Muzica bizantina este singura traditie muzicala, dezvoltata de-a lungul a doua milenii, care a unit in timpul indelungatei

sale istorii intr-un mod intim traditia scrisa si traditia orala. In mod cert, manuscrisele cele mai vechi dateaza din secolul al 9 -lea. Insa exista, fara nicio indoiala, o traditie anterioara careia noi ii atribuim o legatura cu sursa cea mai veche a acestei muzici. Sistemul muzical bizantin isi afla originile in muzica greaca antica, cea care a constituit in mod cert sistemul dominant in intregul bazin mediteranean. Insa, nu putem ramane doar la aceasta origine antica, care oricum este pana in zilele noastre destul de putin cunoscuta. Pitagoricienii au adus o importanta contributie in cea ce priveste "natura divina a intervalelor si deci o reflectie cu privire la scari... Sistemul muzical bizantin a fost elaborat in mod progresiv, a cunoscut evolutii, fara indoiala si in aceeasi masura a cunoscut si influente straine, insa ea s-a construit ca un sistem complet si complex, un bogat patrimoniu de opere compuse al caror numar este dificil de precizat in mod exact. Muzica bizantina s-a dezvoltat in Imperiul !oman, in legatura cu dezvoltarea crestinismului, devenit religie oficiala a Imperiului sub "onstantin, in secolul al I#-lea. In dezvoltarea acestui repertoriu noi putem defini in mod schematic trei mari perioade$ a% din sec. & pana in sec. '&( b% din sec. '& pana in sec. '9( c% din sec. '9 pana in prezent( a% Prima perioada este aceea a formarii. )ecesitatea elaborarii unei *iturghii a crestinilor, a reprezentat motorul unei productii poetice intense numita "imnografie . +ceasta mare dezvoltare a productiei poetice a condus in mod firesc la dezvoltarea artei muzicale a compozitiei pentru a intrebuinta aceste imne in cadrul *iturghiei. ,ctoihul, este binecunoscut ca sistem al celor opt moduri bizantine -opt moduri pe care le regasim de asemenea in muzica gregoriana care poseda in mod asemanator o impartire in patru moduri principale, sau autentice, si patru moduri plagale% +ceasta dezvoltare a sitemului celor opt moduri a adus dupa sine promovarea unui ciclu liturgic de opt saptamani, fiecare posedand propriile texte precum si modul sau, deci si un specific, o coloratura aparte. .lasul in curs este cantat nu doar la #ececerniile si /treniile

Invierii, ci si in timpul *iturghiei duminicale in parohiile ortodoxe. 0l ofera o culoare, o atmosfera aparte, fiecarei saptamani din randul celor opt. ,pera principala a ,ctoihului bizantin este +nastasimatarul, carte ce cuprinde cantarile de la #ecerniile si /treniile Invierii pe cele 1 moduri. +ceasta opera este atribuita de catre traditie Sfantului Ioan 2amaschin -3456%. 2e altfel, compozitii pe cele opt moduri -glasuri% se regasesc aproape in toate cartile liturgice. b% "ea de-a doua perioada este caracterizata de dezvoltarea artei compozitiei pe care eu as situa-o in mod voluntar in 7urul epocii Maestrului "ucuzel. +cesta a 7ucat un rol deosebit in istoria muzicii bizantine in special prin frumusetea compozitiilor sale, dar in aceeasi masura prin lucrarea intreprinsa in favoarea semiografiei bizantine ,mai ales prin introducerea semnelor de expresie si a celor hironomice -arta diri7arii corului bizantin%. Maestrul Ioan "ucuzel s-a nascut in secolul al 8II-lea. +ceasta perioada care a fost marcata de evenimentul ma7or al caderii "onstantinopolului -in '95&% este numita in mod curent perioada post-bizantina. Perioada este marcata de dezvoltarea considerabila a cantarilor mari in stiulul calofonic. "antarile calofonice pot fi interpretate in :iserica pentru a conferi o solemnitate particulara slu7belor. +ceste cantari au luat de asemenea forma Irmoaselor calofonice si a Mathimelor. c% "ea de-a treia perioada este cea a reformei marilor maestri. ;rei nume sunt de retinut$ <risant din Madit, marele teoretician al muzicii bizantine, .rigorie Protopsaltul si <urmuz <artofilax, care au colaborat la promovarea )oii Metode. ;rebui sa notam ca tiparirea operelor muzicale incepe in aceasta epoca. Pana acum, nu am avut decat numai manuscrise. +ctivitatea marilor maestri se inscrie in evolutia normala a unei muzici in care notatia nu a incercat sa se perfectioneze, astfel devenind o notatie analitica, fara a putea oferi o noua metoda pedagogica pentru tinerii care voiau sa se initieze in arta psaltica. +ceasta a treia perioada este incoronata de munca titanica a muzicologului Simon =aras, a carei teorie muzicala, insotita de tot ceea ce a colectionat - inregistrari audio ce acopera repertoriul muzicii bizantine si cel al muzicii populare grecesti - inca nu au fost valorificate complet. ,piniile conducatorilor bisericesti din veacul al I#-lea si de la inceputul veacului al #-lea au contribuit la schitarea si consacrarea principiilor unui stil bisericesc de observat in cantarea imnurilor din cult. +sa ca atunci cand serviciul liturgic oficial deschise portile sale imnurilor si deci si muzicii lor, in veacurile al I#-lea si al #I-lea, aceasta din urma realizase de7a o adaptare bisericeasca. ;emeliile muzicii bisericesti bizantine erau definitiv fixate deci in aceasta epoca, iar forma ei precis determinata. "antarea imnurilor in biserica nu mai intampina acum nici oprelistea canonului 59 al Sinodului de la *aodiceea si nu mai provoca nici scrupulele Sfintilor Parinti.

S-ar putea presupune, desigur, ca nu putin a contribuit la obisnuirea :isericii cu noua muzica si contextul vremii( aceasta -muzica noua% avea de7a un stagiu lung in oficiile religioase secundare( in realitate insa, muzica greaca din melodiile imnurilor se adaptase in acele puncte care ii confereau un contact si o apropiau de spiritul psalmodiei. , astfel de acomodare nu mai constituia in aceasta epoca o incompatibilitate pentru muzica greaca, pentru ca, precum am spus, muzica clasica se gasea in declin inca de la ivirea crestinismului, iar in veacul al I#-lea d.<r. decadenta ei era destul de pronuntata. isi pierduse deci independenta si originalitatea, asa ca ea cedase in cursul vremii influentelor orientale, pe care le putem constata chiar in documentele muzicale de veche origine crestina. +stfel, in notatia greaca a fragmentului de imn descoperit la ,x>rh>nchos, ca si alte imnuri de aceeasi provenienta, se disting din belsug mici grupe de note pentru una si aceeasi vocala sau silaba, adica melisme, deci influente orientale, in timp ce melodiile profane ale timpului sunt aproape intotdeauna silabice. )egresit, cantarea psalmodica a exercitat o influenta, am putea zice directa, asupra muzicii imnurilor religioase. 0ra si natural, de altfel, sa fie luata ca model de catre imnul religios, care nazuia in *iturghie la aceeasi situatie ca si psalmul. Se pare insa ca drumul spre o infratire sau o apropiere, spre o atingere sau invecinare, cel putin intre cantarea psalmodica si unele din modurile de cantare greaca, fusese mi7locit chiar de catre ;emplul iudaic din Ierusalim. +sa, cel putin, ramane sa intelegem din Stromata -#I, '6% a lui "lement +lexandrinul, care ne informeaza ca in vremea sa se spunea ca la ;emplul din Ierusalim se obisnuia si un fel de cantare, care semana cu modul dorian al elinilor. + fost, in tot cazul, destul timp in cele patru veacuri dintai pentru introducerea unui spirit crestin, intr-o anumita masura cel putin, in arta muzicala greaca, primita in slu7ba :isericii. /zul demonstrativ al imnurilor, atat de frecvent in veacul al I#-lea si tendintele lui de a castiga loc in serviciul liturgic oficial, a dus mai tarziu in chip fatal la un stil bisericesc al modurilor de cantare greceasca, sub actiunea parintilor :isericii din acel veac. Insa, prin acceptarea in imnuri a modurilor de cantare greaca, muzica bisericeasca a7unse si ea in chip firesc mai bogata, mai pompoasa, mai infloritoare, reclamand in executarea ei si o tehnica mai pretentioasa. *ucrul acesta se va putea verifica destul de simtit, la un veac dupa Sfantul +tanasie cel Mare, cand il subliniaza ?ericitul +ugustin. !eferindu-se la psalmodia recitativa a :isericii din +lexandria de pe vremea acelui sfant parinte, in comparatie cu cantarea inflorita din epoca sa, indeosebi cu bogata vocalizare a cantului "+liluia", ?ericitul +ugustin o gasea pe cea dintai atat de simpla, incat ea se apropia mai mult de citire, decat de cantare -tam modico flexu vocis, pronuntianti vicinior esset @uam canenti%. 2ar chiar pe timpul Sfantului +tanasie, cantarea bisericeasca se infatisa mai bogata, mai inflorita in unele bucati ale ei, decat in epoca anterioara. +stfel, in timp ce lecturile din cele cinci carti ale #echiului ;estament, din cartile profetice si din cele istorice, precum si cele din )oul ;estament, se recitau cursiv, el afirma ca exista si un alt fel de recitare mai "larga", mai "bogata", rezervata psalmilor, cantarilor si imnurilor inflorite. 2istanta de la vechea psalmodie simpla si pana la cantarea inflorita sau modurile troparelor o subliniaza destul de clar atitudinea rigorista a "uviosului Pamvo din 0gipt si a celorlalti asceti din deserturile )itriei, care conservasera pana atunci vechea cantare

