Tradiţie şi înnoire în interpretarea cântărilor psaltice - realităţi şi perspective

Constantin Secară
“Noutatea nu se califică drept sănătoasă iradiantă decât dacă se întemeiază pe vechimea vie a
Tradiţiei” - Andrei Pleşu.
Muzica bizantină şi cea de tradiţie bizantină se bucură de o trăsătură aparte: dincolo
de a fi muzică în accepţiunea terminologică a muzicologiei de tip occidental, cântările
Bisericii Ortodoxe ating, mai curând dimensiunile doxologice ale rugăciunii, ipostaziate prin
intonare, psalmodiere sau cântare, exprimând adevăruri de credinţă şi sentimente religioase în
alcătuiri poetico-dogmatice de o sensibilitate aleasă.
Sfânta Tradiţie, alături de Sfânta Scriptură, formează unul dintre fundamentele
teologice ale Biserici Ortodoxe. Imnografia răsăriteană surprinde, în cadrul numeroaselor
genuri şi forme poetice, texte revelate prin inspiraţie dumnezeiască. De aceea, atât Sfinţii
Părinţi cât şi urmaşii lor duhovniceşti au susţinut ideea păstrării nealterate a textelor
imnografice, sub aspect dogmatic, poetic, dar şi muzical.
Părintele psaltichiei româneşti, Macarie Ieromonahul, amintea în prefaţa
Irmologhionului tipărit de el în anul 1823 că „cei dintâi făcători ai cuvintelor catavasiilor,
irmoaselor, podobiilor şi troparelor, precum şi ai viersuirii au fost Sfinţii Părinţi (...) prin
descoperiri dumnezeieşti şi darul Preasfîntului Duh”, subliniind că „toţi alcătuitorii care mai
pe urmă în vremi au stat, păzind evlavia celor dintâi alcătuitori, asemenea au lăsat şi ei
facerile”1.
De la început trebuie să stabilim că tradiţia cântării psaltice îmbracă două forme
congruente: tradiţie orală şi tradiţia scrisă. S-ar putea afirma că întregul repertoriu de cântări -
cuprins în mulţimea manuscriselor bizantine şi de tradiţie bizantină care s-au păstrat - conţine
texte care surprind date ale tradiţiei muzicale orale aflate în uz la data consemnării lor.
Semiografia reprezintă, prin urmare, un aspect necesar dar nu suficient în interpretarea tuturor
valenţelor ce pot fi relevate din descifrarea textelor muzicale bizantine sau de tradiţie
bizantină. Din acest motiv, opinia unor cercetători care mizează exclusiv pe latura
semiografică, ignorând-o pe cea practică, se pare a fi temerară şi hazardată. În contextul de
semioralitate în care au evoluat în timp cântările de strană, definirea conceptului de
interpretare este condiţionată de principiul dual, în egală măsură teoretic şi practic, pe care
aceste cântări îl presupun.
Tradiţia nu este, însă, imuabilă. Ea este dinamică şi adaptabilă schimbărilor survenite
prin condiţiile istorice, socio-culturale şi, în ultimă instanţă, prin forţa influenţelor exterioare.
1
Macarie Ieromonahul, Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena, 1823, p. VII-VIII.
Cântarea de tradiţie bizantină a fost supusă în ultimele trei secole unor influenţe
contradictorii, pe cât de opuse în aparenţă, pe atât de nocive în esenţă. Acestea au constituit
cauze ale unei eroziuni de profunzime, începând cu nivelul sintactic şi sfârşind cu cel stilistic
sau cu cel estetic.
Schimbările survenite pot fi explicate, pe de o parte, prin neconcordanţa dintre cele
două paradigme ale tradiţiei, cu alte cuvinte prin alterarea raportului dintre semnificant şi
semnificat (sub aspect semantic) şi prin influenţele externe (sub aspect stilistic şi/sau estetic),
pe de altă parte.
Vom cita din două scrieri de bază ale bizantinologiei româneşti, primele de acest fel
din cultura română. Cea dintâi, la care am mai făcut referire, este prefaţa la Irmologhionul lui
Macarie Ieromonahul, a doua este introducerea la Bazul teoretic şi practic de Anton Pann.
Ambele prezintă o mare importanţă, prin prisma celor expuse mai sus.
Părintele Macarie face un interesant excurs în istoria cântărilor de tradiţie bizantină
(tradiţie cunoscută datorită propriei experienţe teoretice şi practice); este un demers extrem de
important, dacă îl judecăm prin prisma continuităţii, dar şi prin cea a transformărilor prin care
s-au caracterizat cântările psaltice de-a lungul veacurilor:
„(...) până în zilele lui Hrisaf celui Nou Protopsaltul şi a lui Balasie Preotul, carii într-
o vreme stând, au lăsat mathimile lor Sfintei Biserici, mai lesnicioase oareşicum şi mai
plăcute; iară după dânşii fericitul întru pomenire Petru cel dulce glăsuitoriu Bereket, au arătat
mai lesnicioase facerile lui, mai potrivite, minunate şi mai dulci. Întru nimic şi el pururea
fericitul, n-au stricat noima drumului Sfinţilor Părinţi (...).
