ERWIN PANOFSKV

I D

ERWIN

PANOFSKY IDEEA

2. verbesserte Auflage Verlag Bruno Hessling Berlin, 1960

Toate drepturile asupra acestei versiuni snt rezervate Editurii UNIVERS

IDEEA
Contribuie la istoria teoriei artei

ERWIN PANOFSKY

Traducere din limba german i prefa: AMELIA PAVEL Traducerea textelor exemplificative din Note si Apendice: ERBAN MIRONESCU

Bucureti, 1975

Editura UNIVERS

PREFA

Atunci cnd, n J924, aprea, n editura G. B. Teubner din Berlin i Leipzig, volumul Ideea, autorul Erwin Panofsky era un nume impus n istoria i teoria artei din Europa *. Publicase n 1915 Drers Kunsttheorie (Teoria lui Drer despre art), n 1922 Atitudinea lui Drer fa de Anti chitate, i Melancolia" lui Drer n 1923. Panofsky a optat pentru o istorie a artei gndit teoretic, n spiritul acelei Kunstwissenschaft" tiina artei disciplin care a asigurat fala cercetrii germane de la finele vea cului al XIX-lea i nceputul veacului al XX-lea. De la Jacob Burckardt, Alois Riegl, Heinrich Wlfflin, Carl Justi, Georg Simmel, la Wilhelm Worringer, Julius von Schlosser, Fr. Wickhoff, Max Dvofak, Max Friedlnder, pretutindeni ntlnim deschiderea de orizont ctre istoria culturii. Prin ea istoria artelor devine o disciplin umanist" (acesta este n mod semni ficativ chiar titlul unui studiu al lui Panofsky, introducere la volumul Meaning in the visu al Arts (Semnificaia n artele vizuale) i dup expresia lui Bernard Teyssdre, un instrument spre organizarea haosului documen telor culturale" ntr-un cosmos al culturii". In opera istoric i teoretic a lui Panofsky, aceast destinaie umanist a cercetrilor de specialitate ideea c sensurile adnci ale operei de art i ale creaiei artistice n general depesc de fapt zonele artei a devenit nsui smburele sistemului su de gndire i al inovaiilor care i-au definit metoda, azi una din principalele direcii ale cercetrii n domeniu: metoda iconologic. n esena ei, ntr-ade vr, aceast metod, concretizat ca moment de vrf n Studies of iconology (1939), dar ntrevzut i practicat cu mult nainte, prin propunerea unei analize pe straturi de semnificaii ale operei de art, accentua n mod pro gramatic prioritatea ierarhic a stratului al treilea", cel care cuprinde semnificaiile intrinsece, coninutul, care constituiesc universul valorilor

* Erwin Panofsky s-a nscut la 30 martie 1892, la Hanovra. A predat istoria artei la Universitatea diu Hamburg, iar ncepnd din 1931, alterna tiv i la Universitatea din New York. Exclus din nvmnt n 1933, de ctre naziti, s-a stabilit n S.U.., unde a fost numit n 1935 conductor al Institutului de cercetri din Princeton. Personalitate cuceritoare, confe reniar strlucit, profesor nconjurat cu adoraie de generaiile tinere pe care nu pregeta s le ajute, a ntemeiat una din cele mai fecunde i apreciate direcii ale cercetrii n istoriografia modern a artei. Moare n 1968.

simbolice", adic al tendinelor eseniale ale spiritului omenesc", ncarnate, ntr-o epoc istoric dat, prin teme i concepte specifice" operelor ei de art. Prin urinare, demersul istoricului de art este de la sine neles teoretic, el avnd drept el superior descifrarea sistemului de valori umane, estetice i extraestetice laolalt, care fac, din creaia ca i din trirea artei, experiene umane eseniale. Sarcina principal a unui istoric, scria Panofsky, este aceea de a gndi." Aceast declaraie, desigur de principiu, dar care nu a rmas niciodat la stadiul de principiu n activitatea lui Panofsky, a fost magistral susinut de o concepie cuprinztoare, din care nici unul din domeniile tiinelor umane nu lipseau: i^ici cele tradiionale, nici altele de prestigiu mai recent ca antropologia, Semiotica, cibernetica. O adevrat art n a realiza convergena celor mai iivergente elemente spre un centru de preocupare din care apoi s reiradieze n o j < noi semnificaii, pe multiple planuri ale spiritului, d analizelor lui Panofsky, cu toat aparena lor une ori prea pronunat stufoas, incbranlabila coeren a argumentrii n favoa rea leit-motivului gndirii sale estetice: unicitatea operei de art, n rolul ei de autorevelaie a unei atitudini fundamentale fa de lume i via". Acest leit-motiv este prezent n ntreg irul lucrrilor lui Panofsky, care se ridic la aproape 160 de titluri studii care iau n discuie sub foarte variate modaliti cteva din conceptele i problemele de baz ale istoriei i teoriei de art, cum ar fi conceptul de stil, conceptul de voin de art ambele dominante ale gndirii estetice, n special germane, la nceputul veacului ; apoi conceptul timpului istoric" n care se include i mult dez b t u t problem a generaiilor. Se adaug la acestea studiul unor concepte n aparen mai localizate la anume zone de cercetare istorico-teoretic n domeniul artei, cum ar fi conceptul de perspectiv, analizat de Panofsky n celebrul studiu Die Perspektive als symbolische Form (Perspectiva ca form simbolic 1927), i conceptul de proporie" n Die Entwicklung der Proportionsichre als Abbildung der Stilentwicklung (Evoluia teoriei pro poriilor ea reflectare a evoluiei stilurilor 1921J, concepte ridicate ns prin pluridimensionalitatca interpretrilor Iui Panofsky la rangul unor con cepte de baz ale gndirii estetice. Aceast generalizare cu ntreg registrul larg de variaii posibile a unor elemente constitutive pentru arta de viziune tradiional (in sensul care ar opune-o tipurilor de viziune foarte modern) ne permite s identificm n Panofsky, din punctul de vedere al adeziunii estetice i al gustului artistic, un umanist de formaie i opiune clasic, un susintor al valorilor umane permanente, n care ncrederea lui se afirm prometeic i faustic laolalt nelimitat. VI

Identificarea acestei adeziuni, sub aspectul nclinrilor prefereniale de ordin artistic, este cu att mai semnificativ, cu cit Panofsky, pe de alt parte, prin mai multe trsturi ale gndirii sale, se nscrie n vizibil cores ponden cu unele curente ale artei i gndirii artistice din primele decenii ale veacului. S-ar putea chiar preciza c este vorba de o coresponden cu expresionismul, ale crui laturi esenial umaniste Panofsky le-a ncorporat. Concepia lui, cuprinznd ecouri hegeliene despre personalitatea artistic, privit ca ncoronare suprem activ a valorilor umane existenial-filozofice, ideea c o cercetare metodologic i gsete condiia, binecuvntarea", n starea de tensiune permanent, impus de nsui fenomenul de trire" a artei, de experien" a artei, care determin o stare de veghe specific asupra raporturilor dintre obiect i subiect n sfera estetic; apoi, concepia despre unitatea operei care absoarbe victorioas forele anta goniste decisive ale semnificaiilor ei, i nu le rezolv" n ordinea unei cauzaliti ; ca i funcia de concentrare expresiv pe care o acord operei ca simbol estetic al unor realiti extraestetice vitale se leag toate de spiritul expresionist care a dominat, n perioada anilor 1905 1920, micarea artistic european. Trebuie s subliniem faptul c aceast sincronizare, n profunzimea gndirii teoretice, cu arta epocii, este cu att mai simptomatic pentru autenticitatea prezenei lui Panofsky n epoca sa, cu ct nici nu provine din practica artei contemporane cu el. Obiectul de studiu, care constituie pentru Panofsky sursa de argumentare a gndirii lui teoretice, se oprete n general la secolul al XVII-lea ; dar felul de a nelege i de a interpreta fenomenele din trecut poart nsemnele celei mai acute moderniti. Contiina acestei adevrate misiuni a istoricului apare net n studiul Timpul istoriei. Se spune acolo c, n ansamblul su, universul istoriei trebuie privit ca o lume omogen i ordonat, dar c aceast ordonare este de fapt o operaie ex post, care poate fi realizat numai prin reancorarea unor sisteme relaionale, istoric calificate n cursul timpului natural omogen, i prin extinderea spaiului omogen". Sistemele relaio nale" despre care vorbete Panofsky snt instrumentele ce i permit s aplice valabil i la alte epoci teoretizri cu surs n concretul istoric al unei epoci date. n volumul Idcea, oper de tineree, aprut n 1924 i retiprit inte gral i fr modificri n 1964, se afl, n embrion, principalele puncte de plecare ale metodologiei lui Panofsky. S-ar putea ca acesta s fie i motivul pentru care Panofsky a inut, aa cum o mrturisete n prefaa ediiei recente, ca lucrarea s apar absolut nemodificat, dei precizeaz c, de la data apariiei crii, multe mprejurri s-au schimbat, stadiul cercetrilor fiind cu totul altul i chiar propriile puncte de vedere ale autorului n multe VII

privine diferite. Cartea-,,eseu", cum o numete Panofsky n prefaa ediiei originale, a fost inspirat de o conferin inut de Ernst Cassirer la Biblio teca Warburg, centrul de studiu umanistic, animat de pasiunea tiinific a lui Aby Warburg i Fritz Saxl. Conferina era intitulat Die Idee Des Schnen in Piatos Dialogen (Ideea de frumos n dialogurile lui Platon) i oferea o analiz sistematic a conceptului de frumos. Aceast analiz 1-a fcut pe Panofsky s ntrevad i necesitatea unei analize care s urmreasc evoluia istoric a conceptului de frumos. Schia iniial, prin multiplele note adugate i, n cadrul acestora, prin imensele digresiuni socotite de autor indispensabile pentru argumentarea punctelor sale de vedere, a devenit astfel o carte al crei destin a fost strlucit. Ideea este o carte care a marcat o epoc n gndirea teoretic despre art i poate c n-ar fi exagerat s se afirme c, mai mult nc dect o carte de seam n bibliografia lucr rilor lui Panofsky, Idcea reprezint in viaa teoriei de art un moment de recucerire a poziiilor filozofice, destinate s ncununeze cercetarea istoric a operei i a procesului de creaie artistic sub toate laturile lor. Mai ales a procesului de creaie, care, n toat perioada de glorie a cercetrii psiho logice i a psihologismului n general a ajuns s deplaseze atenia istoricilor, teoreticienilor i chiar a artitilor, de la oper spre demersul creator: istoria gndirii acestui demers va fi supus de Panofsky unei inseriuni n istoria filozofiei i unei operaii de obiectivare care s determine restabilirea unui echilibru ntre interesul pentru oper i interesul pentru procesul de creaie. Acestui interes generalizat pentru procesul de creaie, interes care a a v u t i are nc intense ecouri n arta contemporan, i s-a integrat i spiritul n care i-au desfurat cercetarea att Panofsky, ct i ali istorici i teoreticieni ca Lionello Vcnturi, Matteo Marangoni, Fritz Saxl, Max Dvorak, cu toii preocupai n egal msur de obiectul cercetrii ca i de procesul metodologiei ei. O permanent reflexie, un permanent autocontrol al mersului gndirii, crea acea stare digresiv", de care Panofsky era perfect contient, tratnd-o cu o binevoitoare autoironie, i care s-a manifestat pentru prima oar n toat amploarea ci n Ideea. Purtnd ca subtitlu Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der lteren Kunst theorie (Contribuie la istoria conceptelor n teoria mai veche de art), Ideea, dei relua o metod deja schiat n Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbildung der Stilentwicklung i repropunea istoria paralel a unui con cept i a mediului lui concret de dezvoltare, are n contextul operei lui Pa nofsky un loc aparte. Este lucrarea cea mai abstract-teoretic dintre toate i n acelai t i m p cea mai preocupat de a se urmri pe ea nsi n demersul metodologic. Prin studiul evoluiei unui concept ca ideea, numai indirect legat de creaia artistic, Panofsky ptrundea n miezul cel mai ascuns al VIII

raporturilor dintre art i filozofie, aa cum acestea s-au conturat n interiorul gndirii estetice a umanismului greco-latin. Cercetarea lui Panofsky se ntinde pe o perioad cuprins ntre Antichitatea greac i pn la ceea ce el numete clasicismul" european, ncheindu-i eseul cu un capitol consacrat bino mului aparent antinomic Michelangelo i Drer. La propriu vorbind, nsemnele conceptului studiat exist istoricete ca atare numai n perioada abordat; din acest punct de vedere, cercetarea lui Panofsky i nvede reaz legitimitatea istoric. Problemele la care ajunge datorit digresiunilor depesc ns cu mult zona strict istoric i incit inevitabil la studiul tipo logic al experienei raportului dintre imaginea interioar, ,,modelul" exte rior i limbajul artistic. Panofsky este contient de aceast transgresare. Nencetatele reveniri comparative o dovedesc, dup cum o dovedete i preocuparea lui de a susine, dincolo de variaiile conceptului de idee" n sensul platonician care i-a marcat debutul, esena lui umanist activ, n sensul modern al cuvntului. Aceast esen umanist Panofsky o desco per chiar n faptul care constituie contribuia cea mai de seam a crii Ideea, i anume n concluzia c acea condamnare a artei, pe care ntreaga tradiie a cercetrii filozofice o identifica n gndirea lui Platon, era numai parial adevrat, bogata descenden a ramurii estetice a acestei gndiri venind n sprijinul prerii c substana profund etic a gndirii platoniciene nu putea s exclud eficiena armonizatoare i edificatoare a frumosului. De aceea putem ntlni, chiar n introducerea volumului Ideea, urmtoarea fraz-program: ... cci dup cum Platon face deosebirea, n toate domeniile vieii i mai ales n domeniul filozofiei ntre activitatea autentic i cea fals, ntre cea just i cea nejust, tot astfel atunci cnd este vorba de artele plastice el opune reprezentanilor, de attea ori dispreuii, ai acelei (arta imitativ), care nu tiu altceva dect s imite aparena material a lumii corporale, pe acei artiti care att cit este posibil n cadrul unei activiti desfurate n realitatea empiric n cearc s realizeze n opera lor ideea", i a cror lucrare poate chiar s foloseasc drept paradeigma (model) pentru cea a legiuitorului". Acest substrat de valoare etic n sens uman-istoric i nu n sens abstract este urmrit de Panofsky la toi urmaii interpretrii platoni ciene a ideii. Pentru Platon concepia despre funcia ideii, ca realitate obiectiv, existent ntr-un univers superior celui pe care-1 percepem prin simuri, realitate-model prin desvrirea ci, chiar nainte de a fi prezent n spiritul omenesc, evolua, tinznd spre stabilirea unei legturi ntre cele dou reali ti : lumea sensibil devenind n ultima faz a gndirii platoniciene nu numai un reflex al ideii, ci un univers plsmuit dup modelul ideii. Aceast evoIX

luie face s intervin elementul activ cu implicaii estetice multiple, de unde Panofsky, cu o inepuizabil subtilitate, alege elementele care nuaneaz modern gndirea platonician despre art, nclinnd balana preocuprilor spre problema creativitii. Atunci cnd trece la studiul destinului aceluiai concept de idee n gndirea lui Aristotel, felul n care este pus n valoare sensul uman al metafizicii aristotelice aa cum a fost denumit, meta fizic a organismului biologic" ne arat ct de nrdcinat este n gndi rea lui Panofsky convingerea despre capacitatea de centralizare poliseman tic, pe care o are valoarea estetic. i n cazul lui Aristotel, implicaia estetic, deosebit de ispititoare pentru o structur mental ca cea a lui Panofsky, nclinat spre interpretarea simbolic, se ndreapt ctre aceeai direcie activ, care surprinde semnificaii speciale n micarea de ncar nare a formei adic a imaginii interioare slluind n spiritul artis tului prin materia la nceput inform, dar care se formeaz", devenind form. O schi de sintez ntre cele dou modaliti de gndire plato nician i aristotelic este identificat n Oratorul lui Cicero, lucrare mai puin aprofundat pn la Panofsky, din punctul de vedere al substanei filozofico-estetice. La Cicero este astfel subliniat semnificaia conceptului de idee, ca form gndit din care i extrage vocaia de a fi oper de art i creaie artistic, sau, cum spun unii comentatori, expresie artistic", ceea ce pare a contribui la confirmarea interpretrii lui Panofsky n sensul unui punct de plecare al umanismului artistic activ din chiar snul gndirii celei mai contemplative. Firul acestei interpretri capt un relief deosebit n paragraful consacrat gndirii lui Plotin i n capitolul despre evoluia conceptului de idee n Evul Mediu. n atitudinea lui Plotin fa de art, Panofsky deosebete nu numai noua demnitate pe care filozoful o acord artei, ci mai ales felul n care o face. Aa cum frumosul natural const, pentru Plotin scrie Panofsky n faptul c ideea transpare prin materia modelat dup chipul ei, dar niciodat pe deplin modelabil, tot aa frumosul artistic const n faptul c o form ideal este transmis" materiei i, nvingndu-i ineria, o nsufleete, mai bine spus, ncearc s-o nsufleeasc.Prin urmare, arta duce aceeai lupt ca i Nos-ul lupta pentru victoria formei asupra a ceea ce e lipsit de form i este interesant de observat cum, subt acest aspect, distincia aristotelic dintre " i " (cci aceast distincie este aristotelic) dobndete un neles cu totul nou". nsui vocabularul lui Panofsky se nscrie n aceast interpretare, care scoate la iveal pe plan estetic valenele creative ale conceptului de idee n neoplatonism ca i n filozofia medieval. Noiunea de creaie n aceast filozofie este urmrit de Panofsky n conexiunile ei cu teoria ideilor, n raport cu aspectele diferite pe care con-

ceptul creaiei n sens teologic i, pornind de la el, conceptul creativitii n general, le va lua la Augustin, la Toma din Aquino, Duns Scot i Bonaven tura. La Plotin, Panofsky relev faptul c astfel confruntarea dintre form i materie dobndete n gndirea lui Plotin, care prin nu nelege numai forma n sens aristotelic, ci i ideea n sensul platonician, caracterul unei lupte ntre putere i non-putere (care acioneaz ca rezisten n faa puterii), ntre frumos i urt, ntre bine i ru". Accentul etic este evident, dup cum este evident i n observaia c pentru Plotin rul ca atare" st n non-existen, n caracterul pur negativ, steril i ostil" al materiei nemplinite prin form i care, neputnd fi pn la capt modelat de form, condamn artele la un destin tragic, ce const n a mina privirea interioar a omului mereu dincolo de aceste imagini sensibile, adic de a-i deschide o perspectiv spre lumea ideilor i n acelai timp a i-o voala". Dialectica acestor contradicii este studiat n aspectele ce le-au luat n gndirea medieval, cu egale eforturi de a scoate la lumin rolul acelui optimism cosmic" care, n personalismul teologiei cretine, a permis artei i noiunii de creaie artistic s se ndrepte nc din Evul Mediu spre idealurile renascentiste, dei condamna, n principiu, valorile sensibilului sau le acorda un loc inferior. Ar fi suficient s citm urmtoarea fraz revelatoare pentru felul n care Panofsky i urmrete argumentarea : Naturalismul goticului trziu i realismul secolelor al XIV-lea i al XV-lea i gsesc n filozofia scolastic paralele deosebit de semnificative, dar nu o caracterizare explicit conceptual sau vreo recunoatere. Iar teza c arta (pe ct este posibil) imit natura sau mai bine spus lucreaz dup natur este con ceput, ca i mai nainte Ia Aristotel, numai n nelesul stabilizrii unui paralelism i nu n sensul unei relaionri". Citm aici i recenta inter pretare a lui Otto von Simson: "M. Dvorak i E. Panofsky (n Ideea sa) erau de prere c filozofia nu ofer o paralel posibil pentru acest naturalism gotic". W. Hbener elimin aceast tez i ne arat c , pe lng Toma din Aquino, n ale sale Questiones de Veritate, i ali autori ai scolasticii trzii se refer la un text din scrisorile ctre Lucilius ale lui Seneca, dup care, pentru conceptul formal al Ideii, apare total indiferent dac este vorba despre un obiect exterior (artistului) _ obiect real perceptibil, sau despre o elaborare a spiritului. Seneca expliciteaz acest gnd prin exemplul unui portret. Se poate astfel spune c, pentru prima oar, reprezentarea fidel a naturii devine tem vred nic de a se ncarna n imagine plastic i din punctul de vedere al metafizicii (Otto . Simson, Das hohe Mittelalter, Propylen geschickte, VI, Berlin, 1972, p. 14). Iar n ncheierea capitolului referitor la Evul

XI

Mediu, Panofsky citeaz definiia lui Dante, ca rezummd concepia medieval despre art: Arta se realizeaz pe trei trepte: n spiritul artistului, n unealt i n materie, care prin art i dobndete for ma". Este o definiie care arunc o semnificativ lumin asupra unora din sursele metodologiei iconologice a lui Panofsky. Inversate cele trei trepte invocate de Dante snt n esen aceleai cu cele trei trepte de semnificaii pe care Panofsky le deosebete n structura operei de art. Nu trebuie, firete, s considerm argumentarea umanist a lui Pa nofsky ca unilinear. Demersul gndirii lui este plin de meandre i rezerve, mereu cuttor de contraste, dar tocmai prin aceasta mai convingtor i mai sigur. Dup cum n filozofia medieval cuta elementele apte de a sti mula o creaie artistic apropiat totui de realitate, tot astfel l ntlnim cutnd n gndirea Renaterii acele elemente care vor asigura amploarea realismului acesteia, depirea lui. Paralel cu, aceast idee a imitaiei, scrie Panofsky, care coninea, dac este privit sub aspectul ei postulativ, cerina unei exactiti formale, se dezvolta, n literatura despre art a Renaterii, la fel ca i n literatura despre art a Antichitii, ideea de dep ire a naturii, depire care se realizeaz mai nti prin faptul c fantezia liber creatoare este n stare s duc fenomenele dincolo de posibilitile lor de variaie natural, ba chiar s plsmuiasc i creaturi cu totul noi, cum ar fi centaurii i himerele ea se realizeaz apoi, i mai ales, prin aciunea mai puin inventiv dect selectiv i amelioratoare a raiunii artistice". Analiza aprofundat pe care Panofsky o face, prin intermediul scrie rilor lui Federigo Zuccari i Gian Paolo Lomazzo asupra conceptului de raionalism metafizic", dezvoltat de la finele secolului al XVI-lea la mijlo cul secolului al XVII-lea n gndirea estetic, reuete s disting cu clari tate multiplele ecouri care s-au interferat n constituirea acestui concept: elemente neoplatoniciene, elemente medievale, ecouri din teoria metafizic a luminii, ecouri din etica platonician. Confruntnd gndirea estetic a acestei epoci, n lumina teoriilor analizate, cu arta manierist, i n special cu portretistica manierismului, Panofsky conchide c, dup perioada n care conceptul de idee se ncarnase tot mai mult n cel al fanteziei creatoare", n capacitatea geniului" de a corespunde pe plan uman cu creatorul divin", n epoca manierismului, desprit de natur, spiritul uman se refugiaz n divinitate, cu un sentiment n egal msur de triumf i neajutorare, care se oglindete n fizionomiile i gesturile de o mndrie trist ale portre telor manieriste, sentiment pe care i contra-reforma nu face dect s-1 exprime ntr-un alt mod". XII

Incheindu-i cercetarea cu perioada clasicismului i cu capitolul con sacrat anume lui Michelangelo i Drer, Panofsky ine parc s sublinieze n felul acesta n mod special importana metamorfozelor suferite de con ceptul de idee" la unul din punctele de rscruce ale artei europene. Dintre aceste metamorfoze cea mai important este desigur cea a conexrii dintre conceptul de idee i conceptul de inspiraie artistic", conexare ducnd n gndirea artistic modern la crezul c semnele adevratului dar artistic stau nu n exactitate i frumusee, ci n plenitudinea creatoare infi nit, care plsmuiete mereu ceea ce este unic i nu a mai existat vreodat". Recptnd astzi o nou actualitate prin interesul pe care-1 poate avea pentru arta contemporan, lucrarea lui Panofsky, cu tot caracterul ei abstract i speculativ, va putea descoperi cititorilor notri arta lui Panofsky de a da via istoriei ideilor. Cartea aceasta ilustreaz, poate mai mult dect oricare dintre operele istoricului, acel citat dintr-o scrisoare a lui Marsilio Ficino pe care Panofsky l preuia n mod deosebit: Istoria este necesar nu numai pentru a ne face viaa agreabil, dar i pentru a o nvesti cu semnificaii morale. Lucrurile muritoare dobndesc, prin istorie, nemurire: cele absente devin prezente: lucrurile vechi ntineresc din nou, iar tinerii capt maturitatea celor vrstnici". Snt gnduri pe care Panofsky nsui le-a confirmat printr-o activitate condus de ceea ce con sidera a fi idealul tiinelor umane: a ajuta la dobndirea nelepciunii". A MELI A PAVEL

INTRODUCERE

PLATON, care a fundamentat sensul i valoarea metafizic a frumosului ntr-un mod valabil pentru toate timpurile i a crui teorie a ideilor a dobndit tot mai mult importan pentru estetica artelor frumoase, nu a reuit totui s fie n acelai timp i un judector pe deplin obiectiv fa de aceste arte. Desigur, ar nsemna s mergem prea departe dac am desemna filozofia platonician drept categoric ostil artei" i am voi s afirmm c a contestat cu totul picto rului ca i sculptorului capacitatea de a contempla ideile" x ; cci dup cum Platon face deosebirea, n toate domeniile vieii i mai ales n domeniul filozofiei ntre activitatea autentic i cea fals, ntre cea just i cea nejust, tot astfel atunci cnd este vorba de artele plastice el opune repre zentanilor, de attea ori dispreuii, ai acelei *, care nu tiu altceva dect s imite aparena material a lumii corporale, pe acei artiti care att ct este posibil n cadrul unei activiti desfurate n realitatea empiric ncearc s realizeze n opera lor ideea", i a cror lucrare poate chiar s foloseasc drept paradeigma" ** pentru cea a legiuitorului: Atunci (adic dup curirea pnzei i schi area liniilor principale) se spune despre acei pictori, pe care limbajul platonician ne permite s-i denumim poetici sau euristici ei i las adesea privirea s zboveasc cnd de o parte, cnd de alta, adic cerceteaz tot ceea ce este cu adevrat drept, frumos, rezonabil i altele asemenea, i totodat ceea ce oamenii doar consider ca atare, dup care, prin amestecul i ngrmdirea materialelor, reuesc s redea chipul omenesc, lsndu-se condui n concepia lor asupra acestui chip de ceea ce Homer numea, n vremea cnd se afla printre oameni, divin i asemntor zeilor" 2. Rmne totui justificat, n ciuda acestor puncte de vedere i a altora asemntoare 3 , prerea c filozofia platonician
* Arta imitativ. (Aici i n continuare notele marcate cu asterisc aparin traductorului.) ** Paradigm, model, prototip. 1

poate fi denumit, dac nu chiar ostil artei, totui strin de art, i este lesne de neles c mai toi urmaii i ndeosebi Plotin au dedus din numeroasele atacuri ale lui Platon mpotriva artelor mimetice o condamnare general a artelor plastice. ntr-adevr, ntruct Platon aplic, drept criteriu valoric, realizrilor sculpturii i ale picturii conceptul, n esen strin de ele, al adevrului cognoscibil, adic al concordanei cu lumea ideilor", sistemul lui filozofic nu las loc unei estetici a artelor plastice ca domeniu spiritual suigeneris (de fapt, o desprire principial a sferei estetice de cea teoretic i etic nu s-a produs nainte de secolul al XVIII-lea), i ajunge n chip necesar s restrng foarte mult cercul acelor fenomene artistice pe care, din punctul su de vedere, le-ar putea accepta. Dar chiar din perspectiva acestui cerc ngust, artei nu-i poate reveni dect o valoare condiio nat. Dac misiunea artei ar fi adevrul" n sensul ideilor", ceea ce ar nsemna c intr oarecum n concuren cu cunoa terea raional, atunci ar rezulta n mod inevitabil c rostul artei este s reduc universul vizibil la forme generale, imua bile, venic valabile, renunnd la aspectele de individuali tate i originalitate, dup care ne-am obinuit s apreciem gradul de perfeciune al realizrilor artistice (de aceea Platon opune n mod consecvent nedisciplinatei arte greceti arta legiferat" a Egiptului, ale crei opere, cu zece mii de ani n urm, nu ar fi fost nici mai urte, nici mai frumoase dect n prezent, fiind lucrate n acelai stil) *. Dar chiar i atunci cnd, n limita putinelor umane, aceast reducere ar fi obi nut, opera de art tot nu poate pretinde un rang mai nalt dect cel al unui *, care, cu toat exactitatea apa rent, rmne totui n multe privine n contradicie cu ideea" sa i nu este capabil s se apropie de ea mai mult dect un **, cu ajutorul cruia filozoful, mpins de nevoie, ajunge s-i exprime prerile 5 . Astfel, valoarea unei creaii artistice nu se determin altfel dect valoarea unei cercetri tiinifice, ea fiind pentru Platon proporional cu gndirea teoretic, ndeosebi matematic, investit n ea 6, iar cea
* Simulacru, imagine. ** Nume, cuvnt.
2

mai mare parte din ceea ce a fost ntotdeauna i este socotit i azi drept art, i nc mare art, intr pentru el n sfera conceptului de , mpotriva cruia, n cartea a X-a din Statul i n Sofistul, a lansat renumitele-i verdicte de condamnare: artistul sau creeaz, n cel mai bun caz, nite copii contiincioase, care, n nelesul unei *, redau coninuturile realitii perceptibile pe calea simurilor, dar numai coninuturile realitii percep tibile pe calea simurilor, n mod corespunztor lucrurilor i n acest caz artistul se mulumete cu un duplicat inutil al universului de aparene 7, care la rndul lui e doar o imitaie a ideilor" ; sau el d natere unor imagini ilu zorii, nevrednice de ncredere, care, n sensul unei **, micoreaz ceea ce e mare i mresc ceea ce este mic, pentru a induce n eroare ochiul nostru imperfect 8 n acest caz, produsul artei face s creasc n sufletul nos tru confuzia i, ca valoare de adevr, rmne chiar i n urma universului de aparene, un *** 9 . Dup cum se spune ntr-o cunoscut poezie a lui Ioannes Tzetzes, Fidias, ca i ****, innd seama de micorarea aparent a dimensiunilor obiectelor aflate la mare nlime, a dat Atenei sale proporii obiectiv inexacte, i tocmai prin aceasta a ctigat victoria asupra lui Alcamene. 10 Pentru Platon aceast oper ar fi fost un model al acelei pseudoarte, care ca i cum acuzaia s-ar referi n mod expres la Atena lui Fidias este nvinuit c, innd seam de modi ficrile de perspectiv, se strduiete s redea nu ,,***** ci .****** n i de aici se poate nelege c idealului su i corespundeau operele acelor pictori i sculptori egipteni, care nu numai c preau s se menin neabtut la formule definitiv fixate, dar detestau orice concesie fa de percepia vizual; n ultim instan,
* Redarea prin imitaie a unui obiect real. ** Redarea prin imitaie a unui obiect imaginat. *** Ceva care vine n al treilea rnd dup realitate. **** Optician i geometru. ***** Proporiile existente. ****** Proporiile care par a fi frumoase.
3

pentru Platon nu artistul, ci dialecticianul era acela cruia i revenea rolul de a dezvlui lumea ideilor". Cci n timp ce arta se oprete la producerea imaginilor, privilegiul sublim al filozofiei este acela de a folosi cuvintele" doar ca treapta cea mai de jos a drumului cunoaterii, care pentru sculptor nceteaz odat cu realizarea unui . 12 Dac ns l ntrebm ce crede despre esena ideii plato niciene pe un gnditor din secolul al XVI-lea adic dintr-o epoc n care arta plastic era de obicei conceput ntru totul ca ", chiar dac nu ca imitaie n sensul realis m u l u i " atunci citim, de pild la Melanchthon : Certum est, Platonem ubique vocare Ideas perfectam et illustrem notitiam, ut Apelles habet in animo inclusam pulcherrimam imaginem humani corporis" * 13. Ceea ce deosebete aceast interpretare (care ncearc mrturisit s-1 concilieze pe Pla ton cu Aristotel) 14 de o determinare conceptual genuinplatonician snt dou lucruri: mai nti faptul c ideile" nu mai snt substane metafizice, care exist n afara univer sului aparent-sensibil, precum i n afara intelectului, ntr-un , ** ci snt reprezentri sau intuiii care i au sediul n spiritul uman ; n al doilea rnd, faptul c, pentru gnditorul acelei vremi, apare cu totul firesc s vad ideile" manifestndu-se mai ales n activitatea artistic. Pictorul, nu dialecticianul, este acela care va fi n primul rnd luat n consideraie atunci cnd va fi vorba despre conceptul de idee" 15. Afirmaia lui Melanchthon (care nu a fost propriu-zis un teoretician al artei, i nici mcar nu a artat vreun interes deosebit fa de ea) este de dou ori semnificativ: ea ne permite s ntrevedem c de aici nainte i teoria artei n nelesul propriu al termenului i va nsui cu tot mai mult entuziasm doctrina ideilor (sau, mai bine zis, va fi atras cu tot mai mult putere n sfera ei de influen) i totodat ne
* Este limpede c Platon nelege prin idei cunoaterea perfect i clar, aa cum de pild Apelles are nchis n sufletul su imaginea cea mai perfect a corpului omenesc." ** Spaiul supraceresc. 4

face s nelegem pe ce cale a fost posibil ca tocmai conceptul de idee, concept din care Platon a dedus de attea ori inferiori tatea activitii artistice, s fie folosit acum n sens invers, aproape ca un concept specific de teoria artei. Rspunsul la aceast ntrebare ne este uurat chiar de ctre Melanchthon: pentru a-i susine prerea asupra conceptului de idee, el recurge la Cicero 1, i. n felul acesta ne arat c nsi Antichitatea, pregtind terenul viziunii renascentiste, a transformat conceptul platonician de idee ntr-o arm mpotriva concepiei platoniciene despre art.

ANTICHITATEA

ORATORUL lui Cicero, o apologie, personal 17 mbrcat n haina unei scrieri teoretice, l compar pe desvritul vorbitor cu o idee", pe care n-o ntlnim n experiena zil nic noi fiind n stare doar s ne-o imaginm n spirit i, n egal msur, cu obiectul reprezentrii artistice, obiect care nu ar putea fi ns cuprins n toat plenitudinea lui de ctre ochiul omenesc, ci mai curnd ar exista ca simpl ima gine gndit nluntrul contiinei artistului: Dup prerea mea, nu exist n nici un domeniu ceva att de frumos nct s nu fie mai frumos acel lucru dup care a fost copiat, ntoc mai ca mulajul unui chip ; acel lucru ns nu poate fi sesizat nici cu ochii, nici cu urechile, nici cu vreun alt sim, ci doar cunoscut de mintea i spiritul nostru ; de aceea putem, chiar dincolo de operele lui Fidias, care snt, n genul lor, cel mai desvrit lucru pe lume, precum i dincolo de picturile de care am pomenit 1 8 , s ne imaginm altele i mai frumoase : Fidias, cnd i-a creat pe Zeus i pe Atena, nu a studiat vreun om (din realitate) pe care l-ar fi putut imita, ci n propria-i minte exista o reprezentare nalt a frumuseii; pe aceea o contempla, n ea se adncea, dup modelul ei i ghida arta i meteugul. Aadar, dup cum n domeniul artei plastice exist ceva desvrit i sublim, la a crui form gndit ra portm i obiecte n sine inaccesibile percepiei senzoriale (de ex. fiinele divine ce urmeaz a fi reprezentate) atunci cnd snt redate artistic 19 tot astfel noi vedem forma elocinei desvrite doar n spirit i ncercm s sesizm copia ei cu ajutorul auzului. Aceste forme ale lucrurilor Platon, dascl i maestru iscusit nu numai n gndire, ci i n arta discursului, le denumete idei; el refuz s admit c ele snt pieritoare, susine c au existen venic i c snt ntemeiate numai pe raiune i gndire. Celelalte lucruri se nasc i trec, curg i lunec, i nu rmn mult vreme n aceeai stare" * 20.
* La realizarea versiunii romneti a acestui citat, ca i a unor citate din paginile ce urmeaz, traductorul s-a cluzit i de versiunea german aparinnd lui E. Panofsky. 6

In aceast viziune asupra creaiei plastice, entuziast la modul retoric, conceptul platonician de idee servete de fapt la dezminirea concepiei platoniciene despre art: aici artis tul nu mai este un imitator al banalului i neltorului univers de aparene i nici un lucrtor legat de norme rigide, care se strduiete totui, pn la urm zadarnic, s transmit sensu rile unei * metafizice; dimpotriv, n spiritul su sl luiete o splendid imagine originar a frumuseii, spre care el, creatorul, i poate nla privirea interioar, i chiar dac nu poate intra toat desvrirea imaginii originare n opera furit, acesteia i rmne totui posibilitatea de a revela o frumusee, care este ceva mai mult dect copia unei realiti" pline de farmec, dar care se ofer numai simurilor nel toare; i totui este altceva dect simplul reflex al adevrului", care de fapt poate fi cunoscut doar cu ajutorul intelectului. limpede c aceast turnur a gndirii platoniciene (care s-a petrecut pentru prima dat n spiritul lui Cicero) nu a fost posibil dect cu condiia unei duble premise: att concepia despre esena artei, ct i concepia despre natura ideii tre buiau s fi suferit o transformare ntr-un sens diferit de cel platonician, ba chiar antiplatonician. n ceea ce privete prima chestiune, preuirea artei i a artistului privind lucrurile pe plan pur exterior a sporit puternic n mediul elenistic-roman : mai nti pictorul 2 1 , apoi i sculptorul (a crui munc, necesitnd oboseal i murdrire, era socotit de ctre gndirea greceasc n epoca ei de nflorire ca ceva cu totul banausic" ** 22 ), snt tot mai mult recunoscui ca personaliti ieite din comun, ba chiar dotate cu un anumit h a r 2 3 : pictura, dac putem s-1 credem pe Plinius, intr acum n mod expres n rndul artelor liberale 24 (adic demne de un om liber) ; cunoaterea artei i scrierile despre art ncep s nfloreasc, ncolete preocuparea de a coleciona opere de art, iar favorizarea artei de ctre principi i bog tai face restul pentru a-i spori prestigiul, i dac Platon excludea artele mimetice" din Statul su 25 de dragul ade vrului, n introducerea la lucrarea lui Filostrat , se spune (cu un ciudat ecou n cunoscuta sentin a lui Leonardo da Vinci) 26 : ,
* Substan, esen. ** Banausos, gr. = meseria, meteugar.

 , " 27 Cine nu iubete pictura este nedrept fa de adevr i de nelepciune". nsui acest gnd arat c de creterea presti giului exterior al artelor era legat i o cretere a preuirii interioare, c ceea ce Platon era nclinat fie s nege cu totul, fie s considere c se poate realiza numai cu preul sacrificrii libertii artistice i a originalitii anume autonomia artei fa de realitatea aparent i imperfect ajunsese la o recunoatere tot mai general. Gndirea antic, n msura n care s-a preocupat de art, a juxtapus de la bun nceput (la fel ca i mai trziu gndirea Renaterii), cu deplin naivi tate, dou puncte de vedere opuse: concepia c opera de a r t ar fi inferioar naturii, ntruct ea nu face altceva dect s-o imite, n cel mai bun caz pn la iluzionare, i concepia c opera de art ar fi superioar naturii, ntruct, suplinind lipsurile proprii diferitelor produse ale naturii, i opune n mod independent o imagine nou creat a frumuseii. Alturi de anecdotele cu infinite variante despre strugurii pictai, care ispitesc vrbiile, despre caii pictai, la vederea crora necheaz cei reali, despre perdeaua pictat, care induce n eroare pn i ochiul artistului, alturi de nenumratele epi grame referitoare la caracterul adevrat n raport cu natura" al vacii sculptate de Miron , st recunoaterea c operele unui Policlet ar fi dat chipului omenesc o graie ce depete cu mult realitatea" w, st dezaprobarea la adresa acelui Demetrius, care a mers prea departe cu fidelitatea fa de natur i a acordat prea mult precdere asemnrii n dauna fru museii 30, apoi mai stau i numeroasele exprimri ale poeilor, n care frumuseea aproape supranatural a vreunui om este preamrit prin comparaia cu o statuie sau cu un tablou. Socrate susinea, ca un lucru de la sine neles, c pictura, dei n sine este o *, totui, ntruct nu poi ntlni cu uurin un om care s fie perfect sub toate aspectele", este nevoit i capabil, atunci cnd vrea s nf ieze un corp frumos, s mbine n el cele mai frumoase ele mente ale mai multor corpuri, ceea ce este mai frumos n fiecare din ele 31 , iar despre acelai Zeuxis, cruia i se atribuie pictarea unor struguri ce ddeau vrbiilor iluzia c snt reali, se

* Redarea lucrurilor vzute. 8

povestete anecdota repetat pn la saietate (mai ales n vre mea Renaterii), cum c, spre a o picta pe Elena, artistul a cerut cetii Crotona cinci dintre cele mai frumoase fecioare, urmnd s preia de la fiecare ceea ce avea mai frumos 32 ; i chiar Platon, cel ostil artei", a comparat, ntr-un context remar cabil, propriul su model al Statului perfect, care nu poate s-i gseasc vreodat corespondentul perfect n realitate, cu creaia unui pictor care a dat n tabloul su o paradigm" a celui mai frumos om i trebuie deci apreciat drept un artist admirabil nu dei, ci tocmai pentru c nu poate s demonstreze existena empiric a unei aparene att de desvrite. 33 Aristotel a formulat aceast concepie fundamentat n forma lapidar ce-i este caracteristic: Oamenii de seam se deosebesc de cei obinuii tot aa cum cei frumoi se deosebesc de cei uri, aa cum ceva pictat cu mult meteug se deo sebete de realitate, anume prin faptul c aduna la un loc ntr-un singur tot elemente ce snt rspndite n mai multe locuri v 3 4 ". Astfel, cu tot ataamentul fa de conceptul de , nici gndirii Greciei antice nu i-a rmas strin concepia c poziia artistului fa de natur nu este numai aceea de supus copist, ci i aceea de rival, care se strduiete, indepen dent i cu propriile-i mijloace creatoare, s remedieze imper feciunile inerente naturii. Odat cu trecerea din ce n ce mai marcat de la vizual la intelectual, trecere caracteristic pentru dezvoltarea ulterioar a filozofiei greceti (este sufi cient s ne gndim la interpretarea alegorizant a miturilor n diatriba stoic), i face loc convingerea c arta de cea mai nalt calitate poate s se dispenseze cu totul de modelul senzorial i se poate emancipa pe deplin de ceea ce poate fi perceput n realitate. Punctul final al celei de-a doua linii a gndirii elene cci alturi de ea, cealalt continu nestin gherit s existe e definit de afirmaii (nu ntmpltor referitoare tocmai la Zeus sculptat de Fidias) 35 ca cea a lui Dion Chrysostomos, exprimat n discursul su olimpic: Nici mcar un nebun n-ar fi de prere c Zeus olimpianul sculptat de Fidias ar putea s se asemene cu vreun muritor" 3e , sau ca afirmaia celui de-al doilea Filostrat, care relateaz cum Apollonios din Tyana, fiind ntrebat cu ironie de ctre un egiptean dac Fidias sau ali artiti greci au fost n cer i au contemplat zeii n adevrata lor nfiare, a dat urm9

torul rspuns care d de gndit : Imaginaia, care este o artist mai mare dect imitaia, a fcut aceasta pentru c imitaia red doar ceea ce se vede, iar imaginaia ceea ce nu se vede" 37 . Cu aceasta am ajuns la punctul din care ncepe s devin inteligibil echivalena, stabilit de Cicero, ntre ideea platonician i reprezentarea artistic" existent n spiritul pictorului sau al sculptorului. Cci dac critica de art lund cu pasiune poziie mpotriva tendinei iconoclaste ce se manifesta nc din Antichitatea pgn, i combtnd-o oare cum cu propriile-i argumente spiritualiste a reuit s ridice obiectul reprezentrii artistice de la rangul unei realiti perceptibile pe plan exterior la rangul unei reprezentri spirituale pe plan interior, filozofia, dimpotriv, s-a artat t o t mai nclinat s coboare principiul cunoaterii, adic ideea, de la rangul de metafizic, la rangul unei simple * : n aceeai msur n care obiectul artistic se nla din sfera realitii empirice, ideea filozofic se cobora din acel , ambelor fiindu-le rezervat ca se diu (dei nc nu n sens psihologic) contiina omeneasc, n interiorul creia cele dou concepte puteau s fuzioneze ntr-o unitate. Cci pe de o parte stoicii reinterpretaser ideile platoniciene n sensul unor sau notiones anticipatae, premergtoare experienei, pe care ne vine greu s le considerm ca subiective" n accepiunea modern, dar care oricum se opun, prin caracterul lor de coninuturi imanente ale contiinei 38 , esenelor transcendente ale lui Platon ; apoi (i acest lucru apare n contextul nostru nc i mai important) Aristotel a nlocuit dualismul antitetic dintre lumea ideilor i lumea aparenelor n domeniul teoriei cunoaterii, cu raportul sintetic de reciprocitate dintre con ceptul general i reprezentarea individual, iar n domeniul filozofiei naturii i a artei, prin raportul sintetic de recipro citate dintre form i materie: **, cu alte cuvinte, ceea ce se nate n natura sau este produs de mna omului, nu mai este privit ca imitaie a unei anumite idei prin intermediul unei anumite aparene, ci ca ptrundere a unei forme determinate ntr-un material determinat ; un om individual este aceast form
* Noiune. ** Totul ia natere din materie i form.

