Analiza Discursului Literar Si Nonliterar

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați
Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

şi cu Frecvenţă Redusă
Analiza
discursului
literar și non-
literar românesc
Nicoleta Ifrim
Facultatea de
Litere
Specializarea:
Limba și literatura română – Limba și literatura
engleză Anul III, Semestrul 1
UDJG
Facultatea de Litere
Analiza
discursului
literar și non-
literar românesc
Prof. dr. Nicoleta Ifrim
Galaț
i
2022
Cuprins
CUPRINS
OBIECTIVE...................................................................................................... 5
Unitatea de învăţare nr. 1
REVIZUIRI ȘI RELECTURI POSTDECEMBRISTE. MIZA IDENTITARĂ.......7
DELIMITĂRI CONCEPTUALE ŞI METODE DE SCRIITURĂ ALE TEXTULUI
LITERAR....................................................................................................... 25
CAMIL PETRESCU – PATUL LUI PROCUST SAU ARTA DE A SCRIE
ROMAN.........................................................................................................35
ANTON HOLBAN SAU ANATOMIA HIPERLUCIDĂ A SENTIMENTULUI /
SCRIITURII....................................................................................................47
MAX BLECHER ŞI OBSESIA VACUITĂŢII INTERIOARE...........................53
Unitatea de învățare nr.6
ABORDĂRI CRITICE ALE TEXTULUI DE GRANIȚĂ – JURNALUL
BERLINEZ AL NOREI IUGA.........................................................................58
ABORDĂRI CRITICE ALE TEXTULUI DE GRANIȚĂ – INTERVIUL NARATIV
– CELĂLALT CAPĂT (NICOLAE COANDE).................................................61
TEME DE CONTROL.................................................................................... 65
BIBLIOGRAFIE RECOMANDATĂ................................................................ 72
3
Obiective
OBIECTIVE
Obiectivul general al disciplinei
Însuşirea rapidă şi eficientă a structurilor de bază ale disciplinei.
Obiectivele specifice
1. Identificarea elementelor de continuitate / discontinuitate în

metamorfozele formelor de scriitură românească inteerbelică.
2. Interpretarea reprezentărilor literare ale personajului din proza
literară interbelică, în raport istoria ideilor şi cu mutațiile canonice
survenite.
3. Familiarizarea cu principalele tehnici şi metode utilizate în analiza
textului literar interbelic.
4. Elaborarea unor proiecte profesionale în domeniul literaturii, în
general, şi al literaturii interbelice, în special.
5. Elaborarea unui discurs oral/scris complex, bogat lexical şi sintactic,
articulat precis din punct de vedere logic pe o temă circumscrisă
domeniului, respectiv disciplinei.
6. Familiarizarea cu principalele tehnici şi metode utilizate în analiza
textului de graniță.
7. Dezvoltarea competenţelor social-civice şi a atitudinilor de empatie
culturală.
5
Revizuiri şi relecturi postdecembriste. Miza identitară

REVIZUIRI ȘI RELECTURI POSTDECEMBRISTE.
MIZA IDENTITARA
Spaţiul cultural est-european este martorul unei acute şi deliberate

despărţiri de sistemul politic comunist, ceea ce declanşează o conştientă
căutare de sine a literaturilor care „renasc” odată cu dispariţia
mecanismului de opresiune ideologic. În consecinţă, are loc o permanentă
re-definire a poziţiilor culturale naţionale faţă de Centrul european,
dublată de revizuirea criteriilor estetice prin care „vocile” culturale
periferice inter-relaţionează în arealul occidental. Dezideratul declarat al
participării active a „literaturii periferiei” la dinamica europeană a
producţiilor culturale impune, în mod necesar, apelul la studii centrate
pe interferenţe europene, dar şi la analize comparative ale statutului
altor literaturi marginale, post-comuniste, care şi-au rezolvat problema
identitară prin susţinerea unei voci culturale naţionale deja auzite în
context european. Căderea barierelor ideologice totalitariste generează, în
acest areal, un proces intern de revizuire a profilului identitar promovat
acum prin strategii culturale integraţioniste deschise dinamicii inter-
relaţionare occidentale. Identificarea prin diferenţă a constructului cultural
implică, aşa cum observa Stuart Hall, depăşirea stigmatului etnic, sau prin
extensie, a celui politic totalitar - ataşat invariabil culturilor care au
trecut prin experienţa traumatizantă cultural a epocii de sovietizare
abuzivă. Permanenta reconstrucţie prin identificare continuă şi re-
conceptualizarea subiectului colectiv sunt noile repere ale configurării
poziţiei cultural- naţionale, întrucât „L’identification est donc un processus
d’articulation, une suture, une surdétermination – et pas une
subsomption. (…) Comme toutes les pratiques signifiantes, elle est
soumise au jeu de la différance. Et parce qu’en tant que processus elle
opère à travers la différence, elle implique un travail discursif, le
traçage de frontières symboliques, la production d’effets de frontière.
Elle requiert que ce qui reste à l’extérieur
–
son dehors constitutif -, vienne consolider le processus.”1
Aderarea activă, participativă a literaturilor ex-comuniste şi pactul
lor pro-european implică, în cadrul acestei practici culturale
diferenţiatoare, asumarea conştientă a retardului ideologic comunist dar şi
depăşirea acestuia prin recuperarea atitudinilor pro-europene anterioare şi
a celor contemporane. Fluidizarea frontierelor geo-spaţiale prin emergenţa
dialogului cultural trans-naţional, eşafodajul diacronic cultural propriu
fiecărei colectivităţi sud-estice întreţin prin asumarea diferenţei o identitate
constant dinamică şi permanent inter-reflexivă, care se reinventează
continuu în interiorul paradigmei europene. Ruptura faţă de distopia
comunistă legitimează, în comunităţile din estul Europei, un fenomen de
sincronizare cu modelul cultural european, el însuşi girat de melanjul
practicilor diferenţiatoare, de metisajul itemilor identitari într-o Europă ce
promovează nu uniformizarea culturală, ci exploziva inter-relaţionare
1Stuart Hall, Identités et cultures. Politiques des cultural studies, édition par Maxime Cervulle, É ditions Amsterdam, Paris,
2008, p.269. Fenomenul revizuirilor postdecembriste este prezentat in volumul Identitate culturală și integrare
europeană. Perspective critice asupra discursului identitar românesc în perioada postdecembristă, Ed.Europlus
(acreditată CNCSIS), Galați, ISBN 978-606-628-006-8, 2011. (Fragmentul urmator este reprodus din volumul citat
anterior.)
7
dialogală pe criterii supra-etnice. În acest fel, aşa cum remarca Stuart Hall,
„cette conception nouvelle reconnaît le fait que les identités ne sont jamais
unifiées mais au contraire, dans la modernité récente, de plus en plus
fragmentées et fracturées; jamais singulières, mais construites de façon
plurielle dans des discours, des pratiques, des positions différentes ou
même antagonistes. L’identité se trouve ainsi sujette à une historicisation
radicale, entraînée dans un processus permanent de changement et de
transformation. Aussi convient-il de situer le débat à l’intérieur des
pratiques et des évolutions historiquement spécifiques qui ont boulversé le
caractère relativement établi de nombre de populations et de cultures
surtout en relation avec les processus de mondialisation.”2
Clivajul faţă de utopia stalinistă, dar şi noile imperative participative
ale fenomenului integraţionist transgresează limitele auto-suficienţei
(asociate colonizării socialiste care a impus hegemonia marxism-
leninismului ca nucleu formator al tuturor practicilor culturale emergente,
aşa cum s-a întâmplat în cazul naţiunilor din blocul ex-sovietic) prin re-
configurarea ofertei identitare care apelează acum la memoria diacronică
a propriei tradiţii culturale. Sondarea modelelor culturale individuale şi
selecţia valorilor cultural-naţionale permeabile unei poziţionări dialogale
faţă de spaţiul european necesită o „privire din interior”, întrucât „les
identités sont donc constituées à l’intérieur et non à l’extérieur de la
représentation. Elles sont liées à l’invention de la tradition autant qu’à la
tradition elle-même, qu’elles nous obligent à lire non comme une
réitération sans fin mais comme le même changeant, non comme un soi-
disant retour aux racines mais comme une prise en compte de nos
trajectoires.”3
Astfel, construcţia identităţii culturale – convergente celei sociale
definibile ca act de putere în viziunea lui Ernesto Laclau – re-aşează
culturile sud-est europene, „marginal-centrice” (Marcel Corniş-Pop), în
limitele permisive ale unei neo-etnicităţi care nu se mai legitimează prin
reprezentări auto-suficiente ale închiderii, ci, dimpotrivă, este deschisă
dialogului diferenţelor. Preluând conceptele definite de Paul Ricœur,
amprenta ipseităţii insulare („identitate colectivă închisă” - Jan Berting), ca
marcă asociată totalitarismului dominant în spaţiul sud-estic, lasă loc din
ce în ce mai evident unei mêmeté de sursă relaţionară („identitate
colectivă deschisă” – Jan Berting) care apropie memoriile colective post-
totalitare în încercarea lor de re-definire eurocentrică. Jocul multicultural
motivat prin de-teritorializarea identităţilor se repliază pe căutarea din ce în
ce mai insistentă a unei specificităţi culturale est-europene, post-
dictatoriale, a unei instanţe supra-naţionale semnificante în spaţiul
comunitar. Strategiile hibridizării şi ale de-spaţializării culturale, percepţia
egalitaristă a Celuilalt, dar care poartă o aceeaşi traumă a experienţei
comuniste, mediază înţelegerea „de différences et d’inégalités,
l’hétérogénéité des temporalités que vivent les différents groupes sociaux
et leurs stratégies de reconversion. En effet, face à la globalisation, tous
les groupes culturels manifestent des stratégies diversifiées pour
s’adapter. Ces changements généralisés se produisent dans une paysage
qui reste marqué par les inégalités et les différences. Des groupes
culturels porteurs d’identités différentes vivent dans des temporalités
différentes, avec des systèmes et des points de repères différents, et ils
2 Ibidem., p.270-271
3 Ibidem., p.271
8
développent, comme ils le peuvent, leurs stratégies identitaires.” 4 Tocmai

aceste moşteniri particularizante5, etnice, sociologice, culturale din arealul
cultural sud-est european deformate, în epocile totalitariste, prin factorul
politic suprapus spre o reprezentare culturală marcată ideologic de
imperativele supra-ordonatoare ale Centrului opresiv de orientare
dictatorială – o dictatură a sensului şi a reprezentărilor –, îşi reclamă acum
dreptul la exprimarea diferenţei într-o Europă a pluralităţilor identitare,
deschisă jocului plurimorf al alterităţilor coexistente. Opţiunea eurocentrică
implică, în aceeaşi măsură, asumarea dialecticii unităţii din diversitate prin
ofertarea unor roluri culturale heterogene, căci „les États – nations
européens et leurs cultures nationales sont eux-mêmes le résultat d’une
hybridation massive alors que ces nations se narrent elles-mêmes comme
unitaires, alors qu’elles se racontent comme unifiées, comme construisant
une seule identité culturelle.” 6 În consecinţă, culturile sud-est europene îşi
verbalizează specificitatea culturală prin raportare la memoria colectivă
proprie, prin aducerea în prim-plan a icon-urilor naţionale panoramate
dialogic.
Dincolo de mecanismul social şi practicile sale individualizatoare,
aceste reprezentări ale expresiei culturale care dublează tacit factorul
identitar sunt rezultate nemediat din dialectica „diferitelor poziţii de putere
şi legitimitate” („différentes positions de pouvoir et de légitimité” –
Renato Ortiz) asociate spaţiilor post-totalitare est-europene. Discursurile
astfel coexistente unei „texturi palimpsestice” 7 oglindesc în mod restrictiv
tetrada relaţionară „stance – act – activity – identity” propusă de Elinor
Ochs8, prin care câmpul cultural este re-definit prin itemii structurali
redundanţă, repetitivitate şi ritualizare. Departe de a deţine posibilitatea
opţiunii sau selecţiei modelului cultural de referinţă, care, în perioada
comunistă, s-a autoimpus prin singularitate opresivă şi dictatură
ideologică, spaţiile culturale est-europene îşi recâştigă acum, după
prăbuşirea sistemului totalitarist, libertatea selecţiei şi a aderării la o
alteritate – interfaţă, la care se raportează pentru a-şi structura propriul
demers identitar. În acest context, atitudinea cultural-identitară se
defineşte mai degrabă printr-un sistem relaţionar faţă de realitatea
europeană, omonim celui de construcţie individuală, despre care
glosează Carmel Camilleri: „Quel que
4 Bruno Ollivier, ed., Les identités collectives à l’heure de la mondialisation, CNRS É ditions, Paris, 2009, p.24
5 Conceptul de „identitate culturală ”, definit ca marcă funcţională a celei naţionale, implică , pornind de la perspectiva
filosofică herderiană , şi asumarea unei „obsesii ontologice”: „Que ce soit dans sa version anthropologique ou philosophique,
l’identité est conçue comme un être, quelque chose qui, véritablement, est. Elle possède une forme précise, elle peut être
observée, déclinée, déterminée de cette manière-ci ou de cette manière-là . C’est pour cette raison que l’identité a besoin d’un
centre à partir duquel rayonne son territoire, c’est-à -dire sa validité. (…) Lorsque les philosophes, les artiste set les politiciens
débattent du dilemme d’identité, ils recherchent passionnément son authenticité.” – Renato Ortiz, Modernité mondiale et
identités, în Les identités collectives à l’heure de la mondialisation, coordonator Bruno Ollivier, CNRS É ditions, Paris, 2009,
p.41-42
6 Stuart Hall apud Bruno Ollivier, ibidem., p. 31
7 Plasâ ndu-se pe linia Foucault, C.Geertz şi Certeau, Jésus Martin-Barbero defineşte Europa culturală în termenii unei crize de
autoritate care determină „de-centralizarea culturală şi palimpsestul identitar” mediate de practicile migraţioniste
hibridizante: „Désenclavée de l’espace national, la culture perd alors son lien organique avec le territoire et avec la langue qui
avaient été jusqu’alors intimement liés à la vocation même de l’intellectuel. L’importance de ce désenclavement, qui a
radicalisé le mouvement de la modernité elle-même, est devenue visible avec la crise de légitimité des institutions d’É tat et de
ce qui constitue la citoyenneté: l’identité des partis, la désarticulation entre revendications sociales et processus politiques
formels et entre la participation des citoyens et le discours politique.” – Décentrage culturel et palimpsestes d’identité, în Les
identités collectives à l’heure de la mondialisation, op.cit., p.105
8 „Culturally distinct patterns in stance-act-activity-identity relations lie in cultural expectations regarding (a) the scope of
stances and acts associated with particular activities and identities, (b) the preferences for particular stances and acts within
particular activities and for particular social identities, and (c) the extent of particular stance and act displays within
particular activities and for particular identities.” – Elinor Ochs, Linguistic resources for socializing humanity, în Rethinking
linguistic relativity, John J.Gumperz& Stephen C.Levinson, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p.407-438
9
soit le contexte social, l’individu est toujours soumis à une pression
d’effectuation identitaire selon la structure des attentes d’autrui, du moins
de l’autrui par lequel il se perçoit comme concerné. (…) L’intériorisation de
sa culture par l’individu lui permet d’assurer aux moindres frais les
fonctions de son ‘ opération‘ identitaire.”9
Opţiunea pro-europeană implică astfel aderarea intrinsecă a culturilor
est-europene la pactul integraţionist din dublă perspectivă: pe de o parte,
identificarea confluenţelor, a punctelor de compatibilitate între cele două
spaţii aflate în dialog, performând un rol cultural comun şi, pe de alta,
definitivarea ofertei identitare naţionale de tip parcelar, cu evidenţierea
elementelor diferenţei, particularizante pentru spaţiul cultural de origine.
Depăşindu-şi statutul insular, ancorat într-o marginalitate politic marcată 10,
adeseori transformată într-un complex care l-a amplificat pe cel
preexistent, al periferiei, arealul sud-est european îşi „pune în scenă”
propria identitate culturală, urmând aceleaşi principii care ghidează
proiecţia pluri-individuală, colectivă: „s’exprime à travers des
comportements, des actions, des discours, des productions, des silences.
Elle est assimilable à ‘ une mise en scène‘ de soi et des autres. Elle n’est
en ce sens que successions de métamorphoses voire d’anamorphoses.
Mouvante, fuyante, tigrée, alvéolaire, elle n’est pas le reflet d’une réalité
sui generis mais le résultat d’une activité de communication et donc
marquée par son contexte d’émergence, contexte nécessairement
pluridimensionnel.”11
Idealul unei „communauté de communication” (Francis Jacques) într-
o Europă funcţionând ca „intermonde” (Maurice Merleau-Ponty, sau „inter-
nation”, cu un concept definit de Marcel Mauss12) pentru identităţile
culturale sud-est europene aduce în discuţie, de asemenea, problematica
multiculturalităţii şi a etnicităţii, în sensul propus de Patrick Savidan: „La
conception multiculturaliste marque par conséquent le renoncement à un
point de vue assimilationniste fort qui se fonde sur un principe de stricte
indifférenciation dans sa reconnaissance.”13 În arealul est-european,
politicile contemporane ale recunoaşterii îşi manifestă făţiş dezaprobarea
pentru orice formă patologică de identificare, aceasta devenind
inconsistentă odată cu clivajul faţă de vechiul Centru de putere totalitarist,
care funcţiona exclusiv pe principiile uniformizatoare ale unei „non-
reconnaissance” despre care vorbeşte Charles Taylor: „La non-
reconnaissance ou la reconnaissance inadéquate peuvent causer de tort
et constituer une forme d’oppression, en emprisonnant certains dans une
9 Carmel Camilleri, La culture et l’identité culturelle : champ notionelle en devenir, în Chocs de cultures : concepts et enjeux
pratiques de l’interculturel, editori Carmel Camilleri&Margalit Cohen-Emerique, L’Harmattan, Paris, 1989, p.46-47
10 Tipul identită ţii închise, angoasante în egală mă sură , este caracteristic modelului utopic comunist care proiectează colectiv
o identitate auto-suficientă , monadică , postulată printr-un dogmatism identitar anchilozant. Pentru Albin Wagener, orice fel
de „politique d’hypostasie identitaire risqué de scléroser certains traits et représentation identitaires. Ceux-ci se
retrouveraient alors enfermés dans une sorte d’enclos conceptuel, en dehors de toute réalité concernant les processus
identitaires, et deviendraient des propriétés émotionnelles et cognitives d’un groupe d’individus ou d’une société qui en
profiteraient alors pour fixer une bonne fois pour toutes les représentations qu’ils ont d’eux-mêmes et de leur milieu
d’appartenance.” - Le débat sur L’identité nationale, L’Harmattan, Paris, 2010, p.105
11 Martine Abdallah-Pretceille, apud Albin Wagener, ibidem., p.88
12 Rescrierea istoriei contemporane a spaţiului european, urmă rind principiile „cosmopolitismului vernacular” şi ale
„hibridiză rii interculturale” reclamă un pact cultural inter-relaţionar. Pentru Alain Caillé şi Phillipe Chanial, este vorba
despre „ce pari d’une forme de vivre-ensemble dans laquelle la différence culturelle et le conflit, loin d’être la cause de guerre
ou de confrontations violentes, viendraient alimenter une spirale démocratique vertueuse, fondée sur la liberté de se donner
et de se reconnaître mutuellement.” – Préface la Francesco Fistetti, Théories du multiculturalisme. Un parcours entre
philosophie et sciences sociales, É ditions La Découverte, Paris, 2009, p.10
13 Patrick Savidan, Le multiculturalisme, PUF, Paris, 2011, p.18
10
manière d’être fausse, déformée et réduite.” 14 Eşecul modelului comunist

sovietic, marcat la nivel social şi politic prin revoluţii (violente sau „de
catifea”) în fiecare din ţările aparţinând fostului bloc est-european care au
iniţiat deja procesul european de „schimbare la faţă”, deschide drumul
către re-articularea culturală între local şi global, o „déterritorialisation et
reterritorialisation” (Nestor Canclini) a culturilor izolate până mai ieri în
marginalitate şi periferie. Un astfel de demers al re-construcţiei cultural
identitare este propus de Marcel Corniş-Pop care a coordonat elaborarea
unui proiect al istoriei culturilor literare din sud-estul european. Pentru
acesta, „The end of the Cold War challenged the grids used by writers to
make sense of an ideologically polarized world. New emerging identities
and narratives (most of them hybrid) have made their way into the vacuum
created by the collapse of a bi-polar world. A post-national space has
been created as nation-states have been weakened by transnationalisms,
identities have been hybridized, and language has been deterritorialized in
cyberspace. East-Central writers, including those who have experienced
exile at one time or another in their careers, have responded to this
change of paradigm with an awareness of the opportunities but also of the
drama involved in detaching local communities from their traditional
moorings and moving them into global space.”15
Viziunea integraţionistă care a dominat spaţiul sud-est european în
ultimele decenii generează, în interiorul culturilor periferice, intense
dezbateri privitoare la identificarea şi selecţia mărcilor identitare care să
impună o voce pertinentă a constructului naţional pe piaţa dinamică a
interferenţelor europene. La sfârşitul anilor 60, odată cu ocurenţa, atât la
nivel ideologic-conceptual, dar şi la cel al gradului extins de aplicabilitate
funcţională, a noului tip de comunitate internaţională / supranaţională –
„satul planetar” (”global village” – Marshall McLuhan), vocea culturilor
marginale îşi revendică din ce în ce mai fervent dreptul la o identitate
proprie, la asumarea unei autorităţi de orientare paneuropeană elaborată
din itemi culturali naţionali reprezentativi pentru spaţiul socio-cultural /
mental de origine. Dialogul inter-cultural aşezat pe comunicarea
diferenţelor, şi nu pe uniformizarea unilaterală impusă de un nou Centru
european, altfel spus asumarea deliberată şi conştientă a „unităţii prin
diversitate”, ar reprezenta alternativa viabilă care să compenseze
„pierderea de identitate” postmodernă, sau ceea ce Alvin Toffler numeşte
prin tranzienţă - „Tranzienţă este noua «instabilitate» în viaţa de fiecare zi.
Ea se exprimă printr-o senzaţie, un sentiment de nepermanență.” 16 - , iar
Vattimo prin depeizare (ontos-ul dezrădăcinat din realitatea din ce în ce
mai fluidă şi inconsistentă şi proiectat simultan în lumi virtuale paralele
mediate tehnologic şi informaţional). Din acest punct de vedere,
paradigma socio-culturală postmodernă vine cu oferta compensatorie a
dinamicii a mentalităţilor contemporane, utilizând drept oglinzi funcţionale
relativizante pluralismul, decanonizarea culturii, toleranţa, revendicarea
dreptului la o identitate a minorităţii. Acest nou statut al conceptului de
14 Charles Taylor, Multiculturalisme. Différence et démocratie, Flammarion, Paris, 1994, p.42
15 Marcel Cornis-Pope with others – East-Central European Literature after 1989, in History of the literary cultures of East-
Central Europe: junctures and disjunctures in the 19 th and 20th centuries, volume IV: Types and stereotypes, edited by Marcel
Cornis-Pope and John Neubauer, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphia, 2010, p.629 Proiectul
propune re-evaluarea culturilor est-centrale europene care au depă şit momentul doctrinar totalitar şi experimentează o
simbolică recuperare de identitate prin valorile culturale proprii.
16 Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică , Bucureşti, 1973, p.56-57
11
dentitate culturală, fie ea şi aparţinând unei comunităţi naţionale care a
trecut prin experienţa totalitarismului (cum este cazul ţărilor est-europene
şi a României, în particular), legitimează valori principiale precum
pluralismul, heterotopia, relativizarea, ecumenismul ideologic,
simultaneitate şi sincronism. Vechiul Centru de influenţă, forjat politic prin
orientarea fermă către ideologia sovietică, precum şi modelul cultural
apusean perspectivat modernist care a mediat complexul culturilor
periferice, minore sunt puse acum în criză într-un spaţiu sud-est european
care experimentează „pelerinajul căutării de identitate” într-o societate
europeană polimorfă şi interşanjabilă. Este şi cazul culturii române care,
depăşindu-şi statutul de „enclavă comunistă”, se află în căutarea unui
profil identitar reprezentativ pro-european care să atenueze stigmatul
secundarului, fragmentarului şi a marginalităţii. De altfel, acest demers al
reprezentativităţii naţionale se mulează pe epistemologia postmodernă a
„unităţii în diversitate”, declanşată în viziunea lui Ihab Hassan de „an
epistemological obssesion with fragments or fractures, and corresponding
commitment to minorities in politics, sex and language. To think well, to
feel well, to act well, to read well, according to this epistheme, is to refuse
the tyranny of wholes.”17
În contextul mai larg al globalizării, gândirea social-culturală a
„marginalilor” post-totalitari este reconsiderată din perspectiva dialogului
trans-frontalier, în virtutea principiului „vaselor comunicante” (Eugen
Simion) care nu mai limitează omul la condiţionările universului său (fie ele
chiar şi politic-totalitariste), ci dimpotrivă stimulează sincronizarea
economică şi depăşirea diferenţierilor sociale, eliberând Europa de
divizarea dihotomică a celor două sisteme economice şi ideologice, cel
democrat şi cel totalitar. Spaţiul european potenţează acum dialogul
regional sau global în vederea convertirii unei „a treia Europe”18
multiculturale. Recuperând această idee în proiectul său care urmăreşte
analiza comparată a istoriei literaturilor est-europene, Marcel Corniş-Pop
propune o „alternativă între globalism şi localism, între ambiţiile
hegemonice ale unor state sau grupuri de state şi etnocentrisme
exclusiviste. Pentru echipa de cercetători angajată în acest proiect,
Europa centrală şi răsăriteană nu este o fault line (falie dezbinantă), ci o
regiune a convergenţelor, un teritoriu unde civilizaţiile Europei centrale şi
de sud-est au interacţionat pentru a genera un dialog intern multiplu, pe de
o parte, şi un mare dialog european, pe de alta. (Neumann)” 19 Literatura
devine premisa dialogului intercultural, mediind alteritatea prin contactul
cultural, căci „literatura, mi-aş îngădui să afirm, poate juca rolul acestei
conştiinţe mediatoare, umplând golul lăsat de colapsul lumii polarizate a
Războiului rece şi reconstruind zonele mediane ale coexistenţei culturale.
(…) Unitatea politică a unei naţiuni este asigurată de demersuri textuale
complexe, substituţii metaforice, strategii subtextuale şi figurative care dau
consistenţă conştiinţei despre sine a unei naţiuni (Bhabha).”20
Datorită transparenţei şi fluxului informaţional globalizant, societatea
postmodernă impune sistemul tehnologic drept criteriu axiologic, iar cel
politic preia, pentru eseistul român Ovidiu Hurduzeu, ipostaza
„capitalismului-rizom” care vizează construirea unei reţele rizomice de
17 Apud Mircea Că rtă rescu, Postmodernismul românesc, Ed.Humanitas, Bucureşti, 1999 p.93
18 A se vedea şi Monica Spiridon, Răspuns la o anchetă privind definiţia şi rolul unei „a treia Europe”, A treia Europă, în
Convorbiri literare nr.1./1997, pp.31-33
19 Marcel Corniş-Pop, Literatură şi identitate culturală, în Viaţa românească, nr.3-4./2002, p.6
20 Ibidem., p.5
12
consumatori care nu mai au obsesia Centrului. Efectul cultural al

simbolisticii rizomice propuse de eseist constă în primatul devalorizării.
Postmodernitatea operează, de altfel, cu diferite concepte care subliniază
tocmai tendinţa ireversibilă a demitizării de orice fel: „cultura de
supermarket”, „societatea de consum”, standardizarea, dar şi cu noi mituri
care reflectă conştiinţa postmodernistă a omului imanent: McDonald’s,
Coca-Cola. Minoritatea tinde să devină o pseudo-formă de autoritate,
refăcând poziţia Centrului în virtutea ideii de diferenţă. În acest context,
multiculturalismul, ca promovare a culturii grupului minoritar (avem în
vedere ipostaza culturilor naţionale răsăritene, periferice prin referinţa la
marile modele europene) pare a ilustra un paradox al postmodernităţii: pe
de o parte eliminarea tendinţelor etnocentrice, aşa cum constata Adrian
Dinu Rachieru: „Penetranţa media, interdependenţele în creştere înlătură
izolarea economică, conservatorismul cultural, dogmatismul religios şi
zdruncină (…) sentimentul apartenenţei, loialitatea faţă de grup, tradiţii şi
aspiraţii. O lume globalizată, interconectată, încurajând nomadismul pare
a veşteji etnocentrismul” 21; pe de altă parte, în ciuda erei tehnologice,
reacţia identitară este din ce în ce mai vehementă, ştiut fiind faptul că
localul pre-centrează identitatea culturală.
Unii analiştii români ai fenomenului postmodernist şi ale
competenţelor lui globalizante argumentează valori negative ale
reconstrucţiei supra-naţionale, punctând formele sale mascate de
oprimare a libertăţii individului. Caius Traian Dragomir susţine că
„adevăratul nume al globalizării este focalizarea – intereselor, activităţilor,
instituţiilor. Sub zgomotul şi furia reclamei globalizării se ascunde
concentrarea modalităţilor existenţei şi, evident, transformarea acesteia în
schemă, într-o degenerescenţă frustă a vieţii.”22 Mai mult, omul
postmodern este un „om al orizontalei” (Ovidiu Hurduzeu) care este privat
de idealul transcendent, fiind cantonat într-un opresiv consumerism:
„Persoana-individul în carne şi oase, lipsit de asemănare şi irepetabil –
este înlocuit de o abstracţiune, omul mondializat.” 23 Teoriile psihologice
centrate pe individ care evidenţiau unicitatea personalităţii umane în
complexitatea ei sunt abandonate în favoarea teoriilor sociologice ale
microgrupurilor ce servesc în fundamentarea conceptuală a „satului
global” şi a societăţii multiculturale. Este o recontextualizare a ideii
marxiste conform căreia individul este reprezentantul unui grup social,
acţiunile sale fiind restricţionate de multiplele determinisme care îl
relaţionează de clasa sa socială şi de condiţiile materiale ale unei anume
epoci istorice. Universul tehnocentric postmodern, o lume „aplatizată, finită
şi auto-referenţială” (Ovidiu Hurduzeu) nu mai oferă un sistem de valori
viabil în vederea construirii identităţii personale: „Omul este redus la
prezenţa precară a corpului său (fizic şi mintal) – un corp angrenat într-un
cadru supus raţionalizării tehnice.”24 Multiculturalismul însuşi ascunde
practica uniformizării pentru că, aşa cum observa eseistul citat, „a-ţi
construi identitatea înseamnă nici mai mult nici mai puţin decât să aderi la
o esenţă arbitrară – feminitate, masculinitate, homosexualitate,
afroamericanitate. Precum divinitatea monistă, identitatea de grup este
garantul identităţii personale. Nu te poţi împlini în urma unei relaţii libere,
21 A.D. Rachieru, Globalizare şi neotribalism, în Convorbiri literare, nr.1./2003, p.109

