pana in secolele XII –XIII. Numerose informatii cu privire la aceasta perioada le aflam din cartile de cult,
scrierile patristice si cronicile medievale.

Termenul comun pentru un imn scurt de o strofa, sau unul dintr-o serie de strofe, este troparul. Un exemplu cunoscut, a carui
existenta este atestata mai devreme de secolul IV, este imnul de la Vecernie, Lumina lina; altul "Unule Nascut” atribuit lui
Justinian I (527-565), intalnit in timpul Liturghie catehumenilor. Probabil, primele tropare al caror autor ne este cunoscut, sunt
cele ale calugarului Auxentie (prima jumatate a secolului al cincilea), atestate in biografia sa, dar care nu ni s-au pastrat in cartile
de cult.

Perioada medievala

Doua concepte trebuie avute in vedere daca vrem sa apreciem in mod deplin rolul muzicii bizantine in cultul ortodox.

In primul rand, credinta ca muzica sacra este comuna ingerilor si oamenilor si, mai mult decat atat, omul a invatat sa aduca slava
lui Dumnezeu prin cantare de la ingeri. Inca din primele secole exista credinta ca in biserica omul este unit in rugaciune cu ingerii
sau, altfel spus, atat oamenii cat si ingerii aduc, in acelasi timp, slava Creatorului.

Inca din Vechiul Testament acest fapt este aratat de Isaia (6;1-4) si Ezechiel (3;12). Cel mai important fapt, subliniat in Iesire
capitolul 25, este afirmarea modelului ceresc, dupa care Israel avea sa-si oranduiasca slujirea pamanteasca. Moise avea sa ridice
Cortul Sfant, dupa modelul pe care Insusi Domnul i-l aratase.

Aceasta idee a fost preluata in scrierile parintilor si scriitorilor bisericesti ca: Justin Martirul si Filosoful, Clement Romanul,
Ignatie al Antiohiei, Atenagora Atenianul si Pseudo-Dionisie Areopagitul, iar, mai tarziu, este dezvoltata in tratatele liturgice ale
lui Nicolae Cabasila si Simeon al Tesalonicului.

Urmarile acestui concept pot fi observate in biserica sub trei aspecte: primul, aduce o atitudine conservatoare referitoare la
compoziatia muzicala, in al doilea rand, stabileste traditia melodica specifica a anumitor imne; si in al treilea rand, se continua,
pentru un timp anonimatul compozitorului. Pentru o cantare de “origine cereasca”, contributia omului in actul de a o transmite
posteritatii trebuie sa fie minim, adica trebuie sa o pastreaze cat mai fidel. Acest fapt este valabil in cazul imnelor care sunt
cunoscute ca fiind pentru intaia oara cantate de catre corurile ingeresti: “Amin”, “Aliluia”, “Trisaghion – Sfinte Dumnezeule”,
“Sfant, Sfant, Sfant” si “Doxologia”. De aceea, pana in vremea Paleologilor, era inimaginabil ca un compozitor sa-si scrie numele
langa un text pus pe note muzicale in manuscrise.

Ideea de originalitate si de aport propriu, similar celui observat in muzica de mai tarziu, probabil nu a existat niciodata in acesta
prima perioada de formare a muzicii bizantine.

Adevarata notiune a folosirii formulelor traditionale (tipuri-melodice) ca tehnica compozitionala arata un concept arhaic in
cantecul liturgic, si este opus libertatii, compozitiei originale. Este evident ca melodiile repertoriului bizantin intalnite in
manuscrise din secolul X pana in vremea Cruciadei a patra (1204-1261), reprezinta finalul si numai stadiul de supravietuire a unei
evolutii, ale carei inceputuri merg inapoi pana in secolul VI si ,foarte probabil, pana la cantarea din Sinagoga iudaica.

Ce anume s-a schimbat exact in muzica in acesta faza a formarii este dificil de spus; dar, in mod sigur, cantarile care astazi sunt
intrebuinatate in cult, pot aduce lumina asupra acestui subiect. Acestea includ formule recitative, tipuri melodice, si formule
standard, intalnite, de altfel, in muzica populara si alte cantari traditionale ale diferitelor culturi din Est, inclusiv muzica everilor.
9
Al doilea concept, mai putin permanent, este faptul “comuniunii”. Este mai putin permanent deoarece, dupa secolul al IV-lea,
“unitatea” care definea clerul si credinciosii in slujirea liturgica au fost mai putin prezente. Este, fara indoiala, una din ideile cheie
necesara pentru a intelege un numar de realitati pentru care avem acum nume diferite. Cu privire la performanta muzicala, acest
concept al comuniunii poate fi aplicat in sensul primar al cuvantului choros. Acest cuvant se refera, nu la un grup separat din
cadrul comunitatii, insarcinat cu responsabilitati muzicale, ci la intreaga adunare, ca intreg.

Un fapt deosebit, in cadrul ceremoniilor liturgice, a fost participarea activa a credinciosilor, in special in reciterea sau cantarea
imnelor, raspunsurilor si psalmilor. Termenii “choros”, “koinonia” si “ekklesia” au fost folositi ca sinonimi in scrierile din primele
secole. In Psalmii 145 si 150, Septuaginta traduce cuvandul ebraic machol (dans) prin cuvantul grec choros. Ca rezultat, Biserica
primelor veacuri a imprumutat acest cuvant din antichitatea greaca ca desemnand adunarea, ca slavire prin cantec, in acelasi timp,
in cer si pe pamant. Mai tarziu se observa o tendinta de “clericalizare”, manifestata curand in limbajul folosit, mai ales dupa
Sinodul de la Laodiceea, al carui al XV-lea canon permitea doar “psaltilor”, “cantaretilor canonici” sa cante la slujbe.

Cuvantul choros a inceput sa se refere la functia preoteasca speciala din cadrul Liturghiei - la fel cum, in termeni arhitecturali,
corul a devenit o zona rezervata langa altar - iar choros a devenit ulterior echivalentul cuvantului kleros.

Forme imnografice intalnite in muzica bizantina

Dezvoltarea pe scara larga a formelor imnografice au inceput in secolul al V-lea cu ridicarea condacului, o predica lunga si
elaborata metric, de origine siriaca, care a atins apogeul in vremea Sfantului Roman Melodul (sec. VI). Condacul, aceasta omilie
dramatica, care, de obicei, parafrazeaza un episod biblic, cuprindea 20 sau 30 de strofe si era cantat in timpul Utreniei intr-un stil
simplu si silabic (o nota pe silaba). Primele versiuni muzicale, sunt “melismatice” (mai multe note pe o silaba din text), datand din
secolul IX si mai tarziu cand condacul a fost redus la proimion (versul de introducere) si primul icos (strofa). In a doua jumatatea
a secolului al VII-lea, condacul a fost inlocuit de catre un nou tip de imn, canonul, initiat de catre Sfantul Andrei Criteanul si
dezvoltat ulterior de catre Sfintii Ioan Damaschin si Cosma de Ierusalim (sec. VIII) . Canonul este format din noua ode care sunt
atasate altor noua cantari biblice.

Acestea sunt:

1 -2 Cele doua cantari ale lui Moise (iesire 15;1-19 si Deuteronom (32;1-43)
3-7 Rugaciunile lui Hannah, Avacum, Isaia, Iona si cei trei tineri (1 Regi2:1-10, Avacum 3; 1- 19; Isaia 26; 9-20, Iona 2; 3-10)
8 - Cantarea celor Trei Tineri din babilon (Apoc Daniel 3;57-88)
9 – “Mareste” si “Binecuvatarea” (Luca 1;46-55 si 68 -79)

Fiecare oda consta intr-un tropar initaial, irmosul, urmat de trei, patru sau mai multe tropare care sunt compuse reproduceri
metrice ale irmosului, permitand interpretarea aceleiasi cantari pentru toate troparele.

Cele noua irmoase sunt diferite din punct de vedere metric, in consecinta, un intreg canon c uprinde noua melodii independente
(opt, cand a doua oda este omisa ). Irmosurile sunt cuprinsa in cartea numita Irmologhion, o carte voluminoasa care a aparut
pentru prima data la mijlocul secolului al X-lea si contine peste o suta de tropare model aranjate potrivit celor opt glasuri.

Un alt gen de imn, important atat prin numar, cat si prin varietatea intrebuintarii liturgice, este stihira. Stihirile sarbatorilor,
insotesc psalmii de la inceputul si sfarsitul Vecerniei si cantarea Laudelor, la Utrenie. Stihiri exista pentru toate zilele anului,
Duminicile si zilele saptamanii din Postul Mare, si pentru ciclul Octoihului. Melodiile lor sunt pastrate in Stihirar, si sunt mai
elaborate si mai variate decat cele din Irmologhion.

Perioada bizantina tarzie si post-bizantina

Cu sfarsitul perioadei de compozitie poetica, cantarea bizantina a intrat in perioada finala, devotata mai ales compunerii unor
forme muzicale elaborate. Aceasta fost lucrarea asa-numitilor “Maestrii” dintre care cel mai cunoscut este Sfantul Ioan Cucuzel
(1300), comparat in scrierile bizantine cu Sfantul Ioan Damaschin, ca reformator al muzicii.

Modificari s-au produs si in secolele ce au urmat caderii Constantinopolului, pana la sfarsitul secolului al XVIII-lea. In acest
interval repertoriul muzical original al manuscriselor medievale a fost in mare parte inlocuit de compozitii tarzii. Pana si vechiul
sistem de notatie a suferit modificari profunde.
Hrisant de Madit (cca 1770-1846), Grigorie Protopsaltul si Hurmuz Hartofilax au fost responsabili pentru reforma foarte necesara
a notatiei muzicii psaltice. In principiu, aceasta lucrare a constat intr-o simplificare a semnelor muzicale bizantine, care la
inceputul secolului al XIX-lea devenisera atat de complexe incat numai psaltii cu o foarte mare experienta le mai puteau interpreta
corect.

10
In ciuda a numeroase neajunsuri, munca celor trei reformatori este un punct de referinta in istoria muzicii bizantine, deoarece au
introdus sistemul de notatie neo-bizantin pe care sunt bazate toate cantarile psaltice intalnite in zilele noastre.

Isihasm si psalmodie

La prima vedere nu ne-am astepta ca bizantin sa aiba ceva de a face cu psalmodia. Desigur, din totdeauna cartea de rugaciuni a
monahismului crestin a fost Psaltirea, dar practicarea isihiei, care in traducere literala inseamna ”liniste"', ar trebui sa vina
impotriva practicarii psalmodiei, in sensul acesteia de cantare bisericeasca.

Si totusi intregul secol al XIV-lea ne-a ramas marturie nu numai pentru triumful teologiei isihaste, ci si pentru inflorirea intr-o
asemenea masura a creativitatii muzicale, incat a fost denumit de unii cercetatori secolul unei "ars nova" bizantine . In aceasta
perioada, pentru prima data in istoria , numele compozitorilor - spre deosebire de cele ale imnografilor - incep sa insoteasca in
manuscrise lucrarile lor muzicale, dintre care multe formeaza un repertoriu nou de cantari numite „infrumusetate”, sau calofonice.
Iar personalitatea muzicala remarcabila a acestei perioade, Ioan Cucuzel, un calugar al Marei Lavre de la Muntele Athos, obisnuia
sa-si petreaca zilele saptamanii in afara zidurilor manastirii practicind isihia, dupa cum ne incredinteaza biografia sa. Desi
contextul spiritual si liturgic al reformelor cucuzeliene a ramas pana in ziua de azi nedefinit, faptul ca un calugar isihast,
contemporan cu a deschis drumul spre o mai mare virtuozitate muzicala n-a scapat observatiei muzicologilor.

In acest sens articolul de fata este o schita de cercetare preliminara a relatiei dintre monahismul bizantin tarziu si psalmodie. In
incercarea de a gasi raspunsuri satisfacatoare la urmatorele doua intrebari fundamentale:

1. Ce putem afla despre cantari din scrierile si vietile parintilor isihasti?

2. Cum se inchinau parintii isihasti la Dumnezeu?

Parintii isihasti si psalmodia

In functie de climatul spiritual existent si de forma de ascetism practicata la un moment dat entuziasmul cu care monahii an
abordat cantarea bisericeasca (psalmodia) n-a fost acelasi de-a lungul secolelor, fiind bine cunoscuta, de exemplu, impotrivirea
hotarata a primilor calugari crestini fata de modul in care se cantau la oras psalmii si imnurile laice".

Se pare ca deja catre inceputul secolul al 14-lea cantarea liturgica se bucura de aprecierea autorilor monahi. De exemplu,
mitropolitul Teoleptos al Filadelfiei, pe care Grigore Palama il pomeneste ca pe unul din inaintasii sai in ale isihasmului, sublinia
deseori in scrierile sale importanta ascultarii psalmodiei, intr-o omilie pentru Duminica Paraliticului. Teoleptos sprijina cu tarie
nevoia credinciosilor de a tine sarbatorile sfintilor „ intrand in biserica lui Dumnezeu, veghind cu cantare” si „tinand slujbele
sfintilor cu priveghere de toata noaptea si cu rugaciuni pline de rabdare" . In acest fel, scrie el, sufletul omului isi va gasi
„vindecare si mantuire" . Convins si el de efectele vindecatoare ale cantarilor, Grigore Palama, pe cand era arhiepiscop al
Salonicului, a consacrat o predica intreaga acestei teme, explicand cum inchinarea neincetata la Dumnezeu prin rugaciune si
psalmodie este temelia si siguranta pentru tot binele si pentru ocolirea si mantuirea de tot raul si nevoia" . Sub aparenta ca-si
mustra credinciosii pentru lipsa de la biserica in timpul ultimului cules, Palama vorbeste pe larg in aceasta omilie despre
necesitatea vitala si despre binefacerile minunate ale psalmodiei liturgice. El chiar face un pas mai departe fata de Teoleptos,
avertizandu-si enoriasii impotriva necazurilor mari care s-ar abate asupra lor, daca ar neglija sa se inclune cantand.

In scrieri ale vremii, care se ocupa de viata monahala, perspectiva descrisa mai sus asupra psalmodiei este largita prin accentul pus
pe privegherea insotita de cântari. Spre exemplu. in tratatele scrise pentru Eirene-Eulogia Choumnaina si pentru calugaritele de la
Manastirea Filantropos Soter, mitropolmil Teoleptos mentioneaza psalmodia obisnuita ca fiind o parte componenta a
„decalogului" de virtuti monahale. intre care se afla „eliberarea de avere, fuga de oameni, infranarea de la placerile voite,
indurarea rabdatoare a suferintelor neasteptate.... cititul concentrat, rugaciunea atenta, infranarea moderata de la somn, metaniile
facute cu ravnâ si tacerea graitoare" . Iar in alta parte el considera ca psalmodia impreuna cu „veghile, rugaciunea.... cititul si
meditarea constanta la Sfinta Scripnira" constituie metoda „de dezradacinare a dragostei de lume si de inaltare a inteligentei
vorbitoare", descoperind astfel „aerul curat al contemplatiei divine" .

11
Literatura monastica face distinctie intre formele de psalmodie personale, individuale si cele colective, sobornicesti. Teoleptos,
care este de parere ca viata cenobitâ are nevoie de ambele forme, recomanda sa se cante atat in cor, asa cun cere randuiala slujbei,
cat si de unul singur, in chilie, noaptea, cu voce mica . In ambele cazuri sfatul sau este ca intelectul discursiv sa fie concentrat
asupra rugaciunii, caci primejdia cea mai mare a psalmodiei este distragerea atentiei. Daca monahul nu e animat de duhul potrivit,
sau daca are ura in suflet, efortul depus va fi inutil.

Sfantul Grigone Sinaitul (aprox. 1265-1346), un ascet isihast care spre deosebire de majoritatea discipolilor si colegilor sai evita in
mod voit orice post de conducere publica, ne ofera o perspectiva oarecum diferita. Ca si Teoleptos el considera ca psalmodia este
o virtute monahala, care trebuie practicata cat mai mult, atat de ucenici, cat si de calugarii cu experienta. Totusi, in cateva capitole
dedicate in mod special psalmodiei si isihasmului Grigore Sinaitul prezinta o distinctie aparent radicala intre practica cenobita si
cea anahoreta, afirmand ca orele prelungite de cantare constituie o forma potrivita de inchinare numai pentru practica manastirilor
cenobite. Desi partinitor privind virtutile vietii monahale. Grigore ramane suficient de obiectiv pentru a recunoste ca, prin eforturi
ascetice de-a lungul multor ani, aceste cintari pot conduce de fapt la adevarata contemplatie, cu conditia sa fie practicate in duhul
potrivit. Pe de alta parte, el ii indeamna pe pustnici si pe locuitorii schiturilor sa cante putin sau, si mai bine, de loc, deoarece telul
lor este acela de a ajunge la starea de contemplare tacuta, la care orice fel de manifestare vocala este inutila.

Deoarece chiar si la isihastii practicanti, obtinerea in timpul vietii pamantesti a unei comuniuni neintrerupte cu Dumnezeu este un
lucru deosebit de rar, Grigorie Sinaitul ofera vietii ascetice o solutie mai practica si anume aceea ca, folosita cu masura, psalmodia
ar constitui, ca si cititul sau munca fizica, o relaxare de la asprimile contemplarii isihaste". La nevoie, pustnicul sa se scoale, sa
spuna Trisagionul cu grija potrivita, iar, daca este covarsit de akedie, sa continue cu doi-trei psalmi si cateva tropare de pocainta,
cantate incet. Daca are ucenic, calugarul mai in varsta sa mediteze la intelesul cuvintelor psalmilor, in timp ce acestia sunt cititi de
ucenic.

Faptul ca Grigore Sinaitul nu acorda nicio atentie participarii la slujbele cantate nu schimba prin nume tabloul general al secolul al
14-lea, caracterizat, dupa cum arata parintele John Meyendorff, printr-un echilibru al vietii in singuratate si al cantarii impreuna cu
ceilalti, printr-un devotament fata de viata obstii si fata de sfintele slujbe". Din vietile celor doi mari reprezentanti ai acestei
perioade stim ca Grigorie Palama si Ioan Cucuzel, amandoi psalti la Marea Lavra in prima jumatate a secolul al 14-lea, au prinnt
vizite supranaturale, care i-au ajutat sa-si mentina ravna pentru participarea la liturghie. Sfantul Antonie il admonesta pe Grigore
Palama sa nu neglijeze inchinarea in comun din prea multa incredere in superioritatea rugaciunii mintii, iar Maica Domnului nu
numai ca i-a poruncit lui Cucuzel sa cante pentru ea, ci l-a si vindecat de bolile pe care le capatase de la prea multele ore petrecute
la cor.

Descrierea comparativa a modului in care cei doi sfinti au imbinat singuratatea cu viata de obste ne va ajuta in buna masura sa
gasim raspunsurile cautatate la intrebarile puse la inceputul acestui articol. Cei doi sfinti obisnuiau sa-si petreaca zilele saptamanii
in isihie la un schit aflat in afara manastirii si sa se alature celorlati frati calugari la vremea liturghiei. In acestea se recunoaste cu
usurinta vechea forma lavriota de monahism palestinian, pe care o varianta innoita a tipicului Sfantului Sava il reintrodusese in
intreaga lume ortodoxa. Conceput pentru o intreaga varietate de forme de viata monahala, tipicul acesta flexibil neosavait, adoptat
mai intai de Manastirea Hilandar in anul 1190, fusese probabil de la inceput prevazut sa tina mai bine pasul cu evolutia ulterioara
a vietii manastiresti la Muntele Athos decat monahismul studit, cu principiile sale stricte de organizare, introdus de Sfantul
Atanasie Atonitul. Ca si antecesorul sau, neosavaitismul permitea rugaciunea solitara in timpul saptamanii si stimula trairea in
obste in primul rand prin miezul liturgic al unei privegheri saptamanale de la Inviere, cunoscute sub numele de agripnie, care
culmina cu Sfanta Litughie duminicala.

Deoarece nu incape indoiala ca aceasta priveghere era slujba la care se intorceau Palama si Cucuzel sa ia parte in Marea Lavra, e
acum momentul sa analizam cu mai multa atentie aceasta „contragreutate" liturgica a isihiei, asa cum ne-o infatiseaza
documentele secolului al 14-lea.

Psalmodia si liturghia monahala

Agripnia palestiniana isi are inceputurile intr-o perioada, in care respingand hotarat poezia ecleziastica si stilurile de cantare de
catedrala, monahii foloseau agripnia ca pe un exercitiu ascetic bazat pe recitarea intregii psaltiri intr-o singura noapte.

De atunci liturghia monahala rasariteana a suferit un numar de schimbari, dintre care cea mai insemnata a fost cea adusa de
Sfantul Teodor si de urmasii sai de la Manastirea Studios din Constantinopol. Studitii si-au creat propriul rit dintr-o combinare a
slujbelor Orologhionului palestinian, sau a „Cartii ceasurilor", cu Euhologhionul Bisericii Mari, care consta dintr-o colectie de
rugaciuni folosite de ritul imperial de catedrala, cunoscut altminteri sub numele de „slujba cantata, sau asmatike akolouthia. Ei au
asimilat, totodata, si lectionarele constantinopolitane folosite in Biserica Mare, impreuna cu repertoriile inrudite de cantare mai
complexa, in care intrau ciclurile complete ale prochimenelor, aleluiarele si imnurile de la impartasanie, precum si cu repertoriul
unic de condace al capitalei.

Studitii au mers apoi mai departe, extinzind colectiile imnografice palestiniene existente la acea vreme prin ornamentarea
psalmilor si a cantarilor Orologhionuhii. adaugand la octoihul initial pentru duminica invierii cicluri de cantari noi pentru fiecare
12
zi a sâptamanii si elaborind in acelasi timp o compilare a Triodului si a Penticostarului pentru ciclul pascal anual. Activitatea
aceasta creatoare a studitilor a continuat astfel pana cand fiecare zi din calendar a fost prevazuta cu un grup de cantarii proprii,
menite a intregi sinaxarul bizantin si a forma astfel Mineiul in douasprezece volume al Bisericii Ortodoxe.

Muzica existenta in aceasta vasta colectie imnografica apare in ansamblu ca jucand un rol subordonat textului, deoarece
manuscrisele cu notatie muzicala, care incep sa apara la inceputul secolul al 11-lea, scot in evidenta un repertoriu dominat in cea
mai mare parte de preocupari pentru text, din care lipsesc cu totul tendinte spre compozitia muzicala ca atare. Cele doua colectii
importante de imnuri notate pentru slujbele monahale, irmologhionul si stihirarul", utilizeaza melodii relativ simple si in esenta
silabice, construite pe baza formulelor melodice tipice fiecarui mod. Datorita unui sistem complicat de modele melodice,
cunoscute in limba greaca sub numele de automela (in cazul stihirilor) si de irmoase (in cazul canoanelor), efectul pur muzical al
acestor cantari a fost micsorat si mai mult din cauza faptului ca au fost aplicate unui mare de numar de texte contrafacta. In
masura in care a existat muzica mai elaborata, ritul studit a utilizat-o in cantârile solistice si corale, care fusesera preluate de la
asmatike akolouthia, cu mentiunea ca dintre acestea din urma niciuna nu se apropia de maiestria de executie vadita de repertoriul
calofonic ulterior.

Apropiindu-ne acum in timp de secolul al 14-lea si oprindu-ne asupra relatiei dintre muzica si liturghie in aceasta perioada, este
bine sa ne amintim ca formele studite de inchinare, aduse la Athos de Sfantul Atanasie si de cenobitism. au constituit temelia, pe
care au construit urmasii neosavaiti. Raportandu-ne la textele oficiale, adica la cele transmise de cartile de slujba canonica,
agripnia preluata de la inaintasi apare in esenta ca o combinatie intre vecernia si utrenia studita, care pastreaza intreaga poezia
religioasa si la care se adauga dupa caz, in anumite zile ale anului, o catisma suplimentara din Psaltire, in forma in care aceasta
slujba a fost transmisa de Filoteos Cochinos, prietenul si biograful Sfantului Grigore Palama. In timpul in care acesta din urma a
fost staretul Marii Lavre, nu numai ca se pastreaza ceremonialul in stil de catedrala, asa cum fusese el adoptat de studiti, ci se
mentine si necesitatea unui personal numeros pentru executarea slujbei.

Este interesant sâ observam ca cele mai radicale inovatii ale studitilor abia daca apar in manuscrisele liturgice obisnuite, caci ele
apar intr-un nou si vast repertoriu muzical transmis in primul rand de colectia muzicala atribuita lui Ioan Cucuzel sub titlul de
akolouthiai sau "ordine de slujba". Transmisa pana in zilele noastre in zeci de exemplare, aceasta antologie a fost mijlocul
principal de realizare a unei adevarate revolutii muzicale. Au aparut astfel compozitori cu nume cunoscute, care au cultivat
variante personale ale unui nou stil vocal, care se distingeau prin virtuozitate, infrumusetarea textului, pasaje extrem de
melismatice care puteau include chiar tropi pe marginea unor silabe fara sens, numite kratemeta. Aceste noi metode au fost
aplicate in primul rand psalmilor cantati la privegherea de toata noaptea, care in akolouthiai apar drept compilari, compuse in
totalitate, din versuri din psalmi. In manuscrisele noului stil compozitiile calofonice apar, de asemenea, cu regularitate drept code
optionale la formele traditionale ale prochimenelor de seara, ale raspunsurilor la utrenie si ale megalinariilor de dupa al noulea
imn al canonului.

Atunci cand ne straduim sa gasim locul potrivit al acestor cantari in cadrul liturgic general trebuie sa ne amintim ca aceste
compozitii originale au coexistat alaturi de vechile repertorii silabice ale irmologhionului si stihirarului si ca aceste colectii
venerabile de imnuri studite au continuat sa alimenteze majoritatea textelor folosite in slujbele neosavaite cu melodii care s-au
schimbat foarte putin de-a lungul secolelor. Pe de alta parte, este, de asemenea, evident ca existenta creatiilor lui Cucuzel si ale
contemporanilor sai in cadrul agripniei repuse in drepturi, a avut consecinte uriase asupra etosului liturgic, dar consecintele
acestea devin vizibile numai dupa consultarea manuscriselor muzicale respective. Lungimea si complexitatea noilor cantari
compuse pentru slujbele comune de priveghere de toata noaptea anunta o departare de la canoanele si stilurile, deseori greoaie
datorita cantitatii mari de cuvinte continute, ale slujbei „de tipic", si vadesc totodata o mai mare incredere in potentialul de
expresivitate al metodelor pur muzicale, precum si aparitia unei noi atitudini fata de aplicarea acestor metode in inchinarea
ortodoxa. Aceasta ultima concluzie este intarita si de existenta unor variante multiple si deseori foarte individualizate ale aceluiasi
text, ceea ce va duce la o schimbare profunda a corespondentei dintre cuvinte si melodie in cantul bizantin.