psalmodica. +ceeasi conceptie aspra despre evlavie si smerenia calugareasca tinu inca multa vreme bisericile din manastiri departe de muzica imnurilor. *a mai mult de un veac dupa Pamvo, ava Silvan adresa unui ucenic al sau un cuvant care iese din cadrul sentimental al celui dintai. ""e sa fac, avo, ca sa dobandesc umilintaA", il intreba o data un frate. ""a sunt foarte suparat de trandavire si de somn si de dormitare. "and ma scol noaptea, am mult de luptat la cantarea psalmilor si nu pot birui dormitarea si nici psalmii nu-i pot spune fara glas". :atranul ii raspunde$ "?iule, a zice tu psalmi cu glas este in primul rand mandrie, caci aceasta iti pune in minte ca tu canti, iar fratele tau nu canta. +l doilea, iti impietreste inima si nu te lasa sa te umilesti. 2e voiesti deci umilinta, lasa cantarea". 2upa incheierea sfaturilor batranului despre felul in care trebuie implinit canonul calugaresc, fratele il intampina$ "0u, avo, de cand m-am calugarit, slu7ba canonului -A% si ceasurile dupa ran-duiala celor opt glasuri le cant". "Pentru aceasta, umilinta si plansul fug de tine", ii raspunse batranul. .andeste-te la parintii cei mari, cum ei nefiind slu7itori bisericesti si nici glasuri, nici tropare stiind, fara numai putini psalmi, ca niste luminatori in lume au stralucit, precum au fost ava Pavel cel Simplu si ava Pamvo si ava +polo si ceilalti purtatori de 2umnezeu parinti... )u cu cantari si tropare si glasuri, ci cu rugaciunea cea cu inima zdrobita si cu post, prin care si frica lui 2umnezeu in inima se face necontenit... Iar cantarea pe multi la cele mai de 7os ale pamantului i-a pogorat( si nu numai pe mireni, ci si pe preoti, fiindca i-a molesit si in desfranare si in alte patimi i-a prabusit. "antarea, asadar, este a mirenilor. Pentru aceasta se ingramadeste lumea in biserici. Ia aminte, fiule, cate cete -coruri ingeresti% sunt in cer si nu este scris pentru vreuna dintr-insele ca pe cele opt glasuri canta( ci o ceata canta neincetat +liluia( alta$ Sfant, Sfant, Sfant 2omnul Savaot -Is. B,&%( alta$ :inecuvantata fie slava 2omnului in locul unde salasluieste 0lC -Iez. &,'D%...". , astfel de atitudine fata de muzica bizantina a imnului bisericesc a staruit vreme foarte indelungata printre calugarii diferitelor :iserici din ramura orientala. +sa, chiar in veacul al 8II-lea, mitropolitul nestorian :arsalibi din +mida -''4'%, indemnat de calugarul !abban Ischo, reintors la ,rtodoxie, sa reintre si dansul in sanul :isericii :izantine, a raspuns cu un tratat, in care respingea o astfel de idee( intre altele, el afirma si urmatoarea acuzare$ "Pe vremea +postolilor, nu se aflau tonuri muzicale. .recii au imprumutat de la pagani melodiile cantarii lor( acestea sunt de putin folos credinciosilor si desfata numai pe cantareti". )oua dezvoltare a cantarii se intinsese insa in toate celelalte parti, o data cu revarsarea imnurilor in *iturghie. +lexandria, orasul vechii civilizatii grecesti din epoca ivirii si primei raspandiri a crestinismului, adica :iserica de aici a Sfantului +tanasie cel Mare, 7ucase rolul principal in noua dezvoltare a cantarii bisericesti. 0i se datoreaza adoptarea celor opt glasuri sau ehuri, carora in cele din urma le-au deschis portile serviciului divin si manastirile, una dupa alta. Sistemul muzical folosit in melodii Melozii si imnografii au utilizat, intr-adevar, modurile muzicii grecesti pentru melodiile imnurilor lor. +cestea nu mai erau insa exact vechile moduri clasice. "lement +lexandrinul citeaza trei moduri si anume$ modul frigian, lidian si dorian intrebuintate in

cantarea clasica, carora insa el le contrapune "cantarea cea noua, imnul levitic", ale carui accente imita pe 2avid. Melozii s-au folosit insa de modurile de cantare din uzul timpului lor, care, in comparatie cu cele vechi, suferisera nu numai modificari, dar isi schimbasera si numele. )otiunea de mod sau armonie implica la cei vechi nu numai ideea de dispozitie si ordine a intervalelor, ci si pe aceea de ethos sau caracterul moral al armoniei. +ceasta inseamna ca fiecare mod isi avea stilul sau atat de precis, incat putea fi intuit si determinat sigur prin impresia psihologica sau estetica lasata de cantarea sa( fiecare mod adica trezea in suflete o dispozitie sau un sentiment corespunzator. +stfel, modul dorian, grav si sever, era propriu a trezi o atitudine hotarata, barbateasca si chibzuita( cel frigian era zgomotos, entuziast, imbietor spre desfatare, iar cel lidian molatic, cum il socotea Platon. Mai tarziu, s-a adaugat si mixolidianul sau hiperdorianul. 2in modurile primare ale clasicilor s-au dezvoltat prin derivatie alte moduri corespunzatoare, mai 7oase, numite hipodorian, hipo-frigian, hipolidian si hipomixolidian. ?ata de cele initiale, care erau moduri autentice sau principale, cele din urma au fost numite moduri derivate, laturalnice sau plagale. In epoca alexandrina, ca si in cea urmatoare ei sau bizantina, s-a pierdut originalitatea primitiva a modurilor, din cauza obiceiului de a se amesteca intr-unui si acelasi poem toate ritmurile prozodice si ritmurile muzicale. S-a a7uns astfel sa se dezvolte melodiile cele mai variate, al caror numar unii l-au cifrat chiar pana la '5. Modurile suferisera in timp nu numai in structura lor melodica, dar isi schimbasera si numele. In locul numirilor clasice de modon armonie, in epoca bizantina a inceput sa se intrebuinteze termenul de eh, care implica un sens deosebit. +ceasta insemna ca principalul in muzica nu mai era acum intervalul dintre tonuri, ca in epoca clasica, ci tonul dominant. 0hurile nu mai purtau in 0vul Mediu nume proprii, ca vechile moduri, ci se lua obiceiul de a se distinge prin cate un numar de ordine$ glasul I, II-#III. Pe melodiile acestor ehuri acomodate in stil bisericesc, au fost compuse si cantate imnurile liturgice, urmand, negresit, evolutia petrecuta inauntrul acestor melodii, in diferitele epoci succesive. ?unctia cantaretilor in executarea imnurilor Precum este lesne de inteles insa, executarea noilor cantari cerea acum mai mult decat inainte oameni de mestesug sau cunoscatori cu dexteritate deosebita in materie de muzica. ?unctia cantaretului bisericesc apare deci mai simtita si mai necesara, mai exclusiva chiar, in sistemul cantarii imnurilor. 2e altfel, rolul si necesitatea cantaretului bisericesc n-au incetat niciodata in istoria executarii cantarii liturgice( nici chiar in vremea cantarii antifonice corale, care a fost de fapt un accident in istoria cultului crestin. "hiar in acea epoca, functia psaltilor a fost pusa in relief de Sinodul de la *aodiceea care, prin canonul al '5-lea, facea din ei o clasa aparte( acest canon vorbeste de psalti anume oranduiti, "canoniceste psalti", care executau cantarile dupa carte si suiti pe amvon, deci separati de popor.