22 C.T.Dragomir, Denumirea prin contrariu, în Viaţa românească, nr.1-2./2003, p.3
23 Ovidiu Hurduzeu, Totalitarismul orizontalei, în Convorbiri literare, nr.3./2003, p.107
24 Idem., Sindromul vulnerabilităţii, în Convorbiri literare, nr.1. /2003, p.96
13
dialogale cu persoane din afara grupului.” 25 Din acest punct de vedere,
diversitatea multiculturală maschează modelele totalitare intrusive sub
aparenţa unei amăgitoare pluralităţi, tehnoglobalismul constituindu-se în
modalitate comunicativă între grupurile monadice. Apar, după Hurduzeu,
noi prototipuri umane, cauzate de societatea postmodernă: „Victima de
profesie sau activistul multicultural – în domeniul vieţii culturale şi
politice, managerul – din corporaţiile transnaţionale – în economie şi
finanţe, Terapeutul, în domeniul vieţii personale normate juridic şi medical.
Toţi trei sunt Tehnicieni.”26
Într-o astfel de perspectivă, atitudinea scepticilor antieuropeni nu
poate fi demobilizată decât printr-o asumare conştientă şi diferenţiată a
discursurilor identitare. Este cazul particular al culturii române care, ieşită
de sub tutela totalitarismelor dogmatice de orice tip (politic, social, cultural,
mental), încearcă, după momentul revoluţiei din decembrie 1989, o re-
construcţie structurală permanentă a propriului profil identitar.
Perioada postdecembristă românească este scena unor puternice
polemici orientate asupra chestiunii identităţii prin cultură, a modalităţii prin
care o literatură marcat regională, periferică, poate depăşi limita
izolaţionistă impusă propriului profil. Selecţia valorilor, mixajul criteriilor de
identificare a modelelor interne valide din punct de vedere estetic în
spaţiul euro-centric, complexele periferiei şi ale marginii – toate sunt
puncte de interes ale debate-ului cultural contemporan. Conflictul de idei şi
atitudini dintre „conservatorii” apărători ai unei identităţi convertibile în
modelele literare deja aşezate în canonul românesc şi „revizioniştii” adepţi
ai „epurării” literaturii de marii „pactizanţi” cu regimul comunist determină
clivajul ideologic al discursurilor contemporane dezbătând problema
integrării pro-europene a literaturii române. În opinia lui Paul Cernat,
„poate, cel mai regretabil aspect al revizionismului cu pricina a fost
compromiterea unor restanţe obligatorii ale criticii şi istoriei literare
(devoalarea şi analiza critică a colaboraţionismului intelectual, a
propagandei anexioniste, a canonizărilor partinice, a falselor valori şi a
compromisurilor maculante ale scriitorilor, cu incidenţe în biografie şi
operă, recuperarea unor aspecte tabuizate sau a unor valori marginalizate
politic etc.), prin stigmatizarea la grămadă a creaţiilor valide, înlocuirea
reevaluărilor neconcesive, dar competente şi nuanţate, cu delegitimări
maximaliste în care justiţiarismul moral din oficiu ţine loc de analiză.” 27 Într-
un astfel de demers puternic marcat de obsesia totalitaristă, care
suprapune nediferenţiat criteriul etico-politic peste cel estetic, efectele re-
lecturilor susţinute nu transcriu decât complexul supra-dominant al
epurărilor absolutiste, într-un efect paradoxal de ricoşeu faţă de intenţia
critică iniţială.
Într-o tipologie propusă de Sorin Alexandrescu şi comentată de
Solomon Marcus, dar născută din re-discutarea relaţiei ipséité - mêmeté
(Paul Ricœur), pseudo-imaginea identitară românească, aşa cum este ea
proiectată în oglinzile deformatoare ale revizioniştilor insurgenţi operând
cu criterii etice în discutarea fenomenului literar din perioada totalitaristă,
nu amendează, ci chiar promovează implicit cel de-al patrulea tip de
identitate – „mereu acelaşi, dar nu şi mereu el însuşi (un tip de identitate
pe care Sorin Alexandrescu îl vede ca rezultat al unui act violent,
25 Idem., Multiculturalism şi uniformizare, în Convorbiri literare, nr.10. /2002, p.106
26 Ibidem., p.108
27 Paul Cernat, Iluziile revizionismului est-etic, în Observatorul cultural, nr. 564 / februarie 2011
14
conducând la o imagine falsă, tipică pentru societatea comunistă

totalitară).”28 În contra-replică, susţinătorii unui model identitar românesc
prin cultură, sub autoritatea ideologică a „identităţii ca alteritate”, pledează,
în principalele reviste literare şi cărţi de atitudine postdecembriste, pentru
elaborarea unui construct eclectic cultural reprezentativ cu funcţie de
legitimare organizat pe mai multe coordonate motivaţionale, validate prin
factorul estetic, iniţiind astfel un dialog intercultural al românităţii cu spaţiul
european. Mai mult, adepţii ideii de cultură naţională legitimatoare la
nivelul inter-dialogal european privesc dinamica diacronică a valorilor
culturale drept unica sursă de elaborare a unui profil identitar viabil, căci,
aşa cum afirma un teoretician recunoscut al fenomenului, „identitatea este,
într-o largă măsură, moştenire şi memorie. Ea se sprijină pe valori şi
simboluri şi mituri fondatoare. Naţiunile, precum indivizii, când evoluţia lor
pare ameninţată şi primejduită de anumite evenimente, caută în trecutul
lor argumente pentru a se linişti în ceea ce priveşte viitorul lor.” 29 Relaţia
cu alteritatea occidentală presupune astfel, o plonjare interioară în arealul
paradigmatic naţional pentru selecţia itemilor valorici reprezentativi,
dublată de perspectivarea acestora în spaţiul de reflexie european, cel de
aderenţă culturală. Fenomenul este explicabil prin diacronia socio-istorică
şi geografică a României, căci „Celălalt este un personaj omniprezent în
imaginarul oricărei comunităţi. Jocurile alterităţii se constituie într-o
structură arhetipală. Sub acest raport, românii nu fac şi nu au cum să facă
excepţie. Două trăsături caracteristice istoriei româneşti au contribuit însă
la aşezarea celuilalt într-o lumină specifică: pe de-o parte, reacţia unei
civilizaţii rurale oarecum izolate şi, pe de altă parte, impactul, masiv şi
neîntrerupt, al stăpânirilor şi modelelor străine. Acţiunea contradictorie şi
complementară a acestor factori a condus la o sinteză cu note certe de
originalitate.”30 Conştiinţa identităţii, asumată din ce în ce mai acut în
peisajul românesc postdecembrist, punând faţă în faţă „zelatorii” şi
„detractorii”, mediază poziţii şi polemici variate centrate pe o aceeaşi idee
recurentă - „a fi şi a rămâne Român este marea temă a unei culturi care
întotdeauna a fost nevoită să se gândească pe sine în termenii uneori
înguşti ai supravieţuirii. Acest mit al identităţii a fost permanent prioritar
faţă de orice altă problemă culturală sau ideologică. Singurul loc de
integrare dorit era un loc imposibil: romanitatea occidentală.”31
Afinitatea pro-europeană a spaţiului cultural românesc reclamă, în
aceeaşi manieră, regândirea constantelor identitare proprii, căci, „înarmaţi
cu experienţa unei culturi europene centrale – care în destule privinţe ne-a
slujit de model, atât în multe aspecte faste dar în şi mai multe nefaste –
ne putem întoarce în propria noastră grădină. Prăbuşirea sistemului
totalitar –
28 Solomon Marcus, Sorin Alexandrescu în oglinda Occidentului, în Observatorul cultural, nr.126/iulie 2002. Autorul articolului
glosează pe marginea tipologiei identită ţii propuse de Sorin Alexandrescu: „Sorin propune o tipologie a identită ţii, alcă tuită
din patru posibile variante de înţelegere a acesteia: a) mereu el însuşi şi mereu acelaşi (identitatea ideală , o utopie pozitivă ,
romantică ); b) nici el însuşi, nici acelaşi (pierderea totală a identită ţii, o utopie negativă , o negare anarhică şi sinucigaşă a
orică rei valori proprii); c) mereu el însuşi, dar nu mereu acelaşi (cu tră să turi generale de continuitate la un nivel superior, dar
cu discontinuită ţi şi rupturi la un nivel inferior, ceea ce el numeşte o analiză pluralistă , o imagine de sine nuanţată , lucid
afectuoasă ); d) mereu acelaşi, dar nu şi mereu el însuşi (un tip de identitate pe care Sorin Alexandrescu îl vede ca rezultat al
unui act violent, conducâ nd la o imagine falsă , tipică pentru societatea comunistă totalitară ). Chiar din modul în care sunt
descrise este clar că Sorin Alexandrescu optează pentru cel de al treilea tip, singurul rezonabil.”
29 Edmond Marc Lipiansky, apud Steluţa Chefani-Pă traşcu, Vasile Alecsandri şi identitatea naţională românească, în vol.
Identităţi colective şi identitate naţională. Percepţii asupra alterităţii în lumea medievală şi modernă, Ed. Universită ţii din
Bucureşti, 2000, p.4
30 Lucian Boia, Românii şi Ceilalţi, Istorie şi mit în conştiinţa românească, Ed.Humanitas, Bucureşti, 1997, p. 177-223
31 Sorin Alexandrescu, Le paradoxe roumain, în vol. Identitate/alteritate în spaţiul cultural românesc, editor Al. Zub,
Ed.Universită ţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, 1996, p. 11-20.
15
sau oricum am denumi evenimentele anilor 80-90: implozia comunismului,
dezarticularea Statului – Partid, falimentul comunismului naţional, etc. – a
oferit clasei intelectuale româneşti, pentru prima dată într-o jumătate de
veac, şansa recuperării integrale a memoriei culturale. N-au existat grupuri
vizibile de presiune care să lupte pentru păstrarea mistificărilor
anterioare.”32 Este perioada recâştigării „libertăţii de exprimare”, a ultimilor
22 de ani, în care Europa-oglindă a generat succesive auto-perspectivări
asupra spaţiului cultural românesc în dublă referinţă – propria interioritate
cultural-socială şi privirea euro-centrică. Românul Sorin Antohi propune
alternativa mediatoare Al celui de-al Treilea Discurs: „elaborarea şi
diseminarea a ceea ce aş numi Al Treilea Discurs, termenul mijlociu, terţul
mereu exclus al dialogului Est-Vest (sau, mai general, Centru-Periferie).
Acest al Treilea Discurs este extrem de problematic, fiindcă temeiul său
este sistematic erodat de perspectivele reciproc excluse: nu e nici negare
autohtonistă a Occidentului (şi, mai general, a Celuilalt), nici asumare
imitativă a normelor şi discursurilor de referinţă (ca la majoritatea
occidentalizanţilor).”33 Programul său este comentat de către Adrian
Marino, un adept al integrării prin „aducerea Europei acasă”, care îi
punctează principiile funcţionale de bază: „1. Cea mai largă deschidere
internaţională activă posibilă. În orice domeniu cultural şi informativ. Nici o
restricţie, nici o barieră, nici o cenzură (…). 2. Sensul acestei largi
deschideri culturale şi formative internaţionale este de ordin stimulativ, nu
imitativ, ea urmează a fi interpretată în sensul emulaţiei, inspiraţiei,
dezvoltării propriilor potenţialităţi creatoare (…). 3. Depăşirea oricărui
complex de inferioritate sau superioritate (…). 4. Respingerea hotărâtă a
oricărei culturi de pură sincronizare, compilaţie şi imitaţie mecanică (…).
5.Recuperarea selectivă şi critică a tuturor precursorilor ambelor tendinţe:
europenizante verbi gratia globalizante şi autohtoniste (…). 6.Formula de
sinteză a celui de al treilea discurs are în centrul său ideea de creaţie
originală (…). 7. În felul acesta se ajunge, din nou, cu o formulă
modernizată (…): a fi scriitor român şi european în acelaşi timp. Deci, cu o
dublă identitate şi cu o dublă dimensiune: locală şi internaţională (…). 8.
Pe cea mai înaltă treaptă de generalizare, noţiunile de european şi român
tind să se întrepătrundă şi să fuzioneze într-un principiu şi o concluzie
fundamentală: superioritatea valorilor creatoare individuale asupra celor
colective de orice categorie.”34
În această ordine de idei, considerăm că este necesară o
„europenizare” a gândirii critice româneşti, sau, dacă ni se permite o
comparaţie cu noile teorii ale cunoaşterii de tip ştiinţific, asumarea unui
demers critic de tip morfologic (cu un concept definit de Ilya Prigogine). O
astfel de abordare a dialogului pro-european al literaturii române este re-
citită ca „proces cooperant” (Alain Boutot) de orientare disipativă (Ilya
Prigogine) şi vocaţie holistă: spaţiul european devine un complex inter-
relaţionar de culturi individuale, locale şi perfect coerente prin semnificaţie
/ individualitate / consistenţă proprie. Extremele, etnocentrismul sau
anularea valorilor naţionale în virtutea aderării absolutiste la o Europă ce
îşi impune criteriile specifice de „admitere” culturală, devin nefuncţionale.
Şi, pentru a încheia în acelaşi ton, cităm observaţia pertinentă a lui
Prigogine: „Nici un model nu-şi mai poate revendica legitimitatea, nici unul
32 Iordan Chimet, Naţiunea şi naţionalismele sale, în Momentul adevărului, volum colectiv, Ed.Dacia, Cluj, 1996, p.42
33 Sorin Antohi, Dincolo de oglindă sau Al Treilea Discurs, în Al treilea discurs. Cultură, ideologie şi politică în România. Adrian
Marino în dialog cu Sorin Antohi, Ed. Polirom, Iaşi, 2001, p.142
34 Adrian Marino, Precizări despre Al Treilea Discurs, în idem., p.188-193
16
nu mai este exclusiv. Pretutindeni vedem o cunoaştere multiplă, mai mult

sau mai puţin hazardată, efemeră sau reuşită (...). Va trebui să învăţăm să
nu mai judecăm multitudinea de cunoştinţe, practici sau culturi produse de
societate, ci să stabilim relaţii inedite între ele, care să ne permită să
facem faţă exigenţelor fără precedent ale epocii noastre.”35
Peisajul literar românesc postdecembrist găzduieşte multiple
metamorfoze ale discursului identitar, radiografiind în detaliu fenomenul
bipolar al asumării sau despărţirii de concepte precum literatură naţională,
mit naţional, identitate culturală românească, scriitor român european, în
intervenţii personalizate pliabile pe structura micro-ideologiilor individuale.
În contextul globalizant al spaţiului european, vocea identitară legitimează
structuri valorice reprezentative pentru fiecare câmp literar care intră în
dialog, în virtutea deschiderii graniţelor culturale pentru literaturile asumat
marginale / locale. Problema selecţiei şi aşezării valorilor literare într-o
grilă naţională legitimatoare a constituit centrul de interes al multor
dezbateri şi polemici (unele adjudecându-şi rolul de verdicte definitive şi
irevocabile) pe terenul criticii literare postdecembriste preocupate să
răspundă dilemei – cu ce fel de literatură intrăm în Europa: cea a
conservării culturale a specificului naţional sau cea programatic
proeuropeană a revizuirilor interne tranşante prin anularea definitivă a
criteriului estetic şi naţional-identitar? Clivajul ocurent între cele două
poziţii ideologice a generat, după 1989, un fenomen cultural bivalent, o
bătălie pentru Europa orchestrată de autoritatea criticilor literari în paginile
principalelor reviste literare româneşti. Argumentele pro şi contra poziţiei
eurocentriste a literaturii naţionale motivează mai multe paliere
semnificante în cadrul conceptului-umbrelă de identitate culturală
românească, organizat în jurul unor itemi culturali minimali definind
dichotomii uneori excesiv de artificiale precum ruralism funciar vs
citadinism, satelizare culturală vs vocaţie europeană, non-valoare cultural-
identitară vs cult al scriitorului naţional, patriotism cultural prin supralicitare
vs conştiinţa acută a marginalului local.
În această perspectivă, descrierea fenomenului necesită obligatoriu
structurarea unui pattern axiologic care să filtreze obiectiv viabilitatea unor
astfel de teorii identitare româneşti în vederea validării europene a
potenţialului creator literar, parte integrantă a spaţiului transnaţional
contemporan. Numeroasele luări de poziţie ideologice, exprimate atât în
revistele literare dar şi în cărţile de idei ale perioadei legitimează strategiile
de afirmare / denunţare identitară, puncte de reper în re-validarea
constructului literar românesc ca identitate a alterităţii în imaginarul
european globalizator. Coexistenţa celor doi poli de atitudine în peisajul
critic postdecembrist girează însuşi mecanismul construcţiilor / de-
construcţiilor identitare contemporane validate programatic de Ihab
Hassan, pentru care „identitatea şi diferenţa, unitatea şi ruptura, filiaţia şi
revolta, toate trebuie luate în considerare dacă vrem să ne conformăm
istoriei, să concepem (să percepem, să înţelegem) schimbarea atât ca o
structură spaţială mentală, cât şi ca un proces temporal, fizic, atât ca
model abstract, cât şi ca eveniment unic, concret”36
După 1989, principalele reviste literare şi cărţile de atitudine de autor
găzduiesc discursuri identitare cu funcţie de legitimare organizate
35 I.Prigogine, I.Stengers, Noua alianţă. Metamorfoza ştiinţei, Ed. Politică , Bucureşti, 1984, p.130
36 Ihab Hassan, Sfâşierea lui Orfeu. Spre un nou concept de postmodernism, Caiete critice, nr.1-2 / 1986, p.182
17
contrastiv pe mai multe paliere (pseudo)argumentative, dintre care
amintim selectiv: (non)relevanţa estetică a dimensiunii rurale şi selecţia
exclusivă a ficţiunilor citadine antrenate în căutarea mirajului european;
asimilarea identităţii prin marile mituri ale scriitorului naţional şi punerea în
criză a conceptului de literatură naţională, demontat prin servilismul
românesc faţă de modelul alogen; refuzul în bloc al literaturii născute sub
auspiciile totalitarismului, fără luarea în discuţie a nici unui criteriu de
valorizare estetică, şi revizuirea acestor texte prin filtrul codurilor
experimentale, subversiv-alegorice şi ale parabolei – nuclee funcţionale în
imaginarul rezistenţei literare – care deschid calea unui dialog intercultural
al românităţii cu spaţiul european prin diferite formule literare compatibile
cu spiritul creator occidental.
Această arheologie contemporană a discursului marcat identitar
vizează, în primul rând, punerea în discuţie a avatarurilor valorizate estetic
prin care literatura română intră în dialog cultural deschis cu Europa,
depăşind complexele inferiorităţii şi ale marginii, atât de frecvent invocate
după 1989. Dualismul complementar identitate-alteritate din teoria
mentalităţilor şi a imagologiei revine astăzi în forţă, ajustând manifest
dinamica polisemiilor culturale rizomatice forjată pe teren românesc prin
intermediul micro-ideologiilor individuale. Preocupate de cum şi cu ce ne
putem integra cultural în Europa, instanţele critice contemporane pledează
pro şi contra argumentului identitar ca factor valid al re-europenizării
culturii române, articulându-şi discursurile fie pe criterii moral-politice, fie
pe cel estetic. Fenomenul întreţine în subsidiar o permanentă raportare la
memoria diacroniei culturale, eșafodajul ideologic personal construindu -se
involuntar ca permanentă rearticulare a trecutului literar într-un prezent
care reclamă autoritatea modelului sau, dimpotrivă, o simbolică despărţire
de acesta.
Evidenţierea particularităţilor unui ethos românesc, aşa cum este
el pus în lumină în discursurile critice de opţiune identitară găzduite în
paginile revistelor literare şi ale cărţilor de idei postdecembriste,
subliniază ariile de interferenţă, uneori funcţionale prin ricoşeu, cu
spiritul cultural european pentru care identitatea ca alteritate devine o
realitate din ce în ce mai prezentă. Mecanismul de modelizare a unei
axiologii contemporane aplecate asupra metamorfozelor discursului
micro- ideologiilor identitare devine o necesitate acută în peisajul critic
contemporan, instrument necesar validării eurocentriste a
componentelor culturale proprii în încercarea depăşirii complexelor
literare româneşti, atât de vehiculate după 1989. De altfel, în spaţiul
cultural apusean, vocile critice pro-europene propun argumente
estetice de revalidare selectivă a literaturilor sud-estice şi central-
europene care, trecând prin experienţa comunistă, îşi re-afirmă valorile
culturale naţionale deschise dialogului european. În siajul acestui
fenomen, literatura / critica românească este orientată asupra
fenomenelor similare ocurente în spaţiul cultural şi de idei
postdecembrist, încercând o punere faţă în faţă a modulaţiilor celor două
atitudini dichotomice manifestate în problematica identităţii noastre
culturale şi a depăşirii graniţelor marginalului. Dezideratul declarat al
participării active a literaturii autohtone la dinamica europeană a
producţiilor culturale impune, în mod necesar, apelul la studii centrate pe
interferenţe europene, dar şi la analize comparative ale statutului altor
literaturi marginale, post-comuniste, care şi-au rezolvat problema
identitară prin susţinerea unei voci culturale naţionale deja auzite în
context european. Relativismul cultural despre care vorbeşte
18
Fokkema oferă un suport doctrinar semnificativ încercării de a analiza, în

peisajul românesc contemporan, diferitele poziţii critice faţă de revizuirea
relaţiei culturale Centru-Periferie. Dezvoltarea rizomatică a multiplicităţii
plurietnice este condiţionată, în perspectivă globalizantă, de promovarea
proceselor de rediscutare şi reevaluare a canonului naţional în raport cu
cel european, ceea ce declanşează, pe teren românesc, diferite strategii
de validare / invalidare a conceptul de identitate prin literatură.
Aceste demersuri critice susţin autonomizarea estetică a unui gen
discursiv-teoretic preocupat de relevanţa europeană / (non)europeană a
literaturii române, tip de discurs aşezat pe mai multe paliere tematice.
Viabilitatea noţiunii de scriitor naţional şi caracterul identitar-reprezentativ
al operei acestuia sunt re-analizate contrapunctic în revistele literare
(România literară, Convorbiri literare, Observatorul cultural, Viaţa
românească, Literatorul, Contrapunct, Kalende, Familia, Cuvântul – sunt
numai câteva dintre acestea) antrenând o dublă perspectivă. Pe de o
parte, reverberaţiile critice izvorâte din celebrul număr 265/1998 al Dilemei
care dezbătea iconoclast statutul unui Eminescu-poet naţional. Amintim
selectiv nr.364/2011 al Dilemei vechi ce analizează Mitul lui Eminescu,
contemporanul nostru din perspectiva „deconstrucţiei cultului personalităţii
poetului şi a prejudecăţilor din imaginarul colectiv şi rediscutarea mitului
literar”. În nr.2/2010 al revistei Ramuri, Gh.Grigurcu discută despre
Eminescu ieri şi azi, constatând că „Eminescu e menit a fi, sub semnul
analizei neîngrădite, proteic, mit şi cadavru, nu neapărat, ameninţător, în
debara (vorba lui H.-R.Patapievici), ci mai curând pe masa de disecţie,
obiect de cult (fie şi găunos) şi prilej de speculaţii (fie şi divagante ori
necuviincioase). În nu mai mică măsură însă credem că el va rămâne încă
miezul incandescent al poeziei româneşti, cu toate că retoric, formal atins,
până la un punct, de inevitabila patină a vremii, romantic, paseist,
naţionalist, reacţionar.”37 Acelaşi H.-R.Patapievici este citat de Grigurcu în
articolul menţionat ca motivând non-rezonanţa europeană a scriiturii
eminesciene, căreia îi ataşează o incompatibilitate de structură între
naţional şi miza trans-naţională a globalizării: „Ca poet naţional, Eminescu
nu mai poate supravieţui, deoarece noi ieşim azi din zodia naţionalului” /
„Profund el nu mai poate fi considerat, deoarece categoria profundului,
nefiind postmodernă, nu mai e prizată de intelectualii progresişti” /
„Interesant Eminescu nu mai poate fi, deoarece tot ce e interesant în
Eminescu e pur german, iar azi nu se mai consideră interesant decât ce
vine din zona anglo-saxonă, care e contrariul germanităţii”. Atitudinea de
negare explicită a mitului identitar eminescian este dublată de o alta, tot
de tip demistificator, dar subversiv „împachetată” în ceea ce am putea
numi mistificare prin legitimitate mitică. Este poziţia pe care o adoptă
Eugen Negrici în Iluziile literaturii române (2008) în legătură cu problema
reprezentativităţii naţionale a lui Eminescu, un mit „al crizei de legitimitate”
(cap. Fabrica de sfinţi. Canonizări. Supralicitarea literaţilor percepuţi ca
„apărători ai cetăţii”). În viziunea acestuia, mecanismul este activat în
vremuri de „vacuitate afectivă şi morală” prin „tendinţa de idealizare”, o
„expresie confuză a speranţelor şi nostalgiilor.” 38 Deşi „sunt indicii că mitul
lui Eminescu ar fi intrat într-un treptat şi firesc proces de eroziune dacă
societatea românească ar fi evoluat normal şi dacă, odată cu bolşevizarea
37 Gh. Grigurcu, Eminescu ieri şi azi, Ramuri, nr.2 /2010, p.3