Prezentarea de mai sus a relatiei dintre isiliasm si psalmodie in Bizantul secolul al 14-lea releva ca psalmodia, cu toate formele ei
diverse, era considerata o virtute monahala importanta, care, daca era practicata cu mintea si inima intru Dumnezeu, era purtatoare
a posibilitatii permanente de a conduce la contemplatia adevarata. Acest lucru era valabil atat pentru monahii cenobiti, cat si
pentru isihastii manastiresti, a caror viata, petrecuta intre rugaciunea individuala si cea obsteasca, era mult mai armonios
echilibrata decat se crede in prezent. Dupa ce petreceau zilele saptamanii in singuratate, monahii se intorceau la manastire pentru a
ajuta la oficierea unei veghi de toata noaptea, peste care domneau cele mai elaborate cantari pe care le produsese vreodata
Bizantul. Este semnificativ faptul ca Ioan Cucuzel si Filoteos Cochinos, cele doua mari personalitati, care au marcat reformele
liturgice ale vremii, erau amandoi monahi ai Marii Lavre si cunoscuti ca mari isihasti.

In lipsa unui text din secolul al 14-lea. care sa stabileasca in mod explicit o relatie de cauzalitate intre spritualitatea monastica si
schimbarile muzicale petrecute in acea vreme, nu putem oferi decat o presupunere de circumstanta privind legaturile dintre
isihasm si stilul nou de cantare initiat de Cucuzel. Pe de alta parte, este greu sa respingem drept coincidente toate aceste schimbari,
deoarece ni se pare putin probabil ca parintii isihasti sa-si fi lepadat spiritualitatea la poarta in fiecare sambata, inainte de a intra in
manastire, pentru a putea petrece apoi ore in sir urmand ultima moda muzicala constantinopolitana (sau tesaloniceana) .

13
Dimpotriva, convingerea mea este ca aceste fenomene erau inrudite si ca numitorul lor comun era libertatea artistica, liturgica si
chiar spirituala, pe care o crea muzica akolouthiai-lor.

Conducatorul de cor bizantin isi regasise posibilitati fara precedent de a modifica practic nelimitat lungimea si stilul slujbei prin
selectarea dintr-un considerabil repertoriu de o mare varietate de compozitii. Dupa o perioada de relativa standardizare liturgica, el
era din nou liber de a lua decizii privitoare la repertoriul muzical, sau la criterii estetice in afara recomandarilor tipicului.
Libertatea artistica bazata pe credinta in Dumnezeu existase, desigur, si inainte, atat in vestul, cat si in estul crestin. In secolul al
12-lea stareta Hildegard von Bingen compunea imnuri de virtuozitate pe texte extatice, ca urmare a viziunilor pe care le primise
de la Dumnezeu. In cursul secolului precedent in Bizant, Sf. Simion Noul Teolog, neinduplecat combatant al leneviei spirituale si
al religiei formaliste, scrisese vibrante imnuri paraliturgice de o mare frumusete. Este greu de dovedit fara urma de indoiala, dar s-
ar putea ca puterea de a canta „.cu indrazneala si fara frica de invinuire" Ioan Cucuzel si fratii sai de calugarie s-o fi capatat din
insistenta cu care isihastii afirmau ca Dumnezeu este direct accesibil tuturor muritorilor in timpul vietii pamantesti.

Extras din „Isihasm si psalmodie” de Alexander Lingas

Imnografi si melozi

Cantarile religioase cuprinse in cartile de cult ale Bisericii noastre ortodoxe sunt creatii ale unor poeti si compozitori bisericesti.
Procesul de formare al acestor compozitii a durat pana prin secolul al XV-lea.

In cultul Bisericii ortodoxe sunt cunoscute chiar din secolul al II-lea creatiile unor astfel de credinciosi inspirati.

Astfel putem vorbi in secolul II, despre Ignatie Teoforul, episcopul Antiohiei (+ 107), care preamareste pe Hristos in "Cantari" si
introduce cantarea antifonica, ceea ce presupune o forma de organizare a desfasurarii cultului crestin.

Sfantul Iustin Filosoful si Martirul (+ 163) a fost autor al unor imne si de asemenea, de reguli de cantare, cuprinse in cartea
"Psaltis", pierduta.

Secolele III si IV sunt mai bogate in creatiile imnografice, compozitii ale unor profunzi si talentati imnografi si scriitori ca : Sf.
Clement Alexandrinul (+ 216), Antinoghen Martirul, episcopul Sevastei (+ 311), Athanasie, episcopul Alexandriei (+ 374), Sf.
Efrem Sirul (+ 373), Grigorie de Nazianz (f 390) si Sf. Ambrozie al Mediolanului (+ 397) s.a.

Sf. Clement Alexandrinul, autorul cunoscutei carti "Pedagogul", ne da in ultimul capitol al cartii un imn din sase strofe, pe care il
inchina lui Iisus si in care vorbeste de cele trei persoane ale Sfintei Treimi.

Un mare imnolog din sec. IV, este Sf. Efrem Sirul (+ 373 sau 379). El a compus un mare numar de imne, prin care cauta sa
stavileasca propaganda ereziei gnostice care folosea cantarea bisericeasca pentru a face prozeliti.

Efrem Sirul a scris peste 80 de imne in cinstea Sfintei Fecioare Maria, peste 27 de imne inchinate Nasterii Domnului, peste 50 de
imne despre Biserica, tot atatea impotriva invataturilor gresite si despre dreapta credinta, precum si numeroase rugaciuni de o
mare frumusete intrate in cultul Bisericii Ortodoxe. Imnele sale despre Sfinta Fecioara au fost introduse in Octoih, de Pavel
de Amora, imnograf din sec. XI ; aceste imne se canta la Vecernia de Marti, Joi si Vineri.

Efrem Sirul este unul dintre autorii Mineiului ortodox, impreuna cu Sf. Grigore de Nazianz (+ 390).

Sfantul Grigore este indirect autorul multor imne, indirect, pentru ca el n-a scris imne in mod special dar a tinut cuvantari si
predici cu texte poetice atat de frumoase inert ele au fost extrase de imnologi, care le-au compus muzica adecvata. Astfel de texte
sunt din Cuvantarile sale la Ziua invierii sau la Nasterea Domnului. Ele au inspirat imnele cu acelasi titlu pentru aceste sarbatori,
compuse de melozi ca Ioan Damaschin, Cosma de Mailima s.a. Textele Sf. Grigore de Nazianz le gasim in Catavasiile Nasterii
("Hristos se naste, slaviti-L...") si ale Invierii ("Ziua invierii, sa ne luminam popoare...") si cuvintele din Axionul Pastelui :
"Lumineaza-Te, noule Ierusalime..." inspirate din Isaia (60). Textele cantarilor luate din predicile lui au intrat in Mineiul Ortodox.

14
Un rol important in dezvoltarea cultului Ortodox, il are Sf. Vasile cel Mare (f 389), atat prin compunerea Liturghiei (care-i poarta
numele) cat si printr-un mare numar de rugaciuni si cantari intrate in Evhologhiu si Ceaslov sub titlul : "Facerile lui Vasile cel
Mare". Si in cinstea Sf. Vasile s-au compus imne, tropare, condace, stihiri si canoane imnografice care au intrat in Mineiul pe
ianuarie.

Un merit deosebit pentru dezvoltarea cultului Bisericii crestine il are Sf. Ioan Gura de Aur (+ 407) prin compunerea Liturghiei
care-i poarta numele si printr-un mare numar de tropare la slujbele de noapte. Liturghia sa e mai mult o prescurtare a Liturghiei Sf.
Vasile ; desi unii liturghisti au tagaduit autenticitatea Liturghiei Sf. Ioan, altii au dovedit si au demonstrat paternitatea Sf. Ioan
asupra Liturghiei cu numele sau, in care au mai patruns unele rugaciuni ale proscomidiei si cantarile de la sfarsit (ex. Cant. Unule
Nascut, Trisaghionul, Heruvicul, Simbolul de credinta). El a sporit numarul amtifoanelor din slujbele de noapte spre a combate
arianismul.

Sfantului Chiril al Alexandriei (+ 444) i se atribuie introducerea in cult a imnului "Nascatoare de Dumnezeu Fecioara", care se
canta la slujbele cu rugaciuni din afara Bisericii (la procesiuni, slujbe impotriva unor calamitati etc.) si la slujba Vecerniei.

In secolul al Vl-lea se remarca printre multi compozitori Sfantul Roman Melodul, "scriitorul de cantari" sau "Dulce-cantaretul"
episcop al Smirnei in prima jumatate a sec. al Vl-lea. A compus cam 1000 de imne, dintre care multe au ramas pana azi. A
compus cantari la sarbatorile Mantuitorului, a Sf. Fecioare si ale sfintilor. El este considerat creatorul condacelor si icoaselor, in
cultul ortodox.
Muzica psalmilor biblici

Muzica psalmilor biblici

Conform relatarilor din cartile Vechiului Testament, muzica a fost una dintre artele frumoase cultivate de evrei, alaturi de poezie
si arhitectura. Muzica a insotit poporul biblic in toate imprejurarile tulburatei sale istorii, atat in manifestarile particulare, cat si in
cele publice. Asa au aparut cantecele de preamarire a lui Dumnezeu, cand poporul evreu a fost izbavit din robia egiptenilor si cand
a obtinut victorii impotriva dusmanilor, sau cand mana Domnului i-a ocrotit. Cantecul de jale s-a folosit in vremuri grele de robie,
seceta, foamete si alte incercari, in necazuri si suparari, in vreme de doliu si moarte.

Cantecele de bucurie au insotit viata cotidiana a vechilor evrei la sarbatori, la nunti, la culesul roadelor pamantului si la petrecerile
publice de la palatele regale. Cantecele acestea erau insotite de dans si erau acompaniate de instrumente muzicale variate. Asa a
ajuns sa se dezvolte muzica corala si muzica instrumentala.

Nu cunoastem un anume sistem de note muzicale folosit de vechii evrei, dar din relatarile cartilor Vechiului Testament ajungem la
concluzia ca scara folosita "nu era cromatica sau enarmonica, ci diatonica". Muzica vechilor evrei era "respiratia sufletului unui
popor a carui religie dadea tonul activitatilor sale cotidiene".

Impresionanta constatare asupra muzicii conform relatarilor Bibliei, reiese dintr-un grupaj de eseuri tiparite intr-o lucrare relativ
recenta, de unde retinem: "Muzica, pentru ca sa intre in lumea noastra, se coboara pe scara lui Iacob. Atunci, aceasta scara capata
numele de gama muzicala. Pe ea urca si coboara ingeri audibili, aceste prezente infasurate in materie sonora. Aripile lor de aer
provoaca o vibratie atat de transcendenta, incat nu se poate propaga, nu se poate face sensibila, decat incifrata in numarul sacru al
celor sapte note muzicale.. Comandamentele divine, din zilele creatiei, extinse la extrema lor actualitate, si, in final, concentrate,
in chipul si asemanarea lui Dumnezeu din om, alcatuiesc prima coborare in trepte a muzicii.. "Cuvintele Domnului sunt cuvinte
curate, argint lamurit in foc, curatat de pamant, curatat de sapte ori" (Psalm 2, 6). Sunetul pur al acestui argint divin s-a facut
simtit deplin, in cea mai suava si sintetica suflare de viata, suflata de insasi gura Creatorului, peste fata primului om.. Izvorul
muzicii, pare a fi astfel, in insasi iubirea intradivina dinaintea Creatiei, cand "Duhul lui Dumnezeu se purta pe deasupra apelor"
(Facere 1, 2). Aceasta obarsie suverana reiese si din exclamatia Cuvantului intrupat: "Si acum preaslaveste-Ma Tu, Parinte, la
Tine Insuti, in slava pe care am avut-o la Tine mai inainte de a fi lumea" (Ioan 17, 5). Muzica poarta, astfel, in ea, permanent, pe
de o parte vibratia care coboara din tensiunea intradivina si pe de alta parte, simtirea creaturii "miscate" de Duhul care se
entuziasmeaza ("Dumnezeu in noi"), ascendent".

Muzica Vechiului Testament se concentreaza insa asupra a ceea ce este cunoscut sub numele de cantarile psalmilor. In felul lor
psalmii constituie un grup aparte de cantece religioase si rugaciuni cuprinse in Vechiul Testament si atribuite de traditia religioasa
Regelui David, care ii recita acompaniindu-se la un instrument cu coarde ciupite.

15
Conform cercetarilor mai atente s-a constatat de fapt ca nu toti psalmii au drept autor pe David, dar in majoritate poarta semnatura
lui. Demn de luat in seama este faptul ca psalmii erau cititi intr-un fel anumit, o recitare apropiata de cant, deci cu un ritm si o
anume melodie, "de unde s-a dezvoltat principiul psalmodiei, al psalmodierii".

In cultul vechi evreiesc existau cateva genuri de psalmodiere:

1. Cantatul solistic al cantorului (cantaretul care conduce serviciul religios);

2. Cantatul solistic al cantorului cu raspunsuri ale comunitatii, executate coral;
3. Cantatul coral al comunitatii.

Priviti din punct de vedere muzical "psalmii reprezinta una din cele mai vechi varietati de cantece lirice". Psalmii "exprima
intreaga gama a starilor sufletesti, fiind strabatuti de o profunda credinta si dragoste fata de Dumnezeu.. Gama sentimentelor este
foarte vasta, de la cea mai deplina bucurie, pana la cea mai profunda disperare.. Cel mai scrutator realism vizand experienta
umana este dublat de o credinta de nezdruncinat in iubirea lui Dumnezeu".

Continutul psalmilor este dominat de un caracter muzical, mai multe genuri muzicale; o muzicalitate specifica, o cantare de lauda
si rugaciune, o cantare de multumire lui Dumnezeu si un permanent indemn catre manifestarea sentimentului religios prin cantare.
Redam mai jos in mod selectiv:

"Canta-voi Domnului in viata mea, canta-voi Dumnezeului meu cat voi fi" (Psalm 103, 34); "Bine este a lauda pe Domnul si a
canta numele Tau, Preainalte, a vesti dimineata mila ta si adevarul Tau in toata noaptea" (Psalm 91, 1-2); "Cantati Dumnezeului
nostru, cantati, cantati Imparatului nostru cantati"; "Cantati numele Lui ca este bun" (Psalm 134, 3); "Tie se cuvine cantare
Dumnezeule" (Psalm 64, 1); "Asa voi canta numele Tau in veacul veacului" (Psalm 66-8); "Cantati Domnului cantare noua,
cantati Domnului tot pamantul, cantati Domnului, binecuvantati numele Lui, binevestiti din zi in zi mantuirea Lui" (Psalm 95, 1-
2); "Cantati lui Dumnezeu, cantati numele Lui, gatiti calea Celui ce strabate pustia, Domnul este numele Lui" (Psalm 67, 4);
"Lauda-voi numele Dumnezeului meu si-L voi preamari pe El cu lauda" (Psalm 68, 34); "Cantati numele Lui! Ca bun este
Domnul; in veac este mila Lui si din neam in neam adevarul Lui" (Psalm 99, 4); "Canta-voi Domnului Celui ce mi-a facut bine si
voi canta numele Domnului Celui Preainalt" (Psalm 12, 6); "Cantati, cantati in cinstea Lui" (Psalm 104, 2); "Canta-voi si voi lauda
slava Ta" (Psalm 56, 10); "Canta-voi si voi lauda intru inima mea.. Lauda-Te-voi intre popoare, Doamne, canta-voi Tie intre
neamuri" (Psalm 107, 2-3); "Cantare noua iti voi canta Tie; in psaltire cu zece strune iti voi canta Tie" (Psalm 143, 9).

Psalmii erau cantati cu acompaniamentul de instrumente: "Laudati pe Domnul in alauta si in psaltire cu zece strune" (Psalm 32,
2); "Cantati psalmi si bateti din timpane, cantati dulce din psaltire si din alauta" (Psalm 80, 2); "Laudati-L pe El in glas de
trambita; laudati-L pe El in psaltire si in alauta. Laudati-L pe El in timpane si in hora; laudati-L pe El in strune si in organe.
Laudati-L pe El in chimvale bine rasunatoare; laudati-L pe El in chimvale de strigare" (Psalm 150, 3-5).

Cuvantul "psalm" deriva din cuvantul grecesc "psalmos" care traduce cuvantul ebraic "mizmor" (de la "zamar" = a canta cu
acompaniament), cuvant intalnit de 57 de ori in Cartea Psalmilor. Alti psalmi sunt numiti "si" = cantare, "maschil" = poem,
"miktam" = cantec, "si-gaion" = cantec, ditirambic, "thehiiah" = cantare de lauda, "thefila" = rugaciune.

In limba greaca "psaltirion" era denumirea unui instrument cu coarde, astfel incat psalmul era un poem care trebuie recitat sau
cantat cu acompaniamentul unui instrument cu coarde. De fapt melodiile psalmilor si instrumentele cu care acestia sunt
acompaniati sunt indicate in mod clar intr-un fel de introducere pe care o gasim la inceputul fiecarui psalm, introducere numita si
suprascriere. Aceste introduceri dupa felul lor sunt de ordin: liturgic, muzical, poetic, istoric si personal.

Indrumarile cu privire la muzica apar cu titlul de "lamnateah" (de la verbul "natach" = a supraveghea) si ar insemna "catre mai
marele cantaretilor", "maestru de cantare" sau "dirijorului corului".

Un numar de 7 psalmi au in titlul lor cuvantul "bineghinot", de la "neghina" care in Psalmul 77, 7 si Plangerile lui Ieremia 5, 14
inseamna un instrument cu coarde de la verbul "naghen" = a canta cu instrument. Spre deosebire de aceasta insemnare, cuvintele
"sir" si "mizmor" insemneaza a canta din gura.

O alta indicatie de la inceputul psalmilor este "lelamed" (Psalm 60) care inseamna "a invata" adica "a face un exercitiu cu vocile si
cu instrumentele inainte de executare". In introducerea de la Psalmul 5 intalnim lamurirea "el hanechilot" = "pentru cea
mostenitoare", care ar indica melodia dupa care urma sa se cante psalmul, desi expresia nu este tocmai clara.

Existau si lamuriri muzicale in supra-scrierile sau introducerile psalmilor care se refereau la melodii ce se cantau la culesul viilor,
cum gasim la Psalmii 8, 81 si 84. De altfel, sunt cunoscute cantari la culesul viilor si in alte carti ale Vechiului Testament
(Judecatori 9, 27; Isaia 16, 10; Ieremia 25, 30).

16
Avem unele precizari care indica anumite modele, care trebuie avute in vedere la executarea cantarilor (Psalmii 53 si 88), cum ar
fi: "al ionath alem rechonim" si "al aieleth hasachar". Unele expresii indica tonul vocii in executarea cantarii. "Vocea inalta
(sopran) se exprima prin "alarnot" = vocea fecioarelor (Psalm 9 si 45). Vocea joasa (bas) s-ar exprima prin cuvintele "alhaseminit"
dupa octava, adica cea inferioara. Se mai poate presupune ca "al-alamot" inseamna octava de sus, in opozitie cu "al-hasemit"
(octava de jos). Cuvantul "al-haseminit" se afla in Psalmii 6 si 12 23.

In afara de aceste expresii pe care le intalnim in supra-scrierile psalmilor, supra-scrieri care lipsesc din majoritatea traducerilor
romanesti, se mai intalneste un termen, de data aceasta in cuprinsul psalmilor, nu in supra-scrieri Este vorba de termenul "sela",
intalnit de 71 de ori in 39 de psalmi si de trei ori in Avacum (cap. 3) si ar deriva de la "salah" = a ridica, si ar putea fi vorba de "o
pauza intre doua strofe sau un moment de intensificare a cantarii, cu instrumente, in momentul alternarii celor doua strofe, sau la
inaltarea vocii, un fel de ecfonis din partea unei persoane, dupa o strofa cantata sau la sfarsitul psalmilor".

Un alt termen este si "sir hama' loth" = "cantare de urcare" sau "cantarea treptelor", termen intalnit in titlul unui numar de 15
psalmi (120-134), avand in vedere un ritm gradat, acesti psalmi cantandu-se pe cele 15 trepte de la Templu.

Deoarece aceste lamuriri muzicale se refereau la folosirea psalmilor in cultul Vechiului Testament, care insotea ritualul aducerii
jertfelor dupa prescriptiile legii mozaice, odata cu incetarea aducerii acestora si cu pierderea stralucirii ceremoniilor de tot felul la
poporul biblic rostit acestor indicatii nu mai este justificat. Acesta este unul din motivele pentru care unele editii ale Bibliei nici nu
mai traduc suprascrierile sau introducerile psalmilor. Psalmii au continuat sa fie folositi in rugaciunea zilnica, particulara si
publica, in cultul crestin.

Muzica psalmilor biblici a continuat sa straluceasca si sa joace un rol deosebit in cultul crestin, ca urmare a faptului ca aproape nu
exista randuiala de slujba, care sa nu contina in cuprinsul sau si psalmi.

Muzica psalmilor biblici are efecte deosebite asupra interpretilor si ascultatorilor, generand virtuti si generand nelinisti. Vorbind
despre frumusetea psalmilor si efectul muzicii lor, un Sfant Parinte, in chip inspirat, a scris urmatoarele aprecieri:

"Psalmul este liniste a sufletelor, conducator al pacii; potoleste tulburarea si valvataia gandurilor, inmoaie mania sufletului si
infraneaza pe cel desfranat. Psalmul leaga prietenii, uneste pe cei de departe, impaca pe cei invrajbiti.. Cantatul psalmilor aduce,
deci, cel mai mare bun: dragostea. Cantatul impreuna este ca un lant care duce la unire; uneste poporul in simfonia unui singur
cor. Psalmul pune pe fuga pe demoni si aduce pe ingeri intr-ajutor; este arma pentru frica de noapte, odihna pentru ostenelile zilei,
este intarire pruncilor, podoaba celor in floarea varstei, mangaierea batranilor, gateala foarte potrivita femeilor.. Psalmul
inveseleste sarbatorile; psalmul creeaza tristetea cea dupa Dumnezeu; psalmul scoate lacrima si din inima de piatra; psalmul este
lucrul ingerilor, vietuire cereasca, parfum duhovnicesc. Ce descoperire inteleapta a invatatorului, Care a mestesugit ca odata cu
cantarea sa invatam si cele ce ne folosesc! In psalmi este cu putinta sa gasesti invatatura desavarsita despre Dumnezeu,
descoperirile tainelor.. in Cartea Psalmilor, pe care profetul a armonizat-o cu instrumentul muzical numit psaltire, desi sunt multe
instrumente muzicale. Dupa parerea mea, profetul, inspirat de Duhul, a aratat harul cel de sus care rasuna in psaltire, pentru ca
dintre toate instrumentele muzicale numai psaltirea isi are cauza sunetelor in partile de sus ale ei. La chitara si la lira arama rasuna
de dedesubtul locului unde pana atinge coardele; psaltira, insa, are cauzele ritmurilor armonioase in partea de sus, ca si noi sa
cautam a cugeta cele de sus si sa nu ne pogoram la patimile trupului din pricina dulcetii melodiei. Socot insa ca profetul, prin
constructia acestui instrument muzical, ne-a aratat in chip adanc si intelept, si aceea ca oamenii care au suflete bine constituite si
armonioase, se urca usor la cele de sus".

In psalmi aflam "aproape exclusiv expresiunea poetica" a sentimentelor ce imboldesc sufletul datorita contemplarii lui Dumnezeu,
minunile implinite de El fata de lume, providenta cu privire la om in general, lucrarea Lui tainica peste suflet si peste destinele
fiecaruia in parte sunt gandurile de capetenie intalnite in psalmi.

Sfantul Niceta de Remesiana a scris o lucrare - "Despre folosul cantarii de psalmi" - in care, printre altele, sublinia urmatoarele:
"Sa cantam cu simtul si cu mintea treaza, ca sa nu displacem lui Dumnezeu. Caci psalmistul ne indeamna zicand: "Ca Dumnezeu
este imparatul a tot pamantul; cantati Lui toti cu intelepciune" (Psalm 46, 7) adica cu pricepere, ca sa cantam nu numai cu
suflarea, adica cu sunetul vocii, dar si cu mintea, si sa meditam ceea ce cantam, ca nu cumva mintea fiind robita de cuvinte si
cugetari straine, sa lucreze fara nici un folos. Intr-adevar, sunetul sau melodia sa se cante in armonie cu Sfanta religie, nu sa
declame in stilul tragedienilor, ci prin insasi modelarea vocii sa exprime adevaratul duh crestin; cantarea sa nu aduca a ceva
teatral, ci sa provoace pocainta pentru pacate, in sufletele ascultatorilor. Dar si vocea voastra a tuturor, nu trebuie sa fie
discordanta, ci armonioasa. Nu unul sa o ia inainte in chip prostesc si altul sa ramana in urma, sau unul sa coboare vocea si altul sa
o ridice, ci fiecare este invitat sa-si incadreze vocea sa, cu multa umilinta, intre glasurile corului care canta laolalta, nu ca cei ce
ridica glasul, sau o iau inainte, sa iasa ei in evidenta in mod necuviincios ca spre o ostentatie prosteasca, din dorinta de a placea
oamenilor.. Cu privire la uniformitatea vocilor avem exemplu pe sei trei tineri fericiti despre care spune Daniil: "Atunci acesti trei
tineri cantau imne ca dintr-o singura gura si slaveau pe Dumnezeu, zicand: Binecuvantat esti Doamne, Dumnezeul parintilor
nostri" (Daniil 3, 21) si celelalte. Iar cel care nu poate sa fie la fel cu ceilalti, sau sa se integreze, este mai bine pentru el sa
psalmodieze cu voce inceata, decat sa tulbure pe ceilalti printr-o voce tipatoare. In felul acesta isi indeplineste datoria slujirii si nu.

17
tulbura comunitatea care canta.. Daca si vocea noastra sa fie imbietoare si armonioasa cu "chimvale bine rasunatoare" ale buzelor,
ne va desfata si pe noi ii va intari pe ascultatori si toata lauda va fi placuta lui Dumnezeu."

Muzica psalmilor biblici a constituit in toate timpurile un element important in modul de exprimare a starilor sufletesti ale omului
in relatia sa cu Dumnezeu. Psalmii sunt in acelasi timp cantece religioase si rugaciuni care au impodobit atat cultul Vechiului
Testament, cat si cultul crestin. Ei au fost cantati fie singur, solistic, fie acompaniati de diferite instrumente muzicale,
instructiunile in acest sens fiind date de lamuririle date in introducerile sau suprascrierile psalmilor, in cazul nostru de cele cu
caracter muzical.

Modelele muzicale ale psalmilor s-au transmis si asupra altor cantari componente ale cultului crestin. Atat fondul cat si forma
poetica a psalmilor isi au muzicalitatea lor usurand exprimarea unor adevaruri adanci printr-o sensibilizare binefacatoare in
aspiratia catre Dumnezeu.

Preot Lector Alexandru Isvoranu

Muzica psalmilor biblici

Muzica psalmilor biblici

Conform relatarilor din cartile Vechiului Testament, muzica a fost una dintre artele frumoase cultivate de evrei, alaturi de poezie
si arhitectura. Muzica a insotit poporul biblic in toate imprejurarile tulburatei sale istorii, atat in manifestarile particulare, cat si in
cele publice. Asa au aparut cantecele de preamarire a lui Dumnezeu, cand poporul evreu a fost izbavit din robia egiptenilor si cand
a obtinut victorii impotriva dusmanilor, sau cand mana Domnului i-a ocrotit. Cantecul de jale s-a folosit in vremuri grele de robie,
seceta, foamete si alte incercari, in necazuri si suparari, in vreme de doliu si moarte.