, splendoare deosebita in executie a cunoscut cantarea bisericeasca in :iserica Sfintei Sofii din "onstantinopol. 2e altfel, pregatirea cantaretilor facea parte din preocuparile imparatilor bizantini si ale conducatorilor :isericii, inainte chiar de ridicarea acestui maret monument de catre Iustinian( astfel, o scoala pentru formarea lor o intalnim la "onstantinopol inca din timpul imparatului ;eodosie cel Mare. In veacul al #I-lea insa, imparatul Iustinian -5B5% a organizat in doua coruri sau strane numarul cantaretilor care aveau sa cante in Sfanta Sofia si aveau sa fie cu totul deosebiti de aici inainte de grupul ipodiaconilor si al lectorilor sau anagnostilor. )umarul cantaretilor celor doua coruri sau strane a fost fixat la D5, alcatuind un fel de ierarhie a lor si purtand titluri corespunzatoare, dupa pozitia sau valoarea artei lor in grupul respectiv. +stfel, protopsaltul era conducatorul ambelor strane, ocupand pentru aceasta un loc intermediar intre ele, adica in mi7locul bisericii( tot sub directia lui se facea si invatamantul cantarii bisericesti. /rmau in subordine imediat cei doi domestici, a7utoarele protopsaltului si diri7ori ai stranelor respective. In fiecare din cele doua coruri, rangul intai intre restul cantaretilor il avea apoi primicerul, de la care se incepea de fapt numarul de ordine al cantaretilor. "u conducerea cantarii condacelor la sarbatorile de peste an era insarcinat arhonul condacelor, dupa cum canonarhul se ingri7ea de cantarea canoanelor si de pastrarea randuielii in cantare. "anonarhul era a7utat de proxim care conducea de fapt cantarea canoanelor. )ovelele si legile lui Iustinian se ocupa de clasa cantaretilor bisericesti, stabilind incompatibilitatea intre sarcina de cantaret bisericesc si de cantaret la teatru. +ceeasi situatie era prescrisa si anagnostilor, care puteau si ei indeplini rolul cantaretului( pe vremea lui Iustinian, anagnostii atingeau numarul de '66 la :iserica Sfintei Sofii, iar pe vremea imparatului <eraclie -B'6-B96% se numarau ca la 'B6 de anagnosti, afara de 46 ipodiaconi, care intrau cu totii in formatia corurilor. ,prirea de a participa si la corul bisericii, si la cel de pe scena teatrelor, in afara de consideratii de ordin moral, cuprindea si avanta7ul de a feri cantarea religioasa de influenta muzicii profane. !olul Sfantului Ioan 2amaschin in sistematizarea cantarii bisericesti Se vede insa ca nu erau excluse nici acum, cu toata aceasta masura, exagerarile teatrale in executarea imnurilor bisericesti, deoarece Sinodul al #l-lea 0cumenic s-a vazut nevoit sa prescrie urmatoarea recomandare in canonul 45$ ""ei ce vin in biserica spre a canta, voim de la dansii sa nu intrebuinteze nici strigari necuviincioase, silind firea spre racnire, nici sa zica ceva din cele nepotrivite si improprii bisericii, ci cu multa luare-aminte si cu umilinta sa aduca lui 2umnezeu, privitorul celor ascunse, psalmodii...". +ceasta constituie o proba de oarecare imprecizie sau, cel putin, lipsa unei sistematizari exacte a ehurilor bisericesti, chiar in acea epoca. !emedierea unei astfel de situatii se datoreaza Sfantului Ioan 2amaschin in veacul al #III-lea. , data cu randuirea imnurilor dupa cele opt glasuri, pentru duminicile de peste an, el interveni si in sistematizarea cantarii insasi. )-am putea spune absolut exact daca oranduirea ,ctoihului de catre Sfantul Ioan 2amaschin priveste de fapt si inainte de toate cantarea mai mult decat poezia bisericeasca( la drept vorbind insa, o despartire a acestor doua elemente in imnologie este artificiala sau cel mult un fel de a vorbi.

Sfantul 2amaschin nu a creat de fapt nimic nou, pentru ca el a mentinut ehurile ce se gaseau de7a in intrebuintare bisericeasca, precum si semiografia sau notele existente atunci. 2intre cele trei genuri muzicale ale vechilor greci -diatonic, enarmonic si cromatic%, Sfantul 2amaschin se opri numai la doua si anume$ la cel diatonic si cromatic, socotindu-le mai corespunzatoare spiritului religios crestin. In cadrul acestor doua genuri principale ale tonului, el supuse si ehurile la o simplificare imprimandu-le o nota mai lina, mai ponderata si deci mai potrivita cu o muzica pioasa. +ceasta il obliga, fara indoiala, si la simplificarea si imbunatatirea semiografiei, adica la adaptarea si precizarea sistemului de notatie muzicala. +cest sistem al Sfantului Ioan 2amaschin, cunoscut sub numele de notatia aghiopolita si cristalizat in veacul al I8-lea, in forma asa-ziselor neume bizantine, sta la baza intregii notatii de mai tarziu a muzicii :isericii :izantine. Interventia Sfantului 2amaschin in domeniul cantarii religioase se infatiseaza deci ca o opera de sistematizare a cantarii, care a realizat o precizare a ehurilor bisericesti si deci o garantie impotriva oricarei alterari pe viitor prin melodii profane. In acest scop, el a aplicat glasurilor, intr-o anumita forma, principiul ethosului celor antici, adica observarea cu strictete a caracterului moral al melodiilor, ethos, care distingea modul de mod sau eh de eh prin nervul specific melodiei fiecaruia. +plicarea unui astfel de principiu a realizato Sfantul Ioan 2amaschin si prin gruparea imnurilor din slu7ba duminicilor asa fel, ca ele sa nu se mai cante amestecat, ci duminicile sa fie consacrate succesiv cate unuia din cele opt glasuri bisericesti. +ceasta insemna gruparea imnurilor dupa ehurile respective, ceea ce a facut sa se distinga categoric ehurile intre ele, sa le precizeze caracterul lor estetic, pe care li l-a pastrat, putandu-se deosebi clar dupa impresia psihologica determinata de cantarea lor( in acelasi timp insa, s-a creat si o regula mai rationala in executie, deci o usurare in rolul cantaretului. Pe de alta parte, prin propriile sale compozitii, Sfantul Ioan 2amaschin, ca si fratele sau adoptiv, "osma Ierusalimiteanul, a lasat modele clasice si normative in viitor pentru toate cele opt glasuri, in care a introdus o mai buna regula a tactului, o data cu celelalte semne intrebuintate pentru notatie. ;oata cantarea bisericeasca din epocile urmatoare, in compozitiile si in executarea ei, s-a referit la Sfantul Ioan 2amaschin. Psaltichia bizantina dupa Sfantul Ioan 2amaschin )egresit, cum era si natural, muzica bisericeasca a avut si dupa veacul al #lII-lea epoci de dezvoltare si de inflorire, care au imbogatit semiografia, menita sa fixeze mai bine melodiile, iar uneori sa creeze forme noi de suplete ori de "faceri" subtile. )oi, insa, nu vom intra in amanuntele care privesc competenta si sarcina muzicologilor, ci numai vom mentiona sumar cateva date, care pot interesa din punct de vedere general o istorie a serviciului divin bisericesc. In primul rand, trebuie sa retinem ca ceea ce in chip obisnuit se numeste muzica bisericeasca bizantina sau psaltichie bizantina nu este la origine un produs strict, pur si absolut originar al :izantului sau "onstantinopolului. Sub acel nume trebuie sa intelegem o arta muzicala iesita din tiparul bizantin, in care s-au topit atatea variante, atatea