38 Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Ed.Cartea româ nească , Bucureşti, 2008, p.52
19
culturii, în anii 50, nu ar fi intrat în acţiune factorul inerţiei canonice”,
„poetul – care fusese pe punctul să fie eliminat din programele şcolare
imediat după 1948 - (…) a căpătat statutul de zeu pierdut şi regăsit.”39
Aşadar, un mit artificial construit doar din raţiuni ideo-critice pentru a
compensa inconsistenţa de identitate a perioadei - poziţia lui Negrici este
tranşantă şi dezarmantă, în acelaşi timp: „În istoria lui, acest biet popor nu
a avut parte de prea multe personaje care să nu-i fi înşelat speranţele, în
care să creadă cu adevărat şi care, mai ales, să-i reprezinte integral până
şi năzuinţele inavuabile. Eminescu este şi rămâne un mit şi pentru că
întruchipează ceea ce nu avem în structura noastră psihică şi
temperamentală şi ceea ce ne-am fi dorit probabil să avem: statornicie,
credinţă şi sentimente, tenacitatea zidirii până la capăt, trăirea în numele
unui ideal departe de interesul meschin şi imediat. Şi poate numai sub
această incidenţă îşi găseşte rostul arhicunoscuta etichetă călinesciană:
Eminescu, poetul naţional, impusă în manuale şi răspândită prin
contribuţia celor ce se lasă încântaţi uşor de formule, fără să analizeze
fundamentarea teoretică. Ieşit de mult din spaţiul supus schimbării, care e
cel al literaturii, mitul lui Eminescu n-ar merita într-adevăr a fi rănit. Ce-i
rămâne, ce i-ar mai rămâne acestui popor lipsit cum e de voioşia luminată
a credinţei, inapt din chiar această pricină de mari şi copilăreşti bucurii,
acestui popor învăţat să nu se îndoiască de eficacitatea Răului şi să i se
închine fără să o ştie?” 40 În altă ordine de idei, conştiinţa vidului valoric,
relele identitare îl determină pe Gh.Grigurcu să se declare, în articolul -
program Noi, (ne)europeni, „a fi unul dintre cei ce ar fi dorit – scandalos
pentru patriotarzii de serviciu ! – ca intrarea României în Uniunea
Europeană să întârzie.”41
Pe de altă parte, adepţii identităţii naţionale forjate prin figuri
creatoare reprezentative şi susţinătorii unui Eminescu emblematic pentru
spiritualitatea culturală românească în context european echilibrează
discursurile demitizante în articole cu încărcătură marcat ideologică, spre
a structura eșafodajul motivaţional al deschiderii către Europa. Amintim
aici numărul din 2010 al Caietelor Putna, unde Eugen Simion vorbeşte
despre Eminescu între zelatori şi delatori, Ion Pop despre Reperul
Eminescu iar Alexandru Zub despre Eminescu şi identitatea naţională.
Pledoaria în favoarea scriitorului român şi european legitimează luări de
poziţie tranşante, de tipul celei asumate de Eugen Simion în nr.10/2004 al
revistei Saeculum: „Cred că mitul Eminescu trebuie să existe. Azi, ca şi
ieri. Şi, desigur, în viitor, câtă vreme se va vorbi această limbă romanică
orientală. Este nevoie de el pentru că el şi alţii (îndeosebi poeţii) exprimă
identitatea noastră, felul nostru de a ne situa în lume. În lumea în care
trăim şi în lumea europeană care se pregăteşte. Noi, românii, avem mare
nevoie de Eminescu pentru că, repet, poeţi ca el sau Arghezi, Blaga,
Bacovia, Goga, Barbu, Nichita Stănescu ne ajută, nu să intrăm în NATO,
dar să fim luaţi în seamă şi să nu pierim într-o federalitate cenuşie. Cultura
este, totuşi, şansa noastră.”42
Cele cinci tipuri de discurs ale Retoricii integrării pe marginea cărora
glosează criticul (al decepţiei, resemnării, sinistrozic, altermondialist şi cel
al culpabilizării – în Saeculum nr.12/2004) sunt compensate astfel de un
39 Ibidem., p.72
40 Ibidem., p.76
41 Gh.Grigurcu, Noi, (ne)europeni, Viaţa românească nr.1 / 2006, p.10
42 Eugen Simion, Eminescu – mit al spiritualităţii noastre, Saeculum nr.10 /2004, p.2
20
discurs al identităţii prin reprezentativitate culturală, validată estetic şi

ideologic.
Problematica ficţiunii cu tematică rurală, ca marcă a constructului
identitar românesc, a provocat aceleaşi polemici orientate divergent în
discursurile criticii postdecembriste. Complexul ruralităţii generice sau
inconsistenţa estetică a literaturii cu ţărani devin subiecte predilecte în
articolele semnate de Gh.Grigurcu, Al.George sau Ion Manolescu. Profilul
românilor ca „eterni săteni ai istoriei” (C.Noica) provoacă reacţii violent
demistificatoare unui A.Marino care, în Viaţa unui om singur, denunţă
„structurile mentale ţărăneşti ale poporului român”, „defectele morale
evidente ale unei ţărănimi viclene, şirete, hrăpăreţe, slugarnice, mereu
înclinate spre hoţie”, cauze ale „profundului individualism românesc”.
Sentinţa incompatibilităţii de structură cu sensibilitatea europeană este
irevocabilă: „O Românie de chirpici, şindrilă şi stuf nu poate rămâne decât
la periferia Europei.”43 Cărţile de idei ale lui H.-R. Patapievici (Politice,
Zbor în bătaia săgeţii, Cerul văzut prin lentilă) consolidează valul
contestatar prin necesitatea denunţării ruralităţii ficţionalizante: în viziunea
eseistului, ar trebui amendat pactul care „se încăpăţânează să deducă din
fantezii cu substrat patriotic orientări politice precise. Altfel spus, ţăranul a
fost prea mult timp imaginea răsturnată a iluziilor şi neputinţelor noastre
zilnice; a ieşit de aici o idealizare autoritară, care a falsificat atât ceea ce
ştiam despre trecut, cât şi ceea ce ar trebui să facem pentru prezent.”44
Revizuirile problemei ţărăneşti, în contextul interferenţei cu spaţiul
european, vizează fundamentarea estetică a codului existenţei rurale
(Eugen Simion) ca marcaj identitar ce depăşeşte cu uşurinţă complexul
literaturii periferice / minore / paseiste. Lumea cu ţărani a unui Preda sau
Sorin Titel legitimează „experienţa revelatorie a unei umanităţi”,
demonstrând posibilitatea de a se scrie „proză modernă – oricât de
rafinată – cu material rural de inspiraţie.” (D.Micu în Nord literar, nr.1/2010)
Cea de-a treia axă de interes în economia discursului critic
postdecembrist este reprezentată de (in)validarea estetică a literaturii
române în perioadele marcate politic – stalinistă / a dezgheţului ideologic
/ comunist naţionalistă, aşa cum s-a manifestat ea în polemicile şi
analizele contradictorii din revistele literare de după 1989. Fenomenul
revizuirilor critice polarizează viaţa literară postdecembristă prin luări
de poziţie tranşante care legitimează sau pun în criză potenţialul
european al formulelor şi imaginarului ficțional al epocii aflate sub
teroarea politicului, aducând în prim-plan criteriile ordonatoare ale
celor două tipuri de discurs: criteriul moral-politic şi criteriul estetic.
Valul discreditării valorice a modelelor neomoderniste de scriitură
(Nichita Stănescu, Sorescu, Preda - poate nu întâmplător este supusă
destructurării tocmai scriitura elitelor perioadei) sau, prin extensie, a
întregii generaţii este reperabil în discursul demistificator al lui A.
Marino, care mărturiseşte implacabil că „am refuzat, în bloc şi definitiv,
întreaga cultură şi literatură a epocii comunist-ceauşiste. N-am
studiat-o, n-am citit-o. (…) Eram dezinteresat şi de rezistenţa prin
cultură. Un pretext comod şi inofensiv, pentru regim, de a nu fi
contestat în mod direct şi cu riscuri evidente.”45 Sentinţele
demolatoare sunt edificatoare: Mihail Sadoveanu – „de o arghirofilie
unanim acceptată – pur şi simplu abjectă” (A.Marino), Marin
43 Adrian Marino, Viaţa unui om singur, Ed.Polirom, Iaşi, 2010, p.431
44 H.-R. Patapievici, Cerul văzut prin lentilă, Ed.Polirom, Iaşi, 2005, p.81
45 Adrian Marino, op.cit., p.128
21
Sorescu – „poetul oltean, extrem de agil şi de abil, cu cobiliţa etern prin
Europa” (A.Marino), N.Stănescu – „încă un geniu al epocii” (A.Marino),
„genialoid subminat de-o abstractizare factice, scrâşnitoare ca un
mecanism neuns, ca şi de elementară nefinisare, de confuzia
impardonabilă” (Gh.Grigurcu – în Convorbiri literare, aprilie 2002), „Al.
Ivasiuc, Constantin Ţoiu, D.R. Popescu, Augustin Buzura, George Bălăiţă,
Dinu Săraru, Ion Lăncrăjan, Platon Pardău, dar şi Marin Preda au strălucit
în această constelaţie a libertăţii condiţionate, a esteticului cu învoire de
sus. Au luat naştere chiar mituri ale curajului astfel tutelat şi nu e de mirare
că ele se învecinau cu cele ale carierelor de prim-solişti ai Operei
dictatoriale, în cap cu Eugen Barbu”. (Gh.Grigurcu – în Convorbiri literare,
aprilie 2002, de altfel constant în opiniile sale privitoare la (non)valoarea
scriiturii şaizeciste), Nichita Stănescu – „câtă limbă pe spatele puterii
politice, tot atâta glorie literară” (Virgil Diaconu – Literatura în tenişi în
Vatra). Este de notorietate „dosarul colaboraţionistului G.Călinescu” care a
ocupat spaţii extinse în articolele postdecembriste, ajungându-se până la
emiterea unor etichete de o extremă virulenţă – „cinic, oportunist, amoral
şi plin de laşitate. Fără nici o conştiinţă etică şi civilă. Predispus la
simulare, duplicitate şi farsă publică de mari proporţii. Preocupat exclusiv
de succesul şi realizarea personală, fără nici un scrupul.”46 Mai mult,
„limbajul la limita vulgarităţii, iritările, tehnicile subestimării, ale discreditării
şi chiar loviturile sub centură pe tema antiromânismului şi neromânismului,
prezente în luările de atitudine ale criticilor în misiune, servind cu zel
politica culturală ceauşistă, ori ale semidocţilor de astăzi şi dintotdeauna,
învăpăiaţi de mistica salvării idolilor, toate se află in nuce la Călinescu”!47
Astfel aplicată, formula revizuirii morale devine „un exerciţiu la îndemâna
publiciştilor care îşi varsă săptămânal fierea prin gazete şi contestă de-a
valma pe marii scriitori, sperând astfel să le ia locul. Ei pot susţine orice,
de la moartea miturilor naţionale la întoarcerea feudalismului. Un fenomen
pe care cultura română l-a cunoscut şi altădată, de pildă după 1945. S-a
schimbat doar tachisma, vorba lui I.L.Caragiale. Tachisma revizionistă
care, la paralela noastră morală este o aglomerare impudică de
resentimente, frustraţii, uri abisale şi, pe dedesubtul lor o mediocritate
compactă şi răzbunătoare. Aşadar: ne revizuim, ne revizuim, până la
apusul istoriei…”48 Valul recuperărilor pe criteriu estetic orientat în special
spre revalidarea scriitorilor de amplitudine europeană face obiectul, după
1989, unor numere – eveniment ale României literare, Caietelor critice,
Literatorului, Contrapunct, Kalende. Amintim în acest sens dezbaterea
României literare din 29 ianuarie 2003 – Revizuirile în literatură, dar şi
numerele tematice ale Caietelor critice, care, în urma dialogurilor purtate
în cadrul Colocviului naţional G.Călinescu faţă cu noua critică literară
(organizat de Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, Uniunea Scriitorilor
din România şi Asociaţia Scriitorilor din Bucureşti şi moderat de criticul
Eugen Simion - 2007, 2008, 2009, 2010) găzduiesc articole şi intervenţii
cu miză estetic – recuperatoare a literaturii sub comunism. La fel, Familia
iniţiază, începând cu nr.5/2007, colocviul Literatura română contemporană
pentru Europa care însoţeşte demonstraţia lui Ion Simuţ şi a echipei de
cercetare, în cadrul unui Grant CNCSIS, despre Valenţe europene ale
literaturii române contemporane. Revalidarea scriiturii de substanţă din
46 Ibidem., p.50-51
47 Eugen Negrici, op.cit., p.47
48 Eugen Simion, Fragmente critice vol.6, Bucureşti, Fundaţia Naţională pentru Ş tiinţă şi Artă , 2010, p.1-2
22
anii totalitarismului traduce, în acelaşi timp, şi o miză identitară, de altfel

pusă în evidenţă de Eugen Simion, formator de direcţie în fenomenul
revizuirilor pe criteriu estetic: „Ce motive ar avea alţii să mizeze pe noi,
scriitorii (mă refer cu precădere la ei), să ne respecte, să ne sprijine
financiar şi moral când noi spunem că Eminescu este nul, că Arghezi şi
Sadoveanu s-au prostituat, că fenomenul Preda este o dubioasă afacere
comunistă (vezi noile reflecţii ale dlui Al.George), că G.Călinescu ne-a
lăsat o mare pacoste (Istoria literaturii române) etc. Nu-i mai citez pe
Nichita Stănescu şi Marin Sorescu…Nu stau nici ei bine.”49 Disidenţa
politică prin estetic devine formulă creatoare pentru o întreagă generaţie
de scriitori, „nu o disidenţă evidentă, provocatoare, ci una lentă şi de
substanţă. Să învingi politicul, ideologicul, impostura prin operă. A fost
strategia lui Preda şi, după el, a generaţiei 60. Critica literară a susţinut
această strategie, contestată de unii scriitori în exil. Ei ar fi vrut ca scriitorul
român să fie un opozant deschis faţă de regimul politic, nu un colaborator
care se foloseşte de autonomia esteticului pentru a face să
supravieţuiască literatura autentică.”50 Oscilând astfel între adorare şi
iconoclastie, discursul critic postdecembrist abordează diferitele motivaţii
pro sau contra validării europene a literaturii, impunându-se aşezarea unor
grile valorice de selecţie a figurilor creatoare care să medieze dialogul
cultural cu spaţiul european.
49Eugen Simion, În ariergarda avangardei – convorbiri cu Andrei Grigor, Bucureşti, Ed.Univers Enciclopedic, 2003, p.197
50 Ibidem., p.304
23
24
DELIMITĂRI CONCEPTUALE ŞI METODE DE SCRIITURĂ
Perioada dintre cele două razboaie mondiale 1 reprezintă un moment