Cantecele de bucurie au insotit viata cotidiana a vechilor evrei la sarbatori, la nunti, la culesul roadelor pamantului si la petrecerile
publice de la palatele regale. Cantecele acestea erau insotite de dans si erau acompaniate de instrumente muzicale variate. Asa a
ajuns sa se dezvolte muzica corala si muzica instrumentala.

Nu cunoastem un anume sistem de note muzicale folosit de vechii evrei, dar din relatarile cartilor Vechiului Testament ajungem la
concluzia ca scara folosita "nu era cromatica sau enarmonica, ci diatonica". Muzica vechilor evrei era "respiratia sufletului unui
popor a carui religie dadea tonul activitatilor sale cotidiene".

Impresionanta constatare asupra muzicii conform relatarilor Bibliei, reiese dintr-un grupaj de eseuri tiparite intr-o lucrare relativ
recenta, de unde retinem: "Muzica, pentru ca sa intre in lumea noastra, se coboara pe scara lui Iacob. Atunci, aceasta scara capata
numele de gama muzicala. Pe ea urca si coboara ingeri audibili, aceste prezente infasurate in materie sonora. Aripile lor de aer
provoaca o vibratie atat de transcendenta, incat nu se poate propaga, nu se poate face sensibila, decat incifrata in numarul sacru al
celor sapte note muzicale.. Comandamentele divine, din zilele creatiei, extinse la extrema lor actualitate, si, in final, concentrate,
in chipul si asemanarea lui Dumnezeu din om, alcatuiesc prima coborare in trepte a muzicii.. "Cuvintele Domnului sunt cuvinte
curate, argint lamurit in foc, curatat de pamant, curatat de sapte ori" (Psalm 2, 6). Sunetul pur al acestui argint divin s-a facut
simtit deplin, in cea mai suava si sintetica suflare de viata, suflata de insasi gura Creatorului, peste fata primului om.. Izvorul
muzicii, pare a fi astfel, in insasi iubirea intradivina dinaintea Creatiei, cand "Duhul lui Dumnezeu se purta pe deasupra apelor"
(Facere 1, 2). Aceasta obarsie suverana reiese si din exclamatia Cuvantului intrupat: "Si acum preaslaveste-Ma Tu, Parinte, la
Tine Insuti, in slava pe care am avut-o la Tine mai inainte de a fi lumea" (Ioan 17, 5). Muzica poarta, astfel, in ea, permanent, pe
de o parte vibratia care coboara din tensiunea intradivina si pe de alta parte, simtirea creaturii "miscate" de Duhul care se
entuziasmeaza ("Dumnezeu in noi"), ascendent".

Muzica Vechiului Testament se concentreaza insa asupra a ceea ce este cunoscut sub numele de cantarile psalmilor. In felul lor
psalmii constituie un grup aparte de cantece religioase si rugaciuni cuprinse in Vechiul Testament si atribuite de traditia religioasa
Regelui David, care ii recita acompaniindu-se la un instrument cu coarde ciupite.

Conform cercetarilor mai atente s-a constatat de fapt ca nu toti psalmii au drept autor pe David, dar in majoritate poarta semnatura
lui. Demn de luat in seama este faptul ca psalmii erau cititi intr-un fel anumit, o recitare apropiata de cant, deci cu un ritm si o
anume melodie, "de unde s-a dezvoltat principiul psalmodiei, al psalmodierii".
18
In cultul vechi evreiesc existau cateva genuri de psalmodiere:

1. Cantatul solistic al cantorului (cantaretul care conduce serviciul religios);

2. Cantatul solistic al cantorului cu raspunsuri ale comunitatii, executate coral;
3. Cantatul coral al comunitatii.

Priviti din punct de vedere muzical "psalmii reprezinta una din cele mai vechi varietati de cantece lirice". Psalmii "exprima
intreaga gama a starilor sufletesti, fiind strabatuti de o profunda credinta si dragoste fata de Dumnezeu.. Gama sentimentelor este
foarte vasta, de la cea mai deplina bucurie, pana la cea mai profunda disperare.. Cel mai scrutator realism vizand experienta
umana este dublat de o credinta de nezdruncinat in iubirea lui Dumnezeu".

Continutul psalmilor este dominat de un caracter muzical, mai multe genuri muzicale; o muzicalitate specifica, o cantare de lauda
si rugaciune, o cantare de multumire lui Dumnezeu si un permanent indemn catre manifestarea sentimentului religios prin cantare.
Redam mai jos in mod selectiv:

"Canta-voi Domnului in viata mea, canta-voi Dumnezeului meu cat voi fi" (Psalm 103, 34); "Bine este a lauda pe Domnul si a
canta numele Tau, Preainalte, a vesti dimineata mila ta si adevarul Tau in toata noaptea" (Psalm 91, 1-2); "Cantati Dumnezeului
nostru, cantati, cantati Imparatului nostru cantati"; "Cantati numele Lui ca este bun" (Psalm 134, 3); "Tie se cuvine cantare
Dumnezeule" (Psalm 64, 1); "Asa voi canta numele Tau in veacul veacului" (Psalm 66-8); "Cantati Domnului cantare noua,
cantati Domnului tot pamantul, cantati Domnului, binecuvantati numele Lui, binevestiti din zi in zi mantuirea Lui" (Psalm 95, 1-
2); "Cantati lui Dumnezeu, cantati numele Lui, gatiti calea Celui ce strabate pustia, Domnul este numele Lui" (Psalm 67, 4);
"Lauda-voi numele Dumnezeului meu si-L voi preamari pe El cu lauda" (Psalm 68, 34); "Cantati numele Lui! Ca bun este
Domnul; in veac este mila Lui si din neam in neam adevarul Lui" (Psalm 99, 4); "Canta-voi Domnului Celui ce mi-a facut bine si
voi canta numele Domnului Celui Preainalt" (Psalm 12, 6); "Cantati, cantati in cinstea Lui" (Psalm 104, 2); "Canta-voi si voi lauda
slava Ta" (Psalm 56, 10); "Canta-voi si voi lauda intru inima mea.. Lauda-Te-voi intre popoare, Doamne, canta-voi Tie intre
neamuri" (Psalm 107, 2-3); "Cantare noua iti voi canta Tie; in psaltire cu zece strune iti voi canta Tie" (Psalm 143, 9).

Psalmii erau cantati cu acompaniamentul de instrumente: "Laudati pe Domnul in alauta si in psaltire cu zece strune" (Psalm 32,
2); "Cantati psalmi si bateti din timpane, cantati dulce din psaltire si din alauta" (Psalm 80, 2); "Laudati-L pe El in glas de
trambita; laudati-L pe El in psaltire si in alauta. Laudati-L pe El in timpane si in hora; laudati-L pe El in strune si in organe.
Laudati-L pe El in chimvale bine rasunatoare; laudati-L pe El in chimvale de strigare" (Psalm 150, 3-5).

Cuvantul "psalm" deriva din cuvantul grecesc "psalmos" care traduce cuvantul ebraic "mizmor" (de la "zamar" = a canta cu
acompaniament), cuvant intalnit de 57 de ori in Cartea Psalmilor. Alti psalmi sunt numiti "si" = cantare, "maschil" = poem,
"miktam" = cantec, "si-gaion" = cantec, ditirambic, "thehiiah" = cantare de lauda, "thefila" = rugaciune.

In limba greaca "psaltirion" era denumirea unui instrument cu coarde, astfel incat psalmul era un poem care trebuie recitat sau
cantat cu acompaniamentul unui instrument cu coarde. De fapt melodiile psalmilor si instrumentele cu care acestia sunt
acompaniati sunt indicate in mod clar intr-un fel de introducere pe care o gasim la inceputul fiecarui psalm, introducere numita si
suprascriere. Aceste introduceri dupa felul lor sunt de ordin: liturgic, muzical, poetic, istoric si personal.

Indrumarile cu privire la muzica apar cu titlul de "lamnateah" (de la verbul "natach" = a supraveghea) si ar insemna "catre mai
marele cantaretilor", "maestru de cantare" sau "dirijorului corului".

Un numar de 7 psalmi au in titlul lor cuvantul "bineghinot", de la "neghina" care in Psalmul 77, 7 si Plangerile lui Ieremia 5, 14
inseamna un instrument cu coarde de la verbul "naghen" = a canta cu instrument. Spre deosebire de aceasta insemnare, cuvintele
"sir" si "mizmor" insemneaza a canta din gura.

O alta indicatie de la inceputul psalmilor este "lelamed" (Psalm 60) care inseamna "a invata" adica "a face un exercitiu cu vocile si
cu instrumentele inainte de executare". In introducerea de la Psalmul 5 intalnim lamurirea "el hanechilot" = "pentru cea
mostenitoare", care ar indica melodia dupa care urma sa se cante psalmul, desi expresia nu este tocmai clara.

Existau si lamuriri muzicale in supra-scrierile sau introducerile psalmilor care se refereau la melodii ce se cantau la culesul viilor,
cum gasim la Psalmii 8, 81 si 84. De altfel, sunt cunoscute cantari la culesul viilor si in alte carti ale Vechiului Testament
(Judecatori 9, 27; Isaia 16, 10; Ieremia 25, 30).

Avem unele precizari care indica anumite modele, care trebuie avute in vedere la executarea cantarilor (Psalmii 53 si 88), cum ar
fi: "al ionath alem rechonim" si "al aieleth hasachar". Unele expresii indica tonul vocii in executarea cantarii. "Vocea inalta
(sopran) se exprima prin "alarnot" = vocea fecioarelor (Psalm 9 si 45). Vocea joasa (bas) s-ar exprima prin cuvintele "alhaseminit"
dupa octava, adica cea inferioara. Se mai poate presupune ca "al-alamot" inseamna octava de sus, in opozitie cu "al-hasemit"
(octava de jos). Cuvantul "al-haseminit" se afla in Psalmii 6 si 12 23.

19
In afara de aceste expresii pe care le intalnim in supra-scrierile psalmilor, supra-scrieri care lipsesc din majoritatea traducerilor
romanesti, se mai intalneste un termen, de data aceasta in cuprinsul psalmilor, nu in supra-scrieri Este vorba de termenul "sela",
intalnit de 71 de ori in 39 de psalmi si de trei ori in Avacum (cap. 3) si ar deriva de la "salah" = a ridica, si ar putea fi vorba de "o
pauza intre doua strofe sau un moment de intensificare a cantarii, cu instrumente, in momentul alternarii celor doua strofe, sau la
inaltarea vocii, un fel de ecfonis din partea unei persoane, dupa o strofa cantata sau la sfarsitul psalmilor".

Un alt termen este si "sir hama' loth" = "cantare de urcare" sau "cantarea treptelor", termen intalnit in titlul unui numar de 15
psalmi (120-134), avand in vedere un ritm gradat, acesti psalmi cantandu-se pe cele 15 trepte de la Templu.

Deoarece aceste lamuriri muzicale se refereau la folosirea psalmilor in cultul Vechiului Testament, care insotea ritualul aducerii
jertfelor dupa prescriptiile legii mozaice, odata cu incetarea aducerii acestora si cu pierderea stralucirii ceremoniilor de tot felul la
poporul biblic rostit acestor indicatii nu mai este justificat. Acesta este unul din motivele pentru care unele editii ale Bibliei nici nu
mai traduc suprascrierile sau introducerile psalmilor. Psalmii au continuat sa fie folositi in rugaciunea zilnica, particulara si
publica, in cultul crestin.

Muzica psalmilor biblici a continuat sa straluceasca si sa joace un rol deosebit in cultul crestin, ca urmare a faptului ca aproape nu
exista randuiala de slujba, care sa nu contina in cuprinsul sau si psalmi.

Muzica psalmilor biblici are efecte deosebite asupra interpretilor si ascultatorilor, generand virtuti si generand nelinisti. Vorbind
despre frumusetea psalmilor si efectul muzicii lor, un Sfant Parinte, in chip inspirat, a scris urmatoarele aprecieri:

"Psalmul este liniste a sufletelor, conducator al pacii; potoleste tulburarea si valvataia gandurilor, inmoaie mania sufletului si
infraneaza pe cel desfranat. Psalmul leaga prietenii, uneste pe cei de departe, impaca pe cei invrajbiti.. Cantatul psalmilor aduce,
deci, cel mai mare bun: dragostea. Cantatul impreuna este ca un lant care duce la unire; uneste poporul in simfonia unui singur
cor. Psalmul pune pe fuga pe demoni si aduce pe ingeri intr-ajutor; este arma pentru frica de noapte, odihna pentru ostenelile zilei,
este intarire pruncilor, podoaba celor in floarea varstei, mangaierea batranilor, gateala foarte potrivita femeilor.. Psalmul
inveseleste sarbatorile; psalmul creeaza tristetea cea dupa Dumnezeu; psalmul scoate lacrima si din inima de piatra; psalmul este
lucrul ingerilor, vietuire cereasca, parfum duhovnicesc. Ce descoperire inteleapta a invatatorului, Care a mestesugit ca odata cu
cantarea sa invatam si cele ce ne folosesc! In psalmi este cu putinta sa gasesti invatatura desavarsita despre Dumnezeu,
descoperirile tainelor.. in Cartea Psalmilor, pe care profetul a armonizat-o cu instrumentul muzical numit psaltire, desi sunt multe
instrumente muzicale. Dupa parerea mea, profetul, inspirat de Duhul, a aratat harul cel de sus care rasuna in psaltire, pentru ca
dintre toate instrumentele muzicale numai psaltirea isi are cauza sunetelor in partile de sus ale ei. La chitara si la lira arama rasuna
de dedesubtul locului unde pana atinge coardele; psaltira, insa, are cauzele ritmurilor armonioase in partea de sus, ca si noi sa
cautam a cugeta cele de sus si sa nu ne pogoram la patimile trupului din pricina dulcetii melodiei. Socot insa ca profetul, prin
constructia acestui instrument muzical, ne-a aratat in chip adanc si intelept, si aceea ca oamenii care au suflete bine constituite si
armonioase, se urca usor la cele de sus".

In psalmi aflam "aproape exclusiv expresiunea poetica" a sentimentelor ce imboldesc sufletul datorita contemplarii lui Dumnezeu,
minunile implinite de El fata de lume, providenta cu privire la om in general, lucrarea Lui tainica peste suflet si peste destinele
fiecaruia in parte sunt gandurile de capetenie intalnite in psalmi.

Sfantul Niceta de Remesiana a scris o lucrare - "Despre folosul cantarii de psalmi" - in care, printre altele, sublinia urmatoarele:
"Sa cantam cu simtul si cu mintea treaza, ca sa nu displacem lui Dumnezeu. Caci psalmistul ne indeamna zicand: "Ca Dumnezeu
este imparatul a tot pamantul; cantati Lui toti cu intelepciune" (Psalm 46, 7) adica cu pricepere, ca sa cantam nu numai cu
suflarea, adica cu sunetul vocii, dar si cu mintea, si sa meditam ceea ce cantam, ca nu cumva mintea fiind robita de cuvinte si
cugetari straine, sa lucreze fara nici un folos. Intr-adevar, sunetul sau melodia sa se cante in armonie cu Sfanta religie, nu sa
declame in stilul tragedienilor, ci prin insasi modelarea vocii sa exprime adevaratul duh crestin; cantarea sa nu aduca a ceva
teatral, ci sa provoace pocainta pentru pacate, in sufletele ascultatorilor. Dar si vocea voastra a tuturor, nu trebuie sa fie
discordanta, ci armonioasa. Nu unul sa o ia inainte in chip prostesc si altul sa ramana in urma, sau unul sa coboare vocea si altul sa
o ridice, ci fiecare este invitat sa-si incadreze vocea sa, cu multa umilinta, intre glasurile corului care canta laolalta, nu ca cei ce
ridica glasul, sau o iau inainte, sa iasa ei in evidenta in mod necuviincios ca spre o ostentatie prosteasca, din dorinta de a placea
oamenilor.. Cu privire la uniformitatea vocilor avem exemplu pe sei trei tineri fericiti despre care spune Daniil: "Atunci acesti trei
tineri cantau imne ca dintr-o singura gura si slaveau pe Dumnezeu, zicand: Binecuvantat esti Doamne, Dumnezeul parintilor
nostri" (Daniil 3, 21) si celelalte. Iar cel care nu poate sa fie la fel cu ceilalti, sau sa se integreze, este mai bine pentru el sa
psalmodieze cu voce inceata, decat sa tulbure pe ceilalti printr-o voce tipatoare. In felul acesta isi indeplineste datoria slujirii si nu.
tulbura comunitatea care canta.. Daca si vocea noastra sa fie imbietoare si armonioasa cu "chimvale bine rasunatoare" ale buzelor,
ne va desfata si pe noi ii va intari pe ascultatori si toata lauda va fi placuta lui Dumnezeu."

Muzica psalmilor biblici a constituit in toate timpurile un element important in modul de exprimare a starilor sufletesti ale omului
in relatia sa cu Dumnezeu. Psalmii sunt in acelasi timp cantece religioase si rugaciuni care au impodobit atat cultul Vechiului
Testament, cat si cultul crestin. Ei au fost cantati fie singur, solistic, fie acompaniati de diferite instrumente muzicale,

20
instructiunile in acest sens fiind date de lamuririle date in introducerile sau suprascrierile psalmilor, in cazul nostru de cele cu
caracter muzical.

Modelele muzicale ale psalmilor s-au transmis si asupra altor cantari componente ale cultului crestin. Atat fondul cat si forma
poetica a psalmilor isi au muzicalitatea lor usurand exprimarea unor adevaruri adanci printr-o sensibilizare binefacatoare in
aspiratia catre Dumnezeu.

Preot Lector Alexandru Isvoranu

Cantarea bisericeasca in Scriptura si Traditie

Cantecul este rugaciune

Insotirea rugaciunii cu cantarea este mentionata inca din vremurile apostolice, fiind rostita de grupuri de crestini sau chiar
individual. Se semnaleaza bunaoara momentul in care, la miezul noptii Pavel si Sila, rugandu-se, laudau pe Domnul in cantari, iar
cei din temnita ascultau (Fapte 16. 25). Apostolul neamurilor ii indeamna pe efeseni (Ef. 5. 19-20), pe romani (Rom. 15. 9), pe
coloseni (Col. 3, 16) sa cante psalmi, sa laude pe Dumnezeu in , multumind totdeauna, pentru toate. Dar cea mai importanta
mentiune a cantarii in Noul Testament, este cea care succede cuvintele Mantuitorului la . Mentiunea are o dubla semnificatie. Mai
intai, pentru ca Mantuitorul impreuna cu apostolii lasa omenirii crestine exemplul rugaciunii cantate in cel mai important moment
al slujbei liturgice. Apoi, pentru ca prin cantecele abordate, se deschide poarta spre pretuirea traditiei intonarii psalmilor, a
laudelor si a cantecelor de slava catre Dumnezeu, practicate de poporul iudeu. Conform precizarilor Sfintilor Evanghelisti (Matei
20,30; Marcu 14, 26), ritualul a respectat traditia cinei pascale iudaice, incheindu-se cu cantarea psalmilor Aleluia (Psalmi 113-
118 si 125).

Referirea la traditia intonarii acestor cantece, caracteristice poporului lui Israel, ne semnaleaza prezenta unui imens repertoriu
care, chiar daca nu s-a pastrat in exprimarea muzicala autentica, este sugestiv evocat in scrierile Vechiului Testament.

Scrierile scripturistice, in ansamblu, ne ingaduie o prima observatie care frapeaza. Este vorba de cantitatea mentiunilor asupra
practicii cantarilor. Noul Testament, care relateaza mai mult evenimentele legate de petrecerea pamanteana a Mantuitorului,
insereaza relativ putine semnalari de . La cele amintite in randurile de mai sus, se adauga o formulare pe care o socotim esentiala
pentru intelegerea rostului cantarii in biserica: „Atunci, ce voi face? Ma voi ruga cu duhul, dar voi canta si cu mintea. Asa si voi,
de vreme ce ravniti dupa daruri duhovnicesti, cautati sa prisositi in ele, spre zidirea Bisericii" (I Corinteni 14,15 si 12).

Parcurgand istoria poporului evreu, Vechiul Testament abunda insa in exemple. Dupa trecerea prin mare a fiilor lui Israel, Moise
si poporul sau au cantat lui Dumnezeu: „Sa cantam Domnului, ca cu slava s-a proslavit" (Iesirea 15, 1. reluat in Deuteronom 32.
1-43). David si toti fiii lui Israel cantau inaintea Domnului folosind diferite instrumente muzicale din lemn de chiparos, din harpe,
din psaltire, din timpane, din fluiere si din chimbale (II Regi 6. 5). „Laudati pe Domnul si chemati numele Lui: vestiti intre
neamuri lucrurile Lui" chita regele David (I Paralipomeua 16. 8).

Randuiala stabilita de David, cand Solomon a fost facut rege, este insotita de cantari cu instrumente muzicale, la slujbe si
ceremonii sunt organizate impresionante cete de cantareti, la sfintirea templului, la sfintirea zidului Ierusalimului sunt chemati sa
cante toti levitii (II Paralipomeua) Numai in timpul robiei babilouiene muzica de cult este mai putin auzita, dar cantecul rasuna din
nou pe vremea lui Iuda Macabeul, chiar daca lipsit de splendoarea de odinioara (I Macabei). Iudita ciuta cantecul de biruinta
(Cartea Iudita). Debora si Barac canta Binecuvantati pe Domnul (Cartea Judecatorilor), cei trei tineri in cuptorul din Babilon, iutr-
un singur glas laudau, mareau si binecuvantau pe Dumnezeu (Cantarea celor trei tineri). Isaia inalta cantari de multumire catre
Dumnezeu, prorocul Avacum canta rugaciunea pentru izbavirea poporului lui Israel. Cantarea Cantarilor (incert daca insotita de
muzica), dar mai ales Psalmii ofera un sugestiv tablou al practicii cantarilor de lauda si preamarire a lui Dumnezeu.

Cum cantam Domnului?

Aceasta impresionanta traditie de invocare a lui Dumnezeu este preluata de cultul crestin. Sfantul Evanghelist Luca noteaza
cuvintele Mantuitorului despre Imparatia lui Dumnezeu: „Imparatia cerurilor inauntru vostru este" (Luca 17. 21). Versetul atesta
legatura omului cu Dumnezeu, statuata prin credinta si exprimata in rugaciune.

Este adevarat ca manifestarea crestina nu imbraca forma exterioara a „strigarii cu glas tare" din Vechiul Testament. Crestinul se
roaga in umilinta si in smerenie. „Vorbirea voastra sa fie totdeauna placuta, cu sare dreasa, ca sa stiti cum trebuie sa raspundeti
fiecaruia" spune apostolul crestinilor coloseni (Coloseni 4. 6). Este un mare contrast fata de relatarea din Isaia: ..Si strigau unul
21
catre altul, zicand: ..Sfant, sfant, sfant este Domnul Savaot. plin este tot pamantul de marirea lui. Din pricina acestor strigate,
portile se zguduiau din tatanile lor. iar templul s-a umplut de fum" (Isaia 6. 3-4). Chiar daca aici este vorba de strigatul
heruvimilor, deseori in ceremonialele evocate in Vechiul Testament intalnim expresii ca: „sa vesteasca cu glas tare de bucurie" (I
Paralipomena 15. 16). Este imaginabila sonoritatea pe care puteau sa o realizeze „strigate de bucurie, strigate de corn, strigate de
trambite, de timbale si de harpe" (I Paralipomena 15. 28), sau cele doua coruri mari, urcate pe zidurile Ierusalimului pentru a
aduce cantari de lauda (Neemia 12. 31) etc. Interesant este ca Apocalipsa reia exprimari care sugereaza o asemanatoare vehementa
in chitare. Formularea „striga cu glas mare" este reluata cu oarecare insistenta (Apocalipsa 4.2: 6.10: 14.7: 19.1 etc.) si
contrasteaza ca senzatie sonora cu „ziceau" (Apocalipsa 4. 8-10).

Daca ne gandim la expresivitatea datarii, intensitatea sonora capata un rol preponderent, dar intr-o relatie inversa. Practica zicerii
„in duh" releva tocmai participarea interioara a celui ce se roaga cantand. Rugaciunea se spune cu smerenie si staruinta, iar
cantecul accentueaza staruinta cererilor noastre.

Scrierile patristice abunda in invataturi duhovnicesti privitoare la rugaciune. Noi ne vom limita a ne referi numai la cele trei trepte
ale rugaciunii cuprinse in metoda formulata de Sf. Simeon pe care o aminteste parintele D. Staniloae. Abordam aceasta scriere
pentru a observa ca insotirea cantecului cu rugaciunea este potrivita primei trepte, in care mintea se concentreaza la cuvintele
rugaciunii, dar se opreste inainte de urcarea la treapta a treia, atunci cand sufletul ajunge la nepatimirea desavarsita, lepadand toate
afectiunile fata de lume.

In lumina acestei metode vom putea intelege mai usor referirea Sfantului Grigorie Palama asupra rugaciunii curate, ca extaz al
tacerii interioare, sau observatia Sfantului Grigorie Sinaitul ca prin cantare mintea se relaxeaza, cantarea fiind potrivita numai cu
masura si numai atunci cand „va slabi mintea sa strige, iar trupul si inima ta te vor durea de fixarea puternica a chemarii dese a lui
Iisus Hristos".

Sfintii parinti precizeaza ca treapta superioara a rugaciunii se realizeaza in conditii de liniste desavarsita (isihie). Pentru noi
ramane constatarea ca foloasele cantarii bisericesti au dimensiuni spirituale diferite. Revenim la textul biblic: „Este cineva cu
inima buna? Sa cante psalmi"(Iacov 5. 13). Cantarea se impleteste cu rugaciunea, dar nu ajunge la inaltimea rugaciunii curate.
Este un stadiu „de faptuire", dupa cum spune Grigorie Sinaitul. Formularea Sfantului Apostol Pavel: „sa fie totdeauna placuta, cu
sare dreasa..." se potriveste perfect nu numai la vorbire, ci si la cantare, caci cantarea insoteste vorbirea, trebuind sa exprime
amandoua acelasi lucru.

S-ar putea ca acest „ideal al tacerii" sa fi iscat in vechime destule dispute si confuzii, legate de calitatea participarii la cantarea
religioasa. Confuzia era amplificata de ereticii arieni care prin cantece mestesugit facute, atrageau multi crestini spre cadere. Este
cunoscuta bunaoara expresia „in inimile voastre" din Efeseni 5, 19-20: „Vorbiti intre voi in psalmi si in laude si in cantari
duhovnicesti, laudand si cantand Domnului in inimile voastre..." Aceasta inseamna ca trebuie sa se psalmodieze cu inima, deci
textul si intonatia trebuiesc trecute prin inima, nu numai prin glas, cum se practica in arta tragediei grecesti, a carei declamatie
avusese o certa inraurire asupra publicului din antichitate. Numerosi oponenti interpretau insa cuvintele Apostolului in sensul ca
nu se cade sa se cante in biserica cu glas tare, ci doar „cu inima".