repertorii ale unor regiuni din afara de influenta "onstantinopolului la inceput, ca$ Siria, 0giptul si +sia Mica. 0ste destul sa amintim despre cantarea antifonica corala adusa la "onstantinopol de Sfantul Ioan <risostom, dar care la origine era siriana( muzica troparelor isi revendica, de asemenea, patria in +lexandria 0giptului( lasand apoi la o parte pe !oman Melodul, nascut la 2amasc si diacon in bisericile siriene, care-si canta condacele in biserica veacului al #I-lea din "onstantinopol, este destul sa mentionam opera hagiopolita, ,ctoihul Sfantului Ioan 2amaschin, care este "repertoriul cantarii liturgice aran7ate dupa cele opt tonuri sau glasuri", ca sa intelegem ca la elementele de baza ale psaltichiei bizantine a colaborat intreaga ortodoxie orientala. 2e la Sfantul Ioan 2amaschin insa, ea avea o factura, o pecete, un spirit determinat si unitar. Influenta bisericeasca si politica a "onstantinopolului asigura, mai ales in veacurile al 8I-lea si al 8II-lea inainte, unitatea cantarii prin generalizarea aceluiasi tipic. +ceasta cantare a a7uns pana la noi cu oarecare modificari, care constau in adaptari, aran7ari sau, ca sa intrebuintam o expresie consacrata de uz, "infrumusetari"( prin ele ni sa transmis spiritul vechii cantari de la Sfantul Ioan 2amaschin, insa in alte forme sau compozitii, datorate melurgilor si maestrilor din veacul al 8II-lea incoace, mai ales. 0lementul muzical iudaic din cantarea psalmodica a :isericii celor dintai &-9 veacuri se gaseste, fara indoiala, cu totul estompat in actuala cantare bisericeasca. 0l n-a disparut insa cu desavarsire. +stazi, psalmii se recita, e adevarat, intr-o lectura simpla. #echiul recitativ psalmodic se poate deslusi totusi in executarea unor stihuri introductive, in ectenii si in rostirea 0vangheliei si +postolului. "eea ce atragea interesul oamenilor de aplicatie in domeniul imnurilor incepu sa fie de la o vreme numai cantarea, adica muzica. Pana in veacul al I8-lea, melozii, ca autori ai textului, cat si ai melodiei, dadeau atentie la amandoua aceste elemente ale imnului. 2upa veacul al I8-lea, s-a luat obiceiul de a se folosi in cea mai mare parte melodiile vechi si cunoscute pentru texte noi -imnografii%. 2e prin veacul al 8l-lea incoace insa, adica de atunci de cand s-a incheiat codificarea cartilor imnografice de ritual, compunerea de noi poezii bisericesti sau imnuri a7unsese destul de rara. In schimb, preocuparile se concentrara asupra muzicii lor. Melodiile vechilor imnuri incepura a fi prelucrate de clasa noilor melurgi si musurgi. +stfel, au luat nastere asa-zisele "infrumusetari", care au dus la complicarea vechii cantari si la introducerea de influente personale si chiar straine de :iserica. Se convine totusi ca activitatea noilor muzicanti s-a aplicat aproape exclusiv la idiomele, care se pare ca de la inceput au fost compuse fara nici un ritm( prin natura lor deci, se preteaza la amplificari si prescurtari. In ceea ce priveste insa troparele prosomice si cele din odele canoanelor, se poate zice ca ele pastreaza melodia glasurilor din timpul lui 2amaschin. "antarea aceasta fiind absolut dependenta de ritmul vechiului tropar luat ca model si de irmos, melodia lor a fost imposibil sa se piarda. 2in numarul melurgilor sau al maestrilor care au excelat dupa epoca lui 2amaschin, atat prin executarea si interpretarea cantarii, cat si prin compuneri de melodii, nu vom cita decat un singur nume si anume pe acela al lui Ioan "ucuzel. + trait in a doua 7umatate a veacului al 8II-lea, sau, dupa altii, tocmai in veacul al 8#-lea si era originar din

2>rrachium -2urazzo%. Inzestrat cu o voce rara, a a7uns in Scoala imparateasca de "antare din "onstantinopol, fiind primit in corul cantaretilor de la Sfanta Sofia, unde a inaintat pana la gradul de domestic. /ltima parte a vietii a petrecut-o ca monah la +thos. 0l era nu numai un cantaret extrem de talentat, ci si un cunoscator al muzicii bisericesti si al legilor ei, lasand lucrari care au imprimat o anumita nota psaltichiei bizantine. Intr-una din ele, intitulata +rta psaltica si semnele psaltice cu toata hironomia -miscarea cadentata a mainii E tactul% si compunerea, expune teoria cantarii( alta, pusa sub titlul "arte ce cu voia lui 2umnezeu Sfantul cuprinde toata urmarea randuielii bisericesti, cuprinde cantarile bisericesti de la #ecernie pana la sfarsitul *iturghiei, puse pe note. In compunerea unora din cantari, "ucuzel a transformat textul din proza in versuri, iar alteori a compus el insusi intregul text al troparelor. In ceea ce priveste insa cantarea propriu-zisa, melodiile lui "ucuzel se remarca prin modulatii complicate si prin treceri de voce, fapt care l-a condus si la complicarea semiografiei, adica a sistemului de notatie muzicala. Precum am vazut, cel mai vechi sistem de notatie muzicala religioasa a fost cel asa-zis al scrierii ecfonetice, prin care se indica nu un ton precis, ci doar intervale. In secolul al I8-lea se ia cunostinta de noul sistem semiografic al adevaratelor neume bizantine, care reprezinta forma sub care s-a desavarsit un proces de evolutie semiografica de mai multe secole. 2upa "ucuzel, adica de la veacul al 8II-lea inainte, se poate constata o noua dezvoltare a notatiei bizantine. Spiritul cantarii lui "ucuzel a dominat :iserica :izantina pana in veacul al 8I8-lea. )otatia lui cuprinzand insa prea multe semne si lasand prea mult loc interpretarii si dexteritatii personale a cantaretului, a fost nevoie sa se intreprinda inca din veacul al 8#II-lea simplificarea semnelor si precizarea mai de aproape a valorii lor. "aracterul adevaratei cantari religioase bizantine se afla de7a consemnat de principalii teoreticieni ai acestei muzici. "el mai vechi a fost Psellos, in a doua 7umatate a veacului al 8l-lea, apoi Pachimere -'D9D-'&'6% si, in sfarsit, tratatul intitulat <aghiopolitis, al carui autor se zice ca se intemeiaza pe regulile fixate de Sfantul Ioan 2amaschin si "osma Ierusalimiteanul. 0xistau, prin urmare, normele la care trebuia sa se refere orice lucrare de indreptare in domeniul cantarii bisericesti bizantine. 2e data aceasta, opera de perfectionare privea sistemul semiografic. 0a a fost incercata de catre preotul #alasie, nomofilaxul :isericii celei Mari si de<risant, patriarhul Ierusalimului. In acelasi sens al usurarii semiografiei, s-au facut sfortari in secolul al 8#III-lea, de catre protopsaltii Patriarhiei din "onstantinopol Ioan si 2aniil, iar mai apoi de catre Petru Peloponezianul, cunoscut la noi sub numele de Petru *ampadarie -cantaret al II-lea al Marii :iserici%. Succesul unor astfel de tendinte nu a fost insa atins pe deplin, decat abia in prima 7umatate a secolului al 8I8-lea, fiind opera arhiereului <risant -f '19&%, episcop de 2urazzo, iar in urma mitropolit la Prussa, a lui .rigore Protopsaltul zis si *evitul - '1DD% si <urmuziu -'196%, hartofilaxul Patriarhiei constantinopolitane. Pe baza vechii notatii, ei au fixat alta mai usoara si s-au silit sa indrepte cantarile, eliminand figurile muzicii turcesti, "manelele" si "taximurile", de care se lasase influentata cantarea bisericeasca sub stapanirea otomana. Sistemul acestor din urma trei maestri a fost aprobat de Patriarhia din "onstantinopol si adoptat in toata :iserica ,rtodoxa de rit bizantin.