10

ntrupat n aceast carne i n aceste oase" 39, iar n ceea ce privete operele de art, ele se deosebesc de obiectele reale din natur numai prin faptul c forma lor, nainte de a fi ptruns n materie, se afl n sufletul omenesc: ' , * 40. Sub influena acestei definiii aristotelice a artei (definiie care, mbrind toate aa-numitele artes", inclusiv cea a medicului sau cea a agricultorului, avea s dobndeasc pentru gndirea medieval o nsemntate infinit mai mare dect principiile poeticii care se refer la arte n sens mai restrns, i care se trezete din nou la via abia n vremea Renaterii) a putut s se stabileasc absolut neforat semnul de egalitate dintre reprezentare artistic i idee, mai ales c Aristotel lsase denumirea platonician de formei" n general, i n special formei interioare", existente n sufletul artis tului, i care se transfer, prin aciunea sa, n materie. For mularea lui Cicero nsemneaz, putem spune, o mpcare ntre Aristotel i Platon (mpcare ce presupune la rndul ei exis tena n continuare a unei concepii antiplatoniciene despre a r t ) : acea forma" sau species", existent n spiritul lui Fidias, pe care o contempla cnd 1-a creat pe Zeus, este oare cum un hibrid dintre aristotelicul **, avnd n comun cu acesta nsuirea de a fi o reprezentare imanent contiinei, i ideea platonician, cu care mprtete nsu irea absolutei desvriri, n sensul de perfectum et excellens". Aceast formul de mpcare ciceronian include ns tocmai pentru c este o formul de mpcare o problem particular, care, fr a deveni ca atare contient pentru gndire, cerea imperios o rezolvare. Dac acea imagine inte rioar, care reprezint de fapt adevratul obiect al artei, nu este altceva dect o reprezentare ce triete n spiritul artistului, o cogitata species", ce anume i garanteaz atunci acea desvrire, prin care ea poate ntrece nfirile reali tii? i invers, dac ntr-adevr posed acea desvrire, nu cumva ea este cu totul altceva dect o simpl cogitata species" ? Soluionarea acestei alternative nu a fost n cele din urm posibil dect pe dou ci : fie negndu-i-se ideii"
* Prin art iau natere acele lucruri a cror form se afl n suflet. ** Forma intern. 11

 identificat de aci nainte cu reprezentarea artistic" superioritatea ei n ceea ce privete perfeciunea, fie legitimnd metafizic aceast superioritate. Soluionarea n sensul primei posibiliti se svrete la Seneca, iar n sensul celei de-a doua posibiliti, n neoplatonism. Seneca admite ntru totul posibilitatea ca artistul s creeze dup o reprezentare conceput de el nsui, n locul unui obiect vizibil din natur, ns nu vede ntre acestea nici vreo diferen de valoare, nici vreo diferen de esen: pentru el nu mai este o problem de valoare sau de concepie, ci doar o chestiune de fapt dac artistul lucreaz dup un obiect real aflat n faa ochilor sau dac obiectul slluiete n spiri tul su ca reprezentare interioar. A 65-a scrisoare 4 1 enumera (sprijinindu-se pe Aristotel) patru cauze" ale operei de art : materia din care se nate, artistul prin care se nate, forma n care se nate i scopul pentru care se nate (de pild, ctigul bnesc, renumele, devoiunea religioas). La acestea", se spune mai departe, Platon adaug o a cincea cauz, modelul (exemplar), pe care l numete idee: adic acel lucru asupra cruia artistul i ndreapt privirea pentru a executa ceea ce i-a propus. Nu are nici o importan dac modelul ctre care i ndreapt privirea este n afara lui sau se afla n el ca ceva conceput i sdit acolo de el nsui." Luat n acest sens, con ceptul de idee artistic ajunge n fond la o concordan deplin cu conceptul de obiect al reprezentrii, opus formei reprezentrii (pe care Seneca, ntr-un limbaj complet neplatonician, o denumete idos = ) ; ba mai mult, el poate fi raportat chiar la modelul natural: S zicem c vreau s-i pictez chipul", se poate citi n alt scrisoare, atunci te am pe tine ca model al picturii ; de la tine mintea mea ia o anume nfiare (habitus), pe care o impune operei sale. Aadar, forma care m nva i m instruiete, i pe care caut s-o imit, este ideea ..." ; i mai departe: Puin mai nainte m-am referit la pictor. Cnd acesta dorea s redea cu ajuto rul culorilor chipul lui Virgiliu, i ndrepta privirea spre el. Ideea este chipul lui Virgiliu, model al viitoarei opere. Ceea ce artistul extrage din aceasta i impune operei sale este idos-ul ( = ; aici, ca i mai sus = form) ... una este modelul, cealalt este forma, luat de la model i impus operei. Pe una artistul o imit, pe cealalt o ela boreaz. Statuia are un anumit chip, acesta este idos-vd. Chipul
12

modelului din natur, pe care artistul 1-j, contemplat pentru a crea statuia, este ideea" 42. Dac ns pentru Seneca reprezentarea interioar a obiec tului nu are nici cea mai mic ntietate de rang fa de contemplarea obiectului exterior, ba chiar le poate desemna pe amndou n mod nedifereniat ca idee" a , filozofia lui Plotin dimpotriv, ncearc s fundamenteze, pentru acel al artistului, pretenia metafizic la rangul de imagine originar desvrit i sublim". Plotin a luat poziie hotrt mpotriva atacurilor lui Platon la adresa acelei ; Dac cineva dispreuiete artele pen tru c ele acioneaz prin imitarea naturii, atunci trebuie mai nti s spunem c i lucrurile din natur imit, la rndul lor, ceva ; apoi trebuie s se tie c artele nu snt pur i simplu o redare a vizibilului, ci se bazeaz pe principiile () din care natura, la rndul ei, i trage originea, i c ele realizeaz prin propria lor putere i adaug multe acolo unde ceva lipsete (perfeciunii), cci ele posed frumuseea. Fidias nu 1-a creat pe Zeus dup un model vizibil, ci i-a dat nfiarea pe care Zeus nsui ar fi luat-o, dac ar fi vrut s apar n faa ochilor notri" **. ntr-adevr, cu aceasta se confer ideii artistice o poziie cu totul nou; mai nti, ca imagine contemplat de artist n propriul su spirit, ea este dezbrat de rigida imobilitate, de care prea s fie afectat n gndirea lui Platon, i devine astfel o viziune" vie a artistului *5 ; apoi, spre deosebire de cogitata species de factur ciceronian, i revine, dincolo de existena ei n forma unui coninut al contiinei umane, rangul valabilitii i obiectivittii metafizice. Cci ceea ce d reprezentrilor interioare ale artistului dreptul s apar n faa realitii ca * autonome, ce o depesc prin frumu see, este de acum nainte faptul c ele snt identice (sau pot fi identice) cu acele principii din care natura nsi i trage originea, i care se revel gndirii artistului printr-un act de intuiie intelectual c ele, dei privite din unghiul de vedere al psihologiei artei, nu snt altceva dect nite repre zentri" n nelesul ciceronian de species" sau formae", totui, privite din unghiul de vedere al metafizicii artei, au o existen suprareal i supraindividual. Nu e vorba doar
Forme. 13

de o nfloritur retoric atunci cnd Plotin spune despre Fidias c 1-a reprezentat pe Zeus aa cum ar aprea el dac ar voi s se nfieze oamenilor : imaginea" pe care Fidias o poart n mintea sa este, n nelesul metafizicii plotiniene, nu numai o reprezentare a lui Zeus, ci esena lui. Pentru Plotin, deci, spiritul artistic devine, dac putem spune aa, un tovar de destin i al esenei, i al *-ului creator, care este, la rndul su, oarecum o form actualizat a Insondabilului-Unu, a Absolutului. Cci, n concepia plotinian, -ul este cel care genereaz ideile, din i n el nsui (n timp ce * *-ul lui Platon doar privete la ele ca la nite realiti existente n afara lui), i tot el este acela care, revrsndu-se", trebuie s-i toarne ideile sale pure i necorporale ntr-o lume a spaiului, n cadrul creia forma se desparte de materie, iar puritatea i unitatea imaginii originare se pierd. Aa cum frumosul natural const, pentru Plotin, n faptul c ideea transpare prin materia modelat dup chipul ei, dar niciodat pe deplin modelabil 4e , tot aa frumosul artistic const n faptul c o form ideal este transmis" materiei i, nvingndu-i ineria, o nsufleete sau, mai bine spus, ncearc s-o nsufleeasc 47 . Prin urmare, arta duce aceeai lupt ca i -ul lupta pentru victoria formei asupra ceea ce e lip sit de form 4 8 i este interesant de observat cum, sub acest aspect, distincia aristotelic i ***" (cci aceast distincie este aristotelic) dobndete un neles cu totul nou. Aristotel a afirmat c forma unei opere de art exist n sufletul celui ce o plsmuiete mai nainte ca ea s ptrund n materie 49, i a folosit, n scopul de a clarifica aceast situaie, exemplul casei concepute n gnd de ctre arhitect i cel al statuii gndite de sculptor 50, exemple pe care le reia i Plotin; Aristotel a opus i el indivizibilitatea formei pure divizibilitii formei ncarnate n materie 51 ; i pentru el forma este n toate privinele superioar materiei: ea are mai mult existen, mai mult substan dect ma teria, mai mult natur, mai mult eficien. n comparaie cu materia, forma este ceva mai bun i mai nalt. Trebuie ns precizat c Aristotel este departe de a atribui n principiu
* Mintea, spiritul. ** Demiurgul. *** Materie i form.

14

materiei vreo mpotrivire sau chiar numai o indiferen fa de procesul de imprimare a formei. Dimpotriv, acea (despre care afirm n mod expres c nu trebuie s fie soco tit drept un *) posed, dup prerea sa, n chip potenial capacitatea de a dobndi o form desvrit, aa dup cum -ul posed fora actual de a da form des vrit ; materia tnjete dup form, dup mplinirea sa, tot aa cum femininul tnjete dup masculin" 52. Pentru Plotin ns, aceeai este de fapt rul ca atare, non-existena ; niciodat capabil de a absorbi pe deplin forma 53 , ea nu poate fi cu adevrat mplinit prin , ci i pstreaz, chiar dup ce a luat form n aparen, carac terul ei pur negativ, steril i ostil ; este ceva care nu poate fi afectat () 54 de ctre form, i care tocmai pentru faptul c rmne strin de privind lucrurile din punctul de vedere al acestui i se opune. Astfel confruntarea dintre form i materie dobndete n gndirea lui Plotin, care prin nu nelege numai forma n sens aristotelic, ci i ideea n sens platonician, caracterul unei lupte ntre putere i non-putere (care acioneaz ca rezisten n faa puterii), ntre frumos i urt, ntre bine i ru. Dac pentru Aristotel o comparaie valoric ntre casa real i cea inteli gibil, ntre statuia real i cea inteligibil ar fi fost n fond lipsit de sens, cci de fapt ct vreme forma nc nu a p truns n materie, casa nu este nc propriu-zis o cas", i nici statuia propriu-zis o statuie" 55, pentru Plotin, care socotete lucrurile ce aparin lumii fenomenale nu att ca forme ncarnate, ct mai degrab ca imitaii ale ideii acel ** material, perceptibil prin simuri, n comparaie cu ceea ce s-ar putea numi *** ideal, rmne att de mult n urm ca valoare estetic i etic, nct nu poate fi numit fru mos dect n msura n care l las pe acesta din urm s fie recunoscut sau, mai curnd poate, ntrevzut : Cum poate arhitectul s pun n concordan edificiul exterior cu -ul interior al edificiului i s spun c este frumos? Desigur, numai pentru c edificiul exterior, dac facem abstracie de pietre, este totuna cu -ul interior, divizat, ce-i drept,
* Ru. ** Obiectul sensibil. *** Obiectul inteligibil. 15

prin masa materiei, dar indivizibil ca existen, dei n aparen multiplu" 5 6 . De aceea n chip consecvent, Plotin, pentru care calea de la unu la multiplu este ntotdeauna un drum de la perfeciune spre imperfeciune, a combtut 5 7 cu real pasiune definiia frumosului care a fost deopotriv obligatorie att pentru Antichitatea clasic, ct i pentru Renaterea clasic: e vorba de definirea frumosului ca * i **, altfel spus, ca o concordan a prilor, unele fa de altele i fa de ntreg, n ceea ce privete dimensiunile, mpreun cu un colorit plcut" ; dar, de vreme ce armonia prilor" presupune n mod necesar existena unor pri, ar nsemna, dac recunoatem o ase menea definiie, c nu poate fi frumos ceea ce este simplu, cu alte cuvinte, ar nsemna c numai ceea ce este de fapt form fenomenal a frumosului, condiionat de divizibilitatea obiectului material, ar putea fi ridicat la rangul de principiu al lui, n timp ce, n realitate, att frumosul natural ct i frumosul artistic n concepia plotinian snt ntemeiate exclusiv n acea *** 58, care oarecum doar silit de nevoie i gsete expresia n caracterele pur fenomenale ale acelei i . Din toate acestea rezult c o concepie esenialmente poetic" sau euristic" asupra artelor plastice, aa cum a ncercat Plotin s-o acrediteze, amenin poziia acestor arte la fel de mult ca i concepia esenialmente mimetic", accentuat cu predilecie de ctre Platon numai c amenin area vine dintr-o direcie diametral opus: pe cnd con cepia mimetic", dup care arta nu nseamn dect imitare a lumii sensibile, i contest artei dreptul la existen, ntruct scopul ei nu este recunoscut ca vrednic de urmrit, concepia euristic", dup care arta are misiunea sublim de a intro duce un n materia ce i opune rezisten, contest artei posibilitatea succesului, ntruct scopul ei se dovedete cu neputin de atins. Desigur, frumuseea se poate nate atunci cnd sculptorul, lund piatra brut, o cioplete, o netezete i o lustruiete, pn ce opera lui capt o nfiare frumoas 59, dar o frumusee superioar slluiete acolo
* Armonie, simetrie, proporie. ** Colorit plcut. *** Participare la idee.

16

unde ideea" rmne scutit de la bun nceput de coborrea n lumea materiei ; este, desigur, un lucru frumos dac forma nvinge materia, dar este i mai frumos dac aceast victorie (care, oricum, nu poate fi vreodat deplin) nici nu devine necesar: S presupunem dou blocuri de piatr, unul lng altul; unul inform, nc neatins de art, cellalt prelucrat artistic, transformat ntr-o statuie ce nfieaz o zeitate ori un chip omenesc n cazul c statuia reprezint o zeitate, s zicem c e vorba de chipul unei Muze sau al unei Graii; n cazul c statuia reprezint un om, e vorba nu de chipul unui om oarecare, ci de un chip pe care numai arta 1-a plsmuit, din cei mai frumoi oameni 60. Atunci blocul de piatr, modelat cu ajutorul artei ntr-o imagine a frumosu lui, va prea frumos nu pentru c este un bloc de piatr (n acest caz ar fi i cellalt la fel de frumos), ci datorit formei pe care i-a imprimat-o arta. Aceast form nu era un atribut al materiei, ci aparinea artistului care a conceput-o 8 1 nc nainte ca ea s fi ajuns n piatr. i aparinea artistului nu ntruct acesta posed mini i ochi, ci ntruct el se afl n stare de comuniune cu arta. Aadar, n art aceast frumu see era mult mai mare. Cci frumuseea care slluiete n art nu ptrunde n piatr, ci rmne n sine, iar n piatr se ncorporeaz doar o frumusee mai mic, derivat din ea ; dar nici aceast frumusee nu se pstreaz pur n ea nsi i n felul n care a dorit-o artistul, ci ea se revel numai n msura n care piatra a dat ascultare artei." 62 Prin urmare (de vreme ce frumuseea, cu ct ptrunde mai mult n materie, rspndindu-se n ea, cu att este mai slab n comparaie cu cea care rmne n ea nsi" 63 ), ideile unui Rafal fr mini" snt n ultim instan mai preioase dect picturile veritabilului Rafal, i dac operele de art create erau, conform teoriei bazate pe mimesis", doar imitaii ale sensibilului aparent, privite sub specia unei heuresis", snt doar nite indicaii ce vizeaz acel , * nerealizat n acele opere i chiar nerealizabil, i care pn la urm este identic cu binele suprem". Drumul ctre contemplarea acestei frumusei inteligibile care locu iete ca ntr-un templu ascuns" M duce tot mai departe chiar dincolo de operele de a r t : Dar ce zrete oare acel ochi
* Frumosul inteligibil.

17

interior? Cci de-abia trezit, nu va fi n stare s suporte de ndat strlucirea cea mai puternic. Sufletul trebuie mai nti obinuit s priveasc ndeletnicirile frumoase, apoi operele frumoase, dar nu att pe acelea produse de art, ct pe acelea ndeplinite de ctre oamenii buni, iar la urm trebuie s priveasc sufletele acelora care realizeaz opere frumoase" 65. Cci", se spune ntr-unui din pasajele cele mai memorabile ale crii despre frumusee, cel care contempl frumuseea corporal nu trebuie s se opreasc la ea, ci s-o recunoasc drept o imagine, o urm, o umbr, i s alerge ctre originalul pe care ea l copiaz. Cci dac cineva se va repezi s prind ca pe ceva real ceea ce nu este altceva dect o frumoas oglindire n ap, i se va ntmpla acelai lucru ca celui despre care un mit plin de tlc poves tete c, vrnd s apuce o imagine oglindit, a disprut n adncul apei ; tot astfel, cel care se oprete la frumuseea corporal i nu vrea s renune la ea, se va cufunda, nu cu trupul, ci cu sufletul, n prpstii ntunecate i nspimnttoare pentru suflet, unde va bjbi ca un orb n Orcus i va avea de-a face, acolo ca i aici, doar cu umbre" 6e . Dac, prin urmare, atacul platonician ncrimineaz artele pe motiv c fixeaz n mod constant privirea interi oar a omului asupra imaginilor sensibile, adic i interzice de fapt contemplarea lumii ideilor, aprarea plotinian condamn artele la un destin tragic, ce const n a mna privirea interioar a omului mereu dincolo de aceste imagini sensibile, adic de a-i deschide o perspectiv spre lumea ideilor i n acelai timp a i-o voala. Concepute ca imitaii ale lumii sensibile, operele de art snt lipsite de o semnificaie mai nalt, spiritual, sau, dac vrem, simbolic nelese ca revelaii ale ideii, ele snt lipsite de caracterul definitiv i de autarchia ce-i snt proprii acesteia ; i s-ar prea c teoria ideilor, dac nu vrea n nici un fel s renune la propriul ei punct de vedere metafizic, va trebui, cu o anume necesitate, s ajung la a contesta artei cnd o calitate, cnd alta.

EVUL

MEDIU

CONCEPIA estetic a neoplatonismului care ntr-un contrast tranant cu prerea lui Mrike Ceea ce e frumos pare fericit n sine nsui" vede n orice form de apariie a frumosului doar simbolul srac al unei forme situate pe o treapt imediat superioar, astfel nct frumuseea vizibil reprezint doar reflexul unei frumusei invizibile, iar aceasta, la rndul ei, este doar reflexul frumu seii absolute: aceast concepie estetic, ce se acord n chip att de remarcabil cu caracterul simbolic-spiritual care deosebete operele de art ale Antichitii tirzii de cele ale Antichitii clasice, a putut fi preluat, aproape fr modi ficri, de ctre filozofia cretin timpurie. i Augustin recu noate c arta ofer spre contemplare frumosul, care, departe de a fi prezent numai n obiectele din natur i de a putea intra n operele de art numai prin imitarea lor, slluiete mai curnd n spiritul artistului i de aici se transfer nemijlo cit n materie ; dar i pentru el acest frumos vizibil este doar un simbol palid al frumosului invizibil, iar admiraia fa de formele frumoase individuale, pe care meterul talentat le poart n sufletul su i, asemenea unui mediator ntre Dumnezeu i lumea materiei, le face vizibile prin opera sa, l conduce, dincolo de acele nfiri, spre adoraia unicei i deplinei frumusei care se afl mai presus de suflete" -acele pulchra", pe care artistul le poate sesiza cu spiritul su i revela cu ajutorul minilor sale, snt derivate din acea unic pulchritudo", pe care trebuie s-o cinstim nu n operele de art, ci numai dincolo de ele: Aproape fr sfrit au nmulit oamenii diferitele arte i meteuguri, cu care confecioneaz haine, nclminte, olrie i felurite unelte, ba chiar i picturi i alte plsmuiri de tot felul, trecnd mult peste uzul necesar i moderat sau rostul cuviincios, ci mai curnd pentru desftarea privirii, n afar urmrind propriile lor lucrri, nluntru prsind pe cel care i-a creat i uitind c snt creai. Eu ins te voi cnta, Domnul meu i Slava mea, i-i voi aduce prinos de laud ie, celui care m sfineti, pentru c tot ce e frumos i trece
19

prin suflete, ajungnd n mini iscusite, provine din acea frumusee, care este mai presus de suflete i dup care sufletul meu suspin zi i noapte" 67. Dac ns concepia lui Augustin despre art i cea a urmailor si 6 S se acord att de deplin cu cea neoplatonician, este pentru c cel puin concepia lui despre esena ideii a fost pregtit n mod decisiv de filozo fia Antichitii pgne trzii. Sub aspect terminologic, Augus tin se putea sprijini pe Cicero, a crui definiie, modificat doar printr-un adaos minim, dar plin de semnificaie, i putea sluji pentru a obine o formulare a conceptului de idee potrivit cu noua sa concepie despre v i a 6 9 ; sub aspectul coninutului, ns, conceperea ideilor ca independente, inacceptabil din punct de vedere cretin, se transformase n suficient msur nc de pe vremea pre cursorilor si evrei i pgni, pentru a-i permite o racordare nemijlocita: esenele metafizice ale lui Platon, pe care -ul, atunci cnd lucra la furirea lumii, le gsise oarecum preexistente (dealtfel, i mitului carac teristic Antichitii greceti conceptul de creaiune" n neles biblic pare a-i fi rmas strin) 7 0 , snt dac facem abstracie de transformarea lor n filozofia stoic i cea peripatetic chiar din punctul de vedere al concepiei lui Filon, imanente spiritului divin, ca produse proprii ale aces tuia 71, iar Plotin, n chestiunea controversat a existenei ideilor n interiorul sau n afara -ului, se va decide n mod expres pentru prima ipotez 7 2 . Astfel, Augustin nu mai avea n fond dect s nlocuiasc acel impersonal spirit universal" neoplatonician cu Dumnezeul personal al cretinismului, pentru a ajunge la o concepie acceptabil din punctul su de vedere i care n fapt a fost hotrtoare pentru ntregul Ev Mediu: ideile snt forme sau principii originare ale lucrurilor, permanente i neschimbtoare, dar ele nsele nu au fost create. De aceea ele snt venice, aflndu-se mereu n una i aceeai stare ; snt coninute n spiritul divin ; iar deoarece ele nici nu se nasc i nici nu pier, se spune c tot ceea ce se nate i piere este creat dup ele " , C exis tena lor este necesar, rezult direct din faptul c Dumnezeu a creat lumea dup o ratio", care, potrivit cu diversitatea lucrurilor i fiinelor particulare, nu poate fi gndit dect ca individualizat; iar c ideile nu pot fi concepute dect ca nite coninuturi ale contiinei divine nsi, rezult din
20

aceea c acceptarea unor modele extradivine, dup care s-ar fi condus aciunea creatoare a lui Dumnezeu, ar echivala cu un sacrilegiu 74. Ideile, crora, dup concepia platonician, le revine o existen absolut sub toate raporturile, s-au transformat, n cursul unei evoluii 7 5 , pe care abia Augustin a dus-o la capt, mai nti n coninuturi ale unui spirit universal creator i n cele din urm n gnduri ale unui Dumnezeu personal ; cu alte cuvinte, semnificaia lor ini ial, transcendental-filozofic, s-a convertit mai nti (lucrul fiind pregtit nc de Platon) ntr-o semnificaie cosmologic i n cele din urm ntr-una teologic. Cade tot mai mult n uitare faptul c acest concept de idee" era la origine destinat s explice realizrile spiritului uman sau, mai binezis, s le legitimeze, adic s demonstreze posibilitatea unei cunoateri necondiionat sigure i precise, a unei aciuni necondiionat bune i morale, a unei iubiri de frumusee absolut, pur i filozofic" ; o asemenea justificare a cunoa terii, aciunii i simirii umane apare ntotdeauna mai puin important n comparaie cu deschiderea unei perspective asupra sensului i conexiunilor evoluiei generale a uni versului, i astfel nvtura despre idei iniial o filozofie a raiunii omeneti s-a convertit oarecum ntr-o logic a gndirii divine. n aceast accepiune i numai n aceast accepiune a supravieuit de-a lungul ntregului Ev Mediu, chiar i dup ampla receptare a lui Aristotel n secolul al XHI-lea ; iar dac e s vorbim ca Magistrul Eckhart, cele trei mari ntrebri" (drie hher Fragen"), care agit spiritul acestui mare gnditor, snt mereu aceleai cu cele pe care n fond Augustin le pusese i la care rspunsese : prima, dac n Dumnezeu exist idei, sau, dup cum se exprim acelai Magistru Eckhart, imagini anterioare (vorgndiu bilde) ale lucrurilor create ; a doua, dac exist mai multe sau numai una singur; a treia, dac Dumnezeu poate cunoate lucrurile numai cu ajutorul ideilor. i rspunsurile snt, n nelesul augustinian, pentru toate cele trei puncte, aproape n ntre gime afirmative numai Dionisie Areopagitul a adoptat un punct de vedere divergent i de aceea va fi combtut 7 cu argumente mereu noi i totui n fond identice, de cele mai multe ori sprijinite literal pe expunerile lui Augustin ; dar i definiia ideii" ca atare este pretutindeni preluat din discuiile augustiniene 77, ntruct concepia aristotelic
21

despre idee, neleas ca o form interioar" non-transcendent (chiar n raport cu spiritul uman), reuea s satisfac punctul de vedere cretin tot att de puin ca i concepia platonician despre idee, neleas ca esen existent per se1% (chiar n raport cu spiritul divin). limpede c, n aceste condiii, nici nu mai putea fi vorba despre o idee" artistic n nelesul propriu astfel c gndirea scolastic, ntructva la unison cu Platon, a artat pentru problema artei un interes mult mai redus dect pentru problema frumosului, care, tocmai prin strnsa ei mpletire cu problema binelui, a preocupat-o n mult mai mare msur T9. Generarea i adpostirea ideilor a devenit un privilegiu al spiritului divin, i atunci cnd aceste imagini, nscute i nchise n Dumnezeu, mai snt cumva gndite n raport cu omul, ele devin de cele mai multe ori nu att obiecte ale cunoaterii logice sau ale imitaiei plastic creatoare, ct obiecte ale contemplaiei mistice 80. Cu toate acestea, relaia spiritului artistic cu reprezentrile lui interioare pe de o parte, i cu operele exterioare pe de alta, poate fi pus n paralel cu relaia intelectului divin fa de ideile lui interioare i fa de universul creat de el, astfel nct artistul, chiar dac nu se afl n posesia ideii" ca atare, poate fi considerat ca aflndu-se n posesia unei cuasi-idei" (dup cum a afirmat-o odat n mod expres Toma din Aquino). n acest fel, filozo fia medieval a prezentat n fapt procesul de creaie artis tic desigur nu ca i cum, prin compararea artistului cu un deus artifex" sau cu un deus pictor" 81 , ar fi dorit s-i acorde artei o cinste deosebit 8 2 , ci mai curnd pentru a uura prin aceasta nelegerea esenei i aciunii spiritului divin, sau, n unele cazuri mai rare, pentru a face posibil soluionarea altor probleme teologice 83 : frazele n care putem recunoate sau interpreta mai bine concepiile teoretice despre art ale scolasticii medievale nu snt dect construcii auxi liare pentru desfurarea gndirii teologice. Aa, de pild, Toma din Aquino, ntr-o analiz a conceptului de idee 8 i care a devenit exemplar pentru toat epoca ulterioar, reia exemplul aristotelic, folosit nc de Filon i Plotin, al arhitectului": Forma lucrului care urmeaz a fi furit trebuie s-i aib n furitor un model (similitudo)... Aceasta se ntmpl n dou feluri : n cazul unor ageni, forma lucru lui care urmeaz a fi furit, preexist ca existen natural
22

aa cum omul zmislete un alt om, sau focul nate un alt foc ; n cazul altora, ns, preexist ca existen inteligibil, i anume n cazul acelora care acioneaz prin intermediul intelectului. Astfel casa preexist n mintea constructoru lui ; i aceasta poate fi denumit ideea casei, pentru c artistul (artifex) se strduiete s construiasc cldirea din realitate dup forma pe care a conceput-o n mintea sa. Deoarece lumea nu este rodul ntmplrii, ci a fost creat de Dumnezeu, prin intelect, n mod necesar trebuie s existe n spiritul divin o form dup modelul creia uni versul a fost creat. n aceasta st natura conceptual a ideii" 8e . Pentru gndirea medieval era deci sigur c artistul, chiar dac nu creeaz dup o idee n nelesul propriu-zis, metafizic, al cuvntului, el creeaz totui dup o reprezentare interioar a formei, care precede opera, sau o cuasi-idee" ; 8 7 ns i de aceea nu este o ntmplare c scolastica, ori de cte ori folosete arta pentru o comparaie, se refer cu predi lecie la cazul arhitectului problema relaiilor ce ar putea s existe ntre reprezentarea interioar a formei i contem plarea unui dat natural nu putea fi nicicum atins de gn direa medieval 88 . Ceea ce mpiedica aceasta era punerea n paralel a creaiei artistice i a cunoaterii divine, pentru care existena unui obiect n afara sa nici nu putea fi luat n consideraie ; o piedic, de asemeni, o constituia predomi narea concepiei aristotelice despre art, care cunotea o relaie ntre forma interioar i materie, dar nu cunotea o relaie ntre forma interioar i obiectul exterior (cu acesta snt comparate produsele aa-numitelor artes", mai ales n sensul c rmn n urm ca valoare real fa de creaiile corespunztoare ale naturii, dar nu n sensul c ele s-ar strdui s le redea pe acestea n chip realist") 8 9 ; la acestea se aduga n sfrit, i specificul artei medievale ca atare, care a adoptat cu atta ncetineal lucrul dup model i 1-a practicat tot att de rar, pe ct de rar au practicat tiinele naturii n Evul Mediu lucrul la masa de experiene : natura lismul" goticului trziu i realismul" secolelor al XIV-lea i al XV-lea i gsesc n filozofia scolastic paralele deosebit de semnificative 90 , dar nu o caracterizare conceptual explicit sau vreo recunoatere. Iar teza c arta (pe ct posibil) imit natura" sau mai bine spus lucreaz dup
23

natur este conceput, ca i mai nainte la Aristotel, numai n nelesul stabilirii unui faralelism, i nu n sensul unei relaionri : arta n cadrul creia, firete, trebuiesc cuprinse i, sau chiar n special, acele artes" care se afl n afara celor trei, socotite de noi arte ale desenului" nu imit ceea ce creeaz natura, ci lucreaz aa cum creeaz natura, pornind cu anumite mijloace spre anumite scopuri, realiznd anumite forme n anumite materiale 91 . Aa se face c pn i atunci cnd un mistic n mod semnificativ adau g tradiionalului exemplu al casei" noul exemplu al tran dafirului", acest trandafir nu este pictat dup natur, ci dup o imagine nchis n suflet, astfel c ntre exemplul luat din arta reprezentrii i cel luat din arta arhitecturii nu exist vreo deosebire esenial: cele trei cuvinte: ima gine, form, structur, snt unul i acelai lucru. nluntrul sufletului, imaginea, forma sau figura unui obiect, ca ima ginea unui trandafir, de pild, constituie un singur lucru, i aceasta se demonstreaz n dou feluri. Mai nti prin aceea c eu plsmuiesc imaginea unui trandafir dup forma sufletului, ntr-o materie ginga. Apoi prin aceea c n ima ginea interioar a trandafirului recunosc, fr nici un dubiu, trandafirii din realitatea exterioar, la fel ca atunci cnd nc nu m gndeam s-i plsmuiesc, aa dup cum port n mine imaginea casei pe care totui n-o voi cldi" 92. Conform concepiei medievale, am putea spune n nche iere: opera de art nu se nate, cum a afirmat secolul al XIX-lea, n urma unei confruntri dintre om i natur, ci prin proiectarea unei imagini interioare n materie, a unei imagini care, ce-i drept, nu poate fi desemnat chiar prin conceptul de idee, devenit termen teologic, dar poate fi comparat cu coninutul acestui concept: Dante, evitnd i el nadins cuvntul idee", a rezumat concepia medieval despre art ntr-o singur fraz lapidar: Arta se realizeaz pe trei trepte: n mintea artistului, n unealt i n materia care i dobndete forma prin art" 93.

RENATEREA
>

FA de aceste puncte de vedere, scrierile istorice i teo retice despre art ale Renaterii italiene au accentuat cu hotrre i cu o neobosit perseveren, pe care le nelegem deplin abia atunci cnd le raportm la cele pomenite mai sus, faptul c menirea artei este imitarea nemijlocit a realitii. Cititorului modern i poate prea ntructva straniu c tratatul lui Cennino Cennini care dealtfel este nc adnc nrdcinat n tradiia medieval de atelier d artistului, care ar dori s reprezinte un peisaj de munte, sfatul, dealtminteri bine intenionat, de a lua cteva pietre de stnc i a le picta, la dimensiunile i n lumina corespunztoare 94 i totui o asemenea prescripie indic zorile unei noi epoci de cultur. Este extraordinar de nou recomandarea ce i se face artistului de a se aeza n faa unui model (orict de ciudat ar aprea alegerea lui n cazul artat) ; la fel de nou este faptul c teoria artei smulge unei uitri milenare concepia c opera de art este o redare a realitii, fidel modelului, concepie la nceput fireasc i familiar pentru Antichitate, apoi dezrdcinat de neoplatonism i aproape neluat n seam de ctre gndirea medieval ; i nu numai c o smulge uitrii, dar o ridic n chip deliberat la rangul de program al creaiei artistice. De la bun nceput literatura Renaterii a susinut punctul de vedere c meritul i actul inovator al marilor artiti ai secolului al XIV-lea i al XV-lea a fost acela de a fi rechemat la asemnarea cu natura" o art mbtrnit i n mod pueril rtcit de la adevrul naturii" 95, o art ce nu se ntemeiaz dect pe o tradiie mereu motenit 9 6 , iar atunci cnd Leonardo da Vinci proclam c: Cea mai vrednic de laud este pictura, ntruct are cea mai mare asemnare cu obiectul pe care i propune s-1 redea, i spun aceasta pentru a-i combate pe acei pictori care vor s mbunteasc lucrurile din natur" u7, el vizeaz o concepie mpotriva creia secole de-a rndul nu s-ar fi putut ridica vreo obiecie. Paralel cu aceast idee a imitaiei, care coninea dac o privim sub aspectul ei postulativ cerina unei exactiti
25

formale i obiective 98 , se dezvolta, n literatura despre art a Renaterii, la fel ca i n literatura despre art a Antichi tii, ideea de depire a naturii, depire care se realizeaz mai nti prin faptul c fantezia" liber creatoare este n stare s duc fenomenele dincolo de posibilitile lor de variaie natural, ba chiar s plsmuiasc creaturi cu totul noi, cum ar fi centaurii i himerele ; ea se realizeaz apoi, i mai ales, prin aciunea mai puin inventiv" dect selectiv i amelioratoare a raiunii artistice, care poate s dea la iveal frumuseea, niciodat pe deplin realizat n realitate, i, ca atare, este datoare s o dea la iveal: alturi de ndem nurile mereu repetate la fidelitate fa de natur, apare :hemarea aproape tot att de struitoare de a alege ntot deauna, din multitudinea realitii date, cele mai frumoase aspecte " , de a evita forma imperfect, mai ales din punctul de vedere al proporiilor 10, precum i, n general, de a aspira la reprezentarea frumuseii dincolo de simplul adevr al naturii cu care prilej brfitul pictor Demetrius este iari invocat ca exemplu prevenitor. Pictorul, scrie Alberti, nu numai c trebuie s obin pretutindeni asem narea, dar s i adauge pe lng ea frumuseea, pentru c n pictur frumuseea e tot att de necesar, pe ct e de pl cut" 101 ; cu aceeai nsufleire, cu care snt colportate i ocazional completate cu exemple mai noi, autentice" 102, anecdotele cu vrbii i cai, este povestit, uneori chiar mai des, i cealalt anecdot despre Zeuxis, care relateaz folosirea fecioarelor din Crotona n vederea seleciei i care, pentru a nu mai vorbi de teoreticienii de art propriu-zii, a fost nu o dat povestit de ctre Ariosto cititorilor si m . La fel ca i Antichitatea (i, la urma urmei, noiunea de imitatio" nu este mai puin o motenire a Antichitii dect noiunea de electio"), Renaterea, la nceput fr a vedea n aceasta vreo contradicie, a cerut i ea operelor ei de art n acelai timp frumusee i fidelitate fa de natur, i ntr-adevr aceste dou cerine, abia mai trziu devenite neconciliabile ntre ele, puteau nc s-i apar din punctul su de vedere drept postulate pariale ale uneia i aceleiai cerine: aceea de a lua din nou, cu fiecare oper de art n parte, poziie fa de realitate, fie n calitate de corector 104, fie n calitate de imitator; este cu totul semnificativ faptul c ntlnim n Renatere recomandarea de a se evita imi26

tarea" altor maetri 10, recomandare ce nu e nc fcut din punctul de vedere al srciei de idei (cci acest punct de vedere nu putea deveni hotrtor mai nainte ca nsi ideea" s fi devenit conceptul central al teoriei artei) 106, ci mai degrab pur i simplu din punctul de vedere al naturii, care este infinit mai bogat dect operele pictorilor, i acela care le-ar imita pe ele i nu natura s-ar cobor pe sine la rangul de nepot al naturii, dei ar putea s-i fie fiu 107. Aceast dubl cerin de confruntare nemijlocit cu natura imitnd-o i totui corectnd-o ar fi prut, n epoca respectiv, irealizabil dac, n locul tradiiei de atelier, n mod expres abandonat 108, tradiie care pn la un punct l crua pe artist de propria-i confruntare cu natura, nu s-ar fi aezat un lucru total diferit, care s-i faciliteze aceast confruntare artistului, oarecum smuls dintr-un cadru limitat, dar sigur, i aruncat ntr-un peisaj imens, dar nc neclcat de picior omenesc ; s-a nscut astfel, i trebuia s se nasc, acea disciplina aezat n multe privine pe temelii antice, n ansamblu totui specific modern, pe care ne-am obinuit s-o denumim teoria artei i care se deosebete de literatura despre art (ce -a lipsit nici nainte) tocmai prin aceea c nu mai e preocupat s rspund la ntrebarea: cum se face o oper"?, ci la una cu totul diferit i cu totul strin gndirii medievale, i anume: ce trebuie s tii pentru a putea la nevoie s faci fa, bine narmat, confruntrii cu natura?". Concepia despre art a Renaterii se caracterizeaz deci, n raport cu cea medieval, prin aceea c, ntr-o oare care msur, scoate obiectul din lumea reprezentrilor inte rioare ale subiectului i i atribuie un loc ntr-o lume exteri oar" solid fundat, de asemenea i prin aceea c aaz ntre subiect i obiect o distan (ca, de pild, n practic perspectiva"), care n acelai timp obiectiveaz obiectul i personalizeaz subiectul 109. Ne-am fi p u t u t atepta ca, prin aceast poziie fundamental inovatoare, s devin acut o problem care a stat pn azi n centrul gndirii tiinifice despre art i care se putea nate (sau, aa cum era de presupus), trebuia s se nasc acolo unde ambii factori ai procesului de creaie artistic s-au separat pentru prima oar: problema raportului dintre eu i univers, dintre spon taneitate i receptivitate, dintre materialul dat i puterea formativ pe scurt, problema pe care o vom denumi n
27

continuare, pentru mai mult conciziune, problema raportului subiect-obiect". Numai c s-a ntmplat exact contrariul: teoria artei care se maturiza n secolul al XV-lea avea n primul rnd un scop practic, n al doilea rnd unul istoric i apologetic, nicicum ns unul speculativ; ceea ce nsemneaz c nu urmrea altceva dect, pe de o parte, s legitimeze arta contemporan ca motenitoare adevrat a Antichitii greco-romane i, prin enumerarea meritelor i avantajelor ei, s-i ctige un loc printre artes liberales" ; pe de alt parte, s pun la ndemn artitilor reguli sigure i tiinifice pentru activitatea creatoare. Acest scop, dealtfel cel mai important, nu putea fi atins de teoria artei dect pornind de la premisa (unanim recunoscut) c, mai presus de subiect i mai presus de obiect, struie un sistem de legi generale i necondiionat valabile, din care trebuiau deduse acele reguli i a cror cunoatere constituie tocmai sarcina specific a teoriei artei", n felul naiv n care aceast nou disciplin prezenta ambele cerine, a exactitii i a frumuseii, credea c este n stare deopotriv i s netezeasc i s indice calea spre reali zarea lor: exactitatea formal i obiectiv i se preau garan tate de ndat ce artistul respecta pe de o parte legile perspec tivei, pe de alta legile anatomiei, ale dinamicii psihologice i fiziologice i ale fizionomiei frumuseea i se prea atins atunci cnd artistul tiuse s aleag o bella invenzione" n o , s evite inadvertenele" i contradiciile" i s dea nfi rii acea armonie, conceput ca o perfect raional i deter minabil concinnitas"* a culorilor n i , a calitilor i, de fapt, a raporturilor dintre dimensiuni. S-a pus desigur ntrebarea (care a preocupat n mod deosebit teoria proporiilor) l l a , n ce fel ceea ce e armonios, i deci ceea ce place, poate fi obinut, i care e fundamentul acestei plceri numai c rspunsurile la aceast ntrebare, oricum ar suna ele n cazurile particulare, dau glas prerii c nu aprecierea subiec tiv i individual a artistului putea s legitimeze proporia just ca just" : atunci cnd nu se fcea apel la legi funda mentale din domeniul matematicii sau al muzicii (ceea ce era socotit totuna n aceast epoc), se recurgea mcar la opiniile unor autoriti recunoscute sau la mrturia statuilor antice 113, ba unii cercettori cu spirit critic sau deplin
* Armonie.

28

sceptici n aceast privin, ca Alberti i Leonardo, au ncercat s extrag cel puin un fel de norm dintr-un material triat de judecata opiniei publice 114 sau de prerea experilor" 115, pentru a o putea opune judecii bazate doar pe gustul individual. Dac, prin urmare, putem afirma c o problematic a crea iei artistice nici -a existat pentru concepia medieval, pentru c ea n fond contesta att subiectul ct i obiectul (cci arta nu era pentru ea altceva dect materializarea unei forme, care nu depindea nici de apariia obiectului real i nici nu era propnu-zis produs de ctre activitatea unui subiect real, ci preexista ca imagine anterioar" vorgndes bilde" n spiritul artistului), la nceput o asemenea problematic nu se putea nc dezvlui nici concepiei renas centiste ; pentru c aceasta gndea existena i comportarea subiectului, precum i cea a obiectului ca subsumate unor reguli precise, fie a priori valabile, fie empiric justificabile ; i de aici pornind, devine comprehensibil ciudatul fenomen c disciplina teoriei artei, n curs de a se constitui n secolul al XV-lea, rmne la nceput complet independent de ren vierea filozofiei neoplatonice, care se petrece n aceeai vreme i n aceeai ambian de cultur florentin. Cci aceast concepie despre lume, categoric metafizic i chiar cu predispoziii mistice, care l aprecia pe Platon nu prin prisma filozofilor critici, ci prin aceea a cosmologilor i teo logilor, i care nici mcar nu a ncercat vreodat s fac deosebire ntre platonism i neoplatonism 117, ci mai curnd a esut ntr-o imagine de ansamblu elemente platoniciene i plotiniene, de cosmologie greac i de mistic cretin, mituri homerice i cabal iudaic, tiine naturale arabe i scolastic medieval. O asemenea concepie despre lume putea, desigur, da cele mai felurite impulsuri teoriei artei (i a fcut-o, dup cum vom vedea mai trziu), dar nu putea avea o valoare esenial n ochii unei teorii despre art, gndit n acelai timp practic i raionalist, aa cum era cea pe care o adusese la lumin Renaterea timpurie. O astfel de teorie a artei nu era nc receptiv fa de unele moduri de gndire, ca acelea pe care Marsilio Ficino le descifra la Plotin i Dionisie Areopagitul i le introducea" la Platon: concepia ei fundamental naturalist ar fi trebuit de-a dreptul s se revolte mpotriva unei preri ca aceea potri29

vit creia sufletul omenesc ar purta n sine, ntiprit de spiritul divin, o imagine a omului, a leului sau a calului desvrit, i ar judeca lucrurile din natur n raport cu aceast imagine 1 1 8 ; felul searbd n care aceast teorie enu mera n chip logic cele apte moduri ale micrii" 119 avea puine contingene cu nvtura mistic neoplatonician de spre micare, pentru care micarea n linie dreapt semnifica iniiativa divin, cea oblic continuitatea creatoare divin, iar micarea circular egalitatea divinitii cu ea nsi 120 ; iar dac Ficino definete o dat frumuseea sprijinindu-se n chip direct pe Plotin ca o asemnare mai clar a corpu rilor cu ideile", sau ca o victorie a raiunii divine asupra materiei" m , iar alt dat apropiindu-se mult de neo platonismul cretin o denumete raz a chipului divin", care mai nti coboar n ngeri, apoi ilumineaz sufletul omenesc i n cele din urm universul materiei corporale 122, n schimb Alberti n deplin acord cu cei care se strduiau alturi de el predeterminnd orientarea teoriei artei pentru mai bine de un secol a trebuit s opun acestei concepii metafizice pe cea pur fenomenal a clasicitii eline : Frumu seea este o anume potrivire i o anumit concordan a prilor cu ntregul cruia i aparin, dup un anumit numr, dup forma i poziia pe care o au, aa cum cere acea concinnitas, adic raiunea primordial absolut a naturii" 123 ; sau, mai desluit : Mai nti trebuie avut n vedere ca membre le s se potriveasc bine ntre ele, i ele se vor potrivi atunci cnd, n ceea ce privete mrimea, destinaia, caracterul, culoarea i altele asemenea, se vor acorda ntr-una i aceeai frumusee" 124. Armonia msurii i armonia culorilor i a calitilor iat n ce vedea Alberti, i mpreun cu el toi ceilali teoreticieni ai artei din Renatere, esena frumuseii. Alberti a contribuit enorm tocmai la victoria acelei definiii a frumosului, pe care Plotin o combtuse mai puternic, pentru motivul c nu cuprindea dect caracterele exterioare aparente, i nu temeiul i semnificaia interioar a frumosului : , "*. Important n toate acestea este ns faptul c o astfel de renunare la explicaia meta* Proporia prilor, unele fa de altele i fa de ntreg, la care se adaug un colorit plcut". 30

fizic a frumosului a slbit pentru prima dat considerabil legtura dintre pulcher" * i bonum" **, care din Anti chitate nu se mai desfcuse niciodat, dei la nceput a procedat mai puin prin respingere expres, cit prin tre cere sub tcere ; ea a inaugurat, de asemenea, de facto dac nu de jure, autonomizarea sferei estetice, care va fi teoretic fondat abia dup mai bine de trei secole i care, ntre timp, aa cum vom vedea, a fost mereu repus n discuie. Se poate deci afirma pe bun dreptate c, n Renaterea timpurie, gndirea teoretic din domeniul artei a rmas n general aproape neatins de influena neoplatonismului reviviscent 123 : aceast gndire a putut s se rataeze pe de o parte de Euclid, Vitruviu sau Alhazen, pe de alta de Ouintilian i Cicero, nu ns de Plotin, sau Platon pe care Alberti l pomenete numai ca pictor 128 , i a crui influen devine efi cient pe un plan mai vast, pentru prima oar n lucrarea lui Luca Pacioli Divina proporzione, aprut n 1509, adic ntr-o lucrare care nu aparine propriu-zis unui teoretician al artei, ci unui matematician i cosmolog 127. Numai ntr-o singur privin pare s se fi exercitat o influen a platonismului reviviscent asupra teoriei artei: la nceput numai n cazuri izolate i ntr-un context com parativ privind lucrurile nesemnificativ, cu timpul ns mai frecvent i cu insisten mai mare ntlnim conceptul de idee" artistic. Dar ct de adnc este deosebirea esen ial dintre concepia originar fundamental a teoriei artei i concepia originar fundamental a platonismului nu apare niciunde att de clar ca n faptul c legtura dintre teoria ideilor i teoria artei a fost posibil doar cu unele sacri ficii fcute, cnd de o parte, cnd de alta, cel mai adesea ns de amndou prile. Pe msur ce conceptul de idee dobndete ns mai mult influen i se apropie mai mult de semni ficaia sa originar veritabil, adic de cea metafizic (ceea ce se ntmpl abia n epoca aa-numitului manierism), teoria artei se ndeprteaz i ea de elurile ei, iniial de natur practic, i de premisele ei de gndire, la nceput neproble matice i, invers, pe msur ce teoria artei se ataeaz tot mai mult de aceste eluri i premise (cum este cazul n peri* Frumosul. ** Binele.