O estetica a cantului bisericesc

Sfintii parinti manifesta o constanta preocupare pentru cultivarea cantarii linistite, cucernice, cu detasare premeditata de la
criteriile executiei tehnice si de virtuozitate, proprii cantarii teatrale. Opinia Sfantului Ioan Gura de Aur in Omilia la Psalmul 145
este explicita in aceasta privinta. Sf Ambrozie al Milanului, reformator al cultului religios, a incercat la randul lui sa defineasca in
scrierile sale sentimentele unui crestin pios, ce lega simtul pastoral specific spiritului latin crestin cu frumusetea si profunzimile
teologiei rasaritene. In aplicarea unei noi mentalitati in cant care inlocuia exprimarea triumfala cu spiritul meditativ si pios,
episcopul Ambrozie a avut atat predecesori cat si contemporani, dar meritul sau consta nu numai in numarul imnurilor scrise, ci si
in faptul ca a formulat trei scopuri precise ale cantarii imnurilor de a apropia pe credincios de Mantuitor, de a instrui pe crestin
prin invatarea cu placere a unui text religios insotit de melodie si de a da o replica suficient de puternica ereticilor arieni, care isi
castigau adepti prin cantari paguboase. Fericitul Augustin a pretuit mult cantarile ambroziene, notand: „Atunci s-a instituit
obiceiul ca sa se cante imnuri si psalmi dupa obiceiul parintilor din Rasarit, pentru ca poporul sa nu se nimiceasca de neplacerea
tristetii". Dar Fericitul Augustin precizeaza: „Totusi cand mi se intampla ca sa ma miste mai mult cantecul decat ceea ce se canta,
marturisesc ca pacatuiesc, meritand pedeapsa si atunci as prefera sa nu aud pe cel care canta".

Secolul IV, care a avut un rol definitoriu in formarea gandirii crestine, in organizarea cultului crestin, este un moment crucial si in
raspandirea cantarii bisericesti, intr-un sir de remarcabile contributii ale sfintilor parinti ai crestinatatii rasaritene si apusene, din
care nu lipsesc, pe langa cei enumerati pana acum. Sf. Atanasie cel Mare. Sf. Efrem Sirul, Sf. Eusebie de Cesareea. Sf. Grigorie de
Nazianz. Sf Ciprian. Sf Vasile cel Mare. Sf. Ioan Gura de Aur, vom releva personalitatea Sf. Niceta de Remesiana care, la
inceputul sec. V, face referiri de o deosebita importanta asupra felului cum trebuie sa cante credinciosii in biserica. Multumita
studiului deosebit de documentat si cuprinzator elaborat de parintele profesor Stefan C. Alexe: Foloasele cantarii bisericesti in
comun dupa Sf. Niceta de Remesiana, cei interesati pot lua cunostinta de invataturile si indemnurile pe care le formuleaza acest
inspirat indrumator al cantarilor de cult in lumea crestina.

De psalmodiae bono este un adevarat manual de cantare bisericeasca, din care spicuim spre edificare: „Cantarea in biserica sa fie
22
facuta din inima curata, avand ca scop inaltarea sufletului catre sferele idealului crestin. Muzica nu trebuie sa fie complicata, ea nu
are nevoie de rafinament artistic, ea isi indeplineste misiunea daca glasul celui ce canta este in concordanta cu inima. Daca exista
un deplin acord intre cuget si cantare, cantecul aduce o bucurie de negrait. De aceea, cantaretii trebuie sa fie insufletiti de evlavie.
In timpul cantarii, toate gandurile trebuiesc sa fie indreptate spre pacatele noastre. Aceasta va ajuta cantarii sa corespunda evlaviei
simple, iar cantaretii sa fie cu gandul permanent la text. Trebuiesc evitate afectarile teatrale, inraurirea puternica pe care muzica o
are asupra sufletului omenesc imbie pe multi crestini sa cada in mrejile seducatoare ale muzicii teatrale, ce infuzeaza dorinte
patimase".

Una dintre conditiile esentiale ale cantarii in biserica este ca toti credinciosii sa-si integreze vocile intr-un ansamblu cat mai
omogen. Sf. Niceta pledeaza pentru cantarea tuturor credinciosilor, fara deosebire de sex, de varsta, sau de conditie sociala.
Aceasta cantare trebuie sa se execute in deplina concordanta, fara anticipari ale atacului unui sunet sau initiative in stabilirea
miscarii. Cei care canta in grup, trebuie sa se incadreze cu umilinta si sa nu strice echilibrul sonor.

Credinciosii sa ia exemplu in cantarea lor de la cei trei tineri, despre care vorbeste profetul Daniil: „Atunci acesti trei cantau imne
intr-o singura gura si slaveau pe Dumnezeu in cuptor zicand: Binecuvantat esti Doamne, Dumnezeul parintilor nostri" (Daniil 3,
51-52). Cel ce nu se poate incadra in cantarea generala e mai bine sa se abtina a canta, sau sa psalmodieze in surdina, incat sa nu
tulbure pe toti cu vocea sa. Iata deci ca inceputul secolului V al erei crestine beneficia deja de o estetica a cantului bisericesc.

Marile intalniri sinodale au luat in discutie, atunci cand au socotit oportun, problema cantarii bisericesti, din punctul de vedere al
pastrarii puritatii cultului crestin. Canoanele stabilite de Sinodul local din Laodiceea (anul 364), cat si de Sinodul VI ecumenic
(din anul 680) vizeaza in principal stabilirea unei responsabilitati autoritare in cantarea din biserica prin hirotesirea cantaretilor,
condamnarea modificarilor in textele bisericesti fara binecuvantare sau a introducerii de texte necanonice. Este relevanta
formularea Canonului 75 al Sinodului VI ecumenic, care prevede: „Voim ca cei ce vin in Biserica spre a canta, sa nu intrebuinteze
nici strigate necuviincioase nici sa sileasca firea spre racnire si nici sa zica ceva ce Bisericii nu convine. Ci cu mare atentie si
umilinta sa aduca lui Dumnezeu, privitorul celor ascunse, astfel de cantari. Caci cuvantul sfant (Sf. Scriptura) au invatat: „fiilor lui
Israel se cuvine sa fie cucernici" (Levitic 15. 31. In versiunea Bibliei din 1982: „Asa sa feriti pe fiii lui Israel de necuratenia lor").
In acelasi sens se pronunta Sinodul Trulan (692) care cere „sa nu se faca auzite vociferari dezordonate, nici sa se schimbe sunetul
natural in strigat...". Episcopul de Metz, Chrodegang (712-766), in lucrarea Regula canonicorum face o recomandare foarte
potrivita: „Cantaretii trebuie sa straluceasca prin umilinta, sobrietate, castitate, si celelalte virtuti ce au impodobit pe sfinti. Cei
care canta bine nu trebuie sa se faca remarcati, iar cei care sunt prea putin dotati pentru muzica trebuie mai degraba sa taca".

La aceasta se vor adauga doua lucrari de importanta capitala pentru dezvoltarea ulterioara a muzicii. Prima, rod al cercetarilor
intreprinse de Fericind Augustin asupra celor sapte arte liberale ,.ars liberalis", intre care se numara si muzica. De musica trata pe
parcursul a sase carti teoria ritmului, a metrului, a versului si probabil melodia (in Refractari insusi autorul recunoaste ca ultima
carte este pierduta).

Un secol mai tarziu Boetius avea sa realizeze in De musica un studiu teoretic asupra constructiei modurilor muzicale, de o
asemenea importanta incat peste secole, lucrarea sa va fi considerata „biblia muzicala a intregului ev mediu".

Trecerea timpului a inregistrat modificari ale ponderii si calitatii participarii credinciosilor prin cant la oficierea cultului crestin. In
general, tendinta a fost de scadere a participarii vocale a crestinilor prezenti la slujbele religioase. Largirea atributiilor cantaretilor
din secolele VIII-IX, dezvoltarea excesiva a unora dintre cantarile liturgice, slabirea disciplinei catehumenatului, practicarea
limbilor moarte in cultul crestin, au erodat treptat rolul activ al credinciosilor in cult. Dar cantarea in biserica a persistat.

In pragul noului mileniu

Parcursul istoric de peste un mileniu a insemnat o evolutie motivata a cantarilor bisericesti, o ampla diversificare melodica,
consolidarea tehnicilor de invesmantare a melodiei si aparitia a noi principii teoretice. Cu toate acestea, vederile sfintilor parinti cu
privire la cantarea in biserica pastreaza o frapanta actualitate.

Sa incercam sa deslusim in ce consta incadrarea in prescriptiile traditionale si in ce consta putinta de dezvoltare a unei cantari care
cumuleaza o experienta componistica milenara, ramanand consecventa in a exprima spiritul crestin ortodox al zilelor noastre.

Elementul definitoriu si peren al cantarii bisericesti este simbioza cu rugaciunea. In biserica, cantarea colectiva polarizeaza atentia
celor prezenti la slujba si ii face participanti activi la rugaciune. „Prin influentarea auzului s-a constatat ca sufletul poate fi
predispus mai usor sa primeasca adevarul cuprins in textul imnurilor religioase", constata Sf. Vasile cel Mare (Cuvant la psalmul
1. Migne PG 29. 211). Cantarea colectiva uneste pe oameni intr-un singur manunchi. Dar aceasta datare aici nu este tratata ca o
arta. Notional, arta este o activitate a omului care are drept scop producerea unor valori estetice. In Biserica, elementul artistic se
subordoneaza neconditionat sensului duhovnicesc al textului liturgic. Modalitatea in care prevaleaza expresivitatea cuvantului,
face ca cel care canta sau cel care conduce cantarea, sa organizeze accentele tonice si modelele dinamice in sensul intaririi
intelesului adanc al cuvantului rostit.

Caracterul cantarii este senin, solemn, dar lipsit de pericolul platitudinii, pentru ca fiecare cuvant trece prin inima si este incalzit
prin melodie. De regula nuantele au gradatii simple si logice, pe principiul suprapunerii mersului ascendent al pasajului muzical
23
cu cresterea intensitatii sonore si invers. Aceasta nuantare nu urmareste insa efectul expresiv in sine, ci contextul cantarii. Chiar in
cazul unei compozitii corale, valoarea ei consta in gasirea celor mai potrivite solutii de suprapunere a expresivitatii muzicale pe
expresivitatea cuvantului. V. Grajdian se refera chiar la o functie gnoseologica a „cuvantului" din rugaciune, care exprima lucruri
esentiale. Aceasta aminteste de cuvintele Fericitului Augustin: „Prin cantare adevarurile esentiale patrund in adancul inimii".

Intr-o perioada critica in privinta participarii enoriasilor la serviciul religios, anul 1950 a insemnat pentru Biserica Ortodoxa
Romana un nou impuls menit sa revigoreze cantarea bisericeasca. Sfantul Sinod prezidat de P. F. S. Patriarhul Justiuian a dispus
generalizarea cantarii omofone in toate bisericile ortodoxe din Romania. Cativa ani mai tarziu, in 1967, se nuanteaza aceasta
dispozitie, acceptandu-se pastrarea specificului local in cantare, mai cu seama pentru zonele Banat si Ardeal. Cantarea in biserica
se ordoneaza pe doua directii: omofona, pentru popor, si corala in centrele orasenesti si catedrale.

Multumita unei traditii ce dainuie mai mult in mediul satesc, dar pe alocuri si in orase, numeroase sunt bisericile in care
credinciosii canta o data cu strana. Cantarea spontana, lipsita de o minima preocupare de unificare, nu poate asigura, din pacate,
un cadru propice pentru rugaciune. Grupul amorf de credinciosi poate fi dispus sa accepte tonul pe care il va sugera o oarecare
persoana cu initiativa, dar care va fi probabil stabilit in functie de registrul vocal al propunatorului. Participantii vor canta tot mai
rar, mai dezlanat, datorita timpului tot mai prelungit necesar sa adune glasurile tuturor. Nu vor lipsi incercari din partea unor
persoane de a anticipa inceputul unui cuvant sau al unui salt melodic. Nu se poate realiza o atitudine de rugaciune cu o astfel de
cantare plata si deseori stridenta.

De aceea este obligatoriu ca strana sa-si asume responsabilitatea conducerii cantarii fara ostentatie, dar cu grija pentru crearea unei
atmosfere duhovnicesti. Este esential ca grupul de oameni sa fie convins sa nu se grabeasca in a ataca raspunsul. Dupa sugerarea
cat mai discreta dar ferma a tonului, enoriasii trebuiesc deprinsi sa respire o data. Acest lucru nu necesita repetitii, ci numai grija
din partea conducatorului de la strana. El nu trebuie sa se evidentieze ca sonoritate, desi cei de fata canta dupa modelul sau.
Solutia cea mai practica este ca ecteniile, sau in general raspunsurile mai simple, sa fie lasate a fi cantate in special de grupul de
enoriasi, strana intervenind cu o oarecare preponderenta sonora in cazul cantarilor de o mai mare complexitate. In sfarsit axioanele
sau cantarile mai dificile, care se intoneaza la anumite sarbatori, ar fi de dorit sa fie insotite numai prin ison, intrucat ele prezinta
caracteristici melodice mai dificil de executat in comun.

De altfel, cu cat o cantare este mai ornamentata, cu atat se preteaza mai putin la cantarea colectiva. Cantarea armonica poate aduce
un plus de duiosie si poate fi recomandabila, cu exceptia pericolului de a se incerca aplicarea unor principii elementare tonale pe o
structura melodica modala sau pe un glas bisericesc (cel mai frecvent pericol este cel al „secondarii" la terta a unei melodii, fara a
se tine seama de structura modala). De asemeni suna rau dublarea la octava a unei melodii din cauza ambitusului restrans sau
necultivat.

Exista, precum se vede, o grija care insoteste cantarea, fara a se atenta la atitudinea de smerenie din biserica. In perimetrul ei se
include si dialogul care se infiripa intre altar si naos. Cantarea antifonica are unele cerinte nescrise. Raspunsurile credinciosilor
trebuie sa se integreze caracterului cantarii preotilor liturghisitori. Se va pastra, pe cat posibil, acelasi ton, care va fi corectat numai
in cazul unei intonatii ce ar putea depasi in acut ambitusul vocal al cantaretilor. Nu sunt de neglijat cadentele, care se formeaza la
sfarsitul principalelor momente ale slujbei.

Desi in aplicarea acestor cateva recomandari de ordin practic nu se poate vorbi de o instruire a grupului de cantareti, prin rabdare
si comunicare intre strana si popor se va imbunatati treptat nivelul intonatiei, se vor respecta formulele melodice si ritmice, se va
corecta atacul si tempo-ul cantarii. Acuratetea cantarii se poate extinde prin grija de a se evita respiratiile in interiorul unui cuvant
si de realizare a unor opriri expresive, care sa sporeasca caracterul de rugaciune cantata.

Toate aceste sugestii converg spre ideea ca grupul de credinciosi trebuie sa fie condus spre o intonatie cat mai compacta. Arunci si
gandurile lor se vor centra spre rugaciune. Sa nu uitam ca si acum, ca de altfel in toate timpurile crestine, biserica si-a deschis
portile tuturor celor ce viu sa „soarba" din „izvorul vietii". Cu secole in urma, Fericitul Augustul spunea: „prin desfatarea
urechilor, sufletul prea slab inca, sa se ridice la simtamantul evlaviei".

Acesta este si astazi scopul cantarii colective in biserica. El nu se confunda cu cel al monahului isihast, care se sileste a ajunge la
linistea cea desavarsita a rugaciunii.

Cantarea corala

Cantarea corala in biserica este o forma de manifestare a cantarii colective, in care intervine criteriul estetic. Muzicalizarea si
educatia vocala despart insa colectivitatea crestina in cantareti si audienti. Chiar daca audientul nu este o persoana indiferenta,
absenta de la actul liturgic, pasivitatea ascultarii il situeaza pe o pozitie secunda. Corul este acela care isi propune sa relizeze o
ambianta cat mai hieratica. Usor detasat de multimea crestinilor, corul canta pentru toti cei de fata. Fiecare participant „simte"
rugaciunea, sau o fredoneaza discret, desi nu o rosteste. Iata o alta ipostaza a linistei, cu totul alta decat cea invocata de sfintii
parinti in rugaciune.

In timp, corul si-a castigat o buna apreciere in multe biserici, mai cu seama in mediul urban, inlocuind in slujbele duminicale
strana. Sunt credinciosi care prefera o anumita biserica pentru corul care da raspunsurile liturgice. Dar nu intotdeauna formatiile
24
corale au capacitatea artistica pentru a realiza cadrul sonor propice rugaciunii ce patrunde in mima. Literatura genului poseda un
repertoriu deosebit de vast, ce se imbogateste in permanenta, fiind practic imposibil de cuprins. Dar acest repertoriu este foarte
diferit sub aspectul calitatii muzicale, de la lucrari de certa valoare artistica, pana la piese tributare nivelului tehnic al unor
modeste coruri, carora le sunt dedicate. Pentru a corespunde cerintelor liturgice, cantarea corala trebuie sa adere la aceleasi
principii de cucernicie duhovniceasca, potrivite cantarii bisericesti.

Responsabilitatea dirijorului creste intrucat el va trebui sa canalizeze intregul discurs coral in sensul exprimarii rugaciunii
colective. Cand corul va putea fi exponentul duhului rugaciunii tuturor celor prezenti in biserica, atunci cantarea corala isi va
indeplini adevarata ei misiune. Pentru aceasta insa dirijorul trebuie, pe langa pregatirea muzicala de specialitate, sa cunoasca
semnificatiile simbolice, sa inteleaga tipicul slujbei si sa fie el insusi un smerit rugator. In aceste conditii, el va putea sa foloseasca
tehnica si expresivitatea corala in folosul rugaciunii, va sti sa aleaga cel mai potrivit repertoriu, va face corp comun cu masa
credinciosilor in rugaciunea comunitara. Sunt conditii definitorii in statuarea menirii corului, care in biserica nu sustine un
concert, ci participa cu cuviosie la savarsirea sfintelor taine.

Derogarea de la randuiala serviciului divin prin modificarea planurilor de referinta de la cele duhovnicesti catre cele estetice,
poate deveni o periculoasa ispita pentru dirijor sau pentru corist. „De obicei un mirean cade in pericolul mandriei in urma unui
succes mai mare sau in urma atingerii unei superioritati evidente, cu repercursiuni materiale. Calugarul poate fi cuprins de
mandrie chiar si numai comparandu-se cu un frate care nu poate canta, sau care canta mai slab", avertizeaza unele pareri care
mentioneaza pericolele ce pot aparea in urma cantarii in biserica.

Cantarea bisericeasca in colectiv poate si trebuie sa ofere depline satisfactii duhovnicesti. Sa ne gandim la inca o recomandare a
autorului Confesiunilor. „Canta Iui Dumnezeu, dar sa nu canti rau. Canta bine, fratele meu. Tu tremuri atunci cand ti se cere sa
canti inaintea unui bun muzician, temandu-te ca artistul sa nu-ti reproseze lipsa ta de cunostinte: dar daca tu canti lui Dumnezeu
trebuie sa-i aduci o cantare tot atat de desavarsita, ca sa nu displaca unor urechi atat de perfecte." (Fericitul Augustin. Enarratio in
Psalmi. XXXII. 3).

Nicolae Turcanu

Simbioza cuvant-melos in cantarea liturgica

Este indeobste cunoscut faptul ca in Biserica cantarea ocupa o pondere ridicata; majoritatea slujbelor din cultul Bisericii sunt
alcatuite din rugaciuni si cantari ce se impletesc si se completeaza armonios, fapt ce confera cultului un ritm mereu nou. Cantarile
sunt organizate pe diferite glasuri, lucru important de altfel in cadrul acestor slujbe, deoarece coloratura si ethosul fiecarui glas
imprima credinciosilor stari sufletesti si trairi sfinte nebanuite. Melodia contribuie la adancirea sensurilor pe care le contin
rugaciunile si textele imnografice, prin aceea ca stimuleaza factorul emotiv, afectivitatea, facand ca rugaciunea sa fie patrunsa si
inteleasa cu ratiunea, dar si traita cu inima.

Parintii Bisericii au inteles "" ca fiind nu numai o simpla vorbire a omului credincios cu Dumnezeu, ci mai ales unirea mintii si a
inimii cu Creatorul. De aceea, dorim sa subliniem ca teologia este rugaciune, iar rugaciunea este autentica traire teologica.

Cantarea bisericeasca se adreseaza deopotriva trairii si vorbirii despre Dumnezeu, reprezentand una dintre formele liturgice ale
cuvantului puse in slujba teologiei crestine; prin intermediul cantarii cuvantul dumnezeiesc revelat este ridicat din planul
cunoasterii pur intelectuale, al teologiei discursive si academice, si transmis planului trairii duhovnicesti. Altfel spus, cantarea, ca
impletire a cuvantului cu muzica, incalzeste, prin dulceata sonoritatilor, invataturile dumnezeiesti si le poarta inspre inima si
simtirea omului.

Referindu-se la , IPS Bartolomeu Anania observa ca aceasta "nu este altceva decat teologia in starea ei de gratie muzicala".
Cantarea intareste puterea cuvantului, iar in cadrul cultului bisericesc cuvantul are intaietate. Muzica devine slujitoarea cuvantului,
menita sa sublinieze si sa reliefeze cat mai concret mesajul textului sfant, in Biserica orice forma de manifestare este destinata
punerii omului in relatie directa cu Dumnezeu. intregul cult bisericesc poarta motivatia experientei si trairii vii a legaturii sfinte cu
Dumnezeu.

25
In sensul acesta, teologul Constantin Andronikoff afirma: "Intr-adevar, cultul opereaza ceea ce teologia de scoala este incapabila
de a cuprinde si a intelege: el exprima ansamblul dogmei, fara a fi efectuat toate deductiile posibile si imposibile, si il impartaseste
in mod viu inimii si mintii credinciosilor care fac experienta realitatii sale liturgice."

Referitor la forta si expresivitatea pe care muzica le transmite textelor psalmilor si , am putea invoca aici un precept patristic
potrivit caruia "cel care canta se roaga de doua ori". Asupra rolului transfigurator pe care-l indeplineste cantarea Bisericii in
inimile credinciosilor in timpul ritualului liturgic, parintele Dumitru Staniloae spune urmatoarele:

"Cantarea indulceste cuvintele de rugaciune si de slavire a credinciosilor si deci si inima celor ce le rostesc. Prin aceasta face mai
dulce chiar continutul rostit in chip cantator si deci Persoana al carei nume este laudat si rugat in chip melodios. in felul acesta
sporeste placerea sau bucuria fata de darul cerut sau primit si iubirea fata de Persoana al carei nume este rostit prin cantare.
Bucuria sau iubirea aceasta se manifesta in avanturi de entuziasm, in accente de duiosie, de dor, de hotarare de a ramane atasat
Persoanei careia i se adreseaza cantarea si voii Ei cu orice pret (...). Trezirea acestor sentimente sta in legatura cu faptul ca prin
cantare se pun in relief adancuri de taina, valori cu neputinta de masurat ale realitatilor, persoanelor si darurilor cantate. Prin
cantare, cel ce canta trezeste in sine o relatie afectuoasa cu ceea ce formeaza obiectul cantarii, mai bine zis cantarea il pune intr-o
relatie totala prin fiinta intreaga cu ce este cantat (...). De aceea este modul cel mai propriu de a vorbi despre Dumnezeu, sau lui
Dumnezeu, ca despre si Celui cu neputinta de cuprins in notiuni precise, limitate, si exprimat in cuvinte corespunzatoare acestor
notiuni (...). Prin cantare spunem mai mult decat putem exprima prin indiferent care cuvinte. Prin ea dam coeficient nemarginit
admiratiei, maretiei Lui, bunatatii Lui care intrece cuvintele noastre simplu rostite, exprimam inexprimabilul, apofaticul, dar si
multumirea netarmurita fata de El, pe care nu o putem exprima prin simple cuvinte."

Textul prezentat reprezinta o pledoarie de o rara frumusete referitoare la importanta cantarii in relatia afectiva, deschisa, a omului
cu Dumnezeu, in care cel care se roaga prin cantare simte prezenta si sprijinul lui Dumnezeu Care i Se deschide, i Se descopera, ii
asculta glasul inimii si-i implineste cererile.

Pe aceasta cale omul il simte pe Dumnezeu ca fiind partenerul de dialog apropiat lui, intim, o prezenta tainica in inima si-n
sufletul lui. Desi simple in cuvinte sub raportul continutului, cantarile bisericesti inaripeaza sufletul celui care le executa, ii dau
putere, ii intaresc credinta, il fac sa devina un organ al Duhului care preamareste pe Dumnezeu; de aceea, intreaga lui viata este o
doxologie inchinata Creatorului.

Pentru a exprima pe deplin sensurile textelor imnografice, muzica trebuie sa fie conforma cu acestea, sa puna-n evidenta sensul si
muzicalitatea cuvintelor, sa dea dinamism acestora, sa le pecetluiasca in sufletele credinciosilor, ca sa devina din cuvinte fapte. De
aceea, trebuie sa fie persuasiva, adica sa convinga si sa modeleze caractere crestine.

Imnografii sau melozii alcatuiau atat textul cat si melodia, care se plia perfect pe textul respectiv, punandu-l in valoare. Cele doua
entitati, respectiv textul si melosul, erau neseparate; melodul compunea o anumita melodie pentru a reda cat mai fidel
muzicalitatea imnului, accentuand in acelasi timp substratul teologic si duhovnicesc al cantarii. Cuvantul si melosul trebuie sa se
gaseasca intr-un echilibru perfect, sa se determine reciproc; muzica nu poate fi gandita singular, izolata de cuvant, ci ca instrument
al cuvantului, spre sensibilizarea credinciosilor. Melodia nu trebuie sa eclipseze valoarea si intelesurile dogmatice ale imnelor.

In practica unor cantareti se intampla sa apara , amplificari melodico-ritmico-ornamentale, abuzuri muzicale, acrobatii pe intervale
melodice, care pun in umbra teologia adanca a cuvantului, pe care nu-l mai exprima. De aceea, subliniem aici ca orice exagerare
in planul melodic devine necanonica, adica neconforma cu principiile referitoare la cantul bisericesc stabilite de Sfintii Parinti si,
implicit, aceasta executie "deviata" intra in contradictie cu normele ce vizeaza sobrietatea in cantare. Melodia astfel prezentata isi
pierde vocatia si functia ei de suport al cuvantului.

Riscul cel mai mare, care devine daunator credinciosilor, este acela de a canta o muzica in afara traditiei, fara a tine cont de
menirea si finalitatea cantarii; cantarea se transforma in muzica pura si nu mai transmite mesajul invataturii dumnezeiesti. In
sensul celor afirmate, Fericitul Augustin observa: "Totusi cand mi se intampla ca sa ma miste mai mult cantecul decat ceea ce se
canta, marturisesc ca pacatuiesc, meritand pedeapsa, si atunci as prefera sa nu aud pe cel care canta."