"elelalte :iserici orientale au semnele lor speciale de notatie muzicala. 0le nu fac obiectul preocuparilor noastre. "antarea psaltica bizantina in ;arile !omane Psaltichia bizantina a format intotdeauna sistemul de cantare in :isericile ortodoxe, care s-au gasit in legatura canonica cu Patriarhia constantinopolitana. Indeosebi, :iserica celor doua principate romanesti, Muntenia si Moldova, prin conditiile istorice si legaturile cu ,rtodoxia greaca, a format un teren deosebit de inflorire a psaltichiei bizantine, in diferitele faze de mai tarziu ale acestei cantari, cu progresele si cu scaderile ei. Situatia aceasta a fost remarcata chiar de calatori ortodocsi straini, ca 2orotei al Monemvasiei, insotitorul patriarhului Ieremia din "onstantinopol, in calatorie pe la noi spre sfarsitul veacului al 8#I-lea, si Paul de +lep, diaconul patriarhului Macarie al +ntiohiei, in veacul al 8#II-lea. "el dintai lauda in notele sale pe Petru Schiopul, domnul Moldovei, "pentru ca iubea si pe cantareti si avea un iscusit dascal de cantari". "el de-al doilea vorbeste cu multa admiratie de felul in care se facea serviciul divin si se canta la :iserica 2omneasca din ;argoviste. 2e asemenea, in veacul al 8#III-lea, 2imitrie "antemir face mentiune in 2escriptia Moldaviae despre corul cantaretilor greci de la :iserica curtii domnesti a Moldovei. ;rebuie sa mentionam insa ca, in intrebuintarea liturgica din diferitele :iserici ortodoxe nationale, psaltichia bizantina a suferit o localizare prin aplicarea notei geniului muzical specific fiecarui neam, fara a se desfiinta, desigur, spiritul si esenta psaltichiei originale. )ota nationala in psaltichie si-a gasit loc in amanuntele secundare de interpretare, care, de fapt, constituie punctele firesti de acomodare locala a muzicii bisericesti grecesti in celelalte :iserici ortodoxe. In bisericile de la curtile carmuitorilor, in bisericile mari si bogate din orase, la mitropolii si episcopii, se executa de obicei psaltichia tari-gradeana chiar de catre psalti greci. *a celelalte biserici mai modeste si chiar in manastiri, cantarea bizantina era interpretata in spiritul fiecarei natiuni. +sa s-a petrecut lucrul in primul rand in tarile slave de la sud -Serbia si :ulgaria%. "u aceasta particularitate slava s-a generalizat psaltichia si in bisericile romanesti, pe timpul cat a durat la noi ritul slav in biserica. 0a este cunoscuta sub numele de cantare bulgara sau sarbeasca. In ea s-au topit si accentele specifice simtirii romanesti, a7ungand astfel la noi felul de cantare bisericeasca traditionala. 0a a rasunat chiar in bisericile curtilor domnesti, alternativ cu psaltichia in limba greaca( uneori, in limba romana -mai degraba in limba slava% si in strana stanga, raspunzand cantarii grecesti din strana dreapta, cum se petrecea lucrul la ;argoviste, dupa insemnarile diaconului Paul din +lep( alteori insa, chiar in strana dreapta in limba slavona, cum stateau lucrurile la inceputul veacului al 8#III-lea la "urtea moldoveneasca, dupa informatiile date de 2imitrie "antemir. Paralel deci cu psaltichia bizantina in limba greaca, de la bisericile paturii mai ridicate, continua traditional in restul Principatelor !omane o cantare bisericeasca trecuta, e drept, prin filtrul spiritului slav, dar autohtonizata in gustul popular romanesc. In bisericile mici si chiar de prin unele sate, doar <eruvicul, +xionul, Sfinte 2umnezeule etc. se cantau in

greceste, dupa ce aceasta influenta s-a inscaunat la noi. In veacul al 8#III-lea insa, vechea cantare bisericeasca zisa bulgara sau sarbeasca incepu sa rasune si in limba romana. +ccentele si turnura ei supravietuiesc pana astazi intr-un anumit fel de cantare a canonului ?loriilor, in melodiile "Marimurilor" de la polieleu si in cantecele populare de stea -;rei crai, )unta din "ana .alileii, In #itleem S-a nascut <ristos, ,, diece prea invatate etc%. +devarata adaptare insa a psaltichiei la firea cantarii bisericesti a romanilor din Muntenia si Moldova este o opera realizata la inceputul veacului al 8I8-lea, in primul rand de catre ieromonahul Macarie de la Mitropolia din :ucuresti. "ele trei lucrari ale sale, +nastasimatarul, Irmologhionul si ;eoreticonul, tiparite la #iena in anul '1DD, precum si /trenierul, imprimat la :ucuresti in anul '1D4, au ramas normative pentru cantarea bisericeasca din :iserica ,rtodoxa !omana. *a baza lor sta metoda cea noua a reformei psaltichiei bizantine de la inceputul veacului al 8Il8-lea. 2upa chiar marturia lui Macarie, trecerea cantarilor in limba romana si in spiritul ei au incercat-o inainte de el ieromonahul +rsenie de la "ozia si protopsaltul "alist de la Mitropolia din :ucuresti. Sau izbit insa de intrigile reprezentantilor curentului grec de la noi. Macarie a avut insa spri7inul mitropolitilor 2ionisie *upu in Muntenia si #eniamin "ostache in Moldova. Manastirea )eamt, unde Macarie a mers sa initieze pe calugari cu noul sistem de cantare, a a7uns al treilea centru de romanizare a psaltichiei bizantine. 2irectia inaugurata de Macarie a fost continuata mai ales in Moldova. +stfel, iconomul Ionita, mare ecleziarh la Mitropolia din Iasi, a tradus in romaneste pe la '1&4 melodiile slavelor si idiomelelor din ;riod, pentru trebuintele elevilor din seminar. *ucrarea a ramas in ma nuscris. In anul '196, ierodiaconul )ectarie ?rimul, psalt la 0piscopia din <usi, a asezat pe note cantarile *iturghiei. +celasi lucru l-a facut el pentru cantarile /treniei, in anul '19B, cand era arhiereu. "el mai distins reprezentant insa din Scoala muzicala a lui Macarie a fost 2imitriet Suceveanu, protopsalt la Mitropolia din Iasi. +fara de imbunatatirea adusa cartilor de cantari ale lui Macarie, prin publicarea +nastasimatarului cu ;eoreticonul si Irmologhionul -Iasi, '191%, 2imitrie Suceveanu a publicat in trei pretioase volume toate idiomelele si slavele de peste an -Manastirea )eamt, '15B%, atat de apreciate pana astazi. In Muntenia, incercarea de a da pe romaneste psaltichia greceasca a fost reluata de +nton Pann -'159%. *a inceput, in colaborare cu doi psalti greci asezati la noi -Petre 0fesiul si Panaiot 0nghirliul, protopsalt la mitropolie%, iar mai pe urma singur. 0l pleca de la acelasi sistem muzical iesit din reforma constantinopolitana de la inceputul veacului al 8I8-lea. 2aca insa a reusit sa dea cel mai bun manual de teorie psaltica, in lucrarea sa ":azul teoretic si practic al muzicii bisericesti sau gramatica melodica", totusi nu se poate spune acelasi lucru despre bucatile lui de psaltichie. ;raduceri si prelucrari, precum spune el insusi, iar unele chiar compozitii proprii, ele se resimt vizibil de turnurile melodiilor cunoscute de el in tinerete prin Peninsula :alcanica si prin !usia, pe unde a umblat. 0le nu au deci naturaletea cantarilor lui Macarie, in spiritul simtului romanesc. , impacare a acestor doua directii a fost incercata in editia +nastasimatarului si Irmologhionului din '15B a episcopului ?ilotei al :uzaului. 0le sunt de fapt o compilatie,