31

oada Renaterii propriu-zise i apoi din nou n clasicism"), conceptul de idee i pierde i el din ce n ce mai mult din valabilitatea lui metafizic sau cel puin aprioric, pe care o avusese pn atunci. n concepia Academiei Platonice", care i-a gsit formularea final n filozofia lui Marsilio Ficino, ideile snt realiti metafizice: ele exist ca substane adevrate", n timp ce lucrurile pmnteti nu snt dect imagini" ale acestora 128 (adic ale unor lucruri real existente) i, privite din perspectiva substanialitii lor, snt simple, imobile i fr adausuri contrare" 129. Ele snt imanente spiritului divin (uneori i spiritului ngerilor) 130 i, n acord cu concepia plotiniano-patristic, snt definite ca exempla rerum in mente divina" * ; pentru contiina uman o anumit cunoatere este ns posibil numai fiindc n sufletul nostru snt imprimate un fel de tipare" (n latin formulae") ale ideilor din timpul existenei lui anterioare supraterestre; 1 3 1 aceste pecei, asemenea unor scntei ale luminii divine originare", n urma prelungitei lor inactiviti s-au ters cu totul", dar pot fi totui remprosptate prin nvtur" i readuse la strlucire cu ajutorul ideilor, aa cum se ntmpl cu privirile datorit razelor de la stele" : Addit in mentem denique sic affectam non paulatim quidem humano quodam amore, sed subito lumen veritatis accendi. Sed unde nam ? Ab igne, id est a Deo, prosiliente sive scintillante. Per scintillas designat ideas... designat et formulas idearum nobis ingenitas, quae per desidiam olim consopitae excitantur ventilante doctrina, atque velut oculorum radii emicantes ideis velut stellarum radiis collustrantur" ** 132. Ceea ce este valabil pentru cunoatere n general, rmne valabil n special (i chiar n msur deosebit de mare), pentru cunoaterea frumosului. Ideea de frumos este i ea
* Modelele lucrurilor n gndirea divin". ** Adaug n fine c n mintea afectat n acest fel de o dragoste omeneasc nu treptat de bun seam, ci brusc, se aprinde lumina adev rului. Dar de unde? De la focul adic de la Dumnezeu care nete sau mprtie scntei. Prin scntei el nelege ideile ... nelege i tiparele ideilor nnscute nou care din pricina inactivitii ndelungate se afl ntr-o stare de amorire, dar datorit nvturii se activeaz i se lumineaz cu ajutorul ideilor, ntocmai cum razele strlucitoare ale ochilor i sporesc strlucirea datorit razelor ce vin de la stele". 32

ntiprit n spiritul nostru, sub nfiarea unei formula", i numai aceast reprezentare nnscut ne d nou, adic prii spirituale din noi, capacitatea de a cunoate frumosul vizibil i de a-1 aprecia, raportndu-1 la un frumos invi zibil i participnd la triumful" acelui , care se revel n el, asupra materiei: este frumos acel lucru pmntesc care se afl n cea mai deplin concordan cu ideea de frumusee (i n acelai timp cu propria-i idee), iar noi recu noatem aceast concordan raportnd fenomenul sensibil la acea formula" care se pstreaz nluntrul nostru 133. Un ethos cu totul diferit prezint conceptul de idee la Leon Battista Alberti. n plin discuie asupra postulatului frumuseii, n urma dezaprobrii exprimate la adresa anticului realist Demetrius i imediat naintea inevitabilei povestiri despre Zeuxis i fecioarele din Crotona, apare, oarecum ca un avertisment fa de extrema cealalt, un atac ascuit mpotriva acelora care cred c pot plsmui frumosul fr a studia natura: Dar pentru a nu pierde timp i osteneal, trebuie s fugim de obiceiul unor nechib zuii care, ncrezndu-se n talentul lor, fr s aib vreun model din natur, pe care s-1 urineze cu ochii i cu mintea, se strduiesc s dobndeasc prin sine i pentru sine lauda c picteaz. Dar n acest fel ei nu nva s picteze bine, ci se obinuiesc cu propriile lor greeli. Acea idee de frumusee, pe care pn i cei mai experimentai abia reuesc s-o deose beasc, fuge de minile nepricepute" (Fuggi l'ingegni non periti quella idea delle belleze, quale i beni exercitatissimi appena discernono") 134. Aceast prere dovedete, fr nici o ndoial, c i Alberti a fost n oarecare msur atins de micarea platonician (cci concepia unei idea delle bellezze" care se nfieaz ochiului interior al pictorului sau sculptorului nu este, nicidecum, medieval) ; dar cu toate acestea este de neles c tocmai aceast prere a fost unanim trecut sub tcere de ctre aprtorii neoplatonismului" lui Alberti. Cci tocmai conceptul de idee, care la Cicero i la Plotin trebuia s demonstreze puterea nelimitat a talen tului artistic i independena sa principial fa de orice experien exterioar, slujete aici ca s mpiedice spiritul artistic de a se supraestima i s-1 recheme la obser varea naturii. A spune c ideea de frumusee fuge de minile nepricepute, c pn i cei mai experimentai abia reuesc
33

s-o deosebeasc" nu nseamn nimic altceva dect c teoria Renaterii, nici dornic i nici capabil s sacrifice conceptu lui de idee crezul su realist, pe car-e l dobndise cu greu, dimpotriv, a modificat acum att de tare nelesul concep tului de idee, nct se putea concilia cu acel crez realist, ba chiar putea s-1 sprijine. Neoplatonismului autentic al lui Petrarca, darul de a da la iveal frumosul prin linie i culoare i prea explicabil numai cu ajutorul unei viziuni cereti 135. Alberti credea c aptitudinea de a sesiza fru mosul n spirit nu putea fi dobndit dect prin experien i exerciiu. i n fapt, chiar dac Cennini 133, i dup el Leonardo 137 i acordau artistului capacitatea de a se emancipa de realitate, prin cutare i invenie, nici un gnditor al Renaterii n-ar fi ndrznit s priveasc frumosul ca pe un copil al fanteziei", aa cum au fcut-o Dion sau Cicero. semnificativ faptul c a durat destul de mult pn ce teoria italian a artei a acordat conceptului de idee o impor tan mai mare i c a durat nc i mai mult pn cnd a nceput s devin n chip clar contient de consecinele introducerii acestui concept. n ceea ce l privete pe Alberti, conceptul pstreaz o utilizare ocazional. Leonardo, pe ct se poate vedea, nu folosete deloc termenul idee" i este caracteristic pentru concepia despre art a Renaterii trzii faptul c, n lucrarea sa intitulat II Cortegiano, contele Castiglione, care discut despre iubire i o proslvete ntr-un elogiu cu ton net platonician, aprecierea artistic nu cunoate alt criteriu dect acela al imitaiei adecvate 138. Numai Rafal, n scrisoarea sa de renume universal, adresat n 1516 aceluiai conte Castiglione, a preluat con ceptul de idee, dar el se refer nc i mai puin dect Alberti la felul n care se cuvine s concepem raportul dintre idee" i experien", ba chiar refuz n mod expres orice for mulare n acest sens: pentru ca s pictez o femeie frumoas", se spune acolo, ar trebui s vd mai multe femei frumoase, i cu condiia s-mi fii de ajutor la alegere ; dar fiindc exist att de puine femei frumoase i att de puini judec tori pricepui, m slujesc de o anumit idee care-mi vine n minte. Dac aceast idee are valoare artistic, nu tiu ; m strduiesc ns foarte mult s-o obin" 139. Aceste fraze minunate, care ascund cu atta graie crezul artistic n spatele unui compliment adresat marelui cunosctor n
34

materie de femei, fraze pe care n nici un caz nu trebuie s le aezi n balana de aur a criticii teoriei cunoaterii, indic totui pe de o parte c Rafal era contient de faptul c nu va putea plsmui imaginea feminitii desvrite dect dintr-o reprezentare interioar", care nu mai depinde de obiectul individual concret ; pe de alt parte, ns, rezult c nu atribuia acestei reprezentri interioare nici vreo valoare normativ, nici vreo origine metafizic fiind att de puin nclinat la aceasta, nct nu-i poate defini natura dect prin expresia certa idea". Aceast idee i vine n minte, dar dac ea are valoare i justee, asta nu mai tie i nici nu vrea s tie. Dac ar fi fost ntrebat de unde i vine n minte aceast idee, el n-ar fi ezitat, desigur, s rspund c n ea s-ar fi contopit oarecum suma experienelor sensibile ntr-o imagine spiritual interioar (cam n sensul n care vorbea Drer despre o comoar a inimii n tain adunat", care se nate doar atunci cnd artistul, prin mult exerciiu i-a mbogit spiritul", din a crui plenitudine el devine n stare s creeze n inima sa o nou fiin", sub nfiarea unui lucru") 140 dar ultimul su cuvnt ar fi fost i de data aceasta: Io non so". Abia Vasari aflat ntructva sub influena curentelor de gndire ale noii teorii manieriste a artei, dei n ansamblul concepiei sale teoretice este nc puternic orientat retro spectiv se exprim ceva mai pe larg, n ediia a Ii-a a Vieilor, cu toate c nu depete nc simpla constatare a strii de fapt i se ine la fel de departe de o fundamentare filozofic a acestei stri de fapt, precum i de consecinele teoretice care ar decurge din ea U1. La Alberti cci Rafal, dup cum am mai spus, nu i-a exprimat n aceasta privin nici o prere a aprut Idea delle belezze", care pentru el mai pstra nc ceva din nimbul ei metafizic, ce-i drept dependent de experien", dar fr ca prin aceasta s spun c i-ar avea originea n experien" : ea i alege mai curnd ca sediu spiritul intim familiarizat cu natura, dect pe cel lipsit de contact cu concretul, totui afirmaia c ea nsi ar fi extras" din obiectele naturii lipsete. n schimb, putem citi la Vasari: Pentru c desenul, tatl celor trei arte ale noastre 142, extrage din mai multe lucruri o judecat universal (giudizio universale), asemenea unei forme sau idei a tuturor lucrurilor din natur, care, n dimensiunile ei,
35

este de o perfect regularitate. De aceea el (desenul) cunoate, nu numai n cazul corpurilor omeneti i al corpurilor de animale, ci i n plante, cldiri, picturi sau sculpturi, raportul de msur dintre ntreg i prile sale, precum i raportul de msur al prilor unele fa de altele i fa de ntreg. i deoarece dintr-o asemenea cunoatere se nate o anume judecat, se formeaz n minte acel lucru care apoi, plsmuit cu mna, va fi denumit desen , se poate trage concluzia c acest desen nu este altceva dect o expresie aparent i o manifestare a conceptului pe care l-am avut n suflet i pe care ni l-am reprezentat n minte i care s-a exteriorizat prin idee" 143. Aici ideea i gsete prin urmare n experien nu numai premisele, ci chiar originea nu numai c se leag bucuros de viziunea realitii, dar ea este chiar viziunea realitii, devenit ns mai clar i mai general valabil prin aciunea spiritului, care alege din multiplicitate detaliul, iar detaliile alese le recompune ntr-un nou ntreg. Aceast concepie nseamn pe de o parte o transformare a concep tului de idee n sensul naturalismului transformare care presupune i demonstreaz 144 o total ignorare a nvturii platoniciene despre idei, ca s nu mai vorbim de ignorarea celei plotiniene ; pe de alt parte, ns, nseamn o trans formare n sensul funcionalitii : ntruct ideea nu se mai afl a priori premergnd experienei n spiritul artis tului, ci fiind zmislit pe baza experienei, artistul o realizeaz a posteriori pe de o parte, ea nu mai apare ca o concurent sau chiar ca o imagine originar a realitii perceptibile prin simuri, ci ca un derivat al ei ; pe de alt parte, ea apare nu numai ca un coninut dat sau chiar ca un obiect transcendent al cunoaterii umane, ci ca un produs al acesteia : aceast cotitur poate fi recunoscuta n modul cel mai explicit i pe planul terminologiei. De aici nainte ideea nu mai slluiete" sau preexist" n sufletul artistului, aa cum se exprima Cicero 145 sau Toma din Aquino 146, i cu att mai puin i este nnscut", aa cum afirmase adevratul neoplatonism 147, ci mai curnd i apare n minte" 148, se nate" 149, este extras" din reali tate 10, dobndit" 151 sau chiar format i plsmuit" 15-, iar ctre mijlocul secolului al XVI-lea a putut chiar s se constituie obiceiul, foarte rspndit apoi, de a se desemna prin cuvntul idee" nu att coninutul reprezentrii artistice,
36

ct mai degrab capacitatea de reprezentare artistic, astfel nct acest cuvnt ajunge s se identifice oarecum cu cuvntul imaginazione" 153 i devin posibile exprimri ca cele din ultima fraz a pasajului citat din \ ; asari: concetto che si ha fabricato nell'Idea" 154 [conceptului care s-a exteriorizat prin idee (imaginaie)"], sau le cose immaginate nell'Idea" 155 [lucrurile nchipuite n imaginaie"], quella forma di corpo, che nell'Idea mi sono stabilita" 15 [acea form a corpului, pe care mi-am stabilit-o n imaginaie"], quella forma di corpo, che nell'Idea dello Artefice disegnata" 157 [acea form a corpului, care e desenat n imaginaia artistu lui"] etc. Acestea arat c, de aici nainte, problema subiec tului i obiectului" era pregtit, att ct se putea, pentru o clarificare de principiu ; cci de ndat ce subiectului i se atribuia sarcina de a deduce cu propriile-i puteri legile crea iei din realitate, n loc de a-i permite s le presupun mai presus de realitate (i mai presus de el nsui), se nate cu o anume necesitate ntrebarea, cnd i de ce ar fi justificat pretenia de a fi dedus n chip just aceste legi ; numai c i faptul este deosebit de semnificativ abia concepia despre art categoric manierist" a reuit s aduc efectiv aceast clarificare de principiu, sau cel puin s o stimuleze n mod contient ; cci pentru gndirea Renaterii, tocmai teoria ideilor, aa cum fusese modificat de aceast gndire, putea s lase impresia c problema raportului subiect-obiect a fost rezolvat nc nainte de a fi pus n mod expres: ntruct acea idee", pe care artistul o zmislete n spirit i o face vizibil prin desen, nu-i are originea n el nsui, ci este luat, printr-un giudizio universale", din natur, ea pare, dei actualiler e recunoscut i realizat abia dato rit subiectului, totui potentialiter a fi deja prefigurat n obiecte. Este cu totul caracteristic faptul c Vasari funda menteaz posibilitatea de a ajunge la o idee prin aceea c natura nsi n plsmuirile ei este att de ordonat i de consecvent, nct dintr-un fragment ar putea fi recunoscut ntregul (ex ungue leonem") * : fr ca s se ajung la o formulare expres a acestor gnduri sau s se fi simit nevoia unei asemenea formulri, aa cum s-a ntmplat mai trziu 158
* A recunoate leul dup ghear. 37

n Renatere, pare de la sine neles c ideea, dobndit de artist prin observaie, dezvluie n acelai timp propriile intenii ale naturii, care creeaz dup anumite legi" ; c ntre subiect i obiect, spirit i natur nu exist un anta gonism i nici mcar o contradicie, ci mai curnd dimpotriv : ideea, preluat chiar din experien, i corespunde n mod necesar acesteia, ntregind-o sau chiar nlocuind-o. Astfel ajunge Rafal s spun despre el nsui, aa cum o va face cu un an mai trziu clasicizantul Guido Reni 159, c, n lipsa unor modele suficient de frumoase, este nevoit s se slu jeasc de o certa Idea", i tot astfel, un spaniol de mai trziu, care ns de ast dat vorbete ntru totul n spiri tul clasicismului, va putea s formuleze relaia supletiv reciproc ce exist ntre observarea naturii i formarea ideilor, n sensul c un pictor bun trebuie s-i corecteze reprezentrile interioare prin observarea naturii, dar i invers, atunci cnd aceast observare lipsete, se poate servi de frumoasele idei dobndite" de el: Cci perfeciunea const n a trece de la idei la modelul din natur i de la modelul din natur la idei" 16 . Teoria ideilor aplicat la teoria artei apare deci n vremea Renateeii trzii n msura n care se refer la problema frumosului, i tocmai fiindc acest lucru se ntmpl iari, i afirm deosebirea esenial fa de teoria artei medievale oarecum ca o forma mai spiritualizat a vechii teorii a seleciunii, n sensul c frumu seea poate fi dobndit n chip mai spiritualizat, nu printr-o recombinare exterioar a prilor, ci printr-o viziune interi oar unificatoare a cazurilor individuale 161 . Antichitatea nsi, orict de familiar i-ar fi fost concepia seleciunii, s-a inut departe de gndul identificrii acelei dobndit prin alegerea a ceea ce e mai frumos, cu ideea" : Antichitatea interpreta conceptul de idee nu n sensul unei mpcri ntre spirit i natur, ci n sensul indepen denei sale fa de ea ; Renaterea a interpretat conceptul de idee nc de la nceput dei o formulare expres a acestei teze s-a produs abia prin intermediul clasicismului din secolul X V I I 162 n sensul acelei concepii specific moderne despre art, a crei esen const n aceea c, transformnd conceptul de idee n conceptul de ideal", ajunge s identifice lumea ideilor cu lumea unor realiti superioare. Cu aceasta ideea este dezbrcat de nobleea ei
38

metafizic, dar este repus ntr-un acord frumos, oarecum de la sine neles, cu natura: generat de spiritul uman, dar n acelai timp aflndu-se departe de orice subiectivism i arbitrar ideea, dnd la iveal legitatea prefigurat n obiecte, realizeaz pe calea sintezei intuitive in fond acelai lucru pe care Alberti, Leonardo i Drer au ncercat s-1 ating pe calea sintezei discursive, n cercetrile lor relative la proporii, pe baza unui material bogat, furnizat de obser vaie i confirmat de opinia general: desvrirea natura lului" cu ajutorul artei. Vasari rspunde ns, n pasajul citat de noi, nu att la problema posibilitii realizrii frumosului, ct mai ales la problema posibilitii reprezentrii artistice ca atare, la problema acelui disegno" ; filozofia orientat aristotelic a Evului Mediu trziu nu legase de termenul idee" sau mai exact spus, de cuasi-idee" conceptul unei idea delle belleze" (concept care a fost renviat abia odat cu platonismul Renaterii i care se va transforma ulterior n conceptul de ideal"), ci conceptul reprezentrii spiri tuale n genere, indiferent daca obiectul ei era sau nu frumos". limpede c nici Renaterea nu putea abandona aceast semnificaie mai larg a conceptului de idee; adic a con tinuat s foloseasc termenul idee" n acelai neles cu termenii pensiero" sau concetto" e ns de asemeni limpede c ea trebuia s transforme conceptul de reprezen tare artistic n genere" n sensul funcionalitii i al aprioritii, nu mai puin dect conceptul propriu-zis al ideii de fru mos" : ceea ce prea s-1 fac pe artist capabil s inventeze" ori s proiecteze" o oper de art, de oricare fel ar fi fost ea, era acelai giudizio universale", care fcea din frumusee (sau, dimpotriv, din urenie) 13 ceva ce putea fi repre zentat de ctre el ; posibilitii, garantate de ctre idee, de potenare a unei forme, care, provenind din observarea naturii, depete totui obiectele ei reale, i corespunde posibilitatea de reprezentare a unei forme care, provenind tot din observarea naturii, rmne totui independent de ea. Astfel termenul idee" (chiar dac facem abstracie de folo sirea lui n vorbirea curent n accepiunea de capaci tate imaginativ" sau putere de reprezentare", deci nici decum n sensul de forma" sau conceptus", ci n sensul
39

de mens" sau imaginatio"), poate avea n secolul al XVI-lea dou semnificaii esenial deosebite n teoria artei. 1. (ca la Alberti i Rafal): Idea = reprezentarea unei frumusei care ntrece natura, n sensul conceptului abia mai trziu fixat de ideal" ; 2. (ca la Vasari ntre alii) : Idea = reprezentarea unei plsmuiri artistice n general, independente de natur, n sensul conceptelor de pensiero" sau concetto", folosite cu aceeai semnificaie i ca atare n uz nc n secolul al XlII-lea i al XIV-lea 1 M ; termenul desemneaz n aceast accepiune (care domin n Cinquecento-vd trziu, cednd pasul abia n secolul al XVII-lea, n faa conceptului de ideal", fixat de aici nainte) orice reprezentare care, proiectat n spirit, premerge realizarea exterioar 15, i poate ajunge chiar pn la ceea ce noi obinuim s denumim subiect'' sau model" 166. Adesea aceste dou semnificaii nu au fost desprite categoric, i nici nu puteau fi, ntruct a doua, mai ntins dect prima, putea n anume circumstane s-o includ (de aceea uneori se adaug cuvntului idea" n mod expres cte un cuvnt ca bella" sau hermosa") 167. De asemenea, n cele din urm, ambele semnificaii ajung s fie de acord prin faptul c, att n planul realizrii frumosului, ct i n cel al reprezentrii artistice n genere, raportul dintre subiect i obiect este prezentat ca unul de deplin coresponden. ntruct teoria artei n Renatere lega formarea ideilor de observarea naturii i prin aceasta le aeza ntr-o sfer care, dac nu era nc cea individual-psihologic, nu mai era nici cea metafizic, a fcut primul pas ctre recunoaterea a ceea ce ne-am obinuit s denumim geniu". Chiar i gndirea din vremea Renaterii timpurii presupune de la nceput, alturi ds obiectul artistic real, deopotriv un subiect artistic real (dup cum i inventarea perspectivei centrale nsemnase n acelai timp o afirmare a obiectului vizibil" i a ochiului" care vede) ; numai c aceast gndire, dup cum am vzut, crezuse n existena acestor legiti, deopo triv suprasubiective i supraobiective, care preau s poat guverna procesul de creaie ca o instan de ordin superior, i a cror recunoatere necondiionat se afla de fapt n contradicie cu conceptul de creaie artistic liber i genial. ncetul cu ncetul, conceptul de idee artistic urma
40

s limiteze valabilitatea acestor reguli suprasubiective i supraobiective : spiritul artistic, cruia i se acord capaci tatea de a transforma intuitiv, din el nsui, realitatea n idee, de a realiza din el nsui o sintez a datului obiectiv, nu mai are nevoie n fond de acele principii ordonatoare a priori valabile sau empiric fondate, ca nite legi mate matice, cum snt aprobarea opiniei publice sau mrturiile scriitorilor antici, ci are dreptul i datoria s dobndeasc din propria-i putere acea perfetta cognizione dell'obietto intelligibile", pentru care limbajul secolelor al XVI-lea i al XVII-lea va folosi termenul de Idea 18 : o afirmaie, aproape kantian, ca cea a lui Giordano Bruno, potrivit creia artistul este singurul autor al regulilor, iar reguli veri tabile exist numai ntruct i n msura n care exist artiti veritabili 169, poate fi ntr-adevr neleas pe deplin doar n legtur cu teoria ideilor. Numai c fapt decisiv Renaterea propriu-zis a reuit la fel de puin s accentueze att de expres, aproape polemic, genialitatea n art, pe ct de puin a reuit, pe de alt parte, n formularea expres a conceptului de ideal" ; ea tia tot att de puin despre o contradicie ntre geniu i regul, pe ct de puin tia despre o contradicie ntre geniu i natur ; i tocmai conceptul de idee, aa cum l reinterpretase epoca, exprima, cu o deosebit claritate, mpcarea acestor contradicii care nc nu se conturaser, ntruct conceptul demonstreaz liber tatea spiritului artistic fa de exigenele realitii, o liber tate n acelai timp asigurat i limitat.

MANIERISMUL

STAREA de spirit neproblematic i linitit, ce caracteri zeaz teoria artei din Renatere i corespunde att de perfect nclinrii ce se manifest n toate modalitile de exprimare ale acestei epoci, de a armoniza ntre ele elemente aparent contradictorii, a cedat treptat locul unei stri de spirit cu totul diferite n scrierile teoretice despre art din a doua jumtate a secolului, pe care obinuim s-o denumim epoca barocului timpuriu. Este desigur greu s extragem, din imaginea de ansamblu a gndirii acestor scrieri, trsturile noi ce o difereniaz, i aproape imposibil s cuprindem aceste trsturi nluntrul unui singur concept. Cci pentru contiina cultural a epocii de care ne ocupm este carac teristic tocmai faptul c ea se comport n egal msur n chip revoluionar i n chip tradiionalist i c tinde n egal msur la particularizarea i la unificarea energiilor artis tice deja existente : dac Renaterea dorea neaprat o ruptur cu Evul Mediu, barocul timpuriu dorete att depirea, ct i continuarea renascentismului ; dac nainte activau diferite coli", care se deosebeau prin metodele lor practice, dar erau unitare n scopurile pe care i le propuneau, acum diferitele direcii", care proveneau totui din acele coli, ncep s se atace reciproc prin scrieri teoretice cu caracter programatic, cu toate c aceste direcii snt mai asemn toare ntre ele, n anumite premise fundamentale, dect colile respective (ntocmai cum i diferitele genuri, cum snt pictura istoric, portretul i peisajul, ncep s-i descopere legile" proprii i totui stabilesc ntre ele cele mai variate relaii). Aa se face c n luntrul acestei epoci, care preg tete n egal msur barocul trziu i clasicismul, putem distinge cel puin trei curente stilistice diferite, care se combat ntre ele i totui se interfereaz n multe privine: un curent, comparativ vorbind, temperat, care ncearc s duc mai departe gndurile clasicitii (cel mai autentic reprezentate de Rafal) i s le dezvolte doar n sensul noilor evoluii ; apoi dou curente, comparativ vorbind i de ast dat, extre miste, dintre care unul, legat mai ales de Correggio i de
42

ali italieni din nord, lucreaz n direcia dezvoltrii unei sensibiliti coloristice i luministice, p i cnd cellalt, manie rismul" propriu-zis, vrea s depeasc clasicitatea pe o cale opus, i anume prin simpla modificare i regrupare a structurilor plastice ca atare 170. Aceast situaie complicat, care n realitate este nc i mai complicat (cci i tendina naturalist, care, dup prerea istoriografiei de art mai vechi, izbucnete brusc i n stare pur la Caravaggio, n realitate nu apare aici nici nepregtit, nici necontaminat) m , i gsete reflectarea ei fireasc, ba chiar expresia ei auten tic i n teoria artei care cuprinde n sine toate tendinele ce agit epoca, n parte mpcndu-le ntre ele, n parte opunndu-le una alteia, dar, care, aa cum este din multe motive foarte uor de neles 172, favorizeaz n mod deosebit direcia retrospectiv, a clasicismului trziu". n ceea ce privete una din tendine, ntlnim la teoreticienii din a doua jumtate a secolului aceleai gnduri i exigene care fuseser expri mate mai demult de Alberti i Leonardo i care snt reluate acum ntr-o form uneori neschimbat, alteori mai accen tuat ; aceste gnduri i exigene constituie nc i acum temelia ntregului sistem teoretic al artei, astfel nct este mereu nevoie de un examen atent nainte de a considera o fraz scris n 1580 sau 1590 drept o expresie specific voinei artistice contemporane. Astfel, pentru a alege doar dou exemple, teoria se menine nc ferm la postulatul rezumat prin ", dei n acelai timp practica pare a sacrifica n diferite moduri tocmai acest postulat altor idealuri, i invers o prescripie ce pare la prima vedere att de autentic baroc, cum este aceea care cere ca la repre zentarea unei scene dureroase s fie nfiat o figur care-1 privete plngnd pe privitor, pentru a-1 face s participe la durerea ei, are n realitate la origine o prescripie de a lui Alberti 1 7 3 ; n ceea ce privete cealalt tendin, direcia pictural lombardo-veneian, ea se afirm pe plan teoretic printr-un protest mai mult sau mai puin declarat mpotriva fanaticilor florentini i romani axai pe disegno" (a se vedea Paolo Pino, Lodovico Dolce i, pn la un anumit grad, Giovan Battista Armenini) 174 ; n sfrit, n ceea ce privete a treia tendin, tendina manierist" n sensul mai restrns al termenului, aa cum ne apare de preferina n operele lui Parmigianino, Pontormo, Rosso, Bronzino,
43

Allori, Salviati sau, pentru a cita i sculptori, n operele lui Gianbologna, Danti, Rossi, Cellini (sau aa cum a influenat mai mult sau mai puin decisiv i arta unui Tintoretto sau Greco, ba chiar pe cea a lui Peruzzi sau Siciolante da Sermoneta), scrierile epocii o las s apar n cadrul unei serii de inovri caracteristice, dintre care poate cea fundamental este desvrirea i transformarea teoriei ideilor, care pentru teoria Renaterii propriu-zise nu a nsemnat prea mult. Afirmaia lui Giordano Bruno citat anterior, dup care exist numai attea reguli veritabile, ci artiti veri tabili snt, este doar unul dintre simptomele faptului c acum ncepe o revolt aproape ptima mpotriva tuturor regulilor rigide, n special a celor matematice: aa cum arta specific manierist" curbeaz i alungete formele echili brate i general valabile ale clasicitii, n interesul unei expresii mai intense, astfel nct figuri cu nlimea de 10 capete, sau mai mult, nu constituie o raritate, iar trupurile se rsucesc i se ndoaie, ca i cum n-ar avea oase sau ncheie t u r i aa cum aceast art manierist" renun la repre zentarea de o claritate tonic, ce se sprijin pe modalitatea de a gndi spaiul raional i n perspectiv, caracteristic epocii de nflorire", n favoarea acelei stranii concepii compoziionale, care comprim figurile n chip aproape medieval, ntr-un singur strat adeseori insuportabil de aglomerat" 175 (aproape medieval, cci plasticitatea figurii individualizate cucerit de Renatere nu este deloc prsit i intr cu caracterul planiform al concepiei de ansamblu ntr-o contradicie care este nc strin artei medievale, de la bun nceput supus concepiei planiforme) : tot aa, n teoria artei, ncepnd de la mijlocul secolului, i sprijinindu-se pe aprecierea defavorabil pe care o dduse Michel angelo teoriei lui Drer despre proporii 176, se constituie o critic vie i deplin contient mpotriva ncercrilor ntreprinse de teoria artei mai veche pentru a raionaliza la modul tiinific, adic matematic, reprezentarea artis tic. Dac Leonardo s-a strduit s determine micrile corpului cu ajutorul legilor forei i ale gravitii, ba chiar s stabileasc prin cifre modificrile de dimensiuni ce rezult din aceste micri 177, dac Piero della Francesca i Drer au cutat s determine racursiurile" prin metoda construciei geometrice i toi aceti teoreticieni erau de acord c pro44

poriile figurii umane n stare de repaus trebuiau s fie fixate cu ajutorul matematicii, gsim acum formulat idealul acelei figura serpentinata", n form de S, care iraional micat i proporionat va fi comparat cu limbile unei vlvti de foc 178, i citim acum recomandarea expres de a se evita supraevaluarea teoriei proporiilor, care firete trebuie cunoscut, dar adesea nu poate fi folosit (iar n cazul figurilor n micare nu poate fi chiar deloc folosit) : Cci adeseori alctuim figuri care se apleac, se ridic sau se ntorc, cu care prilej ele ntind braele sau le strng, astfel c, pentru a da graie acelor figuri, trebuie s alungim msurile aici i s le scurtm dincolo ; nu poi nva pe altul aceste lucruri, ci artistul trebuie s le nvee singur con giudizio del naturale " 179. Matematica, socotit i adorat n Rena tere drept cel mai solid fundament al artelor plastice, ncepe acum s fie urmrit cu o adevrat ur. S-1 ascultm bun oar pe Federico Zuccari, principalul purttor de cuvnt al mentalitii specific manieriste" : Eu spun ns i tiu c spun adevrul c arta picturii nu-i mprumut principiile de la tiinele matematice, i nici nu are nevoie s recurg la ele pentru a nva oarecari reguli i metode necesare artei sale, sau pentru a-i clarifica unele aspecte de factur speculativ... Voi spune nc, dup cum e drept, c n toate corpurile produse de ctre natur exist proporie i msur, aa cum afirm Aristotel: totui dac cineva ar ncerca s observe i s cunoasc toate lucrurile cu ajutorul speculaiei bazate pe teoria matematic, i s lucreze con form cu ea, aceasta ar nsemna, lsind la o parte osteneala insuportabil, o risip de timp fr nici un folos, aa cum s-a vzut la unul din confraii notri ntru art (sc. Drer), care, dei era un pictor iscusit, a vrut cu tot dinadinsul s realizeze corpuri omeneti pe baza unor reguli matematice... Pentru c gndirea (artistului) nu trebuie s fie numai clar, ci i liber, iar spiritul lui trebuie s fie degajat nu ngrdit printr-o servitute mecanic fa de oarecari reguli" 18 . Numai c, dup cum caracterul distinctiv al artei manie riste" este un dualism interior, o tensiune interioar, cci, n ciuda aparentei liberti a facturii compoziionale, ea tinde totui spre o concentrare strict a imaginii de ansamblu i nu relaxeaz din punct de vedere pictural figura, ci o delimiteaz precis i o prelucreaz anatomic, uneori urmnd
45

Antichitatea cu mai mult rvn dect c face chiar Renaterea clasic n momentul ei culminant m , dup cum respinge att dezlnuirea nvolburat a spaiului baroc ct i ordinea i stabilitatea legiferat a spaiului Renaterii, i mai curnd tocmai prin caracterul ei planiform" creeaz legturi cu att mai strnse, mrturiilor n favoarea libertii artistice li se opune totui dogma despre posibilitatea nvrii i instruirii, adic a sistematizrii creaiei artistice, ba chiar mai mult: teama de un subiectivism arbitrar, ce devenea dealtminteri amenintor, a contribuit poate la faptul c accentul cel mai apsat a fost pus tocmai pe aceast dogm. n aceeai epoc n care e aprat cu atta curaj libertatea artistic mpotriva tiraniei regulilor, se face din art un cosmos raional organizat, ale crui legi trebuiau s fi fost recunoscute pn i de cel mai talentat artist i pe care i cel lipsit de talent le poate recunoate; acelai Danti, care respinge schematizarea formelor i micrilor corpurilor 182, las totui metoda anatomic pentru c trebuia gsit cumva un drum tiinific" ctre art s-i pstreze necondiionat valabilitatea i declar n mod expres c acea vera regola" a sa poate s fie util att celor nscui pentru art, ct i celor care nu snt nscui pentru ea (printre care se numr i el nsui) 183 ; i dac acum se fixeaz mai rar dect nainte o singur pro porie, ca fiind cea normal sau frumoas, ci mai curnd se observ strduina de a oferi un numr mai mare de tipuri spre alegere, nsui Zuccari, de care am pomenit mai sus, cu toat aversiunea sa pentru teoria matematic", nu a renunat s le stabileasc numeric i s delimiteze 184 exact domeniul special de folosin al fiecrui tip. Chiar Lomazzo, care propusese idealul acelei figura serpentinata", readuce n circulaie totui proporiile amnunite ale dispre uitului Drer, iar teoriile aceluiai autor dezvoltate mult peste msura obinuit pn atunci cu privire la micrile expresive, cu tot caracterul lor profund difereniat, ba tocmai datorit acestui caracter, nseamn de fapt raiona lizarea a ceea ce nu este raionalizabil 185. Fundamental nou n toate acestea nu este numai faptul c asemenea opoziii exist, ci mai ales c ele ncep s fie remarcate sau cel puin clar resimite ca atare, c gndirea teoretic n domeniul artei exercit de acum nainte o critic
46

la adresa unor strduine care pentru epoca anterioar erau de la sine nelese i ncearc s se regseasc pe sine ; chiar dac reuitele ei snt nc problematice, s gseasc o ieire din aporiile brusc readuse n contiin. Ceea ce este valabil pentru problema geniu i regul", rmne bine neles valabil i pentru problema spirit i natur" iar n ambele antiteze i gsete expresia marea opoziie dintre subiect i obiect". Faptul c, paralel cu ndemnurile spre nfrumusearea realitii date, exist exigena unei fideliti fa de natur, care s mearg pn la iluzionare, nu repre zint n sine nimic nou. Noutatea apare atunci cnd opoziia dintre aceste dou postulate ajunge s fie sesizat, astfel c vechea formul i una i cealalt" se poate transforma de-a dreptul n formula ori una ori alta". Vincenzo Danti deosebete categoric procedeul ritrarre", care red reali tatea aa cum este vzut, i imitare", care red realitatea aa cum ar trebui vzut 186 ; ba mai mult, el ncearc s accentueze contrastul dintre cele dou poziii i s despart domeniul de folosin al uneia de domeniul celeilalte, n sensul c, dup prerea lui, pentru reprezentarea unor lucruri, prin sine desvrite, procedeul ritrarre" ajunge, dar pentru reprezentarea celor ntructva defectuoase, proce deul imitare" trebuie chemat n ajutor 187 (aa cum manie rismul a acceptat pictura de gen ca modalitate de sine stt toare a artei, dar cu condiia ca buctresele i mcelarii s se prezinte sub nfiarea unui neam de eroi cum snt cei ai lui Michelangelo). Fericitul raport de echilibru dintre subiect i obiect este, o putem spune, iremediabil distrus, iar spiritul artistic n acea situaie de libertate, dar i de instabilitate, datorit tocmai acestei liberti, create pe cale evolutiv n a doua jumtate a secolului al XVI-lea ncepe s se simt n acelai timp stpn i nesigur n faa realitii. Pe de o parte, insatisfacia n raport cu realitatea"nud se exprim de acum ncolo printr-o depreciere a ei, strin epocilor anterioare (Eu rd de cei care iau drept bun tot ceea ce este natural", spune de pild unul din aceti autori) 1 8 8 ; se vorbete despre erorile naturii", care trebuiesc nlturate" 1 8 9 (ct de modest se exprim n schimb Dolce, care scrie pe la 1550, i nc la Veneia: Pictorul trebuie s se strduiasc nu numai s imite natura, ci s-o i ntreac n parte spun n parte, cci dealtminteri este o minune chiar faptul c
47

reuete s-o imite ntructva") 19 ; i dac Vasari, pregtind n aceast direcie terenul concepiei manieriste, interpre teaz acel disegno" drept expresie vizibil a unui concetto" zmislit n spirit, dar consider c acest concetto" provine din contemplarea datului" vizibil, cei ce i-au urmat 191 au dezvoltat aceast concepie, care era nc intermediar, ntr-o gndire strict conceptualist dac putem spune aa i care 192, n anumite privine, reamintete concep ia medieval despre esena creaiei artistice, astfel nct desenul ajunge s fie adorat 193 ca o lumin vie", ca un ochi interior" al spiritului, iar misiunea arhitecturii, a sculpturii i chiar cea a picturii snt vzute doar n reali zarea exterioar tehnic a acelui disegno" nemijlocit con ceput n spirit 194. Pn i portretul, n a crui denumire se exprim chiar pe cale pur lingvistic un raport imitativ nemijlocit (ritratto-ritrarre), este considerat uneori ca decurgnd dintr-o Idea e forma" intelectual i general valabil 195. Dar ntruct n epoca de care ne ocupm este, pe de alt parte, de la sine neles c aceast idee" sau concetto" nu poate avea nicidecum un caracter cu totul subiectiv, pur psihologic", se nate pentru prima oar ntre barea cum i este cu putin spiritului s-i formeze o asemenea reprezentare interioar, de vreme ce ea nu poate fi dobndit doar din natur i totui nu poate s-i aib originea doar n om ; aceast ntrebare duce n cele din urm la ntre barea ce vizeaz posibilitatea creaiei artistice n general. Tocmai pentru aceast gndire n chip tiranic conceptualist, care ndrznea s nmormnteze premisele teoriei Renaterii, punnd la ndoial att valabilitatea necondiionat a reguli lor", ct i caracterul necondiionat hotrtor al impresiei culese din natur, care consideia creaia artistic drept expresia vizibil a unei reprezentri spirituale i chiar acea invenzione", ce se refer la coninutul imaginii, voia s fie conside rat mai puin ca provenind din tradiia biblic, poetic sau istoric, ct mai ales ca furit de gndirea artistului nsui 186 , i care apoi cerea totui la rndul ei o fundamentare general obligatorie i o normare a creaiei artistice tocmai pentru o asemenea gndire trebuia s par, pentru prima oar, profund problematic ceea ce n perioada anterioar apruse cu totul firesc, i anume: raportul spiritului cu realitatea dat pe cale senzorial. n faa teoriei artei s-a deschis
48

cumva o prpastie ce fusese pn atunci ascuns, astfel c aceast teorie simte nevoia s-o nchid la loc cu ajutorul speculaiei filozofice speculaie care confer scrierilor despre art aprute dup mijlocul secolului un caracter cu totul nou. Dac mai nainte elul teoriei artei fusese fundamentarea practic a creaiei artistice, de aici nainte ea va trebui s ncerce legitimarea ei teoretic : acum gndirea se refugiaz oarecum ntr-o metafizic ce trebuie s justifice pretenia artistului c reprezentrile sale interioare au o valabilitate suprasubiectiv n sensul veridicitii pe de o parte, n sensul frumuseii pe de alta. Este ns foarte nedrept s se fac mereu reprouri teoriei artei pentru aceast orientare din ce n ce mai marcat spre elementul speculativ. Epoca ceea ce credem c am demonstrat s-a vzut pus cu necesi tate inevitabil n faa unor probleme care nici nu puteau fi rezolvate pe alt cale i a cror cunoatere trebuia s-i duc pe teoreticienii artei plastice tocmai pe drumurile, pe care, n aceeai vreme, se angajaser fondatorii poeticii moderne ca Scaliger i Castelvetro. Privite din perspectiva istoriei spiritului, tratatele greoaie ale lui Comanini, Danti, Lomazzo, Zuccari i Scannelli, tocmai prin ndeprtarea lor de utilitatea imediat i, dac vrem, de ceea ce este viu", repre zint un important factor intermediar ntre epoca lui Alberti i Leonardo i acea perioad n care noi nine ne aflm nc: nu va dura mult, i scrisul despre art va trece din mna artitilor n aceea a anticarilor, literailor i filozofilor, pentru a deveni o estetic" normativ i, n cele din urm, o tiin" interpretativ a artei, n sensul actual al cuvntului ; drumul de la practic la tiin pur" a trecut nu o dat peste abstrus". Vedem, aadar, cum vechile ntrebri, care sunau aa: n ce condiii, reprezentarea pe care o realizeaz artistul este adevrat?" i n ce fel reprezint artistul frumosul?", intr n rivalitate cu alte ntrebri, cu totul noi : Cum este de fapt posibil reprezentarea artistic, i n special reprezentarea frumosului?" ; i asistm la faptul c acum, pentru a rspunde la aceste dou ntrebri, se va recurge la tot ceea ce i sttea la dispoziie epocii n domeniul speculaiei metafizice n general: adic se va recurge att la sistemul scolasticii medie vale, orientat esenialmente spre aristotelism, ct i la neo platonismul renviat cu ncepere din secolul al XV-lea. n
49

ambele cazuri ns i aici se afl pentru noi faptul cel mai bogat n semnificaii teoria ideilor a fost factorul care, acum i abia acum fiind pe deplin recunoscut n toate con secinele lui i de aceea aezat n centrul gndirii teoretice despre art, ndeplinete o dubl sarcin : pe de o parte s ridice n chip clar n faa contiinei teoretice o problem care mai nainte nu fusese acut, pe de alt parte s-i indice de ndat drumul spre rezolvarea ei. n timpul Rena terii, conceptul de idee, nc inconsecvent elaborat i pentru gndirea ei nu suficient de important, contribuise la escamo tarea prpastiei dintre spirit i natura acum, acest concept o face vizibil, cci accentund puternic problema persona litii, atinge problema subiectului i obiectului", dar n acelai timp poate nchide prpastia din nou, ntruct sufer o reinterpretare n sensul propriei sale semnificaii metafizice, reducnd cu ajutorul acestei semnificaii metafizice opoziia dintre subiect i obiect la o unitate superioar, transcendent. Tendina aristotelico-scolastic n teoria artei devenit speculativ, care i-a dobndit valabilitatea prin tratatul milanezului Lomazzo, aprut nc n 1584, atinge punctul culminant n scrierea din 1607 a lui Federico Zuccari, al crui protest ptima mpotriva matematicii a fost deja pomenit 19?. Marea sa lucrare L'Idea de'pittori, scultori ed architetti, puin preuit de istoricii de art i puin ne leas 198, merit atenie tocmai pentru faptul c este prima carte consacrat n ntregime cercetrii acelei probleme pur speculative, care, privit, n ansamblu intete ctre ntre barea: n ce fel este posibil de fapt o reprezentare artis tic"?. Rspunsul este ns dat i poate fi dat numai prin aceea c ideea interioar, a crei realizare exterioar este con siderat a fi opera de art, este supus unui examen n ceea ce privete originea i valabilitatea ei i iese victorioas din acest examen. Autorul pornete n primul rnd cu totul n spiritul epocii sale i n buna tradiie aristotelic a scolasticii trzii de la faptul c ceea ce e revelat prin oper trebuie s fi fost prefigurat n spiritul artistului. Aceast reprezentare spiritual el o denumete disegno interno" sau Idea" (cci, dup definiia sa, acel disegno interno" nu este altceva dect o form sau idee n spiritul nostru, care definete n mod clar i expres lucrurile reprezentate de ctre el 199; i nu vrea
50

s foloseasc mereu termenul teologic" < ! > d e Idee", numai pentru motivul c el se adreseaz ca pictor pictorilor, sculp torilor i arhitecilor"), n timp ce reprezentarea concret artistic fie c ea ine de pictur, sculptur sau arhitec t u r este denumit disegno estemo". De aici deriv diviziunea ntregii scrieri n dou cri: pe de o parte se afl Idea" ca forma spirituale", pe care i-o construiete inte lectul i n care recunoate limpede i evident toate lucrurile din natur (nu numai n individualitatea lor, ci i n caracte rele lor specifice), pe de alta se afl execuia n culori, lemn, piatr sau alt material 2 0 0 . Acest desen interior" sau idee", care premerge exe cuia i de fapt este total independent de ea 201, poate acum (i tocmai aici rezid deosebirea fundamental fa de con cepia Renaterii) s fie zmislit n spiritul uman numai pentru c Dumnezeu i-a mprumutat omului capacitatea necesar acestui scop, ba mai mult, pentru c ideea omeneasc este, n ultim instan, doar o scnteie a spiritului divin, o scintilla dlia divinit" 202. Cci la origine i n nelesul propriu, ideea", pe care Zuccari o concepe sprijinindu-se doar cu numele pe Platon, dar n fapt mult mai mult pe acel cunoscut pasaj din Toma {Summa, I, 1, 15) 203, pe care-1 citeaz ntocmai, nu este altceva dect imaginea arhetipal imanent intelectului divin, dup al crei model acesta creeaz lumea (astfel c i Dumnezeu, n timp ce creeaz, deseneaz" oarecum interior i exterior) ; n al doilea rnd, ideea este repre zentarea pe care Dumnezeu a sdit-o n ngeri pentru ca acetia, ca fiine pur spirituale ce nu snt capabile de o cunoatere senzorial, s posede imaginile lucrurilor pmnteti cu care, ca ngeri pzitori ai unor oameni sau localiti, pot intra n legtur prin cunoatere ori prin aciune 204, i abia n al treilea rnd, ideea este o reprezentare a omului. Ca atare, ea se deosebete n mod esenial de cea care exist n Dumnezeu i n ngeri (cci n contrast cu prima, are un caracter individual, iar n contrast cu a doua, depinde de experiena senzorial), dar i aa, este o chezie pentru ase mnarea omului cu Dumnezeu, ce i confer capacitatea de a scoate la iveal un nou cosmos inteligibil" i a concura cu natura": Eu spun, aadar, c ... Dumnezeu ..., dup ce, prin buntatea sa ... 1-a creat pe om dup chipul i asem narea sa ..., a vrut s-i confere i facultatea de a-i forma n
51