Iară după fericitul Petru cel dulce, Ioan şi Daniil, protopsalţii Sfintei Bisericii ceii
mari, au arătat drumul scrierii mai supţire, alcătuind şi mathimi noao şi prea frumoase, şi de
la aceşti doi au început a să deosebi cântările cele vechi de ceale noao. Întru toate însă, şi ei
pururea pomeniţii au păzit pe ceale vechi, ca lumina ochiului.
Apoi Petru Lambadarie Peloponisitul, mai îndemânatec au arătat scrierii (...) şi mai
mult decât toţi alţii au înmulţit cântările ceale noao, şi deosebirea de ceale vechi a prisosit
foarte.
Şi drumul scrierii acestuia urmând şi toţi ceilalţi alcătuitori după dânsul, s-au înmulţit
foarte atât înlesnirea, precum şi amestecarea celor străine în alcătuiri (...).
Pentru acestea dar toate (...), adevărul iaste că până în zilele lui Petru moraitul, o
aşăzare de cântare se cânta în toate părţile lumii, iar el puţin ieşind din drumul celor vechi, şi
oareşice străin semănând în mathimile lui, cei după dânsul, puţini de nu toţi, nu numai că cu
totul le-au dejghinat, dar şi schimonosituri, din cap şi din trup au început a face când cântă în
sfânta biserică, şi de la aceştia şi încoace au început a se urî cele aşăzate şi bisericeşti, şi pre
ceale de Preasfântul Duh insuflate, a le numi greţoase şi plicticoase, şi cu un cuvânt, au
început să cânte cântece lumeşti, şi de multe ori a să auzi în sfânta biserică chiar acelea care
le cântă turcii în cafenele şi prin adunările lor, şi pretutindenea a să auzi şi a să striga cântări
noao, şi profora de Ţarigrad, cântări noao şi ifos de Ţarigrad (...) taximuri şi pestrefuri
turceşti.”2
Două decenii mai târziu, Anton Pann descrie, cu umoru-i binecunoscut, neajunsurile
pricinuite de către lipsa de pregătire a unor „psalţi”, invers proporţională, însă, cu pretenţiile
pe care aceştia le emiteau:
„Despre a lor neştiinţă cât de purici nu se pişc
Cânt şi tot mereu în strană din deşte ca-fluer mişc.
Aci îi vezi clătind capul ca răţoii unui alt
Aci-ntind gât ca cocoşul (pentru că şi el e psalt).”3
În duhul celor spuse mai înainte de părintele Macarie, Anton Pann oferă o explicaţie
amănunţită a fenomenului muzical de tradiţie bizantină, insistând, de asemeni, atât asupra
predaniei, cât şi asupra evoluţiei acestei arte:
„Sfinţii Părinţi cu multă sârguinţă au întocmit ehurile şi le-au înfrumuseţat şi
printrânsele cu cuviinţă ne săvârşim rugăciunile către Dumnezeu. Care ehuri alcătuite fiind cu
semnele muzicii au rămas statornicite şi se cânt neschimbate până astăzi.(...) În vechime câţi
se îndeletniceau la dânsa (cântarea psaltică, n.n.) îi adăogau semne şi o îngreuiau; pentru că
nemulţumindu-se numai cu semnele în care o afla fiecare se gândea cum mai mult să o
însufleţeze şi să o împăuneze în zbor. Şi aşa începând să o împăuneze care de care mai mult
atât îi îngreuiase aripile încât rămăsese cu totul în nemişcare. Pentru că vrând să rămâie
tezurile melodiei bisericeşti neclintite sau nestrămutate din izvodul lor cel dintâi şi să nu
poată adăoga cineva altele, au născocit nişte semne pe care le-au numit semne mari canonisite
pentru fiecare tez câte unul care ajunsese să se cânte ca cu nişte semne eroglifice; din a cărora
pricină pierzându-se sau lepădându-se şi tactul melodiei nu-i mai ajungea omului toată viaţa
ca să o înveţe cu desăvârşire.”4
Tot el face şi o succintă trecere în revistă a marilor dascăli ai cântării de strană, de la
Ioannis Damaschinos şi Cosma de Maiuma la Ioannis Koukouzelis şi Ioannis Kladas şi de la
aceştia la Petros Bereketis şi Germanos Neon Patron:
2
Ibidem, pag. VIII - X
3
Anton Pann, Cântăreţii, în Heruvico-Kinonicar, tom II, Bucureşti, 1847. Versurile se găsesc la sfârşitul
volumului, ca o „prefaţă” la lista abonaţilor cărţii.
4
Anton Pann, Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau Gramatica melodică, Bucureşti, 1845.