unde se poate recunoaste opera lui Macarie in +nastasimatar, iar in cea mai mare parte din Irmologhion lucrarile lui +nton Pann. "a o continuare in directia inceputa de ieromonahul Macarie, pot fi privite si traducerile, prelucrarile si compozitiile din a doua 7umatate a veacului al 8I8-lea, ale lui Stefanache Popescu, profesor de muzica bisericeasca la cele doua seminalii din :ucuresti. In ele se vede preocuparea de adaptare a psaltichiei bizantine la felul si gustul de cantare ale poporului roman. :ucatile lui Stefanache Popescu sunt mult mai apropiate de cele ale lui Macarie. In plus, prin introducerea tactului indoit, el a dat cantarii un ritm mai modern, ingaduind ca imnurile sa fie cantate ceva mai repede, iar nu atat de melismatic, ca mai inainte. +ceasta insemna deci o simplificare a cantarii care, intre altele, a creat si avanta7ul de a face textul mai clar la auz. In acest din urma sens, Stefanache Popescu a fost continuat de elevul si urmasul sau la cele doua catedre, I. Popescu Pasarea. , problema de mare insemnatate, nerezolvata pana astazi, pentru bisericile ortodoxe de alta limba decat cea greaca este eventualitatea unei traduceri ritmate a textului si melodiei imnurilor. "ata usurinta ar rezulta dintr-o astfel de realizare atat pentru cantareti, cat si pentru edificarea credinciosilor nu este greu de inteles. +fara de imnurile starilor din Prohodul 2omnului, nu s-a putut face nimic mai mult in aceasta directie. )egresit, o astfel de lucrare se infatiseaza covarsitoare atat prin dimensiunile si proportiile materialului, cat si prin insusirile ce se cer de la cei ce ar intreprinde-o. ;otusi, ea a fost incercata in a doua 7umatate a veacului trecut de catre fostul episcop de +rges, .henadie -;eposul%. Sub titlul de "+lbina muzicalaFF, el s-a silit sa traduca in metru silabic o mare parte din prosomii sau podobii. Metoda fiind insa gresita, n-a dus la nici un rezultat practic. Pastrand intocmai notatia originalului grecesc, el se silea sa adapteze la ea textul romanesc. In chipul acesta, a fost constrans la modificarea textului din cartile de ritual si chiar la introducerea de expresii noi. "onform teoreticianului bizantin .avriil ieromonahul, muzica psaltica este "o stiinta bazata pe ritmuri si pe melodii care se ocupa cu imnurile inchinate lui 2umnezeu". 0ste vorba de o precizare elocventa a statutului real al unei muzici -al muzicii liturgice a bisericii ortodoxe grecesti%, al unei muzici pe care, pe buna dreptate, o consideram in ultimii ani o arta -caracterizand-o drept arta psaltica%, dar si al unei muzici care este cu adevarat considerata drept arta, drept creatie artistica doar cand functioneaza si ca stiinta -adica atunci cand presupune cunoasterea perfecta a temeiurilor si a urmarilor ei, intelegerea exacta a procesului de inspiratie si de compunere, aplicarea fara gres a metodologiei de notare si de interpretare a ei%. /n alt teoretician bizantin, Manuil <r>safis *ampadarios defineste intr-un mod si mai fericit obiectul investigatiei de fata "... "ei care au ambitia sa stie sa psalmodieze si sa devina cunoscatori ai muzicii psaltice G...H se dedica acestei arte cu o stiinta riguroasa si iara gres", "invatati arta", ii indeamna in mod caracteristic pe cati se vor apleca asupra operei lui <r>santhos ;eoreticianul din Mad>ta, editorul sau Panaiotis Pelopidis, "invatati arta compozitiei si modul de a scrie melodii intr-o maniera stiintifica pentru a fi capabili sa le provocati ascultatorilor vostri bucurie, tristete, destindere si orice alta traire sufleteasca si ca sa va faliti ca sunteti niste muzicieni desavarsiti, care cunosc cele legate de muzica."

+ceasta observatie nodala, care statueaza ca element definitoriu pentru perfectionarea muzicala teoretica si practica abordarea muzicii psaltice sub amandoua aspectele$ atat din unghiul artei cat si din cel al stiintei -o observatie care astazi, din pacate, este tot mai mult nebagata in seama% revine in mod constant in sursele teoretice ale muzicii psaltice consemnate de-a lungul timpului. Manuil <r>safis o semnaleaza ca un nea7uns suparator al epocii sale. in scrierea lui teoretica sunt blamati tocmai "cei care scriu imnuri fara invatatura si fara de stiinta si isi dau cu parerea cu privire la acestea, asa cum s-ar cuveni sa faca cei invatati si vorbesc intru ratacire, nestiind ceea ce zic". ;ot el noteaza, cu privire la orice eventual caz al unui astfel de muzician -psalt, dascal, melurg sau muzicolog% urmatorul indemn$ "trebuie socotit ca un astfel de muzician gandeste si vorbeste gresit si in afara dreptei ratiuni a stiintei. "aci are o atitudine nepotrivita fata de muzica psaltica si vorbeste despre ceea ce nu stie din ignoranta si pentru ca nu vrea sa para ca invata adevarul sau poate din nepasare ori pentru ca este trufas si iubitor de slava desarta. "aci se ocupa de muzica psaltica fara sa cunoasca si sa stie si compune muzica in afara oricarei ratiuni, ca un om oarecare de pe strada, urmand fara 7udecata sunetul melodiei...". /lterior, <r>santhos din Mad>ta ii imparte cu mai multa finete pe cei care se ocupa de muzica psaltica in trei categorii$ cei care se bizuiesc doar pe experienta, cei care stapanesc mestesugul artei psaltice si detinatorii stiintei psaltice. Interesant este ca el recunoaste aceasta diferentiere nu doar la nivel teoretic -in principal pentru cei care se ocupa de compunerea de muzica%, ci si, in egala masura, in aspectul practic al muzicii bisericesti, adica chiar si la simplii psalti. 2escriindu-i pe psalti conform clasificarii de mai sus, <r>santhos pune mai intai in evidenta distanta intre cel nepriceput si detinatorul mestesugului, rezervand o pozitie si mai inalta artei pe care o leaga de abordarea teoretica a domeniului identificata in mod caracteristic cu perfectiunea muzicala$ ""anta sau psalmodiaza fara arta - noteaza in mod caracteristic - cel care, ignorand regulile muzicii, scoate multe sunete care se succed unul dupa altul si le provoaca placere ascultatorilor. Psalmodiaza cu arta cel care cunoscand canoanele muzicii, prezinta melodia reprezentata de sunete, asa cum a invatat. "u stiinta canta doar muzicianul desavarsit. Muzician desavarsit este numit cel care poate canta producand desfatare sau durere sau entuziasm sau relaxare sau avant sau cutezanta sau teama sau vreunul dintre celelalte trairi care pot produce in suflet vreo alta patima. +cesta poate scrie, cunoscand precis toate componentele muzicii. +sta inseamna elementele melodiei, sunete, intervale, tonuri, ehuri, sisteme, ritmuri, armonie, cuvant si celelalte".

2imensiunea stiintifica a artei psaltice -asa cum se reflecta ea atat asupra muzicianului, astfel incat acesta sa devina - conform lui <r>santhos - filosof si poet si un om de prim rang%, cat si asupra muzicii insesi astfel incat "sa poata", conform lui Plutarh, "sa modeleze sufletele tinerilor si sa le indrepte inspre cuviinta"% garanteaza si mentinerea echilibrului dorit -si fragil% dintre vechea traditie muzicala existenta de fiecare data si cea noua in curs de aparitie. "u alte cuvinte, nu doar valoarea artistica a artei, ci si supravietuirea ei diacronica, "prefacerile" armonice survenite de-a lungul timpului,

pendularea continua intre traditie si inovatie depind de intelegerea "constienta si pe de-a intregul simtita" si de manuirea "cu o stiinta riguroasa si fara gres" a datelor teoretice si practice ale muzicii psaltice.

Pentru intelegerea acestei deosebiri fine intre muzica psaltica in ipostaza de arta si in cea de stiinta, dar si ca o modesta contributie la aprofundarea dimensiunilor artistice ale muzicii psaltice, mai ales in cadrul special al problematicii bidimensionale ;raditie versus Inovatie, sa imi fie ingaduit sa invoc un caz special, si anume doua compozitii ale lui Petros :ereIetis, mai exact doua polieleuri "!obi, pe 2omnul" compusi in modul plagal patru si unu.

0ste vorba de niste piese in care compozitorul in cauza, Petros :ereIetis "utilizeaza" in mod intentionat cele doua notiuni aparent contradictorii de "traditie" si de "inovatie", pentru a arata cum este cu putinta ca ele sa duca la o creatie artistica armonioasa. Scriind, aproape simultan, doua compozitii de acelasi tip, pe prima -cea in al patrulea mod plagal% in stilul pieselor anterioare de gen si pe cealalta -cea in primul eh% intr-o tehnica melodica inovatoare -aproape sinoptica%, :ereIetis nu numai ca face, propriu-zis, legatura intre doua tehnici compozitionale, ci si uneste, in mod deopotriva simbolic si concret, doua epoci. "u alte cuvinte, desi respecta ;raditia propune simultan si o Inovatie.