de referinţă in evoluţia prozei româneşti, atât prin largirea ariei tematice,
prin surprinderea ficţională a unor variate medii sociale, cât şi prin
diversificarea formelor de expresie epică, a modalităţilor narative. În acest
fel, formula tradiţionalist-sadoveniană coexistă cu modernismul romanesc
obiectiv de tip rebrenian, dar şi cu scriitura orientat psihologică a lui Camil
Petrescu sau cea a Hortensiei Papadat Bengescu. Grupările în jurul
revistelor literare propun o bază critică şi teoretică a noilor formule
romaneşti, fundamentând ideologic cele două mari direcţii ale literaturii
interbelice: tradiţionalismul şi modernismul. Revista Viaţa românească
(1920) accentuează rolul autenticităţii prin filtrul specificului naţional
perceput, aşa cum observa Ov.S.Crohmălniceanu, ca „dimensiune socială
şi nu biologică”, ceea ce presupune că „europenizarea” literaturii române
trebuie să denote o „asimilare a progresului în ordine spirituală.” Această
perspectivă ideologică se detaşează de „ortodoxismul excesiv” al Gândirii,
de „estetismul” Sburătorului sau de experimentele avangardiste de la
Contimporanul, Integral, Unu. Pe de altă parte, ideologia gândiristă se
plasează programatic pe linia tradiţionalistă, postulând o incompatibilitate
fundamentală între invazivele formule existenţiale apusene şi „tinereţea
primitivă” a sufletului românesc. În acest sens, aşa cum afirma
Crohmălniceanu, „vechilor factori ai specificităţii naţionale li se adăuga
constanta de structură a sufletului ţărănesc, credinţa ortodoxă”, încât
„noua orientare îşi propunea să deschidă tradiţionalismului o zare
metafizică, prin accentuarea rolului ortodoxiei în configurarea specificităţii
naţionale.” La polul opus, linia modernistă, de sincronizare cu literatura
europenă este reprezentată de Sburătorul (1919-1922, 1926-1927) şi de
figura emblematică a ideologului său, Eugen Lovinescu. Acuzând
sămănătorismul şi poporanismul de a fi închistat reducţionist valorile
estetice la principiul naţionalului, formula modernistă lovinesciană, aşezată
pe principiul sincronismului şi pe teoria imitaţiei (Gabriel Tarde),
valorizează criteriul exclusiv estetic (teza autonomiei esteticului în artă) în
receptarea operei literare şi pledează pentru o integrare a tradiţiei în
formula estetică a culturii europene. În acest sens, sunt propuse câteva
mutaţii operaţionale în plan tematic şi estetic: glisarea către citadinism,
cultivarea prozei obiective, evoluţia poeziei de la epic la liric,
intelectualizarea prozei şi a poeziei, dezvoltarea romanului analitic. Tot în
context interbelic apar şi formele iconoclaste ale revoltei intelectuale,
organizate ideologic în jurul revistelelor avangardiste care atacă virulent
„cultura oficială, academizată”, şi manifestate literar prin diferite expresii
negatoare.
Din punct de vedere conceptual, problematica romanului dezvoltă în
această perioadă o vastă arie de discuţii teoretice, de la Garabet
Ibrăileanu (romanul de creaţie, romanul de analiză), G.Călinescu (romanul
şi obiectul său, tipul moral), la Mircea Eliade (romanul ca „omologare a
Timpului mitic”), Anton Holban (romanul static, romanul dinamic), Camil
Petrescu (romanul stărilor de conştiinţă, dosarul de existenţe, ca reacţii
1
Toate citatele sunt reproduse din studiile lui Ov,S.Crohmălniceanu și Nicolae Manolescu, declarate în bibliografia de
final.
25
contra romanului teleologic şi teocentric tradiţional). Din punctul de vedere
al construcţiei narative, romanul interbelic dezvoltă o tehnică diversă:
dirijează firul epic simultan pe mai multe planuri (Ion, Concert de muzică
de Bach), îşi asumă discontinuitatea şi ruptura cronologică (Patul lui
Procust), se foloseşte de monologul interior ca strategie a sondării
interioare a eului (Camil Petrescu, Gib Mihăescu), promovează „proiecţia
simbolică şi subtextul critic” (Mateiu Caragiale), apelează la inserţii
eseistice (Mircea Eliade, Mihail Sebastian). În acestă direcţie sunt
asimilate principalele modele romaneşti europene, de la Balzac, Zola,
Gide, Proust la Dostoievski în scriituri care dialoghează explicit sau mediat
cu modelele. Modalităţile de construcţie în romanul perioadei pot fi
sintetizate în următoarele direcţii: realismul de tip balzacian în romanul
citadin (G.Călinescu – Enigma Otiliei) cu relativizarea imaginii Otiliei
(element de modernitate); realism şi naturalism în roman ţărănesc
(Rebreanu – Ion); romanul tradiţionalist pe schemă mitică şi folclorică
(Sadoveanu – Baltagul); romanul tradiţionalist istoric care împleteşte
direcţia romantică şi romanul „de formare” (Sadoveanu – Fraţii Jderi);
romanul modernist – un caz de conştiinţă pe fundalul războiului
(Rebreanu
– Pădurea spânzuraţilor); romanul citadin de analiză psihologică şi
observaţie socială (Hortensia Papadat Bengescu – Concert de muzică de
Bach); modernism proustian şi autenticitate gidiană (Camil Petrescu);
romanul de autenticitate gidiană şi de experienţă mitică (Eliade – Maitreyi),
fantastic şi alegoric la poeţii romancieri (Arghezi, Blaga); romanul în cheie
simbolică (Mateiu Caragiale), antiproza şi deconstrucţia parodică (Urmuz).
În a sa istorie a literaturii interbelice, Ov.S.Crohmălniceanu propune
următoarele direcţii ale romanului perioadei:
- Formula romanescă tradiţionalistă este asumată de romanul
sadovenian, dar cu multiple variaţii în plan tematic. În viziunea criticului,
fuziunea trecutului cu prezentul, contopirea omului cu peisajul,
redinamizarea istoriei, descrierea marilor mişcări ale spaţiului rural şi
redescoperirea ancestralităţii, condiţia „omului originar, nefalsificat încă de
civilizaţie” sunt marile teme sadoveniene ale romanului istoric de tip
frescă. Reconstruirea în cheie realistă a unor epoci şi modele istorice este
adeseori dublată de scheme mitice şi simbolice.
- Direcţia realismului dur este actualizată de scrierile rebreniene: prin
romanul Ion, proza lumii satului îmbracă formula obiectivă a realismului
modern, „dur, necruţător, care a tras învăţăminte capitale din experienţele
naturalismului”. Detaşându-se tranşant de lirismul sămănătorist şi de
atitudinea poporanistă, a căror viabilitate estetică, de altfel, o pune în
criză, şi aprofundând observaţia realistă de tip Slavici, romanul rebrenian
descrie un univers rural stratificat social care „determină întregul
mecanism al existenţei.” Ca şi Răscola (romanul ţăranului colectiv), Ion
(romanul ţăranului singular) are o construcţie simetrică (organizată pe
imaginea simbolică a drumului), circulară atât din punct de vedere
compoziţional, cît şi din cel al succesiunii tematice a capitolelor (cele două
părţi, Glasul Pământului şi Glasul Iubirii, sunt proiecţii alegorice ale
dramatismului condiţiei lui Ion, constituindu-se în leitmotive ale întregului
flux epic.) Prin structurarea materiei narative în planurile paralele
intersectate de un personaj-narator (Titu Herdelea), Rebreanu
remodelează modernist tema balzaciană a familiei, împletind-o şi cu
elemente de tehnică zolistă. Continuând interesul pentru proza de analiză
psihologică deschis de Caragiale şi Slavici, romancierul construieşte în
Pădurea spânzuraţilor un roman modernist al unui caz de conştiinţă pe
26
fundalul războiului, analizându-i dramei resorturile sale psihologice şi
sociale. Observaţia realistă relaţionează cu construcţia obsesivă
organizată pe schema unei obsesii (scena spânzurătorii) care dirijează
destinul eroului. Structura narativă implică ruperi de cronologie care
rememorează fragmente de existenţă anterioară ale personajului, captiv
conflictual între „conştiinţă” şi imperativul „datoriei”. În acest fel, după
Crohmălniceanu, „sondajul psihologic trece de zonele imediat perceptibile
şi pătrunde în straturile abisale ale inconştientului.”
- Formula analizei psihologice este asumată de romanele
H.P.Bengescu şi Adela lui G.Ibrăileanu. Ciclul Hallipilor nu mai excelează
în creaţia de tipuri, ci în sondajul psihologic de factură modernistă, finalizat
într-o monografie a nevrozelor, obsesiilor personajelor din mediul citadin.
„Realismul subiectiv” al nuvelelor de debut se estompează în
impersonalitatea obiectivă a romanului: Concert de muzică de Bach e
construit prin observaţie realistă a societăţii româneşti de sfârşit şi început
de secol, în romanul unei familii pe mai multe generaţii, tehnică ce se
îmbină cu analiza psihologică prin comentariu auctorial sau prin monologul
interior al personajelor. Organizat pe planuri paralele în care evoluează
cuplurile, discursul romanesc analizează resortul relaţiilor, fiind interesat
mai ales de elementul patologic în calitate de revelator al conştiinţei:
patologia personajelor (dublată subtextual de modelul omului fiziologic al
naturalismului) sugerează lumea ascunsă în spatele strălucirii unei clase,
iar reacţiile personajelor sunt înregistrate printr-un erou comentator-
reflector. Pe de altă parte, jurnalul lui Emil Codrescu (Adela) utilizează
analiza psihologică şi introspecţia pentru a pune în lumină ipostazele
relaţiei Codrescu – Adela, care ar ilustra, după N.Balotă şi N.Manolescu,
un caz tipic de complex oedipian: „Imaginea erotică a Adelei cheamă
inconştient – printr-un mecanism sufletesc regresiv – imaginea erotică a
mamei.” (N.Manolescu) Criticii descoperă aici o „psihologie a frustrării
derivată din teama incestului potenţial”, compensată, de altfel, de
„structura voyeur-istă a personajului care alege contemplarea erotică şi nu
posesiunea concretă.” În această viziune, introspecţia şi observaţia
psihologică devin instrumente compensatorii care explicitează „ratarea
erotică a personajului.”
- Literatura „autenticităţii” şi „experienţei” este ilustrată prin romanele
lui Camil Petrescu, Anton Holban, Eliade, M.Sebastian şi Max Blecher.
Modelul teoretic al romanului proustian este asumat explicit de Camil
Petrescu care pledează pentru o „nouă structură” în volumul Teze şi
antiteze, reacţionând contra romanului tradiţional văzut drept „construcţie
raţionalistă, deductivă, apodisctică şi tipizată”. Constituienţii noului model
romanesc (autenticitatea, substanţialismul, durata concretă, memoria
involuntară, spiritul anticalofil) devin principii de organizare narativă.
Structura compoziţională a „dosarului de existenţe” din Patul lui Procust se
bazează pe relativizarea perspectivelor (prin cele cinci nivele textuale:
scrisorile doamnei T., caietele lui Fred, epilogul lui Fred, epilogul
naratorului şi notele de subsol), presupunând şi mai multe tipuri de roman
(sensuri): roman epistolar, roman al dramei de conştiinţă, roman cu miză
erotică, roman al lecturii, metaroman, Ich-Roman (roman la persoana I în
care eul este pluralizat). Astfel, romanul devine „o arhitectură-mesaj de
texte-existenţe, el însuşi experienţă a unui scris-trăire”, o „mare metaforă
epistemologică” (Nicolae Creţu). Construit prin tehnica autenticităţii gidiene,
27
prin jurnale şi scrisori particulare înregistrate de un comentator neutru (Fred
Vasilescu), cu elemente proustiene, Patul lui Procust propune o
schimbare modernistă de viziune asupra romanului interbelic. În acelaşi
mod, structura interioară a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război presupune două planuri paralele, unul subiectiv al
descrierii monografice a unei iubiri în toate fazele ei, şi unul obiectiv,
fundalul pe care se desfăşoară un univers uman în care se consumă
experienţe (războiul), unificate de prezenţa unei conştiinţe care se
autodefineşte sub forma confesiunii la persoana I. Monologul interior
eludează cronologia liniară după dinamica memoriei involuntare
declanşate afectiv, introducând tehnica oglinzilor paralele în construcţia
personajului Ela (tehnică de relativizare a imaginii). Insertarea jurnalului
porneşte de la experienţa războiului, fiind o strategie gidiană de redare a
autenticităţii, planul romanesc obiectiv analizând problematica războiului în
observaţie realistă (Crohmălniceanu invocă aici şi modelul Stendhal).
Finalul, pe model proustian, reflectă o rememorare şi o retrăire,
înregistrând recuperarea de timp şi autodefinirea.
Trilogia erotică a lui Anton Holban (O moarte care nu dovedeşte
nimic, Ioana, Jocurile Daniei) transpune în formulă jurnalieră gidiană
„vocaţia analizei lucide a sentimentului erotic ca raţionalitate, natură
conflictuală.” Tema predilectă este „dialectica sufletescă a geloziei”
(Şerban Cioculescu) într-un spaţiu romanesc lipsit de epic şi focalizat doar
asupra stărilor interioare obsesiv analizate (unii exegeţi afirmă că
autenticitatea holbaniană derivă nu din trăirea sentimentului erotic, ci din
excesiva lui analiză). Tehnica narativă a acestor „romane statice” este,
după Manolescu, cea a leitmotivelor, contrapunctului, colecţia de
fragmente de experienţă fiind organizată pe tipul constelaţiei (unde liantul
este memoria analogică).
Romanele lui Mircea Eliade preiau formula gidiană, autorul fiind
convins că romanul trebuie să fie un document netrucat al experienţelor
sale existenţiale. Experienţele-limită ale ideologiei trăiriste se convertesc
în Isabel şi apele diavolului, Maitreyi şi Şantier în experienţe erotice care
declanşează acte hierofanice. Dincolo de fundalul exotic al spaţiului
hindus, aceste „romane metafizice” traduc experienţe ale revelaţiei
sacrului, ale ieşirii din timpul istoric către cel mitic, supra-individual:
Maitreyi propune redescoperirea experienţei mitice prin eros, romanul
încercând o hierofanie şi o reîntoarcere la un timp sacru al originii, o
nostalgie a Fiinţei (ontofanie). Aşa cum argumenta N.Manolescu, formula
jurnalului implică aici două perspective asupra experienţei: o perspectivă
prezentă, contemporană (Allan care îşi scrie jurnalul în timp ce „trăieşte”
relaţia cu Maitreyi) şi o perspectivă ulterioară (Allan care modifică, revine
asupra notaţiilor – este momentul în care materia jurnalieră se transformă
în materie romanescă). Aceeaşi formulă a romanului-jurnal de tip gidian
este valorificată de M.Sebastian în Oraşul cu salcâmi, Femei, Accidentul,
unde, după Crohmălniceanu, predomină tematic redarea experienţei
existenţiale. La fel, Max Blecher aderă şi el la formula jurnalieră, dar
ilustrând „autenticitatea subiectivă” a spiritului confesiv, a „lucidităţii
dilatate în exces de febra existenţialistă”. Întâmplări din irealitatea
imediată, Inimi cicatrizate, Vizuina luminoasă sunt romane ale
experienţelor thanatice ocultate în banalitatea aspectelor de viaţă citadine.
Formula jurnalieră din Întâmplări descoperă tematic o lume absurd-
kafkiană, o obsesie a materiei opresive care declanşează ruptura interioară
şi
28
pierderea de identitate. Criza ontică şi înstrăinarea de sine sunt transpuse
într-o „dramă a ipseităţii” (N.Manolescu), discursul narativ
acumulând, la nivel imagistic, o succesiune simbolică, circular-obsesivă a
spaţiilor-cavernă: poiana, groapa, grota, trupul, fiinţa vidă.
- Literatura proiecţiilor obsesive este reprezentată de Rusoaica lui Gib
Mihăescu, o reconstituire confesivă a unui caz de psihologie obsesivă,
manifestat prin tema aşteptării şi tema idealului erotic (unii critici vorbesc
aici de un model dostoievskian de scriitură). Descrierea obsesiei erotice
(Rusoaica) este dublată de sentimentul tragicului, Gib Mihăescu
îmbogăţind, după Crohmălniceanu, proza de atmosferă pe care o glisează
analitic spre fantastic, „sub efectul dilatării fixaţiilor psihice care imprimă
realităţii din jur o aură halucinantă.”
- „Proza artistă” este ilustrată de romanul „sintetizant şi simbolic”
(Crohmălniceanu) al lui Mateiu Caragiale, un „roman al artei”, corintic
(N.Manolescu) care anticipează formula narativă criptică de mai târziu.
Sensurile simbolice ocultează mesajul transparent al Crailor, cele patru
hagialâcuri (spaţiul geografic, istoric, infernal şi cel al artei) constituind,
după N.Manolescu, căi de intrare în artisticitate pe două registre: unul
înalt, hagiografic (reprezentat de Paşadia şi Pantazi) şi unul colocviual,
argotic (Gore Pirgu). Un alt sens ar putea fi găsit în fresca unui societăţi
aristocrate în degradare şi dispariţie, plasată în spaţiul de sfârşit de secol
al Bucureştilor.
- Direcţia romanului tradiţional de reconstituire balzaciană şi
clasificare caracterologică este ilustrată de G.Călinescu prin Enigma
Otiliei. Respingând „noua structură” camilpetresciană, G.Călinescu
consideră că „literatura nu este în legătură cu psihologia, ci cu sufletul
uman” şi că romanul trebuie să lucreze cu caractere şi tipologii. Acest
program clasicizant este preluat în Enigma Otiliei pe modelul Balzac, un
roman realist citadin. Tema romanului este balzaciană şi ea: în centrul
cărţii stă istoria unei moşteniri şi lupta pentru înavuţire, cu tot ce implică
aceasta ca mijloc de promovare socială, dictând subtextual şi acţiunea
narativă. Ideea paternităţii (în relaţiile de familie sau în expresiile social-
economice) pare a fi o altă temă secundă a romanului care preia
balzacian şi strategiile specifice modelului: omniscienţa, determinismul
societate – individ, procedeul restrângerii cadrului, familiarizarea cu
mediul, psihologia personajelor – rezultantă directă a psihologiei mediului
(elementul de modernitate constă în utilizarea tehnicii oglinzilor paralele în
redarea personajului Otilia). O opinie aparte este cea a lui N.Manolescu
care consideră că, la Călinescu, balzacianismul este redescoperit polemic
într-un „roman comic al unei vocaţii critice şi polemice”, propunând
Enigmei două sensuri: roman comic (satiricon – în descendenţa opiniei lui
N.Balotă) şi roman critic – „o artă a jocului” şi „un joc al artei”.
- Antiproza lui Urmuz creează, după Crohmălniceanu, „un univers
grotesc, cu o vocaţie a ludicităţii, format din obiecte antiliterare”: Pâlnia
şi Stamate este „un concentrat antiroman erotic cu implicaţii metafizice”
(sau o parodie a romanului clasicizant balzacian – N.Balotă,
N.Manolescu), Fuchsiada – „o antiparabolă despre artă”, Ismail şi
Turnavitu – „o antinuvelă socială pe tema dependenţelor economico-
morale.” N.Balotă identifică în proza urmuziană spiritul avangardist
concretizat în următoarele ipostaze: omul mecanomorf (omul-maşină),
discursul mecanomorf (prin clişee de limbaj, şabloane), homo viator
(ipostaza parodică a călătorului), omul-bestie (dezumanizarea). Devalorizarea
mitologiei şi
29
anularea parodică a vechilor sale valori iniţiatice sunt, de asemenea,
principii ale imaginarului urmuzian.
Operând cu criterii şi argumente naratologice, N.Manolescu propune
în Arca lui Noe o clasificare tripartită a romanului românesc, în particular a
celui interbelic: romanul doric, ionic şi corintic.
Romanul doric aparţine „unei vârste biblice de început” a scriiturii
romaneşti şi „unui creator la fel de impasibil ca şi Creatorul.” Concretizat în
diferite formule ale romanului tradiţional, doricul atestă „dictatura
personală a romancierului clasic asupra personajelor”, cvasi-similară
presiunii „exercitate asupra individului de către normele colectivităţii
sociale în epoca ascensiunii burgheziei [...]. În acelaşi fel în care individul
încearcă să reziste acestei manipulări, personajele romanului încearcă să-
şi afirme libera voinţă, personalitatea, faţă de voinţa, mult timp
discreţionară, a autorului.” Este o „luptă între individualitate şi socialitate”
reflectată în romane care descriu „o lume omogenă şi raţională, în care
valorile obştei se dovedesc în stare să le integreze pe cele individuale;
morala tuturor triumfă de obicei asupra moralei unuia singur (sau, mai
bine, morala individului este una şi aceeaşi cu morala colectivităţii);
personajul e un caracter, adică o unitate relativ stabilă, indiferent de
acţiunea în care este prins, care-l confirmă sau infirmă, fără a-l modifica
fundamental.” În acelaşi timp, doricul implică o instanţă auctorială, un
autor omiscient asemănător unei „instanţe supraindividuale, necontestate
şi autoritare: obiectivitatea aceasta aparentă ascunde însă o reprimare a
multiplului individual ce va fi resimţită, ulterior, de către artist, la fel de
dureros precum resimte insul uman reprimarea de către colectivitate.”
Este o vârstă romanescă creatoare de mitologie, care „preferă psihologiei
fapta, analizei, epicul, deşi dorinţa supremă e de a crea iluzia vieţii
complete.” Marcat de o riguroasă coerenţă, romanul de tip doric dezvoltă
caracterologii şi tipicităţi, iar autorul „îşi ia în stăpânire personajele”, fiind
prezent în text „de la primul la ultimul rând, prin cunoaşterea desăvârşită a
destinelor, sufletelor şi soluţiilor intrigii. Când începe romanul, ştim deja
cum îl va sfârşi.” Tipologia dorică a romanului îşi găseşte expresie în Ion
(unde „mâna romancierului e dirijată de intenţionalitate, căci el aşează
totdeauna sfârşitul înaintea începutului. În loc să sesizeze realitatea ca pe
o succesiune sau ca pe o confuzie de evenimente – inexplicabile şi
imprevizibile – o priveşte ca pe un proces încheiat – explicabil şi previzibil;
universul lui nu e real, ci logic.”), în Baltagul (unde naratorul impersonal,
„elipsa frecventă şi cenzura permanentă a realului ne pun în faţa altei
funcţii a comentariului şi anume aceea de a controla acţiunea, ca şi
psihologia. Naratorul nu ni se revelă altfel decât prin această
supraveghere”), Enigma Otiliei (un roman de metodă balzaciană) sau
chiar în Rusoaica, un pseudo-roman psihologic, în care Autorul
subminează progresiv naratorul: „Jocul, teatralitatea, indicarea artificiului
salvează de la eşec drama psihologică.” Aici intruziile auctoriale decodifică
subtextual manifestările dramei aşteptării Rusoaicei, în mijlocul romanului
aflându-se „o mistificaţie – demistificaţie: naratorul încearcă să ne mistifice
în privinţa lui însuşi, în vreme ce autorul încearcă să-şi demistifice
personajul. Jocul stilistic dintre fanfaronadă şi ironie se explică prin jocul
acestor atitudini.” Sinteza caracteristicilor romanului de tip doric este
exprimată de Manolescu în următorii termeni: „Tragedii care nu modifică
sensul pozitiv al lumii. Viziunea dorică este auctorială. Viaţa apare ca
superioară şi reflecţiei şi simţirii. Narator supraindividual [...].
30
Formă închisă, teleologică. Tirania semnificaţiei. Construcţia:
modelul lumii răsturnat. Psihologia crizei şi a excepţiei. Preponderenţa
moralului asupra
psihologicului: subiectul se pierde în obiect. Eroul ca obiect.
Caracterologie, tipicitate. Epic, logic, continuitate. Frescă, cronică, istorie.”
Romanul ionic se foloseşte de strategiile psihologismului şi ale
analizei pentru a înlocui viaţa personajelor prin acte de reflecţie; nu mai
este însă o reflecţie de natură morală, aşa cum se întâmpla în romanul
clasic, de tip doric, unde, aşa cum observa Manolescu, aceasta impunea
„o distanţă etică între autor şi personajele sale, între divinitatea
invulnerabilă şi creaturile ei supuse greşelii”. Tipologia romanescă ionică
promovează actul reflexiv generator de autenticitate în scriituri adeseori
jurnaliere, ocurente la Camil Petrescu, Anton Holban, Mihail Sebastian sau
Mircea Eliade. În consecinţă, „noul romancier [...] există, din contra,
totdeauna obiectivat într-un personaj: Eu este totdeauna El: cel care scrie
este cel care narează. Autorul a fost detronat şi a cedat personajelor
prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul.” Alte mutaţii devin acum
funcţionale: „Concretul psihologic tinde să lichideze caracterul, iar
istoricitatea exterioară se va traduce într-o temporalitate romanescă vie şi
contradictorie”, dilemele interioare ale personajului transcriu o permanentă
căutare de identitate într-o arhitectură narativă deschisă şi fragmentară,
temporalitatea nu mai este logic-coerentă, ci se subiectivizeză pentru a
sugera „incoerenţa unei intimităţi”. Este momentul în care personajul îşi
redescoperă o proprie perspectivă naratorială, ieşind de sub dominaţia
corintică a instanţei auctoriale. „Naratorul este, de data acesta, fie un
personaj în carne şi oase, cu biografie şi psihologie proprie, cu un punct
de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana întâi ca narator); fie o
voce neutră, asemănătoare cu aceea impersonală, dar care îşi insuşeşte
până la identificare punctul de vedere al câte unui personaj (persoana a
treia ca protagonist). Acesta este un personaj privilegiat, căci este singurul
privit din interior. Celelalte personaje există exclusiv prin ochii lui: nu le
cunoaştem motivările, dorinţele, secretele, intimitatea profundă a fiinţei.”
Sau, dimpotrivă, naratorul este pus în criză prin coexistenţa unor diferite
„perspective pe care le putem corobora, dar nu elucida, căci nu avem un
punct de sprijin în afara lor şi incontestabil. Fiecare personaj are versiunea
lui asupra celorlalte. Ele îşi anulează reciproc privilegiile. În această
multiplicare a perspectivelor dispare Naratorul însuşi, aşa cum a dispărut
mai demult Autorul prin interiorizarea perspectivei.” Tipul „personajului
implicat, individualizat şi psihologic” configurează un statul naratorial
consubstanţial lumii trăite, căci „conştiinţa lui aparţine pe de-a-ntregul lumii
acesteia, aşa cum lumea însăşi nu există decât întrucât este reflectată într-
o conştiinţă [...]. Din domeniul obiectivului ne mutăm în acela al
subiectivului: ceea ce înainte era restituit acum este trăit , şi ceea ce
înainte era ordonat şi sistematic ascultă acum tot mai mult de capriciul
trăirii.” Romanele interbelice încadrabile acestei categorii sunt cele ale
Hortensiei Papadat Bengescu (unde „formele subiectivităţii, abia revelate,
se dizolvă încet şi neconflictual în acelea ale obiectivităţii, determinând
însăşi metamorfoza manierei epice, de la vocile multiple ale naratorilor la
autoritatea auctorială”) sau cele ale lui Camil Petrescu, marcate de
„individualismul radical”, atât la nivel compoziţional, cât şi al cel al
personajelor-naratori. Astfel, perspectiva unică din Ultima noapte se
multiplică, din nevoia unei regăsiri a autenticităţii experienţei, în Patul lui
31
Procust, în cadrul unui demers romanesc în care vocile personajelor nu
mai urmăresc dezideratul singularităţii vocii Autorului. Sau în expresia lui
Manolescu: „Romancierul ionic este vlăstarul unei crize istorice şi
filosofice. Sensul global încetând a mai fi sesizabil, nu-i rămâne
observatorului decât putinţa de a se observa pe sine: orice generalizare i
se pare suspectă. Scrie despre el însuşi. Şi când vrea să scrie despre alţii,
le dă acestora, direct, cuvântul. Nu-şi asumă altă răspundere decât de a le
culege mărturiile, asemeni Autorului din Patul lui Procust. Priveşte lumea
romanului din subsolul paginii. În acest punct omniscienţa dorică cedează
locul perspectivei interioare din ionic.”
Romanul corintic se particularizeză printr-un demers romanesc al
strategiilor „anti-psihologiste”, al dispariţiei personajului – erou marcat de
propria biografie individuală – al „generalităţii alegorice”, al „formelor
negativ – ironice ale epicului”, al „satirei expresioniste”, simbolului şi
mitului. După Manolescu, „corinticul reflectă o nouă formă de dominaţie,
ce seamănă cu represiunea. Personajele par simple marionete, trase pe
sfori de un autor a cărui vocaţie suverană o constituie jocul. Eposul
naturalist era serios, eposul corintic e, în acest sens, ironic: un dumnezeu
jucăuş reface lumea.” Intervin aici, selectiv, următoarele aspecte
eterogene ale convenţionalităţii ionice: tiparul „alegoric, mitic, fantezist,
exotic sau pur şi simplu livresc”, inserţia satirică şi, nu în ultimul rând,
strategiile parodice sau metatextuale. Ultimele legitimează „valabilitatea
artefactului”, potenţând „nu numai felul construcţiei, dar chiar şi pe al
materialelor de construcţie.” Dacă realismul tradiţional construia mimetic
iluzia vieţii, punându-şi în umbră propriile strategii, acest „nou realism” de
tip corintic „îşi exhibă tehnica, procedeele şi materialele. Omul artefact e
compus după chipul şi asemănarea manechinelor. Pe o cale ocolită,
reapare instinctul demiurgic, constitutiv s-ar zice oricărui romancier: numai
că rezultatul seamănă mai curând cu o parodie a creaţiei decât cu o
creaţie veritabilă.” O altă caracteristică fundamentală a corinticului rezidă
în totala anulare a „sensului global şi unificator.” Succesiv, vechiul
personaj din romanul ionic asupra căruia se centra discursul se
„cosmicizează” (N.Manolescu), ambiguizându-se: apare acum personajul
mecanomorf urmuzian sau „fiinţa generică” – „Trogloditul, Schizofrenul,
Calomniatorul”. La rândul său, autorul – demiurg nu mai poate
monopoliza, domina universul romanesc, centrul său de autoritate fiind
pulverizat de către însăşi materia care, „proliferând liber şi monstruos, se
recomandă ca un soi de spirit creator: capabil însă doar să simuleze,
parcă batjocoritor, actul de creaţie.” Subminând mimesisul, eludând iluzia
trăirii vieţii, scriitura corintică se îndreaptă asupra creaţiei căreia îi
denudează strategiile şi instrumentarul operativ. De multe ori, acest
demers ia forma parodiei de tip afirmativ, căci, aşa cum afirma
N.Manolescu, „există în parodie o forţă afirmativă. Negaţia vizează
desfacerea din articulaţii a modelului vechi; afirmaţia pretinde că
recunoaşte un model nou din materialele rezultate.” Textele autorilor
interbelici aderente la această formulă sunt, după Manolescu, prozele lui
Urmuz, Craii de Curtea-Veche a lui Mateiu Caragiale şi Creanga de aur a
lui Sadoveanu. Sintetizând, Manolescu propune următoarele trăsături
definitorii ale romanului de tip corintic: „Înfăţişează o vârstă a ironiei.
Lumea romanului corintic este neomogenă, incoerentă, vidă. Exprimă o
mentalitate derutată sau abuzivă, fără discernământ, autoritară sau
opresivă. Mimarea sau parodia tuturor atitudinilor active. Socialitatea
represivă. Valorile dominante sunt de ordin politic. Reflecţia este
32
superioară şi vieţii şi simţirii. Raport de forţe descărnat. Miturile inutilităţii,
jocului, absurdului. Metafizicul ironic. Sexualitatea politizată, derutantă,
dominatoare. Transcendenţa goală: naratorul supraindividual. Viziunea
corintică este ironică: artificiul, ludicul, masca, caricatura. Formă alegorică,
simbolică. Confuzia subiect – obiect. Ambiguitate. Povestire filosofică,
parabolă, mit. Metaromanul.”
Teme de lucru
1. Comentaţi constanta dorică a romanului interbelic.
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
............................................................................................................................................ ....
2. Comentaţi constanţa ionică a romanului intebelic.
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
3. Analizaţi inteferenţa modelelor de scriitură şi efectele obţinute în discursul
romanesc al perioadei.
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ..................
33
34
CAMIL PETRESCU –
PATUL LUI PROCUST SAU ARTA DE A SCRIE ROMAN
Romanul românesc interbelic pare a se afla sub incidenţa celor două