el nsui o reprezentare intelectual interioar, cu ajutorul creia s cunoasc toate fpturile i s formeze n el nsui o lume nou ; i cu ajutorul reprezentrii interioare, imitndu-1 oarecum pe Dumnezeu i concurnd cu natura, s poat produce o infinitate de lucruri de ordin artistic, dar asemntoare celor naturale, i cu ajutorul picturii i al sculpturii s ne fac s vedem pe Pmnt noi Paradisuri. Dar n ceea ce privete formarea acestei reprezentri interioare, omul difer mult de Dumnezeu, cci n timp ce Dumnezeu posed o reprezentare unic, desvrit n substana ei, cuprinznd toate lucrurile ..., omul i formeaz n el nsui reprezentri diverse, corespunznd diversitii obiectelor pe care le gndete ..., i pe lng aceasta, reprezentrile sale au o origine inferioar, anume n simuri, aa cum vom arta n cele ce urmeaz" 20. Trebuie s renunm a mai relata felul cum a ncercat Zuccari s deduc din acest disegno interno" (pe care, la sfritul lucrrii, l explic i etimologic ca un semn al asem nrii cu Dumnezeu : disegno = segno di dio in noi 206, i pe care l preamrete ca pe un al doilea soare al cosmosului", o a doua natur creatoare", un al doilea spirit universal, dttor de via i de hran") 207, ntr-un chip cu totul sco lastic, dar deloc neinteresant sau lipsit de duh, toate reali zrile valoroase ale intelectului i metaforicamente" chiar filozofia 208 , cum el las s decurg din acelai disegno interno" att activitatea unui intellectus speculativus", adic cunoaterea, ct i activitatea unui intellectus practicus", adic aciunea intern, i n fine despic iari aceast aciune intern n dou : una moral i una artistic 209. Pe noi ne intereseaz aici numai acest din urm disegno interno huma no, pratico, artificiale" (interno" n opoziie cu esterno", humano" n opoziie cu divino" sau angelico", pratico" n opoziie cu speculativo", artificiale" n opoziie cu morale"), aici se afl acum punctul, n care ntrebarea pri vitoare la posibilitatea redrii artistice i gsete rspunsul clar. Cci ntruct intelectul uman, datorit participrii sale la puterea divin de a crea idei i datorit asemnrii sale n aceast privin cu spiritul divin, posed capacitatea de a produce n sine acele forme spirituali" ale tuturor lucru rilor create i de a le transmite materiei ntre demersul omului care creeaz opere de art i demersul naturii care
52

creeaz realitatea exist, oarecum printr-o predeterminare divin, o concordan necesar, care i permite artistului s fie sigur de o coresponden obiectiv ntre produsele sale i produsele naturii. Motivul pentru care arta imit natura" se spune, n deplin acord cu Aristotel i cu referire literal la Toma din Aquino, a crui teorie general" a artei este folosit aici n scopurile specifice unei teorii a artelor" (bazate pe desen), n sens mai restrns const n aceea c reprezentarea artistic interioar, i deci arta, atunci cnd produce lucruri artificiale, acioneaz n acelai fel ca i natura. i dac vrem s tim de ce poate fi imitat natura, explicaia e c un principiu intelectiv o conduce ctre scopul su i activitile sale ... ; i ntruct arta, n primul rnd cu ajutorul reprezentrii (interioare), de care am pomenit, ine seam n demersurile ei exact de aceleai lucruri, natura poate fi imitat de art i arta poate imita natura." 21 Zuccari nu ignor totui faptul c omul, ca fiin corporal i prin aceasta plafonat la o cunoatere prin intermediul organelor corporale, i poate forma reprezentrile interioare numai pe baza experienei senzoriale. Numai c, prevznd cu lucidi tate obieciile care deriv din aceast relaie de reciproci tate dintre cunoaterea senzorial i cea ideal, Zuccari a ncercat s asigure n mod expres prioritatea genetic i sistematic a ideii" fa de impresiile senzoriale: Nu per cepia senzorial pricinuiete formarea ideilor, ci acestea din urm (cu ajutorul imaginaiei) pun n micare percepia senzorial; simurile snt i ele oarecum chemate n ajutor numai pentru a limpezi i anima reprezentrile interioare" 2 U , iar afirmaiei c acea reprezentare intelectual i ideal, dei comunic spiritului prima raz de lumin i ntia mi care, nu ar putea totui s lucreze doar cu fora proprie, deoarece intelectul cunoate de fapt numai cu ajutorul sim urilor, i se d urmtorul rspuns: O obiecie subtil, dar inutil i fr substan: cci, dup cum lucrurile comune snt un bun al tuturor, i oricine este liber s se foloseasc de ele ..., nimeni ns, n afar de principe, nu se poate face stpnul lor absolut, tot astfel, intelectul i simurile, fiind subordonate ideii [disegno], i aceasta se slujete de ele ase53

menea unui principe, unui conductor, unui stpn, ca de nite posesiuni nelimitate" * 212. inem s repetm nc o dat: ceea ce confer o semnifi caie simptomatic acestor speculaii complet neoscolastice despre art, i mai ales consideraiilor lui Zuccari, nu uor accesibile gndirii actuale, nu este numai preluarea gndirii scolastice medievale n teoria artei 2 1 3 n sine oricum foarte interesant ci n primul rnd faptul c aici se pune pentru prima oar problema posibilitii creaiei artistice ca atare. Recursul la scolastic nu este dect un simptom noutatea propriu-zis constnd ntr-o modificare a poziiei spiri tuale, care a fcut posibil i necesar acel recurs : prpastia dintre subiect i obiect, perceput de aici nainte n mod precis, este depit prin ncercarea de a clarifica principial raportul dintre formarea ideilor i experiena senzorial. Fr s fie contestat necesitatea percepiei senzoriale, i se restituie totui ideii" caracterul ei aprioric i metafizic, derivnd n chip nemijlocit principiul formator de idei al spiri tului omenesc din cunoaterea divin. Astfel acel disegno interno", care are capacitatea de a fi lumin, micare i via pentru spiritul uman, i totui, la rndul su, de a se limpezi i de a se desvri prin percepiile senzoriale, se prezint ca un dar, ba chiar ca o revrsare a harului divin. Spiritul omenesc stpn pe sine, ajuns la contiina spontaneitii sale, crede c-i poate menine aceast spontaneitate n faa realitii sensibile numai legitimnd-o sub specie divinitatis geniul i justific prin originea divin superioritatea sa, de aici nainte n mod expres recunoscut i accentuat. Fundamentrii metafizice, de fapt categoric teologicometafizice a creaiei artistice n general", i corespunde o fundamentare similar a realizrii frumosului. Dar nu tre buie s ne ateptm s-o gsim i pe aceasta ntr-o lucrare ca aceea a lui Zuccari. Cci Zuccari, de pe poziia sa esenialmente peripatetico-scolastic, n ciuda teoriei ideilor" nu era n stare s gseasc rezolvarea problemei subiect-obiect dect n paralelismul dintre creaia" natural i cea artistic, dar putea totui s-i recunoasc spiritului artistului capacitatea de a concura cu realitatea, printr-o reprezentare indepen* La definitivarea acestui pasaj n 1. romn, traductorul s-a cluzit i dup versiunea german realizat de E. Panofsky. 54

dent de vreun model a tuturor lucrurilor create 214 i chiar prin invenia liber a celor mai felurite capricci e cose varie e fantastiche" 215, dar nu i capacitatea de a depi realitatea prin purificare" sau potenare" : scopul esenial al reprezentrii artistice care, corespunztor sintezei exis tente n om ntre corpo", spirito" i anima" 21, trebuia s tind ctre determinarea precis a formelor exterioare, ctre micarea ndrznea i vie i ctre o anume graie i uurin n desen i culoare este pentru Zuccari n cele din urm tot imitaia mpins ct mai departe cu putin: Acesta este", spune el, dup reluarea nenumratelor anecdote privind trompe l'oeil-ul, scopul adevrat, propriu i general al picturii: s fie o imitatoare a naturii i a tuturor produ selor meteugreti, astfel nct s iluzioneze privirile, chiar i pe cele ale" cunosctorilor. Apoi s posede n ges turi, n ochi, n gur, o expresivitate att de vie i de autentic, nct s dezvluie [pasiunile interioare cum snt dragostea, ura, dorina, repulsia, plcerea ..." 217. Aadar la Zuccari, pentru care, ca pentru orice adept al lui Aristotel, problema special a frumosului trecea i trebuia s treac pe planul al doilea n raport cu problema general a creaiei" 218, nu ne vom putea lmuri asupra con tribuiei pe care a adus-o manierismul la problema frumuseii n schimb ns putem face acest lucru la acei autori care s-au lsat influenai mai mult sau mai puin de ctre neo platonism 219, n al crui sistem conceptul de (ca o depire a contrastului metafizic dintre i )) a ocupat nc din Antichitate un loc central i care, tocmai prin trans formarea i nnoirea ce le suferise n cadrul renascentist, a contribuit cu deosebit hrnicie la elaborarea teoriilor despre frumos. Dup cum am vzut, teoriile neoplatoniciene trecu ser pe lng teoria artei din Renatere aproape fr s lase urme. Dar acum, n a doua jumtate a Cinquecento-ului, vor fi preluate cu att mai mult aviditate i vor imprima consi deraiilor teoretico-artistice asupra problemei frumosului ca racterul lor foarte particular. ntruct spiritul caut s-i fundamenteze din nou poziia sa fa de natur, se ivete i n cazul problemei realizrii frumosului, la fel ca n cazul creaiei n general", nevoia de a legitima din punct de vedere metafizic valoarea i semnificaia acestui frumos. Nu mai
55

ajunge acum recunoaterea aspectului exterior al frumuseii n acea armonie" cantitativ i calitativ, care constituie n continuare principalul su caracter fenomenal 220, ci se tinde la sesizarea acelui principiu n raport cu care armonia este doar exprimarea lui sensibil iar acest principiu al fru mosului este descoperit acolo de unde Zuccari a ncercat s derive capacitatea de reprezentare artistic n sine, adic n Dumnezeu. Frumuseea sensibil i redobndete valoarea, printr-o rentoarcere vdit la gndirea neoplatonician i medieval, numai n msura n care reprezint manifestarea sensibil a binelui 2 2 1 (nct omul frumos din punct de vedere fizic va fi cu necesitate i din punct de vedere spiritual mai pur" i mai curat") 222 i definiia frumosului, att de mult repetat n vremea aceasta, se acord perfect cu acea antic metafizic a luminii, care apare bunoar la un Dionisie Areopagitul, i pe care Ficino, iar n perioada de care ne ocu pm, autori ca Giordano Bruno i Patrizzi au reluat-o cu pasiune, definiie dup care frumuseea este un reflex" sau o raz" din strlucirea ce eman de pe chipul lui Dumnezeu 223. n mod corespunztor, fenomenul negativ al ureniei este i el neles acum ntr-un sens cu totul nou: cci dac teoria artei n Renaterea timpurie i trzie (precum i cea a lui Zuccari, aa cum se poate nelege acum) 224 se mulumete numai cu constatarea c natura nu produce dect foarte rar sau niciodat ceva absolut perfect, acest fapt i gsete acum explicaia i justificarea sa metafizic n rezistena materiei" a acelei materii, care pentru aristotelismul unui Zuccari apruse ca substrat adecvat i docil fa de ideea divin i uman 22 dar care pentru gnditorii neoplatonicieni din aceast perioad apare ca principiu al ureniei i al rului. Prava disposizione della materia" este, de aici nainte, cauza care va pricinui 2 2 6 greelile sau rtcirile din natur, iar artis tului care, conform concepiei anterioare, trebuia s aleag i s extrag frumosul doar din aparena dat, i se atribuie acum misiunea evident metafizic de a descoperi principiile ce se ascund sub aceast aparen i de a i le opune, cu alte cuvinte, de a readuce lucrurile din natur, ca un administrator al harului divin", aa cum spune unul dintre aceti autori, la starea originar, pe care o avusese n vedere creatorul lor etern; artistul este inut s druiasc din el nsui lucrurilor o perfeciune i o frumusee care n fapt nu snt atinse 227,
56

erend n spirit o perfetta forma intenzionale della natura" 228 : frumosul n art nu mai rezult doar dintr-o sintez a multi tudinii risipite, dar ntr-un fel date, ci din contemplarea inte lectual a unui care nu poate fi nicicum ntlnit n realitate. Se nate acum ntrebarea n ce fel i n ce condiii aceast frumusee suprapmnteasc, ba chiar suprareal poate fi recunoscut i exprimata de ctre artist ; rspunsul cel mai clar la aceast ntrebare ni-1 ofer pictorul milanez Giovanni Paolo Lamazzo, al crui Trattato dell'arte della pittura prea nc orientat esenialmente peripatetic, cu nuan scolastic trzie, dar care ase ani mai trziu a devenit, prin scrierea sa Idea del Tempio della Pittura, purttorul de cuvnt al unei metafizici a artei orientate neoplatonic 229. n aceast lu crare 280) n care printr-un procedeu autentic manierist tem plul" artei este comparat cu sistemul ceresc i i se pun n frun te apte pictori drept regeni, i a crei teorie se bazeaz pe principiul cifrei apte cci att procedeele gndirii astrologice ct i ale gndirii cosmologice fac parte dintre elementele spe culative ce ncep a ptrunde acum n teoria artei 2 3 1 exist un ntreg capitol consacrat problemei: Despre modul cum se pot cunoate i stabili exact proporiile frumuseii" 232 . Frumuseea, se spune n aceast prezentare mbibat de idei cosmologice i astrologice, apare sub forme multiple i trebuie exprimat i prin art n forme multiple ; dar ca esen ea este unic : o grazia" spiritual vie, care eman de la chipul lui Dumnezeu i se reflect parc n trei oglinzi mai mult sau mai puin curate. Raza divin se revars mai nti asupra ngerilor, n a cror contiin produce contem plarea sferelor cereti ca pure imagini originare sau idei ; apoi se revars n sufletul (uman), unde produce raiunea i gndirea ; i, n sfrit, n lumea corporal, n care se manifest ca imagine i form. Prin urmare, i n lucrurile corporale, frumosul divin se nate sub influena ideii, dar numai cu con diia ca materia s fie pregtit i n msura n care este docil pentru primirea acestei influene adic s se adap teze, n ceea ce privete ordinea, msura i felul (ordine", modo" i specie", care toate la rndul lor depind de complexiunea" individului n cauz), la esena ideii care trebuie s se exprime n luntrul acestei materii; exist, aadar (de vreme ce raza chipului divin n drumul ei spre pmnt
57

trebuie s treac prin contiina ngerilor, iar acolo se dife reniaz corespunztor naturii fiecrei sfere cereti), o fru-/ musee jupiterian, saiurnian sau marian 233, cu un grad de desvrire mai mare sau mai mic, dar toate reflectnd, n totalitatea lor, frumuseea unic, absolut. Omul care do rete s cunoasc sau chiar s exprime prin opera de art aceste diverse forme i trepte ale frumuseii are nevoie de alte organe dect cele corporale ; cci frumuseea fiind la fel ca i lumina prin intermediul creia o percepem de esen necorporal i att de departe de lumea materiei, nct numai n condiii deosebit de favorabile poate ajunge prin ea la o expresie adecvat, nu poate fi recunoscut dect cu ajutorul unui sim spiritual luntric i nu poate fi redat dect pe temeiul unei imagini spirituale interioare. Acest sim luntric este raiunea, iar aceast imagine interioar este tiparul imprimat n ea, pecetea" formelor originare venice i divine, acele formulae idearum" m. Datorit acestor daruri poate i pictorul s cunoasc frumuseea lucrurilor din natur i, observnd caracterele i condiiile lor exterioare, s o exprime n operele furite de mna sa. Pentru cel ce cunoate ceva din literatura filozofic a Renaterii timpurii, nlnuirea de idei din acest capitol care la nceput pare att de straniu, presupunnd o ciu dat mpletire ntre lumea cereasc i cea pmnteasc, i din care de obicei se citeaz doar cte o fraz rupt de con text i de aceea greit neleas 23 pare foarte cunoscut ; ntr-adevr, expunerile lui Lomazzo nu snt, abstracie fcnd de cteva omisiuni, intercalri i modificri redacionale, altceva dect o repetare aproape literal a teoriei frumosului, pe care o prezint Marsiglio Ficino n comentariul su la Banchetul lui Platon 236 i care, mai ales prin faptul c ope reaz cu nite categorii att de curente n teoria artei cum snt proporzione", modo", ordine", specie", trebuie s vin n msur considerabil n ntmpinarea speculaiei estetice din Cinquecento-ul trziu. De fapt, Ficino se preocupase n scrierile sale de problema frumuseii, dar nu i de art, iar teoria artei nu se preocupase pn atunci de Ficino acum ns ne aflm n faa faptului vrednic de atenie din punctul de vedere al istoriei spiritului : dup trecerea unui secol ntreg, teoria mistic-pneumatologic a frumosului, propus de neoplatonismul florentin, renvie n
58

manierism ca o metafizic a artei. Acest lucru s-a putut ntmpla pentru c acum, i doar acum, teoria artei dobndise din necesitate interioar un caracter speculativ i pentru c acum, i doar acum, tocmai problema raporturilor dintre subiect i obiect, care prea rezolvat n ceea ce privete reprezentarea artistic n genere, cu ajutorul teoriei scolastico-peripatetice a ideilor adaptat de Zuccari, solicit i n ceea ce privete problema frumosului o rezolvare corespun ztoare. Dac Zuccari i Lomazzo ne-au putut aprea ca reprezentani a dou concepii opuse despre lume, nu tre buie s trecem totui cu vederea faptul c aceast opoziie nu are aici i n general pentru epoca de care ne ocupam un caracter exclusivist : att concepia scolastico-peripatetic, ct i cea neoplatonician au venit deopotriv n ntmpinarea acelui sentiment, prin care concepia despre art a manierismului se deosebete poate n chipul cel mai limpede de cea a Renaterii propriu-zise sentimentul c lumea vizi bil nu ar fi dect simbolul unor coninuturi spirituale" invizibile c i contradicia intrat de aici nainte tot mai mult n contiina gndirii contradicia dintre subiect i obiect nu-i va putea gsi n fond o rezolvare dect recurgnd la Dumnezeu. Deoarece creaiile artistice ale acestei epoci vor att de frecvent s exprime, dincolo de ceea ce e direct vizibil, un sens alegoric sau simbolic (niciodat emble matica i alegoria nu au cunoscut o nflorire mai mare ca acum) 237, i ntruct n multe privine operele de art ale timpului erau concepute sub specia semnificaiei alegorice, operele de art ale trecutului vor fi i ele de multe ori ne lese 238 sub specia semnificaiei alegorice, i deoarece n defi nitiv i transformarea formal-compoziional a imaginii plas tice renascentiste acioneaz n sensul unei spiritualizri" a reprezentrii 2 a 9 , devine necesar de aici nainte ca posibili tatea nsi a reprezentrii artistice s fie expresia unui principiu mai nalt, n stare s-1 nnobileze pe omul nzestrat cu harul artistic i n acelai timp s-1 salveze de la sfierea i instabilitatea care l amenin. Ideea artistic n general i ideea frumosului n special, dup ce gndirea Renaterii, iubitoare de natur i plin de ncredere n sine, le dduse un caracter aposterioric i empiric, i-au redobndit amndou pentru scurt timp, n teoria artei profesat n manierism, caracterul aprioric-metafizic (ntr-un caz cu ajutorul filozo59

fiei scolastice, n cellalt caz cu ajutorul celei neoplatoniciene, devenind din nou gnd sau reprezentare ale unor inteli gene suprapmnteti, la care omul gsete acces numai prin intervenia direct a harului divin. Desprit de natur, spiritul uman se refugiaz n divinitate, cu un sentiment n egal msur de triumf i de neajutorare, care se oglindete n fizionomiile i gesturile de o mndrie trist ale portretelor manieriste, sentiment pe care i Contrareforma nu face dect s-1 exprime ntr-un alt mod.

CLASICISMUL

CLASICISMUL care, ncepnd cu mijlocul secolului al XVII-lea a ajuns la o dominaie aproape necontestat n teoria artei i la o importan din ce n ce mai mare n prac ticarea artei 2 4 0 cci tendinele specific picturale, care snt caracteristice barocului trziu i care au influenat orientrile antibaroce mult mai puternic dect au mrturisit-o ele nsele, au fost recunoscute doar arareori i cu greu de gndirea teo retic despre art, chiar atunci cnd cineva ca Bernini era repre zentantul lor clasicismul deci, nu s-a simit n faa epocii manierismului, lucru destul de semnificativ, altfel dect s-a simit Renaterea n faa Evului Mediu. ntocmai dup cum Villani, Ghiberti, Manetti i Vasari considerau c arta desvrit a Antichitii fusese nbuit de arta gotic sau bizan tin, n orice caz de o art deczut, nstrinat de natur i frumusee, i c abia la nceputul propriei lor epoci aceast art desvrit fusese renviat" n urma rennodrii firelor ce veneau din Antichitate i a unei noi apropieri de reali tate 241, tot astfel i istoriografia secolului al XVII-lea vedea n evoluia care se petrecuse dup moartea marilor maetri i, n primul rnd, a divinizatului Rafal, o decaden nfior toare, din care abia fraii Carracci ar fi reuit s salveze arta ; i, n esen, acestei de-a doua decadene artistice i se repro eaz acelai lucru: lipsa studiului adncit al naturii, provo cat sau n orice caz demonstrat, de imitaia altor mae tri 242, care a eliminat contactul nemijlocit cu obiectul, i o producie strin de realitate, izvort doar dintr-o praxis", i nu din studiul serios, din pura fantezie i nu din contem plarea concret. ntr-o anumit privin, poziia teoriei clasiciste a artei se deosebea desigur fundamental de cea a Renaterii: dac aceasta din urm trebuia s combat 243 n primul rnd o degenerare a artei, lipsa de studiu i observaie a naturii sarcin care se explic foarte simplu prin premisele sale istorice teoria clasicist trebuia nu numai s se fereasc de dipingere di maniera" 244 (n sensul pregnant care i astzi nc este curent), ci avea de protestat cu egal fermi61

tte i mpotriva unei alte tendine artistice, care prea s nsemne o exagerare, la fel de funest, n direcia opus i anume mpotriva naturalismului" caravagesc. S-a fcut, ce-i drept, ncercarea de a nelege arta lui Caravaggio ale crei elemente antinaturaliste erau de cele mai multe ori complet trecute cu vederea 245 n numele necesitii ei istorice (cci fr ndoial, Caravaggio a folosit artei pentru c a aprut ntr-o epoc n care, din prea puin respect fa de natur, se creau forme doar din exerciiu i manier, i n care se cultiva sentimentul drgleniei mai mult dect cel al adevrului" 246) dar omul care judeca valoarea celorlali artiti numai dup ndemnarea lor de a reda bine lucrurile din natur 247 i care declara c a executa o bun natur moart cu flori era la fel de greu i de meritoriu ca i a exe cuta o bun compoziie istoric 248, prea acum s fi pctuit pe alt latur, cu att mai de neiertat : lipsit de inventivitate i de spirit 249 , cu totul nrobit modelului natural, el s-a mulumit s redea lucrurile, fr nici o alegere, n aparena lor sensibil, cu toate scderile ce le snt inerente 250, un gran soggetto, ma non ideale" 2S1. Dac, prin urmare, teoria artei n Renaterea timpurie trebuia n primul rnd s combat nstrinarea de natur i, n aceast privin, putea s se simt n deplin acord cu strdaniile reale ale artei din vremea sa, teoria clasicist a artei avea de dus oarecum o lupt pe dou fronturi, lupt ce o punea n opoziie nu numai cu universul artistic care o precedase, dar n multe privine i cu ambiana artistic contemporan ei 2 5 2 ; aceast lupt o silea s intre ntr-o dubl poziie defensiv: era nevoit s demonstreze c nici manieritii, nici cei care se fleau cu numele de naturaliti" 2 5 3 nu aveau dreptate i c adevrata salvare a artei ar trebui cutat ntr-o judicioas cale de mijloc ce se situeaz ntre aceste dou extreme la fel de reprobabile acea judicioas cale de mijloc, al crei criteriu infailibil de apreciere era bine neles Antichitatea, cu arta ei, pe care toat lumea nvase s o adore nu ca pe o art naturalist", ci ca pe una cu adevrat natural", tocmai datorit limitrii ei la o reali tate purificat" sau nnobilat" 254. Omul care a ncercat s fundamenteze sistematic aceast tez ntr-un discurs academic inut n 1664, adugat apoi ca introducere la importanta sa oper biografic, este cercet62

torul artei i arheologul cel mai renumit al epocii sale aadar, nu un artist care scrie, ci un judector al artei", aa cum suna acum denumirea lui, i care este format special pentru aceasta cel care a avut o nsemntate deosebit nu numai pentru academismul italian, ci i pentru cel francez 255 : Giovanni Pietro Bellori. Conceptul care servete vede rilor lui ca sprijin, ba chiar ca temelie, este iari conceptul de idee", ce dobndete aici ultima i, ntr-un anume sens, definitiva sa formulare 25. Tratatul su, L'Idea del Pittore, dello Scultore et deWArchitetto 257, ncepe cu o introducere con ceput n spirit autentic neoplatonician. Venicul spirit crea tor a produs, n adnc autocontemplare, modelul originar al tuturor fpturilor ideile. Dar, n timp ce constelaiile cereti nesupuse schimbrii exprim aceste idei n eterna lor puritate i frumusee, lucrurile pmnteti, datorit caracte rului inadecvat al materiei, apar doar ca nite copii alterate i deformate ale acestora, iar frumuseea oamenilor se trans form foarte adesea n urenie i diformitate. De aici rezult pentru artist o datorie, pe care orice metafizic neoplatonician trebuie s i-o impun: i el, ca imitator al artistului suprem", se cuvine s poarte n sine o reprezentare a frumu seii nealterate, dup a crei imagine natura poate fi mbu ntit". Pn la acest punct, argumentaia lui Bellori ar putea data la fel de bine cea a lui Lomazzo sau a oricrui alt teoretician al artei, orientat neoplatonic, din epoca manierist. Dar acum intervine deodat o ruptur: cci ideii" care slluiete n spiritul artistului nu i se atribuie o origine sau o valabili tate metafizic (n acest caz s-ar deschide ui i ferestre opi niei greite dup care artistul nu ar avea deloc nevoie de obser varea naturii sau ar avea nevoie de ea doar pentru a limpezi i a da via imaginii interioare), ci se consider c ideea artistic nsi provine din contemplarea sensibil ; numai c aceast contemplare dobndete prin idee o form mai elevat i mai pur. Prin selecia pe care o opereaz n rndul fru museilor naturale, ea este superioar naturii" ; aa cum se spune chiar n titlul general al lucrrii, ideea artistic nseamn realitatea ntr-o form epurat originata dalia natura supera l'origine e fassi originale dell'arte", izvort din natur, i depete originea i devine model pentru art" ; chiar i o afirmaie a lui Platon este chemat, printr-o rs63

tlmcire a sensului ei veritabil 2 5 8 , s aduc mrturie n favoarea prerii c ideea nu este altceva dect o desvrit reprezentare a lucrurilor, care-i are originea n observarea naturii". Se vede deci c teoria ideilor la Bellori, dup un asalt neoplatonician, se ntoarce iari spre concepia dup care ideea nu se afl a priori n om, ci este dobndit a poste riori din observarea naturii (ideea este rezultatul experienei", dup cum a spus odat Goethe) ; i numai pe temeiul acestei modificri de dat recent a interpretrii i este cu putin autorului s-i duc lupta i n direcia cealalt: vrednici de osnd snt naturalitii" care nu-i formeaz nici o idee, ci jurnd cu modelul" copiaz cusururile obiectelor din natur n mod necritic 259 vrednici de osnd snt ns i cei care, fr s cunoasc realitatea", practic arta doar ca un exer ciiu i, dispreuind studiul naturii, ncearc s lucreze di maniera" sau, dup cum se spune undeva, prin intermediul unei idei fantastice". Din aceast perspectiv este de neles faptul c Bellori, atunci cnd i expune interpretarea pe care o d conceptului de idee, se refer nu att la mrturiile platonicienilor i neoplatonicienilor autentici, ct la prerile teoreticienilor din Renatere, care afirma valorile naturii, ca de pild Rafal, Alberti i chiar Leonardo da Vinci, i c celebra afirmaie a lui Cicero (care fusese interpretat nc de Melanchthon foarte exact) va trebui s se adapteze, prin cteva modificri foarte semnificative, unei concepii schim bate: dac Cicero spune (n textul editat de Victorius, pe care Bellori l ia ca punct de plecare) c operele de art vizi bile snt raportate la o imagine interioar gndit (cuius ad excogitatam speciem referuntur ea, quae sub oculos cadunt"), n traducerea lui Bellori se spune c obiectele vizibile din natur se aseamn cu o form interioar imaginat (alia cui immaginata forma imitando si rassomigliano le cose, che cadono sotto la vista"). La Cicero ideea exclude orice fel de observaie senzorial, la Bellori este legat de ea; pentru cel dinti opera de art vizibil se raporteaz la idee ca la ceva superior, pentru cel de al doilea obiectul vizibil din natur poate s ajung asemntor ideii, cu care se gsete pe picior de egalitate. Dac arta clasicist poate fi definit ca o art clasic, devenit contient de propria ei fiin, dup un trecut care nu mai e clasic i n interiorul unei ambiane care nu mai e
64

clasic, acelai lucru se poate spune i despre teoria clasicist a artei, aa cum ne apare ea la Bellori: ntocmai cum cerina unui echilibru temperat ntre imitarea naturii i depirea naturii nu a fost strin de teoria artei n Renatere, d a r a cp tat abia la Bellori un caracter programatic, tot astfel teoria ideilor pe care o propune este aproape identic n coninut cu cea renascentist, numai c acum pare a fi ajuns, n confruntare cu teoria manierist i naturalist, la o formulare explicit i, pe lng aceasta, pare a fi fondat pe o demonstraie att istoric, ct i filozofic. Dup metafizica din Cinquecento-ul trziu, care ncerca s rezolve n Dumnezeu opoziia dintre subiect i obiect, urmeaz din nou o concepie care ncearc s armonizeze nemijlocit subiectul cu obiectul, spiritul cu natura, i dorete s acorde ncredere capacitii cognitive a omului n faa atotputerniciei divine. Dar cderea n pcat a cunoaterii nu mai putea fi tears: ntocmai ca i teoria artei n Renatere, teoria artei n clasicism afirm c ideea nu este altceva dect o viziune a naturii, purificat" de ctre spiritul nostru; dar n timp ce prima, dup cum am vzut, gsise rezolvarea problemei subiect-obiect, nainte ca aceast problem s fi fost postulat ca atare, cea de-a doua trebuia, dup ce trecutul recent lsase aceast problem s ajung ntr-un stadiu acut, s ntreprind ex post aducerea vechii soluii la o formul nou i programatic, s-o fondeze n mod sistematic (de aici i amplul pasaj introductiv neoplatonic-cosmologic !) i s-o apere n chip polemic i fa de o lume trecut, i fat de o lume contemporan care gndea altfel. Aa se explic faptul c acea teorie a ideilor, care-i gsise pn acum expresia doar n formulrile ocazionale i pn la urm spontane ale lui Alberti, Rafal i Vasari, acum, n vremea clasicismului, este ridicat la rangul de sistem" ; tratatul lui Bellori care, la rndul su, rezuma gndirea unui cerc foarte larg de artiti i teoreticieni ai artei i care, prin amploarea sa exterioar i prin aparatul su de demon straie filozofic i istoric 26 , se voia recunoscut drept o manifestare programatic nu anun n fond altceva dect conceptul de idee al Renaterii clasice, dar adus la forma n care va ptrunde apoi n critica de art francez i ger man 261 i (fr a ine seam de protestele epocii Sturm und Drang" i a romantismului i n ciuda criticilor nimici65

toare ale lui Rumohr) va continua s fiineze pn n pragul vremii noastre: originala dalia natura supera l'origine e fassi l'originale dell'arte" abia cu aceasta, transformarea ideii n ideal" 22 este n mod expres pecetluit ; rzboi naturalitilor" i rzboi manieritilor" abia cu aceasta este deter minat programul esteticii idealiste", n sensul care ne este astzi familiar. Aceast poziie combativ, care face front n acelai timp mpotriva metafizicii i mpotriva empirismului, lmu rete caracterul deosebit de polemic i de normativ propriu teoriei artei clasiciste, ajuns tocmai datorit acestei duble adversiti la contiin de sine 263 ; ea explic i concepia pe care nici chiar teoria artei n epoca manierismului n-o accentuase att de puternic potrivit creia arta, orict nevoie ar avea de natur ca substrat sau material pentru operaia de purificare ce trebuie s-o ntreprind, ar fi totui superioar naturii comune" 264, care nc nu a fost supus acestui proces de purificare, iar simpla imitare a naturii trebuie socotit, n toate privinele i pretutindeni, ca ceva inferior. Chiar i unul ca Lomazzo (ca s nu mai vorbim de Zuccari sau de teoreticienii generaiei mai vrstnice), cu tot entu ziasmul lor neoplatonician pentru frumusee, ine neaprat la redarea fidel a naturii 2 6 s acum, i abia acum, devine limpede c idealismul i naturalismul, studiul dup antice i studiul dup model se afl n raport de opoziie logic acum, i abia acum, comparaia artei cu o maimu a naturii" dobndete sensul de condamnare necondiionat pe care l are, de pild, la Winckelmann. Bellori este neobosit atunci cnd adun dovezi n favoarea faptului c omul pictat sau redat n sculptur este mai desvrit sau mcar poate i trebuie s fie mai desvrit dect omul din natur. Snt citate toate mrturiile artitilor care au spus despre ei nii c nu au putut ntlni n realitate vreun exemplu al frumosului desvrit, precum i numeroase pasaje din poei, n care fru museea suprem a unei fiine vii este comparat cu cea a unei picturi sau a unei statui ; de-a dreptul delicios este, ns, felul n care e combtut povestirea homeric cu privire la originea rzboiului troian, argumentul fiind c Elena, ca o fiin natural ce se afla, era imposibil s fi fost destul de frumoas pentru a constitui obiectul unui rzboi de zece ani ntre popoare. Homer, pentru a nnobila ca sogetto"
66

rzboiul troian i n acelai timp pentru a-i flata pe greci, dndu-le iluzia c la ei s-a aflat femeia de o frumusee desvrit, s-a gndit s fac din Elena cea real obiectul luptei n realitate ns, rzboiul nu a fost dus din pricina frumu seii imperfecte a unei femei reale, ci din pricina frumuseii perfecte a unei statui, pe care Paris o rpise i o adusese la Troia. Dup cum se tie, i Antichitatea a pus uneori la ndoial mitul despre rpirea Elenei (dup cum susine Dion Chrysostomos, ea i-ar fi fost dat lui Paris drept soie legi tim) 26, dar nici n vis nu s-ar fi gndit anticii c va veni o vreme cnd acest mit va fi contestat pe motivul c numai o oper de art, i nu o femeie real ar fi meritat un rzboi de zece ani. n rezumat, se poate deci spune c abia clasicismul a elaborat teoria ideilor n sensul unei estetici normative" ; paralel cu arta clasic se dezvolt nu att o filozofie norma tiv a artei, ct o teorie constructiv a artei n manierism nu exist nici una din acestea, ci o metafizic speculativ a artei. Te poi simi tentat s continui aceast paralel pn n zilele noastre ; cci, n mod perfect consecvent, impresio nismului i s-a alturat o teorie a artei care a ncercat s fundamenteze, pe de o parte, fiziologic, vederea" artistic, pe de alt parte, psihologic, gndirea" artistic, n timp ce expresionismul nrudit n mai multe privine cu manieris mul este nsoit de o speculaie proprie care, dei se folo sete nc mult de termeni psihologici ca expresie" sau expe rien", n realitate aduce lucrurile pe acelai fga pe care se micase gndirea teoretic despre art a secolului al XVI-lea: pe fgaul unei metafizici a artei, care ncearc s deduc creaia dintr-un principiu suprasensibil i absolut, sau, cum se spune astzi cu predilecie, cosmic".

MICHELANGELO I

DURER

DUP cercetrile lui Ludwig von Scheffler 267, Borinski 268 i Thode 269, nu mai este nevoie de vreo discuie asupra faptu lui c metafizica neoplatonic este cea care a determinat n mod esenial concepia despre lume exprimat n poezia lui Michelangelo i c ea a ptruns n gndirea lui n parte nemijlocit, n parte mijlocit (mijlocit prin contactul cu Dante i Petrarca, nemijlocit prin influena incontestabil a cercurilor umaniste florentine i romane). Atunci cnd Condivi, cu simplitatea lui caracteristic, a spus c Platon fiindu-i necunoscut a auzit de la muli oameni compe teni c Michelangelo nu vorbete despre dragoste altfel dect cum st scris n Platon 27, i atunci cnd Francesco Berni spune: Ho visto qualche sua composizione, Sono ignorante, e pur direi d'havelle Lette tutte nel mezzo di Platone" 271, n nici unul din cazuri nu e vorba de vreo exagerare: dup cum Petrarca ntr-un canzone" 272 care dealtfel, din punct de vedere formal, a fost i pentru Michelangelo exem plar vede n ochii Laurei strlucind lumina care i arat drumul spre cer, tot aa i Michelangelo se simte purtat, la vederea iubitei, spre Dumnezeu 273 i declar mereu c frumuseea pmnteasc nu este altceva dect vlul pieritor", prin i dincolo de care recunoatem harul divin, i c o iubim i putem s-o iubim numai pentru c oglindete ceea ce este divin 274 (dup cum, invers, ea este singura cale pe care putem ajunge la contemplarea divinului) 27 i c observarea desvririi trupeti nal ochiul sntos" spre culmile divine 276. Ideea aa-numitei * 2T7 i este lui Michelangelo la fel de puin strin ca i miturile referitoare la sufletele naripate 278 i la migraia sufletelor 279, iar con* Reamintire. 68

trastul dintre dragostea senzual, care coboar sufletul, i erosul cu adevrat platonician este exprimat mereu n noi modaliti 28 . Nu este o ntmplare c tocmai Michel angelo este cel ce restituie prerii care n sine nu e specific neoplatonician i care devenise n epoca sa un loc comun n teoria artei c opera plastica ia natere 281 printr-o nlturare a ceea ce e de prisos" un neles simbolic moral, pe care 1-a avut la Plotin i la neoplatonismul trziu. Ivirea formei din masa brut de piatr redevine pentru Michelangelo simbolul unei * sau renateri '2 desigur al unei care nu mai este, ca la Plotin, iwopurificare, ci mai curnd (trstur specific michelangelesc, total opus Antichitii) ceva care poate fi nfp tuit doar prin aciunea plin de har a Donnei" : Si come per levar, Donna, si pone In pietra alpestra e dura Una viva figura, Che l pi cresce, u'pi la pietra scema ; Tal alcun'opre buone, Per l'aima, che pur trema, Cela il soverchio dlia propria carne Con l'inculta sua cruda e dura scorza. Tu pur dalle mie streme Parti puo' sol levarne Ch'in me non di me voler ne forza" ** 283 . i n alt poezie, Michelangelo a recurs, ntr-un fel ale goric asemntor, la aceast reprezentare a unei figuri ascunse n piatr (despre Noapte" a spus ocazional c ea nu a fost creat de el, ci numai eliberat din blocul de piatr) : Non ha l'ottimo artista in se alcun concetto, Ch'un marmo solo in se non circoscriva Col suo soverchio ; e solo a quello arriva
* Purificare. ** Dup cum n piatra vrtoas i dur/ Treptat se-nfirip, vie, o figur/ i crete pe msur ce dalta nltura piatra,/ Tot aa un suflet ce tresare se ascunde adesea/ ntr-o coaj aspr i dur:/ Prisos al crnii sale ce-1 neac,/ Tu, ns, Doamn, de voieti, poi singur/ De piatra ce m-apas s m liberezi/ C nici voina nici puterea nu-mi e-ntreag. 69

La man che ubbidisce all'intelletto. Il mal ch'io fuggo, e'l ben ch'io mi prometto In te, Donna leggiadra, altera e diva, Tal si nasconde ; e perch'io pi non viva, Contraria ho l'arte al disiato effetto. Amor dunque non ha, ne tua beltate, O durrezza, o fortuna, o gran disdegno, Del mio mal colpa, o mio destino o sorte, Se dentro del tuo cor morte e pietate Porti in un tempo, e che'l basso ingegno Non sappia, ardendo, trarne altro che morte" * 284, Dup cum masa de piatr a blocului cam acesta ar fi firul gndirii n sonet cuprinde, ca posibilitate, orice form pe care ar putea-o inventa artistul, i nu depinde dect de capacitatea creatoare a acestuia dac i n ce fel ea va deveni realitate, tot aa n fiina iubitului sau a iu bitei 285 se ascunde, ca posibilitate, att rul ct i fericirea suprem, att moartea ct i ndurarea, i numai stngcia ndrgostitului n arta de a iubi e de vin dac nu snt scoase la iveal acestea, ci altele. Ideea c realitatea empiric a obiectului iubit este, pentru cel care iubete n nelesul cel mai nalt al cuvntului, doar materie sau, n orice caz, prilejul pentru o contemplare interioar, din care se nate obiectul veritabil al iubirii, adic oarecum ideea erotic, corespunde iari deplin vederilor neoplatonismului28ti i ne vine la ndemn s interpretm ntr-un sens pur plato nician concepia despre esena ideii artistice, aa cum apare ea n aceste poezii. Numai c lucrurile snt aici ceva mai complicate. Mai nti, ea poate pune cu drept cuvnt ntre barea dac noiunea de concetto", prin care Michelangelo desemneaz i aici i n alte pri reprezentarea interioar a
* Artistul mare nici un gnd mi-i pune/ n marmor i ea s nu-i rspund:/ Cu prisosin poate s-o ptrund,/ Doar mina care minii se supune./ Temutul meu i visurile-mi bune/ In tine par, femeie, s se-ascund / Tu, mndr, graioas i fecund!/ Dar ca s mor, tot arta se opune./ Nu are frumuseea t a vreo vin,/ Tot ce-i dispre, asprime sau hazard e,/ C numai zbuciumul mi se destin./ Tu moartea pori cu viaa laolalt,/ Ci vinovat mi-i geniul mic ce arde,/ i-i iese numai moarte de sub dalt ..." (Trad. C. D. Zeletin, Michelangelo, Sonete, Bucureti, Editura pentru literatur, 1964, p . 57).

70

artistului, se suprapune ntr-adevr cu ceea ce ne-am obi nuit s vedem desemnat, n alte izvoare, cu numele de idee". La aceast ntrebare prealabil trebuie rspuns afirmativ n parte, pentru c echivalarea celor doi termeni era, n limbajul epocii, absolut curent i, n parte, pentru c nsui Michelangelo (care, dup ct se pare, a evitat n general termenul de idee") a folosit de obicei cuvntul concetto" ca echivalent al acesteia i 1-a deosebit strict de termenul nrudit, imagine" 288: immagine nsemneaz, dup nelesul propriu al cuvntului, formulat deja de Augustin i Toma din Aquino, acea reprezentare care ex alio procedit" 289, adic reproduce un obiect deja existent 29 concetto, dimpotriv, nsemneaz (atunci cnd nu are pur i simplu sensul de gnd", concept" sau propunere") 291 reprezentare creatoare liber, care-i constituie propriul obiect, astfel nct s poat deveni, la rndul ei, model al unei plsmuiri exterioare, sau expri mat scolastic: forma agens", i nu forma acta". Astfel, furarul alctuiete o lucrare frumoas conform unui buon concetto" 292, iar gndurile divine care trebuie cinstite i. iubite prin intermediul chipurilor oamenilor frumoi, ca opere de art ale lui Dumnezeu, snt denumite divin concetti" 293. Nu poate deci fi pus la ndoial c putem traduce fr rezerve expresia concetto" prin idee" i n poezia despre care este vorba. n ce msur ns coincide reprezentarea pe care Michelangelo o leag aici, ca i n alt parte, de aceast expresie cu aceea a neoplatonicienilor? Ne aflm n situaia fericit de a poseda, pentru sonetul Non ha Vottimo artista in se alcun concetto..." un comentariu introductiv semnat de academicul florentin, deja pomenit, Benedetto Varchi 294 i avnd adeziunea expres a lui Michelangelo 295. Acest comen tariu confirm mai nti ceea ce nsi statistica lingvistic prea s spun: In questo luogo si piglia Concetto del nostro Poeta per quello che dicemmo di sopra chiamarci da'Greci idea, da'Latini exemplar, da noi modello ; cio per quella forma o imagine, detta da alcuni intenzione, che avemo dentro nella fantasia di tutto quello, che intendiamo di volere o fare o dire; la quale se bene spiritale... pero cagione efficiente di tutto quello, che si dice o fa. Onde diceva ii Filosofo nel settimo libro della prima Filosofia: Forma agens respectu lecti est in anima artificis" 29e.
71

Ciudat este ns faptul c Varchi, marele platonician, interpreteaz n sens pur aristotelic concepia prezent n poezia lui Michelangelo despre esena acestui concetto" artistic ideal i a raporturilor sale cu adevrata oper de art. i dac Varchi se refer, n pasajul citat, la cartea a 7-a a Metafizicii lui Aristotel, n continuare el recurge chiar la comentariul lui Averroes la aceast carte, a crui formulare o i adopt. Ars nihil aliud est, quam forma rei artificialis, existens in anima artificis ; quae est principium factivum formae artificialis in materia" * 297 i ntr-adevr : n poezia lui Michelangelo nu se afl nimic care s-ar opune, literal, unei atari interpretri a termenului de concetto". Considerat n sine, concepia dup care ideea" operei de art ar fi ** existent n spiritul artistului este tot att de aristotelic, pe ct este i concepia dup care opera de art nsi ar fi *** nchis n piatr sau lemn. Concepia ar fi platonician" sau, mai exact, neoplatonician abia n momentul n care ar fi afirmat supremaia necondiionat a ideii" n raport cu opera realizat. Dar nu este cazul aici : pe ct de mult era de la sine neles pentru gndirea lui Michelangelo faptul c opera de art nu se nate prin imitarea unui obiect dat din exterior, ci prin realizarea unei idei interioare, pe att de puin a fost el adeptul con cepiei dup care aceast realizare n materie ar rmne n urm, ntotdeauna i n mod necesar, fa de acele din spirit (dei Michelangelo accentueaz n mod constant, atunci cnd este vorba de frumosul natural, distana incomensurabil dintre frumuseea divin i cea pmnteasc, dintre contemplarea exterioar i cea inte rioar) ; i pe ct este de sigur c el, n contrast cu gn direa Antichitii i cea a clasicismului, a respins concepia dup care ideea artistic s-ar trage din experiena senzo rial 298, pe att de puin a socotit necesar s afirme n mod expres originea acestei idei ntr-o sfer supraterestr, n sensul metafizicii manieriste a artei.
Arta nu este altceva dect forma operei artistice, ce exist n sufle tul artistului; ea este principiul creativ al formei redate n materie." ** n act. *** n posibilitate.