 „Iar mai pre urmă, Ioan Protopsaltul şi Daniil Lambadarie, care în urmă a fost şi
Protopsalt Bisericii ceii mari, sunt cei dintâi cari păzind rânduiala celor vechi au arătat în
poemele lor tezurile analisite care rugaţi fiind de şcolarii lor le-au înfrumuseţat cu figuri
esterne; dintrăceşti muzici, Ioan a păzit melodia mai modestă, iar Daniil Protopsaltul a urmat
lui Petru Bereket.(...)
Apoi Grigorie Protopsaltul, Hurmuz Hartofilax şi Hrisant, care acum este mitropolit la
Prusa; aceşti trei fiind desăvârşiţi în sistema muzicii cei vechi, având ştiinţă şi la deosebite
muzico-instrumente persiene şi europene, s-au apucat împreună şi au reformat sistema
muzicii tot cu semnele vechi cu care se afla, lepădând numai cele de prisos şi adăugând cele
de lipsă, au introdus metodul nou; şi tălmăcind toate cântările dascălilor vechi, a scris şi
fiecare mai multe poeme originale pe care dimpreună cu celelalte le-au dat la lumină
tipărindu-le şi le avem şi noi românite.”5
Astfel stăteau lucrurile până la jumătatea secolului al nouăsprezecelea. La 18 ianuarie
1865, domnitorul Alexandru Ioan Cuza a promulgat Decretul nr. 101, prin care „se introduc
prin biserici coruri vocale. armonico-religioase” 6. Această lege încheia o suită de acte
normative ce erau menite, sub pretextul modernizării Principatelor Unite, să rupă definitiv
atât dependenţa canonică faţă de autoritatea bisericească greacă (de la Ierusalim sau de la
Constantinopol) cât şi tradiţia milenară bizantină, de care Biserica Ortodoxă din România era
atît de legată7. Numai că, după cum subliniază Vasile Grăjdian, „alături de înfăptuirea
unificării bisericeşti, afectarea radicală a relaţiilor bisericeşti cu ortodoxia greacă rupea şi
relaţia psalţilor români cu «lumea» cântării bisericii greceşti, în care (şi prin care) cântarea
psaltică românească îşi regăsea rădăcini esenţiale, ce duceau la cântarea bizantină, răsăriteană
şi la o tradiţie creştină originară”.8
Demersul lui Cuza nu era singular, însă, în epocă. La jumătatea secolului
nouăsprezece se tipăreau la Viena Cântările Sfintei Liturghii transcrise pe notaţie guidonică şi
aranjate pentru cor mixt şi reducţie de pian de Ioan Haviara, împreună cu B. Randhartinger -

5
Ibidem
6
Vasile Grăjdian, Legislaţia lui Alexandru Ioan Cuza şi evoluţia cântării bisericeşti, în „Studii şi Cercetări de
Istoria Artei”, seria „Teatru, Muzică, Cinematografie”, tom 40, Editura Academiei Române, 1993, p. 13-17.
7
Este vorba despre Decretul nr. 272/18 martie 1863, care prevedea obligativitatea oficierii slujbelor numai în
limba română, Legea secularizării averilor mănăstireşti/4-16 mai 1864, Legea sinodală şi Legea călugăriei/30
noiembrie 1864, care prevedea restricţii de vârstă pentru cei care doreau să devină monahi (60 de ani pentru
bărbaţi şi 50 de ani pentru femei). Prin această lege, mănăstirile româneşti au fost practic depopulate, iar toţi
tinerii care ar fi dorit să îmbrace haina monahală şi să preia tradiţiile duhovniceşti şi muzicale de la monahii mai
vârstnici, au fost înlăturaţi.
8
Vasile Grăjdian, op. cit., p. 14.
în limba greacă - comandate, probabil, pentru folosul puternicei şi cosmopolitei comunităţi
greceşti din capitala imperială.
Revenind la Decretul 101, trebuie spus că „introducerea muzicii vocale armonice în
toate bisericile României şi instruirea cântăreţilor, canonarhilor şi paracliserilor, din numărul
cărora au a se forma micile coruri, executoare a imnelor liturgice” a avut un impact major
asupra cântării liturgice, lăsând practic deschis accesul influenţelor occidentale în cadrul
cultului ortodox român. Regulamentul de aplicare anexat Decretului prevedea cursuri gratuite
de muzică tonală, susţinute de Ioan Cartu în cadrul nou-înfiinţatului Conservator din
Bucureşti. Frecventarea acestor cursuri era obligatorie pentru toate categoriile celor
menţionaţi; refuzul sau incapacitatea unora dintre aceştia de a se adapta noilor cerinţe avea să
ducă la destituirea lor din posturile ocupate. Prima liturghie corală tipărită după reforma
domnitorului Cuza a fost compusă de loan Cartu la scurt timp după promulgarea acesteia,
apărând în toamna anului 1865. Fiind un simplu aranjament pentru trei voci bărbăteşti,
„dupre cântările cercetate şi autorizate de guvern în deplina înţelegere cu repauzatul
mitropolit Sofronie Miclescu la 1860, pentru uzul Monastirii Neamţul, Agapia şi Văratec”,
considerată de autor „atinsă de cea mai mare imperfecţie”, deoarece „nu am nici talentele,
nici studiile perfecte pentru compunerea, sau măcar aranjamentul unor asemenea uvraje, care
sunt de cea mai mare însemnătate”, această liturghie corală avea să rămînă într-un deplin
anonimat în anii următori.