Preot Zaharia Matei

Persoana in cantarea ortodoxa

26
"Teologia persoanei" in cantarea bisericeasca ortodoxa

Cele mai multe dintre caracteristicile cantarii bisericesti ortodoxe - doar vocala, monodica etc. - a caror perpetuare obstinata, intr-
o lume mereu in schimbare, contrariaza un spirit cultural-estetic "istorist" sau "modernist", pot fi mai bine intelese in perspectiva
unei "teologii a persoanei".

De ce numai vocea omeneasca isi gaseste loc in cantarea ortodoxa, nu si instrumentul muzical? Vocea, chiar la modul comun, este
expresia cea mai directa a unei persoane (umane), ce are in "spatele" sau un nesfarsit de taina. Orice instrument muzical, chiar prin
ceea ce este el ("instrument"), este o intermediere, o interpunere, intre cel-cei care canta si cel-cei (in cadrul liturgic, Cel) pentru
care se canta, ce umbreste "directetea", imediatul comunicarii nascatoare de comuniune intre persoane. Pe de alta parte, cantatul
impreuna cu instrumentele sterge deosebirea de "glasuire" ("glasul bisericesc" - o alta expresie a "personalismului" ortodox) intre
omul-persoana si instrumentul neinsufletit, deschizand drumul tratarii "instrumentale" nu numai a vocii (ca in "bel-canto") ci chiar
a persoanei umane - o tratare inevitabil reductionista, ce ar cobori fiinta omeneasca spre firea neinsufletita (omul-instrument,
omul-masina, omul previi zibil, fara Taina), un reflex invers al erorii "instrumentaliste" stravechi a idolatriei, care atribuia
neinsufletitului valente personale ...

Este adevarat ca exista, in Biserica Ortodoxa, exceptii in privinta instrumentelor muzicale ("sonore - ar fi mai corect): clopotul si
toaca. Acestea insa, prin "instrumentalismul" lor declarat - sunet direct instrumental, repetat, lovit, neinsufletit, fara a avea vreo
pretentie de a imita sau suplini vocea omeneasca, sau de a crea vreo constructie sonora capabila sa-si fie suficienta (estetic) sie
insasi (si care astfel ar inlocui vocea) - nu creaza contuzie spirituala in planul liturgic, firea neinsufletita participand in chipul ei
adevarat (si nu in vreun fel inselator, care sa confunde viul persoanei cu vreo "abilitate" a unei inchipuiri neinsufletite) la
liturgismul general al lumii create. In "iconomia sonora" a Bisericii, orice eveniment sonor, ca si orice eveniment liturgic, trebuie
sa fie prezent in adevarul sau, cantarea liturgica fiind un mijloc specific in iconomia bisericeasca-liturgica mantuitoare.

Slujba bisericeasca (la fel ca si cantarea cuprinsa in ea) este, in primul rand, o lucrare a persoanelor, a persoanelor omenesti intre-
laolalta si impreuna cu Persoanele Dumnezeiesti, care abia in al doilea rand isi revarsa binecuvantarea asupra intregii fapturi - (si
celei neinsufletite). Orice mediere sau (mass-) mediatizare instrumentala - muzicala, dar si de tehnica radio, TV; etc. - nu-si are
locul intr-o lucrare a comuniunii inter-personale.,. Pentru ca, oricum, intr-un domeniu al lucrurilor, esentiale, omenesti si
dumnezeiesti (indeosebi), instrumentul (si "instrumentalismul") muzical nu poate concura persoana umana,, fie ca ofranda aleasa
intre cele create (si Mantuitorul S-a adus Jertfa desavarsita, intrupat ca om!), fie ca si "instrument" al cantarii - "jertfa de lauda"
sau ca icoana a Facatorului sau. O alta caracteristica a cantarii liturgice ortodoxe este cuvantul, totdeauna prezent, ca si cuvant
rostit, viu, adresat de catre si catre persoana (Persoana), cuvant personal cu inteles. Non-cuvantul este refuzat, fie sub infatisarea
sunetului impersonal al instrumentului muzical, fie a vocalizei tehnice (tot "instrumentale"); jubilatia sau cantarea papadica, in
care cuvantul pare ca se dizolva, se sprijina tot pe cuvant, ce sufera insa o "prefacere" liturgica. Nedefinitul sunetului
instrumentelor "necuvantatoare" rataceste sufletul de la comuniune - spre care indreapta cuvantul ce comunica si naste comuniune
(interpersonala).

Faptul ca Dumnezeu "i-a facut (pe oameni) dupa chipul si asemanarea Lui, impartasindu-le si din puterea cuvantului Sau, fiind ca
un fel de umbre ale Cuvantului si fiind cuvantatori..., face ca slabele cuvinte omenesti ale cantarilor liturgice - care trebuie cantate
pentru a le ridica din conditia pamanteasca decazuta a rostirii prozaice - sa trimita la Cel prin Care "toate s-au facut; si fara El
nimic nu s-a facut..." (In. 1, 3), ele, cuvintele cantarilor liturgice, fiind "loc teofanic" si icoana a Cuvantului Dumnezeiesc. Asadar,
cantarea liturgica ortodoxa, este prin excelenta, o cantare a Cuvantului, care ne deschide calea catre viata de comuniune si de
iubire ce izvoraste din Comuniunea desavarsita a Persoanelor Treimice.

Asemanator stau lucrurile si in ceea ce priveste aspectul monodie (cantarea pe o singura voce) - al cantarii bisericesti. De ce sa se
cante pe o singura voce, "saraca", atunci cand cantarea pe mai multe voci, polifonica si armonica, si-a demonstrat suficient
virtutile estetice ...? O prima "ratiune" a acestui fapt este mai "tehnica", dar cu consecinte "teologice", fiind in legatura si cu
practica traditionala a cantarii in comun. S-a observat demult ca o "cuvantare" diferita si simultana a mai multor oameni cauzeaza
o proasta percepere a cuvantului-sonor si, desigur, si ca inteles - ca intr-o "glosolalie" in sens rau, de amestec babilonic al limbilor,
distrugator de comuniune ... ori cuvantul, in Biserica, trebuie sa rasune raspicat si pe inteles: "cantati cu intelegere", ne indeamna
Psalmistul (Ps. 46, 7). Si doar cantatul pe o voce permite unui numar oricat de mare de participanti sa se armonizeze", intru
intelegere - unisonul fiind armonia cea mai simpla si consonanta perfecta.

27
Cantarea polifonica si armonica este, de fapt, o folosire cripto-instrumentala (o instrumentare structurala) a vocii si cuvantului.
Complexitatea texturii sonore, ce poate usor deveni haotica in cazul unei interpretari neindemanatice, provoaca, in orice caz (sub
acoperirea unei armonii sonore placute, desfatatoare), o umbrire de inteles al cuvantului, cu consecinte negative asupra
comuniunii liturgice ...

Practica armonica si polifonica a cantarii a impus armonia pe doar cateva voci, - orice marire a numarului de voci complicand
mult executia - dar ea presupune si asa oameni suficient pregatiti muzical, chiar profesionisti - ceea ce este greu de pretins tuturor
credinciosilor dintr-o biserica... De aceea a aparut o dubla "despartire": intre cei care canta in corul armonic si cei care asculta; si
chiar in interiorul corului, intre diferitele "partide" vocale in care trebuie impartit corul, neputandu-se atribui cate o "voce"
armonica fiecarui corist.

Impartirea pe mai multe voci, in cantarea armonica, introduce astfel un element tehnic exterior de separare intr-un cadru de
comuniune interpersonala, in care toti trebuie sa cante "intr-un glas", "desavarsiti intru unime" (In. 17, 21). Aceasta cerinta
liturgica este mult mai usor de indeplinit prin cantarea pe o singura voce, monodica, cantarea la unison inlaturand "impartirile" si
rezolvand problema "profesionalismului" muzical al credinciosilor, ea fiind accesibila oricarui om, normal dotat si pregatit. De
asemenea, nici o "armonizare" au vreunei multitudini de simtiri si cugete - de voci, in cazul cantarii - nu va putea egala
perfectiunea si "absolutul" unitatii credintei - a carei expresie desavarsita este monodia. Pentru a face o comparatie, este ca si
deosebirea intre ecumenism si (inter-) comuniunea euharistica.

Pe un plan spiritual deci, cantarea pe voci diferite creeaza, inevitabil, "distanta" si "pozitie" diferita - chiar daca in "armonie". (In
muzica, o armonie, oricat de consonanta, induce o tensiune care nu-si gaseste rezolvarea decat in unison - limita desavarsirii
armonice, ce suprinde insa, in armonicele sale naturale, si potentialitatea originara a oricarei armonii). La fel cum, in arta icoanei,
renuntarea la facilitatea optica a perspectivei de adancime n a insemnat eliminarea "distantei" si a "pozitiei" diferite determinate
de aceasta distanta, renuntarea la "pozitionarea" diferita in cantarea pe mai multe voci, pentru cantarea pe o singura voce, cu
aceeasi melodie si aceleasi cuvinte, inseamna - pentru comuniunea interpersonala - prefacerea "adunarii" ecleziale (un "noi" cu
"pozitii" diferite ale eu-rilor) intr-un "eu" liturgic al desavarsitei comuniuni.

Isonul, care insoteste uneori cantarea ortodoxa si despre care se poate spune ca este o "referinta armonica" - o concesie facuta
"impersonalului instrumental (ca si clopotul sau toaca) si armonic" tocmai pentru a reaminti ca liturghia se savarseste (si) in
aceasta lume, in aceasta conditie umana - este un semn (nu un simbol), un "remember", un "sa luam amnite", o borna la frontiera
dintre doua realitati, un avertisment (vocea obiect...) cutremurator prin implacabilitatea sa ...

In sfarsit, insasi relativa constanta prin vremi si trecand peste generatii a caracteristicilor cantarii bisericesti, mentionate pana
acum, este inca un element favorizant al comuniunii liturgice interpersonale ... Ne putem imagina ce ruptura s-ar produce in
comunitatea bisericeasca daca fenomenul "modelor" muzicale nu ar fi receptat cu multa grija in Biserica si credinciosii fiecarei
categorii de varsta ar astepta sa rasune la slujbe doar muzicile "placute" vremii (tineretii) lor ...

Cele cateva consideratii mai dinainte pot fi dezvoltate si extinse si asupra celorlalte caracteristici si aspecte (chiar particularizate)
ale cantarii bisericesti ortodoxe, conexate firesc la diferitele domenii teologice. Mai ales aspectele de spiritualitate a cantarii, ce
implica nemijlocit persoana cantaretului liturghisitor - in cantarea de obste, aceasta se confunda cu persoana crestinului in general
- lumineaza calea intelegerii si partasiei la Traditia bisericeasca vie a cantarii liturgice ortodoxe, si prin aceasta, la iconomia
dumnezeiasca mantuitoare. "Epectaza" persoanei cantaretului, pe care o presupune si totodata o determina cantarea liturgica (" ...
toata grija cea lumeasca de la noi sa o lepadam") pregateste pentru intelegerea "ratiunilor" chiar si ale cantarii bisericesti, ca si
trepte spre plinirea "personala", in recapitularea si participarea transcendenta si indumnezeitoare, dupa modelul si intru Iisus
Hristos, Mantuitorul nostru. Din ansamblul celor expuse se poate concluziona aratand ca orice renuantare la caracterele cantarii
bisericesti la care ne-am referit inseamna, in plan liturgic, a face pasi in directia "depersonalizarii" slujbelor bisericesti, adica in
directia anularii identitatii de comuniune interpersonala a liturgicului ortodox, in ultima instanta, in directia des-fiintarii acestuia.
Exceptiile adoptarii, in unele perioade, a unor moduri de cantare straine duhului liturgic al Ortodoxiei nu au facut decat sa
confirme "regula" revenirii, mereu, la conditia originara a cantarii bisericesti.

Pr. lect. Vasile Grajdian

Nectarie Protopsaltul vs Mozart

28
Te trezesti cateodata intr-o biserica. Nu pentru ca obisnuiesti sa haladuiesti prin biserici, ci pentru ca, de exemplu, nu poti ajunge
la biserica ta. Cu siguranta fiecare biserica are particularitatile ei, dar unele sunt mai suparatoare - si unele te imprastie mai abitir -
decat altele.

Te trezesti cateodata intr-o biserica in care se desfasoara o opera. Opera, o repunere in scena a unei slujbe bisericesti careia de
obicei i se spune Sfanta Liturghie a Sfantului Ioan Gura de Aur, a fost scrisa pe partituri moderne de compozitori post-modernisti.
Spectatorii urmaresc cu interes dialogul magistral dintre mezzo-soprana si corul mixt, pe de o parte, si actorii principali care
ragusesc incercand sa tina pasul cu tonurile “clasice” ale partenerilor de spectacol.

Prins in aceasta manifestare, stau deseori si ma gandesc – despartit iremediabil de rugaciune – oare, in ce loc oi fi? Nedumerit
mereu, mi se pare ca nu sunt nici pe pamant, dar nici in cer. Daca eram pe pamant si doream un asemenea spectacol, ma duceam
la teatrul de opereta. Dar parca n-as fi nici in cer. Eu sunt obisnuit cu ingeri care canta cu ison, nu pe 4 voci. Deci, e clar: nu mai
sunt nici pe pamant, nici in cer. Unde sunt, nu stiu. In orice caz, nu unde as vrea sa fiu.

Unde as vrea sa fiu? Intr-un loc de pe acest pamant care seamana cu cerul, pentru ca este orientat spre vesnicie. Intr-un loc in care
spiritualitatea mea tinde spre duhovnicia vietii vesnice, un loc in care totul in jur: spatiul, preotii, credinciosii, rugaciunea, muzica,
ma indreapta in mod armonios spre pacea si dragostea lui Hristos.

Hristos, caci cu El merg sa ma intalnesc in biserica, si vreau sa ma intalnesc cu Hristos pe acordurile muzicii cu care au mers spre
El toti stramosii mei. Cata pace, cata detasare de micimea “grijii celei lumesti” este exprimata in muzica psaltica, asa cum au
compus-o si cantat-o sfintii nostri, ca Roman Melodul, Ioan Cucuzel, Nectarie Schimonahul, Macarie Ieromonahul etc.

Aceasta este spiritualitatea bisericii noastre, ea este conforma sufletului meu. Pentru ce sa imi vand eu spiritualitatea pentru o
manifestare apuseana? Nu se potriveste, deloc! Caci eu stau pironit in fata lui Hristos, pe glasul V, in timp ce apusenii stau pe
bancuta, ascultand corul mixt. N-o fi nimic in neregula cu asta, dar nu mi se potriveste. Eu vreau sa viez lui Hristos, vreau sa stau
in picioare si in genunchi, cate zile oi avea.

Lasati opera sa se manifeste in spectacolele laice, n-o amestecati in problemele bisericesti! Eu nu o vreau, si am banuiala ca nici
ea nu prea doreste sa intre in biserica. Dar se pare ca unii s-au decis sa o introduca cu forta, fermecati de frumusetea matematica a
muzicii clasice, dar despartiti de fiorul tainic al psaltilor bizantini.
Intre Wolfgang Amadeus Mozart si Sfantul Nectarie Protopsaltul, eu raman cu sfantul!

Paul Cocei

Cantarea in biserica si in preajma ei

Cantarea in biserica si in preajma ei

Conditie sine qua non? Examenul de muzica constituie proba de "aptitudini" eliminatorie pentru admiterea la seminarul teologic
sau la facultatea de teologie. Se poate naste firesc, intrebarea daca lipsa calitatilor muzicale trebuie sa excluda pe cineva de la
sacerdotiu? In principiu, da, si asta poate nu atat pentru ca preotul ar avea de cantat in timpul slujbelor, cat mai ales pentru faptul
ca el trebuie sa indrume cu pricepere cantarea tuturor in biserica, iar cantarea este parte integranta si o componenta importanta a
slujirii liturgice. Dar exceptiile ar trebui admise in masura in care alte calitati, din cele duhovnicesti cu precadere, reusesc sa
compenseze lipsa celor muzicale. In orice caz, lipsa de aptitudini muzicale n-ar trebui sa excluda pe nimeni de la studiul teologic.
Desigur, in vremea regimului comunist institutele de teologie erau destinate numai si numai pentru a pregati preoti, dar acum nu
mai este asa.

In acelasi timp, daca am extinde exigentele in ceea ce priveste calitatile muzicale si la "simtul" valorii in cazul altor arte
(literatura, pictura, arhitectura etc.) poate ca n-ar fi rau. O temeinica educatie nu numai muzicala, ci si, in general, in domeniul
celorlalte arte este cat se poate de necesara viitorilor slujitori ai altarelor. Lipsa ei poate produce monstri artistici mai mici sau mai
mari in biserici, de care apoi nu mai pop scapa pentru mult timp.

Totodata, oamenii nu trebuie sa fie descurajati. Este cert ca cei care nu au aptitudini muzicale se pot bucura, totusi de muzica, daca
sunt oameni general sensibili (sensibilizati sub lucrarea Sfantului Duh), deschisi creatiei artistice muzicale si cultivati intru

29
receptarea ei pertinenta, asa dupa cum cei cu aptitudini literare se pot bucura de literatura, cei fara darul creatie in sfera artelor
plastice pot avea acces la producerile acestora etc.

Inceput si sfarsit. Prima aparitie a muzicii in Scriptura este o cantare instrumentala legata de exprimarea veseliei. Ea face referire
la Laban, care, dupa ce-i reproseaza lui Iacob ca a furat fetele si dumnezeii (idolii), adauga: "Ca daca mi-ai fi spus, ne-am fi
despartit in veselie si-n cantari de timpane si litere" (Facerea 31, 27). Ultima referinta scripturistica la muzica o aflam in
Apocalipsa, cand un inger vesteste cum sfarsitul Babilonului va insemna, printre altele, si faptul ca de atunci nu se va mai auzi in
el " vocea titerasilor si-a muzicantilor si-a flautistilor si-a trambitasilor" (18, 22).

De data aceasta cantarea instrumentala pare sa fie insotita de cea vocala. Buna intelegere intre oameni inseamna pregustare a
raiului, ca atare veselie acompaniata de muzica. In schimb, vremurile apocaliptice se caracterizeaza si printr-o incetare a muzicii,
o blocare a capacitatilor de articulare sin-fonica a oamenilor, a puterii lor de a forma un cor drept slavitor. Pe de alta parte,
sfarsitul lumii este anuntat de sunet de trambite ingeresti.

Dar. Muzica reprezinta fara indoiala un dar al lui Dumnezeu, si ar fi pacat sa nu fie primit cum se cuvine. Muzica adevarata se
inalta si pogoara deodata - te cuprinde, te invaluie protector. Ca tare, muzica adevarata (= respectandu-si conditia de dar al lui
Dumnezeu) este capabila sa te poarte spre Dumnezeu, o posibila cale spre El, cu conditia sa-si respecte constitutia. Muzica buna te
poarta spre zonele cele mai imponderabile ale spiritualitatii. Orice muzica buna, bine realizata, are in ea, prin definitie, o
componenta mistica. Poate ca aceasta mistica vine in parte si din ambiguitatea ei, dar in mod sigur, pana la urma depaseste aceasta
ambiguitate intr-o siguranta neabatuta. Exista o curatie a muzicii bune, adevarate. Pe teritoriul ei esti mult mai putin expus la a
face raul. Ea produce o purificare a fiintei. Intr-o sala de concert esti lucrat intru linistirea si asezarea fiintei. In mod normal, iesi
de acolo mai disponibil celorlalti, mai capabil de hotarari generoase, cu un cuvant - mai bun. Sigur, asta nu este o regula. Sunt
numeroase cazurile de oameni detestabili care gusta buna muzica clasica.

Omul nu traieste in mod normal numai intre zidurile bisericii. Ca atare, nici singura muzica buna si acceptabila nu este doar aceea
care se canta in biserica. Asa cum exista o arhitectura laica, o literatura laica, in general o viata laica in toate componentele ei
culturale sau artistice, exista si o muzica in afara bisericii respectabila si ziditoare. Totul este ca, asa cum oamenii seriosi traiesc in
afara bisericii ca fiind in Biserica, asa cum ei realizeaza intreaga lume ca pe o Biserica cosmica, in care Dumnezeu este
pretutindeni prezent in chip personal, asa cum trairile si producerile lor se afla in prelungirea celor din biserica si inrudite cu ele,
tot asa si producerile muzicale nebisericesti sa afle aceasta stare si acest statut. Unii pot s-o faca deplin constient, altii mai putin
sau deloc. Uneori, muzica, prin articulatia ei structurala corecta, data de Dumnezeu prin Creatie, ii obliga pe compozitori la
productii corecte, in ciuda pregatirii lor religioase mai putin realizate. Simpla cunoastere scolara sau numai aptitudinile muzicale
nu ajung pentru a accede la esenta muzicii. In chip paradoxal, aceste zone sunt uneori mai bine sesizate si mai profund receptate
de cei mai putin dotati.

Nu numai muzica bisericeasca este o slavire a lui Dumnezeu, ci orice muzica buna, serioasa. Cea dintai slaveste explicit, celelalte
doar indirect, prin cinstirea Creatiei in diferitele ei componente sau a relatiilor bine intemeiate ale oamenilor, durerile si bucuriile
lor diurne. Numai cei nepregatiti se vor teme. Ceilalti vor sti sa aleaga de peste tot ceea ce este bun si chiar din zacamintele sarace
sa extraga ceea ce este pretios si demn de pastrat.

Origine. Muzica vine firesc, nascuta ca urmare a nevoii omului de a exprima cat mai penetrant si convingator ritmul trairii sale.
Functia ontologica a acestui ritm ar fi aceea de a ordona intalnirea personala sau comunitara a omului cu sine, cu semenii si mai
ales cu Dumnezeu. Originea si pricina cantarii se afla in mare masura in slavirea lui Dumnezeu. Cuvantul slavitor da in imn, imnul
in cantare, cantarea in dans - traire corporala a muzicii.

Catre Dumnezeu se cere indreptata cu precadere cantarea (Iesirea 15, 21). David, poetul cel mai reprezentativ al lumii Vechiului
Testament, canta Numele Domnului Celui Preainalt (7, 17), binefacerile Lui si numele Lui (12, 5; 18, 53; 60, 8), mila si adevarul
Lui (56, 12-13), puterea Lui (58, 19), mila si judecata Lui (100,1) etc. De altfel, el considera ca toata viata ar trebui sa fie o cantare
adusa lui Dumnezeu (Psalmul 103, 34). In fapt, nu numai omul, ci tot pamantul canta Domnului (Psalmul 66, 3).

In privinta motivatiei de credinta a cantarii exista o continuitate intre Vechiul si Noul Testament. Ca atunci, si acum crestinii canta
numele Domnului (Romani 9, 15), in traditia deschisa de Apostoli: "Pavel si Sila se rugau si-I cantau laude lui Dumnezeu "
(Faptele Apostolilor 16, 25).

Rugaciunea si cantarea. Probabil ca asa a aparut cantarea: ca incantatie slavitoare si invocatoare. Dar sunt texte care, in
principiu, nu ar trebui sa se cante: Crezul - care este o marturisire de credinta; Tatal nostru - rugaciune pe care Mantuitorul a
rostit-o intr-un moment de mare tragism, si nu a cantat-o; etc. Si asta pentru ca ele cer o limpezime totala a cuvintelor si o
concentrata atentie pe masura. Totusi, cantarea este si ea o marturisire de credinta (Psalmul 56, 12). Lui Dumnezeu se cuvine a I
se canta "cu intelepciune" (Psalmul 46, 7), "ca in fata ingerilor" (Psalmul 137,1).

A cantat Hristos? Da, din moment ce intra sa se roage ln templu. Dar iata si o marturie directa venita prin Sfantul Evanghelist
Matei: dupa Cina cea de Taina, inainte de a Se duce sa Se roage pe Muntele Maslinilor si inainte de a fi prins si trimis la moarte,
30
Hristos a cantat imnuri (psalmi) impreuna cu ucenicii Sai (Matei 26, 30). Cum va fi cantat Hristos? Probabil topindu-Si glasul cu
cel al alesilor Lui, intr-o slavire unica, libera, linistita, explozie de bucuroasa impreuna-traire slavitoare.

Caracterul comunitar al cantarii. Prin cantare pulsatia fiintelor este mai lesne armonizata, adusa la impreuna-traire, sin-cronica
si sin-patetica. Ideal ar fi ca cei adunati in biserica sa se constituie de obste intr-un cor total, in care cei cu calitati vocale sa-i
poarte cu ei si pe cei lipsiti de ele, astfel incat bucuria sa fie impartasita total. Se spune ca mii erau cei care cantau raspunsurile
Liturghiei in biserica Sfanta Sofia, in vremea de glorie a Bizantului. In orice caz, mai paziti sunt in biserica de ratacirea gandurilor
cei care canta decat cei care numai asculta cantarile. Solistica in cantarea bisericeasca este opusa menirii ei. Ea ar conduce la o
afirmare a individualitatii intru separare. Solistul prevazut de "partitura" liturgica este preotul. Dar acest rol de solist al preotului
nu are atat un temei muzical, cat unul preponderent duhovnicesc. De altfel, in slujbele ortodoxe, rolul preotului cedeaza, din punct
de vedere al intinderii, preponderenta celui al stranei. Corul este expresia unei reale comunitati. Corul conduce la hora. In inima
catedralelor medievale se afla, precum o inima, corul, spatiu al esentialelor insotiri ale unei comunitati, acelea intru Hristos. In
Biserica, credinciosii se unesc slavind cu o inima si cu un glas, dar pastrandu-si totusi timbrul, marca distinctiva a persoanei. Ca o
balustrada isonul vegheaza spre a nu se rataci drumul. Muzica instrumentala nu conduce la aceeasi insotire in duh, cei ce o asculta
pot si ajung a calatori pe carari diferite, poate chiar divergente. Cel care uneste desavarsit este Cuvantul, iar vorbirea curata,
cantata sau necantata, este icoana Lui.

Decadenta si devieri. Muzica pe care o cantam noi atat de adesea in biserici astazi, si indeosebi cea din "catedralele" noastre, mai
degraba risipeste oamenii sau ii aduna prost. Ea arata o stare de decadenta, de supunere la slabiciunile acestui veac. La baza
acestei caderi se afla o evidenta lipsa de educare a gustului artistic, o abatere de la traditia acreditata, o deteriorare grava a ei,
astfel incat credinciosii, cu pastorii lor in frunte (din pacate!), ajung sa ia drept bun si sa le placa tot felul de (sub)produceri lipsite
de suport duhovnicesc. Radacinile acestei decadente coboara in veacul trecut si urmeaza unor boli mai generale ale lumii in ceea
ce priveste modalitatile de marturisire a credintei si de exprimare a acesteia intru slavirea pe masura a lui Dumnezeu.