72

Arta, n msura n care fervoarea religioas a anilor si de btrnee nu a respins-o ca atare, aa cum respingea tot ce este pmntesc, n fond a prezentat totui pentru el, pe ct se pare, valoarea unei posibiliti de a depi pr pastia dintre idee i realitate ; nu fr intenie a preferat termenul concetto" termenului idee", care deja se banali zase puin la ali autori contemporani, dar care tocmai pentru el, ca un adevrat cunosctor al neoplatonismului, implica, dimpotriv, o obligaie n sensul concepiei trans cendente: gndurile" artistice ale lui Michelangelo nu aveau nevoie nici s-i fac o glorie din originea lor divin i din frumuseea lor supranatural, nici s se justifice prin referire la acestea. Total diferit, dei nu mai puin excepional, este semnificaia pe care gndirea lui Drer a dat-o noiunii de idee artistic. n spiritul lui, strdania, preluat din teoria italian a artei pe care o mbrieaz cu pasiune ctre reglementarea raional a artei, se ncrucieaz cu o convingere, care poate fi numit romantic, despre semnificaia indi vidual a acelui ingenium" artistic, ce nu ar putea fi con ceput dect ca un dar special. Acelai om care a ncercat, timp de jumtate din propria-i via, s ntreasc funda mentul" supraobiectiv al creaiei artistice, care s-a str duit s afle legile absolute ale exactitii i frumuseii, formuleaz totui, pe de alt parte, o prere pe care el nsui o denumete ciudata" i de neles numai pentru artitii puternici" anume c un artist poate s realizeze printr-un mic i nensemnat desen ceva mai important dect reali zeaz altul ntr-o mare pictur, de care s-ar fi ocupat luni i ani de-a rndul c un artist care realizeaz o figur urt poate fi mai mare dect altul care realizeaz o figur frumoas : Este vorba de o art mare atunci cnd cineva e n stare, n lucrurile grosolane, terestre, s arate for i art... i un asemenea talent este minunat. Cci Dumnezeu i druiete adesea unui om priceperea de a face un lucru bun, care nu are seamn n vremea sa i nici naintea lui nu a avut mult vreme i nici dup el nu va avea curnd". Cu toat aceast ambiguitate (cci urmrirea consec vent a liniei de gndire individualist-romantice ar fi condus ad absurdum orice strdanie teoretic n sensul Renaterii),
73

Drer a reuit mai devreme dect italienii s resimt n chip problematic legtura dintre lege i realitate, regul i geniu, obiect i subiect. El a recunoscut c este imposibil s postulezi o norm de frumusee unic, absolut valabil dar c e tot att de imposibil s te mulumeti cu simpla imi taie a datului sensibil ; i, n cele din urm, a ajuns la con cluzia c att metoda matematica a studiului proporiilor, ct i metoda empiric a imitrii unui model nu nsemneaz altceva pentru un mare artist dect o treapt, firete foarte necesar, pentru creaia liber din spirit, care e totui pe de o parte fundamentat", pe de alt parte e ns apropiat de natur: cel care a avut multe prilejuri de a msura i formeaz de la sine priceperea de a msura din ochi" cel care, prin mult exerciiu" (adic redarea naturii dup model) i-a mbogit spiritul", i formeaz de la sine o comoar tainic a inimii", din care poate lsa s se reverse tot ceea ce ndelung vreme a adunat acolo din afar" 2 ". Cu acestea, Drer s-a apropiat foarte mult de ceea ce teoria artei italiene a vremii sale nelegea prin conceptul de idee". El nsui folosete ns expresia de idee" cci o folosete i el n unele fragmente care dateaz chiar din anul 1512 cu un neles total diferit i foarte specific: Marea art a picturii s-a bucurat, cu sute de ani n urm, de mare cinstire la regii cei puternici, cci ei fceau din artitii desvrii oameni bogai, i tratau cu deferent cci socoteau acest talent drept o creaie divin. Cci un pictor bun este plin nluntrul su de imagini i, de ar fi cu putin ca el s triasc venic, atunci din ideile lui luntrice, despre care scrie i Platon, ar putea s dea la iveal mereu ceva nou prin opera sa" 300. Prin urmare, aici ideea nu mai este, n sensul concep iei renascentiste, produsul final al unor experiene exteri oare, ci mai curnd n sensul Evului Mediu i al neoplato nismului preluat abia mult mai trziu de ctre teoria italian a artei o reprezentare pe deplin interioar, oarecum n felul n care magistrul Eckhart vorbise despre imaginea interioar a sufletului ; i, ceea ce este nc mai important, dac ideile reprezint n general garania frumuseii i vala bilitii obiective a operelor de art, pentru Drer semnul lor caracteristic este originalitatea i bogia inepuizabil, pentru c ele i confer artistului puterea de a da la iveal
74

din sufletul su mereu ceva nou" ; teoria ideilor, idei care dobndesc aici aproape caracterul unor inspiraii, intr n slujba concepiei romantice despre geniu, care vede semnele adevratului dar artistic nu n exactitate i frumusee, ci n plenitudinea creatoare infinit, care plsmuiete mereu ceea ce este unic i nu a mai existat vreodat. Desigur, este greu de contestat c, literal luat, fraza lui Drer: Cci un pictor bun este plin nluntrul su de imagini i, de ar fi cu putin ca el s triasc venic, atunci din ideile lui luntrice, despre care scrie i Platon, ar putea s dea la iveal mereu ceva nou prin opera sa", este dublu con diionat de formulri eterogene: pe de o parte, fraza sea mn cu o afirmaie a lui Ficino, de care amintete i un alt pasaj frecvent citat din acelai fragment (Unde divinis influxibus oraculisque ex alto repletus nova quaedam inusitataqne semper excogitat et futura praedicit" * 301) pe de alt parte, fraza pare contaminat de cunoscuta afirmaie a lui Seneca: Haec exemplaria rerum omnium deus intra se habet... plenus his figuris est, quas Plato ideas appellat" ** 302. Dar din contopirea acestor dou fraze att de inegale, s-a nscut totui ceva nou : dac Seneca spune despre Dumnezeu c pentru a vorbi ca Drer este plin nluntrul su de imagini, Drer afirm acest lucru despre om ; i dac Ficino, cu dezinteresul lui fundamental fa de arta plastic, vizeaz, n fraza sa despre divinis influxibus", numai nsufleirea oarecum mantic" a unor filozofi de o factur cu totul special (care pentru el snt totuna cu teologii i vizionarii), Drer transfer aceast categorie asupra pictorului. Cu aceasta, el a conexat conceptul de idee cu conceptul de inspi raie artistic, iar frazei sale, care aproape ar leza o sensi bilitate religioas i n care afirm c activitatea artistic ar fi o creaie divin", i-a dat o fundamentare neasemuit de adnc. Aceast fraz n sine este ns autentic umanist, devenind curent i n teoria italian a artei, aa cum putem demonstra prin numeroase exemple ea anun totui mereu c, ntocmai ca supremul creator", artistul n sensul
* De aceea fiind plin de inspiraii divine i descoperiri din ceruri inventeaz mereu lucruri noi i neobinuite i prezice viitorul. ** Aceste modele ale tuturor lucrurilor, divinitatea le pstreaz n sine ... ea este plin de aceste forme pe care Platon le numete idei.

75

cel mai propriu i creeaz" produsele sale, fiind el nsui oarecum un alter deus" 303. Evul Mediu se obinuise s-1 compare pe Dumnezeu cu un artist, pentru a ne face s ne legem esena creaiei divine epoca modern l compar pe artist cu Dumnezeu, pentru a conferi un caracter eroic creaiei artistice: snt vremurile n care artistul ajunge s fie un divino", un inspirat al zeilor. Opoziia din cmpul teoriei artei ntre teoria ideilor" i teoria imitaiei" seamn ntr-o oarecare msur cu opoziia din cmpul teoriei cunoaterii ntre teoria repro ducerii" i conceptualism" (luat n sensul cel mai larg) ; aici, ca i acolo, comportamentul subiectului fa de obiect este interpretat cnd n sensul unei imitri pur reproductive, cnd n sensul unei edificri creatoare, pe baza ideilor nnscute", cnd n sensul unei abstractizri care opereaz o selecie a datului i sintetizeaz apoi materialul selectat ; i aici, ca i acolo, oscilaia continu ntre aceste diverse posibiliti, precum i dificultatea, insolubil, de a demonstra, fr a face apel la o instan transcendent, concordana necesar dintre dat i cunoatere se explic prin presupunerea unui lucru n sine cu care, n fond, reprezentarea intelec tual, fie simpl copie, fie creaie intelectual, poate i tre buie s se acorde numai atunci cnd un principiu, ntr-un anume sens divin, garanteaz necesitatea acestui acord, n teoria cunoaterii, presupoziia acestui lucru n sine a fost zdruncinat de Kant n teoria artei, acelai punct de vedere i-a croit drum abia prin aciunea eficace a lui Alois Riegl. De atunci credem a-i fi aflat recunoaterea faptul c viziunea artistic st tot att de puin n faa unui lucru n sine" ca i raiunea cunosctoare, ci mai curnd la fel ca i aceasta poate fi sigur de valabilitatea rezultatelor ei tocmai pentru motivul c i determin singur legile universului propriu, adic nu cuprinde alte obiecte dect cele care se constituie mai nti nluntrul ei 30i; opoziia dintre idealism" i naturalism", n forma n care a domi nat filozofia artei pn aproape de finele secolului al XIX-lea i n care a supravieuit pn n secolul al XX-lea n diverse travestiuri (expresionism, impresionism, abstracie i empatie), va trebui s ne apar n cele din urm ca o antinomie dia lectic ; i pornind tocmai de aici vom nelege cum aceast
76

opoziie a putut vreme att de ndelungat s anime gndirea teoretic despre art i s dea impuls ctre rezolvri mereu noi, mai mult sau mai puin contradictorii ntre ele. A recunoate aceste rezolvri n varietatea lor i, plecnd de la premisele lor istorice, a le nelege, nu va prea consi deraiei istorice ca ceva lipsit de valoare, nici chiar atunci cnd filozofia va fi recunoscut c problema pe care ele se ntemeiaz, prin nsui natura ei, refuz soluionarea.

NOTE

Cu privire la teoria lui Platon despre frumosul n art cf. recentul studiu al lui E. Cassirer, n Vortrge der Bibi. Warburg, II, 1923. 2 Platon, Statul, VI, 501. 3 Cf. pasajul citat ceva mai jos, la nota 33. 4 Platon, Legile, II, 656 D - E . 5 Platon, Scrisoarea a VH-a, 392/3. 6 Se poate vedea c noiunea platonician de nseamn de-a dreptul o rsturnare a ceea ce ne-am obinuit s nelegem prin noiunea de invenie: n nelesul platonic nu este att invenia unor forme noi i individuale, cit descoperirea principiilor venice i general valabile, ca cele la care, de pild, ajunge n special matematica. De aceea, n chip ntru totul consecvent, n ierarhia platonician a artelor, arhitec turii i muzicii ar trebui s le revin rangul cel nai nalt. E. Wind preg tete o lucrare asupra acestor probleme. 7 Cf. n legtur cu aceasta i argumentaia lui Proklos citat la nota 63 . 8 Platon, Sofistul, 233 i urm., cu care este de comparat ndeosebi J.-A. Jolies, Vitruvs Acsthctik, Diss. Freiburg, 1906, p. 61 i urm. Cu pri vire la nenelegerea pe care a ntmpinat-o distincia platonician dintre i n secolele al XVI-lea i al XVII-lea, a se vedea notele 144 i 259. 9 Platou, Statul, X, 602. 10 J. Overbeck, Die antiken Schriftquellen . Gesch. d. bild. Kunst; b. d. Griechen, 1868, nr. 772. 11 Piaton, Sofistul, 235 E/236 A. 12 Cf. . Cassirer, op. cit. 13 Melanchthon, Ennaratio libri I. Ethicor. Arist., cap. VI (Corp. Ref. XVI, col. 290). 14 Melanchthon respinge perfect contient concepia despre idei ca (esene) metafizice, pentru a le putea presupunnd c inter preteaz mai exact prerea proprie lui Platon identifica acelor definitiones" sau denotationes" ale lui Aristotel, cu care prilej se refer, nu fr temei (cf. mai sus p. 5), la Oratorul lui Cicero: Hanc absolutam et perfectam rei definitionem Plato vocat Ideam... E t ex hoc loco Ciceronis judicari potest, ideas apud Platonem intelligendas esse non animas a u t formas coelo delapsas, sed perfectam notitiam juxta dialecticam" [Aceast definiie perfect i absolut a unui lucru, Platon o numete Idee"... i

78

din acest pasaj al lui Cicero ne putem da seama c ideile la Platon nu tre buie nelese ca suflete sau forme czute din cer, ci ca o cunotin perfect conform dialecticii] (Scholia in Ciceronis oratorem, Corp. Ref. XVI, col. 771 i urm.). Este semnificativ faptul c Melanchthon raporteaz conceptul de art", pe care, firete (ca i Drer printre alii), l concepe ntru totul n nelesul de ratio, n primul rnd n artele plastice, n timp ce Toma din Aquino, ntr-o definiie care de altminteri corespunde aproape cuvnt cu cuvnt cu aceasta, ia ca exemplu geometrul. Toma (Summa Theo]., II, , qu. 57, art. 3, n ediia lui Frott i Mare, voi. II, p. 362) : Respondeo dicendum, quod ars nihil aliud est, quam ratio recta aliquorum operum faciendorum" [,,Rspunsul e c arta nu este nimic altceva dect chipul corect de a executa anumite ope re"]. Melanchthon (Initia doctr. phys. Corp. Ref. X I I I , col. 305,) : Est autem ars recta ratio faciendorum operum, ut statuarius certam habet notitiam dirigentem manus, sculpentem imaginem in statua, id est partes statuae tantisper ordinantem, donec efficiatur similitudo eius archetypi, quem imitatur" [Arta este ns chipul corect de a executa anu mite opere, aa cum sculptorul are o anumit cunotin care-i conduce mna i care sap ima ginea in statuie, adic ordonea z prile statuii pn cnd apa re asemnarea cu acel model pe care l imit"].

Abia n a! doilea rnd este invocat Arhimede, care poart n sine imago motuum coelestium" [imaginea micrilor cereti automate"]. 16 Cu privire la legtura dintre Melanchthon i Cicero n general cf. W. Dilthey, Gesamm. Schriften, 1914, II, p. 172 i urm. 17 Cf. W. Kroll. M. Tulii Ciceronis Orator, 1913, Introducere. 18 i anume (II.5): portretul lui Jalysos de Protogeues (la Rhodos, unde Cicero nsui l vzuse), portretul Afroditei de Apelles (la Cos), sta tuia lui Zeus de Fidias i statuia numit Doryphoros de Policlet ; deci, dou picturi i dou statui. 19 Astfel, dac meninem acel non", atestat n manuscrise nainte de cadunt", ceea ce apare cu totul posibil n interpretarea mai sus indi cat, pe care o datorm amabilitii domnului prof. Plasberg-Hamburg i 79

16

pe care o dm textului ,,ea, quae sub oculos ipsa non cadunt", ca referire la ,,fiinele divine ce urmeaz a fi reprezentate" ; recent i H. Sjgren (,,Eranos", X I X , p. 163 i urm.) a interpretat acest pasaj n acelai sens. Dac mpreun cu Vettori (Victorius, Var. Lectiones, X I , 14) este suprimat non" (ca sens ntr-acolo merge i conjectura propus de W. Frie drich n Iahrb. f. klass. Philol., C X X I I I , 1881, p. 180 i urm.), prin lucru rile care se ofer ochiului ar trebui s nelegem opera de art vizibil, care atunci ar corespunde vorbirii perceptibile" ; aa interpreteaz n mod expres Vettori, op. cit. Este firete cu totul exclus s ne putem gndi, n cazul textului ea, quae...", la un model din natur, vizibil; oratorul nfi eaz tocmai creaia acelui artist care lucreaz fr nici un fel de contem plare exterioar. Cu privire la transformarea semnificativ pe care a sufe rit-o n acest punct interpretarea pasajului, de care ne ocupm la Gio. Pietro Bellori, cf. mai jos, p. 64 i urm. Cicero, Orator ad Brutum, I I , 7 i urm. (ed. Kroll, p. 24 i urm., parial reprodus de Overbeck, op. cit., nr. 717): Atque ego in summo oratore fingendo talem informabo, qualis fortasse nemo fuit, non enim quaero quis fuerit, sed quid sit illud, quo nihil esse possit praestantius, quod in perpetuitate dicendi non saepe atque haud scio an numquam, in aliqua autem parte eluceat aliquando, idem apud alios densius, apud alios for tasse rarius. Sed ego sic statuo, nihil esse in ullo genere tarn pulchrum, quo non pulchrius id sit, unde illud, u t ex ore aliquo quasi imago, exprimatur ; quod neque oculis neque auribus neque ullo sensu pereipi potest, cogitatione t a n t u m et mente complectimur, itaque et Phidiae sinvulacris, quibus nihil in illo genere perfectius videmus, et iis picturis quas nominavi cogitare tarnen possumus pulchriora, nee vero ille artifex, cum faceret Jovis formam aut Minervae contemplabatur aliquem, e quo similitudinam duceret, sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam, quam intuens in eaque defixus ad illius similitudinem artem et manum dirigebat. Ut igitur in formis et figuris est aliquid perfectum et excellens, cuius ad cogitatam speciem imitando referuntur ea, quae sub oculos ipsa non cadunt, sie perfeetae eloquentiae speciem animo videmus, effigiem auribus quaerimus. Has rerum formas apellat ille non intellegendi solum sed etiam dicendi gravissimus auetor et magister Piaton, easque gigni negat et ait semper esse ac ratione et intellegentia contineri: cetera nasci oeeidere, fluere labi nee diutius esse uno et eodem statu, quidquid est igitur de quo ratione et via disputetur, id est ad ultimam sui generis formam speciemque redigendum." Cf. n legtur cu aceasta conferina lui Burckhardt Die Griechen und ihre Knstler (Jak. Burckhardt, Vortrge, ed. Drer, 1918 2, p. 202 i u r m ) . C nelegerea pentru semnificaia creatoare a activitii artistice. 80
21 20

n ceea ce privete pictura, se trezise de timpuriu, ne-o demonstreaz un vers al lui Empedocle care, anticipnd un [loc comun] de mai trziu, anume acela al lui Deus pictor", Deus statuarius", Deus artifex", compar naterea cosmosului cu aceea a unei picturi (H. Diels, Die Frag mente dey Vorsokratiker, 1922 4 , I, p. 234, nr. 23); ' , ' , , ' , , ' ' , , , , ' , . [Aa cum artitii atunci cnd picteaz tablouri, fiind instruii de Iscu sin asupra meteugului, dup ce iau cu minile culori felurite, amestecnd cu pricepere din unele mai mult, din altele mai puin, formeaz din acestea imagini aidoma cu toate celea, crend copaci sau brbai i femei, sau fiare i ps'ri sau peti care triesc n ap, sau zei cu via ndelun gat, vrednici de cinstiri. Astfel, s nu-i covreasc mintea rtcirea c izvorul lucrurilor pieritoare, care desigur snt mari, este n alt parte, ci nelege adnc aceste lucruri, auzind cuvnt de la Dumnezeu".] 22 Aceleai argumente, pe care n Visul lui Lucian , adic edu caia literar, le opune artei sculptorului. , vor fi reluate mai trziu. In att de bogata literatur privitoare la ierarhia artelor din vremea Renaterii, fiind folosite de ctre pictur mpotriva sculpturii; cf. in special celebrul Paragone de la nceputul crii lui Leonardo despre pictur. 23 Snt semnificative, de exemplu, cunoscutele anecdote privitoare la relaiile lui Alexandru cel Mare cu Apelles (Overbeck, nr. 1834, 1836). 24 Plinius, Nat. Hist., X X X V , 77. Pasajul este citat, cu unele modi ficri, menite s-i sporeasc greutatea, de Romano Alberti, Trattato delta nobilt della pittura, Roma, 1585, p . 18. 26 Platon, Statul, X, 605 i urm. 26 M. Herzfeld, Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet, 1911, p. 157 (din ms. Ash., fol. 20 r.) : aa cum cel care dispreuiete pic tura, nu iubete nici filozofia, nici natura". 81

Philostrat, ed. G. L. Kayser, 1853 -, p. 379. Caracteristic pentru atitudinea epocii ciceronieiie este i faptul c cele patru opere de art, pe care Cicero le d ca exemple n Oratorul su, snt citate fr numele creatorilor lor: el \orbete despre Jalysos, aa cum vorbim noi despre Rondul de noapte, cu convingerea c numele artistului este familiar tuturor cititorilor. 18 Overbeck, nr. 1649, nr. 550 i urm. 29 Overbeck, nr. 968 ( = Quintilian, Inst. orat., X I I , 10, 7). 30 Overbeck, nr. 903 ( = Quintilian, Inst. orat., X I I , 10. 9). 31 Overbeck, nr. 1701 (Xenophon, . , I I I , 10, 1): Kai , , , ; , , [i atunci cnd plsmuii imagini frumoase, deoarece nu e uor s dai peste un om care s aib toate celea perfecte, culegnd de la mai muli ceea ce are fiecare mai frumos, facei trupuri ntregi care s par frumoase? Da, aa facem, zise el"]. 32 Overbeck, nr. 1 6 6 7 - 1 6 6 9 ( = Plinius, Nat. Hisl., 64: Cicero, de Invent., II, 1, 1; Dionysius Halic. de priscis script, cens. I) 33 Platon, Statul, 472: . ', ; , [Crezi oare c ar fi un zugrav mai puin bun acela care, pictnd un subiect, cum ar fi de pild cel mai frumos om, dup ce va fi redat ndeajuns tot ce trebuie n tablou, nu ar putea demonstra c i este posibil s existe un astfel de om? Eu unul, nu, pe Zeus, spuse el"]. 34 Aristotel, Polit., I I I , 11 (1281, 5); n ceea ce privete un singur fragment, realitatea poate s ntreac imaginea ideal pictat, la fel cum un om de rnd poate s-1 ntreac pe un mare om, n ceea ce privete un anume meteug. n legtur cu aceasta, cf. i Poetica, X X V : ' [tre buie s ntreac modelul i s fie aa cum i-a pictat Zeuxis"]. 35 Dac comparm formulrile lui Dion i Filostrat cu cele ale lui Cicero, Plotin i Seneca cel Btrn (pentru Dion i Filostrat, cf. notele urmtoare, pentru Cicero, v. mai sus p. 6, pentru Plotin, p. 12, pentru Proklos, nota 63, pentru Seneca, p.185), atunci vom fi de aceeai prere cu Kroll (op. cit., p. 25, not) c teza despre lipsa unui model n cazul imaginilor divinitii la Fidias, i mai ales n cazul lui Zeus sculptat de Fidias, are la baz o veche i rspndit tradiie. Mai este de luat n seam i o epigram din antologia greac (Overbeck, nr. 716), i anume cunoscuta povestire, 82

27

care constituie poate punctul de plecare al ntregii speculaii, dup care Fidias, fiind ntrebat dup ce paradigm" se gndete s-1 plsmuiasc pe Zeus, ar fi rspuns: dup cuvintele lui Homer, ' " [zise i semn de-nvoire fcu din sprnccncle-i negre... trad. G. Murnu] (Overbeck, nr. 698). 38 Dion din Prusa, ed. Joh. de Arnim, 1893 i urm., I I , p. 167. Acestei afirmaii i corespunde i prerea nalt pe care Dion o are despre profe siunea de artist: acesta este un [imitator al naturii divine], 37 Philostrat, Apollon. Tyan., VI, 18 (ed. Kayser, p. 118): , , , , , , , [Imaginaia a svrit acestea ca un meteugar mai iscusit dect imitaia, cci imitaia red ceea ce a vzut, pe cnd imaginaia red i ceea ce nu a vzut, deducnd prin comparaie cu ceea ce exist i de multe ori uimirea respinge imitaia, imaginaia ns nu o respinge nimic ; ea se apropie fr uimire de produsul su"]. Interpretarea lui Jul. Walter (Gesch. d. sthetik im Altertum, 1893, p. 794) nu-i gsete fundamentarea nici mcar n litera textului.
38 Cf. Joh. ab Arnim, Stoicor. vet. fragmenta, I, 1905, p. 19, i II, 1903, p. 28. Apoi Plutarh, De placit, philos., I, 10 i Stobaeus, Eclog., I, 12, 332 (ed. Meinecke, 1860, p. 89). 39 Aristotel, Metaph., VII, 8 (1034 a). 40 Aristotel, Metaph., VII, 7 (1032 a). Alturi de cele dou categorii fundamentale i (, ) Aristotel distinge, dup cum se tie, nc alte trei (, , ) care par de asemenea aplica bile la creaia artistic i, mai trziu, au fost preluate de Seneca (cf. p. 12 i urm. i nota 41). Scaliger recunoscuse foarte just c numai primele dou pot fi considerate cu adevrat ca substaniale" : numai i snt condiii (apriorice) ale existenei unei opere de art, i KlvoOv snt numai condiii (empirice) ale naterii ei. 41 Seneca, Epistola:, LXV, 2 i urm. : Dicunt, ut scis, Stoici notri duo esse in rerum natura, ex quibus omnia fiant, causam et materiam. Materia iacet iners, res ad omnia parata, cessatura, si nemo moveat. Causa autem, id est ratio, materiam format et quocumque vuit versat, ex illa varia opera producit. Esse ergo dbet, unde fit aliquid, deinde a quo fit. Hoc causa est, illud materia.

Omnis ars naturae imitatio est. Itaque quod de universo dicebam, ad haec transfer, quae ab nomine facienda sunt. Statua et materiam habuit. 83

quae pateretur artificem, et artificem, qui materiae darct faciem. Ergo in statua materia aes fuit, causa opifex. Eadem conditio rerum omnium est ; ex eo constant, quod fit, et ex eo, quod facit. Stoicis placet unam causam esse, id, quod facit. Aristoteles putat causam tribus modis dici: Prima , inquit, causa est ipsa materia, sine qua nihil potest effici: secunda opifex. Tertia est forma, quae unicuique operi inponitur tamquam statuae : nam hanc Aristoteles idos vocat. Quarta quoque , inquit, his accedit, propositum totius operis . Quid sit hoc, aperiam. Aes prima statuae causa est. Numquam enim facta esset, nisi fuisset id, ex quo funderetur ducereturve. Secunda causa artifex est. Non potuisset enim aes illud in habitum statuae figurri, nisi accessissent peritae manus. Tertia causa est forma. Neque enim statua ista Doryphoros aut Diadumenos vocaretur, nisi haec illi esset impressa facies. Quarta causa est faciendi propositum. Nam nisi hoc fuisset, facta non eset. Quid est propositum? Quod invitavit artificem, quod ille secutus fecit; vel pecunia est haec, si venditurus fabricavit, vel gloria, si laboravit in nomen, vel religio, si donum templo paravit. Ergo et haec causa est, propter quam fit ; aut non putas inter causas facti operis esse numerandum, quo remoto factum non esset ? His quintam Plato adicit exemplar, quam ipse ideam vocat : hoc est enim, ad quod respiciens artifex id, quod destinabat, effecit. Nihil autetn ad rem pertinet, utrum foris habeat exemplar, ad quod referat oculos, an intus, quod ibi ipse concepit et posuit. Haec exemplaria rerum omnium deux intra se habet numerosque universorum, quae agenda sunt, et modos mente complexus est ; plenus his f iguris est, quas Plato ideas appellat, immortales, immutabiles, infatigabiles. Itaque homines quidem pereunt, ipsa autem humanitas, ad quam homo effingitur, permanet, et hominibus laborantibus, intereuntibus illa nihil patitur. Quinque ergo causae sunt: ut Plato dicit: id ex quo, id a quo, id in quo, id ad quod, id propter quod. Novissime id quod ex his est. Tamquam in statua, quia de hac loqui coepimus, id ex quo aes est, id a quo artifex est, id in quo forma est, quae aptatur illi, id ad quod exemplar est, quod imitatur is, qui facit, id propter quod facientis propositum est, id quod ex istis est, ipsa statua est. Haec omnia mundus quoque, ut ait Plato, habet. Facientem: hic deus est. Ex quo fit, haec materia est. Formam: haec est habitus et ordo mundi, quem videmus. Exemplar, scilicet, ad quod deus hanc magnitudinem operis pulcherrimi facit. Propositum, proter quod fecit. Quaeris, quod sit propositum deo ? Bonitas : ita certe Plato ait : Quae deo faciendi mundum fuit causa ? Bonus est ; bono nulla cuiusquam boni invidia est. Fecit itaque quam optimum potuit . Fer ergo, iudex, sententiam et pronunia, quis tibi videatur verissimum dicere, non quis verissimum dicat. Id enim tam supra nos est quam ipsa veritas." 84

Mai departe se demonstreaz c toate aceste cauze" ale operei de art sint n realitate numai cauze secundare, iar ,,ideea" = modelul" : Exemplar quoque non est causa, sed instrumentum causae necessarium. Sic necessarium est exemplar artifici, quomodo scalprum, quomodo lima" [Nici modelul nu este o cauz, ci instrumentul necesar cauzei. Modelul e necesar artistului aa cum i snt necesare dalta sau pila"]. 42 Seneca, Epistolac, L X V I I I , 16 i urm.: Nune ad id, quod tibi pro mis!, revertor, quomodo quaecumque sunt, in sex modos Plato partiatur. Primum illud, quod est nec visu nec tactu nec ullo sensu comprenditur: cogitabile est. Quod generaliter est, tamquam homo generalis, sub oculos non venit; sed specialis venit, u t Cicero et Cato. Animal non videtur: cogitatur. Videtur autem species eius, equus et cani. Secundum ex his, quae sunt, ponit Plato quod eminet et cxsuperat omnia. Hoc ait per excellentiam esse. Poeta communiter dicitur, omnibus enim versus facientibus hoc nomen est, sed iam spud Graecos in unius notam cessit; Homerum intellegas, cum audieris poetam. Quid ergo hoc est? Deus scilicet, maior ac potentior eunetis. Tertium genus est eorum, quae proprie sunt; innumerabilia haec sunt, sed extra nostrum posita conspectum. Quae sint, interogas. Propria Pia tonis supellex est; ideas vocat, ex quibus omnia, quaecumque videmus, fiunt et ad quas euneta formantur. Haec immortales, immutabiles, inviolabiles sunt. Quid sit idea, id est, quid Piatoni esse videatur, audi: Idea est cotum, quae natura fiunt, exemplar aeternutn . Adieiam definitioni interprctatiottcm, quo tibi res apertior fiat : volo imaginent tttam facere. Exemplar picturae te habeo, ex quo capii aliqucnt habittim mens nostra, quem operi sue itnponat. Ita illa quae nie doeet et instruit facies, a qua petitur imitaia, idea est. Talia ergo exemplaria infinita habet rerum natura, hominum, piscium, arborum, ad quae quodeumque fieri ab illa dbet, exprimitur. Quartum locum habebit idos. Quid sit hoc idos, attendas oportet et Piatoni imputes, non mihi, hanc rerum difficultatem. Nulla est autem sine difficultate subtilitas. Paulo ante pictoris imagine utebar. llle, cum reddere Vergilium coloribus velct, ipsunt intuebatur. Idea erat Vergilii facies, futuri operis exemplar. Ex hac quod artifex trahit et operi Sit o ittposuit, idos est. Quid intersit, quaeris ? Alterum exemplar est, alterum forma ab exem plari sumpta et operi inposita. Alteram artifex imitatur, alteram facit. Habet aliquant faciem statua ; haec est idos. Habet aliquant faciem exemplar ipsum, quod intuens opifex statuam figuravit ; haec idea est. Etiam nunc i aliam desideras distinetionem, idos in opere est, idea extra opus, nec tantum extra opus est, sed ante opus."
43 Formularea, att de ciudat la prima vedere, idea erat Verigilii facies", a produs impresie n vremea Renaterii (n chip semnificativ)

85

asupra lui Jul. Caes. Scaliger, n al crui tratat de poetic, cartea a I l I - a poart titlul Idea. El ne spune c a vorbit mai nti despre scopul artei poetice (quare imitcmur), apoi despre mijloacele ei (quibus imitemur) ; n cartea urmtoare vrea s discute despre forma ei (quomodo imitemur), dar n cartea de fa, adic n cea intitulat Idea, vrea s vorbeasc despre obiectele ei (quid imitandum sit) : Idcirco liber hic Idea est a nobis inscriptus... quia, res ipsae quales quantaeque sunt, talem tantamque... efficimus orationem. Sicut igitur est Idea picturae Socrates, sic Troja Homericae Iliados" [De aceea aceast carte a fost intitulat de noi Ideea... pentru c vorbim despre lucruri aa cum snt i atta ct snt ele. Deci dup cum ideea unei picturi este Socrate, tot astfel Troia este ideea Iliadei lui Homer"]. H. Brinkschulte Jul. Caes. Scaligers kunsttheoretischs Anschauungen (Re naissance und Philosophie, Beilr. . Gesch. d. Phil., ed. A. Dyroff, vol. X), 1914, p. 9 observ foarte bine c Scaliger folosete aici termenul idee" nu n sensul lui Platon, ci cu sensul de subiect", dar trece cu vederea leg tura cu Seneca i de aceea se las condus la afirmaia eronat c Scaliger ar fi anticipat conceptul de idee aa cum apare la Descartes. n rest Sca liger l urmeaz pe Aristotel, ca pe un imperator" i dictator perpetuus" al filozofiei ; el identific idea" cu aristotelicul , i nsu ete teoria despre naterea operei de art prin ptrunderea formei n materie (materialul sculptorului este bronzul, materialul flautistului este aerul) i ncearc chiar s realizeze un acord ntre Platon i Aristotel: Est enim consentanea eo ipso Aristotelicae demonstrationi: qua intelligimus balnei speciem esse in animo architecti, antequam balneum aedificet" [Cci este de la sine n acord cu demonstraia lui Aristotel, prin care nelegem c forma unei bi exist n spiritul arhitectului mai nainte de a o construi"] (cf. n legtur cu aceasta Brinkschulte, p. 34). 44 Plotin, Enncad., V, 8, 1. 45 Pentru explicarea termenului plotinian de , care fr ndo ial nu are o semnificaie pur conceptual, ci, aa cum spune Schelling, desemneaz obiectul unei viziuni intelectuale", adic al unei viziuni" artistice, i de aceea poate fi folosit pe de o parte ca sinonim al concep tului de , pe de alta ns i ca sinonim al conceptului de , cf. i studiul recent al lui O. Walzel, Plotins Begriff der sthetischen Form (Vom Geistesleben alter und neuer Zeit, 1922, p. 1 i urm.). Chiar pe plan pur terminologie se poate demonstra c estetica lui Plotin nu poate fi neleas dect printr-o ntreptrundere a gndirii platoniciene cu cea aristo telic. 46 Plotin, Ennead., 1,6, 2: [Materia nesuportnd s fie modelat ntru totul dup form"].

86

Plotin, Ennead., V. 8. . Plotin, Ennead., . 6, 3: frumuseea este un [,, form ce unific i domin natura contrar, care este amorf"]. 49 Cf. mai sus p.10 i notele 39 i 40. 60 Aristotel, Metaph., VII, 7 8 (1032 b i urm.). Exemplul coloanei" se afl la 1033 a. Exemplul casei", preluat de Filon i ali autori ai Antichi tii trzii, este repetat mereu n tot cursul Evului Mediu (Toma, Bona ventura, magistrul Eckhart s.a.), fiind folosit uneori chiar i n epoca mo dern (de pild la Scaliger). Cf. nota 43, precum i notele 86, 87, 91, 116, 146. 51 Aristotel, Metaph., VII. 8 (1035a): Ceea ce conine laolalt i form i materie... se descompune n fragmente materiale: ceea ce, ns, nu este legat de materie, nu se descompune. i de aceea statuia de lut se descom pune n lut... chiar i cercul (se. de bronz) se descompune n fragmente de cerc". 52 Cf. n legtur cu aceasta CI. Baeumker, Das Probi. d. Materie i.d. grierii. Philosophie, 1890, p. 263; comparaia raporturilor dintre form i materie cu raporturile dintre feminin i masculin, la Aristotel n Phys. Ausc, I, 9, 192. 53 Cf. nota 46. 54 Cf. Baeumker, op. cit., p. 405 i urm. 65 Aristotel, Metaph., X I I , 3, 1070a: ' , , " [n cazul unor lucruri, forma nu exist n afara substanei compuse, ca de pild forma unei case: aceasta se ntmpl doar n domeniul artei"]. 68 Plotin, Ennead., I, 6, 3: ; , , , , v ". 57 Plotin, Ennead., , 6, 1: , , , , $ ;... , , ., , , . ' , , . , , , . , . , , , , ...
48

47

87

 , , , , , ' ; [Ce este deci ceea ce impresioneaz ochii privitorilor i i face s se ntoarc spre sine i i atrage i i face s se bucure contemplnd?... Mai toi spun c armonia prilor, unele fa de altele i fa de ntreg, la care se adaug un colorit frumos, produce frumosul perceput de privire ... pentru ei, n chip necesar, nimic simplu nu va putea fi frumos, ci numai ceea ce e compus i ansamblul va fi frumos dup ei. Prile, luate izolat, nu vor avea nsuirea de a fi frumoase prin ele nsele, dei ele contribuie ca ansamblul cruia i aparin s fie frumos. Totui, din moment ce ansamblul e frumos, trebuie s fie frumoase i prile ; el nu poate s fie compus din elemente urte, ci frumuseea trebuie s le cuprind pe toate. Dup ei, n cazul culo rilor frumoase, cum e de pild lumina soarelui, care snt simple i nu dato reaz frumuseea armoniei, s-ar exclude posibilitatea ca ele s fie frumoase... Dar dac chiar atunci cnd armonia rmne aceeai, aceeai figur pare uneori frumoas, alteori nu, cum s nu fie necesar s spunem c frumuseea este altceva dect armonia i c armonia este frumoas datorita vreunui alt lucru?"] Formularea citat i combtut de Plotin pare s fi coninut definiia frumosului ca , fixat pentru prima dat n cadrul doc trinei stoicilor, pe care i vizeaz n primul rnd atacul su; Creuzer citeaz n ediia pe care a dat-o lucrrii Liber de pulchritudine (1814, p. 146 i urm.) pasajul din Tusculanele lui Cicero, IV, 13: Et ut corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate eaque dicitur pulchritudo" [i dup cum exist o form potrivit a membrelor corpului combinat cu o anumit suavitate a culorii i care e numit frumusee"]. Dar ecuaia frumusee = , sau aa cum s a exprimat odat Lucian, frumuseea = [potrivirea i armonia prilor cu ntregul] nu este o definiie ntre altele, ci nsi definiia frumuseii n clasicismul grec, care a dominat aproape n ntregime gndirea estetic de la Xenofon pin n perioada Antichitii trzii, orientnd strduinele artitilor cu preocupri teoretice (cf. i Aug. Kalkmann, Die Proportionen d. Gesichts . d. griech. Kunst Berliner Winckelmamisprogramm, 53, 1893, p. 4 i urm.). Plotin. Ennead.,
E9

1, 6, 2.

Plotin. Ennead.. I, 6, 9: , , , , , , , . , , , 88

 , , v . [,,Intoarce-te spre tine nsui i privete: i dac ai s vezi c nc nu eti frumos, procedeaz ca un sculptor care lucreaz la o statuie ce trebuie s fie frumoas: acesta cioplete ntr-o parte, n alta lefuiete, n alta netezete, n alta cur, pn ce face s apar pe statuie un chip frumos. Aa i tu, d la o parte cele ce snt de prisos, ndreapt cele ce snt strmbe, curind prile ntunecoase f-le s luceasc i nu nceta s lucrezi la sta tuia ta pn ce nu-i va aprea strlucirea divin a virtuii, pn ce nu vei vedea nelepciunea pind n loc sfnt i curat."] Putem prin urmare ntlni nc la Plotin o interpretare moralizatoare a procedeelor sculpturii, n sensul unei autoeliberri i purificri, concepie preluat apoi de pild de Dionisie Areopagitul (cu privire la acesta cf. . Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, 1914, pp. 160 170). n sine, concepia potrivit creia opera statuar se nate printr-o n timp ce pictura lucreaz prin adugare" este mult mai veche (cf. i Dion Chrysostomos, op. cit., p. 167, unde, cu privire la sculptur se spune: , v [suprim ceea ce e de prisos, pn ce rinne forma aparent"]), iar rdcina cea mai adnc a aceleiai concepii se afl, probabil, n teoria aristotelic despre i : , [spunem c e n posibilitate, de pild despre statuia lui Hermes ce se afl n lemn"] se poate citi n Met., IX, 6, 1048a; de asemenea, amintind acest punct de vedere, Toma, Phys., I, 11 (Frett-Mar, X X I I , p. 327), spune: alia vero fiunt abstractione [literal = n. aut.], sicut ex lapide fit per sculptorem Mercurius" [altele ns se fac prin abstragere, aa cum procedeaz sculptorul cnd face din piatr statuia lui Mercur"]. Renaterea a exprimat cu o deosebit plcere aceast concepie despre esena sculpturii concepie care, precum se vede, nu-i are de fel rdci nile" n neoplatonism, i cu att mai puin n neoplatonismul cretin, dar care a fost preluat de acesta cu un zel deosebit i interpretat n sens etic ; i n fapt reprezentarea unui care se elibereaz treptat din blocul de marmur trebuie s fi fost foarte convenabil concepiei fundamental metafizice a lui Plotin i a urmailor si (de aceea i exem plificrile lui se refer mereu la sculptori, dei pictorul, pe plan social, se bucura nc de mai mult respect). Este ns semnificativ c Renaterea cu excepia lui Michelangelo (cf. p.69 i nota 283) las cu totul deoparte interpretarea etic a procedeului numit , totui atunci cnd i se cere omului s-i biruie materia" (Leonardo, Tratatul despre pictur, ed. H. Ludwig, 1881, nr. 119), persist referirea la arta sculpturii.