Decretul lui Cuza a fost primit cu satisfacţie de acei muzicieni care, prin orientare
stilistică şi crez estetic erau adepţi ai valorilor muzicale occidentale, dar şi cu ostilitate de
către un grup restrâns de psalţi şi autori de cântări psaltice, fideli valorilor tradiţionale ale
Bisericii strămoşeşti, dintre care la loc de cinste se află personalităţi precum Nifon
Ploeşteanu, Ştefanache Popescu, Ioan Zmeu, Nectarie Schimonahul Prodromitul - care au
activat în a doua jumătate şi, mai cu seamă, în ultimul pătrar al veacului al nouăsprezecelea -
sau Ioan Popescu-Pasărea şi Victor Ojog - la începutul secolului XX.
Către finele secolului al nouăsprezecelea situaţia cântării psaltice devenise dramatică
în cadrul Bisericii Ortodoxe Române. În celebrul său Memoriu pentru cântările bisericeşti în
România, episcopul Melchisedec identifica patru cauze principale ale decăderii cântării
bisericeşti: lipsa mijloacelor financiare, decăderea statutului cântăreţului bisericesc
profesionist, odată cu desfiinţarea şcolilor de cântăreţi, decăderea spiritului religios al
românilor şi dezvoltarea gustului public pentru muzica armonică 9. Această ultimă constatare,

9
Episcopul Melchisedec, Memoriu pentru cântările bisericeşti în România, în „Biserica Ortodoxă Română”,
1882, p. 38-41.
în mod egal cauză, dar şi efect al celorlalte, este pusă de autor în primul rând pe seama
schimbărilor survenite: „Reformele introduse cu repegiune, răsturnând bazele societăţii
noastre anterioare, au stricat şi organismul bisericesc”.10
În condiţiile date, autorii au încercat să adapteze cântarea de strană la imperativele
vremii. Nu trebuie să uităm că motto-ul epocii, prezent pe contrapagina tuturor noilor ediţii
de cântări bisericeşti, îşi căuta justificarea prin cuvintele Psalmului 149: Cântaţi Domnului
cântare nouă!. În această perioadă, cântarea psaltică a fost intens expusă influenţelor
exterioare, atât la nivel semiotic, cât şi semantic, începutul fiind făcut prin succesive
simplificări teoretice. Sub influenţa muzicii apusene, Oprea Demetrescu, ucenic al lui Anton
Pann, a susţinut introducerea octavei temperate şi a relaţiei ton-semiton, anticipând cu
aproape un secol Gramatica muzicii psaltice, tipărită în anul 1951 de triumviratul Lungu-
Costea-Croitoru. Prin aceasta s-a renunţat la una dintre calităţile fundamentale ale scărilor
melodice ale muzicii de tradiţie bizantină - temperanţa inegală - prin eliminarea tonurilor
mijlocii de 7 secţiuni (aşa cum fuseseră teoretizate de Hrisant şi preluate de Macarie) şi chiar
a celor de 3 secţiuni, după simplificarea teoretică adusă de Anton Pann. Acelaşi autor a
încercat, în 1869, să publice Prescurtare din cele opt moduri melodii Ecclesiastice în notaţie
guidonică, demers parţial eşuat, autorul fiind nevoit a se limita la glasul întâi. Ideea a fost
preluată două decenii mai târziu de Gavriil Musicescu şi susţinută de acesta cu o energie şi o
perseverenţă demne de o cauză cu mult mai bună 11. Susţinând că notaţia psaltică ajunsese, la
acea oră, o necunoscută atât pentru psalţi şi profesori de psaltichie, cât şi pentru elevii
seminarişti care „niciodată n-au ştiut-o şi nici nu vor fi în stare s-o ştie deoarece nici
învăţătorii lor nu o ştiu cum se cade” 12, insistând că în privinţa semnelor ornamentale
confuzia era atât de mare, încât nici „renumitul protopsalt şi autor Dimitrie Suceveanu,
niciodată n-a fost în stare să-mi dea lămuriri nici teoretice nici practice asupra lucrărilor
diferitelor semne ca varia, omalon. antichenoma etc.”13, Gavriil Musicescu încerca să
demonstreze că numai prin înlocuirea notaţiei psaltice cu cea liniară şi prin transcriere,
cântările psaltice vor fi păstrate „cu sfinţenie, neatinse de fanteziile liberalităţile psalţilor, puşi
la adăpostul notaţiunii confuze”14. Musicescu îşi începuse cariera ca profesor de muzică
vocală în cadrul Seminarului din Ismail, tipărindu-şi în anul 1869 la Bucureşti primul op:
Imnurile Dumnezeieştii Liturghii. Au urmat mai multe încercări corale, printre care amintim
10
Ibidem, p. 39.