Odata cu sectele au aparut cantarile sectante, dulcege si lipsite de consistenta, mai ales cand le comparam cu cantarile liturgice.
Ele nu au prea mult de spus. Cuvinte slabe, rime precare, melodii plangarete... Oastea Domnului a incercat sa-i combata pe
sectanti pe terenul lor, adica cu aceleasi arme. Cantarile lor, edulcorate si ele, au invadat multe din bisericile si manastirile noastre.
Rezultatele sunt mai degraba nefericite. Credinciosii au fost deviati, lipsiti de teologia inalta a cantarilor acreditate de Biserica in
vechime.

Dupa cum nici corurile de tip opera sau opereta pe care le intalnim uneori prin lacasurile noastre de cult de la oras nu sunt
potrivite pentru biserica, risipind pe credincios si alterandu-i acuratetea rugaciunii. Adesea corurile acestea sunt alcatuite in mare
parte din mercenari, din oameni care canta in primul rand pentru bani, eventual si pentru fala proprie. Rugaciunea este indepartata
in favoarea unui divertisment mai degraba jalnic. Nu o data raspunsurile corului sunt precedate de dari de ton care ofilesc orice
concentrare la slujba. As indrazni sa spun ca cea mai umila cantare omofona de strana este preferabila unui oricat de bun cor
armonizat, cu cele patru voci ale sale. Este limpede ca adesea un astfel de tip de cantare tradeaza buna traditie si devine
blasfematoriu. Adapostul acestor coruri armonice este cafasul, un element arhitectural tarziu in Biserica Ortodoxa, adaugat adesea
brutal si stricand armonia vechilor linii, acoperind scene de pictura importante.

Dimpotriva, cantarile in biserica ale taranilor, atunci cand ele raman genuine si nu au fost alterate pe cale culta, reusesc sa exprime
adecvat adancimea continutului teologic al textului liturgic, fara a fi neaparat "bizantine". Se petrece acelasi fenomen ca in cazul
icoanelor de sorginte taraneasca, si ele parasind adesea teritoriul strict bizantin, fara sa-l tradeze totusi.

Virtutile teologice ale cantarii taranesti strabat uneori in afara zidurilor ei. Dintre toate cantarile satului, colindele si iertaciunile de
la nunta sunt cele mai evident religioase. Cele dintai reprezinta o subtila si delicata teologie a intruparii, si nu numai, daca ne
gandim ca exista colinde si pentru alte momente ale anului liturgic. Cele din urma reiau cu multa si subtire intelegere istoria
Vechiului Testament.

Dincolo de constatarea alunecarilor din muzica bisericeasca, mai importanta ar fi aflarea leacurilor pentru insanatosirea ei. Or,
aceasta insanatosire nu poate porni decat dintr-o justa abordare teologica a structurii muzicale liturgice. Din pacate o teologie a
muzicii este cu totul absenta din scolile noastre teologice, desi ea trebuie sa fi fost intrinseca gandirii Parintilor din vechime, care
au construit sistemul muzical psal-tic si continutul slujbelor, si s-ar cuveni sa ajunga pana la nivelul tuturor celor preocupati de
viata slavitoare a Bisericii. Manualele de muzica bisericeasca nu fac referiri la o serie de probleme, fie ele de principiu sau de
detaliu, oricum de mare importanta pentru felul in care urmeaza sa fie inteleasa si constituita cantarea in biserici. Care este
simbolica diferitelor cantari? De ce se foloseste un glas sau altul intr-o anumita situatie, intr-un anumit moment liturgic? Care este
logica muzicala a inlantuirii cantarilor intr-o slujba? Care este intelesul denuminj diferitelor cantari? De ce anumite parti ale
slujbelor se canta iar altele nu? - etc. Tot felul de intrebari la care este foarte greu sa afli un raspuns din manualele noastre
teologice.

Oricum, este greu de acceptat acest comportament schizoid: permanenta clamare mandra a conditiei noastre ortodoxe insotita de
deasa si iresponsabila ei tradare in tot ceea ce inseamna arta liturgica (arhitectura, pictura, muzica etc).

31
Nu trebuie insa trecuta cu vederea aparitia in ultima vreme a unor incercari sustinute de reintoarcere la vechea si corect ziditoarea
cantare psaltica, incercari care, este drept, cel mai adesea au loc in afara scolilor muzicale, fie ele teologice sau laice cu preocupari
de muzica religioasa.

Vocea si instrumentele muzicale. In Biserica Ortodoxa, cantarea instrumentala n-a fost admisa in cult, daca nu punem la
socoteala dangatul vestitor, chemator si comentator al clopotelor ori bataia exorcizanta al toacei ori sunetul cel vesel al zurgalailor
cadelnitei primenitoare. Muzica slujbelor ortodoxe este exclusiv vocala, insotind cuvantul rugator. De ce, se poate intreba oricine?
Mai ales ca tot cantam la Laude versurile Psalmului 150 ("Laudati-L in glas de trambita, / laudati-L in psaltire si-n alauta. /
Laudati-L in timpane si in hora, / laudati-L in strune si in flaute. / Laudati-L in cimbale bine rasunatoare, laudati-L in timbale de
strigare " - versetele 3-5). Caci David Psalmistul isi insotea cuvintele cu sunetele psalterionului, instrument care i-a si dat
supranumele. Muzica psaltica (numai numele i-a ramas de la vechiul instrument al evreilor, nu si acesta) te aduna: in sine,
impreuna cu ai tai si in jurul lui Dumnezeu.

In Biserica Catolica este admisa si muzica instrumenta, dar si acolo ea a aparut relativ tarziu. Cantarea gregoriana initiala era tot
vocala. Si cat de penetranta si de potrivita unei bune comunicari cu Dumnezeu. Instrumentul dintai admis a fost orga, care sugera
trecerea suflarii Duhului prin ea. Mai apoi au fost permise si altele, pana s-a ajuns la orchestre mai mici sau mai mari. In marile
catedrale acest lucru era posibil, fara dificultati. Asa incat, destul de repede, muzica religioasa catolica a trecut in buna parte din
biserica in salile de incert. Acum se intoarce cateodata in biserici, dar tratandu-le laic, tot ca pe niste sali de concert, cu o
compunere privilegiatei si cu o acustica superioara salilor moderne.

Astazi s-a ajuns pana la a se folosi adesea in cult un soi de muzica folk. Nici rock-ul nu a fost lipsit de pretentii in ceea ce
inseamna patrunderea in spatiul sacru (a se vedea celebra productie Jesus Christ superstar!).

Aggiornamento-ul propus de Conciliul Vatican n a adus o evidenta muiere a cantarii din bisericile catolice. Cu atat mai inviorat si
mai intarit te simti cand dai de cate o manastire in care vechea cantare gregoriana este pastrata.

Dar chiar si in Biserica Catolica, vocea umana ramane suverana asupra instrumentelor.

Muzica si textul ei. Cantarea a inceput prin a fi insotitoarea cuvantului. Muzica era la inceput vocala, insotea cuvantul in
decolarea lui. Chiar daca muzica nu este reductibila la cuvant, ii este ontologic atasata. Cuvantarea este starea normala, iar
cantarea cea exceptionala. Cantarea intrerupe pentru rastimpuri relativ scurte vorbirea, iar nu invers. Mai tarziu, muzica s-a
"eliberat" (in parte) de cuvant, s-a autonomizat. Dar numai pana la un punct. In ultima instanta, cantarea ramane o spunere, o
forma de exprimare a gandurilor mai mult sau mai putin verbalizate. Altfel n-ar fi poate atat de capabila sa caracterizeze atat de
pregnant o epoca sau o zona, sau o comunitate.

S-a discutat - si se poate discuta indelung - asupra gradului de interdependenta dintre text si muzica O muzica foarte buna poate
insoti un text prost (la extrema - eretic). Daca muzica este ascultata de cineva care nu a cunoscut niciodata textul ce o insotea
initial sau nu-i desluseste intelesul, va crede ca ea este o forma inspirata de slavire.

(Un exemplu mai clar. Mozart a scris atat muzica pentru Biserica Catolica, cat si muzica de folosinta masonica. La fel de
"frumoase" amandoua. Pentru cine nu intelege cuvintele atasate muzicii, diferenta va fi aproape imposibil de ses zat. Daca vor fi
lepadate cuvintele, cu atat mai mult. Un astfel de exemplu. Recent, Rusia si-a alcatuit noul imn de stat pe baza muzicii unui mai
vechi imn sovietic, pe care au fost brodate cuvinte noi.)

Concluzia ar fi poate aceea ca, in raport cu cuvantul, muzica pastreaza un grad mai mare de ambiguitate sau, pana la un punct, de
neutralitate etica. In acelasi timp, muzica devenita autonoma este, dintre arte, cea mai putin posibil de descris prin cuvinte. Unde
este atunci adevarul acelei muzici, exemplificate mai sus? In ea insasi, cuvintele respective fiind un balast care se cere aruncat
peste bord fara nici o ezitare. Dar o data cu apa nu trebuie aruncat si copilul. In cazurile acestea, copilul este muzica.

Convergenta liturgica a artelor. In Biserica mult timp artele au con-lucrat, au con-curat, alergau impreuna spre aceeasi cununa a
biruintei intru Hristos. Aceeasi gandire inalta si o divina coordonare se petrecea acolo unde (numai!) se putea petrece autentic: in
Biserica. Astazi constatam cum fiecare dintre ele isi afirma autonomia, uneori si primatul, renuntand in general la co-laborarea
principiala si directa cu celelalte arte.

Cuvantul mladiat in muzica, ritmat de trairea sa navalnica, se cere exprimat si corporal, trupul avand o fireasca dorinta de a insoti
duhul in slavirea sa muzicala, de a intra in rezonanta cu el. In Biserica, dansul este continut fiintei, in afara sunt exprimate numai
gesturi de o mare economie: inchinaciuni, metanii mari sau mici, cadelnitari, binecuvantari etc. Chiar si hora de la "Isaia
dantuieste" este destul de retinuta, dar cata bucurie sfanta este cuprinsa in ea.

32
Intre arhitectura vechilor lacasuri de cult si muzica exista o coniventa organica. Bisericile vechi cereau prin insasi tinuta lor
arhitectonica o cantare mai grava, mai serios construita. Ele erau astfel gandite si proiectate incat sa promoveze si sa sublinieze
exprimarile muzicii, sa-i sporeasca forta si taina.

Pana la urma, artele, in realizarea lor implinita, sunt unite ipostatic: exista o arhitectura si o poezie si o culoare muzicii adevarate,
exista o poezie si o arhitectura si o muzica a picturii adevarate etc. Cand spun adevarate inteleg create intru Adevarul.

"Organele" cantarii. Gatlejul nu este decat instrumentul. Inima este aceea care canta in om, deoarece ea este cea care ritmeaza
viata fiintei integrale (Efeseni 5, 19; Coloseni 3 16), dar si pe cea a lumii in integralitatea ei (" Toata suflarea sa laude pe
Domnul!" - Psalmul 150, 6). Dar inima, la randul ei, este miscata de Duhul Sfant. Caci pana la urma cantarile adresate de om lui
Dumnezeu sunt " ale Tale dintru ale Tale", ele formalizeaza frumos revarsarea duhovniceasca a omului in urma unei bune
deschideri captatoare a darurilor Duhului Sfant. Apostolul Pavel le vorbeste si el, atat efesenilor (5, 19) cat si colosenilor, despre
cantari duhovnicesti (" Cantati in inimile voastre lui Dumnezeu, multumindu-I in psalmi, in laude si-n cantari duhovnicesti" -
Coloseni 3, 16). Pana la urma fiinta integrala canta, prin triada inima-duh-minte: " Voi canta cu duhul, dar voi canta si cu mintea"
(1 Corinteni 14,15). De aceea, chiar si cei care sunt afoni sau nu au voce simt pornirea fireasca de a canta. Si indraznesc a porni la
ea, atunci cand sunt singuri si stiu ca nu vor tulbura pe ceilalti.

Izvoare privilegiate. Cantarea insoteste momentele de exaltare ale vietii. Psalmistul subliniaza legatura dintre cantare si bucurie
(Psalmul 67, 4). Isaia vorbeste si el despre cantarea care se face "cu bucurie in inimi" (Isaia 30, 29). Tatal, in bucuria imensa
produsa de intoarcerea fiului sau risipitor, primeste pe acesta cu " cantece si jocuri" (Luca 15, 25).

Cum maxima bucurie conduce la sarbatoare, muzica devine si ea un element esential al sarbatorii (Isaia 30, 29).

Tineretea este un timp privilegiat al cantarii (Osea 2, 17). Si aceasta pentru ca ea este o perioada a iubirii navalnice. Iubirea
genereaza poezie, iar poezia este in sine o cantare deoarece se sustine prin ritmul cel mai fierbinte si mai autentic al fiintei, naste
din vibratia ei totala si cea mai inalta (a se vedea, de exemplu, Cantarea Cantarilor). Dumnezeu este Iubitul prin excelenta:
Psalmul 44 este subintitulat de David Cantare pentru Cel Iubit". Desigur, nu orice cantare poate fi numita propriu muzica.

In intalnirea cea mai deplina cu iubita sau cu iubitul nu-i canti, ii vorbesti printre indelungi taceri. E adevarat ca vorbirea ta capata
in aceasta situare conotatii poetice. Dar si tacerea devine in aceasta stare cantare.

Indemnul Sfantului Iacob ("Este vreunul dintre voi in suferinta?: sa se roage! Este cineva cu inima buna?: sa cante laude!" - Iacob
5, 13) pare sa arate ca momentele dificile ale fiintei trebuie sa conduca mai degraba spre rugaciune, in timp ce bucuria are ca mai
adecvata exprimare cantarea. De altfel, acest lucru il poate proba fiecare in propria sa viata. Dar exista si cantare care vine din jale,
tanguitoare. Ea este menita sa descarce si sa aline.

Tacerea. Ca si in vorbirea serioasa, tacerea in muzica are un rol esential, de multe ori ramas nesesizat la auditii superficiale.
Tacerea in muzica este mai mult decat o simpla pauza, tacerea face parte din partitura, si ea trebuie ascultata pentru ca spune.

Ingeri si draci. Toti ingerii canta, probabil, dar privind iconografia catolica, in care pot fi intalnite numeroase reprezentari de
ingeri muzicanti, de o frumusete cu adevarat paradiziaca, esti tentat sa crezi ca exista si ingeri specializati in cantare. Lumea de
dincolo este si o lume a cantarilor (Apocalipsa 5, 8-9). Cantarea informala a pasarilor este atasata paradisului. Dar sa fie in rai
numai cantare, o continua cantare? Greu de afirmat, caci vorbirea reprezinta o intrupare mai accentuata a gandului decat muzica.
Comparatia maxima a lui Hristos s-a facut cu logosul, cu cuvantul. Cuvantul inchide in el toata gandirea istorica, etnica si
personala precedenta.

Dupa ce a scapat de urmarirea egiptenilor, Moise a ridicat impreuna cu fiii lui Israel imn de slava lui Dumnezeu cunoscut de
atunci sub numele de Cantarea lui Moise (Iesirea 15). Aceasta este cantata si in rai, fiind si Cantarea Mielului "Mari si minunate
sunt lucrurile Tale, Doamne Dumnezeule Atottiitorule!... Drepte si adevarate sunt caile Tale, imparate al neamurilor!" (Apocalipsa
15, 3). Orice iesire este si o intrare. Iesirea din robie aduce o intrare in libertate, fie ea a Tarii Promise, fie ea a raiului, pe care, de
altfel, cea dintai il preinchipuie si il prevesteste.

Dracii nu canta, cel mult imita, amagind, precum sirenele pe Ulise. Iadul nu poate fi un loc al muzicii reale deoarece nu este un loc
al comuniunii si al comunicarii.

In aceasta lume exista fara indoiala o muzica draceasca. Ceea ce o caracterizeaza este faptul ca tulbura risipitor fiinta si o pune
intr-o proasta vibratie, destramand-o.

Sfintii melozi. Cartile de slujba ale Bisericii au fost alcatuite de melozi. Unii dintre ei au ajuns a fi cinstiti ca sfinti: Roman (11
octombrie), Miles (8 martie), Andrei Criteanul (4 iulie), Clement Imnograful (30 aprilie), Iosif Imnograful (3 aprilie), Cosma s. a.
Melodul este mai intai un poet. Totul se face la el sub adumbrirea Sfantului Duh.
33
Monahii. Monahii, cu mediul lor privilegiat, ar trebui sa fie principalii pastratori si promotori ai unei muzici psaltice
continuatoare fidela a vechilor traditii si tezaurizari liturgice. Dar acest lucru nu se poate petrece decat printr-o transmitere
neintrerupta. Recuperarile dupa sincope sunt extrem de dificile, in ciuda faptului ca dispunem de muzica notata acum mai multe
veacuri, nu se mai stie exact cum se canta atunci, cum suna acea muzica. Poate ca in manastiri ar trebui organizate, prin grija
eparhilor, scoli de vara prin care sa poata fi recuperata vechea cantare psaltica.

In Pateric se vorbeste de dulceata si forta cantarii de noapte (la Ava Grigorie Teologul, 4, de pilda), pe care monahii o apreciau cu
osebire. In taina noptii, in linistea cuprinzatoare, muzica devine ocrotitoare si luminatoare. Aceasta cantare de noapte reprezinta o
continuitate pe parcursul istoriei biblice. De ea vorbesc cu mare pretuire Isaia (30, 29) si Iov (35, 10).

Muzica din afara bisericii. Asa cum exista o poezie liturgica si una laica, o arhitectura cultica si una civila, nu poate sa nu existe
si o muzica bisericeasca si una in afara bisericii. Exista biserica - locas de cult, dar exista si biserica cosmica, Cosmosul ca
Biserica (a se vedea in acest sens si icoana reprezentand Pogorirea Sfantului Duh). Nimeni nu traieste permanent intr-un locas de
cult. Chiar si monahii isi petrec un timp mai scurt sau mai extins cu rucodelia lor. Multi vad in orice muzica din afara bisericii o
decadere. Cred ca lucrurile trebuie sa fie nuantate. Totul este ca ceea ce se petrece in afara zidurilor bisericilor sa prelungeasca pe
cat posibil ceea ce se petrece inauntru, sa slujeasca acelasi duh, sa propage aceleasi precepte, sa conduca la ceea ce unii teologi
contemporani au numit liturghia de dupa liturghie. Fara a fi neaparat bisericesti, manifestarile artistice, inclusiv muzicale, nu
trebuie sa contrazica creatia, continutul ei ontologic si telul ei eshatologic.

Impartiri si ierarhie. Ca si istoria, muzica are periodizari: veche (antica), preclasica, clasica, romantica, moderna, contemporana.
Ca si geografia, muzica are delimitari si determinari geografice. In aceeasi arie spirituala, muzica poate fi populara sau culta, grea
sau usoara. Etc. Fiecare muzica avand virtutile ei; fiecare marturisind despre un timp sau despre un loc sau despre o anumita
comunitate etnica sau religioasa, caracterizandu-le inconfundabil; fiecare cautand si afland o modalitate de exprimare muzicala
specifica, valabila.

Dar, in muzica, precum in orice alt domeniu, exista o ierarhie, exista trepte simultane, care trebuie sa fie urcate si coborite, dupa
situatie si dupa stare, care trebuie sa fie locuite si traite adecvat. Desigur, muzica Bisericii reprezinta treapta cea mai inalta, dar in
mod obisnuit, in aceasta viata nu ramai continuu pe treapta cea mai inalta. Se cere in schimb ca pe fiecare dintre aceste trepte sa
cauti vectorul ascensional, cel capabil sa-ti arate calea si sa te poarte spre treapta superioara.

Vraja. Muzica poate conduce la o stare de vraja, nu numai pentru om dar si pentru intreaga creatie. Atunci fereca. Intri in cantare
(in-cantare! cand ceva te rapeste prin frumusete esti incantati) precum un prizonier in locul detentiei sale.

Am mai amintit de sirenele care-l tintuiau pe Ulise. In general, exista un anumit tip de muzica care cauta si reuseste sa-l opreasca
sau sa-l abata pe om din drumul sau spre Patria adevarata.

Mai este cunoscuta si povestea cu cel care scotea soarecii (raul?) din cetate cu ajutorul muzicii. Flautul fermecat ajuta la trecerea
prin ispite.

Pentru scoaterea de sub vraja, taranul a inventat un tip de cantare de des-vrajire, si anume des-cantecele, un fel de cantari de
lecuire. Dar de fiecare data lucrarea muzicii, in astfel de cazuri, pare sa fie pur mecanica.

Leac. Muzica constituie o modalitate de a obloji sufletul. Dar si trupul se intareste in suferintele sale prin muzica. Exista terapii
care tin cont tocmai de caracterul taumaturgic al muzicii.

(Exista intr-un film - inchisoarea ingerilor - o scena edificatoare. Se arata cum intr-o inchisoare americana destinata unor
delicventi extrem de periculosi, multi dintre ei condamnati pe viata, la un moment dat, pe neasteptate, pe difuzoare s-a dat un duet
dintr-o opera de Mozart. Toti acei detinuti, cu toata ticalosia lor, au ramas blocati, total ravasiti. Pentru un moment un sentiment
de libertate nesfarsita a adiat prin ei. Muzica ajutase sa depaseasca zidurile, reintrand in sinele lor cel mai profund. Pentru cateva
minute calea intoarcerii la Dumnezeu, locuind in ei, era deschisa. Intr-un alt film, mai vechi, francez de data aceasta - Umbrelele
din Cherbourg, intreg dialogul, toate replicile erau cantate. Chiar si cele mai banale schimburi de cuvinte erau cantate de catre
personaje. Rezultatul era acela al vestejirii oricarei porniri irascibile, al punerii unui temei de buna intelegere generala si pasnica
impreuna vietuire.)

Muzica schimba omul. Pe aceeasi linie, cercetari mai vechi sau mai recente au aratat ca plantele cresc mai repede si mai sanatos
sub revarsarea unei anumite muzici.

Muzica interioara. Exista si o muzica ascunsa, care nu se aude cu urechile trupesti. Pentru cei ce stiu sa citeasca o partitura,
muzica le suna si in absenta instrumentelor. Le suna probabil ideal, neintrupata fiind exterior in sunete. Exista in Povestea lui
Gosta Berling a Selmei Lagerlof un capitol miscator pana dincolo de lacrimi, in care un grup de fosti muzicieni, batrani
neputinciosi acum, canta un concert intreg fara instrumentele respective, imaginandu-si-le numai, si tuturor el le suna deplin,

34
triumfal, pana la epuizare. Toate acestea vor sa spuna ca in cele din urma muzica nu tine exclusiv de capacitatea fizica de a auzi,
ci de resorturi ale fiintei cu mult mai subtile si mai adanci. In spatele constructiei sonore se afla un continut spiritual, si acesta
poarta fiinta spre sine si spre intalnirea cu ceilalti, in cazurile cele mai fericite cu Dumnezeu. Pana la urma la izvorul muzicii sta
gandul, iar gandul este forma nascanda a cuvantului. Muzica este si ea o spunere...

Nastere si moarte. Nu ne nastem cantand, nici nu murim cantand. Dar nasterea si moartea produc cantare celor din jur, spre
exprimarea insotirii cu cel ce se naste sau moare. Cantarile cerului si ale pamantului au insotit Nasterea Mantuitorului. Cat despre
moartea Lui... Cantarea vine o data cu Invierea. Ce altceva decat cantare era arderea inimilor lui Cleopa si a lui Luca in drum spre
Emaus? Si pana la sfarsitul veacu rilor ne va insoti alinator cantarea Hristos a inviat!

Costion Nicolescu

Cantarea corala in Biserica Ortodoxa Romana

Cantarea corala in Biserica Ortodoxa Romana

De la patrunderea ei in cultul divin pana la sfarsitul secolului al XIX-lea

Inca din prima jumatate a secolului al XIX-lea cultura muzicala in Biserica Ortodoxa Romana intra intr-o noua etapa a dezvoltarii
sale, prin patrunderea in cultul divin, alaturi de cantarea monodica de strana, a cantarii coral-armonice. Aceasta se datoreste, in
buna masura, ideilor reformatoare ale revolutiei franceze de la 1789, pentru egalitate, fraternitate, independenta nationala si
formarea unei culturi proprii, avansate, care sa corespunda spiritului de progres si modernizare la care tindea omenirea. Starea
aceasta cerea crearea neintarziata a unor institutii culturale si in tara noastra. Astfel, au luat fiinta: societatea culturala-filar-monica
din Bucuresti (1833), o scoala muzicala numita "Conservatorul Filarmonic-Dramatic din Iasi" (1836), Conservatorul de Muzica
din Iasi (1860) si cel din Bucuresti (1864) etc. - institutii care, desigur, au avut o mare inraurire si asupra noii directii muzicale
bisericesti, caci de acum Biserica Ortodoxa Romana n-a mai putut ramane straina acestor prefaceri cultural-muzicale, respectiv
curentului cantarii corale venit direct din Apus sau trecut prin filiera ruseasca.

Patrunderea acestei noi forme de cantare in Biserica noastra s-a facut, cum era si firesc, treptat, manifestandu-se la inceput mai
timid, iar mai apoi, luptand din rasputeri pentru castigarea prioritatii in fata celei monodice. Lucrul acesta ni-l dovedesc unele
injghebari corale bisericesti si diferitele scoli de muzica armonica in genul "Asezamantului Choral" infiintat pe langa biserica
domneasca de la Curtea Veche, de catre Arhimandritul Visarion, inca din timpul domnitorului Gh. Bibescu (1842-1848), in scopul
"imbunatatirii cantarii bisericesti prin cantarea in armonie". Visarion formeaza din elevii acestei scoli armonice primul cor
bisericesc din Principatele Romane, aplicand un repertoriu alcatuit din lucrarile compozitorilor rusi, traduse in romaneste si
adoptate, pentru catva timp, si de alte formatii corale ce au luat fiinta dupa aceea.

Se mai mentioneaza existenta unui cor armonic, pe la 1848, la biserica Cretulescu din Bucuresti, instruit de Anton Pann.

Dar necesitatea unei bune organizari a cantarii corale in Biserica se impunea tot mai mult. De aceea, la 1864, cand s-a infiintat
Conservatorul din Bucuresti, a inceput sa-si desfasoare activitatea pe langa el, un cor bisericesc alcatuit din vreo 50 de persoane,
sub conducerea lui Grigore Manciu.

Tot in acest timp, in Moldova, incercarile de a se injgheba coruri bisericesti deveneau tot mai frecvente. M. Gr. Poslusnicu, dupa
dovezile luate din revista "Arta" (1893), afirma ca pe la inceputul secolului al XIX-lea exista la Manastirea Neamt un cor instruit
pe notatia muzicala numita sinodala. Incercarile acestea au continuat pana cand, in 1844, Alex Petrino, profesor la catedra de
muzica occidentala, infiintata in timpul domnitorului Mihail Sturdza (1834-1848), la Seminarul din Socola, pune bazele unui cor
bisericesc, desfiintat in 1848, in urma contestatiei facuta de mitropolitul Moldovei Meletie catre Patriarhul Ecumenic si reinfiintat
de G. T. Burada, la 23 aprilie 1854, cand a cantat Sfanta Liturghie, pentru prima oara, in biserica Sfantul Athanasie si Chiril din
Iasi. Pe la sfarsitul anului 1863, mitropolitul Calinic Miclcscu a organizat un internat pentru copiii-cantareti, unde erau
supravegheati in mod special pentru pastrarea sanatoasa a vocii, pentru a fi folositi ii corul mitropoliei, condus tot de G. T.
Burada, dupa care s-au perindat mai multi dirijori pana in 1876, cand conducerea acestuia o va lua Gavriil Musicescu.