mari modele de scriitură, proustiană şi gidiană. Eşafodajul teoretic al
explicitării acestora adoptă, în viziunea lui N.Manolescu2, criterii
naratologice, care permit clasificarea textelor romaneşti intebelice în
romane ale „Autorilor – personaje” (gidian) şi romane ale „personajelor –
Autori” (proustian): „Prototipul pentru cel din urmă este romanul proustian:
s-a afirmat, pe drept cuvânt, că uriaşa construcţie din Căutarea... se poate
reduce la această singură frază: Marcel scrie un roman. Eram pe punctul
să spun că prototipul pentru celălalt este Gide, în al său Jurnal sau în
altele; dar mi-am amintit că, în ciuda cultivării experienţei, a veridicului şi a
documentului biografic, Gide rămâne un artist şi că singurul personaj al
cărţilor lui este el-însuşi-scriind-aceste-cărţi.” Din acest punct de vedere,
ambele modele poartă o încărcătură narcisiacă – cel proustian aderă la
formula analizei narcisiace, iar cel gidian legitimează formula narcisiacă a
construcţiei: „Marcel Proust inventează romanul la persoana întâi,
camuflează în spatele unor personaje cunoscuţi iar André Gide îşi
construieşte romanele din substanţa propriei sale vieţi, căci toate operele
sale sunt profund autobiografice. În cazul lui Marcel Proust, narcisismul
este proiectat asupra naratorului, Marcel, în timp ce André Gide e numai
discipolul eroului său preferat, Narcis.” (Iulian Băicuş) În epoca interbelică,
însuşi Camil Petrescu, în studiile sale teoretice asupra romanului, remarcă
importanţa celor două modele asupra literaturii perioadei, dar marcându-le
tranşant diferenţa într-o notă de subsol a studiului său Noua structură şi
opera lui Marcel Proust, publicat iniţial în Revista Fundaţiilor Regale şi
reluat în volumul Teze şi antiteze: „Se va deosebi sensul acestei
experienţe autentice de cel apocrif, de experienţă echivocă, trăită literar de
o parte din tineretul ce urmează exemplul lui André Gide.” Cu toate
acestea, unele note de subsol din Patul lui Procust ascund adevărate
„dosare de existenţă” de orientare gidiană. Din punct de vedere ideologic,
Camil Petrescu se declară programatic un afin proustian: „Ca să evit
asemenea grave contradicţii, ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc
ce se întâmplă în sufletele oamenilor, nu e decât o soluţie - să nu
descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează
simţurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o
pot povesti, dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu
psihologic. Din mine însumi eu nu pot ieşi […] Eu nu pot vorbi onest
decât la persoana întâi.” La fel ca şi Anton Holban, C.Petrescu scrie la
persoana I, în descendenţa analizei lui Garabet Ibrăileanu din Creaţie
şi analiză, care, teoretizând importanţa romanului de analiză, a pregătit
terenul pentru experimentele autenticiste din romanul nostru interbelic.
Aversiunea sa declarată faţă de romanul tradiţional l-a atras în polemică
şi pe G.Călinescu, cel care, combătând noul model romanesc, întreba
dacă, în creaţia camilpetresciană, „teoria este forma generală a
spiritului său productiv anticipând fapta, ori dimpotrivă, opera este mai
mult un act de demonstraţie, de ilustrare a teoriei?” Studiul
2
Toate citatele sunt extrase din studiile critice aplicate asupra scriitorului, pe care le-am inventariat în bibliografia
finală.
35
camilpetrescian dedicat scriiturii funcţionale de tip proustian pune în relaţie
disjunctivă „noua structură”, modernistă, şi
36
„structura veche” a romanului tradiţional. Aceasta din urmă rămâne
închistată într-un anacronism limitativ care ar trebui depăşit prin
sincronizarea structurală cu filosofia şi ştiinţa – medii ale noii cunoaşteri a
realităţii şi a individului. Câştigurile cunoaşterii ştiinţifice vin dinspre
reconsiderarea statutului eului, iar cele filosofice au în vedere noile
perspective intuiţioniste şi fenomenologice asupra inconştientului uman.
De altfel, intuiţionismul bergsonian, organizat în jurul conceptului de
„intuiţie” ca „simpatie prin care ne transportăm în interiorul unui obiect,
pentru a coincide cu ceea ce are el unic şi prin urmare, inexprimabil” stă la
baza teoriei moderne a romanului, oferind o cale de acces către intimitatea
conştiinţei. Pe de altă parte, fenomenologia, studiul descriptiv al unui
ansamblu de fenomene, dezvoltată de Husserl, propune o permanentă
revenire la intuiţia originală a lucrurilor şi a ideilor. Aceste noi idei ocurente
în cunoaştere intră în structura romanului, aşa cum precizează
C.Petrescu, ca instrumente de acces în spaţiile instabilului şi relativului,
atât ale fiinţei, cât şi ale lumii. De aici o necesară schimbare de
perspectivă, constând în „reorientarea atenţiei asupra actului originar,
promovarea fluidului, a devenirii sufleteşti în locul staticului, a calităţii în
locul cantităţii şi mai ales descoperirea acelei impresionante solidarităţi a
momentelor sufleteşti” care indicau „că noua structură în psihologie se
înfăţişează sub semnul covârşitor al subiectivităţii în locul obiectivităţii.”
În viziunea lui Camil Petrescu, „noua structură” implică o succesiune
de constituenţi absolut necesari în crearea unui roman original şi autentic:
1. Autenticitatea –cu o deosebită valoare estetică, reprezintă modul
„de existenţă a obiectului”, marcat de omogenitatea şi
interdependenţa relaţionară a elementelor structurii. Arta autentică
este structurată prin „două soiuri de documentare: introspecţiunea
şi observaţia mediului cât mai obiectiv cu putinţă.” La rândul lor,
introspecţia şi observaţia obiectivă se corelează cu alte serii
sinonimice: pe de o parte, sinceritate, confesiune, lipsa actului
simulator şi artificial, şi pe de alta, înlăturarea subiectivităţii în
apreciere, eliberarea de emfatic şi introducerea în dialoguri a
banalităţilor cotidiene sau chiar obiectivitatea aplicată propriului eu
– „Chiar când vorbeşti de durerile tale să fii calm, ca şi când ai
vorbi de dureri străine.” Din acest punct de vedere,
substanţialismul în roman, de exemplu în Patul lui Procust,
denotă o „reconstituire prin cunoaştere”, „o experienţă
substanţială”, general-umană, în care nu faptele prezentate au
relevanţă, „ci semnificaţia lor. Altfel rămân cu cea mai odioasă
formă literară: realismul naturalist.”
2. Anticalofilia – marchează reacţia contra convenţionalismului şi a
artificialităţii excesive care nu mai pot reda autentic realitatea
conştiinţei. Naratorul din Patul lui Procust afirmă în acest sens că:
„Scrisul frumos, doamnă, e opus artei. E ca dicţiunea în teatru, ca
scrisul caligrafic în ştiinţă.” Inapetenţa modernistă faţă de stil şi
scriitura „artistică” sunt transpuse în discursul romanesc prin
abolirea regulilor tradiţionale de compoziţie şi retorică, ideal
exprimat, de altfel, şi într-o notă de subsol din Patul lui Procust:
„Un scriitor e un om care exprimă în scris cu liminară sinceritate
ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă,
lui şi celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectele neînsufleţite.
Fără ortografie, fără stil şi chiar fără caligrafie.”
37
3. Durata concretă, concept filosofic bergsonian, atestă, în romanul
modernist, percepţia subiectivă a timpului. Faţă de scriitura
tradiţională, unde timpul era conotat exterior drept cadru de
progresie liniară a evenimentelor şi destinelor, Marcel Proust este
cel care uzitează această noţiune din punct de vedere romanesc.
Aşa cum observa şi Andi Bălu, „perceput subiectiv, timpul se dilată
sau se contractă, ora poate părea scurtă ca o clipă, ori nesfârşită
ca un veac, pe când în timpul obiectiv, ora rămâne aceeaşi,
indiferent de trăirile eului psihologic. Eliberat de cronologie, timpul
se desfăşoară în funcţie de rememorările fiinţei, nu este nici linear,
nici ascendent, ci are volutele imprevizibile ale vieţii însăşi, oferind
romancierului o libertate de mişcare ilimitată. În acest mod, timpul
preferat al naraţiunii devine prezentul indicativului, timpul adecvat
al memoriei involuntare. În capitolul Într-o după-amiază de august,
Fred Vasilescu citeşte scrisorile lui Ladima de la ora 16 până la
zece şi jumătate seara. Peste timpul real, se aşterne durata
concretă, prin care vocea naratorului receptează temporalitatea în
derularea ei subiectivă pe o distanţă de câţiva ani, printr-o curgere
de imagini trăite şi momente sufleteşti calitativ diferite, în care
spaţiul şi timpul se întretaie într-un prezent continuu.”
4. Memoria involuntară – componentă intrinsecă a duratei concrete
include, aşa cum afirmă şi C.Petrescu, „amintirile. Dar nu amintirile
voluntare, reactualizate prin explorarea sistematică a stocurilor
memoriei, ci numai amintirile involuntare, ce se inserează într-un
anumit context de actualitate.” Profund neintenţională, această
memorie reactualizează afectiv trecutul, imprimându-i coerenţă
internă şi substanţialitate: „Afectele călăuzesc memoria şi conferă
fluxului amintirii semnificaţie, acolo unde avem de-a face cu o
viaţă interioară autentică.”
Toate aceste componente ale noului model de scriitură îl distanţează
programatic pe Camil Petrescu de romanul tradiţional auto-suficient,
teleologic (construit pe o finalitate riguros indusă) şi teocentric (organizat
circular pe imaginea demiurgului omniscient şi ubicuu). Pentru
teoreticianul român, acest tip de romancier „este mai întâi un om
omniprezent şi omniscient. Casele par pentru el fără acoperişuri,
distanţele nu există, depărtarea în vreme de asemenea nu. În timp ce
pune să-ţi vorbească un personaj, el îţi spune în acelaşi aliniat unde se
găsesc şi celelalte personaje, ce fac, ce gândesc exact, ce năzuiesc, ce
răspuns plănuiesc.” În replică, scriitura camilpetresciană se aliniază unui
nou precept narativ: „Nu putem cunoaşte nimic absolut decât
răsfrângându-ne în noi înşine, decât întorcând privirea asupra propriului
nostru conţinut sufletesc.” Mutaţia de perspectivă surprinde novator „o
scurgere de stări interioare, de imagini, de reflexii, de îndoieli etc., de ceea
ce constituie materialul imaginaţiei şi al gândirii. O realitate
fenomenologică spune Husserl, un absolut psihologic afirmă Bergson.” În
consecinţă, pesonajele lui C.Petrescu sunt reconstruite în direcţie
bergsoniană, dizolvând în literatură mai vechile concepte de timp şi
caracter, ultimul fiind înlocuit cu cel de personalitate, definit de Bergson în
termenii următori: „Nu cunoaştem absolut decât propriul eu, singura
realitate înregistrabilă. Şi acest eu este într-o continuă devenire, un
permanent flux al conştiinţei.” Tipul camilpetrescian este înscris într-un
prezent continuu al trăirii, un prezent dilatat ce cuprinde trecutul într-o unitate
de
38
perspectivă. Condiţia auctorială a ubicuităţii lasă loc condiţiei autenticităţii
şi memoriei involuntare / sociative / afective.
Pornind de la teoria camilpetresciană asupra romanului proustian,
criticii au problematizat gradul de adeziune a romancierului C.Petrescu la
metoda teoretizată. Opinia cvasi-generală este că acesta personalizează
metoda proustiană într-un demers romanesc individualizat, înălţându-se
deasupra atracţiei mimetice exercitate de către model. Dincolo de
asemănarea de program estetic, există un „proustianism de esenţă” în
romanele sale, aşa cum observa Cornel Moraru: „Proustianismul lui Camil
Petrescu vizează de fapt numai acel nivel superior de elaborare a textului,
compus din părţi distincte şi etajate, dar convergente spre un final logic şi
unificate în prealabil pe persoana întâi a relatării epice.” Pentru Al.George,
„Patul lui Procust înseamnă şi o mai hotărâtă depărtare de experienţa lui
Proust. Romanul e stăpânit de formulele cele mai simple, mai evidente şi
mai schematice ale realismului. La baza lui stă tema pe care se
construieşte romanul cu dezvoltările sale în variaţii. Acţiunea se
înfăţişează ca o figuraţie centripetă în jurul unui motiv dominant.” Dacă în
Ultima noapte unicitatea perspectivei predomină, în Patul lui Procust
aceasta se relativizează, dar unitatea este ocurentă, preciza N.Manolescu,
„în sensul că relatarea e menţinută consecvent din unghiul unui personaj
pe toată durata capitolului.” Asemenea lui Proust, notează criticul, în
mijlocul scenariului narativ este plasat eul pentru a se putea obţine o
mărturie autentică: accentul acţional glisează „înlăuntrul conştiinţei
naratorului. Nimic nu este decât dacă este trăit în conştiinţă.” Mai mult,
pentru Ov.S.Crohmălniceanu, proustianismul camilpetrescian „lasă
amintirile să se lege mult mai capricios şi, deşi consecinţele senzoriale
lipsesc şi aici, rolul hazardului creşte considerabil, angajând memoria pe
piste îndepărtate şi imprevizibile. Hora ideilor îşi potoleşte simţitor rotirea
acaparantă; îndărătul ei ghicim o mişcare sufletească obscură (afecte,
porniri nemărturisite, reţineri inexplicabile, crispări, reflexe) dictând fluxul
reminiscenţelor.”
Insistenţa teoretică a lui Camil Petrescu asupra metodei de scriitură
a determinat exegeza să vorbească despre „artificialitatea” creaţiei sale
romaneşti, exacerbată în special în Patul lui Procust. Chiar G.Călinescu
deschide autoritar seria opiniilor arătând că în roman „preocuparea de
metodă e maximă”, generând „un joc subtil, aproape genial de a parté
teatral, fiecare comentând cu ochiul către cititor faptul şi dovedind
disparitatea punctelor de vedere.” În schimb, pentru Vianu, este evidentă
„convenţia literară a acestui mod de încadrare, care aminteşte destul de
aproape pe cel romantic, al caietelor găsite sau al schimbului de scrisori.”
Mai aproape de noi, Ion Bogdan Lefter discută despre „ecuaţia
existenţială” care îmbracă la C.Petrescu mai multe „soluţii literare.”
Convenţia romanescă apelează la strategii ale integrării de scrisori,
articole, note de subsol amalgamate coerent în fluxul narativ, până la
procedee ale „transcrierii” unor texte redactate de către personaje, toate
fiind subordonate obiectivităţii autorului care găseşte un jurnal. „Se
adaugă aici explicit, afirmă criticul, un plan auctorial cu care cel al
mărturisirilor scrise de domna T. şi de Fred Vasilescu intră permanent în
relaţie: cel al notelor de subsol, prelungit în Epilogul II, povestit de autor
[...]. Evocările celor două pesonaje sunt astfel comentate, adăugite,
corectate – într-un cuvânt: asumate de către autor.” Această relaţie se
complică, citarea scrisorilor lui Ladima către Emilia este insertată unui alt
discurs citat, cel al lui Fred. În esenţă, afirmă Ion Bogdan Lefter, „dezvăluirile pe
39
care scrisorile le aduc sunt astfel dezvăluire în dezvăluire (aşa cum
Hamlet ticluia un teatru în teatru), dezvăluire de gradul doi. Ca şi naratorul
romanului, Fred Vasilescu – el însuşi narator de ordinul doi – citează.
Se pot ghici aici straturi succesive de motivări întru obiectivitate, adică
un aptetism al disimulării.”
Simetria compoziţională a romanului este dezvoltată în jurul nucleului
format din relatarea lui Fred (din Într-o după-amiază de august şi Epilog I),
dublată de discursul doamnei T. şi de Epilogul naratorului, ambele
focalizate pe enigmatica figură feminină. Funcţia acestor două structuri
romaneşti este deosebit de importantă, deoarece „Evocarea doamnei T.
oferă o substanţă la care, indirect, relatarea lui Fred Vasilescu se va
raporta permanent:ea introduce evenimente, personaje, dar şi o
atmosferă, un ton, impresia de temperatură înaltă, de nobleţe în patetism.
Epilogul autorului închide cercul, revenind la perspectiva doamnei T.”
Similar, în discursul lui Fred, liniaritatea temporală este abolită
contapunctic de rememorările personajului-narator într-un spaţiu fizic
regizoral (camera Emiliei) în care se pune în scenă istoria unei iubiri,
refăcută în urma comentariului unor texte-scrisori, cele ale lui Ladima
către Emilia. Este motivul pentru care exegeza a comentat arta regizorală
a romanului camilpetrescian, o arhitectură precisă, a cărei „manipulare dă
scriitorului o alură de regizor care îşi înscenează cu grijă efectele”. Maria
Vodă Căpuşan observă că jurnalul lui Fred este localizat în camera
Emiliei, „o concentrare a cronotopului de natură teatrală: închipuie un
focar spaţio-temporal, cu deschideri ale perspectivei (uşile) şi flash-back-
uri în trecut pentru a reveni apoi la obiectul – nucleu, teancul fascinant de
scrisori.”
Preocuparea pentru mediu nu mai reprezintă o miză a scriiturii, ci interesul
faţă de dinamica psihologică a personajului, aşa cum afirma însuşi
C.Petrescu în Teze şi antiteze: „Literatura presupune fireşte probleme de
conştiinţă. Trebuie să ai deci ca mediu o societate în care problemele de
conştiinţă sunt posibile [...]. Eroul de roman persupune un zbucium
interior, lealitate, convingere profundă, un simţ al răspunderii dincolo de
contingenţele obişnuite. Sau cel puţin, chiar fără suport moral, caractere
monumentale, în real conflict cu societatea.” Este cazul dramei lui Ladima,
care proiecteză procustian asupra Emiliei gesturi erotice formatoare de
identitate, fapt comentat de Fred: „Ceva din această mulţumire e şi în
scrisoarea asta a lui Ladima, care, pătimaş, împrumută înseşi Emiliei tot
ceea ce-i trebuie ca s-o poată iubi şi o iubeşte anume pentru ceea ce i-a
împrumutat chiar el.” Procedeul oglindirii procustiene a cuplurilor reflectă
(ca şi în cadrul celuilalt cuplu – Fred-doamna T.), conform desideratului
autenticităţii, perspective parţiale, relative, asupra istoriei de iubire, ca într-
un joc de oglinzi paralele, în care fiecare narator îşi proiectează propriul
fragment de sens. După Gh.Lăzărescu, „personajul Emiliei este aşadar
numai parţial cunoscut de către Ladima. Pentru cititor, imaginea ei se
întregeşte cu perspectiva lui Fred Vasilescu şi cu cea globală a autorului,
care [...] abdică de la omniscienţa tradiţională.” La fel, „Ladima ia formă
din scrisorile şi articolele lui, din comentariile Emiliei, din amintirile lui Fred,
din notele autorului, din concluziile procurorului care a condus ancheta
asupra sinuciderii lui şi din opiniile contrastante ale prietenilor de cafenea.
Toate acestea contribuie la schiţarea personalităţii lui, dar nu o pot
surprinde în întregime. Intuirea ei o încearcă Fred, care descoperă, însă, pe
parcurs, mereu un alt Ladima. Doamna T. ni se înfăţişează din paginile
scrise
40
de ea, din însemnările lui Fred Vasilescu şi ale autorului.” Strategiile
autenticităţii, de la persona I a relatării, până la insertarea unor documente
ale vremii, conferă coerenţă obiectivă pluriperspectivismului (ca tehnică a
construcţiei personajului – fie narator, fie narat).
Intervine în acelaşi sens şi anticalofilismul declarat al scriiturii, ca
indice al unei trăiri autentice. Îndemnându-i pe Fred şi pe doamna T. să
scrie, naratorul le recomandă să povestescă „net, la întâmplare, totul ca
într-un proces-verbal”, „fără ortografie, fără compoziţie, fără stil şi chiar
fără caligrafie.” Asociată de către unii critici cu tehnica dicteului automat
(iniţiată şi asumată programatic de către suprarealişti), confesiunea
anticalofilă capătă psiho-terapeutic şi revelator, aşa cum declara şi Fred
Vasilescu: „Voi fi păcătuind cumva împotriva gramaticii, probabil că
folosesc mereu unele cuvinte, cum mi se spune că fac şi când vorbesc,
dar altfel nu e greu. Vreau acum să stii totul. Povestind în scris, retrăieşti
din nou aceleaşi întâmplări şi bucurii, întocmai, dar parcă le simţi altfel,
apar acum luminate de alt înţeles, care le face şi mai vii, pentru că ştii şi
ce s-a întâmplat în urmă [...] iar scriu... E o bucurie pe care nu ţi-o pot
povesti...Mă lămuresc pentru mine însumi...şi, aşa văzute, chiar
suferinţele trecutului capătă un soi de îndulcire care le face suportabile...
O durere povestită e o durere, nu diminuată, dar armonioasă, aşa ca un
soi de operaţie pentru care eşti pregătit cu cocaină.”
Prin această prismă a scriiturii – retrăire este revelată şi trauma
interioară a lui Fred, în relaţia sinuoasă cu doamna T., declanşată, aşa
cum afirmă naratorul, de „dubla existenţă” a eroului: „Nu ştiu dacă
vreodată aş fi putut să aflu ceea ce constituia dubla lui existenţă,
denunţată aci din capete de mărturisiri, din întorsături de frază, involuntare
ca lapsusurile, sau, cine ştie, voite de el cu tensiunea de neînlăturat a unei
fatalităţi.” Luciditatea trăirii transformă, succesiv, şi erosul într-un fenomen
intelectualizat, „o convorbire între două inteligenţe” (Al.Paleologu);
transferată în ficţiune, relaţia erotică este problematizată, altfel spus,
„împiedicată să epuizeze chestionarul existenţial, este obligată să existe în
incertitudine” (Irina Petraş) Palierele ficţionale labirintice (scrisorile
doamnei T. adresate naratorului, caietele lui Fred, scrisorile lui Ladima
către Emilia, Epilogul lui Fred, Epilogul naratorului şi notele de subsol)
complică formele relaţiilor erotice care se supun totuşi unui imperativ
procustian, în sensul în care fiecare personaj aplică celuilalt o grilă
personală. Astfel, toposul patului din camera Emiliei reiterează sensurile
patului procustian ca simbol al limitării / mutilării umane în univers şi
conştiinţă: Fred dezvoltă un acut complex de inferioritate faţă de doamna
T., Ladima îşi transferă pasiunea pentru doamna T. asupra Emiliei,
transfigurând-o fictiv, dar incompatibilitatea modelelor îl conduce spre
conştiinţa eşecului şi, în final, spre sinucidere. Prizonieri ai pasiunii, dar şi
ai propriei lucidităţi, personajele îşi retrăiesc / comentează iubirile
ipostaziate fragmentar prin intermediul unor naraţiuni introspective,
relatate la persoana I şi redate prin intermediul celor cinci naratori diferiţi.
Uneori naratorul ocupă poziţia unei conştiinţe – reflectoare care
analizează sau demistifică lucid relaţia erotică: este cazul lui Fred
Vasilescu care comenteză povestea de iubire dintre Ladima şi Emilia prin
medierea ficţională a scrisorilor acestuia din urmă. Opoziţiile de tip binar
sunt aici aduse în discuţie: pe de o parte categoria „reflexivilor” (Fred şi
doamna T. a căror existenţă este structurată din „curgeri de stări
interioare”, ca premisă a „complexităţii conştiinţei ca formă de intelectualitate”),
pe
41
de alta, categoria conştiinţelor „limitative şi artificiale” de tip Emilia, o
„feminitate vidă, fără conţinut” (Mircea Tomuş)
Pentru N.Manolescu, Patul lui Procust este edificator pentru ceea ce
criticul a numit romanescul ionic tocmai prin punerea în umbră a structurii
logic-determinate care explicita cauzal resorturile caracterelor. Sau, în
termenii lui Fred Vasilescu, „te câştigă prin pătrunderea lui nu autorul care
prezintă în carte caziri şi caractere groase, cam unanim cunoscute, ci
anumite nuanţe considerate aproape secrete, care sunt însă cu atât mai
revelatoare, căci garantează ele singure şi pentru adevărurile generale de
suprafaţă.” Vechiul determinism doric este pus acum în criză prin
relativizare şi indeterminare, acestea generând în scriitură şi anumite
„goluri” despre care glosează Manolescu: „Multe goluri din Patul lui
Procust, care dau naştere celor două enigme, a lui Ladima şi a lui Fred,
sunt o consecinţă imediată a acestei perspective, care, în plus, nu mai
permite vizionarea întregului tablou, ci numai a părţilor lui luate separat. La
originea schimbării trebuie să aşezăm imanenţa naratorului. Naratorul
transcendent vedea lucrurile în mare, adică tot desenul: şi totdeauna
întregul este acela care explică părţile. Naratorul ionic a pierdut această
facultate. Privind dinăuntru, el surprinde detaliile, însă desenul îi scapă.”
Argumentul unei astfel de perspective asupra romanului îl găseşte criticul
chiar în comentariul camilpetrescian din Noua structură şi opera lui Marcel
Proust: observând mecanicitatea de generare a personajului romanesc
tradiţional, Camil Petrescu afirmă: „Sufletul este el însuşi o unitate
matematică etern identică ei însăşi, cum etern un triunghi echilateral este
făcut din trei laturi şi trei unghiuri egale...” Schimbarea de perspectivă, în
sensul promovării indeterminării şi intuiţiei, capătă la Camil Petrescu
aspectul unui deziderat programatic asumat în sens husserlian: „Să facem
abstracţie de existenţa lumii exterioare, chiar de propriul nostru corp, să
ne închipuim că nu există decât gândirea şi fluxul conştiinţei noastre.” În
universul romanesc efectul ar consta într-o pluri-unitate a perspectivei sau,
altfel spus, în „aşezarea eului în centrul existenţei, cu convingerea că
aceea ce ne e dat prin el e singura realitate înregistrabilă”, notează
C.Petrescu. Şi mai apoi: „...Ca să evit arbitrariul de a pretinde că gândesc
ce se întâmplă în cugetul oamenilor, nu e decât o singură soluţie: să nu
descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile
mele, ceea ce gândesc eu...Aceasta-i singura realitate pe care o pot
povesti...Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu
psihologic...Din mine însumi nu pot ieşi...” Dezideratul
pluriperspectivismului se transformă în Patul lui Procust în conştiinţă a
scriiturii odată cu fiecare mărturie a fiecărui eu-narator, conferind Autorului
funcţia de organizare a spectacolului – scriitură. Vorbind despre acesta,
N.Manolescu îl aminteşte pe Sorin Alexandrescu care delimitează tranşant
în roman rolul Naratorului de cel al Autorului: „Primului i-ar reveni
abordarea şi relatarea evenimentelor; celui din urmă, relatarea şi
organizarea lor. În Patul lui Procust, Autorul se consacră organizării (dacă
nu punem la socoteală subsolurile, el relatează o singură dată, în al doilea
prolog), cu precizarea că intră în scenă chiar în vederea acestui rol, o face
deci în chip deschis. El obţine, se ştie, prin persuasiune, de la protagonişti
mai multe scrisori şi un caiet de însemnări (forme declarate direct), pe
care le pune cap la cap şi cărora le adaugă, în subsol, comentariile sale
proprii, pe marginea atât a conţinutului (adică a celor întâmplate), cât şi a
42
formei (adică a modalităţii de relatare). Din aceste scrisori disparate şi din
comentarea lor rezultă romanul.”
Este aici şi o strategie metaficţională, a romanului care-şi
comentează narcisiac propriile tehnici şi procedee de generare, dar şi
aderarea explicită la un tip de metodă. De exemplu, cerinţa autenticităţii
de scriitură, în cele două valori ale sale („fie un anumit mod de a trăi
realitatea, fie un anumit mod de a o cunoaşte” sau, altfel spus, „trăire
pură” şi „cunoaştere pură”– N.Manolescu) este explicitată direct de Autor
lui Fred Vasilescu: „Mai mult decât întâmplarea însăşi, care nu poate fi
mai extraordinară, orice ai spune, decât un război, ne-ar interesa
amănuntele, mai ales cadrul, atmosfera şi materialul întâmplării...”). Iată şi
comentariul lui Manolescu: „Autenticitatea este deci, fundamental, pentru
Camil Petrescu un mod de a vedea sensibil lumea, în concretul
semnificaţiilor ei, înlăturând schemele prestabilite – fie control raţional al
trăirii, fie ideologie care mitizează realul. Uneori dorinţa de concret merge
până la sensul curat documentar şi îl surprindem pe autorul Patului lui
Procust respingând ficţiunea şi preferându-i transcrierea de evenimente
reale, procesul verbal adică. Povesteşte net, la întâmplare, totul ca într-un
proces verbal, spune Autorul aceluiaşi Fred Vasilescu.” Vorbim aşadar
despre o „poetică implicită şi explicită a lui Camil Petrescu”, cu recurenţe
nu numai proustiene, ci şi stendhaliene sau gidiene, promotorii „dosarului
de existenţe”, aşa cum comenta Al.George.
Statutul Autorului, un alt personaj în carte, este şi el comentat implicit
prin poziţia pe care o ocupă la nivelul scriiturii moderniste, marchându-se,
metaficţional, o simbolică „despărţire” de statutul autorului din romanul
„vechii structuri”. După Manolescu, „în Patul lui Procust, Autorul nu mai
relatează decât puţine întâmplări, şi încă şi pe acestea în subsolul
paginilor şi într-un epilog: e, deci, un narator periferic. În schimb, rolul
organizatoric devine decisiv şi, ceea ce e mai important, făţiş. I se adaugă,
în sfârşit, un al treilea rol, de protagonist, de asemenea secundar, dar care
nu trebuie uitat. Pentru ca această complexă şi inedită strategie să fie
eficientă, e necesar ca cititorul să înţeleagă exact şi atribuţiile Autorului în
Patul lui Procust şi să nu le confunde cu acelea din romanul doric [...] Am
fost adesea, recitind romanul, nemulţumit de felul în care autorul spulberă
de la început misterul personajelor sale, prin caracterizări nemijlocite şi
tranşante, până când am înţeles că trebuie considerat şi el, ca şi ceilalţi
naratori – personaje, o voce între altele şi nimic mai mult. Tendinţa de a
lega de autor Vocea unică şi creditabilă este aceea care ne induce în
eroare. Vom fi mai aproape de spiritul romanului dacă vom considera că
Autorul este la fel de necreditabil ca şi Fred Vasilescu sau doamna T. Mai
mult: că nu ştie mai multe decât ei. În el nu trebuie să continuăm a vedea
pe romancier, ci un personaj oarecare. Impresia de contrafăcut pe care
ne-o lasă moartea lui Fred sau felul în care el îşi reprimă iubirea pentru
doamna T. nu se datorează, nici ele, decât convingerii noastre, educate la
şcoala autorităţii dorice, că Autorul ştie, dar nu spune, anumite lucruri. În
intenţia lui Camil Petrescu, el nu spune fiindcă nu ştie.” În acest fel,
Autorul pare a îndeplini doar un simplu rol figurativ în propriul roman, de
organizare a mărturiilor, nemaideţinând cheia coerenţei şi a autorităţii
omnisciente, fiindu-i, prin urmare, depersonalizate caracteristicile
structurante ca Centru în scriitură.
Din punctul de vedere al manipulării strategiei analizei / introspecţiei
psihologice, se observă, şi aici, mai multe mutaţii. În primul rând, aceasta
pare a fi adaptată perfect la noile cerinţe de scriitură, mai ales în ceea ce
43
priveşte multiplicarea perspectivelor interne. Aşa cum remarca
N.Manolescu, „pentru prima oară în romanul românesc putem urmări
funcţionarea analizei psihologice în varianta riguros ionică, în care, deci,
cititorului nu i se oferă nici o garanţie exterioară de adevăr a faptelor, ci
numai confruntarea, contradictorie, a punctelor de vedere subiective.”
Este declanşată o orientare particularizată a analizei psihologice şi anume
aceea de cunoaştere nu numai a identităţii, dar, mai ales, a alterităţii. În
termenii lui Manolescu, „naratorul n-a pierdut doar omniscienţa dorică, dar
în fond capacitatea de a cunoaşte alteritatea. Tot ce-i rămâne este s-o
imagineze. Şi cum altfel ar putea-o face decât plecând de la sine şi
generalizând? Sufletul altora ne devine cunoscut prin prisma propriului
suflet: orice analiză este o autoanaliză, orice observaţie psihologică se
sprijină pe introspecţie. [...] Sufletul altuia ţine de domeniul posibilului, iar
introspecţia dobândeşte caracter aproape experimental, în măsura în care
sufletul celui ce se observă rămâne criteriul unic de verificare.” Astfel,
obiectivitatea construcţiei romaneşti este o rezultantă a inter-subiectivităţii
umane: „Autenticitatea fiind posibilă doar prin revelarea unui eu, ea nu
trebuie totuşi redusă la jurnalul intim, adică la expresia eului propriu: prin
extrapolarea rezultatelor ei, devine o metodă de a cunoaşte (relativ) orice
eu. Va trebui să admitem, în acest caz, că eul are o substanţialitate, că el
nu constă doar în concretul fugitiv şi irepetabil al unor trăiri, în fluxul liber
al conştiinţei, în revelaţiile de neîmpărtăşit a subiectivităţii. [...] Va trebui să
admitem, mai ales, ca o consecinţă extrem de importantă, faptul că
introspecţia se îndreaptă în romanul lui Camil Petrescu către acele straturi
ale conştiinţei care, prin elementele comune ce le conţin, sunt mai lesne
descifrabile.” Personalităţile personajlor se transformă în „obiecte
analizate” plural în cadrul unui „urbanism” romanesc (Edgar Papu) căruia
îi lipseşte orice urmă de rigoare teleologică, de tip tradiţional, dar totuşi
dirijat subtextual de către Autor care corijează indicele de deformare a
fiecărei viziuni particulare, prin confruntarea cu alte puncte de vedere. Pe
de altă parte, însă, celelalte patru voci ale textului (doamna T., Fred
Vasilescu, Ladima şi Emilia Răchitaru) îşi ficţionalizează propriile lor
partituri existenţiale în descendenţa unor imbolduri scriitoriceşti manifeste
sau liminale. În acest sens, Andi Bălu afirmă că: „Fred rememorează
dragostea şi ruperea brutală a relaţiilor cu femeia iubită; doamna T.
recreează ecoul despărţirii, în sufletul său; Ladima îşi relatează avatarurile
profesionale şi îşi imaginează viitorul apropiat alături de tânăra actriţă;
Emilia are propria ei perspectivă asupra existenţei, iar naratorul introduce
fiecare nou personaj în contextul narativ. De aceea structura romanului
pare cititorului neavizat haotică, dezordonată. Perspectivei unitare i se
adaugă informaţiile adunate concentric cu ajutorul a patru naratori cărora
Camil Petrescu le atribuie atributele de personaj reflector. Personajul
reflector prezintă acţiunile, comportamentul, concepţia despre viaţă, ideile,
limbajul celorlalte personaje aşa cum le percepe şi le interpretează el
însuşi. Evenimentele receptate în acelaşi timp de mai mulţi reflectori vor
avea, inevitabil, mai multe versiuni, fără ca vreuna să fie considerată
superioară celeilalte. Această relativitate caracteristică, în genere, fiinţei
umane este determinată de faptul că romancierul ionic nu mai oferă
cititorului un punct de referinţă exterior, nu-şi mai atribuie calităţile unui
demiurg potenţial. Doamna T. este un personaj reflector pentru D., pe
care-l caracterizează de asemenea Fred Vasilescu şi Ladima; Fred are
opiniile lui despre Emilia şi aduce informaţii despre activitatea profesională
43
a doamnei T.; existenţa lui Ladima se conturează din patru unghiuri
diferite: al corespondenţei către Emilia, al actriţei, al lui Fred Vasilescu şi
al naratorului.” Ambiguizarea şi relativizarea perspectivelor, ca tehnici de
organizare a romanului, trec din registrul textual în cel metatextual, al
comentariului de metodă, aşa cum se sugerează şi printr-o notă inclusă
printre comentariile la jurnalul lui Fred: „Tot romanul acesta e o ficţiune
pură. Chiar dacă unele întâmplări, aici anonime, sunt născute prin
sugestie dintr-altele care s-au întâmplat aievea, dimpotrivă, toate numele
autentice, citate negru pe alb, fie ale autorului, fie dintre cele cunoscute,
corespund unor momente strict imaginare. Acest dosar de existenţă, se
înţelege de la sine, este închipuit tot şi numai unele necesităţi de
convenţional pe care le impune tiparul ne-au făcut să-i dăm o formă care
poate să înşele.”
În altă ordine de idei, analiza psihologică în romanul camilpetrescian
nu trebuie considerată drept structură închisă, generalizată, ci ar trebui
înţeleasă ca proces complex, cu mai multe etape intrinsece, din care am
putea aminti: modulaţiile privirii interioare, jocul tensiunii eurilor, finalitatea
discursului analitic asupra conştiinţei, ocurenţa personajelor – deveniri.
Totul este subordonat viziunii substanţiale, coerente, după cum constata
Lionel Decebal Roşca: „Servite de o introspecţie şi o memorie (aparent)
aleatorie proustiene, episoadele sunt montate noncronologic şi
contrapunctic (după Huxley), iar discursul autorului este expediat în notele
de subsol. Drept rezultat: o ontologie sfărâmată a individualităţii autarhice
şi autiste şi a unei realităţi multiple şi relative ce se dezvăluie exclusiv prin
nuanţă (ecou poate şi al acelei apetenţe pentru concret abordată filosofic
în Doctrina substanţei), strâns legată în fapt de noua concepţie asupra
realului; subtila întrepătrundere a realităţii cu ficţiunea, pluralitatea şi
polifonismul vocilor narative şi ale perspectivelor prinse într-un veritabil (şi
înşelător) joc de oglinzi, decăderea autorului din creator în regizor
(N.Manolescu), temporalitatea subordonată în întregime intenţiei narative
etc., totul pentru a sugera o similară viziune asupra lumii.” Strategiile
autoreflexive ale introspecţiei conduc şi la o sfărâmare a viziunii unitare
asupra lumii, Celuilalt şi asupra sentimentului, ca în fragmentul lucid –
confesiv al lui Fred: „Trăiesc o viaţă în care nimic din ceea ce se întâmplă
nu mai e cu semnificaţie simplă [...] faptele capătă înţelesuri noi, unele
printr-altele. Cuvintele nu mai sunt semne pentru ce e dincolo de ele.[..]
Dar de câţiva ani, printr-o acumulare de împrejurări deosebite, care ele
însele or fi având vreun tâlc, semnele nu mai corespund conţinutului lor
stabilit, faptele au alte cauze de cum le ştiu eu. [...] Iar acum când eu nu
mai sunt cum am fost, ochii mei prin care văd lumea, sunt mai mult ca
oricând, cum n-au fost niciodată, numai ai mei, şi înapoia lor sunt eu,
numai eu...” În cadrul confesiunii lucide, actul scriiturii devine act
metacritic, reflexiv prin excelenţă, dirijând fluxul interior al conştiinţei
personajului: „E foarte ciudat cât mă ajută scrisul să gândesc. Spun
lămurit: să gândesc. Până aştern o frază pe hârtie, alta se formează de la
sine, în mimte, adâncind-o pe cea dintâi.” Auto-generându-se, scriitura
fixează raportul dintre praxisul scrisului şi profunzimea analizei, ajungând
până la iluzia cunoaşterii totale a fiinţei, aşa cum mărturiseşte Fred
Vasilescu: „Doamna T. pare străbătută necontenit de un fluid, care o face
excesiv sexuală, chiar în gesturile de obicei inerte la celelalte femei. Cred
că acest curent continuu era de fapt gândire. O gândire adevărată o simţi
cum simţi pulsul cuiva sau mai exact, cum ar trebui să constaţi, atingând,
44 0
că un corp e viu, numai din senzaţia de circulaţie. Mai îmi vine să spun
lămurit că inteligenţa se poate descoperi şi prin pipăit.”
În acelaşi, reflecţia asupra sinelui în pelerinajul căutării identităţii sau
alterităţii conduce la o experienţă primară care modifică sinele devenit
spaţiul spectral în recuperarea imaginii celuilalt. Este cazul relaţiilor
procustiene între doamna T. şi Fred sau Ladima şi Emilia care determină,
paradoxal, emergenţe ontice ale diferenţei, amintind despre concepţia lui
Gilles Deleuze din Diferenţă şi repetiţie: „Arta romanului contemporan se
învârteşte în jurul diferenţei şi al repetiţiei, nu doar în planul reflecţiei celei
mai abstracte, ci în înseşi tehnicile lui efective; descoperirea, în felurite
domenii, a unei puteri proprii de repetiţie, care ar fi şi a inconştientului, a
limbajului, a artei. Aceste semne pot fi puse toate în seama unui
antihegelianism generalizat: diferenţa şi repetiţia au luat astfel locul
identicului şi negativului, identităţii şi contradicţiei. Căci diferenţa nu
implică negativul şi nu se lasă dusă până la contradicţie decât în măsura
în care continuăm să o subordonăm identicului. Primatul identităţii, în orice
mod ar fi ea concepută, defineşte lumea reprezentării. Or, gândirea
modernă se naşte din falimentul reprezentării, ca şi din pierderea
identităţilor şi din descoperirea tuturor forţelor ce acţionează sub
reprezentarea identicului. Lumea modernă e lumea simulacrelor [...].
Toate identităţile sunt simulate, produse ca efect optic, printr-un joc mai
profund, acela al diferenţei şi repetiţiei.” Strategia introspectivă serveşte
diferenţelor, chiar şi celor emergente din perspectivele multiple ale
naratorilor. Autenticitatea acestora pare a fi formula comună, oglindită
totuşi diferit în scriitură, dar şi un proces care susţine şi întreţine dinamic
realitatea romanescă. În acest sens, analiza psihologică general
descriptivă glisează spre strategiile introspecţiei devenite modalităţi
autentice de cunoaştere a sinelui plasat independent sau în relaţie. Faţă
de romanul de analiză psihologică al Hortensiei Papadat Bengescu, în
Patul lui Procust există o diferenţă narativ – operaţională prin care
focalizarea este transferată asupra analizei interiorităţii, a vieţii psihicului,
analiză care este proiectată ca proces cu posibilă finalitate în
autocunoaştere. Pentru romanul camilpetrescian, mimesis-ul nu mai
reprezintă o transpunere tradiţională a realităţilor exterioare, de regulă
faptice şi acţionale, ci urmăreşte mai ales impactul acestei realităţi asupra
interiorităţii şi cunoaşterii de sine / celălalt.
Teme de lucru
1. Analizaţi « structura etajată » a romanului camilpetrescian « Patul lui Procust »
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
45
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
2. Comentaţi relevanţa procedeului relativizării naratoriale în romanele autorului.
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
.............................................................................................................................. ..................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
46 0
Anton Holban sau anatomia hiperlucidă a sentimentului / scriiturii

