Pe urmele zilelor dinaintea celor 1001 de nopți

Materialul de față nu justifică neapărat o alegere, dar ține, negreșit, agenda

unor întâmplări care au condus la luarea unei decizii. Este, pe de altă parte, rezultatul
unei evoluții a ceea ce se arăta cu ceva luni în urmă ca fiind proiectul unui spectacol.
În forma și conținutul de atunci, consider obligatorie agregarea situației excepționale
pe care societatea o traversează în aceste momente.

Îl întâlnisem pe Llosa prima dată în Mătușa Julia și condeierul, apoi în

Povestașul, pe urmă în Elogiu mamei vitrege și Caietele lui Don Rigoberto… în toate
dintre scrierile lui făcând un tulburător exercițiu de fragilă mărturisire și fantezie. Mi
l-am apropiat încă de la prima lectură tocmai pentru darul lui de a povesti și a cere,
parcă, de la cititor însoțirea în universuri pe care doar el le putea construi, fără să pară
dispus de a le da cu împrumut, de-a le face reproductibile. Nevoia lui de fantezie
trecea, însă, în contul tău, al cititorului său. Nu eu eram cel ce consuma fanteziile lui
Llosa, ci el cel care se hrănea cu nevoia mea de a-l cunoaște mai departe. Și nu era
deloc genul de lectură pe care ai putea-o face public, cu voce tare. Se instala un soi de
complicitate la care aveam privilegiul de a achiesa.

De aproape niciunde, în 2017 pun mâna pe Civilizația Spectacolului, scrisă de

același Mario Vargas Llosa. Același și nu tocmai… Deși eram perfect conștient că
mă aflam în fața unui produs științific, Llosa parcă lăsa loc unui aer tulburat, al unui
mare scriitor care se mărturisește încă, dar fără să o facă stârnind placerea unei
curiozități zemoase. Părea mai degrabă mapa unei cronici de război în care el însuși
se număra printre victime. În deschiderea cărții, Llosa evocă eseurile: Contribuții la
definirea culturii de T. S. Eliot; În castelul lui Barbă-Albastră. Câteva însemnări
pentru o redefinire a culturii de George Steiner - un răspuns la eseul lui Eliot;
Societatea Spectacolului de Guy Debord; Cultura-lume. Răspuns unei societăți
dezorientate de Gilles Lipovetsky și Jean Serroy; Cultura Mainstream de Frederic
Martel. Toate aceste eseuri au un numitor comun, cum spune Llosa: cad de acord că,
astăzi, cultura traversează o criză profundă și a intrat pe panta decadenței. În
schimb, ultimul dintre eseuri tratează despre o cultură nouă, edificată pe ruinele
celei pe care a înlocuit-o. (…) De la T.S. Eliot până la Frederic Martel ideea de
cultură a cunoscut mult mai mult decât o lentă evoluție: o mutație traumatizantă în
urma căreia a apărut o realitate nouă, unde abia dacă au mai rămas urme din cea pe
care a înlocuit-o. Eliot pledează pentru un model ideal în care cultura este
structurată pe trei niveluri - individul, grupul sau elita și societatea în ansamblu -
unde, deși există schimburi între cele trei niveluri, fiecare își păstrează o anume
autonomie și se confruntă în mod constant cu celelalte, într-un sistem datorită căruia
societatea prosperă și își păstrează coeziunea. T.S. Eliot pune la baza înaltei culturi
elita, fără de care cultura însăși nu ar putea exista. Tot el identifică ca principal mijloc
de propagare, de răspândire a culturii familia (instituție care dacă încetează să
funcționeze cum trebuie produce ca rezultat deterioararea culturii) și fixează cultura
dincolo de a fi o sumă de diverse activități, numind-o un stil de viață. George Steiner
e cel care, pe lângă blamarea lui Eliot pentru o serie de omisiuni legate de cele două
războaie modiale, aduce în discuție plictisul care se instalează în Europa după
Revoluția Franceză, razboaiele napoleoniene și triumful burgheziei și de la care
putem face punte directă până la globalizare și revoluția audio-vizuală care fac loc
unei noi culturi, înlocuind-o pe cea veche. Frederic Martel privește cu simpatie
această schimbare pentru că datorită ei cultura mainstream, sau cultura marelui
public, a smuls viața culturală din mâinile minorității care o monopoliza, punând-o
la îndemâna tuturor, iar această nouă cultură pare a fi în perfectă consonanță cu
modernitatea, cu marile invenții științifice și tehnologice ale vieții contemporane.
(…) În cartea lui Martel nu se vorbește despre cărți, nici despre pictură, nici despre
sculptură, nici despre muzica sau dansul clasice, nici despre filozofie și științele
umaniste în general, ci exclusiv despre filme, emisiuni de televiziune, jocuri video,
videoclipuri și despre industriile creative care le produc, le dețin și le promovează…