89

,0 Procedeul selectiv" are pentru Plotin o alt semnificaie, mai restrns, dect cea care i se atribuie n anecdotele mai sus pomenite despre Zeuxis i Parrhasios (i n chip corespunztor n nenumratele expuneri ale teoreticienilor Renaterii) : el nu reprezint unica posibilitate de a crea o figur frumoas, ci doar una din cele dou posibiliti (i de fapt cea mai puin preferabil) ; statuia divinitii va fi creat prin contemplarea inte rioar pur procedeul selectiv are drepturi numai acolo unde aceast contemplare interioar pur nu-i poate gsi loc, i anume cnd e vorba de reprezentarea oamenilor". Dar acolo unde nu este aplicat nici mcar procedeul selectiv, adic acolo unde e vorba de redarea iconic" a unei individualiti omeneti, Plotin ar fi refuzat probabil s mai vorbeasc despre art" : reprezentarea unui om oarecare" este n mod expres exclus din sfera acelor lucruri care trebuie aprate aici, iar portretul rmne i pentru el un [imaginea unei imagini] (cf. cunos cuta relatare a lui Porphyrios, potrivit creia, din acest motiv, Plotin nu ar fi vrut niciodat s se lase portretizat: tirea e reprodus de Borinski, op. cit., p. 272, nota la p. 92). Artistul pe care l poate accepta sau reali zeaz din ideea pur o imagine divin, sau dac realizeaz o imagine omeneasc aceasta trebuie s reuneasc n sine trsturile perfecte ale mai multor indivizi (cf. i nota 63). 61 Expresia [cel care a conceput] este foarte semni ficativ pentru concepia euristic" despre art, proprie lui Plotin. 62 Plotin, Ennead., I, 6.1. 63 Concepia despre inevitabila rmnere n urm a operei realizate material, n raport cu cea conceput ideal, nu trebuie s fie, firete, con fundat cu o exprimare ca cea din Ennead., IV, 3,10. ( sc. , , [Cci arta este n urma ei se. a naturii i, folosind diferite mijloace n funcie de natura reprezentrilor, o imit producnd nite copii terse i slabe, un fel de jucrii fr prea mare valoare"]), cci aici arta, ca i n cazul refuzului de a se lsa portretizat, citat n nota 60, nu este deloc conceput ca , ci ca . i neoplatonismul a meninut, dup cum rezult din toate acestea, deosebirea introdus de Platon, ntre arta euristic" i arta mimetic", numai c accentul s-a modificat, ntruct sfera celei ce trebuie considerat euristic poate fi n mod considerabil lrgit pentru c i tocmai aici st contribuia nemuritoare a lui Plotin criteriul valoric al operei de art nu se mai afl n adevrul teoretic, ci n frumusee (dei aceasta, din punct de ve dere metafizic, este identic cu adevrul). Cu o claritate exemplar este descris aceast situaie ntr-o scriere a lui Proklos (Comm. n Tim., II,

90

81 c), expunere care poate trece chiar drept o schi concentrat a es teticii neoplatoniciene : (sc. opera de art) v , , ... , ... , . , . , ... , . , ' , ... , ' ' ' [i dac produsul (sc. opera de art) este frumos, nsemneaz c a avut ca model ceea ce exist venic : dac nu e frumos, nsemneaz c a avut ca model ceva ce exist ... opera care are ca model un obiect gndit este fru moas, cea care are ca model un obiect existent nu este frumoas... cci cel care lucreaz dup ceva gndit imit acel lucru fie ntocmai fie aproximativ. Dac l imit ntocmai, va face o imitaie frumoas, cci modelul era originar frumos; dac l imit aproximativ, nseamn c nu lucreaz dup lucrul gndit... i cel ce lucreaz dup un obiect existent, dac se uit real mente la acela, e limpede c nu realizeaz ceva frumos: cci acel lucru e plin de imperfeciuni i nu este originar frumos... Deoarece i Fidias, cel care a furit statuia lui Zeus, nu s-a uitat la ceva existent, ci a izbutit s-1 conceap pe Zeus aa cum e nfiat n poemele lui Homer..."] Reprezen tarea artistic i ia deci ca obiect, dac este mimetic", ceva devenit", adic o realitate empiric, dar atunci ea nu poate realiza nimic frumos, pentru c obiectul ei este plin de nenumrate defecte ; dac ns este euris tic", i alege drept obiect ceva non-devenit", adic un (ca exemplificare a acestei posibiliti, servete iari statuia lui Zeus lucrat de Fidias), i atunci realizeaz n mod necesar ceva frumos, n msura n care reprezentarea este adecvat acestui : dar n msura n care nu-i este adecvat, ea nu-1 mai are de fapt ca obiect. Din aceast perspectiv, Plotin este, aadar, ct se poate de consecvent atunci cnd, cu toat nalta preuire pentru arta ndreptat ctre un , refuz totui arta portretului care se mulumete cu redarea unui , deci o art n mod necesar mimetic" atitudine in care patristica 1-a urmat, desigur, dnd o ntorstur cretin gndirii lui ; tot att de consecvent este, mai trziu, viziunea manierismului i cea a clasicismului despre art, care, revenind la un conceptualism ntructva modificat, chiar dac nu respinge de-a dreptul arta portretului, dar de cele mai multe ori o depreciaz. Nici unul dintre artitii mari i extra ordinari nu a fost doar portretist", st scris n Dialogos de la Pintura al 91

lui Vicente Carducho, decedat n 1638 (dup Karl Justi, Michelangelo, Neue Beitrge, 1909, p. 407; cf. i mai jos nota 259). Cu privire la poziia luat de patristic, cf. lucrarea recent a lui Max Dvofk, Idealismus und Naturalismus in d. got. Skulptur und Malerei, 1920, p. 70 ; Paulinus de Nola refuz s se lase portretizat, el i soia sa, cci homo coelestis" [omul ceresc"] (care apare acum n locul neoplatonicianului ) nu poate fi imitat, iar homo terrenus" [omul pmntesc"], nu trebuie imitat. n general se poate urmri i n multe alte feluri, cum prinii bisericii ncearc s aduc argumentele platoniciene i neoplatoniciene mpotriva acelei , orientate ctre aparena sensibil, n slujba luptei lor antimagic n spiritul vechiului Testament mpotriva venerrii imaginii. O reunire a opiniilor exprimate n acest domeniu se gsete n lucrarea evident unilateral n concluziile ei a lui Hugo Koch, Die altchristl. Bilderfrage nach d. lit. Quellen, 1917. Plotin, Ennead., I, 6, 8. Plotin, Ennead., I, 6, 9. 66 Plotin, Ennead., I. 6. 8. (Cu privire la legtura dintre acest pasaj i un altul din De pictura al Iui L. B. Alberti, cf. mai jos nota 125, unde este dat i citatul). Frumoasa parabol despre Odiseu i Circe, care urmeaz imediat, ndeamn i ea n acelai sens, la o trecere de la frumosul sensibil ctre frumosul inteligibil. 67 Augustinus, Confessiones, X, 34 (ed. Knll, p. 277) : Ouam innumerabilia variis artibus et opificiis in vestibus, calciamentis, vasis et cuiuscemodi fabricationibus, picturis etiam diversisque figmentis ataque his usum necessarium atque moderatum et piam significationem longe transgredientibus addiderunt homines ad inlecebras oculorum, foras sequentes quod faciunt, intus relinquentes a quo facti sunt et exterminantes quod facti sunt, at ego, deus meus et decus meum, etiam hinc tibi dico hymmim et sacrifico laudem sacrificatori meo, quoniam pulchra traiecta per animas in manus artificiosas ab illa pulchritudine veniunt, quae supra animas e?t, cui suspirat anima mea die ac nocte. Sed pulchritudinum exteriorum operatorcs et sectatores inde trahunt adprobandi modum, non autem inde trahunt utendi modum."
66 64

Despre estetica patristic (lucrarea lui Aug. Berthaud, Sancti Augustini doctrina de pulchro ingenuisque artibus... Poitiers, 1891, nu ne-a fost din pcate accesibil) i urmaii ei n Evul Mediu tirziu, cf. mai ales M. de Wulf n Revue noscolastique, II, I I I , 1895/6, passim i ibidem XVI, 1909, p. 237 i urm. ; apoi K. Eschweiler, Die sthet. Elemente in d. Religionsphilos. d. Hl. Augustin, Diss., Mnchen, 1909, unde exist i observaii cu privire la Origene, Grigorie de Nyssa etc. Frumosul cci de art, care firete nici nu exista ca problem independent n filozofia medieval. 92

68

scrisorile menionate nu se ocup mai pe larg este caracterizat pretu tindeni corespunztor punctului de vedere plotinian asupra ideii care trans pare prin materie", pe de o parte printr-o strlucire" particular care, mai ales n metafizica luminii a lui Dionisie Areopagitul este interpretat ca o emanaie nemijlocit a divinitii, pe de alta, n conformitate cu concepia Antichitii clasice despre acea , prin proporionalitatea prilor i coloritul plcut: Ipsum vero superessentiale pulchrum pulchritudo quidem dicitur propter illam, quam rebus pro suo cuiusque modo pulchritudinem tradit. Atque ut omnium concinnitatis nitorisque causa [ ] lumini videtur instar, cunctis coruscans, fontani radii sui derivationes omnia passim pulchra reidentes et t a m quam ad se omnia vocans, un le a vooando [] pulchritudo Graece callos cognominatur" [Dar nsui frumosul suprafiresc se numete tot frumusee, din pricina acelei frumusei pe care o trans mite lucrurilor, fiecruia dup msura lui. i deoarece cauza armoniei i strlucirii tuturor lucrurilor pare asemenea luminii, care strlu cete tuturor, iar ramificaiile razei sale centrale nfrumuseeaz toate lucrurile din preajm, chemndu-le parc la sine pe toate, frumuseea se numete n grecete callos de la calein , a chema"]. (Dion. Areopag., De divin, nom., IV, 7 ; citat n Marsiglio Ficino, Opera, Basel, 1576, I I , p. 1060). n aceast dualitate nu se afl nici o contradicie (cci este forma exterioar a frumosului fundamentat metafizic i Plotin o consider necesar n msura n care ceva frumos are pri), astfel c nu trebuie s ne mirm dac acelai Augustin care, n pasajul citat n nota 67, explica frumuseea ca o emanaie a divinitii, n alt parte (De civ. Dei, X X I I , 19,), o definete n spirit cu totul ciceronian, deci n aparen antiplotinian, n felul urmtor: Omnis corporis pulchritudo est partium congruentia cum quadam coloris suavitate" [Frumuseea oricrui corp const n armonia prilor, asociat cu un colorit plcut"]. Aici, unde este vorba numai despre frumuseea corporal, caracterizarea fenomenal ia locul fundamentrii metafizice, iar mijlocirea dintre un aspect i cellalt o formeaz poate celebra categorie de numerus ( = ritm), cci conceptul de numr are pentru Augustin, pe de o parte, semnificaia unui principiu vizual al formei fru moase i al micrii, pe de alta, ns, reprezint cea mai general deter minare metafizic a existenei" (Eschweiler, op. cit., p. 12). Concepia care caracterizeaz frumuseea n acelai timp pe plan fenomenal prin acea concinnitas", iar pe plan metafizic prin splendor" sau claritas" a durat aproape n tot cursul Evului Mediu: n scrierea, mult vreme atri buit lui Toma din Aquino, De pulchro et bono n realitate un extras din comentariul lui Albert cel Mare la Dionisie (ct. de Wulf, op. cit., XVI) se spune cu perfect claritate: Pulchrum in ratione sua plura concludit,

93

scilicet splendorem forrnae substantialis vel accidentalis super parles materiae proportionatas et terminatas" [Frumosul, n definiia sa, cuprinde mai multe elemente, i anume: strlucirea formei eseniale sau accidentale, pe Ung prile de materie proportionale i mplinite"], iar Toma nsui, pe ct de puin era un metafizician al luminii" spre deosebire n primul rnd de Bonaventura, cu privire la care cf. . Lutz, Die sthetik Bonaventuras, Beitr. z. Gesch. d. Philos, d. Mittelalters, 1913, Suplim., p. 200 i urm. - tot att de puin a renunat s vad n frumusee o mplinire a ambelor postu late, dintre cafe unul sun: debita proportio", iar cellalt: claritas". Cu privire la metafizica luminii" n neoplatonismul cretin i aci unea ei ulterioar n Evul Mediu i n Renaterea italian, cf. . Borinski, Die Rtsel Michelangelos, 1908, p. 27 i urm., precum i Cl. Baeumker, Der Platonismus im Mittelalter. Festrede ghehalten i.d. offentl. Sitz d. K, Bayr. Akad. d. IViss. am 18. Mrz 1916, p. 18 i urm.; n studiul nostru, nota 93 (Dante), nota 122 (Ficino) i p. 55 i urm. (Manierismul). Cf. mai jos nota 73. Dionysos nu creeaz de fapt via de vie, ci o descoper i i nva pe oameni s-o foloseasc: acelai lucru este valabil i n ceea ce o privete pe Atena i arborele de mslini. 71 Dup Filon, Dumnezeu creeaz ideile, tiind c fr modc'.c fru moase nu poate fi realizat nimic frumos (De opificio mundi, IV), totui ele snt imanente spiritului su i, pentru a sluji n continuare inteniilor divine, snt investite cu funcia de fore ncorporale" ( ) Cf. Zeller, Philos, d. Griech., ed. a 4-a, I I I , 2, p. 409; apoi pasajul citat mai sus, la nota 41, din scrisoarea LXV a lui Seneca: Haec exemplaria omnium rerum deus intra se habet". 72 Cu privire la disputa pe aceast tem dintre Plotin i Longinus, cf. Zeller, op. cit., p. 418, nota 4. Este semnificativ c neoplatonismul floren tin 1-a folosit cu o mare pasiune pe Platon nsui n favoarea concepiei imanente; cf. Marsiglio Ficino, Cornent, in Tim., XV (Op. II, p. 1444): Dicit et saepe (se. Plato), quod species sunt in archetypo... utpote qui intelligat ideas rerum non inter nubes, ut maledici quidem calumniatur, sed in mundani architecti mente consistere" [Adesea spune (se. Platon) i c speciile exist n arhetip... ca unul care nelege ideile lucrurilor ca existnd nu printre nori, aa cum l calomniaz unii defimtori, ci n mintea arhitectului lumii"].
70 73 68

Augustinus, Liber octoginta triutn quaestionum,

qu. 46 (citat dup

ediia din Basci de la 1569, I I I , col. 548) ; cf. Cicero, Topica, VII, i Ora tor, I I , 9. 94

AUGUSTINUS Ideas igitur latine possumus vel formas vel species dicere, u t verbum e verbo transferre videamur. Si autem rationes eas vocemus, ab interpretandi quidem proprietate vocemus..., sed tarnen, quisquis hoc vocabulo uti voluerit, a re ipsa non errabit. Sunt namque principales formae quaedam vel rationes rerum, stabiles ataque incommutabiles, quae ipsae formatae non sunt, ac per hoc aeternae. ac semper eodem modo se habentes, quae divina intelligentia continentur. E t cum ipsae neque oriantur neque intereant, sicundum eas tarnen formari dicitur omne, quod oriri et interire potest, et omne, quod oritur et interit." [n latinete, ideilor le putem spune fie forme, fie specii, ca s prem c traducem cuvnt cu cuvnt. Dac ns le numim ra iuni, nsemneaz c le-am dat o anumit interpretare... totui cine va dori s foloseasc acest termen, nu se abate de la realitatea nsi. Cci exist anume forme princi pale sau raiuni ale lucrurilor, stabile i neschimbtoare, care nu snt i ele la rndul lor create i de aceea snt eterne i se afl mereu n acelai fel, fiind coni nute n inteligena divin. i deoarece ele nici nu se nasc, nici nu pier, se spune c dup ele se formeaz tot ce poate nate i pieri i tot ce se nate are parte i de pieire".] 95

CICERO Topica, V I I : ...formae...: quas Graeci vocant, notri, si qui haec forte tractant, species appellant... nolim, non, ne si latine qui dem dicipossit,speciem et speciebus dicere... atformis etformarum ve lini; cum autem utroque verbo idem significetur, commoditatem in dicendo non arbitrer negligendam". Orator, I I , 9: Has rerum formas appellat ideas... Plato easque gigni negat et ait semper esse ac ratione ci intelligentia contineri : cetera nasci, occidere, fluere, labi nec diutius esse in eodem statu. " [Topica, V I I : ... forme...: pe acestea grecii le numesc idei, ai notri cnd trateaz despre ele, le numesc specii... eu n-a vrea s le numesc aa, chiar dac este corect pe latinete... ci a vrea s le numesc forme: de vreme ce ambii termeni nseamn acelai lucru, socot c nu trebuie negli jat comoditatea n exprimare". Orator, II, 9: Aceste forme ale lucrurilor Platon le numete idei... i afirm c ele nu se nasc i c exist de-a pururi i snt coni nute de raiune i inteligen : celelalte lucruri se nasc, pier, curg, se nruie i nu rmn un timp mai ndelungat n aceeai stare".]

Aadar, Augustin nu a trebuit s adauge la intelligentia" lui Cicero dect epitetul divina", pentru a obine o definiie cretin" a concep tului de idee adaos pe care apoi Renaterea (cf. Melanchthon i Drer) 1-a suprimat din nou. Faptul c o alt digresiune a lui Augustin (De vera religione, ed. din Basel, I, col. 701 ) este dependent de acelai pasaj din Oratorul lui Cicero a fost relevat ntre alii de ctre Kroll, op. cit., p. 26, not: ...sanandum esse animum ad intuendam incommutabilem rerum formam, et eodem modo semper se habentem, atque undique sui similem pulchritudinem, nec distentam locis nee tempore variatam, sed unum atque idem omni ex parte servantem, quam non crederent esse homines, cum ipsa vere summeque sit; cetera nasci, occidere, jlucre, lobi, et tarnen, in quantum sunt, et illo aeterno Deo per eius veritatem fabricata consistere : in quibus animae t a n t u m raionali et intellectuali datum est, ut eius aeternitatis contemplatione perfruatur atque affiniatur, orneturque ex ea, aeternamque vitam possit mereri." [Sufletul trebuie nsntoit pentru a con templa forma neschimbtoare a lucrurilor, cea care se comport tot timpul n acelai fel i i menine frumuseea pretutindeni constant, care nu variaz dup loc i dup timp, ci se pstreaz una i aceeai n orice parte, de care oamenii se ndoiesc c exist, dei ea exist cu adevrat i prin excelen ; celelalte lucruri se nasc, pier, curg, se nruie i totui, ntrucit exist, exiti, fiind furite de Dumnezeu cel etern prin adevrul ei ; prin acestea e d a t numai sufletului raional i intelectual s se bucure de contemplarea eterni tii ei, s participe la ea, s se mpodobeasc din ea i s se nvredni ceasc de viaa cea venic" . Augustin, op. cit., qu. 46: Quis audeat dicere, Deura irrationabiliter omnia condidisse? Quod si recte dici et credi non potest, restt, ut omnia ratione sint condita, nec eadem ratione homo, qua equus ; hoc enini absurdum est existimare. Singula igitur propriis sunt creata rationibus. Has autem rationes, ubi arbitrandum est esse, nisi in ipsa mente creatoris ? Non cnim extra se quicquam positum intuebatur, ut secnndumidconstitueret, quod constituebat, nara hoc opinari sacrilegum est. Quod si hae rerum omnium creandarum creatarumve rationes in divina mente continentur, neque in divina mente quicquam nisi aeternum atque incommutabile potest esse, atque has rerum rationes principales appellat ideas Plato: non solum sunt ideae, sed ipsac verae sunt, quia aeternae sunt et eiusmodi atque incommutabiles manent ; quarum participatione fit, ut sit, quicquid est, quoquo modo est. Sed anima rationalis inter eas res,, quae sunt a Deo conditae, omnia superat et Deo proxima est, quando pura est ; eique, in quantum charitate cohaeserit, in t a n t u m ab eo lumini intellegibili perfusa quodammodo et illustrata cernit, non per corporeos oculos, sed per ipsius sui principale, quo excellit, id est per intelligentiam suam, istas rationes.
74

96

quarum visione fit beatissima. Quas raionez, ut dictum est, sive ideas sive formas sive species sive rationes licet vocare, et multis appellare conceditur nominibus . sed paucissimis videre, quod verum est." [Cine ar cuteza s spun c Dumnezeu a creat lucrurile n chip iraio nal? Dac acest lucru nu poate fi afirmat i crezut cu dreptate, ramne c toate au fost create cu raiune, dar omul nu a fost creat cu aceeai raiune cu care a fost creat calul: cci a crede acest lucru ar fi absurd. Fiecare lucru este, aadar, creat dup o raiune proprie. Dar aceste raiuni unde trebuie s credem c exist, dac nu n nsi mintea oratorului ? Cci el nu se uita la ceva ce exista n afara sa, pentru ca s creeze dup acesta ceea ce avea de creat, iar a crede aa ceva este un sacrilegiu. Deci aceste raiuni ale lucru rilor care trebuie create sau care au fost create snt cuprinse n mintea divin iar n mintea divin nu poate exista ceva care s nu fie etern i neschimbtor. Platon numete aceste raivini principale ale lucrurilor idei : ele nu snt numai idei, dar snt i adevrate, pentru c snt eterne, rmnnd neschimbate i n acelai fel ; prin participare la acestea e cu putin s fie tot ceea ce este aa cum este. Dar dintre lucrurile create de Dumnezeu, sufletul raional le ntrece pe toate i este foarte aproape de Dumnezeu, cnd este pur: pe msur ce se apropie de el prin dragoste, oarecum scldat i luminat de el cu o lumin inteligibil, vede, nu cu ochii trupului, ci cu elementul su principal, prin care exceleaz, adic inteligena acele raiuni, a cror contemplare aduce cu sine starea de beatitudine. Acele raiuni, dup cum am spus, le putem numi fie idei, fie forme, fie specii, fie raiuni, i e ngduit multora s le spun pe nume, dar foarte puini au parte s vad ceea ce este adevrat."]
75 Atunci cnd G. von Hertling (Augustinus-Zitate bei Thom. . Aquino, Sit:.-Ber. d. K, Bayr. Akad. d. Wiss. Philo-Hist. Kl., 1904, p. 542) denu mete transformarea ideilor din esenele existnd pentru sine ale lui Platon" n gnduri ale lui Dumnezeu", o ntorstur a teoriei ideilor n sensul cretinismului, trebuie totui avut mereu n vedere c aceast trans formare s-a petrecut ntr-o msur esenial nc la Filon i Plotin. 76 Dionisie Areopagitul, De divin, nomin., cap. VII. Cf. n legtur cu aceasta cf. i Bonaventura, Liber Sententiarum, I, dist. 35, qu. I (Opera, Mainz, 1609, vol. IV. p. 277 i urm.). 77 Cf. Toma din Aquino, De veritate, qu. 3 (Frett-Mar, XLV, p. 386 i urm.) 78 Cf. Toma din Aquino, Summa Theo!., , I, qu. 15 (Frett-Mar, I, p. 122 i urm.). Aici Aristotel poate iari s fie folosit ca martor principal pentru concepia cretin: et sic etiam Aristoteles... improbat opinionem Piatonis, secundum quod ponebat eas (se. ideas) per se existentes, non in intellectu" [i aa chiar Aristotel... dezaprob opinia lui Platon, care

97

presupunea c ele (sc. ideile) exist n sine, nu n intelect"]. Concepia despre idei este n Evul Mediu, s-ar putea spune, o concepie subiectivist doar c subiectul" intelectului este divinitatea. 79 Cf. de Wulf, op. cit., I I / I I I . Toma din Aquino a determinat n felul urmtor raportul dintre pulchrum"(frumosul") i bonuni" (binele") : in subiecto quidem" (noi am zice din punct de vedere ontologic") sunt idem, quia super laudem rem fundantur, scilicet super formam et propter hoc bonum laudatur ut pulchrum. Sed ratione" (noi am zice, din punct de vedere metodologic") ,,diffcrunt, nam bonum proprie respicit appetitum : est enim bonum, quod omnia appetunt, et ideo habet rationem finis... Pulchrum autem respicit vim cognoscitivam, pulchra enim dicuntur, quae visa placent" [Ca subiect snt unul i acelai lucru, pentru c se ntemeiaz pe laud, adic pe form i de aceea un lucru bun este ludat ca frumos. Dar ca raiune difer, cci binele se raporteaz la aspectul apetitiv : n tr-adevr, este bun ceea ce atrage pe toi i de aceea are raiunea scopului... Frumosul se raporteaz la puterea cognitiv, cci se numesc frumoase lucrurile care fiind vzute, plac"]. (Suma Theol., I, 1, qu. 5, art. 4; FrettMar, I, p. 38).
80 Cf. pasajul final din textul lui Augustin, citat la nota 74 ca i acolo, ceva mai sus se spune : Anima vero negatur eas (se. ideas) intueri posse, nisi rationalis, ea sui parte, qua excellit, id est ipsa mente atque ratione, quasi quidem facie vel oculo suo interiore atque intelligibili. E t ea quidem rationalis anima non omnis et quaelibct, sed quae sanda et pura fuerit, haec asseritur illi visioni esse idonea" [Sufletului ns nu i se recu noate posibilitatea de a le intui (se. ideile), dect prin acea parte a lui, prin care exceleaz, adic prin minte i raiune, care este un fel de fa sau ochi al su interior i inteligibil. i se afirm c nu orice suflet raional, i oricum ar fi el, este apt pentru acea viziune, ci numai cel ce este sfnt i pur"]. Pentru Evul Mediu trziu cf. i mistica franciscan (despre aceasta vorbete CI. Baeumker n Beitr. z. Gesch. der Renaissance u. Reformation, Festgabe fr J. Schlecht, 1917, p. 9; apoi Jos. Eberle, Die Ideenlehre Bona venturas, Diss., Strassb., 1911) sau teoria lui Nicolaus Cusanus despre contemplatio idearum". Desigur, toate aceste puncte de vedere i au de fapt originea n neoplatonism i n cele din urm la Platon nsui. Cu cunoaterea pur conceptual ideile (aa cum e cazul mai trziu la Marsiglio Ficino i Zuccari, cf. nota 132, precum i nota 211) au raporturi numai n msura n care ele, n sine nite exemplaria intelligibilia" [modele inteligibile"], cuprinse n gndirea divin, las drept urm n spiritul nostru acele similitudines intelligibilium impressas ab eisdem intellectui nostro" [asemnri ale lucrurilor imprimate de ctre ele n intelectul nostru"] ; aa crede, de pild, Wilhelm de Auvergne (De univ.,ll, 1. Guilielmi Parisiensis Opera, 1674, I, p . 821).

98

Cf. i Fr. v. Bezold, Das Fortleben der antiken Gtter im mittclaiallerl. Humanismus, 1922, p. 53. 82 Artei", concept sub care trebuie firete cuprinse toate activitile numite artes", i se refuz n chip expres capacitatea creaiei" n nelesul propriu al cuvntului ; forma introdus n materie, chiar n cazul actului creator propriu-zis, nu este o form subzistent, ci doar una inerent, adic susceptibil s dispar odat cu distrugerea materiei : de aceea activitatea artei la fel ca i cea a naturii, n msura n care este neleas ca o natura naturata" este nu att o aciune creatoare, ct o aciune transformatoare (cam n sensul acesta se exprim Toma, Summa Theol., I, 1, qu. 45, art. 8 - Frett-Mar, I, p. 306). Aa stau lucrurile, de pild, atunci cnd trebuie rezolvat problema dac sufletul, Ia nvierea trupului, i va redobndi acelai corp sau altul (Toma de Aquino, Cornent, in Sent., lib. IV, dis. 44, art. 1, sol 2. = FrettMar, XI, p. 299) ; aici tocmai deosebirea dintre om i statuie este utilizat pentru clarificarea problemei: omul care nvie nu trebuie comparat cu o statuie topit i turnat apoi din nou, cci aceasta numai din punct de vedere material este identic cu cea veche, n privina formei este cu totul alta, cci prima ei form a disprut odat cu distrugerea (cf. nota precedent) forma omului ns este sufletul, care de fapt nici nu poate pieri. Un alt exemplu se gsete la Anselm de Canterbury (repr. de P. Deussen D. Philos, d. Mittelalt., 1915, p. 384), unde urmeaz s fie clarificat deose birea, att de important pentru aprecierea argumentului ontologic, privitor la existena lui Dumnezeu, dintre existena unui lucru n cunoatere" i cunoaterea existenei unui lucru". 84 Cf. cam n acelai sens i Bonaventura, Liber sententiarum, I, dist. 35, qu. I, citat n nota 76, sau opinia magistrului Eckhart, citat la p. 22. Zuccari (cf. p. 51 i nota 20) se refer i el la demonstraia lui Toma din Aquino. s De opif. mundi, cap. 5. 86 Summa Theo!., I, qu. 15 (Frett-Mar, I, p. 122 i urm.):Quod quidem contingit dupliciter : in quibusdam enim agentibus prexeistit forma rei fiendae secundum esse naturale ... sicut homo generat hominem, et ignis ignem. In quibusdam vero secundum esse intelligibile, ut in his, quae agunt per intellectum ; sicut domus praeexistit in mente aedificatoris ; et haec potest dici idea domus, quia artifex intendit domum assimilare formae, quem mente concepit. Quia igitur mundus non est a casu factus, sed est factus a Deo per intellectum agente, necesse est, quod in mente divina sit forma, ad similitudinem cuius mundus est fac tus. E t in hoc consistit ratio ideae". Tot astfel Toma din Aquino, Quodlibeta, IV, 1, 1 (Frett-Mar, XV, p. 431) : hoc enim significat nomen ideae, ut sit scilicet quaedam forma
87 83

81

99

intellecta ab agente, ad cuius similitudinem exterius opus -oducere intendit, sicut aedificator in mente sua praeconcipit formam domus, qua? est quasi idea domus in materia fiendae" [Acesta este nelesul termenului idee, anume c exist o form n intelectul celui ce lucreaz, dup asemnarea creia el intenioneaz s realizeze lucrul exterior, aa cum constructorul concepe dinainte n mintea sa forma casei, care este cuasi-ideea casei ce urmeaz s fie realizat n materie"']. n legtur direct cu aceast problem, cf. i Summa Tlieol., I, 1, qu. 45, art. 7 (Frett-Mar, I, p. 305): ... secundum quod forma artificiali est ex conceptio"e artificis ..." [dup care forma pro dusului vine din concepia meteugarului..."] ; Summa Theol. 1 1 , 1 , qu 93, art. 1 (Frett-Mar II, p . 570 i urm.): Respondeo dicendum, quod, sicut in quolibet artifice praeexistit ratio eorum, quae constituuntur per artem, ita etiam in quolibet gubernante oportet, quod praeexistit ratio ordinis eorum, qui gubernationi subduntur ... Deus autem per suam sapientiam conditor est universarum rerum, ad quas comparatur sicut artifex ad artificiata." Despre conceptul plurivalent de form", Toma din Aquino trateaz cu o claritate exemplar n De veritate, I I I (Frett-Mar, XIV, p. 386 i urm.), unde se face deosebirea dintre forma a qua aliquid formatur" [forma de la care se face ceva"], forma secundum quam aliquid formatur" [forma dup care se face ceva"] i, n sfrit, forma, ad cuius similitudinem aliquid formatur" [forma dup a crei asemnare se face ceva"]. Numai aceasta din urm corespunde conceptului de idee". 88 In ceea ce privete compararea produselor aitistice cu realitatea, rezultatul trebuia s fie diferit, dup cum era aplicat criteriul frumuseii" sau acela (n ultim instan platonician i extraartistic) al adevrului", respectiv al autenticului". n primul caz, rezultatul trebuia de regul tocmai fiindc arta nu era de fel conceput realist" s fie n favoarea produsului artistic, astfel c i la poeii medievali frumuseea omeneasc este foarte adesea caracterizat prin nflorituri de stil (exemple la Borinski, op. cit., pp. 47 54; desigur, originea unor asemenea orientri trebuia cu t a t n poezia antic). n cellalt caz, ins, rezultatul trebuia s fie n favoa rea obiectului din natur (artele plastice apar aici iari ntru totul pe picior de egalitate cu celelalte artes") tocmai fiindc produsul artistic apare lipsit de o serie de nsuiri ale obiectului din natur corespunztor i, n aceast msur, este aa cum i astzi nc vorbim despre pietre sau flori artificiale" ceva neveritabil", ba chiar fals" (de aici i derivarea, demn de remarcat, a aa-numitelor artes mechanicae" din moechus" [adulter, desfrnare, gr.]) Cam n acest sens se pronun i Geiler von Kaiserspsrg (repr. de Borinski, op. cit., p. 91; alte exemple ibidem, p. 89) : Dei arta urmeaz natura, natura ntrece totui orice fel de art. Dup cum spune Aristotel, nu a existat niciodat un meter att de minunat i de artist nct s se poat asemna cu natura n ceea ce privete culoarea i vitalitatea i s obin o 100

culoare verile sau violet sau roie egal cu cea pe care natura o d ierbii sau florilor .... Nu exist pe lume cineva care s fie n stare de acestea". Cu unele modificri n spirit autentic renascentist, gndurile despre neputin a darului artistic al omului (despre expresia ,,ars simia naturae", v. mai jos nota 95) reapar la Drer ; cci atunci cnd el spune : Dann Dein Vermgen ist kraftlas gegen Gottes Geschff" [Cci puterea ta este slab n raport cu creaia lui Dumnezeu"] (Lange i Fuhse, Drers schriftl. Nachlass, 1893, p. 227, 3), nsemneaz n contextul su nu o renunare la ambiia de a egala natura (aceast posibilitate este mai mult sau mai puin de la sine neleas), ci renunarea la ambiia de a crea ceva mai bun independent de ea Cele artate mai sus se refer numai la afirmaiile despre esena artei n general : n caracterizarea descriptiv a unor anumite opere, mai ales atunci cnd aceasta e fcut de un autor de formaie umanist ca acel remarcabil magister Gregorius" (cf. Bezold, op. cit., p. 50 i urm.), rentilnim firete adesea elogiile antice referitoare la perfeciunea redrii, care te face s crezi c ai ceva viu naintea ochilor", sau c vezi cum circul singele prin buze etc. Este ns semnificativ c aceast perfeciune a redrii ntocmai ca n via", n special n cazul operelor de art ale Antichitii pagine, poate trece foarte uor drept ceva magico-demonic : pn i un Magistrul Gregorius", cu rafinata lui cultur, spune c o statuie antic de-a Venerei, pe care a admirat-o, 1-a atras din nou la ea nu att prin fru museea ei, cit mai degrab printr-o nescio quae magica persuasio" [,,nu tiu ce for de convingere magic"]. Cf. nota precedent, precum i nota 95. Atunci cnd s-a crezut c pot fi surprinse, ctre finele secolului al XlII-lea, primele manifestri ale unui realism" fidel modelului, s-au ivit chiar i contestaii. Cf. cunoscuta ironie (luat n serios fapt demn de remarcat de ctre Borinski, op. cit., p. 90) a lui Ottokar von Steier (sterr. Reimchronik, V, 39125 39170) la adresa creatorului monumentului funerar al lui Rudolf de Habsburg. Este semnificativ deasemenea c pn i un artist al secolului al XlII-lea, ca Villard de Honnecourt, atunci cnd lucreaz nu dup un exemplum", ci dup natur (chiar dac nu e nc vorba de fidelitate fa de model"), simte nevoia s releve acest fapt n mod special printr-o inscripie ca aceasta: et sacies bien, quil fu contrefais al vif". 80 Cf. Dvorak, op. cit., passim. Cu privire la paralelismul dintre evoluia "voinei de art" i evoluia teoriilor psihologice asupra relaiei dintre suflet i trup vom reveni poate n alt ordine de idei.
81 Cf. A. Dyroff, Zur allg. Kunstlehre des Hl. Thomas, in Beitr: z. Gesch. d. Philos, d. Mittelalters, Supl. II (Festgabe . 70. Geburstage CU 89

101

mens Bumhers), 1923, p. 200, care citeaz pasagele referitoare la aceast tem. Despre reluarea acestei teorii n Cinquecento- trziu, v. inai jos nota 210. Pentru Augustin, cf. Eschweile , op. cit., p. 15. 92 Magistrul Eckhart, Predigten, nr. 101 (n Deutsch. Mystike d. XIV. Jahrh., ed. F. Pfeiffer, II, 1857, p. 324). Autorul discut, n strns legtur cu magistrul Toma", cunoscutele probleme ale acestor vorgndiu bilde" (imagini preexistente") n Dumnezeu, iar pasajul citat n text este destinat s clarifice deosebirea dintre semnificaia speculativ" i cea practic" a acestor imagini". Exemplul arhitectului, folosit pentru a explica funcia speculativ a spiritului, servete apoi i la explicarea funciei prac tice: De asemeni exist o imagine anterioar a operei n spiritul i fora creatoare nu ns n modul natural, ci n cel raional; ca de pild o cas din lemn i din piatr care-i are imaginea anterioar n mintea creatoare a arhitectului ce face casa conform acelei imagini dup cum are posibilitatea s-o fac". Pasajul din Toma din Aquino, Summa Theol., I, qu. 35, art. 1 (FrettMar, I, p. 238), folosit de Dvok, op. cit., p. 75, care, sprijinindu-se pe Augustin, determin conceptul de imago", nu are, dup prerea noastr, nici o legtur cu problema raporturilor dintre artist i natur: pasajul nu vrea dect s clarifice faptul c, n conceptul de imagine", n afar de ase mnarea formal dintre imagine i modelul ei, mai intr i un anumit raport ce exist ntre ele, adic raportul de derivare (cci altfel, un ou, de pild, ar fi imaginea" altui ou). Respondeo dicendum quod de ratione imaginis est similitudo. Non tarnen quaecumque similitudo sufficit ad rationem ima ginis, sed similitudo, quae est in specie rei vel saltem in aliquo signo speciei [adic, aa cum rezult din cele ce urmeaz, o asemnare de figur", nu numai de culoare]. Sed neque ipsa similitudo speciei sufficit vel figurae, Sed requiritur ad rationem imaginis origo, quia, ut Augustinus dicit in lib. L X X X I I I quaestionum, qu. 74: unum ovum non est imago alterius, quia non est de illo expressum . Ad hoc ergo quod vere aliquid sit imago, requiritur, quod ex alio procedat simile ei in specie, vel saltem in signo spe ciei" [Rspunsul e c asemnarea face parte din definiia imaginii. Dar nu orice asemnare este suficient pentru constituirea imaginii, ci asemnarea ca specie ... Dar nu e suficient nici nsi asemnarea ca specie sau ca figur, ci n definiia imaginii joac un rol i originea, deoarece, aa cum spune Augustin n Quaestiones, lib. L X X X I I I , qu. 74: un ou nu este imaginea altui ou, pentru c nu deriv din acela . Conform cu aceasta, pentru ca ceva s fie cu adevrat o imagine se cere ca s provin din altceva, fiindu-i asem ntor n ceea ce privete specia sau vreun semn al speciei"]. Acest ex alio procedat" [s provin din altceva"] trebuie interpretat n sens pur ontologic 102

ca derivare" i nu n sens oarecum teoretico-artistic, ca pictur dup natur", ba chiar se poate spune c tocmai Toma trebuie s fi fost foarte departe de acest punct de vedere, fiindc el determin (aa cum relev Dvofk nsui n alt parte, p. 43) valoarea de adevr a produsului artistic nu n funcie de concordana dintre acesta i obiectul din natur, ci n funcie de reprezentarea existent n spiritul artistului: Et inde est, quod res artificiales dicuntur verae per ordinem ad intellectum nostrum: dicitur enim domus vera, quae assequitur similitudincm formae, quae est in mente artificis" [Aa se face c lucrurile produse cu ajutorul unui meteug snt socotite adevrate datorit ordinii pe care o prezint n raport cu intelectul nostru : de pild se zice c o cas este adevrat dac urmeaz asem narea formei care este n mintea meterului"] (Summ. Theol., I, 1, qu. 16, ar t - 1 = Frett-Mar, I, p. 127). Desigur c deplasarea obiectivittii de la obiect n subiect" (sau poate mai bine spus de la vizibil la cognoscibil"), care se vdete aici, a fost svrit, din punct de vedere teoretic, nc de Aristotel: , ' " [cu ajuto rul artei se produc acele lucruri, a cror imagine exist n suflet"]. Acolo unde scolastica cuprinde cumva n preocuprile sale dependena artei de un model originar vizibil nemijlocit, ea se gndete, n mod semnificativ, mai puin la imitarea unui obiect din natur, determinat, ct la imitarea unui produs artistic asemntor celui care urmeaz s fie creat la un moment dat (tradus din limbaj tiinific n limbaj de atelier, acest lucru ar suna aa: mai puin la folosirea unui model", ct la folosirea unui cxempum") : . . . u t cum aliquis artifex ex artificiu aliquo viso concipit formam, secundum quam operri intendit" [...aa cum un meteugar, vznd un alt obiect furit, concepe forma dup care are de gnd s lucreze"] (De veritate, I I I , 3 FrettMar, XIV, p. 394). i aceast afirmaie a lui Dante (De monarchia, II, 2) are dealtfel doar nelesul unei comparaii, ce st ntr-un context sistematic: Sciendum est igitur, quod, quemadmodum ars in triplici gradu invenitur, in mente scilicet artificis, in organo et in materia formata per artem, sic et naturam in triplici gradu possumus intueri" [Trebuie tiut, aadar, c dup cum arta se gsete pe trei t r e p t e : n mintea artistului, n unealt i n materia care i dobndete forma prin art, tot aa i natura o putem contempla pe trei trepte"] (i anume n Dumnezeu ca creator, n cer ca unealt i n materie). Termenul idea", dup cum se poate limpede observa, este folosit i de Dante ntr-un sens exclusiv metafizico-teologic: ideea este pentru el imaginea originar creat de divinitate, fa de care este conceput, ca o copie, tot ceea ce e muritor i nemuritor (adic lumea corporal, pe de o parte, sufletele i ngerii, pe de alta), ale crei iradiaii parc oglindite' 1
93

103

ptrund toate treptele cosmosului i in funcie de disponibilitatea" mai mare sau mai mic a materiei transpar ntr-o msur mai mare sau mai mic prin substana material: ,,Ci> che non muore e ci che puo niorire Non se non splendor di quella Idea Che partorisce amando il nostro Sire; Che quella viva luce che si mea Dal suo lucente, che non si disuna Da lui, ne dall'amor, che in lor s'intrea, Per sua bontate il suo raggiare aduna, Quasi specchiato, in nuove subsistenze Eternamente rimanendosi una. Ouindi discende all'ultime potenze Gi d'atto in atto, tanto divenendo, Che pi non fa che brevi contingenze; queste contingenze essere intendo Le cose generate, che produce Con seme e senza sem il ciel movendo. La cera di costoro, a chi la duce, Non st d'un modo, e pero sotto ii segno Ideale poi piu e men traluce." [Tot ce-i Etern, sau poate-avea pieire,/ nu e dect reflexul din ideea/ ce-o nate-al nostru Rege prin iubire./ /De primul cel ce-o nate-apoi, acea/ lumin vie- veci nu se desparte/ i nici de-amor ce-i faa lor a treia./ /Prin mila sa El razele-i mparte/ ca i-n oglinzi, n nou subsistene,/ ci- veci fiind tot unul mai departe./ /De-aci scoboar-n ultime potente/ din act n act mai jos, mereu slbind/ i-abia mai nate contingena,/ /i-acestea eu le judec ca fiind/ nscute stri, i cerul le produce/ ori cu smn-ori fr ea, rotind./ /Dar ceara lor i mna ce-o induce/ nu snt de-un fel, de-aceea i isvodul/ mai mult ori mai puin sub semn strluce. Trad. Gh. Cobuc] Faptul c Dante atribuie aceast teorie pe deplin neoplatician (v. mai sus nota 68) lui Toma din Aquino se justific n msura n care sistemul acestuia pstreaz i prelucreaz att de numeroase elemente neoplatoniciene, nct poate fi socotit n ansamblu ca o sintez grandioas ntre aristotelism i neoplatonism (cf. Cl. Baeumker, Der Piatonismus im Mittelalter, p. 26 i urm. ; ibidem, la p. 19 snt indicate pasajele din Paradisul, X X X , 137 i urm. i X X X I I I , 115 i urm., referitoare n mare msur la aceast tem). 104

In ceea ce privete conceptul de idee" ca atare, Dante 1-a t r a t a t mai pe larg n alt. parte (Convito, II, 5), denumind ideile inteligene" (aproape n nelesul de [fore necorporale] din gndirea lui Filon) ; ele snt movitori del terzo cielo" [forele ce mic cel de al treilea cer"]; adic sustanze separate da materia, cio intelligenze, le quali la volgare gente chiama angcli" [substane separate de materie, adic inteligene, pe care oamenii de rnd le numesc ngeri"]. Unii filozofi postuleaz de aceea numai attea idei cte micri cereti exist; alii ns, ca Platon (uomo eccellentissimo !"), postuleaz attea quante sono le spezie delle case..., siecome una spezie tutti gli huomini, e un altra t u t t o l'oro...; e vollero, che siecome le intelligenze de'cielisono generatrici di queli, ciascuna del suo, cosi queste fossero generatrici dell ' altre cose ed esempli ciascuna dlia sua spezie. chiamale Plato idee. , che tanto a dire quanto forme e nature universali. Li gentili le chiamavano Dei o Dee, avvegnacch non cosi filosoficamente intendessero quelle come Plato" [cte snt speciile lucrurilor, aa cum toi oamenii constituie o specie i tot aurul constituie alt specie... ; i susinea c aa cum inteligenele cerurilor genereaz cerurile, fiecare pe al su, tot aa acestea genereaz celelalte lucruri i fiecare e modelul speciei sale. i Platon le numete idei , ceea ce nseamn tot una cu forme i naturi universale. Oamenii de rnd le numeau zei sau zeie, pentru c nu le con cepeau n chip att de filozofic ca Platon"]. nc de aici ncepe prin urmare,mai nti sub forma unei priviri istorice retrospective, conexarea etimologic: idea = deus sau dea, care se va face ulterior din ce n ce mai frecvent (uneori i mai fantezist); cf. bunoar Bellori questa Idea ovvero Dea della pittura e scoltura" [aceast idee sau zei a picturii i sculpturii"] i questa Idea e deit delle bellezze" [aceast idee i zei a frumuseii"] (citat p. 182 i p. 189), sau comentarul lui Landino la cartea a X I I I - a a Paradisului, interesant prin pasionata lui respingere a obieciilor mpotriva teoriei ideilor: Idea nome prodotto da Platone e impugnato da Aristotele non con uere argomentationi, perche al uero nessun uero contradice, ma con sofistice cauallationi ( !). A Platone assentiscono Cicerone, Seneca, Eustratio, Agostino, Boetio, Altiuidio, Calcidio e molti altri. adunque essempio e forma nella divina mente, alia cui similitudine la diuina sapientia produce t u t t e le cose uisibili e inuisibili. Scriue Platone e Mercurio trimegisto, che Iddio ab eterno ogni cosa conosce. Adunque nella diuina mente e sapientia pongono le cognitioni di t u t t e le cose, e queste Platone chiama Idee ; ma non mi distender in tal materia, perche molto piu difficile, che non siconuiene a questo luogo ... Adunque bene disse (se. Dante) Idea, cio Iddio, perche cio che in Dio, Iddio; e la Idea in Dio" [Ideea e un nume creat de Platon i atacat de Aristotel nu eu argumente adevrate, cci de fapt nici unul nu-1 contrazice cu adevrat, ci cu speculaii sofistice. Cu Platon snt

105

de acord Cicero, Seneca, Eustratios, Augustin, Boetius, Altividius, Calcidius i muli alii. Este aadar exemplul i forma din mintea divin, dup a cror asemnare nelepciunea divin produce toate lucrurile vizibile i invi zibile. Platon i Hermes Trismegistos au scris c Dumnezeu cunoate totul din eternitate. Prin urmare ei pun n mintea i nelepciunea divin noiu nile tuturor lucrurilor, i pe acestea Platon le numete idei ; dar nu m voi ntinde asupra acestui subiect, pentru c e mult prea dificil spre a putea fi t r a t a t n acest loc ... Aadar bine a spus (se. Dante) Ideea, adic Dumnezeu, pentru c ceea ce e n Dumnezeu, e Dumnezeu ; i ideea e n Dumnezeu"]. 94 Cennino Cennini, Trattato della pitlura, ed. H. Ilg, 1871, cap. 88, p. 59: Dac vrei s pictezi muni n aa fel nct s apar naturali, atunci ia nite pietre mari, aspre i nepolizate i d-lc lumin i umbr, dup cum te pricepi mai bine" (cf. i cap. 28, unde studiul naturii este ludat ca fiind cel mai desvrit ndrumtor" i crma i poarta triumfal a desenului"). Nu este lipsit de interes nici faptul c ntlnim metoda propus de Cen nini i n secolul al XVIII-lea, de pild la Pahlmann sau Salomon Gessner (cf. n acest sens i lucrarea, n prezent nc nepublicat, a lui Ludwig Mnz, Rembrandts Bedeutung fr die deutsche Kunst d. XVIII. Jahrh.) ; totui, atunci cnd Gessner, n Brief ber die Landschaftsmahlerey (Schriften. V, 1772, p. 245 i urm.), povestete cum el, care pn atunci nu fusese n stare s descifreze din natur dect detaliul, a ajuns, numai datorit studierii diferiilor maetri, s priveasc natura ca pe o pictur", i apoi continu: ... dac ochiul meu este obinuit s descopere, atunci descopr ntr-un copac, de altminteri urt, cte un fragment, cteva ramuri frumos proiectate, un petic de frunzi frumos, vreun loc de pe trunchi care, cu iscu sin folosit, poate s druiasc operelor mele adevr i frumusee. O piatr poate reprezenta pentru mine masa celei mai frumoase stnci ; st n puterea mea s expun aceast piatr n soare i, cu acest prilej, s observ cele mai fru moase efecte de lumin, penumbr i reflex" ni se anun aici o concepie cu totul nou asupra vechilor reete de atelier, o concepie care va aprea apoi, n deplin lumin, la Schiller i la Goethe: piatra devine stnc, chiar ostnc frumoas", nu pentru c creionul artistului o mrete n chip mecanic, ci pentru c privirea spiritual a artistului, datorit empatiei estetice i cunoaterii teoretice, descoper c n cele mai mici lucruri se realizeaz aceleai legi ale naturii care snt determinante i pentru apariia celor mari (Cnd contemplai natura, n orice lucru s vedei totul"). i dac Gessner i-a dobndit aceast educaie estetic, datorit creia a fost n stare s vad lucrurile n mare", i nu doar s le mreasc", ea a fost dobndit prin studiul lui Waterloo i Berchem, pe cnd Schiller i-a dobndit-o prin studie rea Antichitii atunci cnd Goethe elogiaz caracterul de adevr natural cu care e zugrvit vrtejul marin n bucata intitulat Scufundtorul, Schiller 106

rspunde c ceva asemntor a vzut doar la o m jar (al crei vrtej se afl, fa de vrtejul mrii, n acelai raport n care se afl piatra lui Gessner fa de stnc) ; ,,dar", continu Schiller, fiindc am studiat cu atenie felul cum e descris Charybda de ctre Homer, am reuit, poate, s rmn aproape de .natur" (Scrisoarea din 6. 11. 1797. Cf. i H. Tietze n Repart./. Kunstwiss., X X X I X , 1916, p. 190 i urm.). 95 Astfel n cronica lui Filippo Villani (cf. referitor la aceasta n primul rnd J. v. Schlosser, Die Denkwrdigkeiten Lorenzo Ghiberlis, 1912, Einl; idem, n Kunstgesch. Jahrb. d. Zentralkomm., IV, 1910, p. 5 i urm. i Materialien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte, 1914, II, p. 60 i urm.). De aceea la Villani formularea stereotip ars simia naturale" s-a transformat ntr-un elogiu. Trebuie s recunoatem (cf. Borinski, op. cit., pp. 89 i 271), c aceast comparaie a artei cu o maimu, ntlnit de pild la Clement Alexandrinul i foarte limpede la Alanus ab Insulis (care de pe poziia sa platonician ajunge s .denumeasc arta un sofism"), nu are nc nimic de-a face cu noiunea de fidelitate fa de natur i nu vrea s spun nimic altceva dect c produsele aa-numitelor artes" nu snt creaii veritabile" ale naturii, ci mai curnd, maimurindu-le" pe acestea din urm, rmn, n multe privine, mai prejos dect ele (cf. nota 88) ; aa se face c Dante (Infernul, X X I X , 139) poate vorbi despre un falsificator de metale ca despre o di natura buona scimmia" (i n povestirea lui Boccaccio despre trans formarea statuarului" Epimetheus ntr-o maimu cu privire la reprezen tarea ei pe un cassone" miinchenez, provenind din atelierul lui Piero di Cosimo, cf. G. Habich n Sitz.-Ber. d. Bayr. Akad. d. Wiss., phil.-hist.KL, 1920, nr. 1, i K. Borinski, ibid., nr. 12 mai dinuie ceva din aceast concepie medieval). Dar, dimpotriv, atunci cnd K. Borinski ncearc s interpreteze i cunoscuta prere a lui Villani despre elevul lui Giotto, Stefanus, n sensul unei negri medievale a autenticitii, avem de-a face cu o greeal evident, posibil numai datorit unei interpretri forate, care denatureaz textul. Atunci cnd acolo se spune: Stefanus nature symia tanta eius imitatione valuit, ut etiam a physicis in figuratis per eum corporibus humanis arterie, vene, nervi quoque minutissima liniamenta colligantur et ita, u t ymaginibus suis sola aeris attraccio atque respiratio deficere videatur" [tefan, aceast maimu a naturii, a fost att de iscusit n imitarea ei, nct n trupurile omeneti zugrvite de el snt recunoscute chiar de ctre medici arterele, venele, ba chiar cele mai mici fire de nervi, astfel nct pare c imaginilor lui nu le lipsete dect respiraia"], nsem neaz, fr ndoial, c autorul nu mai urmrete s accentueze faptul c artistul, n ciuda silinei pe care i-a dat-o, nu a putut atinge viaa real (pentru c lipsete respiraia), ci tocmai dimpotriv i aceast rstur nare este de fapt un lucru foarte semnificativ vrea s preamreasc fide-