In Banat, primul cor bisericesc a luat fiinta in anul 1840, la Lugoj, cor care la inceput era condus de invatatorul Ghina si a cantat,
pentru prima oara, liturghia la sarbatorile Sfintelor Pasti din anul 1841.
35
In Ardeal, prima formatie corala dateaza din anul 1850, la Cluj. Despre activitatea ei muzicala nu prea avem date suficiente. Doar
Tibe-riu Brediceanu, in "Raportul cu privire la situatia corurilor ardelenesti", spune: "...iara muzica corala bisericeasca a fost
numai straina: sarbea-sca sau greceasca, cu textele traduse. Mult s-a cantat in bisericile noastre liturghia vienezului Randhartinger
compusa pe melodii de strana grecesti.

Dupa unirea Principatelor cantarea corala devine si in Biserica Ortodoxa Romana o realitate, introducerea ei in cultul divin
facandu-se, de data aceasta, in mod oficial, legal, prin Decretul Nr. 101/18.1.1865, emis de domnitorul Al. I. Cuza, care numeste
pe profesorul de muzica Ion Cart, inspector general al corurilor din Bucuresti. De acum incepe a se organiza coruri si in oraselele
de provincie.

Trebuie insa amintit ca acest nou gen de cantare, desi binevenit, a avut urmari nu prea favorabile dezvoltarii corale bisericesti
curate, romanesti, deoarece nu de la inceput si-au dat seama muzicienii nostri ca daca este vorba sa avem cantare corala in
Biserica, aceasta cantare nu trebuie sa fie alta, decat cea de strana, prelucrata si armonizata in spirit national cerut de Biserica
noastra. Or, cantarile patrunse in cultul nostru divin "aveau un vadit caracter laic, un caracter de imprumut, cu totul strain si
nepotrivit spiritului Bisericii Ortodoxe de Rasarit, iar urmele acestora se mai resimt si azi in unele biserici cu cor". Tot in acest
sens muzicologul Zeno Vancea zicea ca "o evolutie fireasca a muzicii noastre bisericesti ar fi fost in directia crearii unui stil
polifon pe baza cantarii de strana; or, in loc de a se crea un astfel de stil (...) s-a pastisat stilul unei alte culturi muzicale, in care
primatul il detine elementul armonic strain - cel putin in forma sa functionala - de adevarata conceptie muzicala a neamului
nostru...". De altfel, din lucrarile corale bisericesti ale compozitorilor romani din secolul al XIX-lea vom distinge influenta a trei
curente mai importante: a) curentul germano-italian, b) curentul rusesc sau italo-rusesc si c) curentul traditionalist "care a
promovat autenticele coordonate ale unei stravechi culturi muzicale, ce a avut la baza cantecul de strana cu un aspect modal si cu
alta organizare ritmica fata de melosul occidental", - curent inceput pe la sfarsitul secolului al XIX-lea si dezvoltat in secolul al
XX-lea.

Reprezentanti de seama ai cantarii corale in Biserica Ortodoxa Romana in secolul al XIX-lea

1. Alexandru Flechtenmacher, nascut la 23 dec. 1823, la Iasi, a studiat arta muzicala la Viena, intre anii 1834-1840, cu Joseph
Bohm si Joseph Mayseder. Intors in tara, a ocupat, pe rand, postul de prim violonist in orchestra Teatrului Nationa] din Iasi pana
in 1846; capelmaestru al orchestrei Teatrului condus de Matei Millo, dirijor al Teatrelor Nationale din Iasi, Craiova si Bucuresti,
iar din 1861 a functionat ca profesor de muzica la Bucuresti pana in 1864, cand, odata cu infiintarea Conservatorului ele Muzica,
domnitorul Al. Ioan Cuza 1-a numit profesor de vioara, violoncel si armonie, precum si director al acestui asezamant cultural-
muzical. A murit la 28.1.1898 la Bucuresti. In ce priveste cantarile corale bisericesti scrise de A. Flechtenmacher, dupa cum bine
observa si Doru Popovici, se caracterizeaza - fara a avea originalitate, deoarece muzica straina, mai ales romantismul german,
exercita o puternica influenta asupra conceptiei sale muzicale - prin stapanirea sigura a mestesugului armoniei, precum si printr-o
ingrijita scriitura corala a vocilor. Desi, constient de faptul ca trebuie cultivata o cantare corala bisericeasca cu adanci radacini
romanesti, totusi compozitiile sale sunt impregnate de stilul neoromantismului german. Si cu toate acestea nu lipsesc din
arhitectura lor muzicala nici unele formule modale, asa cum se poate vedea in antifonul 1 si 2, Sfinte Dumnezeule si in axionul
duminical, desi respecta in buna masura conceptia muzicala bazata pe major-minorul clasic. Heruvicul insa si, mai ales, Ca pe
imparatul in Re major, precum si raspunsurile mari in Sol minor si Sol major, prin caracterul lor oglindesc foarte bine influenta
muzicii occidentale.

Alexandru Flechtenmacher, ca si G. Musicescu, mai tarziu, a compus toate axioanele praznicale in diferite tonalitati, ca Do, Re si
Fa major (cele mai multe), precum si in Re si La minor (mai putine). Toate aceste creatii corale ale lui Flechtenmacher, impreuna
cu cele ale lui Eduard Wachmann, de care ne vom ocupa imediat, constituie o prima etapa in istoria muzicii corale bisericesti la
noi.

2. Eduard Wachmann s-a nascut la 10 febr. 1836 in Bucuresti. Ca si Flechtenmacher, Ed. Wachmann a studiat armonia si
contrapunctul la Viena, cu Gustav Nottebohm si pianul cu Ioseph Dachs, iar intre 1859 si 1863, la Paris, cu Henry Reber, Michael
Carafa s. a. Revenit in orasul natal, este numit dirijor al Teatrului de aici, apoi dirijor si director al Societatii "Filarmonica"- (1866-
1906), al trupei de Opera Romana din cadrul Teatrului National (1895-1903) si, in sfarsit, in acelasi timp a functionat ca profesor
de pian si armonie la Conservatorul din Bucuresti (1864-1903), precum si ca director al acestuia, din 1869 pana in 1903.

A murit la Bucuresti in ziua de 11 decembrie 1908. Creatia sa corala bisericeasca se compune din trei liturghii, axioane, heruvice,
cantari la Te-Deum, concerte si diferite imnuri religioase pe care le gasim, fie in cartile de liturghie tiparite de autor, fie in
"Repertoriul coral religios" tiparit de I. Bunescu in 1886. Caracteristicile generale ale acestor cantari corale sunt: in primul rand,
marea varietate de tonalitati chiar in ca drul aceleiasi piese muzicale; in al doilea rand, marea varietate de conceptii melodico-
polifonice si in al treilea rand, aplicarea tehnicii polifonice, mai ales a contrapunctului imitativ imprumutat din neoromantismul
german, cu multa pricepere si siguranta din partea autorului. Si aceste note caracteristice sunt frecvente in toate lucrarile corale ale
lui Wachmann, fie ca este vorba de piese mai mici, ca Ectenia mare, Veniti sa ne inchinam, Aliluia, Sfinte Dumnezeule, etc, fie de
piese cu o intindere mai mare, ca Heruvice, raspunsuri mari, axioane, concerte etc. Dar, asemenea colegului sau mai sus pomenit,
Wachmann este lipsit de originalitate in compozitiile sale bisericesti, stilul sau componistic fiind in fluentat mult de romantismul

36
german, care era atunci la moda. Si cu toate acestea contributia lor la introducerea si inradacinarea cantarii corale in Biserica
Ortodoxa Romana este apreciabila.

3. Ion Cart, nascut in Pasestii-Falciului, in 1820, si-a facut studiile superioare la Academia Mihaileana si la Conservatorul din
Iasi infiintat in 1860. Mai tarziu il vom intalni ca profesor la Conservatorul din Bucuresti, precum si inspector oficial al corurilor
de aici. A murit in anul 1875. Opera sa corala bisericeasca se reduce la o liturghie si la cateva concerte-chinonice. In prefata
liturghiei "aranjata pe trei voci dupa cantarile cercetate si autorizate de Guvern in deplina intelegere cu repauzatul Mitropolit
Sofronie Miclescu la 1860, pentru uzul manastirilor Neamt, Agapia si Varatec si tiparita la Bucuresti in 1865, dupa ce face o
scurta apologie a cantarii corale bisericesti si a inevitabilitati influentelor occidentale, recunoaste ca lucrarea sa este imperfecta,
in-trucat el nu are "nici talentele, nici studiile perfecte pentru compunerea sau macar aranjarea unor asemenea uvrage (lucrari),
care sunt de cea mai mare insemnatate si ca "in prelucrarea acestui opuscul a avut de norma scrierile barbatilor recunoscuti in
aceasta specialitate". In ce priveste melosul majoritatii cantarilor corale ale lui Cart, constatam ca acesta se reduce foarte adesea la
cateva formule scurte, stereotipe si repetate de mai multe ori, in stil recitativ, cu acorduri simple, fie in Do si Sol major, fie in Re
minor, etc. E adevarat, cateva din ele, ca Heruvicul in Fa minor si Ca pe imparatul in Fa major, lucrat contrapunctic, au prins
radacini, fiind si astazi executate de catre unele formatii corale mai modeste, dar sunt vizibil influentate de stilul italo-rusesc. Cu
exceptia acestora, registrul celorlalte piese corale bisericesti ale lui Cart este limitat, ele fiind compuse pentru incepatori in ale
cantarii coral-armo-nice - cantareti, canonarhi si paracliseri. Dar, asa cum sunt au contribuit si ele intr-o oarecare masura la
patrunderea definitiva a can-tarii corale in Biserica Ortodoxa Romana.

4. Carol Miculi, desi mai putin cunoscut decat altii in domeniul creatiei corale bisericesti, are totusi insemnatate din punct de
vedere istoric-muzical, intrucat lucrarile sale religioase marcheaza o prima etapa a influentelor muzicii occidentale la noi. S-a
nascut la 31 oct. 1821 la Cernauti si a studiat arta muzicala la Paris, intre anii 1844 si 1847, cu Frederic Chopin si cu Henry Reber.
intre anii 1858 si 1897 a detinut functia de profesor si director al Conservatorului din Lwow si a murit la 23 mai 1807 la Lemberg.
In domeniul cantarii corale bisericesti, se remarca printr-o interesanta Liturghie pentru cor mixt si solisti, care a fost cantata cu
mult succes in anul 1864, cu ocazia sfintirii Catedralei Ortodoxe din Cernauti, precum si prin lucrarea "Veni Creator", pentru cor
mixt si orga. Dar, din pacate, autorul, ca si cei pe care i-am analizat pana acum, n-a descifrat perfect rolul pe care a trebuit sa-1
aiba crearea unui stil polifon bazat pe cantarea de strana, lucru ce se va realiza ceva mai tarziu prin T. Georgescu, G. Ionescu, G.
Musicescu, D. Kiriac, G. Cucu si vrednicii lor continuatori, pana in zilele noastre.

Totusi, Carol Miculi este socotit ca unul din cei mai mari muzicieni ai Bucovinei, care n-a pregetat sa-si aduca aportul sau si pe
taram coral bisericesc.

5. Isidor Vorobchievici, nascut la 18 mai 1836 la Cernauti, studiaza teologia in orasul natal, avand ca profesor de muzica pe
Stefan Nosievici, care i-a trezit interesul pentru cercetarea cantarii bisericesti. In 1861 a fost hirotonit preot pe seama parohiei
Rusi-Moldovita, iar din 1868 pana in 1869 isi va continua studiile muzicale la Wiener Konservatorium, cu Franz Krenn, ca apoi,
intors in tara, sa ocupe postul de profesor de cantare corala la scolile secundare, precum si de muzica bisericeasca la Seminarul din
Cernauti, fiind in acelasi timp si dirijor de cor, din 1869 pana in 1903, cand, la 18 sept., moare.

A compus Liturghia Sfantului Ioan Hrisostom in 1881, o liturghie greco-orientala in 1887 si lucrarea intitulata "Cantari liturgice
ori tale", dedicata prietenului sau Emanoil Ciuntuleac si tiparita la Viena in 1890. In majoritatea pieselor corale, cuprinse in
aceasta ultima crare, autorul manuieste o polifonie densa si expresiva, utilizand frecvent "jocul" dintre Solo si Tutti. Aceasta se
poate vedea in cantarile: Sfinte Dumnezeule, Aliluia, Heruvicul in Do si Fa major, care ne ofera mare parte o monodie simpla dar
foarte frumoasa, desigur, prelucrata apoi polifonic, intr-o forma ingrijita; si "Ca pe imparatul", care e imbracat in intregime intr-o
densa polifonie cu caracter imitativ. In Raspunsurile mari si Pe Tine Te laudam intalnim imitatii melodice foarte reusite, precum si
cromatisme ce indica tonalitati cu totul diferite unele de altele, dar care nu zdruncina cu nimic echilibrul tonal in care sunt
concepute initial. Remarcabil este si concertul "Tie se cuvine cantare" in Sol major, pentru cor barbatesc, scris, ca mai toate
concertt de lauda, intr-un stil maret, de la inceput pana la sfarsit.

Privite din punct de vedere strict coral, cantarile sale religioase sunt bine inchegate, temeinice, dar din punct de vedere al stilului
bis ricesc ele nu corespund spiritului cantarii traditionale ortodoxe, intrucat au suferit o accentuata influenta a romantismului
german si a Renasterii italiene, cu care autorul a stat in contact catva timp, la Viena.

6. Alexandru Podoleanu a vazut lumina zilei in comuna Podoleni (jud. Neamt), la 30 august 1846. Dupa ce si-a terminat scoala
de cantareti bisericesti de la Manastirea Neamt, a fost adus in Bucuresti de catre Ion Cart pentru a-1 inscrie la Conservator. Aici a
studiat armonia compozitia si contrapunctul cu Ed. Wachmann. Absolvind cursurl Conservatorului, a fost numit profesor de
muzica la Liceul Sfantul Sava trasandu-i-se totodata sarcina de a organiza corul bisericii Domnita Balasa. In aceasta calitate el si-a
dat perfect de bine seama ca muzica noastra corala bisericeasca trebue sa apuce pe un drum mai sigur; mai propriu ei. De aceea si-
a propus - si a reusit in foarte mare masura - sa creeze cantari bisericesti in spirit pur national, bazate pe cantarea traditionala a
Bisericii noastre, aplicandu-le o armonizare adecvata. Astfel se explica faptul ca cele mai multe din melodiile sal religioase au
devenit traditionale si oficiale in Biserica Ortodoxa Romana. Asa este cazul cu Doamne miluieste intreit, Crucii Tale, s Hristos a
inviat in Fa major, cantarile de la Cununie, Imnul arhieresc Catismele de la inmormantare, irmoasele, Vesnica pomenire in Do
minor chinonice, concerte etc, toate scrise pentru cor mixt si barbatesc. Aceste cantari sunt foarte echilibrate, accesibile oricarei

37
formatii corale si foarte potrivite cu caracterul slujbei din care fac parte, fapt care a facilitat marea lor raspandire pana si la fratii
ardeleni, cum s-a intamplat cu "Hristos a inviat". In afara de cele amintite, Podoleanu a mai scris multe alte piese corale
bisericesti, ca Raspunsuri mari in Mi major si La minor, in care intalnim formule comune Raspunsurilor traditionale glasul V,
dupa melodia lui Anton Pann; axioane, heruvice, concertul "Pe a binelui carare" care se distinge prin melodia sa extraordinar de
frumoasa, bine slefuita si prozodica, precum si prin armonizarea foarte

consistenta pe care i-a aplicat-o compozitorul. Important este ca Podo-leanu nu si-a parasit niciodata stilul sau curat, adapat din
izvorul nesecat al cantarilor noastre psaltice, atat de potrivite cu sufletul crestinului ortodox-roman.

7. Ion Bunescu s-a nascut in Craciunenii de Jos-Olt in anul 1852. Fiu de preot fiind, a fost inscris la Seminarul din Curtea de
Arges, unde a invatat muzica bisericeasca cu prof. G. Claru, autor de cantari psaltice. In 1869 s-a inscris la Conservatorul din
Bucuresti, unde a studiat cu Ion Cart si Ed. Wachmann. Dupa absolvirea Conservatorului a ocupat succesiv functia de dirijor al
corului bisericii Sarindar, al corului mitropolitan si al bisericii Zlatari. A scris aproape exclusiv, ca si Podoleanu, lucrari corale
bisericesti. Astfel, in 1885 compune, armonizeaza si aranjeaza liturghia Sfantului Ioan Hrisostom pentru cor mixt, iar in 1886
tipareste cu ajutorul material al lui Wachmann si al Episcopului Silvestru Balanescu, "Repertoriul coral religios" care cuprinde,
atat compozitiile sale bisericesti, cat si selectiuni din cele ale lui Flechtenmacher, Wachmann, Podoleanu, G. Stephanescu, G.
Ionescu s.a. Ca si contemporanul sau Podoleanu, Ioan Bunescu a abordat stilul psaltic care se face simtit in multe din piesele sale
corale bisericesti, ca Ectenia mare, Antifoanele, Veniti sa ne inchinam, Doamne mantuieste, Heruvicul etc.

Interesante sunt Raspunsurile mari in Fa minor si cele pe glasul al VIII-lea, a caror melodie, aranjata de I. Bunescu, se aseamana
foarte mult cu a celor traditionale, cu deosebirea ca este mult mai simpla, mai saracacioasa. Meritul lui insa este ca a luptat din
rasputeri pentru promovarea cantarii corale psaltice sau macar apropiata de cea psaltica, desigur, prelucrata cu mijloacele tehnice
muzicale de care dispunea atunci. De asemenea a armonizat pentru cor mixt unele dintre cantarile principale ale Acatistului mare,
ca Dumnezeu este Domnul, Porunca cea cu taina, Aparatoare Doamne, precum si troparul de la denia din Joia Mare "Cand slavitii
ucenici", toate pe glasul al VIII-lea;

De aceea I. Bunescu poate fi socotit pe drept cuvant, impreuna cu Podoleanu, unul din precursorii epocii de transcriere, prelucrare
si armonizare a cantarilor psaltice bisericesti pe o scara mai larga, care va incepe inca de la sfarsitul secolului XIX.

8. Eusebie V. Mandicevschi s-a nascut la 18 aug. 1857 la Cernauti. Primele notiuni de muzica bisericeasca le-a primit de la
profesorul sau Isidor Vorobchievici, la Seminarul din localitate. Ca multi altii, Eusebie apuca drumul Vienei, unde timp de cinci
ani (1875-1880) studiaza arta muzicala cu dascali vestiti ai timpului, ca Eduard Hansiick, Gustav Nottebohrn, s.a. Nu s-a mai
intors in tara, ci a ramas la Viena 30 ani, timp in care si-a desfasurat o bogata activitate artistica, in acest vestit oras al muzicii, ca
dirijor al corurilor Singakademie (1879-1892), Faberchor (1882-1892), Hornbostel-chor (1892-1895): apoi ca profesor la
Academia de muzica si arta dramatica din Viena (1896--1921), dirijor al corului de femei "Eusebie Mandicevschi" (1901-1921) si,
in sfarsit, ca arhivar muzical la -"Gesellscnaft der Musikfreunde" (1887-1929)- A murit la 13 iulie 1929, la Sulz.

A scris un mare numar de lucrari liturgice pentru cor barbatesc, pentru cor de femei si pentru cor mixt, armonizate, fie pentru doua
sau trei voci egale, fie pentru 4-5 voci mixte cu solisti. Se remarca in deosebi Liturghiile sale, 12 la numar, compuse in diferite
tonalitati si pentru diferite formatii corale, in care autorul manuieste cu multa pricepere polifonia, dovedind o temeinica
cunoastere a motetului si madrigalului italian, desi el ramane tot un romantic. Acest mare numar de piese corale constituie o
dovada elocventa a activitatii intense, depusa de E. Mandicevschi pe plan bisericesc si totodata ele prezinta interes pentru
maiestria cu care sunt realizate pe plan muzical. Dar, din pacate, toate cantarile sale corale sunt straine de spiritul muzicii noastre
bisericesti, cu care el nu avusese timp sa se familiarizeze in tara.

9. Gheorghe Mandicevschi, nascut in anul 1870, a studiat arta muzicala la Viena, impreuna cu fratele sau Eusebie si cu alti
colegi romani, insusindu-si o serioasa tehnica componistica. Dar pacat ca de la el nu ne-au ramas, decat doua piese corale
religioase si anume: motetul "M-am pogorat din cer, de sus" pentru sase voci mixte si impresionantul "Oratoriu". ("Si era la ora a
sasea") pentru cor barbatesc. Primul concert este alcatuit din mai multe parti: prima se desfasoara contrapunctic, la trei voci
femeiesti, in La major cu cadenta pe treapta II ; a doua parte, lucrata polifonic, la trei voci barbatesti, face cadenta in treapta III.
Urmeaza o sectiune mediana expusa la voci de femei si din nou la voci barbatesti, facand cadente pe subdominanta si dominanta si
reaparand pe tonica, mult mai amplificata, unde autorul conduce sase voci mixte in cel mai sever stil contrapunctic. Concertul al
doilea are un caracter dramatic, potrivit textului care oglindeste momentul rastignirii Mantuitorului, cand soarele s-a intunecat si
catapeteasma templului s-a rupt in doua. Introducerea facuta de vocile grave este pe cat de simpla, pe atat de impresionanta. Dupa
o prima cadenta pe tonica discursul muzical devine din ce in ce mai dramatic; moduleaza spre treapta a II-a, apoi spre dominanta
si face cadenta finala in omonima majora, punand capat dramei muzicale.

Aceste capodopere muzicale impresioneaza puternic prin impecabila inspiratie melodica si prin severitatea tehnicii componistice.
Trebuie deci recunoscut ca, in ciuda numarului redus de lucrari corale, Gh. Mandicevschi are o certa valoare de compozitor. A
murit in anul 1907, in varsta de 37 ani.

38
10. Ciprian Porumbescu, fiul preotului Iraclie, a vazut lumina zilei la 2 oct. 1853, in Sipotele Sucevei. Primele cunostinte
muzicale si le-a insusit de la renumitii profesori Stefan Nosievici si Carol Miculi. Dupa absolvirea liceului, in 1873, se inscrie la
Seminarul Teologic si apoi la Facultatea de Teologie din Cernauti, unde are ca profesor de muzica pe Isidor Vorobchievici si unde
intreprinde o rodnica activitate muzicala, infiintand si conducand Societatea Academica "Arboroasa". Timp de doi ani (1879-
1881) studiaza la Viena arta muzicala cu Franz Krenn Louis Schlosser si Anton Bruckner. Intors in tara in 1881, a fost numit
profesor de muzica la liceul din Brasov, dirijor al corului bisericii Sfan-tul Nicolae-Schei si al "Reuniunii de gimnastica si cantari"
(1881-1882). In scurta vreme o boala de piept contractata in inchisoare, unde fusese aruncat din ordinul autoritatilor imperiului
habsburgic, pentru ideile unitatii nationale ce-1 insufleteau, 1-a rapus in ziua de 6 iunie 1883, la Stupea. Intre cele aproximativ
300 de piese muzicale compuse de Ciprian se numara si importante lucrari religioase, ca liturghii pe doua sau trei voci egale,
pentru patru voci barbatesti, pentru cor mixt sau chiar omofone, precum si piese izolate, ca axioane, heruvice, catavasii, cantari la
Te-Deum, Oratoriu pentru Vinerea Patimilor pe patru voci etc., care insa, din nefericire, contin elemente muzicale italiene,
germane si intr-o foarte mica masura, elemente ale cantarii de strana. Dintre toate acestea, o oarecare raspandire a cunoscut piesa
corala "Adusu-mi-am aminte" in Sol minor, prohodul Domnului si Tatal Nostru in La minor cu modulatii in La major, care are un
caracter pur romantic. Compozitiile sale religioase, in general, se remarca prin excelenta lor inspiratie melodica, precum si prin
admirabilul simt al formei si al echilibrului, dar acestea sufera adesea din cauza lipsei de siguranta in mestesugul componistic al
autorului. Si poate ca era firesc sa fie asa, deoarece Ciprian, traind foarte putin, n-a avut timpul necesar sa-si controleze si sa-si
perfectioneze lucrarile, trecandu-le prin filiera unui compozitor matur, incercat.

11. Titus Cerne s-a nascut la 16 iulie 1859 la Iasi, unde, absolvind liceul, in 1877, s-a inscris la cursurile Facultatii de Stiinte si
apoi la Conservator, studiind armonia cu G. Musicescu (1878-1880). In 1886 il vom intalni alaturi de alti compatrioti la Schola
Cantorum din Paris. De aici se indrepta spre Bolognia, unde, in urma studiilor de perfectionare, a obtinut titlul de maestru
compozitor si membru al Academiei Filarmonice. In 1894, revenind in tara, i s-a incredintat conducerea? corului bisericii Sf.
Spiridon din Iasi, iar catre sfarsitul vietii sale aj fost numit profesor la conservator si la seminarul "Veniamin" din orasul sau natal
- Iasi - unde a si murit in anul 1911. Dintre lucrarile sale corale bisericesti mentionam cu precadere Liturghia Sfan-tului Ioan
Hrisostom, aprobata de Sfantul Sinod al Bisericii Ortodoxe Romane, prin adresa nr. 212 din 24.X.1896, pentru uzul seminariilor.
Majoritatea pieselor liturgice cuprinse in aceasta carte sunt scrise in Si bemol major si Fa major, tonalitati foarte potrivite pentru
formatiile

barbatesti. Se remarca Heruvicul, Raspunsurile mari, Pre Tine Te laudam si axionul duminical, care sunt foarte bine lucrate,
utilizand si tehnica armoniei clasice - stransa si logica - si tehnica polifonica cu caracter imitativ (vezi Ca pe imparatul). In general
cantarile sale corale sunt bine inchegate, usoare, unele avand la baza chiar melodii psaltice.

De altfel, sub influenta dascalilor sai de la Paris, adanci cunoscatori ai cantului bizantin, Titus Cerne poate fi socotit primul
muzician roman care a fost preocupat de studiul melodiilor psaltice bisericesti si sub aspectul teoretic. Printre cei care au mai scris
in acest timp cantari corale bisericesti se cuvine sa amintim pe Gheorghe M. Stephanescu, intemeietorul Operei Romane, nascut la
12 decembrie 1843 in Bucuresti si decedat la 20 aprilie 1924. Dupa marturia lui M. Poslusnicu, el a scris 5 liturghii pentru cor
mixt si barbatesc, din care insa gasim doar cateva piese corale in Repertoriul lui I. Bunescu; si pe George I. Mugur, nascut la
Bucuresti in anul 1853 si decedat la 27 aprilie 1889, care de asemenea a compus imnele serviciului divin, heruvice, axioane s.a.