ANTON HOLBAN SAU ANATOMIA HIPERLUCIDA
A SENTIMENTULUI / SCRIITURII
„Trilogia erotică” a lui Anton Holban3, dezvoltată în cele trei

romane, O moarte care nu dovedeşte nimic, Ioana şi Jocurile Daniei
adoptă strategii ale autenticităţii moderniste pe linia confesiunii hiperlucide
a unui narator – scriitor, Sandu. Aşa cum afirma şi Gh. Lăzărescu, „nimic,
sau aproape nimic nu se întâmplă, sub raportul epicului, în romanele lui
Anton Holban. O moarte care nu dovedeşte nimic este romanul legăturii,
începută din orgoliu şi milă, continuată din obişnuinţă, cu o femeie
considerată inferioară, care îl iubeşte pe erou şi este împinsă, indirect, de
acesta la sinucidere. Ioana este romanul dragostei pătimaşe între doi
parteneri egali, care se chinuiesc reciproc, şi al unei gelozii retrospective.
În sfârşit, în Jocurile Daniei, eroul, acelaşi Sandu, se află de astă dată el
în inferioritate faţă de o iubită bogată, mondenă şi insesizabilă prin
artificialitate. Romanele lui Anton Holban radiografiază trei ipostaze
posibile ale raporturilor dintre un bărbat şi o femeie.” Dincolo de trivalenţa
structurii tematic-erotice, sunt texte ale formulei „romanescului static”, care
adoptă holbanian o poziţie superioară celui „dinamic”. Acesta din urmă (de
fapt o mutaţie a conceptului ibrăilean al „romanului de creaţie”) este
orientat spre exterioritatea faptică, spre intrigă şi invenţie acţională, în timp
ce romanul „static” implică analiza variaţiilor unei unice teme psihice sau
morale. Distincţia teoretică este asumată explicit de către Holban în
Testamentul literar: „Mai limpede: o carte dinamică presupune că te ocupi
numai de lucrurile exterioare oamenilor, căci numai întâmplările se pot
petrece în salturi. O carte statică te obligă a rămâne înăuntrul oamenilor.”
Asumarea staticului drept metodă de scriitură are la Holban modele
precum Racine, Hortensia Papadat Bengescu, Proust sau Huxley şi se
împlineşte total în cele trei texte. O moarte care nu dovedeşte nimic
prezintă jurnalier istoria iubirii dintre Sandu şi colega sa de facultate, Irina,
net inferioară lui, care se sfârşeşte în ton tragic, prin moartea acesteia.
Ioana, un „roman static prin excelenţă” (Gh.Lăzărescu), descrie relaţia
erotică egală dintre Sandu şi Ioana, dar agonizantă, firile lor fiind „mereu
în contradicţie, cu toate că perfect asemănătoare”. Obsesia înşelării şi
accentele de gelozie retrospectivă întreţin funcţia conflictuală a relaţiei
dintre „doi oameni care nu pot trăi nici despărţiţi, nici împreună” (Anton
Holban). Pe de altă parte, aşa cum declara şi romancierul, Jocurile Daniei
este romanul a „doi oameni care cred că se iubesc şi totuşi nu-şi pun nici
o întrebare esenţială.”
Dincolo de conexiunile tematice, romanele holbaniene prezintă şi
recurenţe de startegii narative, fiind relaţionate prin unitatea de
perspectivă actualizată de ocurenţa aceluiaşi narator, care-şi analizează
autentic trăirile şi angoasele la persoana I. Holban declara gidian în acest
sens că „am vrut să mă prezint cât mai adevărat [...]. E mai normal să
profiţi de literatură pentru a-ţi face portretul interior şi a căuta să-ţi
prelungeşti existenţa [...]. Bineînţeles, poţi să te ocupi de tine fără să fii
romantic de proastă calitate [...] Tot ce am scris (chiar dacă am văzut mai
puţin clar la început) este rezultatul propriilor mele experienţe.” Inserţiile
parantetice confirmă dezideratul autenticităţii, prin includerea comentariilor
3
Toate citatele sunt extrase din studiile critice aplicate asupra scriitorului pe care le-am inventariat în bibliografia
finală.
47
fragmentare asupra unor gesturi, atitudini inculcate în textul prim al scriiturii.
48
De asemenea, modalitatea narativă a jurnalului proustian devine nu numai

formulă de textualizare a istoriei erotice, dar şi plan secund al referinţelor
metatextuale, aşa cum se atestă şi naratorul din O moarte care nu
dovedeşte nimic: „Mă recitesc. Aşa găsesc de identice unele motive cu ale
lui Proust, că ni se pare inutilă această povestire, care nu poate fi decât o
copie palidă a unui original magistral [...]. De altfel, nici nu ştiu dacă mirajul
lui Proust nu mă face, din cauza unor asemănări exterioare, să-mi complic
starea sufletească. Poate că dacă n-aş fi citit Albertine disparue, în altfel
(mai bine sau mai rău) aş fi suportat dispariţia Irinei. Proust ne îmbracă în
o haină care nu ni se potriveşte. Când te gândeşti că în nopţile mele albe
mototolesc perna şi bâgui până la epuizare întrebarea ce s-o fi făcut Irina
poate numai din pricina unei influenţe literare!” Materia romanescă este
divizată, la rândul ei, prin inserţia unor pagini de jurnal (Holban însuşi
vorbea despre fragmentarismul şi jurnalismul romanelor sale) sau a
scrisorilor Irinei, conform unui explicit model modernist de scriitură, adesea
comentat metatextual de către naratorul – scriitor: „Sunt în romane
anumite fiinţe insesizabile din pricina unui mister voit, aruncat asupra lor
de autor, a unor detalii neexplicate, a unor evenimente neaşteptate, a unor
vorbe stranii. În Hardy, de pildă. Eroina mea e insesizabilă dintr-un motiv
contrar: truda mea de a o explica în întregime şi de a arunca asupra ei
toată lumina de care sunt în stare.” Sau: „Aruncând la întâmplare tot ce-mi
aduc aminte despre dânsa, formez o fiinţă stranie din cauza prea multor
apucături contradictorii şi suprapuse.”
O altă strategie, iniţial proustiană, de scriitură, eseismul ca reflecţie
metatextuală, este considerată de Ion Bogdan Lefter drept argument
suplimentar al apropierii, dar şi al distanţării celor două modele romaneşti:
„O caracteristică a romanului este eseismul, în esenţă proustian şi el [...]
Procedeul e apoi complicat: o suită de asemenea consideraţii eseistice
asupra morţii atrage un şir de tablouri simare şi dense de personaje
(persoane) pe care naratorul le-ar fi urmărit până în momentul morţii, aşa
cum o propoziţie generală e exemplificată prin cazuri particulare [...]. Cum
se vede, pe lângă procedeul în sine, digresiv şi speculativ, Holban face din
eseism şi un element de construcţie, având – totodată – grija ca, prin
caracterul aparent divagant, de improvizaţie de idei, regia narativă să fie
disimulată [...] Romanele lui Holban pot fi privite şi ca adecvări superioare
ale formei: modalitatea fragmentar – analitică pe care scriitorul o foloseşte,
restrânsă asupra a doar câteva obsesii (singurătate, iubire, gelozie,
moarte) şi cu limitarea în consecinţă a gamei de asociaţii (spre deosebire
de Proust, care divaga monstruos, pe sute de pagini, pornind de al un
detaliu oarecare în direcţii cu totul surprinzătoare), cere spaţii mai
restrânse.”
Trilogia holbaniană se circumscrie aceloraşi recurenţe tematice sau
de strategie, cu mici modificări ale detaliului narativ. Dar, general vorbind,
„modalitatea rămâne cea fragmentară, febrilă şi detaşată în acelaşi timp,
personajul – narator la persoana I este acelaşi – Sandu – şi eseismul
de jurnal rămâne cu un rol important. Modificarea cea mai importantă e
de timp al naraţiunii, devenit acum sincron cu actul scrisului. O
interesantă alternare de planuri apare în Ioana, unde romancierul
pendulează cu consecvenţă între acest prezent al naraţiunii şi
rememorarea prin disecare la nesfârşit a faptelor ce precedaseră
împăcarea cu Ioana (despărţirea şi legătura ei amoroasă cu un el,
procesele psihologice ş.a.m.d.) [...]
În Jocurile Daniei, modificarea – s-a observat – e de funcţionalitate
a decorului urban [...].
49
Romanele lui Holban sunt ipostazieri nu ale unui tip de feminitate, ci

ale procesului psihologic al bărbatului, fie el declanşat de tipuri feminine
diverse. Personajul central, identificabil în toate aceste romane, e un tip de
proces psihologic.” (Ion Bogdan Lefter).
În aceeaşi ordine de idei, textele holbaniene sunt „romanele unor
romane” în care „nu creaţia, ci scrierea ca atare a romanului” devine
„obiectul autorului”. (N.Manolescu) Se produce o glisare dinspre tema
erotică înspre tema scriiturii, mediată şi de desele inserţii intertextuale la
modelele literare ale lumii, încât, afimă Manolescu, „erosul informat
cultural are ca revers erotizarea culturii: amândouă izolează.” De aici tipul
holbanian al „eroilor fără societate”, pentru care externalitatea socială nu
mai mediază conflicte, şi apariţia unui „personaj – protagonist şi narator
totodată – a cărui pasiune pentru literatură şi muzică nu mai poate fi
desprinsă din aliajul format împreună cu viaţa lăuntrică.” Dincolo de
ordinea evenimenţială aleatorie a discursului, câştigă în importanţă, după
Manolescu, natura compoziţională a acestuia: „Romancierul apeleză la
tehnica muzicală a leit-motivelor şi a contrapunctului. În O moarte care nu
dovedeşte nimic, de exemplu, două motive reapar periodic, întâi separat,
apoi împletite: căsătoria şi moartea Irinei [...] Structura propusă în Ioana şi
celelalte este de tipul constelaţie. Memoria excavează din trecut amintiri
pe care le leagă, în funcţie de o dominantă, unele de altele, şi, pe toate,
de prilejul oferit de un eveniment prezent. Memoria fiind analogică, nu
cronologică, trecutul şi prezentul se întâlnesc pe neaşteptate în
scurtcircuite norocoase. Impresia de înaintare în naraţiune n-o dau
întâmplările, ci comentariul însuşi, făcut din observaţii şi analize, în lumina
căruia întâmplările apar în continuă schimbare. Unul şi acelaşi eveniment
e reluat de câteva ori din perspective subiective foarte diferite: suma
acestor interpretări formează acţiunea propriu-zisă a romanelor.” În sens
holbanian, „romanele stărilor de conştiinţă” glisează accentul dinspre
„statutul Autorului care joacă rolul unui Personaj” (ca la Hortensia Papadat
Bengescu, Camil Petrescu sau Garabet Ibrăileanu) spre acela care
presupune că „Personajul se complace tot mai mult în roluri de Autor.”
(N.Manolescu) Din acest punct de vedere, textele holbaniene dezvoltă un
complex al hiperlucidităţii scriiturii, care îl pune în umbră pe cel erotic,
transformându-se în „romane ale romanelor”, aşa cum observa şi
Al.Călinescu: „Pornind de la premisa că Sandu este acela care se
analizează, am încercat să punem în relief mecanismele şi rezultatele
acestei analize. Naratorul există ca personaj, se caută pe sine şi se
destăinuie, dar luciditatea, departe de a-l absolvi de păcate, nici măcar nu-
l scoate din starea de confuzie, nu-i alungă incertitudinile. Luciditatea e
şansa pe care Holban i-a acordat-o eroului său, pentru a-i permite să se
salveze. Confesiunea ar trebui să aibă o valoare terapeutică, să ducă la o
eliberare de complexe. Dar aceste posibilităţi de care dispune eroul se
întorc asupra lui şi nu fac decât să-i agraveze starea: luciditatea devine
obsesie, complex, devine deci voinţă de luciditate, efort chinuitor;
confesiunea întreţine suferinţa, alimentează durerea. Tot mai izolat,
personajul încearcă ultimul mijloc pentru a-şi realiza comunicarea:
literatura; îşi joacă, aşadar, şi la propriu şi la figurat, ultima carte.” Sau, în
exprimarea naratorului din O moarte care nu dovedeşte nimic: „De când
mă ştiu am încercat să citesc în mine.”
În acelaşi sens este recitit şi sentimentul erotic, precum observa
Eugen Lovinescu: „Vocaţia adevărată şi-a găsit-o scriitorul abia în O moarte
care
50
nu dovedeşte nimic, adică în explorarea lumii interioare, a sufletului, şi

numai în latura unui erotism de substanţă pur psihologică.
Esenţial subiectiv, scoţându-şi materialul dintr-o experienţă strictă,
transcris cu o sinceritate uneori uluitoare, incapabil de a-l prelucra, de a-l
transfigura [...] Cum nu povestesc niciodată nimic, ele sunt (mai ales
Ioana) statice, acumulative, sfredelind cu încăpăţânare o stare sufletească
morbidă, insolubilă. Cu o limbă neîngrijită şi cu pretenţii teoretice,
împotriva scrisului artistic, stilul rămâne totuşi simplu, lucid şi intelectual,
cu sedimentul experienţei celor mai buni analişti francezi.” Dinspre
autoritatea acestor modele, Holban preia creator procedeul
depersonalizării acţiunii şi al monologului, încât „aspiraţia de a dialoga se
sfârşeşte întotdeauna [...] printr-un eşec; în locul unei comunicări
adevărate, vom întâlni o serie de monologuri solitare”, notează Liviu
Petrescu. La rândul său, Nicolae Manolescu admite operativitatea
monologului interior ca material psihologic neprelucrat, într-un discurs
romanesc în care timpul diegetic coincide cu cel al povestirii, în virtutea
existenţei unui spaţiu real al percepţiei orientat spre actul de conştiinţă:
„Temporalitatea care contează nu mai este a diegezei, ci a discursului
transformator. Totul este mediat de autorul virtual, care e personajul
însuşi; un personaj dotat de obicei cu o mare inteligenţă, lucid şi capabil
de analize pe sine şi pe alţii [...]. Toate aceste romane pot fi considerate
analitice şi introspective [...]. Anton Holban este cel mai proustian dintre
romancierii noştri. Analist şi introspectiv, el creează tipicul roman al
veleităţilor literare ale personajului: Sandu scrie un roman în O moarte sau
Ioana; Sandu este romancierul de ale cărui opere se îndrăgosteşte Dania
în Jocurile Daniei.” Tot în această direcţie, Mihai Mangiulea afirmă că
„Dania iubeşte personajul pe care imaginarul ei îl concretizează, iar
dragostea ei izvorăşte din plăcerea textului lui Sandu.” Se confesează
astfel şi naratorul: „Gândisem: singurul mijloc de a-mi ţine prestigiul în
ochii Daniei e de a nu apare de loc. Puteam sã mã mulţumesc cu atât de
puţin? Şi cât timp ar fi durat starea ei deaşteptare a mea? Pricepeam cã-i
produsesem o deziluzie. Nu din cauza mea, oricât de puţinã încredere aş
fi avut în mine, din cauza structurii ei, care nu suportã realitatea. Eram
ruşinat de ce neînsemnat îi apãrusem.” Unul din „motivele” despãr ţirii lor
este, dupã pãrerea personajului scriitor, imaginaţia Daniei. Sandu nu
suportã sã fie „imaginat”: „Existam pentru ea ca o fantomã. O
impresionase cele ce scrisesem, cu toate cã porneam de la o experienţã
pe care n-o avea. De câte ori era liberă, rar, mă imagina [...]. Dar când
trãiam în obsesia cãrnii ei, a tresãririlor pe care le-aş putea gãsi în ea,
puteam sã fiu fericit cã mi se dã un rol de fantomã? (O datã eram în
grãdina casei ei. Mi-a arãtat o fereastrã: - Aici e fereastra camerei mele!
De câte ori te-am aşteptat sã vii…).” Iulian Băicuş observă aici o diferenţă
discretă între „jocurile” ficţional – imaginare ale celor doi eroi, care
marchează subliminal şi o depărtare de modelul proustian: „Dacă jocurile
Daniei sunt jocuri ale seducţiei şi disimulării, jocurile lui Sandu sunt jocuri
ale minţii şi simulării. El transformă trupul iubitei într-un simulacru, într-o
imagine din spaţiul virtualului, într-o proiecţie a Eului său posesiv şi
înglobant. Odată obţinută holograma mentală, trupul propriu-zis, devenit
un simplu obiect, poate fi abolit. Deşi Marcel şi Sandu procedează identic,
metodele lor sunt diferite. Marcel preferă realitatea cărnii, pe care o
fragmentează la infinit, pe când Sandu prelungeşte carnalul în virtualitate
pură, semn că analiza în cazul celui de-al doilea se încheie întotdeauna cu
un salt în imaginar.”
51
De altfel, Anton Holban recunoaşte autoritatea şi propria distanţare

faţă de modelul proustian: „Proust a fost una din cele mai mari încântări
ale vieţii mele. Pe Swann l-am urmărit, rând pe rând, şi nici o paranteză a
lui nu mi s-a părut de prisos. Dar cum d-l M.Sebastian a remarcat foarte
bine, cred că mă leagă multe asemănări de temperament de Proust şi nu
doresc să-l copiez. Fiecare porneşte de la propria sa experienţă. Eu scriu
numai ce-am remarcat personal, aşa că nu mi-e frică de reminiscenţe
străine, oricât de departe ar putea merge comparaţia”. Sau, în Testament
literar: „Aş vrea să scriu numai secrete personale. Totuşi a trebuit să fac
multe concesii literaturii. Chiar şi un jurnal intim, scris pe când nu te
gândeai să-l publici, trebuie refăcut. Căci nu poţi să oferi lectorului o sută
de pagini şi pe fiecare să scrie acelaşi lucru: am aşteptat o scrisoare de la
iubita mea. (n.n aluzie intertextuală la Proust). Combini, dai la o parte,
subliniezi o serie de procedee, care pentru cei ce caută o oglindă perfectă
a vieţii se numeşte trişare”. Sau: „A ceti pe Proust este a te cerceta pe tine
însuţi, un travaliu de o infinită răbdare, în timp îndelungat şi în cea mai
perfectă intimitate.”
Teoria „romanului static” îl apropie, de asemenea, de modelul
proustian la care aderă Holban: „Staticul are şi un înţeles mai adânc
pentru acei care nu socotesc literatura numai ca un divertisment, şi cred
că este expresia vieţii celei mai intime. Nu mai inventezi nimic, căci orice
evoluţie, combinare de fapte presupune o invenţie. Jocul transformărilor
noastre interioare este prea ascuns ca să-l sesizăm, după cum ştim cu
toţii că îmbătrânim dar numai la distanţă observăm schimbarea, şi nu vom
sesiza clipă cu clipă cum se îndeplineşte această schimbare. Când
acţiunea este statică, avem o enumerare de observaţii de care suntem
siguri, că sunt înţepenite iar nu în devenire. […] Şi Proust studiază oameni
care rămân cu aceleaşi caracteristici. Se descopăr deodată bătrâni, dar nu
asistăm la clipele când se petrece această îmbătrânire.” Poziţia critică a
Silviei Urdea inventariază elementele comune celor doi romancieri: criza
de identitate a eului, pulverizarea unităţii persoanei în succesiunea stărilor
datorate înclinaţiilor contradictoriu – conflictuale, eludarea modelului logic
al personajului din scriitura realistă, gelozia ca structură tematică comună
şi rolul aşteptării în posesia erotică, timpul ca personaj principal (spaţiu de
raportare interioară), funcţia memoriei analogice, absenţa / moartea iubitei
ca stimulent al ficţionalizării, codul persoanei I naratoare, convenţia
autenticităţii prin inserţii eseistice, prezenţa tehnicilor muzicale în
subtextualitate, acronia şi fragmentarismul textual.
Selectăm, pentru exemplificare, câteva fragmente relevante din
romanele holbaniene:
„Când acum mi-e aşa de neprecisă imaginea Irinei, ce va trebui să
fie mai târziu! Dar poate că şi în faţa oamenilor, ca în faţa unui tablou sau
a unei simfonii, pentru a pricepe ceva, ai nevoie de o anumită distanţă.
Numai atunci se estompează anumite detalii ca să nu mai ai decât o
impresie armonioasă de ansamblu [...] De nu voi fi îndrăgostit, fie că nu
voi avea prilejul să întâlnesc pe cineva care să-mi placă, fie că sunt eu
incapabil de aşa ceva şi eu nu mi-am dat seama...(La fel cu Fabrice del
Dongo, care a asistat la lupta de la Waterloo fără să ştie.)”
„Mărturisesc, cu multă neplăcere am recitit notele mele. Îmi displăcea
şi naivitatea unor reflexii şi, mai ales aspectul meu foarte dezagreabil. E
aproape o scuză pentru ce va fi făcut ea mai târziu. Dar intenţia mea este
să reconstituiesc oameni întregi, şi nu figuri convenţionale. Întotdeauna m-
au enervat acei critici care, voind să complecteze un scriitor, insistă asupra
52
tuturor vorbelor lui inteligente, a gesturilor lui elocvente şi trec sub tăcere
sau scuză unele slăbiciuni. Rezultatul: o fantoşă.”
„Fac sforţări s-o reconstituiesc ca să pricep ce a făcut. Caut acum în
memorie să refac scenele dintre noi, în toate nuanţele – căci mai cu
seamă nuanţele pot trăda adevătul. Să dau exactă însemnătate unor
vorbe pe care nu le-am adâncit atunci decât vag...[...] Să aflu adevărul
după nişte frânturi de adevăr care pot fi interpretate în atâtea feluri.
Greutatea vine mai ales din neputinţa de a putea clasa toate amintirile.
Sunt doar vorbe, priviri, interjecţii care nu se leagă de nici un eveniment.
Nu ştiu în ce ordine s-au produs ele, şi asfel nu voi izbuti să dau
consistenţă precisă descoperirilor mele [...] Memoria mea nu poate să
aranjeze trecutul. (Opera lui Proust e o dovadă de memorie prodigioasă.
Cu cât mai complicată ar fi fost din punct de vedere psihologic dacă
memoria lui ar fi fost defectuoasă! Dar n-ar fi putut şti adevărul, şi numai
adevărul interesează în anumite ocazii.) Aruncând la întâmplare tot ce-mi
aduc aminte despre dânsa, formez o fiinţă stranie din cauza prea multor
apucături contradictorii şi suprapuse. Nu imposibilă, căci în viaţă toate
sunt posibile [...] Cum să ştiu adevărul asupra ei când nu ştiu adevărul
asupra mea? Şi eu mă am la îndemână, mă ştiu sincer faţă de mine, şi în
acelaşi timp mă analizez pasionat, şi fără întrerupere de când mă cunosc.”
„Vreau să pricep pe alţii! Mă mir cum pot să târâi cu mine,
pretutindeni, pe mine străinul. Şi uneori acel străin e blând, agreabil, dar
alteori e odios cu egoismul lui. Şi eu îl port cu mine...”
Teme de lucru
1. Analizaţi diferenţele de construcţie a personajului feminin în trilogia holbaniană.
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
.............................................................................................................................. ..................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
............................................................................................................................................
53
Max Blecher şi obsesia vacuităţii interioare