11
Musicescu Gavriil, Întimpinare la raportul comisiunii Sf. Sinod discutat în şedinţa de la 25 mai 1899 relativ
la înlocuirea semnelor psaltichiei prin notaţiunea liniară, Iaşi, 1900.
12
Ibidem, p. 4.
13
Ibidem, p. 10.
14
Ibidem, p. 20.
Rânduiala cununii muzica prelucrată şi aranjată pentru piano de Gavriil Musicescu (evident,
este vorba despre reducţie de pian şi nu acompaniament, aşa cum eronat consideră unii
analişti), Bucureşti, 1871. În anul 1885 apare Anastasimatariu cuprinzând Svetelnele,
Eothinalele (voscresnele) şi Doxologiile puse pe cele 8 glasuri întrebuinţate în Biserica
Ortodoxă Română, prelucrate şi scrise pe notaţiunea liniară de Gavriil Musicescu - profesor
de armonie la Conservator, şeful Corului mitropolitan din Iaşi - Gheorghe I. Dima - profesor
de muzică la Liceul Naţional, prim cantor la Biserica Sf. Spiridon din Iaşi - Grigorie I.
Gheorghiu - profesor de muzică la Seminarul Socola, cantor la Sf. Mitropolie din Iaşi.
Această lucrare, pe lângă celelalte argumente expuse de autor, a stat la baza Întâmpinării la
care am făcut referire.
După transcrierea Anastasimatarului, cei trei muzicieni au continuat cu transcrierea şi
tipărirea altor cântări psaltice: Rânduiala Liturghiei Sfântului Ioan Chrisostom (1886), 17
Axioane praznicale (1897), Catavasiile sărbătorilor de peste an (1899). În total, Gavriil
Musicescu şi colaboratorii săi au transcris şi tipărit 13 volume de monodie psaltică, într-un
interval de 18 ani (1881-1899), totalizând peste 680 de pagini tipărite la C. G. Roder din
Leipzig”15. Opera lui Musicescu, singulară în spaţiul ortodox al cântărilor de tradiţie bizantină
din epocă, rămâne o mărturie a acelei deosebit de controversate perioade.
„Ştefanache Popescu a apărut în istoria cântării psaltice româneşti în mod
providenţial, într-un moment de criză a muzicii bisericeşti, când se prefigura moartea muzicii
psaltice şi trecerea ei în arhivă” scria George Breazul la moartea acestui important psalt
român16. Simţind curentul nefavorabil îndreptat împotriva psaltichiei tradiţionale, Ştefanache
Popescu a realizat simplificarea şi regularizarea metrică prin aşa-numitul „tact îndoit”
(practic, o măsură de doi timpi), în metrul căruia a aşezat toate tipurile de cântări, de la
tropare şi condace, până la irmoase şi stihiri. Această măsură universală este, de fapt, o mare
pierdere, atât din punctul de vedere al expresivităţii, cât şi din cel al complexităţii în
simplitate a muzicii de tradiţie bizantină, continuatoare de drept a celei vechi bizantine, unde
„marea frumuseţe a melodiei vechi constă tocmai în varietatea ritmică şi în bogata combinare
a feluritelor valori, din care rezultă o infinită şi neaşteptată noutate” 17. Continuând ideea,
părintele I. D. Petrescu susţinea că:

15
Titus Moisescu, Prolegomene bizantine, vol. II, Editura Muzicală, Bucureşti, 2003, p. 40-41.
16
George Breazul, Ştefan Popescu (Ştefanache) 1824-1911, în „Cultura”, Bucureşti, 1911, nr. 10 (oct.), p. 207-
210.
17
I. D. Petrescu, Patimile Domnului, Oratoriu de Paul Constantinescu şi Părintele I. D. Petrescu, Explicaţiuni şi
textul cântat, Bucureşti, Tipografia Cărţilor Bisericeşti, 1946, p. 10.
 „în această epocă (a muzicii bizantine, n.n.), noi nu vorbim de metrică (măsuri) ci de
ritme, împreunate în felurite forme, şi care ritme, atunci când sunt bine înţelese, sincer redate
şi corect interpretate, îţi dă adevărata senzaţie estetică. Cuvântul este nedespărţit de sunet şi
sunetul de cuvânt. De aceea, în interpretare, accentul cuvântului îţi dă ritmica melosului.” 18
Prima carte tipărită de Ştefanache Popescu, Colecţiuni de cântări bisericeşti, între
care unele compuse, altele culese şi prelucrate de Ştefan Popescu, profesor de muzică
bisericească (1860), a fost urmată de Prohodul Domnului nostru Iisus Hristos care se cântă
în Sfânta şi marea Vineri seara la priveghere (1862, cu alte două ediţii, în 1868 şi 1882) şi de
Anastasimatarul practic-ritmat, lucrat de Dl. Ştefan Popescu (...), tipărit cu permisiunea
autorului de I. Popescu-Pasărea, (1899). În aceste lucrări autorul şi-a impus stilul menţionat,
al tactului îndoit, despre care ucenicul şi promotorul său, Ion Popescu-Pasărea, afirma că „dă
compoziţiilor sale o facilitate şi o eleganţă deosebită, făcându-le astfel plăcute şi atractive” 19,
şi că „are un îndoit avantagiu; pe de o parte, dă cântării un ritm modern, iar pe de alta, o
simplifică şi o facilitează conform cu cerinţele timpului” 20. Dincolo de aceste concesii făcute
modelor vremelnice ale acestui veac, Ştefanache Popescu rămâne însă unul dintre păstrătorii
tradiţiei cântărilor psaltice, în vremurile potrivnice contemporane cu el.