În anul 2018, am avut privilegiul de a-l întâlni la Sibiu pe Sir Jonathan Mills,
Director al Festivalului de la Edinburgh între 2006 - 2014, iar pe atunci Director de
Programe în cadrul Summitului Cultural Internațional de la Edinburgh. Imediat ce
interviul pentru Radio România (care a și prilejuit întâlnirea) s-a sfârșit, interlocutorul
meu având un răgaz de o oră până la următoarea sa întânire, ne-am mutat pe una
dintre terasele din Sibiu, pentru o limonadă. L-am întrebat atunci dacă poate
identifica și numi motivul pentru care producțiile teatrale românești ale ultimilor ani
sunt cvasiabsente la Festivalul de la Edinburgh, nereferindu-mă, desigur, la secțiunea
Fringe. A răspuns netulburat că absența (neinvitarea n.a.) ar putea fi efectul
accentului pe text pe care îl pun teatrele și producțiile din România.

Am înțeles că nu era vorba despre dramaturgie ca suport fundamental al

spectacolului, ci, mai degrabă, despre atenția pentru cuvântul rostit pe scenă, în afara
unei forme, a unei idei pe care cuvintele s-o reprezinte și să o justifice. Dar nu suna
ca o acuză, ci ca o stare de fapt în care cererea nu se putea întâlni cu oferta. Dar
despre ce era vorba?! Avem în teatrul din România o criză a spectaculozității?!
Pesemne că da! Este această criză rezultatul unui teatru prea puțin finanțat? Este o
criză ispirațională și de viziune a creatorilor de teatru? E o eroare de marketare a
produsului teatral românesc? E o neconcordanță între formatarea producțiilor pe de-o
parte și evoluția nivelului de reprezentare a publicului/publicurilor? Lipsa unor
programe de build-up audience? E un tip de rezistență al creatorilor de teatru în fața
culturii-divertisment? Poate că toate acestea la un loc…

Îmi veneau în minte două instanțe contradictorii! Una dintre ele îl are ca
protagonist pe regizorul britanic Peter Greenaway care declara pierdută bătălia
poveștii în fața elementului de spectaculozitate, iar cealaltă în care compozitorul
Hans Zimmer, în clipul de promovare a masterclassului său pe YouTube, susține că
atâta vreme cât ai o poveste, poți face orice. Cei doi se adresează, totuși, diferit.
Primul spectatorilor, ial al doilea specialiștilor. Să fie asta cheia de dezlegare a suitei
de întrebări de mai sus?! Nu cumva teatrul din România sau măcar cel din București
face mai curând public în rândul specialiștilor?! Iar publicul larg rămas printre
rânduri are tendința de a se transforma în juriu?! Sigur, nimeni nu mă chema să
răspund acestor întrebări, iar, oricum, între timp, rândurile și locurile de la teatru au
dispărut. Dar am realizat că toată această iterație se datora amenințării pe care
consideram că o conține cartea lui Llosa. Simțeam nevoia de a-l îndupleca pe Llosa în
fața iminenței dispariției culturii așa cum o cunoștea el. L-aș fi răzbunat cu o nouă
lectură…