"onform concluziilor la care au a7uns cercetarile de pana acum, cele doua polieleuri au fost compuse cam in aceeasi perioada de timp, mai exact in ultimul cincinal al secolului al 8#II-lea. Insa, in timp ce compozitia scrisa in primul eh reprezinta una dintre cele mai raspandite piese de acest tip din respectiva epoca, difuzarea polieleului compus in cel deal patrulea mod plagal nu atinge nici macar o cincime -un procent de D6J% din raspandirea celui dintai. +mbele elemente, atat simultaneitatea compunerii polieleurilor, cat si difuzarea lor sunt, cred, decisive pentru intelegerea dorintei reale a melurgului din momentul compunerii lor. )u exista nici o indoiala ca, in ceea ce priveste stilul, este vorba de doua compozitii complet diferite, in care se ascund totusi, cu gri7a, asemanari morfologice neasteptate.

K 2eosebirea melodica este data atat de utilizarea unui eh diferit in fiecare caz, cat si de intreaga tratare melodica. intr-un caz avem un melos prelungit, aproape calofonic, in vreme ce in celalalt muzica este complet sinoptica, aproape silabica.

Pentru ca acest lucru sa devina mai clar, permiteti-mi, ca in acest moment, sa va cant primul vers al ambelor compozitii$

K ;otodata, desi cele doua compozitii prezinta caracteristici melodice diametral opuse, in cuprinsul lor sunt depistate si unele asemanari morfologice insemnate -cum ar fi, de pilda, melodia comuna pentru toate versurile refrenului aleluia, si, in general, elementele melodice similare pe perechi de versuri%.

;ocmai in aceste asemanari morfologice se ascunde "legatura interna" dintre cele doua compozitii. Personal cred ca nu este vorba, pur si simplu, de niste tipare structurale comune, care relationeaza doar respectivele polieleuri sau, fie chiar si doua tendinte compozitionale. in realitate, este vorba de acel element, prin intermediul caruia -conform conceptiei ingenioase a lui :ereIetis% se incearca, in mod natural si armonios, trecerea de la stilul vechi si clasic la unul nou si original, realizarea legaturii dintre vremea conservatoare a traditiei si cea contemporana a inovatiei. in cazul de fata$

K traditia este reprezentata, in general, de polieleul compus in modul plagal patru. 0ste evident ca in respectiva compozitie se pastreaza -condensate, de buna seama, in doze excesive si artificiale% toate acele elemente melodice si morfologice care fusesera codificate pana in epoca lui :ereIetis si fusesera transmise pentru compunerea polieleurilor -in special a celor bazate pe psalmul '&9%. +sadar, dupa parerea mea, polieleul de fata nu reprezinta nimic altceva decat o "recapitulare" a intregii traditii in domeniu.

K dimpotriva inovatia o reprezinta, in ceea ce il priveste, polieleul compus in primul mod. 2aca precedenta compozitie "recapituleaza" vechea traditie, cea de fata propune in mod evident una noua, o noua traditie, care pastreaza in acelasi timp -intr-o varianta redusa si simplificata% datele celei vechi. "u alte cuvinte, ceea ce in compozitia precedenta s-a prezentat amplificat si imbogatit la extrem, aici se simplifica -in primul rand, din punct de vedere melodic, dar si morfologic% in dorinta de a ramane -pentru a fi transmise generatiilor urmatoare% doar esenta si nucleul cantarii.

"el mai important lucru este, desigur ca respectiva incercare a lui :ereIetis de a a7unge la un echilibru intre traditie si inovatie, se face daca nu simultan, cel putin in aceeasi epoca. ?ara indoiala, faptul subliniaza dorinta reala a melurgului de a raspunde nevoilor liturgice ale epocii sale, de a se dovedi consecvent cu rolul sau istoric. "Soarta" acestor doua

compozitii -adica ecoul pe care l-au avut in randul publicului amator de muzica% indreptateste a posteriori intreaga activitate a lui :ereIetis. :a chiar, el insusi a avut gri7a sa confere o valoare simbolica actiunii sale prin alegerea respectivelor ehuri$ polieleul care condenseaza vechea traditie a fost compus -pentru prima oara in istoria genului% in ultimul eh al octaehului bizantin -adica in al patrulea mod plagal%, in timp ce polieleul care inaugureaza o traditie reinnoita a fost compus in primul eh. /n sfarsit si un inceput. Ma intreb$ exista, oare, un "simbolism muzicologic" mai bun pentru a sublinia ruptura dintre traditie si inovatieA

"azul lui Petros :ereIetis reprezinta pur si simplu un exemplu - poate cel mai elocvent si mai reusit - pentru modul in care muzica psaltica s-a reinnoit in diverse epoci, mentinandu-si cu succes echilibrul intre traditie si inovatie$

+stazi in domeniul psaltic sunt atestate tentative inovatoare capabile sa reinnoiasca aceasta arta, dar este ignorata, din pacate, cea mai mare parte a traditiei. +stazi cand ne facem vinovati -vaiC% de o necunoastere deplina a istoriei psaltice, sunt compuse din nou slu7be intregi -atatea cantari cate, poate, nu au fost scrise niciodata in lunga istorie a muzicii psaltice%. +stazi, nimeni nu-si mai aminteste -poate ca, mai degraba, toti incercam sa uitam% categoriile de psalti mentionate anterior de <r>santhios. in cadrul unei libertati prost intelese, fiecare face de toate$ canta, compune, teoretizeaza, vorbeste despre muzica. +stfel, criteriile slabesc, se pierde masura si o data cu aceasta se pierd printre altele - si principiile expresiei psaltice sau regulile de compozitie care pastreaza "diferenta dintre melodiile diverselor tipuri de psalmodiere", "varietatea si multilateralitatea tratarii psaltice".

in epoca noastra, care de multe ori se caracterizeaza prin astfel de fenomene muzicale, :ereIetis ne dezvaluie secretul continuitatii firesti si al supravietuirii de-a lungul timpului a artei, cu alte cuvinte, felul in care orice abordare inovatoare a muzicii psaltice devine corespunzatoare si demna de traditia preexistenta, fara a produce o denaturare nereusita a acesteia. )u este suficienta pur si simplu experienta, sau chiar si arta, nu sunt de a7uns nici macar disponibilitatea si bunele intentii. 0ste indispensabila o cunoastere profunda, constienta, traita, absoluta a tuturor parametrilor artei, este nevoie asadar de stiinta.

"aci daca ar mai fi trait si astazi, Manuil <r>safis ne-ar fi invatat sa nu ne abatem de la adevar si de la rigoarea stiintei, asa cum se cuvine sa facem si ca, daca vom face asa, nimeni nu ne va putea do7eni pe buna dreptate, ba chiar ne-ar putea lauda. ;eoria Muzicii psaltice

"omparativ cu muzica occidentala , cLntarea psaltica bisericeasca foloseste o notatie deosebita$ nu se folosesc portativ, cheie, valoari de note ci, cu a7utorul unor semne -neume% care detin cLte un "cod" Mncarcat de anumite semnificatii, formam melodii care se Mncadraza Mn stilul bizantin-oriental. In muzica bisericeasca psaltica deosebim 4 numiri de sunete si anume$ )i, Pa , #u , .a , 2i , =e, No, care in muzica occidentala liniara corespund cu$ 2o, !e, Mi , ?a, Sol, *a, Si. Muzica bisericeasca cunoaste patru feluri de semne muzicale$ vocalice, timporale, consonante si ftorale. Semne vocalice simple$ - Ison -nici nu urca, nici nu coboara, ci repeta sunetul anterior % descendente ascendente epistrof - coboara o treapta % oligon -urca o treapta neaccentuata , de obicei pe o silaba consonanta % iporoi - coboara doua trepte consecutiv % petasti -urca o treapta accentuata , numai pe consoana % elafron - coboara doua trepte prin salt % doua Ientime -urca o treapta neaccentuata ,moale, pe o prelungire de vocala % hamili - coboara patru trepte prin salt % ,bserva tie $ Mn muzica psaltica atLt Mn urcare cLt si Mn coborLre nu se ia Mn calcul sunetul de plecare. +stfel Mncepem sa urcam sau sa coborLm cLte sunete ne arata semnul respectiv fara a mai numara sunetul de plecare Mn intervalul respectiv. Semne vocalice compuse