Ucenicul şi urmaşul său, Ion Popescu-Pasărea, a fost „cel care a sintetizat, a
simplificat şi a prezentat spre o mai lesnicioasă însuşire creaţia înaintaşilor săi” 21, cel care a
definitivat stilul syndomon în cadrul muzicii psaltice româneşti de la finele secolului al XlX-
lea şi începutul secolului XX. Opera sa vastă nu s-a limitat doar la publicarea compoziţiilor
personale şi ale ilustrului său predecesor, ci s-a articulat într-o vastă, permanentă şi eficientă
muncă de promovare a cântării tradiţionale a Bisericii ortodoxe. Iată numai câteva din
iniţiativele concretizate de el: fondarea Societăţii culturale „Ieromonahul Macarie” (1910-
1943), întemeierea Asociaţiei generale a cântăreţilor bisericeşti din România „Ioan Cucuzel”
(1920-1943), fondarea şi coordonarea revistelor „Cultura” (1911-1943) şi „Cultura stranei”
(1919-1921). De o mare importanţă în păstrarea şi perpetuarea muzicii psaltice a fost şi
lucrarea sa teoretică Principii de muzică bisericească-orientală (psaltică), apărută în 1897 şi
reeditată în anii 1906, 1910, 1923, 1928, 1936, 1939 şi 1942, cu o ediţie specială, pentru
nevăzători, în 193822. Contribuţia însemnată a acestei lucrări constă în teoretizarea şi
18
Ibidem
19
Ion Popescu-Pasărea, Anastasimatarul practic-ritmat. Lucrat de marele maestru Ştefan Popescu, în „Cultura”,
Bucureşti, 1914, nr. 6-7 (iunie- iulie), p. 79-80.
20
Idem, Principii de muzică bisericească-orientală (psaltică), Bucureşti, Tipografia cărţilor bisericeşti, 1939, p.
16.
21
George Breazul, Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. II, Bucureşti, Editura Muzicală, 1970, p. 27.
22
Ion Popescu-Pasărea, Principii de muzică bisericească-orientală alcătuite şi aranjate în braille cu aprobarea
autorului de monahul Pamfil Călinescu din mănăstirea Cernica, fost intern al Vetrei Luminoase, Bucureşti, Tip.
sistematizarea formulelor de cadenţă specifice glasurilor muzicii psaltice, în stilurile
irmologic şi stihiraric, prima de acest tip între contribuţiile româneşti la teoria muzicii de
tradiţie bizantină. Viabilitatea teoretizării acestor formule de cadenţă a fost demonstrată şi de
cercetări recente, care evidenţiază capacitatea glasurilor psaltice de a fi cuantificate formal,
pe baza unor gramatici generative, cu reguli de sintaxă şi elemente de vocabular precis
formulate.23 Acest tip de analiză reprezintă un instrument de lucru util, în primul rând,
cercetătorilor care fac analize comparate, pentru determinarea trăsăturilor stilistice ale unui
autor sau a unei epoci.24
Ultima etapă a valorificării cântărilor de tradiţie bizantină, în cadrul Bisericii Ortodoxe
Române, o constituei demersul întreprins la jumătatea secolului trecut de către o comisie
alcătuită din Nicolae Lungu, preotul Grigore Costea şi Ion Croitoru, demers cunoscut astăzi
sub titulatura de uniformizarea cântărilor psaltice. Într-o perioadă dificilă din punct de
vedere ideologic, social şi politic, această acţiune s-a desfăşurat sub comandamentele epocii,
urmărind să rezolve mai multe aspecte delicate ale vieţii liturgice din cadrul B.O.R. În lipsa
unor documente redactate ne permitem să avansăm doar cîteva simple ipoteze privind
motivele şi scopurile care au determinat-o.