107

litatea fa de natur a unei reprezentri care, pentru a vorbi n limbajul lui Drer, face s ias la iveal ,,ce!e mai mici zbrcituri i ncreituri", cu toate particularitile lor, putnd astfel fi de folos chiar i medicilor, pentru instruirea lor. Prin urmare, Renaterea a transformat sensul comparaiei cu maimua (cu privire la supravieuirea conceptului la Landino, Vasari i Shakespeare, cf., Schlosser, Jahrb. d. Zentralkomm., I, p. 132) dintr-o apreciere defavorabil pentru caracterul (n fapt !) ireal al produselor artis tice ntr-o laud pentru \eracitatea lor (artistic!), iar clasicismul a conceput i el aceast comparaie n sensul unei imitaii pe deplin veridice a naturii doar c, respingnd acest gen de veracitate i plednd mai degrab n favoarea seleciei" idealizante i a trecerii generoase peste particularitile mrunte, folosete iari comparaia cu sensul unei dojeni aspre: n vieile de artiti ale lui Bellori se afl o gravur (cf. piesa reprodus ntre pa ginile 170 171) n care Imitatio sapiens" [Imitaia iscusit"] calc n picioare maimua (simbol al imitaiei mediocre, grosolane, lipsit de spirit, simpl copie" a unui model), i nimic nu a jignit mai mult sensibilitatea idealist a lui Winckelmann dect maimuele naturii ordinare" (C. Justi, Wifickelmann u. s. Zeitgenossen, 1898 2, I, p. 357). Cu aceasta istoria expre siei ars simia naturae" istorie care cuprinde in nuce nsi istoria con cepiei despre art n general se ntoarce ntr-un anumit sens la punctul ei de plecare. ntr-adevr, iniial faptul ne pare nendoielnic adic n Antichitate, comparaia cu maimua a fost folosit n legtur cu o art mimetic ' [prin excelen], arta actorului, i desemna, n aceast form originar, naturalismul exagerat, condamnabil din punct de vedere estetic, cum era bunoar acela al lui Callipides, care era poreclit n batjo cur [maimua] (cf. Aristotel, Poetica, cap. 26, i ali autori). Evul Mediu a reinterpretat expresia, care trecuse deja de la domeniul artei actoriceti la domeniul altor arte, n sensul unei referiri la reprezentarea ce nu satisface pe deplin, fiindc nu posed caracterul de realitate natural (de asemenea, el i-a extins i mai mult sensul atunci cnd l desemna pe dia vol ca fiind o simia Dei") ; epoca modern a folosit expresia la caracteriza rea unei reprezentri care e pe deplin corespunztoare, fiind n chip necondi ionat veridic. n primul caz, categoria estetic a naturalismului" a fost total mpins n umbr de categoria teoretic a maimurelii, adic a neautenticitii, a irealitii" n cellalt caz, considerentul estetic i rectig drepturile fa de cel teoretic, dar cu deosebirea c tocmai deplinul naturalism prea s nsemne pentru Renatere, i mai ales pentru Rena terea timpurie, un plus estetic, pentru clasicism ns prea s nsemne un minus estetic care nu trebuie readus la via.
96 Cf. Vasari ed. Milanesi, I, p. 250: La qual maniera scabrosa, goffa ed ordinaria avevano, non mediante Io studio, ma per una cotai usanza, in-

108

segnata l'uno a l'allro per molti e molii anni i pittori di quei tempi" fCare manier urt, grosolan i ordinar, nu cu ajutorul studiului, ci printr-o obinuin oarecare, i-au transmis-o unul altuia timp de muli ani pictorii din acele timpuri"]. 97 Leonardo, Trattato, loc. cit., nr. 411. 88 Cf. . Panofsky, Drers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verh. z. Kunsttheorie d. Italiener, 1915, p. 6 i urm. 99 Alberti, Della pittura (L. B. Albertis kleinere hunsttheor. Schriften, ed. Janitschek, 1877,), p. 151 ; citat ntre alii de Panofsky, op. cit., pp. 157 158. Ibidem i pasaje paralele din Dolce, Biondo i Armenini. 100 Leonardo, Trattato, nr. 270 (citat ntre alii de Panofsky, op, cit., p. 143) i nr. 137. 101 Alberti, p. 151 : Ed di tutte le parti li piacer nou solo renderne similitudine, ma piu adgiugniervi bellezza ; pero che nella pictura la vaghezza non meno grata che richiesta. Ad Demetrio, aiitiquo pictore manche ad acquistarel'ultimalode, che fu curioso di fare cose adsimilliate al natu rale molto piu che vaghe. Per questo giover pilliare da t u t t i i belii corpi ciascuna lodata parte, et sempre ad imparare molta vaghezza si contenda con istudio e con indus tria ; qual cosa, bene che sia difficile, perch nonne in uno corpo solo si truova compiute bellezze, ma sono disperse et rare in pi corpi, pure si debba ad investigarla et impararla porvi ogni faticha. Interverr corne a chi s'ausi volgiere e'inprendere cose maggiori, che facile costui potr le minori. Ne truovasi cosa alcuna tanto difficile, quale lo studio et assiduit non vinca." [i va cuta nu numai s redea asemnarea tuturor prilor, ci mai curnd s le adauge frumusee; pentru c n pictur frumuseea e tot att de necesar pe ct e de plcut. Demetrius, pictorul din Antichi tate, nu a dobndit preuirea cea mai mare din pricin c s-a preocupat mai mult s redea lucrurile aidoma celor din realitate, n loc s le redea frumoase. De aceea c nevoie s lum din toate corpurile frumoase fiecare parte frumoas i ntotdeauna pentru a realiza mult frumusee se cere studiu i strdanie ; acest lucru, dei e greu, pentru c frumuseea desvrit nu se gsete ntr-un singur corp, ci e risipit n mai multe corpuri i o ntlnim rar, trebuie totui s-1 facem, cutnd frumuseea i obinnd-o orict de mare ar fi osteneala. Se va ntmpla ca n cazul celui deprins s studieze i s nvee lucruri mai grele, cruia i este la ndemn s le fac pe cele mai uoare. Nu exist vreun lucru att de dificil, pe care studiul i perseve rena s nu-1 nving."]
102 Aa, de pild, Scheurl (Libellus de laudib. Germaniae, repr. de Schlosser, Mat. ;. Quellenkunde d. Kunstgesch., III, p. 71) susine c un

109

cel de cas al lui Drer ar fi atins cu botul un autoportret al stpnului su, putatus hcro applaudere" [creznd c-i recunoate stpnul"] ntmplare autentic", al crei credit se explic prin faptul c ea figureaz exact la fel, dar fr indicarea numelor n Tratatul lui Leonardo (nr. 14), de unde o va fi preluat probabil Scheurl ; alte exemple de acelai fel Ia Federico Zuccari, L'Idea de'Pittori, Scultori e Architetti, 1608 (citat de noi dup textul repr. de Bottari, Raccolta di lettere sulla Pittura, Scultura ed Architettura, VI, 1768), p. 131. 103 Ariosto, Orlando furioso, XI, st. 71. 104 nc din anul 1375 se vorbete n scrisoarea lui Giov. Dondi (Schlos ser, Jahrb. d. Kunstslg. d. Allerh. Kaiserh., XXIV, 1903, p. 157) despre un sculptor pasionat dup statuile antice, care ar fi declarat c dac acestor opere nu le-ar lipsi viaa, ele ar fi mai presus dect fiinele vii", ca i cum ar fi vrut s spun c natura nu este numai imitat de geniul marilor artiti, ci i ntrecut dup cum, invers, nc Boccaccio (Decameronul, VI, 5 ) relateaz despre Giotto c privirea oamenilor ar fi fost nelat de operele acestuia, astfel nct credeau c e real ceea ce era doar pictat. 105 In Evul Mediu, conceptul de originalitate" nu joac vreun rol nici chiar n domeniul tiinei ; dimpotriv, era manifest efortul de a acorda propriile preri cu cele ale autoritilor mai vechi. Cf. n acest sens recentul i interesantul studiu al lui J. Hessen, Thomistische und Augustinische Erkenntnistheorie, 1920. 106 Cf. i Bellori care plednd n acelai timp pentru idealitate i naturalitate reproeaz celor care imit faptul c lucrrile lor ar fi nu fiice, ci bastarde" ale naturii, i c au mprumutat talentul, copiind ideile altora". Citat n Apendice II, p.190. 107 Leonardo, Trattatlo, nr. 81 (ne vine n minte, n aceast ordine de idei, cunoscuta declaraie a lui Lysipp care, fiind ntrebat ce artist i servete drept exemplu, ar fi rspuns: eu imit natura i nu vreun artist"), i nc Alberti, p. 155, aduga n chip semnificativ: dac cineva vrea s copieze operele altora, este preferabil s aleag mai degrab o sculptur mediocr, dect o pictur bun, cci n acest caz (sculptura, ca structur tridimensional, este ntr-un anume sens ea nsi obiect al naturii !) va putea cel puin gsi i reda lumina cea mai potrivit". Observaia lui Leo nardo se refer bineneles numai la un imitare la maniera dell'altro" [,,a imita maniera altuia"], adic la o stare de dependen fundamental a creaiei artistice. Ca mijloc de studiu copia este ntru totul ngduit, ba chiar recomandat: Tratatto, nr. 63, 82. Deprecierea imitaiei poate fi deci fundamentat att ntr-o viziune naturalist, cit i ntr-una conceptualist despre art (la Bellori se produce, dup cum am vzut n nota 106, confluena celor dou modaliti de gn110

dire). Cu toate acestea, imitaia nu va fi nc mult vreme un lucru dezo norant : ce-i drept, ea confer artistului un certificat de paupertate, dar nu-1 transform nc n ho". Cci ceea ce el preia de la alii nu este nc privit ca o proprietate a lor: natura aparine tuturor, iar ideea, dei pro dus de ctre subiect, este considerat, la nceput, ca o reprezentare nzes trat cu valoare suprasubiectiv, ba chiar normativ. Constituirea noiunii de plagiat" va avea loc abia n secolul al XIX-lea, secol care vedea n opera de art revelaia unei experiene n primul rnd personale n raport cu natura sau cu viaa afectiv. 10s Cf. Vasari, p. 250. 109 Concepia despre art a Renaterii se caracterizeaz prin urmare, n raport cu cea medieval, printr-o nou obiectivare a produsului artistic i, corespunztor cu aceasta, printr-o nou personalizare a subiectului artistic. Acest lucru este valabil, mutaii mutandis, i pentru noua contiin cultu ral a epocii, n special pentru raporturile ei cu Antichitatea clasic" : n Evul Mediu literatura i arta antic supravieuiser dar ele nu erau obiectul", ci doar instrumentul i hrana unei activiti spirituale; abia n Renatere se constituie o filozofie i o arheologie ; abia Renaterea ajunge s redescopere poetica i retorica antic, cu aceeai necesitate cu care ren viase teoria antic despre art i arhitectur. 1,0 Este semnificativ c pn i aceast frumoas invenie" (adic invenia unei fabule interesante i fermectoare) este atribuit mai mult culturii pictorului dect talentului su (Alberti, p. 145 J. Chiar i aceast afirmaie att de univoc, n care importana estetic proprie coninutului tematic niciodat contestat pn Ia Caravaggio este n mod expres subliniat (invenia frumoas este att de eficace, nct provoac prin sine entuziasm, chiar fr s fie pictat") a trebuit dealtfel s serveasc pentru a dovedi c Alberti, care n fond nu avea deloc preocupri filozofice, era reprezentantul unui punct de vedere idealist critic contient susinut" sau dac se poate spune aa, un precursor al neokantianismului, care, ca estetician al sentimentului pur", ar fi recomandat mprumutul fabulei de la retori i poei, numai pentru c, din punctul lui de vedere, ea nsemna doar materie". n acest sens se exprim W. Flemming, Die Begrndung der modernen sthetik und Kunstwiss. durch L. B. Alberti, 1916, p. 52 i urm. 111 Cf., de pild, Alberti, p. 139. 112 Cf. n legtur cu aceasta i cu ceea ce urmeaz: Panofsky, op. cit., p. 78 i urm., i idem, n Monatshefte f. Kunstwiss., II, XV, 1921, p. 188 i urm. 113 Cu privire la poziia special a lui Drer, cf. Panofsky, Drers Kunsttheorie, passim. 114 Leonardo, Trattato, nr. 137. 111

" 6 Alberti, pp. 1 9 9 - 2 0 1 (de statua). " Cf. p. 24 i notele 43, 50, 86, 87, 91, 116, 146. 117 Esena platonismului din Renatere nu poate fi mai greit inter pretat dect atunci cnd se afirm c Platon ar fi renviat, ca filozof critic" i se cere apoi, n consecin, ca tratarea istorica a acestei epoci din istoria filozofiei s opereze o desprire riguroas a neoplatonismului mistic de Platon" (astfel opineaz Flemming, op. cit., p. 91). Pe bun dreptate a afirmat recent M. Meier (Gott und Geist bei MarSiglio FicixO, n volumul omagial, menionat mai sus, dedicat lui Jos. Schlecht, p. 236 i urm.) : Platon este pentru el teologul care, n contrast cu Aristotel, cercettorul naturii, tie s ne conduc spre Dumnezeu, adevrata patrie a sufletului nostru". 118 Ficino, Opera, II, p. 1576. Citat n nota 133. 119 Alberti, p. 125: Oualunque cosa si muove da luogo, puo fare sette vie: in su, uno; in giu, l'altro; in destra, ii terzo; in sinistra, il q u a r t o ; cola lunge movendosi di qui o di l movendo in q u ; et il settimo andano atorno" [Orice lucru care se mic din loc poate urma apte ci: prima, n sus ; a doua, n jos ; a treia, n dreapta ; a patra, n stnga ; la acestea se adaug micarea de aici ncolo sau de acolo ncoace; i a aptea cale este micarea de jur mprejur"]. Aceast diviziune a micrilor se ntlnete att n Timeu, cit i la Quintilian (cf. . Borinski, Die Rtsel Michelangelos, 1908, p. 179) ; pentru Alberti este ns caracteristic faptul c se abine de la orice interpretare simbolic sau mcar parafrazare estetic a diferitelor posibiliti, i mai curind se oprete la simpla diviziune. Diviziunea tri partit a micrii n general", n cantitativ, calitativ i spaial, care subsumeaz diviziunea n a p t e a micrii spaiale", este, dup cum a artat-o i Janitschek (p. 242), aristotelic (cf. Melaph., XI, 12, K>68a).
120 n acest sens, v. Ficino, Opera, II, p. 1115, i, mai pe larg, p. 1063, care ofer prilej de interesante comparaii lui Borinski, Die Rtsel Michel angelos, p. 177 i urm. 121 Ficino, Opera, II, p. 1576: Pulchritudo in corporibus est expressior ideae similitudo" [Frumuseea din corpuri este o asemnare mai pro nunat cu ideea"]; idem ibid., p. 1575, citat n nota 133. 122 Ficino, Opera, II, p. 1336 i urm. (Comentariul la Simpozion), citat pe larg n Apendice I, p. 171 i urm. dup ediia separat din anul 1544. Cu privire la paralelele mai vechi ale acestei teorii cretin-neoplatoniciene des pre frumos, v. nota 68 i nota 93 ; cu privire la renvierea lor n manierism, p. 55 i urm. Este semnificativ faptul c Ficino i-a nsuit cu totul eti mologia prezentat i interpretat de Dionisie Areopagitul, [fru museea] de la fa chema]": Proprium vero pulchritudinis est.

112

allicere simul et rapere. Unde gracce Calon quasi provocane appellatur" [,,ntr-adevr, frumuseea are darul s atrag i s farmece. De aceea pe grecete se numete Calon, ca i cum ea ar exercita o chemare"] (Opera, I I , p. 1574). 123 Alberti, De re aedif., IX, 5: statuisse sic possumus pulchritudinem esse quendam consensum et conspirationem partium in eo, cuius sunt, ad certuni numerum, finitionem collocationemque habitam, ita uti concinnitas, hoc est absoluta primariaque ratio naturae postularit" [...pu tem astfel afirma c frumuseea este o anume potrivire i-o anumit con-, cordan a prilor cu ntregul cruia i aparin, dup un anumit numr, dup forma i poziia pe care o au, aa cum cere armonia, adic raiunea primordial absolut a naturii"]. De asemenea definiia mai celebr din De re aedif,, VI, 2: nos tarnen brevitatis gratia sic diffiniemus: ut sit pulchritudo quidem certa cum ratione concinnitas universarum partium in eo, cuius sint, ita ut addi aut diminu aut immutali possit nihil, quin improbabilius reddatur" [Noi ns, pentru a o defini mai pe scurt, vom spune c frumuseea este o anumit armonie raional a tuturor prilor cu ntre gul cruia i aparin, astfel nct s nu poat fi adugat sau sczut sau schimbat ceva, fr s-i duneze ansamblului"]. Uitima precizare a fost identificat ca aristotelic nc de J. Behn, L. B. Alberti, 1911, p. 25.
124

Alberti, p. 111, citat ntre alii i de Panofsky, Drers

Kunsttheorie,

p . 143.
126 Mai snt citate, la Alberti, urmtoarele platonisme i plotinisme: a) Formularea din De re aedif., I X , 5: ex his patere arbitrar pulchritudinem quasi suum atque innatum toto esse perfusum corpore quod pulchrum sit" [socot c din acestea reiese limpede c frumuseea este rspindit n tot corpul ca ceva al su propriu i nnscut"], cci, aa cum spune Behn, op. cit., p. 24, ceea ce se afl n ntregul trup, i totui nu este locali zat, ci exist n sine, este ceea ce, mpreun cu Plotin i cu idealitii care i-au urmat, numim ideal". Dar chiar continuarea frazei: ornamentimi autem afficti et compaci naturam sapere magis q u a m innati" [ornamentul are ns mai curnd un caracter artificial i convenional dect nnscut"] ne arat c Alberti se preocup aici doar de clarificarea deosebirii intre frumusee" ca valoare inerent i ornament" ca valoare accesorie, dup cum, amintindu-i i de Cicero (De natura deorum, I, 79), recomand tineri lor care nu snt tocmai frumoi s foloseasc podoabe" pentru a-i ascunde cusururile i a-i pune n eviden calitile.

b) Presupusa cerin c n art forma" i materia" trebuie s se afle n perfect acord (Behn, op. cit., p . 22; Flemming, op. cit., p. 21). Avem de-a face aici cu o confuzie grosolan. Cci frazele lui Alberti (De re aedif., Prooem.) : nam aedificium, quod corpus quoddam esse animadvertimus. 113

quod lineamcntis, voluti alia corpora, constaret et materia, quorum alterum istic ab ingenio produccretur, alterum a natura susciperetur. Huic mentem cogitationemqtic, huic alteri parationem selectionemque adhibendam, sed utrorumque per se neutrum ad rem valere intelleximus, ni et periti artificis manus, quae lineamcntis materiam conformaret, accesserit" [cci am artat c edificiul este un corp, deoarece el se compune din forme, ca i alte corpuri, i din materie, acelea fiind produse de ctre imaginaie, cea de pe urm fiind luat din natur. n cazul formei se folosete mintea i cugetarea, n cazul materiei, selecia i prepararea, dar se nelege c nici unul din ele nu ar avea vreo valoare n sine, dac nu ar interveni mina meteugarului priceput, care s conformeze materia liniilor"] aceste fraze nu cuprind de fel vreo cerin estetic n sensul tezei (dealtfel nici platonician, nici plotinian) c ntre form i coninut trebuie s existe o concordan, ci mai degrab o determinare ontologic esenial n sensul concepiei (aristotelice) c orice creaie corporal, fie produs artistic, fie produs al naturii, nu se poate realiza altfel dect prin intrarea unei materii determinate ntr-o form determinat. De aceea Alberti spune categoric c aceast determinare a operei de art este valabil nu pentru c avem de-a face cu o oper de art", ci pentru c avem de-a face cu un corp", i nu cere vreo concordan dintre form i materie (contrariul discrepana dintre form i materie nici n-ar fi fost de conceput pentru el), ci constat aceast concordan prin afirmaia c opera de art nu se poate nate dect printr-o conformatio" a materiei, cu ajutorul aanumitelor lineamenta" ( = forme). Faptul c Alberti ceea ce J. Behn de-a dreptul regret a omis s defineasc frumuseea ca o concordan deplin ntre form i materie" nu este de mirare, ci absolut necesar: trecerea de la afirmarea condiiilor de existen ale operei de art ca obiect corporal la definiia frumuseii ca valoare estetic n-ar fi fost un fapt mrunt", ci de-a dreptul imposibil. c) Folosirea mitului lui Narcis, pe care Flemming (op. cit., p. 103 i urm.) l indic drept un citat direct" din Plotin. n realitate, puse alturi, cele dou pasaje se prezint astfel Alberti (p. 91 i urm.) : Per usai di dire tra i miei amici secondo la sentenzia de' poeti quel Narcisso convertito in fiore essere della pictura stato inven tore. Che gi ove sia la pictura fiore d'ogni arte ivi t u t t a la storia di Narcisso viene a pro114 Plotin, Ennead, I. 6, 8, Et , , ' , , , -

posito. Che dirai tu essere di pingere altra cosa che simile abracciare con arte quella ivi superficie del fonte?" [Dar obinuiam s le spun amicilor mei, urmnd prerea poeilor, c acel Narcis transformat n floare a fost inventatorul picturii. ntr-a devr n msura n care pictura e floarea tuturor artelor, toat povestea lui Narcis se potrivete de minune. Ai spune oare c a picta nsemneaz altceva dect a mbria cumva cu ajutorul artei acea suprafa a'fntnii?"]

, , , ". [Dac cineva ar da buzna, fiind dispus s ia drept ceva real ceea ce e doar o imagine frumoas ce se ine la suprafaa apei, vrnd s-o apuce ar disprea afundndu-se n ru, aa cum spune, pare-mi-se, cu tlc un mit; tot aa cel ce se oprete la corpurile frumoase se va afunda, nu cu trupul, ci cu sufletul, n adncuri ntunecoase i neplcute minii, rmnnd acolo ca un orb n infern i va sta acolo mpreun cu umbrele"].

Dac, prin urmare, n timp ce Plotin folosete mitul lui Narcis pentru a avertiza asupra pericolului pierderii de sine n frumuseea doar vizibil, iar Alberti (sprijinindu-se pe Ovidiu, cf. observaia lui Janitschek, p. 233) se refer la acelai mit pentru a explica originea picturii prin dragostea de frumos i pentru a compara aciunea ei cu cuprinderea unei imagini ase mntoare (nu aparente!), atunci cu greu se poate afirma c pilda este con ceput, aici, ca i acolo, exact n acelai sens". 126 Alberti, p. 95, cf. Overbeck, Schriftquellen, nr. 1951, 1952. n orice caz nu trebuie s ne facem o idee exagerat despre cunotinele de greac ale lui Alberti. R. Forster a artat (Jahrb. d. Kgl. Prenss. Ktinstsamml., V I I I , 1887, p. 34) c Alberti 1-a folosit, de pild, pe Lucian numai tradus n limba latin. 127 n ceea ce privete pasajul din Leonardo Trattato, 108,2 (de aseme nea 109, 499), care pleac de la premise platoniciene, dar este, n concluziile lui, total neplatonician, cf. Panofsky, Drers Kunsttheorie, p. 192 i urm. 128 Ficino, In Parmenidem (Opera, II, p. 1142): Et Plato in Timaeo septimoque de Republica manifeste declarat substantias quidem veras 115

existere, res vero nostras rerum vcrarum, id est idearum, imagines esse". [i Plato afirm fr nconjur n Timcu i n cartea a aptea a Statului c exist anumite substane adevrate, iar lucrurile noastre snt imagini ale lucrurilor adevrate, adic ale ideilor"]. Aceste pasaje, precum i cele citate n notele ce urmeaz, reprezint numeroase alte pasaje care sun mai mult sau mai puin asemntor. 128 Ficino, Argum. in VII. Epistul. (Opera, II, p. 1535): Docetque interea ideam a reliquis longe diifcrre quatuor praccipue modis: quia scilicet idea substantia est, simplex, immobilis, contrario non permixta". 130 Cf. p. 51. 131 Ficino, Comment, in Phaedr., n special Opera, I I , p. 1177 i urm. 132 Ficino, Comment, in Phaedr., loc. cit. ; o serie de alte citate la Meier, op. cit. Deosebit de semnificativ ne apare un pasaj din Theologia Platonica (XI, 3 = Opera, I, p. 241): Qucmadmodum pars vivifica per insita semina alterat, generat, nutrit et augit, ita interior sensus et mens per formulas innatas quidem et ab extrinsecis excitata (impresiilor senzoriale exterioare, n cadrul cunoaterii, Ie revine doar rolul unui stimulent") omnia iudicant". 133 F j c j n 0 i Comment, in Plotin. Enncad., I. 6 (Opera, p. 1574) : Pulchritudo vero, ubicumquc nobis occurrat... placet atque probatur, quoniam ideae pulchritudinis nobis ingenitae respondet et undique convenit" [Fru museea, ns, oriunde o ntlnim... ne place i o aprobm, deoarece rspunde jdeii de frumusee nnscut nou i i convine ntru totul"] (cf. n legtur au aceasta fraza citat n nota 121. Apoi id. ibid. p. 1575: Praeterea rationalis anima proxime pendet ex mente divina et pulchritudinis ideam sibi illinc impressam servat intus..." [Afar de asta, sufletul raional depinde ndea proape de spiritul divin i pstreaz nluntrul su ideea de frumos imprimat n el de acolo" .,.] ,sau p. 1576: Ouisnam pulcher homo? aut leo pulcher? a u t pulcher equus? Certe praecipue ita formatus, ita natus est, u t et divina mens instituit per ipsius ideam, et natura inde universalis seminarla virtute concepii. I a m vero illius ideae formulam anima nostra in mente habet ingenitam, habet et in natura propria seminalem similiter rationem, igitur naturali quodam iudicio de homine vel leone, vel equo ceterisque iudicare solet hune quidem pulchrum non esse, illum vero pulchrum, quia videlicet hic prorsus a formula et ralione dissentit, iile vero consentit; atque inter pulchros hune ilio pulchriorem esse, quia hic cum formula rationeque magis consentit... Dum vero de pulchritudine iudicamus, id prae ceteris pulcherrimum approbamus, quod animatum est atque rationale ita formatum, ut et per animimi satisfaciat formulae pulchritudinis, quam habemus in mente, et per corpus rationi pulchritudinis seminali respondeat, quam in natura seeundaque anima possidemus. Forma vero in corpore formoso ita

116

suae similis est ideae, sicut et figura aedificii in materia similis exemplari in architecti mente...; itaque si homini materiam quidem detraxeris, for mam vero reliqueris, heac ipsa quae tibi reliqua est forma, illa ipsa est idea, ad quam est homo formatus..." [Ce nseamn oare un om frumos? Sau un leu frumos? Sau un cal frumos? Desigur, unul care a fost format sau nscut n primul rnd aa cum a hotrt mintea divin prin idcea ei, apoi aa cum 1-a zmislit tintura universal cu ajutorul puterii germina, tive. i sufletul nostru are ns n minte o formul nnscut a acelei idei. axe i n natura sa proprie un fel de raiune seminal, aadar cu ajutorul unei judeci apreciaz n ceea ce privete omul, leul sau calul sau celelalte, c acesta nu este frumos, dar acela este frumos, de bun seam pentru c acesta se abate mult de la formul i raiune, pe cnd acela le corespunde ; i ntre cei frumoi apreciaz c acesta este mai frumos dect acela, pentru c primul corespunde mai mult formulei i raiunii... Cnd judecm deci frumuseea, recunoatem drept cel mai frumos nainte de toate ceea ce este nsufleit, nzestrat cu raiune i format n aa fel, nct i ca ruflet s corespund formulei frumuseii pe care o avem n minte, i ca trup s satisfac raiunea frumuseii seminale, pe care o posedm n natura i n sufletul nostru secund. Forma, ns, n cazul unui corp frumos, es'e asemntoare ideii sale, aa cum forma unei cldiri realizate n materie este asemenea imaginii din mintea arhitectului...; prin urmare, dac vei nltura partea mate rial dintr-im om, vei lsa forma, iar tocmai aceast form care i-a rmas este nsi ideea dup care a fost fcut omul..." ]. Desigur, frumuseea corporal rmne mult n urma celei inteligibile (Ficino nu ar fi pater Platonicae familiae", dac nu ar fi accentuat mereu cu putere acest lucru, i cu o elegan deosebit, n Comentariu la Enneade.. I, 6, 4 [Opera, II, p. 1576]: Memento si delectaris..." i, ibid., pasajul final [p. 1578]: Librum denique totum sic conclude..." n sfrit, ea nu nsemneaz mai puin imperium formae super subjeetum" [supremaia formei fa de materie"] (Comm. in Ennead., I, 6, 3 = Opera, II, p. 1576) i rmne: divinum et imperiosum aliquid' quia et imperium regnantis formae significat et artis rationisque divinae victoriam refert super materiam, et ipsam perspicue repraesentat ideam" [ceva divin i poruncitor, pentru c, pe de o parte, nsemneaz puterea formei stpnitoare i, pe de alt parte, exprim victoria artei i raiunii divine asupra materiei i reprezint n chip limpede nsi ideea"] {Comm. in Ennead, I, 6, 2 = Opera, I I , p . 1575).
134 Alberti, p. 151 (n legtur direct cu pasajul citat n nota 101) : Ma per non perdere studio e faticha, si vuole fuggire quella consuetudine d'alcuni sciocchi, i quali presuntuosi di suo ingegnio, senza avere essemplo alcuno della natura, quale con occhi o mente sequano, studiano da se ad

117

se acquistare lode di dipignierc. Questo non imparano dipigniere bene, ma assuefanno se a'suoi errori. Fuggic l'ingegni non periti quella idea delle bellezze, quale i bene exercitatissimi appena discernono. Zeuxis prestantissimo... pictore, per fare una Tavola, qual publico pose nel Tempio di Lucina adpresso de' Crotoniati, non fidandosi pazza mente, quanto oggi ciascuno pictore, nel suo ingegnio, ma perch pensava, non potere in uno solo corpo trovare, quante hellezze ricercava..." 136 Petrarca, Sonn. L V I I : Ma certo il mio Simon fu in paradiso Onde questa gentil Donna si parte ; Ivi la vide e la ridusse in carte Per far fede quaggi del suo bel viso." [Dar cu siguran Simon a fost in paradis, / Unde a locuit aceast nobil Doamn ; / Acolo a vzut-o i i-a fcut portretul / Pentru a vdi aici, pe pmnt, chipul ei frumos.] 136 Cennini, Tratt. della pittura, cap. I, repr. de J. v. Schlosser, Jahrb. d. Zcnlr. Komm., 1, p. 131. 137 Leonardo, Trattalo, 28: Et in questo supera [l'occhio] la natura, che li semplici naturali sono finiti, e le opere che l'occhio comanda alle mani, sono infinite, come dimostra il pittore nelle finitioni d'infinite forme di animali et erbe, piante e siti". 138 Baldass. Castiglione, II Cortigiano, IV, 50 i urm. Aici concepia neoplatonic-metafizic despre frumusee a ajuns la o foarte remarcabil mpcare cu cea clasic-fenomenal : cauza originar a frumuseii este un influsso della bont divina" (astfel c frumuseea exterioar devine n mod necesar expresia buntii interioare) dar pentru ca s poat deveni vizibil acel influx divin, care de fapt se revars sopra tutte le cose create", trebuie s devin activ ntr-un corp, despre care se spune, n veritabil spirit ciceronian-albertin: ben misurato e composto con una certa gioconda concordia di colori distinti (... !) aiutati dai lumi e dall' ombre e da una ordinata distanza e termini di linee" [bine proporionat i alctuit cu o anumit armonie plcut a diferitelor culori (simetria... la care se adaug un colorit frumos!) slujite de lumini i umbre precum i de distanele i contururile cuvenite"]. Aprecierea carac terului pur imitativ al artei plastice, se afl, ibid., I, 50, ntr-unui din obinuitele paragoni" dintre pictur, i sculptur. 139 Reprodus ntre alii de Passavant, Raphael . Urbino, 1839, , p. 533. Total exterioar este concepia lui Mario Equicola care printr-o interpretare deformat a lui Cicero nelege prin idee" numai forma", 118

a crei coresponden n cazul unui numr mare de indivizi o numim ase mnare": I Platonici dicono esser necessario la cognitione e conuenientia dell' Idea, del Genio e della stella al principio d'amore. Per l'Idea inten diamo la forma, secondo Tullio: questa [se. conuenientia dell' Idea] non altro che similitudine. Non uoglio dire delle Idee di Platone disputare. da lui in pi luoghi scritte, massimamente nel Parmenide, da Aristotele nella Ethica e Metafisica riprouate, e da Agostino dette ragioni eterne e cosi laudate: basti in questo luogo, che la similitudine delle forme, dell'as petto, de 'membri e de 'lineamenti pu causare beniuolentia..." (Di natura d'amore, IV, n ediia veneian din 1583, care ne-a stat la dispoziie, p. 180 i urm.). Lange i Fuhse, p. 227, 4. Cf. n legtur cu aceasta i p. 64. i urm. 142 Desenul" [il disegno] este de gen masculin n limba italian. Mama" artelor este acea invenzione" (Vasari, I I , p. 11), uneori i natura" (Vasari, VII, p. 183). Cf. n legtur cu aceasta i W. v. Obernitz. Vasaris allgemeine Kunstanschauung auf dem Gebiet der Malerei, 1897, p . 9, 143 Vasari, I, p. 168: Perch il disegno, padre delle tre arti nostre.. cava di molte cose un giudizio universale, simile a una forma overo idea di t u t t e le cose della natura, la quale singolarissima (ar trebui spus: regolarissima !) nelle sue misure di qui , che non solo nei corpi umani e degli animali, ma nelle piante ancora e nelle fabbriche e sculture e pitture conosce la proporzione, che ha il t u t t o con le parti e che hanno le parti infra loro e col t u t t o insieme ; e perch da questa cognizione nasce un certo giudizio che si forma nelle mente quella tal cosa, che poi espressa con le mani si chiama disegno, si pu conchiudere, che esso disegno altro non sia, che una apparente espressione e dichiarazione del concetto, che si ha nell' animo, e di quello, che altri si nella mente imaginato e f abricato nell' idea..."
141 Uo

ntregul pasaj apare abia n ediia din 1568. Schia acestui pasaj (repr. n ediia lui Vasari comentat de Karl Frey, 1911, p. 104) ne permite s corectm epitetul singolarissima" din prima fraz cu regolarissima"' ceea ce corespunde mult mai bine cu interpretarea expresiei ex ungue leonem" (legitatea indestructibil a naturii ar permite trecerea inductiv de la fragmentul infim la ntregul ansamblu), care urmeaz. 144 Unicul autor din domeniul teoriei artelor care ncearc s pun n discuie teoria ideilor, originar-platonician, este, dup ct se pare Gregorio Comanini, care nu este deloc lipsit de spirit, dar se afl cu totul, n afara evoluiei generale ; el nu e un artist practician, ci un cleric de nalt cultur, n al crui dialog II Pigino (Mantua, 1591), problemele cele mai felurite, care vor fi abia mult mai trziu reluate (de pild, relaia dintre joc i art, dintre fantezia plastic i fantezia poetic etc.), i gsesc o 119

tratare ct se poate de interesanta. Astfel, artele (p. 14 i urm.) snt mai nti mprite dup cunoscutele criterii platoniciene: n arti usanti, cum snt, de pild, arta rzboiului, a navigaiei, cntatul din alut, care nu fac dect s foloseasc anumite unelte) arti operanti, cum snt arhitectura, arta furarilor etc., care produc uneltele altor arte sau alte obiecte de folosin i, n sfirit, arti imitanti, care nu fac dect s imite ceea ce a fost creat de arta productiv. Aceste arti imitanti" vor fi tratate apoi ntr-un spirit platonician, corespunztor punctului de vedere expus n cartea a X-a a Statului : Guazzo : Apoi arte imitante este aceea care imit lucrurile produse de ctre arte operante sau subordonat: aceasta este tocmai pictura, care imit cu ajutorul culorilor armele fabricate de fierar, i corabia construit de dulgher, i viorile fcute de ctre meterul de instrumente muzicale, n aceeai categorie intr i arta poetic, ntruct ea imit i exprim cu ajutorul cuvintelor lucruri produse de aceeai arte operante: i de aceea Platon a spus despre aceast art imitativ c produce un lucru ce vine n rndul al treilea dup realitate i c fiecare imitator are rangul al treilea n raport cu realitatea. Figino : Nu neleg destul de bine acest pasaj. A vrea s mi-1 ex plici cu mai mult claritate. Guazzo : Cu plcere. S lum n consideraie trei cpestre. Primul, aa cum cere arte operante, se afl n mintea clreului ; al doilea e cel fabricat cu ajutorul artei operante, n cazul nostru a r t a de a confeciona cpestre ; al treilea ar fi cel produs de ctre arta imitante, care este pictura. Cpstrul din mintea clreului va avea, dup Platon, primul grad de reali tate, deoarece clreul va ti s dea seama de cpstru i de forma lui mai bine dect meteugarul care 1-a fcut, fiindc artei usante i se cade s comande, iar artei operante s asculte. Cpstrul realizat cu ajutorul artei de a confec iona cpestre, care c o arte operante i subordonat artei de a construi, va ocu p a al doilea loc, ca unul care urmeaz ndeaproape dup cpstrul din min tea aceluia care l comand. Apoi cpstrul nfiat cu ajutorul picturii, care este o art imitante, se va gsi prin urmare pe treapta a treia fa de realita te, ca al treilea n urma celui imaginat n cadrul artei usante. Nu am vrut s v dau exemplul celor trei paturi pe care l d Platon n cartea a X-a a Statului, spunnd c unul se afl n mintea lui Dumnezeu, unul e format de ctre arta subordonat i unul e nfiat de ctre arta imitativ, pentru ca s nu crezi cumva, Martinengo, c eu i urmez pe platonicieni n concepia mea despre lucrurile realizate cu ajutorul artei. Cci tiu foarte bine c toate acelea au fost spuse de ctre marele maestru al Academiei doar ca un exemplu i nu altfel. Aadar, acest filozof, sprijinindu-se pe argumentele pe care le aduce, conchide c imitatorul se situeaz pe a treia treapt

120

n urma realitii i de aceea e mai departe de adevr dect oricare alt meteugar. Dar nu-mi cere s zbovesc mai mult asupra acestui subiect, Figiho, pentru c n mod sigur i va displace". Este semnificativ apoi faptul c nici unul dintre participanii la discuie nu accept inferioritatea artelor imitante, care decurge de aici; totui combaterea ei este amnal pentru mai trziu : Martinengo : n rezumat, vreau s spun c Platon cu aceast argu mentaie a sa, dup care cel ce imit face un lucru ce deine rangul al treilea n raport cu realitatea, njosete pictura i poezia, ca dou arte, ale cror opere snt imitaii nu ale realitii, ci ale unor imagini aparente: n cele din urm ajunge s-1 atace pe Homer i-1 dojenete, pot s v spun, cu as prime; din aceast pricin, dumneata Figino, care eti att de priceput ntr-una i att de pasionat pentru cealalt, nu ai putea rbda cu nepsare asemenea ocri. Observai modestia strinului care nu ndrz nete s v ofenseze n casa voastr. Dar nu tiu ce ar face n afar. Guazzo : Cu arma n min voi porni n aprarea acestor dou prea nobile arte i, n orice loc, voi fi ntotdeauna slujitorul lor credincios. Martinengo : Bune cuvinte n casa altuia. Guazzo : Mai bine a face s plec. Figino : m i place s cred c aa trebuie s fie; dac nu pentru alt ceva, cel puin pentru a v crua pe dumneavoastr niv, care uneori compunei poezii i cu atta dulcea i puritate, nct am auzit zicndu-se de ctre oamenii serioi c cine v-ar numi un Flaccus Toscan, nu ar grei." Apoirezumnd, acel freno intelligibile", adic ideea de cpstru este pus nc o dat ntr-un chip cu adevrat platonician fa n fa cu freno fattibile", sau cpstrul real, i cu freno imitabile", sau cpstrul imitat. (Cf. i p. 192: Vreau s mai adaug dou cuvinte, Guazzo, n ncheierea expunerii mele. Toate lucrurile pe care le vedem n acest mare teatru al Lumii, dup doctrina lui Socrate, exprimat n Fedon, snt imagini i umbre. Cerul e simulacrul ideii sale. Lucrurile sublunare snt nite umbre, ntruct nu snt permanente n fiina lor i snt trectoare. Afar de asta, dac noi considerm omul dup prile sale, care snt nenumrate, putem spune de nenumrate ori c aceast parte nu e omul, i nici cealalt: doar o singur dat spunem despre tot, acesta e omul. La fel se ntmpl i n cazul calului i al celorlalte animale, precum i al tuturor lucrurilor compuse. Iar despre elemente spune Timeu c prile lor snt dou, materia i forma, i c focul nu se cheam foc, i apa ap, i aerul aer, i pmntul pmnt, datorit materiei, ci datorit formei; i c de aceea unul e numit foc, altul ap, altul aer i altul pmnt, nu dup ntreg, ci dup o singur parte: deci ntregul nu e de fapt foc, ci ceva focos, nici ap, ci ceva apos, nici aer, ci ceva gazos, nici pmnt, ci ceva pmntos. 121

Apoi conchide Timeu c. deasupra acestor forme imperfecte ale materiei exist altele pure, separate i ntregi, care snt ideile : i n raport cu acestea spune Socrate n Fedon lucrurile din natur snt imagini i copii" ). Poate c discuia cea mai interesant este cea dus n jurul deosebirii ntre imitaia eicastic" i cea fantastic", expus n Sofistul. Contrastul nu a fost neles de Comanini, n sensul corespunztor adevratei concepii platoniciene (v. mai sus p. 3..) ca un contrast ntre imitaia obiectiv corespun ztoare i imitaia aparent (ca n exemplul cu statuile aezate la nlime), ci corespunztor sensului mai modern, pe care-1 ntlnim nc n epoca Anti chitii trzii, al termenului de fantasia (cf. i afirmaia lui Filostrat, citat n nota 37) ca un contrast ntre reprezentarea unor obiecte care exist n realitate i reprezentarea unor obiecte care nu exist n realitate i snt doar create de ctre fantezie (p. 25 i urm.). Vna chiamata da lui nel Sofista rassomigliatrice overo icastica: e l'altra pur del medesimo, e nel istesso Dialogo detta Fantastica. La prima quella che imita le cose, le quali sono: la seconda quella, che finge cose non cssistenti". [Una este numit de el n Sofistul reproductiv sau eicastic: i cealalt este numit, t o t de el i n acelai dialog, fantastic. Prima e cea care imit lucrurile care exist ; a doua e cea care plsmuiete lucruri care nu exist."] Astfel, exemplul principal al imitaiei eicastice" este arta portretului, iar exemplul principal pentru imitaia fantastic" este opera lui Arcimboldo (cf. nota 238), care a compus figuri omeneti din fructe, plante i animale aezate laolalt. Apar aici i probleme dificile (de pild, ntrebarea dac reprezentarea nge rilor sau a lui Dumnezeu este eicastic" sau este fantastic", p. 60 i urm.), i nu fr subtilitate, principala trstur distinctiv dintre pictor i poet este vzut n faptul c pentru poet reprezentarea fantastic" ar juca un rol mai important, pe cnd n cazul pictorului prevaleaz reprezen tarea eicastic" : pi diletta l'imitatione fantastica del Poeta, che non fa l'icastica pur dcll'istcsso. Ma del Pittore accade t u t t o il contrario, perci che pi diletteuole la sua imitatione icastica di quello, che la fantastica sia" [mai preuit este imitaia fantastic de ctre poet, n comparaie cu cea eicastic. Dar n razu' pictorului se ntmpl tocmai contrariul, cci imitaia sa eicastic este mai valoroas dect ar fi cea fantastic"] (p. 81). In ipsius mente insidebat species" (citat n nota 20). Sicut domus praeexistit in mente aedificatoris" [dup cum casa preexist n mintea constructorului"] sau in quolibet artifice praeexistit ratio eorum, quae constituuntur per artem" [n orice artist preexist forma acelor lucruri care snt furite cu ajutorul artei"] (citat n notele 86 i 87). n ceea ce privete termenul praeconcipit" din pasajul citat de asemenea n nota 87, nsui deplinul paralelism al respectivei fraze fa de alte pasaje arat c verbul praeconcipere" trebuie interpretat aici nu n sens psiho146 145