Reprezentanti de seama ai cantarii corale bisericesti in Ardeal sl Banat in secolul al XIX-lea

1. Dimitrie Cuntan s-a nascut la Dobarca Sibiului in anul 1838. A invatat la Miercurea-Ciuc, la Gimnaziu si apoi la Seminarul
"Andreian" din Sibiu. In 1864 Mitropolitul Andrei Saguna 1-a numit profesor de muzica bisericeasca la Seminarul mai sus
amintit; in 1865 1-a hirotonit diacon, iar in 1872 preot. In 1878 a fost numit spiritual seminarial, functie in care a stat pana la
retragerea sa din activitate, cand, la 27 iunie 1910, moare.

Opera sa muzicala-religioasa cuprinde culegeri, compozitii si armonizari. Trebuie sa amintim ca de numele sau se leaga noua
directie pe care a luat-o muzica bisericeasca in Ardeal de la 1850 incoace, el fiind acela care a salvat de la uitare cantarile
bisericesti practicate in Ardeal, notandu-le pe sistemul liniar si grupandu-le in colectia "Cantarile bisericesti dupa melodiile celor
opt glasuri", tiparita in 1890 si retiparita in 1925 la Sibiu. Dintre compozitii amintim urmatoarele: Liturghia pe doua voci egale,
cantari religioase la Cununie, Hirotonie si sfintirea bisericii pentru cor barbatesc, pricesnele "Ochiul" si "Cu trupul", rugaciune,
irmoase, etc. Armonizarile sale sunt tesute pe vechi melodii bisericesti din Ardeal, cum sunt "Cantarile funebrale" culese si
armonizate pentru cor barbatesc, in care autorul reuseste ca in general sa creeze o polifonie placuta, de efect, bazata pe toate
regulile acestei tehnici muzicale, la aceasta contribuind imbinarea, dupa situatii, a minorului cu majorul si cu modalul, precum si
tesatura armonico-melodica dintre anumite partide de voci. Asa se intampla de pilda in cantarile "Cu duhurile dreptilor" si "Tu esti
Dumnezeu", prelucrate dupa melodia gla-

sului IV si transpuse in modul de La minor; in piesa -"Veniti fratilor" inspirata din vechea podobie pe glasul al II-lea "Cand de pre
lemn" -"Sfinte Dumnezeule" glasul al Il-lea, precum si in cele pe glasul al VIII- iea: "Cu sfintii odihneste", stihira "Plang si ma
tanguiesc" si "Cela ce cu adancul intelepciunii", transpuse si armonizate in La major, piese care confirma continutul muzical atat
de bogat si variat al cantarilor de strana.

39
Asadar, Dimitrie Cuntan a reusit sa inscrie o pagina nemuritoare in cultura muzicala bisericeasca din Ardealul secolului al XIX-
lea.

2. George Dima s-a nascut la 10 octombrie 1847 in Scheii-Brasovului. Studiile muzicale si le-a facut la Baden cu Heinrich
Giehna, la Viena cu Otto Uffmann, la Gratz cu Ferdinand Thieriot si la Lipsea cu S. Jadassohn, Rebling si Reinecke (1872-1878 si
1879-1880). Din 1880 a activat ca dirijor al "Reuniunii de muzica si cantari", al corului Catedralei Mitropolitane si ca profesor la
Seminarul "Andreian" din Sibiu pana in 1899, cand se stabileste la Brasov, fiind si aici dirijor al "Reuniunii corale", al corului
bisericii Sfantul Nicolae-Schei si profesor la liceu. In 1919 a fost numit director al Conservatorului din Cluj, pe care l-a condus cu
competenta pana in 1925. A murit la Cluj, in ziua de 4 iunie 1926.

Creatia sa corala bisericeasca se compune din cantarile Sf. Liturghii in Sol major si La major, sapte irmoase pentru sarbatorile
imparatesti, axionul "De Tine se bucura", "Cu trupul lui Hristos" pentru cor mixt cu solo bass, 15 imne bisericesti, prohodul
Domnului pentru cor barbatesc, cantari funebre in doua serii si alte diferite irmoase, tropare si chinonice. Majoritatea acestor
lucrari corale prezinta un deosebit interes sub raportul expresivitatii, al polifoniei, al principiilor modale folosite de autor si al
modulatiilor frecvente. Se remarca in sensul acesta urmatoarele: Heruvicul in La minor cu cadenta finala pe acordul major al
dominantei, lucrat armonic si contrapunctic, "Ca pe imparatul", "Raspunsurile mari in La si Mi major, Pre Tine Te laudam" in Mi
minor etc.

Axionul duminical este prelucrat armonic si contrapunctic, dupa melodia ce se canta in Ardeal, pentru cor mixt sau barbatesc,
prelucrarea fiind un joc contrapunctic la doua, trei si patru voci, care se repeta de cateva ori; iar chinonicul "Laudati pre Domnul"
in Re major este armonizat pentru patru voci de femei, pe de o parte si patru voci barbatesti pe de alta, care executa piesa
fragmentar, in mod antifonic, de zece ori. Un stil maret, luminos si o remarcabila polifonie contin si urmatoarele piese: "Sa se
umple gurile noastre" in La major, pentru cor mixt cu solo Alto sau Bass, axionul Nasterii Domnului, al Floriilor, al Rusaliilor, De
Tine se bucura, stihira "Plang si ma tanguiesc", Vesnica pomenire etc. George Dima a reusit in buna masura sa prezinte in Iu-

crarile sale corale bisericesti unele note personale accentuate, mai ales acolo unde melodia, armonia si polifonia imbraca un
caracter mai modal. Dar toate acestea sunt vizibil influentate de limbajul muzical apusean al lui Schumann si Mendelsohn-
Bartholdy si al primilor neoromantici germani. Numai in ultima perioada a activitatii sale creatoare asistam la o intoarcere catre
cantarea de strana, practicata in Ardeal, care ii oferea un stil aparte, descatusat de toate aceste influente straine. Desi s-au raspandit
pe o raza destul de ingusta, totusi lucrarile corale religioase ale lui G. Dima au o mare importanta, intrucat ele reprezinta punctul
culminant al creatiei muzicale bisericesti din aceasta etapa de dezvoltare artistic muzicala in Ardeal.

3. Iacob Muresianu, nascut la 29 iunie 1857 in Brasov, si-a desavarsit cunostintele muzicale, ca si G. Dima, E. Mandicevschi s.
a. la Viena, intre 1875 si 1878, si la Lipsea, intre 1880 si 1884, cu aceiasi dascali renumiti. In 1884-1885 1-a succedat pe C.
Porumbescu la catedra de muzica a Liceului din Brasov, precum si la conducerea "Reuniunii de cantari" si a corului bisericii
Sfantul Nicolae Schei. Din 1886 a activat la Blaj, unde, la 25 mai 1917, a murit. A scris 10 liturghii, unele pentru cor mixt si altele
pentru cor barbatesc; heruvice, axioane, diferite raspunsuri, chinonice, ca "Ochiul inimii mele" pentru un ansamblu de trei coruri
si multe alte piese corale bisericesti, despre care nu se poate insa spune ca sunt realizari tocmai desavarsite si aceasta din cauza
"inegalitatii materialului melodic si armonic folosit". Totusi, fata de inaintasii sai, are meritul de a se fi descatusat, in ce priveste
cantarea bisericeasca, de influentele lui Schumann si Mendelsohn si sa se indrepte - nu cu prea multa siguranta - spre unele
probleme legate de autenticitatea stilului cantarii noastre religioase.

4. Dintre cei care au activat in Banat, pe taram muzical bisericesc, in secolul al XIX-lea amintim pe Nicolae (Nichi) Popovici,
nascut la 2 decembrie 1857 in Caransebes, care, dupa absolvirea liceului si a seminarului din orasul natal, obtinand o bursa
diecezana, a fost trimis in 1879 la Conservatorul din Lipsea si apoi la Viena, spre a se pregati pentru cariera de profesor de
muzica pe seama Seminarului Teologic-Pedagogic din Caransebes. In 1887 a fost numit, dupa ce activase la Seminarul susnumit,
profesor de muzica la liceul din Brasov si dirijor al corului bisericii Sfantul Nicolae Schei, unde a activat aproape 9 ani, pana
cand, dupa 40 de ani de viata zbuciumata, se stinse in suferintele unei grave afectiuni nervoase, fiind inmormantat la cimitirul
"Poarta Turnului" din Sibiu.

Compozitiile sale nu s-au tiparit, dar s-au pastrat in parte datorita lui G. Dima care le-a adunat si le-a donat Bibliotecii
Conservatorului din Cluj. N. Popovici a scris printre altele si cantari corale bisericesti, ca Liturghia pentru cor mixt si barbatesc,
irmoase, pricesne, "imparate ceresc" dupa melodia bisericeasca practicata in Banat etc. Dar stilul melodic si tehnica polifonica
utilizata in aceste cantari corale sunt impregnate, ca la mai toti compozitorii care au studiat la Viena, Lipsea, Paris etc, de influenta
neoromantismului german si a Renasterii italiene. Si cu toate acestea N. Popovici este considerat, alaturi de Ion Vidu, Emil
Montia s. a. (de care ne vom ocupa in alta lucrare, intrucat creatia lor corala religioasa dateaza din secolul al XX-lea), compozitor
clasic, fruntas al vietii muzicale din trecutul Banatului.

Si acum, dupa ce am prezentat pe scurt si creatia corala religioasa a compozitorilor ardeleni si banateni, ne vom intoarce la alti trei
muzicieni din Principate, pe care in mod expres i-am rezervat pentru ultima parte a lucrarii, deoarece ei fac inceputul unei noi
etape in cantarea corala bisericeasca si anume aceea a primelor incercari mai sistematice de transcriere, prelucrare si armonizare a
cantarilor psaltice de strana din Biserica Ortodoxa Romana. Acestia au fost calauziti in creatiile sau prelucrarile lor, in buna

40
masura, de elementul national, autohton, insa tratarea armonica si polifonica - trebuie sa o spunem de la bun inceput - era tot de
factura straina.

1. Teodor Georgescu s-a nascut in Bucuresti in anul 1824 si s-a in struit in ale psaltichiei la scolile de muzica bisericeasca din
vremea sa. Insa, nemultumit fiind de cunostintele muzicale acumulate, in 1864, deci la varsta de 40 ani, s-a inscris la
Conservatorul din Bucuresti, nou in fiintat, studiind armonia, compozitia si canto. A murit la 11.VII.1880. Ca protopsalt al capelei
Bellu, ca profesor de muzica psaltica la Scoala de cantari din Bucuresti (Plasa de Jos), iar mai apoi profesor la Scoala Normala si
Seminarul "Nifon" si ca dirijor de cor la biserica Cretulescu, T. Georgescu a desfasurat o rodnica activitate pedagogica si
componistica, atat in domeniul creatiei psaltice cat si in domeniul cantarii corale bisericesti, creata in genul cerut de Biserica
Ortodoxa Romana. In scopul acesta el si-a ales unele cantari psaltice sau create de el in stil psaltic, pe care le-a transcris pe notatia
liniara, le-a prelucrat si le-a armonizat, fie pentru cor mixt, fie pentru cor la doua-trei voci egale.

Mentionam in acest sens frumoasa piesa liturgica "Pe Tine Te laudam" glasul al V-lea, transpuna in Sol minor.

2. George Ionescu s-a nascut tot in Bucuresti, la 31 mai 1842. Ca si T. Georgescu, el isi face cultura muzicala psaltica si liniara la
scolile de specialitate, respectiv Scoala de muzica psaltica din Bucuresti (Plasa de Sus), intre 1861 si 1864, si la Conservatorul de
aici. De asemenea s-a indeletnicit cu functia de profesor de muzica la diferite scoli si cu aceea de dirijor de coruri bisericesti. A
murit la 10 iulie 1922. Este primul compozitor bisericesc roman care a incercat, intr-un mod mai extins, sa transcrie, sa prelucreze
si sa armonizeze pentru cor "a cappella" cantarile psaltice liturgice traditionale, in "Divina liturghie a Sfantului Ioan Gura de Aur"
armonizata pe trei voci egale intocmai dupa melodia orientala existenta in Biserica Ortodoxa Romana, tiparita la Bucuresti in anul
1885. In general cantarile liturgice redau aproape exact, cu mici deosebiri, melodiile traditionale pe care ie avem astazi. Doar
Heruvicul, Ca pe imparatul, si mai putin Raspunsurile mari glasul al VIII-lea, nu pastreaza melodia in toate amanuntele ei, desi in
esenta este cea traditionala" in schimb Raspunsurile glasul al V-lea sunt mult mai exact transcrise. Axionul duminical Nr. 1 este
creat in stil psaltic pe glasul al VIII-lea irmologic, iar axionul Nr. 2 este transcris si armonizat dupa melodia compusa de Varlaam.
Important este si faptul ca armonizarea catorva piese, ca Veniti sa ne inchinam, Sfinte Dumnezeule, Crucii Tale si Raspunsurile
mici de la sfarsitul liturghiei releva o indrazneala din partea autorului, aceea de a aborda armonizarea glasurilor cromatice,
respectiv glasul al II-lea. In orice caz, autorul a fost perfect constient de marea importanta a cantarii corale bisericesti bazata pe
melodiile traditionale; ba, mai mult, a prevazut cu multa siguranta ca in viitor se va realiza pe deplin ceea ce incerca el acum
(1885),

3. Gavriil Musicescu, nascut la 20 martie 1847, si-a facut studiile muzicale intai ca elev al Seminarului din Husi, apoi ca student
al Conservatorului din Iasi (1864-1866) cu Pietro Mezetti, Gustav Wagner, G. T. Burada si, in sfarsit, la Conservatorul din
Petersburg (1870-1872) cu Iosif K. Hunke. Intre 1872 si 1903 a functionat ca profesor de armonie la Conservatorul din Iasi, iar in
ultimii doi-trei ani ai vietii sale ca director. A murit la 6 decembrie 1903 la Iasi. De activitatea sa se leaga in primul rand inceputul
transcrierii in mod sistematic si oficial a canta-rilor psaltice pe notatia liniara. Astfel, la 6 noiembrie 1881, ajutat in munca sa de
Gr. I. Gheorghiu, profesor la Seminarul -"Veniamin" din Iasi si de Gh. I. Dima, protopsaltul Mitropoliei si profesor de muzica la
Liceul National din Iasi, Gh. Musicescu cere permisiunea Sfantului Sinod de a transcrie pe note liniare cantarile psaltice
bisericesti. Si intr-adevar, rezolutia autoritatii ecclesiastice, care la inceput si-a manifestat dezacordul cu aceasta propunere, a fost
in cele din urma favorabila, d'ind lui Musicescu si colaboratorilor sai libertatea de a tipari si publica, incepand din 1884 si pana in
1898, toata opera transcrisa, care cuprindea cantarile invierii de simbata seara si duminica dimineata pe cele opt glasuri
(Anastasimatarul in opt brosuri), stihirile evangheliilor si doxologiile pe toate glasurile, Liturghia Sfantului loan Hrisostom, a
Sfantului Vasile si a Sfantului Grigorie, 17 axioane ia sarbatorile imparatesti etc,, toate incadrate in 11 volume. Activitatea sa
muzicala insa poate fi privita si sub alt aspect, acela al cantarii corale bisericesti, caci el a compus un numar remarcabil de piese
corale, fie numai pentru cor mixt "a cappella", fie pentru cor cu acompaniament de pian, grupate in patru volume, plus cantari
liturgice izolate, concerte, chinonice etc. De altfel, primele incercari de armonizare le-a facut in domeniul cantarii bisericesti. La
inceput creatiile sale corale de proportii mai mici aveau caracter modal, fiind axate pe melodii bisericesti. insa mai tarziu in
lucrarile de maturitate, ca Heruvicul in Re major, Heruvicul in Do major si in cele doua concerte de mari proportii, G. Musicescu
a parasit izvorul nesecat de inspiratie al cantarilor de strana, cu aspectul lor pur modal si ritmica intens variata, lasand sa patrunda
in creatia sa unele influente straine, "Imnurile dumnezeiestii liturghii"... opul I (Bucuresti 1869) sunt compuse in stil liber si
armonizate pentru cor mixt. Din punct de vedere melodic aceste cantari liturgice sunt foarte simple ele nedepasind registrul unei
game, iar armonizarea lor se reduce la o inlantuire de acorduri pe treptele principale. Asa este cazul chiar si cu piesele mai
importante, de proportii mai mari, ca Heruvicul, Raspunsurile mari, axionul, Pe Tine Te laudam etc. - Opul II cuprinde lucrari
corale religioase compuse, fie de G. Musicescu, fie de alti autori. Cele compuse de el sunt: Crezul in Si bemol major, in stil
recitativo-melodic, Tatal Nostru in Sol major, doua concerte: "Pleaca, Doamne, urechea Ta" si "Miruieste Doamne" etc. In 1870,
la Bucuresti, a aparut opul III, care contine "Imnele dumnezeiestii liturghii acomodate la serviciul arhieresc, cu acompaniament de
pian".

De retinut ca piesele corale din acest volum utilizeaza un registru destul de intins si o armonizare mai pretentioasa, pentru 6-7 si
chiar 8 voci, asa incat ele nu puteau fi accesibile oricarei formatii corale, ci numai celor mitropolitane sau episcopale. Atat in
conceptia melodica, cat si in tratarea polifonica sau armonica, se observa foarte bine influenta stilului italo-rusesc. Volumul 4,
tiparit tot la Bucuresti in 1871, contine cantarile cununiei pentru cor mixt cu acompaniament de pian si troparele prelucrate si
armonizate dupa melodiile bisericesti traditionale.

41
O importanta deosebita prezinta si "Repertoriul coral" tiparit de G. Musicescu, in care se afla multe cantari corale prelucrate si
armonizate dupa melodiile psaltice traditionale ca Raspunsurile mari glasul al VIII-lea si Doamne miluieste funebru, armonizate
pentru 7-8 voci cu acompaniament de pian. Tot acest repertoriu mai contine si axioanele praznicale compuse in diferite tonalitati
si cele doua mari concerte de o impunatoare si interesanta arhitectura muzicala, precum si de o mare variatie melodica. Desi
lucrarile corale religioase ale lui G. Musicescu n-au putut juca rolul hotarator al Liturghiei psaltice a lui D. Kiriac sau a celor de
dupa Kiriac, totusi au o mare importanta pentru dezvoltarea cantarii corale in Biserica Ortodoxa Romana. S-a lasat insa prea mult
influentat de stilul intrebuintat in Biserica Rusa. Totusi G. Musicescu ramane un mare compozitor, un excelent interpret si un
neintrecut dirijor, promotor al unor valori artistice, atunci inca necunoscute, carora astazi li se da toata consideratia si respectul
cuvenit.

Cantarea corala bisericeasca a avut si are o importanta deosebita pentru cultul divin, intrucat ea ii da mai multa amploare, mai
mult fast il face mai placut; caci iata ce spunea episcopul Partenie Clinceni in sedinta Sfantului Sinod al Bisericii Ortodoxe
Romane din 25 mai 1899: "melodia si cantarile, in genere, executate pe mai multe voci sunt de o mie de ori mai frumoase decat pe
o singura voce, si dovada o avem inaintea ochilor, o simtim in fiecare zi in faptul ca in bisericile cu coruri bune se duce multa
lume, iar in cele cu muzica veche sau cu coruri neperfecte nu se duce". Dar, ca in perioada aceasta de inceput a can-tarii corale nu
s-a mers totdeauna pe adevarata cale, ne-o spune Ghe-nadie Enaceanu astfel: "sunt cantari care, executate de corurile vocale,
provoaca in sufletul crestinului o induiosare, il pun in pozitiune ca sa simta raporturile dintre Creator si creatura... Altele, din
contra, il misca sufletul intr-o altfel de directiune, incat se simte intr-o pozitiune straina crestinismului, i se pare ca se afla intr-un
teatru, la o opera, unde omul, increzut in geniul sau, se leagana in simtamintele de creator si unde raporturile intre credincios si
Dumnezeu sunt rupte. Iaca motivele pentru care Biserica face totdeauna distinctie intre cantarea sa si cea profana si care in mod
esential face ca muzica profana sa nu poata fi admisa in Biserica". De aceea episcopul Melchisedek, in Memoriul sau pentru
cantarea bisericeasca in Romania, cerea ca muzica armonica sa se cultive intr-un mod organizat in toate bisericile care au
posibilitatea sa intretina coruri, iar aceste coruri sa fie sub supravegherea autoritatii bisericesti, incat sa nu mai execute in biserica,
decat cantarile aprobate de Sfantul Sinod. In felul acesta, zice autorul, se va introduce o oarecare uniformizare si in acest mod de
cantare corala, care era lasata "la bunul plac al muzicantilor, din care cei mai multi avand pretentia de autori de piese muzicale, n-
aveau idee de calitatile cantarii bisericesti si suparau auzul si simtul religios cu turnuri muzicale produse de fantezia lor sau imitate
pe cantare teatrala". Si nu putini au fost aceia - ne referim chiar la unii compozitori din secolul al XIX-lea, analizati in aceasta
lucrare - care s-au lasat ademeniti in creatia lor corala religioasa de diferitele stiluri muzicale cu totul straine de spiritul cantarii
noastre bisericesti nationale. Tocmai de aceea, spre sfarsitul secolului al XIX-iea, s-a pus tot mai acut problema prelucrarii si
armonizarii cantarilor de strana, caci tot episcopul Melchisedek propune in Memoriul sau un proiect de lege, continand 11
articole, pentru organizarea si reglementarea cantarilor psaltice omofone si a celei corale in Biserica Ortodoxa Romana. Art. 8
spune: -"Va bine merita de la Biserica si natie acel maestru de cantari corale, care se va osteni spre a preface in cantari armonice
corale melodia uzitata in Biserica romaneasca, precum si acela care va intreprinde a pune pe note liniare toate cantarile melodice
ale Bisericii noastre".

Si intr-adevar, acest lucru incepe sa se realizeze, inca de la sfarsitul secolului al XIX-lea, continuand sa se dezvolte si sa se
desavarseasra in secolul al XX-lea, cu D. Kiriac, Gh. Cucu si vrednicii urmasi ai acestora pana in zilele noastre.

Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu

Cantarea in comun a credinciosilor

Cantarea in comun a credinciosilor

Prin sec. III-IV, nu existau cantareti bisericesti in intelesul de azi. Toata lumea din biserici canta la Liturghie. Cantaretii au luat
nastere, ca reprezentanti ai credinciosilor din biserica, atunci cand, datorita dezvoltarii Cultului, a inceput sa se simta mai adanc
nevoia disciplinarii si a organizarii cantarii religioase in Cultul crestin. Ei erau meniti nu sa inlocuiasca pe credinciosi in
executarea cantarii rituale, ci sa-i ajute, sa-i reprezinte, sa-i instruiasca si sa-i conduca, in calitatea lor de profesionisti si
responsabili ai cantarii bisericesti, cantand Domnului si dand raspunsurile la strana impreuna cu credinciosii, iar nu in locul lor. In
42
Biserica de Rasarit, ei au incetat, de altfel de timpuriu, de a mai face parte din randul clericilor (inferiori), ramanand in randul
laicilor.

Este adevarat ca rolul si importanta cantaretilor bisericesti a crescut cu timpul, in defavoarea participarii active a credinciosilor la
cantarea religioasa, cel putin in anumite regiuni ale Ortodoxiei. Prin introducerea masiva a noilor produse ale poeziei imnognafice
in Cult (tropare, condace, canoane, etc), si mai ales in urma sistematizarii cantarilor noi prin gruparea lor pe cele opt moduri de
cantare ( sau glasuri) de catre Sfantul Ioan Damaschin (sec.VIII), cantarea liturgica devine din ce in ce mai complicata si mai greu
de invatat. Deoarece nu toata lumea isi putea insusi - aceasta arta sau tehnica pretentioasa a muzicii bisericesti, ea a fost lasata, cu
timpul, pe seama cantaretilor de strana, cu pregatire anume, mai ales la slujbele serviciului divin zilnic, in randuiala carora au fost
incadrate de preferinta noile cantari (Vecernia si Utrenia). Imprejurarile vitrege in care se desfasoara viata religioasa a popoarelor
ortodoxe dupa caderea lor susecesiva sub jugul robiei turcesti, stingheresc si reduc din ce in ce mai mult participarea
credinciosilor chiar la raspunsurile din slujba Liturghiei. Mai ales in Biserica romaneasca, participarea activa a credinciosilor la
cantarea bisericeasca n-a mai fost posibila dupa introducerea in Cult a limbii slave vechi (slava bisericeasca), pe care credinciosii
n-o cunosteau. In virtutea traditiei, situatia aceasta s-a mentinut, din nefericire, chiar si dupa ce limba slava a fost inlocuita treptat
cu cea romaneasca, prin traducerea in romaneste a cartilor de slujba, incepand cu sec. XVI si terminand cu sec. XVIII.

Daca in majoritatea Bisericilor Ortodoxe (de rit bizantin) cantarea credinciosilor la slujba a fost lasata de la o vreme (sec. XV
inainte) pe seama cantaretilor sau a corurilor, ea s-a pastrat cu fidelitate la eterodocsii rasariteni (Armeni, Sirieni, monofiziti,
nestorieni), unde pana astazi toata lumea canta in biserica, cele mai multe cantari fiind stiute de toti pe din afara.

De fapt, nici in Biserica Ortodoxa aceasta traditie nu s-a pierdut cu totul. De exemplu, in Biserica Ortodoxa Rusa, ea s-a mentinut
totdeauna si s-a practicat intr-o larga masura. In Biserica Ortodoxa Romana, ea a reinviat - indata ce aceasta a fost posibil, adica
dupa reintroducerea limbei romanesti in slujba, mai intai in Ardeal, atat li ortodocsi cat si la uniti, ca o reactie impotriva influentei
Cultelor protestante si a prozelitismului sectelor, mai intens in Ardeal, inca dinainte de primul razboi mondial. Cantarea obsteasca
incepuse sa se practice de multa vreme la una din slujbele mai scumpe pietatii ortodoxe, si anume la Prohodul din noaptea sfanta a
Vinerii Patimilor, cand credinciosii isi unesc glasurile curate, cu cele ale clerului si ale cantaretilor, cantand "In mormant viata...",
sau "Neamurile toate lauda ingroparii iti aduc, Hristoase al meu", si celelalte.

Participarea laicilor la cantarea religioasa in Cultul ortodox nu este nici erezie, nici inovatie si nici metoda de lucru neortodoxa sau
necanonica. Ea nu este specifica sau proprie Confesiunilor protestante sau Cultelor neo-protestante, cum se crede si cum se spune
uneori, ci constituie o traditie veche si un principiu perfect ortodox, a carui aplicare in prac tica a variat dupa vremuri si
imprejurari, dar care n-a fost niciodata desfiintat sau anulat.

Departe de a fi, deci, o inovatie cu caracter sectar, cantarea obsteasca a credinciosilor in biserica nu e decat o "reintoarcere la
crestinatate", sau o revenire la traditia Bisericii primare.

43