Ocazia s-a ivit după ce am renunțat la prima opțiune de text care ar fi stat la
baza spectacolului de disertație. Eram, așadar, în căutarea unui nou text de teatru… În
anii de licență, cel mai aproape m-am simțit de exercițiul cu basmul. De pe atunci
gândul mă purta către O mie și una de nopți, dar mi-a devenit foarte repede limpede
că nu era de abordat pentru un exercițiu de anul I, optând pentru o adaptare la Scufița
Roșie. O mie și una de nopți revenea legitim printre opțiuni, dar nu aș fi comis
impietatea unei dramatizări. Pradă cuceririlor tehnologiei din eseul lui Frederic
Martel, am purces la o căutare de tipul I am feeling lucky, pe Google… Rușinea a
venit ca o binecuvântare… Aveam să aflu în anul 2019 că, în anul 2013, Humanitas
publicase ediția în limba română a volumului de teatru O mie și una de nopți, scris de
Mario Vargas Llosa în anul 2007! Cu mouse-ul și tastatura tremurânde am rezervat
cartea care era disponibilă exclusiv cu comandandă on-line. Până la sosirea cărții
aveam să descopăr uluit că surpriza existenței acestei piese de teatru va fi cu mult
depășită de personaje, dar mai ales de prima distribuție… Mario redevenea personaj,
dar Llosa devenea pentru prima oară actor! Personajul Mario nu avea de ce să mă
mire! Locuitorul propriilor fantezii din Mătușa Julia și condeierul se metamorfoza
acum în Șahriar, trecând prin starea de agregare a Povestașului. Știam deja că am
textul spectacolului de disertație. Ce nu știam încă era cum construiesc argumentul în
jurul alegerii mele. Cartea a sosit și la scurt timp am formulat prima formă a
argumentului, pe care acum o găsesc neinspirată, dar necesară ca parte a procesului.

Iat-o:
<<Nu știu dacă locul sau importanța pe care îl/o ocupă O mie și una de nopți printre
poveștile lumii mă face să mă opresc asupra acesteia, cât mai ales rolul
povestitorului, așa cum îl asumă și explică Llosa. Este povestitor din perspectiva
celui care rescrie, aplicând o reducție celor O mie și una de nopți, dar și povestitor
din postura actorului, beneficiarul personajului radicalizat de poveștile Șeherezadei.
A spune povești pentru Llosa (ca și pentru mulți dintre noi) e o expresie ambiguă.
Publicul adult poate da atât conotații pozitive, cât și conotații negative expresiei. A
spune povești e o cale de a provoca la visare, așa după cum e și un prilej de a
pungăși, de a spune gogoși, de a șmecheri. Diferența între cele două situații este o
chestiune de etică. Llosa îl distinge pe turnătorul de gogoși de povestitorul autentic
nu prin farmec sau har, ci prin felul în care fiecare uzează sau abuzează de ficțiune.
Este ceva care, în ultimă instanță, ține de sfera binelui și a răului, a realității și a
ficțiunii. Este măsura de care Șahriar are nevoie pentru a înțelege că ceea ce l-a
schimbat radical nu e realitatea atroce (asupra căreia Llosa nu se oprește) căreia i-a
găsit o soluție atroce cu efecte și mai atroce, ci poveștile Șeherezadei ca suport
perfect pentru procesul transformării sale. Înțelegerea lui Llosa ajunge să
domolească și să-mi ofere o soluție pe fondul întrebării esențiale care sondează…
Ce o motivează, ce o determină pe Șeherezada să intre de bunăvoie într-o situație
atât de periculoasă?! Desigur, nu răspunsul e important. Cât mai ales procesul,
durata și consistența demersului Șeherezadei. Care reușește să inverseze aportul
realității cu suportul ficțiunii, fără a fi niciodată în pericolul de a-l transforma pe
Șahriar într-un Don Quijote care confundă cele două planuri. Șahriar rămâne lucid
în tot acest proces, fiindcă doar astfel poate primi, cântări, aprecia și doar astfel se
poate transforma. Iar dincolo de toate, la capătul celor O mie și una de nopți, nicio
poveste nu se sfârșește. Se poate doar naște o altă întrebare, care nu mai e de data
asta la granița dintre viață și moarte și părăsește curiozitatea binefăcătoare a lui
Șahriar și ajunge pe buzele publicului… Ce se întâmplă mai departe cu Șeherezada
și Șahriar?! Mai e apoi calitatea poveștii de a cuprinde un univers nelimitat într-o
durată limitată, aceea în care povestea e spusă, arătată, făcând totul lesne de înțeles,
fără nicio convenție funcțională, fără restricții ori obligouri. O mie și una de nopți
pentru că încinge curiozitatea unui public nelimitat de granițe lingvistice ori
geografice, aproape la fel cum face Biblia sau Shakespeare. O mie și una de nopți
fiindcă pentru a o înțelege nu e nevoie de apel la trăiri și momente identitare,
climaxuri definitorii comune. Pentru că vorbește despre dorință tămăduitoare și
erotism în cuplu, în căsnicie (dincolo de funcții economice sau de reproducere) cu
mult inaintea lui Esther Perel și nevoia actuală de psihanaliză în relațiile de cuplu.
Pentru că e tot ce nu putem fi deși ne-am dori. Pentru că e și o întoarcere la
cuvântul scris, rostit care pentru Llosa e fundamentul culturii acum dispărute
(Civilizația spectacolului). Îl voi elimina pe Llosa (actorul) din interiorul propriei
opere. Începutul și finalul care aparțin lui Mario și Aytanei, interpreții lui Șahriar și
al Șeherezadei, dar și a celorlalte personaje, vor fi eliminate. Întrebarea care
sondează fiind legată de determinarea Șeherezadei de a îmbrățișa această provocare
riscantă, dar mai ales pentru că dorința mea nu e aceea de a asuma o variantă a
Șeherezadei și nici de a proiecta un eventual cadru de referință pentru cititorul
poveștilor arabe, am concentrat focusul pe problematica unui cuplu modern, care,
prin poveste, ajunge sa-și resolve aparent problemele. Probleme actuale ale unui
cuplu care în contextul discriminărilor pozitive nu-și regăsește balansul,
echilibrul…>>