MAX BLECHER ŞI OBSESIA VACUITĂŢII INTERIOARE
Max Blecher4, în romanele sale, Inimi cicatrizate, Întâmplări din

irealitatea imediată, Vizuina luminată, Corp transparent aderă la o aceeaşi
ideologie ficţională a lucidităţii, prezentă atât în interiorul actului creator,
cât şi la nivelul construcţiei personajului romanesc ca ipostază dinamică a
individualităţii umane, ca identitate personalizată prin frenezia trăirii
interioare. Dincolo de relevanţa autobiografică a materialului romanesc,
romanele blecheriene instituie convenţia intimităţii dusă până la
singularizare autarhică, a „condiţiei maladive, văzută ca un întreg
existenţial, cu componentele şi funcţionalităţii sale, un adevărat sistem
semiotic cu adresă bine determinată, o semioză a individuaţiei umane.”
(Mircea Tomuş)
Întâmplări din irealitatea imediată adoptă formula jurnalieră pentru a
exprima o „dramă a ipseităţii” (N.Manolescu), un „sentiment de singurătate
tragică a individualului” (Mircea Tomuş): „Invidiam oamenii din jurul meu,
închişi ermertic în hainele lor şi izolaţi de tirania obiectelor. Ei trăiau
prizonieri sub pardesiuri şi paltoane, dar nimic din afară nu-i putea teroriza
şi învinge, nimic nu pătrundea în minunatele lor închisori. Între mine şi
lume nu exista nici o despărţire. Tot ce mă înconjura mă invada din cap
până în picioare, ca şi cum pielea mea ar fi ciuruită. Atenţia, foarte distrată
de altfel, cu care priveam în jurul meu, nu era un simplu act de voinţă.
Lumea îşi prelungea în mine în mod natural toate tentaculele; eram
străbătut de miile braţe ale hidrei. Trebuia să constat până la exasperare
că trăiam în lumea pe care o vedeam. Nu era nimic de făcut împotriva
acestui lucru”; „Cu fiecare amintire neînţeleasă şi exactă, trebuie să-mi
dau seama în plus, ca o durere violentă a unui bolnav, ce face să rămâie
în umbră micile lui jene de inconfort momentane, ca o poziţie greşită a
pernelor, ori amărăciunea unui medicament, - ca o durere deci, ce
înveleşte şi cuprinde toate celelalte neînţelegeri şi nelinişti ale mele,
trebuie să-mi dau seama că, aşa meschină şi incomprehensibilă cum se
prezintă, fiecare amintire este totuşi unică, în înţelesul cel mai sărac al
cuvântului, şi s-a petrecut în viaţa mea liniar, într-un singur mod, într-o
singură exactitate, fără putinţă de modificare şi fără nici cea mai mică
abatere de la propria ei preciziune.” De aici nevoia angoasantă de a umple
vidul existenţial şi interior, de a fi un altul: „Ce n-aş fi dat să pot intra în
cutare sau cutare odăiţă, păşind familiar şi trântindu-mă ostenit pe divanul
vechi, între pernele de creton înflorat? Să capăt o altă intimitate interioară,
să respir alt aer şi să devin eu însumi un altul...”
După Mircea Tomuş, „repetatele crize de identitate, transcrise ca
atare în anecdotica vizibilă a romanului, se însumează în acea criză
generală alimentată de o foarte vie conştiinţă a propriului eu în context
existenţial obiectiv: revenirea din fiecare moment de criză impune cu tărie,
uneori chiar cu brutalitate, evidenţa de materie grea a existenţei obiective:
„Într-un sfârşit mă recunosc pe mine însumi şi regăsesc odaia. E o
senzaţie uşoară de beţie. Odaia e extraordinar de condensată în materia
ei, şi eu implacabil revenit la suprafaţa lucrurilor: pe cât de adânc a fost
valul de nelămurire, pe atât de înaltă este culmea lui; niciodată şi în nici o
împrejurare nu mi se pare mai evident, decât în acele momente, că fiecare
obiect trebuie să ocupe locul pe care îl ocupă şi că eu trebuie să fiu cel care
4
Toate citatele sunt extrase din studiile critice aplicate asupra scriitorului pe care le-am inventariat în bibliografia
finală.
53
sunt>.” Obsesia vacuităţii interioare şi a brutalităţii exterioare a lumii care
izolează definitiv individul transportă memoria cunoaşterii până la vârsta
copilăriei, retrăită ca moment de iniţere a crizei existenţiale: „În astfel de
mărunte ornamente şi lucruri domestice, regăsesc toată melancolia
copilăriei mele şi acea nostalgie esenţială a inutilităţii lumii; care mă
înconjura de pretutindeni ca o apă cu valurile împietrite. Materia brută, - în
masele ei profunde şi grele de ţărână, pietre, cer sau ape – ori în formele
ei cele mai neînţelese, florile de hârtie, oglinzile, bilele de sticlă cu
enigmaticele lor spirale interioare, ori statuile colorate – m-a ţinut
totdeauna închis într-un prizonierat ce se lovea dureros de pereţii ei şi
perpetua în mine, fără sens, bizara aventură de a fi om.”
Funcţia compensatorie a specularităţii, ca mod de regăsire a
coerenţei lumii şi eului devine operativă în spaţiile „irealităţii”
experimentate sub puterea de seducţie a iluziei: cinematograful,
panopticum-ul, bâlciul, fotografiile transcriu o prevalenţă a specularului
faţă de real, dar asumată ca sentiment acut al inconsistenţei eului
individual. Este, după N.Balotă, o aderare la principiul suprarealist:
„Literatura sa este viziune, şi numai prin filtrul imaginarului, se întrevede
patosul. Universul său nu este al suferinţei sale, ci al vederii sale. Univers
spectacular, prin excelenţă. Eroul prozelor lui Blecher este, de fapt,
Imaginaţia. Ea este cu adevărat personajul activ, epic, al ficţiunilor sale.”
Astfel, „întâmplările din irealitatea imediată îşi dezvăluie golul intern, iar
concurenţa dintre acesta şi cel al întâmplărilor din realitatea imediată
constituie tragicul absolut al acelui perpetuum mobile al sensurilor vide
care este materia ultimă, esenţială, a acestui roman.” (Mircea Tomuş): „În
acelaşi fel în care fotografia care mă reprezenta umbla din loc în loc
contemplând prin geamul murdar şi prăfuit perspective mereu noi, eu
însumi, dincoace de sticlă, îmi plimbam mereu personagiul meu
asemănător în alte locuri, veşnic privind lucruri noi şi veşnic neînţelegând
nimic din ele. Faptul că mă mişcam, că eram viu nu putea fi decât o simplă
întâmplare, o întâmplare care n-avea nici un sens, pentru că, aşa cum
existam în altă parte a vitrinei, puteam exista şi dincolo de ea, cu acelaşi
obraz palid, cu aceiaşi ochi, cu acelaşi păr spălăcit care mă aduna în
oglindă într-o figură rapidă şi bizară, greu de înţeles.” Formă a
claustrarităţii ontice, eul blecherian se asociază spaţiului – cavernă care
„atrage (ca şi vidul pentru unii sinucigaşi) prin acest neant pe care-l
reprezintă. El ascunde un haos în tenebre, şi ca atare fascinaţia pe care o
exercită ar putea fi identificată, psihanalitic, cu atracţia matricei prenatale,
iar mitologic, cu chemarea marelui gol tenebros al haosului dinainte de
creaţie.” (Ovid. S. Crohmălniceanu) De altfel, tema căderii în spaţiile –
capcană este prevalentă, în viziunea lui N.Balotă: „Reveria scriitorului se
roteşte, cu o preferinţă marcată, în jurul imaginii cavernei, a spaţiului
speluncal. Scobituri, bârloguri, vizuine, găuri şi gropi de tot felul, caverne,
pot fi întâlnite adeseori în prozele sale, dovadă a unui obsesii a
imaginarului. [...] Cavităţile sunt naturale ori artificiale, grote sau încăperi,
spaţiul imaginar din aceste ficţiuni se organizează întotdeauna în jurul unui
vid central, tainiţă malefică sau benefică. Chiar şi unele imagini care,
aparent, n-au nimic în comun ce aceea a cavernei, dar care joacă în
textele lui Blecher un rol de primplan, ca imagini – revelatoare, cum este
de pildă corpul cu diversele sale organe, aparţin aceleiaşi sfere a reveriei
spaţiale speluncale.”
Nota blecheriană dintr-o scrisoare adresată lui Saşa Pană,
„irealitatea şi ilogismul vieţii cotidiene nu mai sunt de mult pentru mine vagi
54
probleme de speculaţie intelectuală: eu trăiesc această irealitate şi

evenimentele ei fantastice [...] Am căutat să ridic la egal de lucidă şi
voluntară valoare orice tentaţie a halucinantului”, revitalizeză concepţia
modernistă prozei – document, transpusă acum în romane ale
„confesiunii unei tragedii trăite” (N.Balotă). Naratorul, în schimb, trăieşte
ficţional experienţa pierderii de identitate, declarată încă din primele
rânduri ale Întâmplărilor: „Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi
se întâmplă câteodată să nu mai ştiu nici cine sunt, nici unde mă aflu. Simt
atunci lipsa identităţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit o clipă o
persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea
reală îmi dispută convingerea cu forţe egale.” Este momentul disociativ
între persoană ca imagine reală şi personajul ca proiecţie imaginară, dar
inculcat unui limbaj introspectiv, care va ficţionaliza, în finalul textului, o
criză simetrică, cea a realului: „Mă zbat acum în realitate, ţip, implor să fiu
trezit, să fiu trezit în altă viaţă, în viaţa mea adevărată. Este cert că e plină
zi, că ştiu unde mă aflu şi că trăiesc, dar lipseşte ceva în toate acestea,
aşa ca în grozavul meu coşmar. Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va
trezi? În jurul meu realitatea exactă mă trage tot mai jos, încercând să mă
scufunde. Cine mă va trezi? Întotdeauna a fost aşa, întotdeauna,
întotdeauna.” N .Balotă vorbeşte în acest context de nota suprarealistă a
textului romanesc şi de principiul adiacent al hazardului obiectiv care
„irumpe în plină realitate banal – cotidiană.” Pe de altă parte,
contemplarea fotografiei unui mulaj al interiorului urechii dezvoltă o altă
realitate coexistentă, caracterizată de ceea ce Balotă numeşte
„metamorfoză organică”: „Cel refuzat în aspiraţia sa spre un centru, cel
care visează penetrarea şi adăpostirea în interior, în mijlocul, în sânul
realului, cel obsedat de tot ce e visceral, se răzbună asupra neputinţei
sale de a accede în măduva lucrurilor, în sanctuarul râvnit al interiorităţii
absolute. Ca atare, răstoarnă lăuntrul în afară, întoarce lumea pe dos ca
pe o mănuşă, proiectează tot ce este intrinsec în lumea aparenţelor şi
reduce extrinsecul la vidul abisurilor neexplorate.”
La rândul ei, materia intră în criză thanatică, naratorul proiectând o
autentică „fenomenologie a materiei. Conştiinţa fiind pusă în paranteză, de
cele mai multe ori, rezultatul este prezentarea unei lumi a materiei, a
obiectelor ce-şi revendică independenţa. Chiar acest fapt pare să-l
obsedeze pe Naratorul din Întâmplări...autonomia obiectelor, a concretului,
în-sinele realului. Prezenţa masivă a lucrurilor în prozele lui Blecher este
caracteristică unei orientări ontologice. Când interioritatea nu este decât o
absenţă, un vid central, este firesc ca exterioritatea să-şi aroge un primat
al ei. În economia acestor proze, materia şi obiectele materiale dobândesc
o masivitate opacă, o substanţialitate neagră.” (N.Balotă) Imaginea
noroiului tenebros refuză, în acest context, orice relaţionare cu un posibil
act de reiterare a genezei: „Eram acum crescut din noroi, una cu dânsul,
ca ţâşnit din pământ”, „Eu însumi eram o creaţie specială a noroiului, un
misionar trimis de el în această lume”, pentru a consemna în finalul
paragrafului că: „În suflet îmi coborîo amărăciune nespusă aşa cum poate
să aibă cineva când vede că înaintea lui nu mai are absolut nimic de făcut,
nimic de împlinit.” Radicalizarea crizei are loc odată cu evocarea aceluiaşi
noroi din scena înmormântării Eddei, de astă dată „mai agresiv şi mai
murdar ca niciodată”: „Ceva în mine se zbătea undeva în depărtare, ca şi
cum ar fi vrut să-mi dovedească existenţa unui adevăr superior noroiului,
ceva ce ar fi altceva decât dânsul. În zadar... Identitatea mea devenise de
mult veritabilă, şi acum în mod foarte obişnuit, nu făcea decât să severifice: în
55
mine nu există nimic în afara noroiului. Ceea ce luam drept durere nu era
în mine decât un slab colcăit al lui, o prelungire protoplasmatică modelată
în cuvinte şi raţiuni.” „Nihilismul existenţial” şi situaţia – limită jaspersiană
(I.Negoiţescu) par a domina viziunea, ca şi, de fapt, întreg universul
ficţional blecherian.
Pentru N.Manolescu, artificialitatea şi teatralitatea sunt, la Blecher,
trăsături ale unei scriituri corintice care nu mai are nici o legătură cu proza
de introspecţie, analitică a romanului ionic: „Ne aflăm, evident, dacă luăm
ca reper viziunea realistă, pe cealaltă faţă a lumii, unde materialitatea e
inconsistentă şi friabilă, alcătuită din jocul de umbre şi lumini, asemeni
unui decor de teatru sugerat spectatorilor prin aprinderea succesivă a
marilor reflectoare de deasupra scenei. Lui M.Blecher scena nu i se mai
pare a fi aceea obişnuită a vieţii: el se simte în permanenţă pe o scenă de
teatru, între decoruri şi mulaje de ceară, în inima unui panopticum
grandios, artificial şi grotesc [...] Panopticum-ul sau bâlciul dezvăluie
esenţa acestei lumi, pe scena căreia se petrec dramele corinticului.”
Contemplarea lumii prin ochii copiei (fotografiei) şi nu, prevalent, prin ochii
modelului (eului), pare a fi perspectiva predilectă a romanului corintic
blecherian. Iar marea temă „a existenţialismului la Blecher” este, crede
Manolescu, „identitatea ca loc rău.” În această ordine de idei, criticul
consideră că anxietatea existenţială nu constă în teama de a-şi pierde
identitatea (aşadar actualizând o dramă a alterităţii), ci în neputinţa de a o
face (drama ipseităţii, „a nu fi decât tu însuţi”). Naratorul – personaj se află
izolat în propria identitate ca într-un spaţiu claustromorf: „Era acum ceva
cert: lumea avea un aspect comun al ei în mijlocul căruia căzusem ca o
eroare, niciodată nu voi putea deveni un copac, nici ucide pe cineva.” Din
acest punct de vedere, „Max Blecher este un existenţialist aflat sub
semnul suferinţei ca situaţie – limită.”, apropiindu-se tranşant de filosofia
lui Jaspers.
Pentru Ion Pop, „situatã la apariţie, în aria prozei psihologice, a
experienţei şi autenticitãţii, caracteristicã tinerei generaţii din anii ’30
(M.Eliade, M.Sebastian, C.Fântâneru, A.Holban etc.), cartea lui M.Blecher
a fost reinterpretatã mai recent ca expresie a unei crize ontice,
depãşind pura psihologie. […] Întâmplãri în irealitatea imediatã
premerge, cum s-a observat, literaturii de sursã existenţialistã (Sartre,
Camus), situându-se, pe de altã parte, ca tip de sensibilitate, în familia
unor scriitori ca Franz Kafka, Bruno Schultz, Robert Walser.” Alţi critici
analizează scriitura blecheriană în descendenţa unor modele narative
şi tematice diferite, precum: Kafka (Al.Protopopescu, N. Manolescu,
N.Balotã etc.), Camus (R.
G. Ţeposu, G. Horodincã etc.), Beckett („În lumea sa nu se întâmplã
niciodatã nimic, ca şi în aceea a eroilor lui Beckett; în aceastã lume
nimic nu e de înţeles – N.Balotã), sau Sartre (Radu G. Ţeposu – „Este
aceeaşi repulsie emoţionalã pe care o simte şi Antoine Roquentin,
personajul lui Sartre din Greaţa, faţã de obiectele din jurul sãu.) Redăm
în continuare câteva opinii critice, relevante pentru tipul de scriitură a lui
Blecher:
1. „Toată cartea e copleşită de neliniştea unui om care vrea să
evadeze oricum, chiar prin farsă, chiar prin simulare, chiar prin
demenţă, inventându-şi situaţii absurde pe care le trăieşte cu un
efort de convingere.” (M.Sebastian)
2. „Act de iniţiere în vis, erotism şi moarte” (Pompiliu Constantinescu)
în formula jurnalului intim adolescentin care vede realitatea prin
sentimentul neantului şi al vacuităţii interioare.
56
3. „Mecanismul sufletesc al autorului se descompune în jocul a două

resorturi: o mare capacitate de a percepe realitatea, de a o izola în
contururi precise, de a fuziona cu ea (de pildă scena cufundării în
noroi) şi, după această fuziune, de a o dilata în forme fantastice,
uneori onirice şi de a o urmări în spaimele interioare ce le
provoacă.” (Eugen Lovinescu)
Teme de lucru
1. Argumentaţi formula autenticistă în Întâmplări din irealitatea imediată.
............................................................................................................................. ...................
........................................................................................................................................... .....
............................................................................................................................. ...................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
2. Identificaţi şi justificaţi rolul obsesiilor existenţiale în romanul lui M.Blecher.
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
57
ABORDĂRI CRITICE ALE TEXTULUI DE GRANIȚĂ – JURNALUL
BERLINEZ AL NOREI IUGA
Jurnalul berlinez5 al Norei Iuga propune, într-o demonstrație seducătoare

centrată pe tema identitară, o încercare de renegociere a profilului individual, asimilat
din perspectiva diferențelor etnice, de gen și socio-culturale, care amprentează
căutarea de sine inițiată în spațiul geocultural berlinez, sub umbrela formală a scriiturii
diaristice. Istoria personală a scriitoarei, purtătoare a unor ecouri metalitare post-
traumatice ale istoriei colective totalitariste, este rescrisă / retrăită în oglinda realității
occidentale, necesitând revizuire și restructurare a „identității minoritare”. Configurată
socio-cultural, această „dissing identy” (Muñoz, 1999: 5) - în cazul nostru, aparținând
autoarei venite în Occident din enclava fost comunistă a Europei răsăritene -
legitimează strategiile de tip „disidentification” văzute ca „a survival strategy that works
within and outside the dominant public sphere simultaneously.” (Muñoz, 1999: 5) De
fapt, jurnalul reflectă, în opinia noastră, cea de-a treia cale de raportare a unei „identități
minoritare” la paradigma dominantă, despre care glosează Muñoz: „Disidentification is
the third mode of dealing with the dominant ideology, one that neither opts to assimilate
within such a structure nor strictly opposes it; rather, disidentification is a strategy that
works on and against dominant ideology. Instead of buckling under the pressures of
dominant ideology (identification, assimilation) or attempting to break free of its
inescapable sphere (counteridentification, utopianism), this working on and against is a
strategy that tries to transform a cultural logic from within, always laboring to enact
permanent structural change while at the same time valuing the importance of local or
everyday struggles of resistance.” (1999: 11-12). Este modul de relaționare pe care și-l
asumă implicit Nora Iuga, în finalul jurnalului său, decodând, în esență, sensul călătoriei
berlineze: „Mama mare m-a învățat că atunci când ești invitat într-o familie trebuie să ai
minima politețe de a te duce cu un buchet de flori. Dar ce face un scriitor care a primit o
mare bursă la Berlin și, într-un moment de supremă exaltare, s-a hotărât să-și dedice un
an din viață - între 2009 și 2010 - acestui nou Oraș al luminilor, scriind un jurnal berlinez
în semn de recunoștință pentru onoarea acordată. Am ajuns aproape de finalul acestei
cărți, citesc și recitesc ce-am scris până acum și nu pot să nu observ râsul cu gura până
la urechi, datul cu trifla, miștoul, că sună mai suculent decât ingratitudinea, cu care
abordez eu, o biată stăncuță pe acest falnic condor, după ce că mi-a îngăduit să fac
parte din nesfârșitul păsăret migrator care-l însoțește. Mi se face rușine. Știu că Berlinul
merită infinit mai mult, dar eu nu sunt un scriitor care laudă și nici unul care scrie frumos
ca să-și cumpere voturi, de altfel mi-e și greu să mă stabilesc, așa că fac ce fac și
evadez. Tot ce mi-a dat Berlinul îna cest sejur, de un an încoace, mai bun și mai bun, au
fost călătoriile, marile călătorii, mereu imprevizibile, nesfârșite mereu. Așadar Berlinul
mi-a dat lumea. Nimeni nu mi-a dat vreodată mai mult și dacă o să vreau să iau ceva cu
mine pe planeta care mi-o fi hărăzită, mi-aș pune în rucsac - cum altădată marele
Wulfila Biblia gotică în drum spre Upsala - jurnalul meu berlinez, în care mi-am făcut și
eu mica mea provizie de lume.” (Iuga, 2010: 281-282) Aplicând perspectiva lui Muñoz,
traseul identitar al Norei Iuga proiectează „a step further than cracking open the code of
majority; it proceeds to use this code as raw material for representing a disempowered
politics or positionality that has been rendered unthinkable by the dominant culture.”
(1999: 31)
Captivă între căutarea identității și recuperarea memoriei personale (două teme
coexistente, așa cum remarcă Joël Candau - „ Il n’y a pas de quête identitaire sans
5
Analiza a fost publicată în revista Comunicare interculturală și literatură, vol1/2016 -
https://revistacil.wordpress.com/2016/02/29/arhiva/
58
mémoire et, inversement, la quête mémorielle est toujours accompagnée d’un
sentiment d’identité’ – apud Wieviorka, 2001: 164), diarista rescrie propria „idéologie
égocéphalocentrique” (definită drept „un corpus de pensées, organisé autour des plis
les plus secrets de l’intime, est non seulement un produit du social mais une véritable
institution en cours de formation. Dictant d’autant plus efficacement ses règles qu’elles
semblent provenir des profondeurs de soi” – Kaufmann, 2004: 236). Berlinul transpune,
astfel, un topos simbolic al regăsirii și depărtării de sine, găzduind structurarea „d’une
trajectoire identitaire” (Kaufmann, 2004: 242), într-un discurs al memoriei și al diferenței.
Așa cum observa Wieviorka, „de nombreux acteurs ont ainsi témoigné, à partir des
années 60, du souci d’inscrire leur identité collective dans l’histoire, une histoire d’où ils
s’estimaient exclus ou marginalisés. Ils ont dès lors entrepris de contester l’histoire
officielle [...], l’histoire des vainqueurs et des dominants, au nom de leur mémoire de
vaincus et de dominés, certes, mais aussi au nom de la contribution de leur groupe de
référence à la culture et à la vie collectives.” (Wieviorka, 2001: 163). Actul diaristic
recuperator oglindește multiple nivele ale „disidentificării”, revalidând, în interiorul
paradigmei mentalitare occidentale, diferențe precum complexul periferiei românești
post-totalitare, sindromul colonizatului, specificitate de gen, toate translatate unui „chez-
soi de loin” (Hall, 2008) la care Nora Iuga se întoarce obsesiv. „Identitatea scripturală”
reconvertește, într-o scriitură întoarsă către sine, propriile dilemele identitare, dar și
marile întrebări asupra specificului geocultural post-totalitar, asupra influenței Centru -
„margine”, trasând voluntar „l’autocélébration identitaire” (în termenii Joannei Nowicki,
„contrairement à majorité des Occidentaux, qui découvrent le monde soit par conquête,
soit en accueillant les autres chez eux, soit à travers des voyages de découverte, les
Autre Européens connaissent plutôt l’expérience de l’assimilé, de l’exote, de l’allégoriste
et de l’exilé, pour reprendre la classification du voyageur moderne proposée par
Tzvetan Todorov. Par conséquent, ils ont tendance à l’ ‘autocélébration identitaire’, car
leur identité est souvent ébranlée par une histoire politique mouvementée.” 2001: 289).
Amestecul de atitudini, alunecarea fascinației față de Vest către angoasă și
incertitudine, straneitate și comfortabil, identate și alter-ego, toate acestea delimitează
raportări existențiale manifeste în scriitura diaristică a Norei Iuga, de fapt elemente
comune ale mentalului est-european confruntat, post-traumatic, cu spațiul mult râvnit
occidental. Mai mult, „attitude confuse, inauthenticité, fascination malsaine
accompagnée de répulsion: telles sont les différentes facettes des sentiments
complexes éprouvés par ces écrivains venus de l’Autre Europe qui ont souvent tâché,
sans toujours y parvenir, de se réconcilier avec l’Occident.” (Nowicki, 2001: 293).
Mixajul sentimentelor contradictorii marchează devenirea identitară a scriitoarei,
căutările reperelor sale interioare: „Ai impresia că tu, privitorul, te afli într-o poziție
naturală și peisajul a luat-o razna sau invers. Curând te obișnuiești și devine amuzant. E
ca în Riesenrad, la Viena. Îți vine să te bucuri și să verși în același timp” (Iuga, 2010: 7),
„Mi-a spus să mă duc în Potsdamer Platz. L-am ascultat. Descopăr o altă planetă. O
senzație de pierdere a identității. Imensitatea noilor construcții încape în ochii mei,
devine o dimensiune palpabilă. Simt un rău cosmic, o strivire fizică, spaima de a fi
pentru o clipă proiectată într-un viitor pe care nu-l voi cunoaște niciodată; și de ce atât
de acută prezența unui inexorabil final? A unui cataclism care ar putea șterge într-o
secundă geniul, izbânda, tot acest urcuș suprauman pe care materia gânditoare îl
parcurge în chinuri, ispitită irezistibil de perfecțiune. Acești monștri de sticlă, aceste
zeități trufașe, neasemănătoare între ele și totuși legate într-un proiect unic, captive într-
o rețea de afinități care le umanizează. Și iarăși senzația de vid când, apropiindu-te
prea tare, nu vezi capătul - deruta, amețeala că n-ai să știi niciodată cum arată infinitul.
În atâta concretețe, atâta abstracțiune.” (Iuga, 2010: 7) În această ordine de idei, cele
două părți ale jurnalului, Fasanenstrasse 23 și Stuttgarter Platz 22, trasează limitele
între care are loc renegocierea identității - spațiul exterior berlinez și literatura însăși -
locul în care se manifestă „le fascination du je et de ses doubles ou l’éclatement des
formes de représentation textuelle du soi” (Francis, 2003:152) Marca scriiturii feminine
domină prin viziunea „interiorizării” senzuale a lumii, validând ceea ce observa Cécilia
59
Wiktorowicz Francis: „La pratique autofictionelle et autobiographique féminine reste [...]
modélisée par une voix énonciative, moins contrainte par l’événementiel et la cognition
que par une saisie phénoménologique, mnémonique, émotive et corporelle de soi-
même, de l’autre et de l’univers, qui détermine l’autoperception du soi comme sujet. La
subjectivité au féminin se révèle manifestement au niveau de l’incidence des
dimensions perceptive et pathétique sur la structuration de l’énonciation
autobiographique. D’où l’importance, dans les autobiographies au féminin (fortement
investies d’émotivité, de mémoire et d’une subjectivité qui se cherche), des propriétés
cognitivo-sensibles, des modalités du sentir, du percevoir, du voir et du dire.” (Francis,
2003: 154-155) Cele două perspective asupra Berlinului - fascinația externă a
descoperirii orașului și contemplarea identitară a acestuia dinspre spațiul propriei
literaturi a Norei Iuga - devin repere fundamentale în definirea specificității jurnalului:
„Cel mai grozav scriu în cap, mergând pe stradă; așa am scris și prima parte din jurnalul
berlinez Fasanenstrasse 23, pe bănci în parcuri, prin trenuri, în cimitir la mormântul lui
Kostas Venetis, pe terase, prin bistrouri, dar acum trebuie să scriu în casă, la birou. [...]
Poate de aceea Berlinul meu din Stuttgarter Platz 22 este mai scump la vedere, pentru
că îl văd din ce în ce mai des de la fereastră. Dar de fapt, nici nu scriu despre Berlin,
scriu despre mine și e normal, pentru că Berlinul e doar o mică parcelă, inclusă printr-un
partaj arbitrar unui teritoriu nelimitat numit Nora Iuga.” (Iuga, 2010: 157-158)
Teme de lucru
3. Identificați elementele de specificitate ale jurnalului (text de graniță).
............................................................................................................................. ...................
........................................................................................................................................... .....
............................................................................................................................. ...................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
60