Pentru început, iniţiatorii acestui proiect au ţinut să reglementeze cadrul teoretic
căruia urma să i se circumscrie întreaga acţiune, de aceea au redactat Gramatica muzicii
psaltice. Studiu comparativ cu notaţia liniară, lucrare apărută în anul 1951. Prin expunerea
de motive din Prefaţa acestei cărţi, autorii au evidenţiat nu mai puţin de şapte argumente în
favoarea alcătuirii Gramaticii. Unele din motivele invocate argumentează, însă, prea puţin
demersul autorilor (cum ar fi, de pildă, presupusa lipsă de originaliate a autorilor din cărţile
de cântări psaltice existente, sau ieşirea din actualitate a vechilor lucrări teoretice editate de
Macarie şi de Anton Pann), altele insistă asupra unor probleme teoretice considerate,
deasemeni, inactuale (problema sferturilor de ton), iar cele mai multe ridică fie false
probleme (chestiunea modurilor majore şi minore, sau a denumirii cadenţelor conform cu
„împrumuturi” terminologice din teoria muzicii occidentale), fie probleme care astăzi sunt
susceptibile să stârnească nedumeriri sau chiar comentarii maliţioase:
„Se mai constată că, din punct de vedere didactic, vechile gramatici greşesc când
încep studiul psaltichiei cu glasul întîi, glas în gamă minoră, nefirească şi depresivă pentru
începător. Greşeala se resimte şi mai mult la exerciţiile de iniţiere în tehnica paralaghiei

Braille Vatra Luminoasă Regina Elisabeta, 1938.

23
Costin Moisil, Reguli de sintaxă în muzica neo-bizantină: glasul I stihiraric, în „Acta Musicae Byzantinae”,
vol. III, Centrul de Studii Bizantine, Iaşi, 2001, p. 69-76.
24
Ibidem, p. 76.
(solfegiului), făcute toate în acestă gamă minoră a glasului întâi, exerciţii care micşorează
entuziasmul.
În această privinţă, comisia a socotit că mai firesc este să se înceapă cu glasul al
optulea, care corespunde cu „Do major” din muzica liniară şi care constituie gama centrală de
la care se formează simplu - prin tetracorduri (cvarte şi cvinte) - scările tuturor celorlalte
glasuri.”25
Dincolo de naivitatea stimulării „entuziasmului” spre învăţare, prin începerea studiilor
de psaltică cu aprofundarea glasului opt, se ascunde, însă, o gravă confuzie de percepţie a
autorilor în ceea ce priveşte însăşi structurarea modală a muzicii psaltice. Comparaţia glasului
opt cu tonalitatea Do major (şi, în general, percepţia tonală pe care autorii o au faţă de
modurile cântării psaltice) sunt premisele fundamental greşite prin care ei şi-au construit
întreaga teorie. Acestora li se mai adaugă problema sferturilor de ton, pe care cei trei
teoreticieni le-au eliminat din construcţia glasurilor cromatice şi enarmonice (prin apelul la
temperanţa egală, de tip ton-semiton), realizînd construcţii modale hibride, structuri mutilate
pe baza principiului atracţiei sunetelor, un concept la mare preţ în elaborarea teoretică a
autorilor, un artefact menit „să rezolve multe alte probleme, în legătură cu intonaţia” 26.
Despre acţiunea discutabilă a „uniformizării”, reputatul muzicolog român Titus Moisescu
spune:
„Ne întrebăm, cu o justificată curiozitate, care este efectul uniformizării şi în ce
măsură a contribuit acestă acţiune reformatoare la stabilirea unui cadru teoretic unanim
acceptat în România? Avem noi dreptul de a lăsa deoparte întreaga literatură muzicală
psaltică, nemurită cu atâta trudă de Macarie, Ghelasie, Anton Pann, Suceveanu, I. Popescu-
Pasărea şi mulţi alţi creatori care, timp de un secol şi jumătate, au pus bazele şcolii naţionale
de muzică religioasă, sau să o alterăm, potrivit principiilor «uniformizării»?” 27
În aceste condiţii se poate vorbi despre o distorsionare a tradiţiei muzicale bizantine
sau despre o părăsire a ei, atât prin adaptările şi simplificările melodiilor psaltice, cât şi prin
transcrierea acestora paralelă pe notaţie guidonică. Cele trei nivele de însuşire şi interpretare a
cântărilor, teoretizate cândva de vechii maistori (paralaghie, metrofonie şi melos), au fost
total neglijate prin soluţia „uniformizării”. De fapt, cântările uniformizate reprezentau doar
scheletul melodico-ritmic (metrofonia) al vechilor cântări de tradiţie bizantină, acestora

25
Gr. Costea, N. Lungu, I. Croitoru, Gramatica muzicii psaltice. Studiu comparativ cu notaţia liniară,
E.I.M.B.O.R., Bucureşti, 1951, p. 6-7.
26
Ibidem
27
Titus Moisescu, op. cit., p. 55.
fiindu-le amputată atât bogăţia ritmică, cât şi zestrea ornamentală (melosul), pe fondul
organizării sonore egal temperate şi simplificării scărilor muzicale.