De la momentul în care scriam aceste rânduri și până azi s-au scurs mai bine
de șase luni. Atunci ca și acum cred în existența crizei cuplului. Cu diferența că
acum o văd dublată și generată de o criză a societății. Erotismul celor O mie și una
de nopți scoate acum la iveală lipsa de erotism din cuplu. Diferența factuală între
aceste momente constă în derularea a două evenimente majore. Primul este moartea
tatălui meu, iar al doilea este pandemia. Impactul acestor evenimente în viața mea
vor modifica automat forma și conținutul spectacolului. Deși prezentă în formă
latentă și până acum, motivarea alegerii acestui text se distinge acum mai bine ca
niciodată. Zilele acestea, cu distanța și tipul de alienare pe care le impun, am reușit
să înțeleg că ceea ce era greu de formulat până acum, devine lesne. Obsesia pentru
fanteziei și nevoia acută de insinuare a propriei persoane pe toată întinderea operei
lui Llosa mă face acum să cred că pot face apel la propria-mi mărturisire, a propriei
vieți, cu propria nevoia de fantezie.
 Traversarea acestei izolări face ca premiza diurnă să alcătuiască un
contraplan important. Planul diurn nu mai e acum determinat de fișele postului
protagoniștilor (ea educatoare, el art-director), deși acestea se pastrează, formân un
backround consistent al personajelor. Planul diurn va conține situații devenite
numitor comun. Redimensionarea nevoilor diurne vor face ca planul nocturn
(gândit inițial să găzduiască conținutul paginilor cărții devenită acum personaj) să
fie la rându-i modificat. Rutina zilnică se va construi pe baza elementelor care
compun la propriu o zi de izolare: igiena, făina și drojdia, hârtia igienică,
cumpărăturile, comunicatele DSU, moartea, lipsa măștilor și a mănușilor,
spectacolele on-line, filmele, muzicile fiecăruia. Suportul de text al planului diurn
va consta din adaptări ale unor texte proprii scrise acum și în anul 2014, prezente
pe web la adresa https://tresafug.wordpress.com