+laturi de semnele simple prezentate, se mai adauga urmatoarele $ - o Ientima - urca doua trepte prin salt. OntLlnit doar Mn combinatie cu oligon si petasti sau spri7inita pe acestea. - ipsili - urca patru trepte prin salt. OntLlnit doar Mn combinatie cu oligon si pentasi sau spri7init pe acestea. a% Semne combinate. +numite semne se combina cu oligonul sau petasti-ul. Spunem ca doua semne sunt combinate daca valoarea oligonului sau a petasti - ului -' treapta% se adauga -se aduna% semnului cu care se combina.

petasti combinat cu oligon urca doua trepte sarite - terta % - ' 3 ' E D trepte % sau oligon sau petasti combinat cu Ientima, urca trei trepte sarite - D3'E& trepte % elafron combinat cu epistrof coboara trei trepte sarite - cvarta % - D 3 ' E & trepte % sau oligon sau petasti combinat cu ipsili, asezat Mn stLnga urca cinci trepte - 93'E5 trepte % b% Semne spri7inite. ,ligonul sau petasti-ul poate sa spri7ine anumite semne si atunci valoarea lor -o treapta% nu se ia Mn consideratie -ramLn mute% si citim doar semnele-semnul% de deasupra. ,rice semn spri7init se cLnta mai accentuat -apasat%. sau ipsili spri7init pe oligon sau petasti, fiind asezat la dreapta-sau la mi7loc%, urca patru trepte sarite -cvinta% sau ison spri7init pe oligon sau petasti, se cLnta doar isonul cu accent. sau epistrof spri7init pe oligon sau petasti coboara o treapa accentuata. sau elafron spri7init pe oligon sau petasti coboara doua trepte sarite. sau Ientima a sezata la capatul sau sub capatul din dreapta oligonului urca doua trepte sarite, oligonul servind numai ca spri7in.

c% Semne " Mnlantuite ". ,ligonul si cele doua Ientime nici nu se combina, nici nu se spri7ina, ci sunt " Mnlantuite ". -fiecare urca ' treapta% - citim MntLi oligonul si apoi Ientimele. 0xemplu$ -fiecare urca ' treapta% - citim MntLi Ientimele si apoi oligonul. Semne timporale On exercitiile de pLna acum, fiecare semn vocal -fara iporoi % are durata de o bataie -un timp%, adica timpul cLt coborLm si ridicam mLna. Ma7oritatea cLntarilor cer ca durata unora din sunete sa fie mai lunga sau mai scurta decLt o bataie. On asemenea cazuri ne servim de niste semne care se aseaza pe lLnga cele vocale si care se numesc semne timporale. !olul lor este exclusiv ritmic, deci nu se refera la Mnaltime. Prin definitie, un anumit semn timporal poate sa mareasca cu o bataie sau mai multe durata unui semn, iar altul poate determina ca mai multe semne vocalice sa se cLnte intr-o singura bataie -un timp%. "lasma "lasma se aseaza deasupra sau dedesuptul semnelor vocale si face ca durata fiecarui sunet reprezentat prin aceste semne sa fie prelungita cu Mnca o bataie. On concluzie semnul sub-pe% care se aseaza clasma va dura doua batai-timpi%. 0xemple $ clasma asezata pe $ ison epistrof oligon elafron 0xemple$ "licI pentru a ascultaPvizualizeaza exemplul printr-un filmulet video

MLntuieste 2oamne poporul tau -fragment% glas I

+pli spre deosebire de clasma adauga o bataie simpla -usoara% notei sub care se scrie. 2ipli este un compus al lui apli, care adauga doua batai notei sub care se scrie.- )ota sub care se aseaza dureaza & batai % ;ripli este tot un compus al lui apli, care adauga Mnca trei batai notei sub care se scrie. - )ota sub care se aseaza dureaza 9 batai %

,bserva tie. "Lnd clasma se gaseste scrisa sub petasti, efectul ei consta nu numai Mn a prelungi durata notei cu Mnca o bataie, ci de a produce si o ondulatie accentuata pLna la treapta imediat superioara Mn timpul primei batai iar Mn a doua bataie, intonatia revine la nota de la care a plecat 2igorgonul 2igorgonul este un compus al gorgonului, care face sa se cLnte trei note Mntr-o bataie. Se aseaza pe nota din mi7loc a grupului de trei note, asupra carora lucreaza. 2igorgonul are efect aupra notei pe care se aseza, una dinainte si una dupa, cele trei note-semne% se cLnta Mntr - o bataie. 0xemple$

;rigorgonul ;rigorgonul este tot un compus al gorgonului, care face sa se cLnte patru note Mntr-o bataie. Se aseaza pe nota a doua din grupul celor patru note, asupra carora are influenta. ;rigorgonul are efect asupra a patru semne$ cel pe care se a seaza, unul Mnainte si unul dupa, toate cele patru semne se cLnta Mntr-o bataie . 0xemplu$ Semne de altera tie -accidenti% On muzica bisericeasca psaltica avem doua semne de alteratie si anume $ - diezul - %, care asezat sub o nota face ca intonatia sa fie urcata cu un semiton, are corespondent Mn muzica liniara diezul - ifesul - %, care asezat deasupra unei note face ca intonatia sa fie coborLta cu un semiton, are corespondent Mn muzica liniara bemolul 2iezul si ifesul au influenta numai asupra notelor pe care se aseaza, nu si pe altele cu aceeasi numiri care urmeaza. 0xemplu$ .lasurile bisericesti On muzica bisericeasca psaltica, prin glas sau eh nu Mntelegem glasul sau vocea omeneasca, ci un anumit fel de cLntare legata de o anumita scara. :iserica ortodoxa de rasarit Mntrebuinteaza Mn cultul ei opt glasuri rLnduite a se cLnta dupa anumite reguli de

catre Sf. Ioan 2amaschin, Mnca din veacul al #III-lea, dar a caror origine melodica dateaza cu mult timp Mnainte, avLndu-si radacinile Mn muzica vechilor popoare din .recia si +sia Mica, adica din partile care au fost si leaganul crestinismului. Modul sau glasul -ehul% presupune un ansamblu de formule si structuri melodice cu o configuratie artistica specifica si o functionalitate distincta de muzica occidentala. ?iecarui glas Mi corespunde o scara modala ce reprezinta relatiile structurale ale glasului prin dispunerea sunetelor sale componente Mn ordinea Mnaltimii. On zona bizantina, Mn numirea glasurilor bisericesti s-au impus doua terminologii$ una greaca care denumeste cu termenul de ehuri si una slava care denumeste cu glasuri( astfel Mn varianta greceasca nu putem spune decLt ehul ', D, &, 9 si ehul ' plagal, D plagal, & plagal, 9 plagal, iar Mn terminologia slavona putem spune glasul ',D,&,9,5,B,4, 1. "ei vechi - tinLnd seama de originea cLntarilor - Mmparteau glasurile bisericesti Mn glasuri autentice sau primitive si Mn plagale -derivate sau laturase%. +utentice erau socotite glasurile I, II, III si I#. ;inLnd seama de locul lor de origine, ele luau urmatoarele denumiri$ .lasul I - dorian mixolidian .lasul II - lidian .lasul III - frigian .lasul I# - milesian sau

Plagale erau socotite glasurile #, #I, #II si #III, derivate din cele patru autentice, de mai sus, primind urmatoarele denumiri$ .lasul # - hipodorian .lasul #I - hipolidian .lasul #II - hipofrigian .lasul #III hipomilesian sau hipomixolidian Inainte de a Mncepe cLntarea unei bucati muzica psaltica, cLntaretul bisericesc obisnuieste a stabili impresia-tonalitatea% glasului acelei bucati, printr-o formula melodica compusa din cLteva note caracteristice, care dau impresia glasului respectiv. +ceste formule sunt prezentate la studierea fiecarui glas Mn parte. ?ormulele melodice -?ormulele glasurilor % pot fii Mnsotite si de cuvinte memotehnice -amintitoare%, astfel$ glas ' E ananes, glas II E neanes, glas III E nana,glas I# E aghia sau leghetos, glas # E aneanes, glas #I E neheanes , glas #II E aanes , glas #III E neaghie sau ne