ABORDĂRI CRITICE ALE TEXTULUI DE GRANIȚĂ – INTERVIUL NARATIV –
CELĂLALT CAPĂT (NICOLAE COANDE)
Gândit ca modalitate confesiv-discursivă de proiecție a ipostazelor multiple ale
profilului intelectualului român postdecembrist, volumul de interviuri 6 Celălalt capăt
coordonat de Nicolae Coande include dialogurile publicate, între anii 2001 și 2003, în
suplimentul de cultură al ziarului Cuvântul Libertății din Craiova. Aflate „sub semnul a
ceea ce un eseist, Homi L.Bhaba, numea dorința noastră de a fi autentici” (Coande, 7),
dialogurile definesc o încercare asumată de explorare a peisajului literar
postdecembrist, căreia i-au dat curs „personalități ale culturii românești, unele deja
exilate, dar atente în continuare la realitatea profundă a unei națiuni care își afirmă, cu
singurul orgoliu adevărat, identitatea prin cultură (...). Am căutat, spre deosebire de alți
vânători de interviuri (Cu pușca după zmei, cum sună titlul unei cărți a lui Andrei
Pandrea) să dialoghez și cu scriitori mai tineri, mai puțin celebri, dar nu mai puțin
autentici și valoroși în ceea ce scriu, iar în unele ocazii am putut lua interviuri unor
oameni de cultură străini (John Elsom – Anglia, Marco Lucchesi – Brazilia).” (Coande, 7)
„Convins de faptul că pluralitatea vocilor face posibilă armonia într-o lume unde tirania
monologului duce sigur la cacofonie” (Coande, 7), autorul interviurilor își legitimează
coerent strategiile de coagulare din economia volumului, plasând „intervievații în
paginile cărții în funcție de un sentiment al afinităților de mine deduse, care mi s-a părut
mai expresiv decât ordonarea cronologică inițială. În fond, felul în care am descoperit cu
mult timp înainte de ce Dorin Tudoran poate sta bine alături de Vladimir Tismăneanu,
sau Matei Vișniec de Mircea Iorgulescu, contează mai mult decât faptul că George
Popescu este craiovean, ca și Sergiu Ioanicescu. Primul este mult mai apropiat de
poietica lui Marin Mincu decât tânărul eseist rebel despre care Ștefan Augustin Doinaș
scria la apariția cărții sale de debut că reprezintă o promisiune a noului moralism
românesc. Felul în care am văzut eu proximitățile scriitorilor prezentați aici ține, poate,
de un fel de șah orb pe care-l joc de mai mulți ani de cînd îi citesc și îi gândesc pe acei
scriitori: e felul meu de a confunda Regele cu Nebunul în arta șarjării și a replierii care
este lupta litearturii cu ea însăși.” (Coande, 7-8) În acest mod, declară N.Coande „ceea
ce ne spune ulterior un autor trebuie să beneficieze de prezumția de... veracitate. Nu că
n-ar spune adevărul despre sine și despre cei cu care a venit cândva în contact, dar
acela este un adevăr particular deja topit în opera sa. Cred că toate interviurile,
dialogurile nu sunt decât amprente vocalice ale unei ființe deja sonoră, deși invizibilă.
Ființa scriitorului...” (Coande, 8).
Volumul – plasat pe structura generică a interviului narativ - debutează,
semnificativ, cu interviul luat Irinei Mavrodin, orientat tematic asupra „necesității unei
disocieri: între autor și omul care este autorul. (...) Unde trebuie situate toate aceste
lucruri pe care un autor le spune despre sine din perspectiva omului care este? (...)
Receptarea unei opere poate fi modificată prin faptul că omul care este autorul
intervine, încercând să-i schimbe cursul prin comentariile lui? Are vreo importanță faptul
că aproape în fiecare interviu eu spun că poezia, eseul și traducerea își au pentru mine
originea în același punct central și că traducerea nu m-a perturbat în scrierea poeziei și
eseului, ci dimpotrivă? Pot asemenea aserțiuni ale mele să modifice în vreun fel
imaginea mea așa cum apare ea în ochii criticii și ai cititorului în general? Pot ele lupta
cu succes împotriva notorietății traducătoarei, care dezechilibrează sau chiar minează
receptarea mea ca poetă și eseistă? Eu cred că nu. Și totuși, continuu să dau interviuri.
De la om la om. Și nu de la autor la om. Spunându-mi omeneștile neliniști, frământări,
nemulțumiri cu privire la ceea ce sunt întrebată despre autoarea Irina Mavrodin.”
(Coandă, 10-11) De la specificul identității biografice vs celei scripturale, într-o
6
Studiul a fost publicat în revista Comunicare interculturală și literatură, nr.1/2017 -
https://revistacil.wordpress.com/2016/02/29/arhiva/
61
echilibrată proximitate, revine în discuție cea stigmatizant-colectivă, aparținând unei
românități periferice surprinse de către Ana Blandiana: „Obsesia Nobelului este o formă
de provincialism și, pentru români, un tip de fixație care se înscrie în linia obișnuinței
noastre maladive de a aștepta totul de la alții, de la libertate și bunăstare până la
recunoaștere. Unele din motivele pentru care românii nu au un Nobel pentru literatură
(pentru că obsesia se exercită mai ales aici) șin de noi înșine: 1) suntem un popor care
n-am avut talentul punerii în lumină a valorilor pentru simplul motiv că n-am crezut
niciodată noi înșine suficient în ele; 2) niciodată un român nu vorbește bine de un alt
român, iar dacă asistă la elogiul făcut de un străin unui alt român, va găsi întotdeauna o
replică suficient de picantă pentru a anihila lauda. 3) niciodată, în nici o epocă, statul
român nu a considerat că trebuie să aloce sume importante reprezentativității
diplomatice și culturale, iar atunci când cineva ca Titulescu a făcut-o, a fost atacat cu
înverșunare până a fost doborât. (Nu vreau să spun prin asta că Nobelul se câștigă cu
bani, cu bani se construiește piedestalul pe care trebuie înălțată imaginea unui popor
pentru a fi văzut de ceilalți.)” (Coande, 37-38).
Pentru Vasile Baghiu, problema reprezentativității cultural-literare a spațiului
românesc rămâne încă dilematică, deoarece „unii dintre scriitorii români sunt sincroni cu
Europa, alții au rămas însă în urmă, într-un fel de plăpumioară în care le e cald și bine.
Ba se mai și mândresc cu acest lucru, că doar sunt români...Nu cred că se pune
problema să scriem ca scriitorii nemți, francezi, englezi, să fim adică preocupați în mod
obsesiv de sincronizare, să le prelăm temele și să le imităm stilul, ci mai ales să oferim
Europei ceva care să intereseze Europa întreagă, lumea întreagă, nu numai România.
(....) Provincialismul unei mari părți a literaturii noastre este expresia lipsei de
deschidere către lume a autorilor ei, care este la rândul ei expresia lenei noastre
mioritice. (...) În loc să ne plângem că nu suntem recunoscuți (când ar trebui mai întâi să
ne recunoaștem noi pe noi înșine), ar trebui pur și simplu să trecem la treabă. Ce
înseamnă asta? Înseamnă să ne traducem textele, singuri sau cu ajutorul altora, mai
bine sau mai prost, dar să le trasducem, să batem la porțile editurilor europene, să
intrăm în legătură cu lumea liberă.” (Coande, 58-59). În acest sens, Vasile Baghiu
trasează liniile unui proiect personal – „o revistă de literatură română contemporană cu
texte traduse sau scrise direct în limba engleză. Dacă nu voi reuși eu să fac acest lucru,
cum îmi îngădui sa visez prea mult deseori, aș fi fericit dacă altcineva ar prelua ideea și
ar pune-o în practică.” (Coande, 59). Aceasta legitima „deprovincializarea și afirmarea
noastră ca scriitori români în lume”, susținând „eforturile noastre individuale ca scriitori
care, în mod natural, vrem să fim citiți de cât mai mulți oameni aparținând unor culturi
diferite.” (Coande, 59-60).
Tema identității literare românești se juxtapune, deseori, temei autorului, cel care,
provocat să răspundă dilemelor existente în peisajul literar postdecembrist, inserează
discursului său confesiv filonul autobiografic care explicitează și amplifică, în egală
măsură, proiecția identitar-colectivă. Astfel debutează interviul cu Gh.Grigurcu, marcat
de o nostalgie a Memoriei individuale: „Năucit de contactul cu Capitala, rătăceam pe
străzi în căutarea urmelor aievea ale legendei literare pe care o cunoșteam din cărți.
Deși în calitate de studenți privilegiați (eram un soi de pepinieră ideologică, lucru de
care habar n-aveam când am intrat pe porțile Școlii de literatură, plin de speranțe pe cât
de irepresibile, pe atât de naive), participam la ședințele Uniunii Scriitorilor și la cele ale
Academiei, nu mă mulțumeam cu atât. În fiecare ceas liber mă avântam în căutarea
îmbătătorului necunoscut care era fața existențială a universului literar.” (Coande, 63).
Mitologia identitară oglindind profilul „redutabilului polemist” – cel care analizează cu
aciditate productivă epoci și scriitori – transpare în analiza tranșantă a „maculaților
politic” din „obsedantul deceniu”: „Recunoscând talentul expresiv al autorilor munteni pe
care i-ați pomenit (le-am putea asocia pe T.Arghezi, G.Călinescu, Camil Petrescu,
strămoșul lor fiind cronicarul Radu Popescu), nu putem să nu contestăm totodată
mentalitatea lor politică (sau, mă rog, apolitică), schimbăcioasă, conjuncturală. De ce să
ne ascundem după deget? Cu toții au servit personajele și cercurile politice la putere, au
avut o conduită civică dar și literară zigzagată, au țintit și au obținut beneficii de carieră.
62
A admite asemenea realități nu înseamnă a le nega valoarea literară, adesea de
excepție, ci doar de a o situa în câmpul dialectic pe care însăși natura ei o reclamă.
Vârfuri ale esteticului (nu toți!), autorii în chestiune n-ar putea funcționa ca pilde ale
eticului (ne referim nu la un normativ etic abstras, ci la unul imanent operei, a cărui
încalcare îi știrbește indiscutabil semnificația). Nu întâmplător, din rândul lor, se înalță
câte o compensație strâmbă, câte o pildă falsă ce le oglindește insuficiența, bunăoară
cea a lui Marin Preda, proclamat drept un purtător de stindard al moralității, el, slujitorul
plin de sârg al realismului socialist, el, scriitorul devotat până la sfârșitul zilelor sale
sistemului comunist căruia i-a adus obiecții periferice și care l-a răsplătit din plin cu
funcții, onoruri, bani.” (Coandă, 74) O astfel de ideologie critică vehement asumată de
către Grigurcu, care îmbracă în haine est-etice un profil identitar scriitoricesc al
intelectualului „sub Istorie”, profund ancorată în realitatea literară a peisajului
contemporan, oglindește, prin ricoșeu, o miză personală contardictorie – pentru
Grigurcu, actul critic implică amplitudine ascetică și anonimat, o „voluptate” a spiritului
„eliberat de servituțile materiei, care se degustă pe sine cu seninătate, într-o zonă în
care personalitatea și impersonalitatea nu se mai înfruntă, ci se amestecă misterios...”
(Coande, 75).
Pentru Liviu Ioan Stoiciu, „românul trăiește într-o perpetuă tranziție, hăituit de un
destin sucit” (Coandă, 82), marcat de „instinctul colegial de demolare” (Coandă, 90),
într-o Românie care „și-a pierdut de la Revoluție încoace spiritul critic, din acest motiv
valoarea s-a bagatelizat.” (Coandă, 96). Reîntoarcerea la spațiul de origine, la sit-ul
mitologic, la Centru devine, în schimb, o strategie identitară de redefinire a sinelui, de
recuperare a valorilor autentice: „Voi vorbi despre acest sit care este pentru mine
Slatina. Slatina, locul mitic pentru mine, Slatina care a născut un autor universal de
valoarea lui Eugen Ionescu, Slatina de care sunt în permanență obsedat și fără de care,
îndepărtat fiind pentru o mai mare bucată de timp, ma simt steril. Cândva, la Paris, când
mă întâlneam cu Nicolae Breban la un bistro din fața Sorbonei, îi spuneam că, de fapt,
nu pot să scriu și să exist dacă din când în când nu mă întorc în locul meu de origine.
Consider Slatina – nu doar pentru că de aici vin Barbu Mumuleanu, Ion Minulescu,
D.Caracostea, D.Popovici și, maximum ca atare la nivelul literaturii române, însuși
E.Ionescu -, ca un sit, ca un loc mitic care prin vidul care zbârnâie în aerul său naște din
când în când aceste coagulări stranii și curioase ale unor autori, precum Haractirurile lui
Mumuleanu, chair poemele lui Minulescu, pe care-l consider unicul nostru autentic
simbolist.” (Coande, 105).
„Suntem o nație epigonică”, afirmă Mircea A.Diaconu, pentru care pune sub
semnul îndoielii „asimilarea valorilor noastre certe” și „legitimarea lor în plan european.
Dar nu este acesta un motiv de spaimă. Atâta vreme cât ne legitimăm existența prin
anumite fapte de cultură, cât aceste fapte de cultură hrănesc un anumit metabolism,
atunci înseamnă că ele își împlinesc rostul în planul adevărului ființei. Recunoașterea
europeană? Asta ține cumva de vanitatea noastră ca națiune, fapt explicabil, de dorința
noastră de a ieși dintr-un anonimat nedrept, dictat finalmente chiar de regulile societății
moderne. Uneori - și nu mă suspectez de nici un fel de misticism – cred, însă, că tocmai
acest anonimat ne asigură perenitatea și că el provine și din tradiția noastră ortodoxă,
dintr-o mentalitate a... inactivității care proiectează în etern. Existăm subteran...”
(Coande, 268)
„Dialogul elitelor” îi vizează și pe Al.Cistelecan („Generația 80 a devenit o mică
provincie anacronică, exasperant de narcisistă, iritată și bosumflată”), Adrian Cioroianu
(„Noi suferim încă de pe urma deceniilor de experiment comunist”), Marin Mincu
(„Suntem europeni și trebuie să ne angajăm în tradiția culturii europene”), George
Popescu („Ne palce sau nu, Tradem este emblema Craiovei”), Nichita Danilov („Trăim
într-o țară a sufletelor de la second hand”), Petru Ramoșan („Occidentul mănâncă
oameni pe pâine”), Ion Stratan („Realitatea oferă o continuă izgonire sfâșietoare”), Dorin
Tudoran („Nu pot stinge încă definitive rebeliunea din mine în fața imposturii, prostiei și
orbirii”), precum și Vladimir Tismămeanu, Matei Vișniec, Mircea Iorgulescu, Dieter
Schlesak, Marco Luchessi, John Elsom, Horia-Roman Patapievici, Mircea Dinescu, Ion
63
Militaru, Adrian Buz, Florin Oncescu, Daniel Cristea-Enache, Sergiu Ioanicescu, Andrei
Codrescu. Toate sunt, de fapt, voci fragmentare ale „Ființei Scriitorului” care descriu
critic, empatizează sau polemizează cu tabloul de lumini și umbre al peisajului cultural
postdecembrist. În acest mod, volumul lui N.Coandă care le adună și le pune în
rezonanță reușește, de fapt, o fascinantă construcție polifonică, în care fiecare
intervievat joacă rolul de actor al Timpului său.
Teme de lucru
4. Identificați elementele de specificitate ale interviului narativ (text de graniță).
............................................................................................................................. ...................
........................................................................................................................................... .....
............................................................................................................................. ...................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
................................................................................................................................................
............................................................................................................................. ...................
64
Teme de control
TEME DE CONTROL
1. Argumentaţi principalele direcţii tematice / de formulă în romanul interbelic.

...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
2. Argumentaţi trăsăturile scriiturii dorice.
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
3. Argumentaţi trăsăturile scriiturii ionice.
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
70
Teme de control
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
4. Argumentaţi trăsăturile scriiturii corintice.
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
5. Prezentaţi concepţia camilpetresciană asupra romanului, cu referire la polemica
generată de contrastul faţă de concepţia romanescă a lui G.Călinescu.
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
71
Teme de control
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
6. Urmăriţi şi comentaţi aderarea / distanţarea faţă de modelul proustian în Patul lui
Procust.
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
7. Analizaţi interferenţa perspectivelor în redarea istoriilor şi comentaţi tehnica
pluriperspectivismului în romanul camilpetrescian.
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
8. Analizaţi dimensiunea temporală a scriiturii / trăirii în Patul lui Procust.
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
70
Teme de control
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
9. Comentaţi titlul romanului cu referire la tipologia relaţionară a personajelor în Patul
lui Procust.
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
10. Comentaţi arhitectura romanescă în textul lui C.Petrescu.
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
71
Teme de control
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
11. Identificaţi şi argumentaţi strategiile camilpetresciene ale autenticităţii.
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
12. Analizaţi Patul lui Procust ca „roman substanţial”
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
13. Comentaţi funcţia naratorului camilpetrescian şi strategiile interioare ale coerenţei
textuale.
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
70
Teme de control
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
14. Prezentaţi concepţia holbaniană asupra „romanului static”.
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
15. Comentaţi startegiile autenticităţii în „trilogia erotică” holbaniană.
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
71
Teme de control
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
16. Prezentaţi feţele naratoriale şi construcţia relaţiilor în romanele lui A.Holban.
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
17. Realizaţi o tipologie a feminităţii holbaniene.
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
18. Comentaţi finalul din O moarte care nu dovedeşte nimic.
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
70
Teme de control
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
19. Comentaţi finalul din Ioana.
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
20. Analizaţi complexul de inferioritate dezvoltat de Sandu în Jocurile Daniei
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
21. Comentaţi viabilitatea formulei jurnaliere în romanele holbaniene.
71
Teme de control
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
22. Argumentaţi prezenţa scriiturii corintice la Blecher.
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
23. Comentaţi strategiile dedublării eului blecherian şi complexele interiorităţii.
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
24. Întâmplări din irealitatea imediată: „dramă a alterităţii” sau „dramă a ipseităţii?”
70
Teme de control
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
25. Analizaţi imaginarul spaţiilor – cavernă în romanul lui Blecher.
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
26. Comentaţi metamorfozele trupului – cavernă şi transmutaţiile realităţii în proza
blecheriană.
...........................................................................
...............
...........................................................................
...............
71
Teme de control
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
27. Comentaţi relaţia stabilită între jurnal și mecanismele identificării Sinelui.
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
28. Comentaţi relaţia stabilită între interviul narativ și mecanismele confesive.
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
...............................................................................
...........
70
Bibliografie recomandată
BIBLIOGRAFIE RECOMANDATĂ
1. OPERE CITATE
Blecher Max, Întâmplãri în irealitatea imediatã. Inimi cicatrizate. Vizuina luminatã,

Ed. Aius, Craiova, Ed. Vinea, Bucureşti, 1999.
Coande, Nicolae, Celălalt capăt. Interviuri, Ed.Curtea Veche, București, 2006.
Holban Anton, Opere, (vol. I) , Ed. Minerva, Bucureşti, 1997.
Iuga, Nora, 2010, Berlinul meu e un monolog / My Berlin is a Monologue, București:
Cartea Românească.
Petrescu Camil, Patul lui Procust, Ed. Porto-Franco, Galaţi, 1994.
2. STUDII CRITICE
74
00
Balotã, Nicolae, Romanul românesc în secolul XX, Ed. Viitorul românesc, Bucureşti,
1997.
Cãlin Liviu, Camil Petrescu în oglinzi paralele, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1976.
Cãlinescu Al., Anton Holban - complexul luciditãţii, Ed. Albatros, Bucureşti, 1972.
Cãlinescu Matei, Cinci feţe ale modernitãţii, Univers, Bucureşti, 1996.
Călinescu Al., Anton Holban – Complexul lucidităţii, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1972
Crohmãlniceanu, Ov. S., Cinci prozatori în cinci feluri de lecturã, Cartea
Cãpuşan Maria Vodã, Camil Petrescu - Realia, Cartea Româneascã, Bucureşti,
1988.
Craiova, 1975.
Crohmãlniceanu, Ov. S., Literatura românã între cele douã rãzboaie mondiale, vol. I,
Editura pentru literaturã, Bucureşti, 1967.
Dumitriu Dana, Ambasadorii sau despre realismul psihologic, Ed. Cartea
Româneascã, Bucureşti, 1976.
Florescu Nicolae, Divagaţiuni cu Anton Holban, Ed. Jurnalul literar, Bucureşti, 2001.
Ghidirmic, Ovidiu, Camil Petrescu sau patosul luciditãţii, Ed. Scrisul Românesc,
Francis, Cécilia Wiktorowicz, 2003, Récits autofictionnels et autobiographiques au
feminine en contexte d’exiguïté culturelle , in Pierre Ouellet, Le soi et l’autre.
L’énonciation de l’identité dans les contexts interculturels , Les Presses de l’Université
Laval, pp.149-168.
Gramar, Bucureşti, 1998.
Hall, Stuart, 2008, Identités et cultures. Politiques des cultural studies, trans. by
Christophe Jaquet, Paris: Ėditions Amsterdam.
Kaufmann, Jean-Claude, 2004 , Ego. Pour une sociologie de l’individu , Paris: Armand
Colin, Paris.
Lãzãrescu George, Romanul de analizã psihologicã în literatura româneascã
interbelicã, Minerva, Bucureşti, 1983.
Mangiulea Mihai, Introducere în opera lui Anton Holban, Minerva, Bucureşti, 1989.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Ed. 100+1
Milea, Doinița, 2015, Implementation in stage of the world-text , în vol.
„Interculturalitate și plurilingvism în context european”, pag.61-69,
WOS:000378362000005
Milosz, Czeslaw, 1988, La pensée captive, Paris : Gallimard.
Muñoz, José Esteban, 1999, Disidentifications. Queers of Color and the
Performance of Politics, University of Minnesota Press.
Negoiţescu Ion, Scriitori moderni (vol. II), Ed. Eminescu, 1997.
Petraş Irina, Proza lui Camil Petrescu, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982.
Nowicki, Joanna, 2001, La question de l’altérité in Europe dans l’interface Est /
Ouest’ in Passeurs culturels. Mécanismes de métissage, eds. L.B. Tachot & S.
Gruzinski, Paris: Maison des Sciences de L’Homme, pp.285- 299.
Poetica romanului românesc, antologie, note şi repere bibliografice de Mircea
Regnealã, prefaţã de Radu G. Ţeposu, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1987.
Protopopescu, Al., Romanul psihologic românesc, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2000.
Româneascã, Bucureşti, 1989.
Romanul românesc interbelic, antologie, prefaţã, analize critice, note, dicţionar,
cronologie şi bibiografie de Carmen Matei Muşat, Humanitas, Bucureşti, 1998.
Tomuş Mircea, Romanul romanului românesc (În cãutarea personajului, vol.1;
Despre identitatea unui gen fãrã identitate: romanul ca personaj al propriului sãu roman,
vol. 2), Ed. 100+1 Gramar, Bucureşti, 1999, 2000.
Urdea Silvia, Anton Holban sau interogaţia ca destin, Ed. Minerva, Bucureşti, 1983.
Wieviorka, Michael, 2001, La différence, Paris : Éditions Balland, Paris.

Analiza Discursului Literar Si Nonliterar

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Analiza Discursului Literar Si Nonliterar

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați

Departamentul pentru Învăţământ la Distanţă

Prof. dr. Nicoleta Ifrim

Obiectivul general al disciplinei

Însuşirea rapidă şi eficientă a structurilor de bază ale disciplinei.

1. Identificarea elementelor de continuitate / discontinuitate în

Unitatea de învăţare nr. 1

Spaţiul cultural est-european este martorul unei acute şi deliberate

développent, comme ils le peuvent, leurs stratégies identitaires.” 4 Tocmai

manière d’être fausse, déformée et réduite.” 14 Eşecul modelului comunist

consumatori care nu mai au obsesia Centrului. Efectul cultural al

21 A.D. Rachieru, Globalizare şi neotribalism, în Convorbiri literare, nr.1./2003, p.109

conducând la o imagine falsă, tipică pentru societatea comunistă

Ed.Universită ţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, 1996, p. 11-20.

nu mai este exclusiv. Pretutindeni vedem o cunoaştere multiplă, mai mult

Fokkema oferă un suport doctrinar semnificativ încercării de a analiza, în

37 Gh. Grigurcu, Eminescu ieri şi azi, Ramuri, nr.2 /2010, p.3

discurs al identităţii prin reprezentativitate culturală, validată estetic şi

anii totalitarismului traduce, în acelaşi timp, şi o miză identitară, de altfel

Perioada dintre cele două razboaie mondiale 1 reprezintă un moment

Romanul românesc interbelic pare a se afla sub incidenţa celor două

Unitatea de învăţare nr. 4

„Trilogia erotică” a lui Anton Holban3, dezvoltată în cele trei

De asemenea, modalitatea narativă a jurnalului proustian devine nu numai

Romanele lui Holban sunt ipostazieri nu ale unui tip de feminitate, ci

nu dovedeşte nimic, adică în explorarea lumii interioare, a sufletului, şi

De altfel, Anton Holban recunoaşte autoritatea şi propria distanţare

Unitatea de învăţare nr. 5

Max Blecher4, în romanele sale, Inimi cicatrizate, Întâmplări din

probleme de speculaţie intelectuală: eu trăiesc această irealitate şi

3. „Mecanismul sufletesc al autorului se descompune în jocul a două

Jurnalul berlinez5 al Norei Iuga propune, într-o demonstrație seducătoare

Unitatea de învățare nr.7

1. Argumentaţi principalele direcţii tematice / de formulă în romanul interbelic.

Blecher Max, Întâmplãri în irealitatea imediatã. Inimi cicatrizate. Vizuina luminatã,

S-ar putea să vă placă și