O concluzie se impune: procesul de uniformizare, demarat în anul 1951, a urmărit şi
alte scopuri în afara celor prezentate ca argument de cei trei autori. în spatele acestui proces
se găsesc aspecte de ordin social (desfiinţarea de către regimul comunist, proaspăt instalat, a
majorităţii seminariilor teologice ortodoxe şi a şcolilor de cântăreţi, prin urmare, necesitatea
vitală pentru desfăşurarea cultului de a suplini lipsa cântăreţilor bisericeşti profesionişti cu
persoane cunoscătoare de muzică liniară) şi politic (general şi bisericesc); este posibil ca
măsura să fi preconizat atât introducerea unui singur tip de cântări pe tot teritoriul României,
cât şi contracararea tendinţelor centrifuge şi sectare (în special, gruparea religioasă „Oastea
Domnului” şi la cultul greco-catolic, care fuseseră desfiinţate de autorităţile vremii). Urmările
„uniformizării” se mai văd şi astăzi, fie prin rezistenţa pe care unele cercuri clericale o opun
faţă de revenirea vechilor cântări de tradiţie bizantină în cadrul slujbelor Bisericii Ortodoxe
Române, fie prin menţinerea regionalizării tipurilor de cântare liturgică pe teritoriul ţării
noastre. Momentele (numeroase) de îndepărtare de la tradiţia interpretării cântărilor psaltice,
expuse succint în cadrul prezentului text, constituie un argument suficient pentru a pleda
cauza reântoarcerii la fundamentele acestei tradiţii, pe baza ultimelor cercetări şi studii ale
muzicologilor şi interpreţilor, cu ancorarea în realităţile şi argumentele tradiţiei orale şi a
celei scrise, deopotrivă.
Reconsiderarea tradiţiei nu poate fi făcută decât prin raportarea la vechile texte, prin
reveniri succesive, prin detectarea înapoi, prin studiul comparat şi prin analiza formulelor
melodico-ritmice care stau la baza melosului de tradiţie bizantină şi prin reconsiderarea
transcrierilor realizate de „cei trei dascăli” ai noii sistime: Grigorie, Hurmuz şi Hrisant.
Chestiunea întoarcerii la transcrierile acestora şi studierea atentă şi comparată a primelor cărţi
tipărite în noua metodă pot constitui premisele unor importante reuşite în înţelegerea modului
cum s-a transmis tradiţia orală prin intermediul manuscriselor şi, ulterior, al tipăriturilor.
Tradiţia orală, care a tradus tradiţia scrisă, a fost, în epoca celor trei dascăli, foarte puternică
şi dinamică, iar transmiterea „lucrării” şi semnificaţiei semnelor muzicii psaltice de la
maestru la ucenic - clară şi completă.
Unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai secolului trecut a fost, fără îndoială,
Simon Karas. Cele două volume ale Theoriticon-ului său constituie o sinteză teoretică
fundamentală pentru cântarea psaltică actuală, prin raportarea permanentă la tradiţia orală.
Autorul propune reintroducerea unor semne din vechea notaţie, a căror energie (sau lucrare)
este aptă să conserve această tradiţie, consemnată prin notaţia hrisantică. Aceste semne sunt:
fonetice (isonul mic sau isaki şi oxia), ritmice (tsakisma) şi chironomice (piasma, lighisma,
tromikonul şi ekstreptonul). Modul cum operează aceste semne şi împreună-lucrarea lor în
cadrul formulelor melodico-ritmice poate constitui partea cea mai captivantă a studierii
consecinţelor reale ale Reformei de la 1814. Se poate demonstra, astfel, că acest moment nu a
însemnat o ruptură a tradiţiei în cântare ci, dimpotrivă, o consolidare şi o continuare a ei.
Studii teoretice recente vin să confirme aplicabilitatea teoriei lui Simon Karas, încurajând
transcrierea analitică şi comparată a cântărilor consemnate în vechea notaţie. Prin urmare,
cunoaşterea şi reconsiderarea tradiţiei în interpretarea vechilor cântări bizantine reprezintă un
obiectiv spre care ar trebui să năzuiască toţi cercetătorii acestei muzici. Suntem conştienţi că,
departe de a o idealiza, tradiţia cântărilor psaltice constituie o realitate de care trebuie să
ţinem cont. într-o epocă a confuziilor, păstrarea tradiţiei conferă siguranţă!
În ţara noastră, după un secol de distorsionare a tradiţiei şi după alţi cincizeci de ani
de dictatură comunistă atee, cântarea de tradiţie bizantină a început să renască în cadrul
Bisericii Ortodoxe. Gândindu-ne la tradiţia cântărilor bizantine ca la un liant al vieţii liturgice
ortodoxe ne bucurăm observând că tinerii slujitori ai altarului sau ai stranei sunt foarte
receptivi şi dornici să-şi însuşească, să redescopere valorile spirituale ale trecutului. Dacă
entuziasmul lor va fi sporit prin pasiunea de a cerceta cu interes vechile manuscrise de
psaltichie şi va fi potenţat printr-o solidă şi temeinică pregătire teoretică, ei vor avea şansa de
a reînnoi tradiţia multiseculară a cântărilor bizantine, prin care şi înaintaşii noştri, rugându-se,
au adus slavă lui Dumnezeu.