122

logic-funcional, ci n sens pur gnoseologie: praeconcipit aedificator" [constructorul concepe mai dinainte"] este pe deplin sinonim cu praeexistit in mente aedificatoris". Pentru o gndire educat n spirit aristotelic, acest lucru este, n fond, de la sine neles, cci dup prerea lui Aristotel artistul creeaz" tot att de puin forma ct i materia, rolul lui constnd n a intro duce forma n materie (cf. Aristotel, Metaph., VII, 8). 147 Ficino (citat mai sus, nota 133) : innata", ingenita". 148 Rafael (citat mai sus, p. 34.) mi viene nella mente". 149 G. B . Armenini, De'veri Precetti della Pittura, Ravenna, 1587 (citat integral n nota 200) : gli vien nascendo". 150 Vasari (citat mai sus n nota 143) : si cava". 151 Fii. Baldinucci, Vocabolario Toscano dell'arte del disegno, 1681, p . 72: Idea f. Perfetta cognizione dell'obietto intelligibile, acquistata e confermata per dottrina e per uso. Usano questa parola i nostri Artefici, quando vogliono esprimere opera di bel capriccio, e d'invenzione" [Ideea f. Cunoaterea perfect a obiectului inteligibil, dobndit i confirmat de teorie i practic. Folosesc acest cuvnt artitii notri cnd vor s se refere la o oper ce are la baz un capriciu reuit sau o fantezie"]. Cf. i Fr. Pacheco, Arte de la pintura, 1648, p. 164: Las hermosas ideas, que tiene aquiridas el valiente artefice" [Ideile frumoase, pe care le-a dobndit artistul talentat"]. Armenini (citat n nota 200) : si forma e scolpisce". n poemul didactic al lui Karel van Mander (ed. R. Hoecker, 1915, pp. 252 253), n versul Ons Ide' hier toonen most haer ghewelden" (X, 30; dealtfel versul nu trebuie tradus: Ideea trebuie s ne demonstreze aici fora ei", ci Ideea noastr trebuie s-i demonstreze aici fora ei"), ideea este definit marginal astfel: imaginacy oft gheacht", adic: ideea = imaginaie sau gndire". Cf. i ibid., X I I , 4 (pp. 266 267) : van Mander nu dezaprob maetrii buni dac picteaz fr alt pregtire, dup cum le trece prin cap, ceea ce in hun Ide' is geschildert te vooren" [,,a fost expri mat ntr-o idee"]. (Cf. i pasajul din Vasari, nota 157.)
153 154 Vasari (citat n nota 143) ; n acest pasaj cele dou semnificaii: coninutul reprezentrii" i capacitatea de reprezentare" stau alturi ntr-una i aceeai fraz. Foarte apropiat este i definiia lui Raff. Borghini, II Riposo, Florena, 1594, pp. 1 3 6 - 1 3 7 . liS Cf. de ex. B. S.P. Lomazzo, Trattato dell'arte della pittura, 1584 (resp. 1585), I I , 14, p. 158: ...le cose imaginate... nell'Idea". 168 Guido Reni, citat la p. 185. 167 Vasari, I, p. 148: La scoltura e un'arte, che levando il superfluo della materia suggetta la riduce a quella forma, che nell'idea dello artefice disegnata" [Sculptura e o art care, nlturnd ceea ce e de pri152

123

sos n materia supus, o reduce la acea form, care e conceput n ideea artistului"]. 168 Cf. p. 65 i urm. 169 Citat, p. 185. 160 Pacheco, op. cit., p. 164 i urm.: Porque este exemplar no se de perder de vista jamas. I este es el lugar donde prometimos hablar deste punto. I toda la fuera de estudios no echa fuere este original... porque con los precetos i la buena i hermosa manera viene bien el juizio i elecion de las bellissimas obras de Dios i de la Naturaleza. I aqui se an de ajustar i corregir los buenos pensamientos del Pintor. I cuando esto /altare, o no se kallare con la belleza que conviene, o por incomodad de lugar o de tiempo, bien admirablemente el valerse de las hertnosas ideas, que tiene aquiridas el valiente artefice. Como lo dio a entender Rafael de Urbino ... [urmeaz scrisoarea ctre Castiglione]. De manera que la perfecion consiste en passar de las Ideas a lo naturai, i de lo naturai a las Idcas, buscando siempre lo mejor i mas seguro i perfeto. Asi lo hazia tambien su maestro del mismo Rafael, Leonardo de Uinci, varon de sutilissimo ingenio atendiendo a seguir los antiguos, el cual primero que se pusiesse a inventar cualquier istoria, inves tigava todos los efetos proprios i naturales de cualquier figura, conforme a su Idea."[Urmeaz povestirea evocat ntr-o frumoas poezie despre Zeuxis i cele 5 fecioare]. n realitate, att Pacheco (cf. nota prec), ct i Bellori (cf. p. 181.) exemplific teoria ideilor cu ajutorul povestirii despre fecioarele din Crotona i pare deosebit de semnificativ faptul c Iunius (De pictura veterutn, Catalogus, s.v. Zeuxis"j traduce expresia [frumusee desvrit"], folosit de Dionis din Halicarnas n acest context, tocmai cu ideea" : " [i alegnd din mai multe pri, arta a compus o frumusee desvrit"] nsemneaz pentru el: ars construxit opus perfectae pulchritudinis ideam repraesentans" [arta a construit o oper de o frumusee desvrit, reprezentnd ideea"]. Cf. i Fii. Baldinucci n discursul su academic din 5 ianuarie 1691 (1692), reprodus n ediia lucrrii sale Notizie dei professori del disegno, din 1724, voi. X X I , p. 124 i urm.: io leggo ... che Zeusi volendo dipignere per gli Crotoniati la figura d'Elena in modo, che rappresentar potesse la pi perfetta idea della belt femminile ... scelse dai Corpi delle cinque Vergini, quanto elle aveano di perfetto e di vago ... Ma queste (se. parole) debbono, intendersi non come sentesi talvolta dire anche in pubblico da qualche sem plice ..., cio che Zeusi vedendo una perfetta parte in alcuna delle fanciulle, quella copiasse nel suo Quadro, come vedevala nell'originale, ed appresso a questa un'altra di altre fanciulle, e vadasi cosi discorrendo ; sapendosi molto bene, che un bell'occhio intanto fa mostra di sua bellezza, in quanto 124
161

egli adattato al proprio viso, e che una bella bocca, accomodata sopra volto non suo, perde il pregio dalla sua bellezza, la quale in sustanza da null'altro ridonda, che da un complesso di parti proporzionati al loro t u t t o ... Onde convien dire, che Zeusi, dopo aver presa dai corpi ... la pi bella proporzione universale, scorgendo l'inclinazione, che aveva alcuna parte a quel bello, che egli andava immaginando col pensiero, col caricarla e scaricarla riducessela con somma proporzione a quel tutto di bellezza, che gli andavasi col pensiero immaginando" [am citit ... c Zeuxis, vrnd s picteze pentru cei din Crotona chipul Elenei ntr-un mod care s poat reprezenta cea mai perfect idee a frumuseii feminine ... a ales din corpurile celor cinci fecioare tot ceea ce aveau ele mai perfect i mai graios ... Dar aceste (se. cuvinte) nu trebuie nelese n sensul n care auzi uneori vorbind n public cte un om nepriceput... cum c Zeuxis, vznd o parte perfect la vreuna din fete, a copiat-o n tabloul su aa cum a vzut-o n originili, i ling asta o alta de la celelalte fete i aa mai departe; dar tiindu-se foarte bine c iln ochi frumos este frumos n msura n care e adaptat chipului cruia i aparine i c o gur frumoas, aplicat unei figuri care nu e a sa i pierde din fru musee, care n fond nu rezult din altceva dect dintr-un complex de pri proporionate fa de ntregul cruia i aparin ... Deci se cuvine s spunem c Zeuxis, dup ce a luat din corpuri... cea mai frumoas proporie univer sal, observnd nclinaia, pe care o avea fiecare parte fa de acel frumos, pe care el i-1 imagina cu gndul, a redus-o, ncrend-o i micornd-o, dup cea mai bun proporie, la acel tot frumos, pe care i-1 imagina cu gndul"]. Aici Baldinucci polemizeaz cu obieciile lui Bernini care, cu un puter nic sim al indivizibilei uniti vitale, proprie unui organism din natur, declarase toat anecdota lui Zeuxis drept o fabul" (Fii. Baldinucci recurge la o terminologie n mare msur asemntoare cu cea din pasajul mai nainte citat i n a sa Vita del Cav. Gio. Lor. Bernini, ed. Burda i Pollak, 1912, p. 237) ; el salveaz teoria seleciunii prin aceea c, n locul unei juxta puneri mecanice, presupune o sintez spiritual n gndire dar tocmai prin aceasta idea della belt femminile" dobndit pe aceast cale se va caracteriza n mod deosebit de clar ca o reprezentare sintetic dobndit a posteriori. Dealtfel, i Fr. Bacon, din motive asemntoare cu cele ale lui Bernini, a luat poziie mpotriva teoriei seleciunii (care, firete, era cu totul opus i concepiei despre geniu a unuia ca Heinse) : dac un artist al Antichitii ar fi procedat ntr-adevr aa cum se relateaz despre Zeuxis, atunci rezultatul... nu a r fi p u t u t s satisfac pe nimeni altul dect pe el nsui ; cf. polemica mpotriva acestor concepii la S. van Hoogstraaten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, 1678, VIII, I, p. 279 i urm.
162

Cf. p. 65.. i urm. 125

103 164

Cf. scrisoarea lui Guido Reni, citat la p. 185. Cf. n acest sens Petrarca, Sonn. LVIII : Quanto giunse a Simon l'alto Concetto Ch'a mio nome gli pose in man lo stile..."

[Cit a ajuns la Simon nalta Idee/ care i-a pus n mina condeiul pentru mine . . , " ] . 166 Ceva asemntor se afl sub un proiect de arhitectur din ediia Vitruviu a lui Cesariano (Como, 1520) : Idea octogonae hecubae phalae et pyramidatae" ; cf. i titlurile de cri ndrgite, ncepnd cu mijlocul secolului al XVI-lea n rile romanice: Idea del Teatro (de Giulio Camillo, 1550), Idea del Tempio della Pittura (de G. P. Lomazzo, 1590), L'Ide du Peintre Parfait (de Roger de Piles, 1699). 1 * Cf. nota 43. De aici devine lesne de neles c teoria artei n manie rism, cu orientarea sa scolastic, pentru care pe de o parte subiectul" era acelai lucru cu idea", dar pe de alta idea" era totuna cu forma" (sive species), a ajuns, n unele cazuri, s se foloseasc termenul form" tocmai acolo unde astzi noi am folosi termenul coninut". Cf., n legtur cu aceasta, lucrarea n curs de apariie a lui F. Saxl despre un Discorso necu noscut al pictorului Jacopo Zucchi. Pacheco, op. cit., citat n nota 160; la Pacheco apare cu o deosebit claritate dubla semnificaie a termenului idee" : pe de o parte, el apare (n pasajul citat mai sus) n sensul de reprezentare specific a frumuseii, explicat prin povestea lui Zeuxis i a fecioarelor din Crotona ; pe de alt parte (n discuia privitoare la invencin", citat n nota 197), el apare cu sensul de conceto o imagen de Io, que se ha de obrar" [concept sau imagine a ceea ce urmeaz s fie executat"], caz n care sprijinindu-se pe noua teorie a artei orientat speculativ, deci n primul rnd peZuccarieste discutat sub specia teoriei cunoaterii scolastic-peripatetice i este expli cat i tratat, ca la Zuccari nsui, ca un concept teologic". Baldinucci, Vocabolario ..., citat n nota 151. Giordano Bruno, Eroici Furori, I, 1 (Opere, ed. A. Wagner, 1830, I I , p. 315, menionat de Schlosser, Materialien . Quellenk., VI, p. 110, i Walzel, op. cit., p. 75 i urm. ; Conchiudi bene, che la poesia non nasce da le regole se non per leggerissimo accidente : ma le regole derivano da le posie: e per tanti son geni e specie di vere regole, quanti son geni e specie di veri poeti".
169 168 167

Ne asociem cu aceast diviziune tripartit, la expunerea lui Walter Friedlnder, ce urmeaz s apar n curnd (n Handbuch der Kunstwissenschaft 126

170

al lui Burger-Brinkmann), pentru a crei comunicare aducem i pe aceast cale vii mulumiri autorului ei. 171 Putem ntlni cel puin un reprezentant remarcabil al ,,naturalis mului" riguros inductiv n Bernard Palissy, artizanul, cercettorul naturii i teoreticianul francez, n multe privine influenat de Leonardo, pe care uneori l i plagiaz ; asupra lui, studiul pregtit de dr. E. Kris aduce date mai amnunite. 172 Cf. E. Panofsky, n Zeitsch. f. Asth, u. allg. Kunstwiss., XIV, 1920 p. 321 i urm. 1,3 Lomazzo, Trattato, VI, 34, Alberti, p. 123: p. 363: n reprezentarea unei crucificri trebuie nfiat o figur in a t t o che ti guardi piangente, come che ti voglia dire la causa del suo dolore et moverti a participar della doglia sua ..." [n timp ce te pri vete plngnd, ca i cum ar vrea s-i spun care-i cauza durerii sale i s te fac s participi la jalea sa ..."] Et piacemi sia nella storia, chi admonisca et insegni ad noi quello che ivi si facci ; o chiami con la mano a vedere ; o con viso cruccioso et con li occhi turbati minacci, che niuno verso loro vada ... o te inviti ad piag nere con loro insieme o a ridere ..." [i mi place ca n scenele istorice s fie cineva care s ne atrag atenia i s ne arate ce se petrece acolo sau s ne ndemne cu mna s pri vim ; sau s fie cu faa ncruntat i cu ochii tulburi amenintori, nct nimeni s nu cuteze a privi spre ei ... sau s te invite s plngi sau s rzi mpreun cu ei ..."]

Putem constata nenumrate corespondene de acest fel i la ali teore ticieni ai artei din secolele XVI XVIII avnd n vedere c teoria artei n general este i trebuie s fie n multe privine una din disciplinele cele mai conservatoare. 174 Cf. Schlosser, Materialien . Quellenk. d. Kuiistgesch., IV, p. 17 i urm. ; VI, p. 45 i urm. ; VI, p. 57 i urm. 175 Este semnificativ faptul c aceast epoc s-a putut entuziasma toc mai pentru un tablou att de nesat" ca Martiriul celor sece mii de Drer: con si bell'ordine, che lo sguardo nulla patisce della multitudine delle fi gure, ma gusta ogni cose" [cu o ordine att de frumoas, nct privirea nu sufer deloc din cauza mulimii figurilor, ci gust fiecare lucru"] (Comanini, op. cit., p. 250). 127

1,6 Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, 1553, e. 52 ; n noua ediie a lui Karl Frey (Samml. ausgew. Biographien Vasaris I I , 1887, p. 192. 177 Leonardo, Trattato, nr. 267 i urm. 178 Lomazzo, Trattato, I, 1, p. 2 3 ; v. i ibidem, VI, 4, p. 296. 179 Borghini, op. cit., p. 150: Le misure ... cosa necessaria sapere; ma considerar si dee, che non sempre fa luogo l'osseruarle. Conciosiacosa che spesso si facciano figure in atto di chinarsi, d'alzarsi, e di volgersi, nelle cui attitudini hora si distendono ed hora si racolgono le braccie di maniera, che voler dar gratia alle figure bisogna in qualche parte allungare ed in qualche altra parte ristringere le misure. La qual cosa non si pu isegnare (cf. dimpotriv, ncercrile lui Drer, Leonardo, Piero della Francesca !) ; ma bisogna che l'artefice con giudicio del naturale la imprenda". 180 Zuccari, Idea, II, 6, p. 133 i urm. : Ma dico bene e so, che dico il vero, che l'arte della pittura non piglia i suoi principi, n ha necessit alcuna di ricorrere alle mattematiche scienze, ad imparare regole e modi alcuni per l'arte sua, n anco per poterne ragionare in speculazione; per non di essa figliuola, ma bens della Natura e del Disegno. L'una le mostra la forma: l'altra le insegna ad operare. Sicch il pittore, oltre i primi principi ed amma estramenti avuti da 'suoi predecessori, oppure dalla Natura stessa, dal giudi zio stesso naturale con buona diligenza ed osservazione del bello e buono diventa valent'uomo senz'altro aiuto o bisogno della mattematica. Dir anco, come vero, che in t u t t i i corpi dalla Natura prodotti vi proporzione e misura, come afferma il Sapiente : tuttavia chi volesse attender a considerar t u t t e le cose e conoscerle per speculazione di teorica mathema tica, e conforme a quella operare, oltra il fastidio intollerabile sarebbe un perdimento di tempo senza sostanza di frutto alcuno buono; come ben mostr uno de'nostri professori ben valent'uomo, che volle a proprio capriccio formar corpi umani con regola mattematica ; a proprio capriccio, dico, non per da credere di poter insegnare a'professori operare per tal regola, che sarebbe stato vanit e pazzia espressa, senza poterne mai cavare sostanza alcuna buona, anzi dannosa ; perch oltre gli scorci e forma del corpo sempre sferico, cotali regole non servono ne convergono alle nostre operazioni: che l'intelletto ha da essere non solo chiaro, ma libero, e l'ingengno sciolto, e non cos ristretto in servit meccanica di si fatte regole, perocch questa veramente nobilissima professione vuole il giudizio e la pratica buona, che le sia regola e norma al ben operare. Siccome a me gi disse il mio dilettissimo fratello e predecessore nel mostrar mi le prime regole e misure della figura umana, che de\ r ono essere di tante teste, e non pi, le perfette proporzioni e graziose. Ma conviene, disse egli, che tu ti facci s familiari queste regole e misure nell 'operare, che tu abbi nelli occhi il compasso e la

128

squadra: e il giudizio e la pratica nelle mani. Sicch codeste regole e ter mini mattematici non sono, e non possono essere, ri utili n buoni per modo 1 di dovere con essi operare. Imperocch in cambio di accrescere all'arte pratica, spirito e vivezza, tutto le torrebbe, poich l'intelletto si avilirebbe, il giudizio si smorzerebbe, e torrebbe all'arte ogni grazia, ogni spirito e sapore. Sicch il Durer per quella fatica, che non fu poca, credo, che egli a scherzo, a passatempo e per dar trattenimento a quelli intelletti, che stanno pi su la contemplazione, che su le operazioni, ci facesse, e per mostrare, che il Disegno e lo spirito del pittore sa e pu t u t t o ci, che si presuppone fare. Parimente di poco frutto fu e di poca sostanza altra che lasci diseg nata con scritti alla rovescia un altro pur valent'uomo [se. Leonardo da Vinci] di professione, ma troppo sofistico anch'egli, in lasciare precetti pur mattematici a movere e torcere la figura con linee perpendicolari, con squa dra, e compassi: cose tutte d'ingegno s, ma fantastico e senza frutto di sostanza: pur come altri se la intendano, ciascuno pu a suo gusto operare. Dir bene, che queste regole mattematiche si devono lasciare a quelle scienze e professioni speculative della geometria, astronomia, arimmetica, e simili, che con le prove loro acquietano l'intelletto. Ma noi altri professori del Disegno non abbiamo bisogno d'altre regole, che quelle, che la Natura stessa ne d, per quella imitare. Sicch vollendo pure noi, che questa profes sione abbia ancor ella madre, come hanno t u t t e l'altre scienze speculative e pratiche, diremo per verit, che essa non ha altra genitrice, nutrice e balia, che la Natura stessa, la quale va con tanta diligenza ed osservazioni imitando per mostrarsi di essa figlia legittima, cara e virtuosa, siccome similmente non ha altro genitore di essa degno, che il Disegno interno e pratico artifi ciale proprio, e particolare di essa, e da lei genito e prodotto." [Eu spun ns i tiu c spun adevrul c arta picturii nu-i mprumut principiile de la tiinele matematice, .i nici nu are nevoie s recurg la ele pentru a nva oarecari reguli i metode necesare artei sale, sau pentru a-i clarifica unele aspecte de factur speculativ ; aadar nu e o fiic a ei, ci mai curnd a naturii i a desenului . Una i arat forma, cellalt o nva cum s lucreze. Astfel c pictorul, n afar de primele prin cipii i nvturi primite de la naintaii si, sau de la natura nsi, cu aju torul judecii naturale dimpreun cu o bun ndemnare i observaie a frumosului i a binelui, devine om iscusit fr s aib nevoie de alt ajutor sau de matematic. Voi spune nc, aa cum e drept, c n toate corpurile produse de ctre natur exist proporie i msur, aa cum afirm neleptul: totui, dac cineva ar ncerca s observe i s cunoasc toate lucrurile cu ajutorul specu laiei bazate pe teoria matematic, i s lucreze conform cu ea, aceasta ar nsemna, lsnd la o parte osteneala insuportabil, o risip de timp fr nici 129

 folos, aa cum s-a vzut la unul din confraii notri ntru art, care dei era un pictor iscusit, a vrut, dup fantezia sa, s realizeze corpuri omeneti pe baza unor reguli matematice ; zic, dup fantezia sa, fr s cread totui c-i poate nva pe confrai s lucreze dup o astfel de regul, ceea ce ar fi fost o absurditate i o nebunie curat, care nu ar fi p u t u t duce niciodat la rezultate bune, ci, dimpotriv, ar fi fost ntotdeauna fr folos, cci n afar de racursiuri i de forma corpului, care e ntotdeauna sferic, asemenea reguli nu snt utile i nu servesc lucrrilor noastre: pentru c gndirea nu trebuie s fie numai clar, ci i liber, iar spiritul trebuie s fie degajat i nu ngrdit printr-o servitute mecanic fa de oarecari reguli stabilite n chipul acesta, deoarece aceast profesiune, cu adevrat cea mai nobil, vrea ca jude cata i practica bun s i fie regul i norm pentru a lucra bine. Aa cum mi-a spus nc prea iubitul meu confrate i nainta, cnd mi-a artat pri mele reguli i msuri ale figurii umane, care trebuie s fie de attea capete i nu mai mult, pentru a avea proporii perfecte i graioase. Dar se cuvine, a spus el, ca tu s te familiarizezi cu aceste reguli i msuri n timp ce lucrezi, nct s ai n ochi compasul i echerul, iar n mini judecata i practica. Astfel c aceste reguli i definiii matematice nu snt i nu pot fi nici utile, nici bune pentru a lucra dup ele. Pentru c n loc de a aduga spirit i vioiciune artei practice, i le-ar lua de tot, apoi intelectul s-ar degrada, judecata ar amori i ar rpi artei practice toat graia, tot spiritul i toat savoarea. Prin urmare cred c Drer a ncercat acest lucru, care comport nu puin osteneal, ca o distracie, ca un mod de a-i ocupa timpul i pentru a da o preocupare acelor intelecte nclinate mai mult spre contemplare dect spre lucrare i pentru a arta c desenul" i spiritul pictorului tiu i pot t o t ceea ce i propun s fac. De asemeni, de puin rod i de puin sub stan s-au dovedit a fi desenele cu scrieri pe spate, pe care le-a lsat un alt confrate (sc. Leonardo da Vinci), dealtminteri un om iscusit, dar prea sofisticat i el n ncercarea de a da precepte pur matematice pentru a mica i rsuci figura cu ajutorul liniilor perpendiculare, a echerului i a compa sului: toate aceste lucruri snt, desigur, ingenioase, dar fanteziste i fr rod substanial ; cci, aa cum e de la sine neles, fiecare poate s lucreze dup gustul su. Voi spune, deci, c aceste reguli matematice trebuie lsate tiinelor i profesiunilor speculative cum snt: geometria, astronomia, aritmetica i altele asemenea, care satisfac intelectul cu probele lor. Dar noi ceilali, care practicm desenul , nu avem nevoie de alte reguli, n afar de acelea pe care ni le d natura nsi, pentru a o imita. Astfel c, dac vrem ca aceast profesiune s aib i ea o mam, aa cum au toate celelalte tiine speculative i practice, vom spune cu drept cuvnt c ea nu are alt mam sau doic afar de natura nsi, pe care o imit cu atta struin i supunere pentru a se arta ca o fiic legitim a ei, scump i

130

virtuoas, dup cum de asemeni nu are alt t a t demn de ea, n afar de desenul interior i practica artistic particular, proprie ei, nscut i produs de ea."] Desigur c o asemenea polemic l nedreptete n mare msur pe Drer, ntruct el nsui s-a ndreptat cu toat asprimea mpotriva ncercrilor de a inventa" un sistem de proporii (Lange-Fuhse, p. 351,4 i urm.) i a accen t u a t n mod expres c nit allweg not" [nu este ntotdeauna necesar"} ca ein jedlich Ding allweg zu messen" [s msurm mereu fiecare lucru"], ci mai curnd ar voi s tie c msurtoarea exact este n fond doar un mijloc spre cucerirea unei bune capaciti de a msura din ochi" [ein gut Augenmass"] (Lange-Fuhse, p. 230, 16 i urm.); n orice caz ns pro testul acesta puternic este un simptom caracteristic al concepiei manieriste despre art, aa cum poate fi ntlnit, dei de cele mai multe ori ntr-o form ceva mai atenuat, la muli ali scriitori din aceeai vreme: pasajului din Borghini, citat n nota 179, i pasajului din Vicenzo Danti, citat n nota 182, li se poate altura de pild i afirmaia lui Comanini care, dup ce comunic cititorului proporiile lui Vitruviu, las s urmeze consideraiile cu caracter limitativ de mai jos: Vero , che bene spesso necessario al Pittore operante, hauere (come diceua Michel Angelo) il compasso dentro gli occhi: non potendosi cosi di leggier osseruare la misura col compasso nel far gli scorti ; quantunque Alberto Durer habbia insegnato la maniera di scortar con linee. Ma oltre, che questa sua regola poco vsata, io stimo, che sia ancora di poco e forse di niun giouamento chi opera" [Este ade vrat c adesea e necesar pentru pictorul care lucreaz s aib (cum zicea Michel Angelo) compasul n ochi, cci nu e att de uor s se observe msura cu compasul atunci cnd se fac racursiuri: dei Albert Drer a nvat o metod de-a face racursiuri cu ajutorul liniilor. Dar pe lng faptul c aceast regul e puin folosit eu consider n plus c ea este de puin ajutor, ba poate chiar de nici unul, pentru cel care lucreaz"] (op. cit., p. 231 ; din sfera teoriei artei din rile de Jos poate fi pomenit Willem Goeree, Naturlijk en schilderkonstig ontwerp der Menschhunde, 1682, p. 45, pentru critica pe care o face la adresa lui Drer). Demn de remarcat n toat aceast disput e faptul c Zuccari pare a fi singurul care ncearc s fundamenteze protestul mpotriva metodei mate matice pornind nu numai de la obiect (adic de la mobilitatea corpurilor care urmeaz s fie reprezentate), ci i de la subiect (i anume de la nevoia de libertate a spiritului artistic). 181 Cf. . Schweitzer n Mitt. d. dtsch. archeol., Inst., rm. Abtlg., X X X I I I , 1918, p. 45 i urm. 182 Vine. Danti, Il primo libro del Trattato delle perfette proporzioni, 1567 (extrase publicate de Schlosser n Jahrbuch d. Kunstsamml. d. Allerh. 131

Kaiserh-, X X X I , 1913, p. 14 i urm.), cap. X I ; n retiprirea care ne-a s t a t la ndemn (Florena, 1830), p. 47 i urm.: Che il modo d'operare nell'arti del, disegno non vale sotto alcuna misura di quantit, perfetta mente, come vogliono alcuni" [C modul de a lucra specific artelor desenului nu se preteaz n chip perfect la vreo msur cantitativ, aa cum pretind unii"]. n ceea ce privete arhitectura, el las posibilitatea unei anumite normri, prin msurtoare, dar pentru pictur i sculptur aceasta nu este utilizabil: ... ben vero, che alcuni antichi et moderni hanno con molta diligenza scritto sopra il ritrarre il corpo fiumano ; ma questo si veduto manifestamente non poter servire; perch hanno voluto con il mezzo della misura determinata circa la quantit comporre la sua regola, la qual misura nel corpo humano non ha luogo perfetto, per ci che egli dal suo principio al suo fine mobile" [... Este adevrat c unii antici i moderni au scris cu mult zel despre reprezentarea corpului uman ; dar s-a vzut limpede c acest lucru nu poate folosi, pentru c ei au vrut s-i stabileasc o regul cu ajutorul unei msurtori determinate n ceea ce privete cantitatea; dar aceast msur nu se adapteaz perfect corpului uman, ntruct el este mobil de la nceput pn la sfrit"].
183 Danti, op. cit., Prefazione i cap. XVI (n retiprire, p . 12 i urm. i p. 95). 184 Zuccari, Idea, I I , 2, p. 110, unde este propus analiza i mai complet acelei regola e simmetria del corpo umano" : Onde vediamo, che i corpi umani sono vari di forme e di proporzioni; altri magni, altri grassi, altri asciutti, altri pastosi, e teneri, altri di proporzione di sette teste, altri di otto, altri di nove e mezza, altri di dieci, come l'Apollo nel Belvedere di Roma: cosi le Ninfe, e le Vergini Vestali. D'otto e mezza, e nove teste dagli antichi furono figurati Giove, Giunone, Plutone, Nettuno ed altri simili: di nove, e nove e mezza, come Marte, Ercole, Saturno e Mercurio. Di sette, e sette e mezza Bacco, Sileno, Pan, Fauni, e Silvani. Ma la pi commune e bella proporzione del corpo umano di nove teste in dieci, come pi a pieno di queste regole e simmetria del corpo umano ne tratteremo a parte nella scuola del Disegno, che appresso questo secundo libro diseg niamo porre" [De unde vedem c trupurile omeneti snt variate ca forme i proporii: unii snt mari, alii snt grai, alii snt slabi, alii delicai i firavi, unii au proporia de apte capete, alii de opt, alii de nou i j u m t a t e , alii de zece cum e Apollo de la Belvedere din Roma: tot aa nimfele i fe cioarele vestale. De opt sau jumtate i nou capete au fost figurai de ctre antici Iupiter, Iunona, Pluton, Neptun i alii asemenea ; de nou sau nou i jumtate snt Marte, Hercule, Saturn i Mercur. De apte sau apte i j u m t a t e Bacchus, Silen, Pan, Faunii i Silvanii. Dar cea mai frecvent i mai frumoas proporie a corpului omenesc este de nou pn la zece capete,

132

dar despre aceste reguli i despre proporia corpului omenesc vom t r a t a separat n coala de desen, de care intenionm s ne ocupm dup aceast a doua carte"]. 186 Lomazzo, Trattato, I, cap. 5 18. Cf. i Panofsky, Monatshefte f. Kunstwiss., XV, 1. Capitolele 20 i 21 prezint apoi i proporiile calului, capitolele 22 pn la 28 pe cele ale arhitecturii. Teoria micrilor expresive va fi t r a t a t n cartea a Ii-a, cap. 7 i urm., iar n cap. 22 i 23 vor fi de scrise chiar i posibilitile de micare ale plantelor i vemintelor. 186 Danti, op. cit., cap. XVI (n retiprire, p. 90 i urm.) i mai frecvent, de pild, p. 73: ... si harebbe osservare in tutte le cose, che il disegno mette in opera, cio cercar sempre di fare le cose, come dovrebbono essere, e non in quello modo che sono" [ ... ar trebui avut In vedere, n toate lucru rile pe care le efectueaz desenul, adic a cuta ntotdeauna s facem lucrurile aa cum ar trebui s fie i nu aa cum snt"]. Danti, op. cit., cap. XVI, p. 93 i urm.: E cosi quell'artifice, che col mezzo di queste due strade (se. ritrarre" i imitare") camminer nell' arte nostra, cio nelle cose, che hanno in se imperfezione e che harebbono essere perfette, col imitare, e nelle perfette col ritrarre, sar nella vera e buona via del disegno" [i astfel artistul care va merge pe aceste dou drumuri (sc. reprezentarea i imitarea ) n arta noastr, adic n cazul lucrurilor care au n sine imperfeciune i care vor trebui s fie perfecte va lucra cu ajutorul imitaiei, iar n cazul lucrurilor perfecte cu ajutorul reprezentrii, va fi pe calea cea adevrat i bun a desenului"]. Afirmaia lui Schlosser c, dup prerea lui Danti, n cazul reprezentrii unor corpi inanimati", a unor plante i animale neraionale ar fi nevoie numai de folo sirea lui ritrarre" nu este ntru totul exact: Danti recunoate, ntr-adevr, c reprezentarea este cu att mai uoar cu ct obiectul se afl mai jos pe scara lucrurilor i c de aceea un artist, care nu tie s redea dect lucruri fr via, nu ar trebui numrat printre artitii adevrai" (p. 92) ; el cere ns, n ceea ce privete plantele chiar cu deosebit energie (cap. X I I I , n special p. 72 i urm.), ca n caz de nevoie, adic atunci cnd imperfeciunile obiectului din natur ce urmeaz s fie redat snt reale, procedeul imi tativ" (adic n terminologia lui: idealizant) s fie aplicat pretutindeni.
188 Armenini, op. cit., II, 3, p. 88. Citat de K. Birch-Hirschfeld, Die Lehre von Malerei im Cinquecento, 1912, p. 107. Cf. n legtur cu aceasta i o afirmaie a lui Jul. Caes. Scaliger, atacat nc de Junius, Esotericae Exercitationes ...ad Cordanum, CCCVII, I I (n ediia de la Frankfurt, 1576, care ne-a fost accesibil, p. 937) : Mavultque [sapiens] pulchram imaginem, quam naturali similem designatae. Naturam enim in ea superat ars, quia multis eventis a primo homine symmetria illa depravata fuit. At nihil 187

133

impedit plasten, quominus attollat, deprimat, addat, demat, torqueat, dirigat. Equidem ita censeo: nulluni umquam corpus t a m affabre fuisse a Natura factum (duo scilicet excipio: unum primi hominis, alterum veri hominis, veri Dei) quam perfecte finguntur hodie doctis artificum manibus." [Cel priceput prefer o imagine frumoas celei considerate aidoma naturii. Cci arta ntrece natura n aceast privin, pentru c simetria aceea a fost stricat de ctre primul om prin multe evenimente. Dar nimic nu-1 mpiedic pe sculptor s nlture, s apere, s adauge, s dea jos, s ntoarc sau s ndrepte. ntr-adevr, cred c natura nu a creat niciodat vreun corp cu a t t a miestrie (desigur snt dou excepii: corpul primului om i corpul omului adevrat i Dumnezeu adevrat) cu cit miestrie creeaz astzi minile iscusite ale artitilor."]
189 Lomazzo, Trattato, VI, 50, p. 434 (citat de Birch-Hirschfeld, op. cit., p. 92), cu privire la portretele feminine: Nelle temine maggiormente va osservato con esquisita diligenza la bellezza, leuuando quanto si pu con l'arte gli errori della natura" [n cazul femeilor trebuie observat cu deosebit grij frumuseea, nlturnd pe ct se poate, cu ajutorul artei, erorile naturii"]. n ceea ce privete portretele de brbai, se impune de asemenea cerina de a atenua disproporia i lipsa de armonie a culorilor, ns cu un adaos limitativ: ma di tal modo e con tal temperamento, che'l ritratto non perda la similitudine" [dar n aa fel i cu aa pricepere, nct portretul s nu-i piard asemnarea"] (Lomazzo, Trattato, I, 2, citat de Birch-Hirschfeld, op. cit., p. 90 ; Vasari ezit ns ntre cerina fidelitii absolute fa de natur (IV, p. 462 i urm.) i recunoaterea principiului idealizrii (VIII, p. 24), lucrul ctre care trebuie s se tind fiind reunirea ambelor (IV, 463).

Nu este lipsit de interes comparaia unor asemenea prescripii cu punctele de vedere ale lui Alberti, n fond nrudite i care au devenit exem plare pentru posteritate (i Lomazzo se refer p. 434 la aceleai exemple antice, cum snt portretele lui Antigonos i Pericle) (p. 119 i urm.) : Le parti brutte a vedere del corpo e l'altre simili quali porgono poca gratia, si cuoprano col panno, con qualche fronde et con la mano. Dipignievano li antiqui l'immagine d'Antigono solo da quella parte del viso, ove non era manchamento dell'occhio ; et dicono, che a Pericle era suo capo lungho et brutto, et per questo dai pictori et dalli sculptori non come li altri era col capo armato ritratto. E t dice Plutarco, li antiqui pictori dipigniendo i R, se in loro era qualche vitio non volerlo per essere notato, ma quanto potevano, servando la similitudine, emendavano. Cosi adunque desidero in ogni storia servarsi, quanto dissi, modestia et verecundia ..." [Prile corpu lui urite la vedere i altele asemenea, care prezint puin graie, se acoper cu vemntul, cu ceva frunze sau cu mina. Anticii pictau portretul lui Anti134

gonos numai din acea parte a feei de unde nu era lips ochiul i spun ca Pericle avea capul lunguie i urt i de aceea a fost reprezentat de ctre pictori i sculptori nu ca ceilali, ci cu casca pe cap. Iar Plutarh spune c pictorii din Antichitate, atunci cnd i pictau pe regi, dac acetia aveau vreun cusur, nu voiau s-1 redea, ci pe ct puteau l corectau, pstrnd asemnarea. Astfel doresc s se pzeasc, n orice scen istoric, precum am zis, modestia i respectul . . . " ] . Cci Alberti pune accentul principal nu att pe corectarea cusururilor, ct pe o escamotare a lor, care s nu duneze fidelitii fa de natur i, n strns legtur cu aceasta, trateaz ntreaga problem nu din unghiul de vedere al frumuseii", ci din cel al bunei-cuviine", ceea ce se manifest i prin introducerea pasajului respectiv n cartea a Ii-a n loc d e a l l l - a tratatului su: cerina de a sustrage privirilor cusururile trupului st, pentru el, aproape pe aceeai treapt cu cerina de a acoperi acele pri ale corpului care snt respingtoare", cerin care se subordoneaz cate goriilor generale de dcorum", modestia" i verecundia" dup cum el, n general, nelege prin cusururi" nu att defectele de frumusee", cit infirmitile i malformaiile propriu-zise. L. Dolce, L'Aretino, Dialogo della pittura, 1557; retiprire, ed. Ciampoli, Lanciano, 1913, p. 4 3 : Deve il pittore procacciare non solo di imitare, ma di superare la natura. Dico superare la natura in una parte, che nel resto miracoloso, non pur se si arriva, ma quando vi s'arriva. Questo in dimostrare... in un corpo solo t u t t a quella perfezione di bellezza, che la natura non vuol dimostrare a pena in mille". 191 Intr-o concordan aproape literal cu Vasari (citat n nota 143) este definit acelai disegno" de ctre Borghini (op. cit., II, p. 106), pre cum i de ctre Baldinucci (Vocabolario, p. 51). nc i mai pronunat apare punctul de vedere conccptualist asupra acestui disegno" la Armenini (I, 4, p. 37), care neglijeaz cu totul impresia din natur, mereu invocat de Vasari, i, pretinznd c red prerea altora, l definete ca artificiosa industria dell'intelletto col mettere in atto le sue forze secondo la bella Idea" [activitatea artistic a intelectului nsoit de punerea n aciune a for elor sale conform cu ideea frumoas"] i i rezum propria prere che il dissegno sia come vn viuo lume di bello ingegno, e che egli sia di t a n t a forza e cosi necessario ali vniuersale, che colui, che ' intieramente priuo, sia quasi che vn cieco, io dico, per quanto alla mente nostra ne apporta l'occhio visiuo al conoscere quello, ch' di garbato nel mondo e di decente" [c acest disegno este ca o lumin vie a ideii frumoase i c el are atta for i e att de necesar universului, nct acela care e cu totul lipsit de el, este ca i un orb, ntruct pentru mintea noastr el reprezint ochiul vztor, care cunoate ceea ce e frumos i decent n lume"] ; apoi, ndeosebi la Zuccari citat n nota 199 i 200) i la Francesco Bisagno (Trattato della Pittura, 135
180

Veneia, 1642, p. 14), care, dup ce red prerile altora, ajunge s se iden tifice cu prerea lui Zuccari. Pe ling acestea manierismul cunoate i o definiie care se refer mai mult la importana intuitiv dect la cea gnoseo logic a actului de a desena", dar care accentueaz, n acelai timp, mai mult spontaneitatea dect receptivitatea subiectului ; aceast definiie se ntlnete la Armenini i Bisagno: ,,Altri poi dicono pi tosto dover ssere (se. il Disegno) una scienza di bella e regolata proporzione di t u t t o quello che si vede, con ordinato componimento, dal quale si discerne il garbo per le sue debite misure" [Alii spun apoi c reprezentarea trebuie s fie mai curnd o tiin a proporiilor frumoase i regulate a tot ceea ce se vede, dimpreun cu o compoziie ordonat, din care se degaj graia datorit unor dimensiuni potrivite"]. Ea este totui redat de aceti doi autori numai referendo" [ca referin"] i nu asserendo" [ca afirmaie"], n timp ce Lomazzo (Trattato, I, 1, p. 24, izvorul probabil al lui Armenini) prezint o concepie foarte asemntoare, firete adnc fundamentat meta fizic i cosmologic, drept o concepie a sa proprie: il medesimo vuol dire quantit proporzionata, quanto disegno" {cantitate proporional este de fapt totuna cu disegno"]. Este semnificativ pentru viziunea conceptualist asupra artei care se constituie ctre mijlocul secolului i faptul c A. Francesco Doni (77 disegno, 1549, p. 8 i urm.) vorbete despre personificarea sculpturii" referindu-se la Melancolia lui Drer (cf. Schlosser, Materialien z. Quellen kunde, II, p. 26). 193 Armenini, op. sii., v. nota 191. 194 Cf. i Schlosser, Materializen . Quellenkunde, VI, p. 118. Raportul dintre acel disegno" care se nate spontan i pittura" care nu face dect s-1 execute pe acesta i-a gsit o expresie vizual ntr-un tablou de Quer cino (Galeria din Dresda, nr. 369), invocat nc de Birch-Hirschfeld (op. cit., p. 31) : Pittura" sub nfiarea unei femei tinere i frumoase, picteaz un Cupidon dup un desen, pe care i-1 ine n fa un btrn gnditor nelept, personificare a lui Disegno". Acelai raport ca cel dintre disegno" i pittura" exist firete i ntre disegno" i celelalte dou arte ale dese nului" sculptura i arhitectura, dup cum i Vasari definise desenul ca padre delle tre arti nostre". Un ecou al acestei concepii poate fi recunos cut n opinia care a ptruns pn i n estetica cea mai nou, opinie dup care desenul" se cuvine s-i revendice primatul fa de colorit", n raport cu care trebuie s fie socotit, aa cum s-a exprimat odat Lomazzo (Tra ttato, I, 1, p. 24), ca fiind latura substanial" a picturii. Lomazzo, Trattato, Proemio, p. 8: Percioch poniamo ch'un R commetta ad un pittore e ad un scultore, che t u t t i due facciano di lui un ritratto, non dubbio che l'uno e l'altro liauer nel suo intelletto la 136
185 192

medesima idea e forma di quel R" [Cci presupunnd c un rege ar cere unui pictor i unui sculptor s-i fac fiecare cite un portret, nu ncape nici o ndoial c i unul i cellalt va avea n intelectul su aceeai idee i form a acelui rege"]. Dac aici ideea" celui care urmeaz a fi portre tizat, n concordan cu teoria scolastic a cunoaterii, ai crei adepi snt att Zuccari ct i Lomazzo, este o reprezentare suprareal, dar i suprasubiectiv (de aceea teoretic identic pentru toi artitii), la Bernini aceast idee dobndete un caracter cu totul personal: Bernini a dit, que jusqu'ici il avait presque toujours travaill d'imagination...; qu'il ne regardait principalement que l-dedans, montrant sont front, o il a dit qu'tait l'ide de sa Majest (se. Louis XIV) ; que autrement il n'aurait fait qu'une copie au lieu d'un original..." [Bernini a spus c pn acum a lucrat aproape ntotdeauna numai din imaginaie...; c privirile i le ndrepta n primul rnd aici nuntru artndu-si fruntea, unde, a spus el, se afl ideea maiestii-sale (se. Ludovic al XIV-lea) ; c altfel ar fi nsemnat s fac doar o copie n locul unui original..."] (Chantelou, Journal du voyage du Cav. Bernin en France, Gaz. d. Beaux-Arts, 1885, p. 73). Cf. V. Obernitz, op. cit., p. 9. Cu Zuccari este n oarecare msur nrudit abstracie fcnd de Lomazzo (Trattato) spaniolul Fr. Pacheco, pe care l-am menionat n legtur cu acesta mai sus, n nota 167. Reproducem n cele ce urmeaz teoria sa, cu totul scolastic, despre idee, prezentat n capitolul referitor la invenie (op. cit., p. 170 i urm.) : Que no es la pintura cosa hecha a caso, sino por elecion i arte del Maestro. Que para mover la mano a la execucion, se necessita de exemplar o idea interior; la cual rside en su imaginacion i entendimiento del exemplar exterior i objetivo, que se ofrece a los ojos... I esplicando esto, mas por menor, lo que los filosofos llaman exemplar, llamam los Tcologos Idea. (Autor deste nombre fue Platon, si creemos a Tulio i a Seneca.) Este exemplar o Idea, o es exterior o interior, i por otros nombres objetivo o formal. El exterior es la imagen, serial o escrito, que se pone a la vista. Deste habl Dios, cuando diro a Moisen: mira: obra segun el exemplar, que es visto en el monte . El interior es la imagen que haze la imaginativa, i el conceto que forma el entendimiento. Ambas cosa incaminan al artifice, a que con el lapiz o pinzel imite Io, que est en la imaginacion, o la figura exterior. En este sentido dizen los Teologos, que es la Idea de Dios su entendimiento: viva representacion de las cosas posibiles. Tel que, a nostro modo de entender, dirigi la mano deste Sefior, para que las sacasse a luz : pasandolas del ser possibile al actual, labor maravillosa, que cant Boecio (lib. de consol.) :
197 196

Tu cuncta superno / ducis ab exemplo pulchrum pulcherrimus ipse / mundum mente gerens 137

Tu, que al modelo de tu sacra Idea Sacas a luz cuanto los ojos miran, I al orbe bello en tu concepto vivo Tu mas hermoso retretado tienes. En consequencia desto difine la idea Santo Tomas, o interior o exem plar, diziendo : Idea es la forma interior, que forma el entendimiento. I a quien imitas el efecto por voluntad del artifice (qu. 2 de veritate. De donde se infiere, que no tienen ideas sino los agentes intelectuales, Angeles i ombres ; i este no [n text : ne] se approvechon dallas sino cuando libremente obran. Es pues, segun lo dicho, la idea un conceto o imagen de lo que se de obrar, i a cuya imitacion el artifice haze otra cosa semejante, mirando como a dechado la imagen, que tiene en el entendimiento. De suerte que cuando el artifice mira un Tempio segun su Arquitectura o materialidad, entiende el Tempio, mas cuando entiende la imagen, que formado su juizio del Tempio, entonces entiende la idea de l'arte, sino del Soberano Artifice o de su sostituto. Sac Dios a luz, cuanto vemos, imitando su idea ; en tanto pintor, en cuanto dirigido de su viva imagen dava ser a lo exterior a semejanca de su interior modelo, favoreciendo tanto las imagines, objeto i fin de la Pintura..." [Cci pictura nu este un lucru fcut la ntmplare, ci prin alegerea i arta maestrului. Cci pentru a o realiza e nevoie de model sau idee inte rioar : care se afl n imaginaia sa i n nelegerea modelului exterior sau obiectiv, care se ofer ochilor... i explicnd, mai mult sau mai puin, ceea ce filozofii numesc model. Teologii numesc Idee (autorul acestui nume a fost Platon, dac e s-i credem pe Tulius i pe Seneca). Acest model sau Idee este sau exterior sau interior sau cu alte cuvinte obiectiv sau formal. Cel exterior este imaginea, semnul sau ceva scris, care se nfieaz vederii. La aceasta se referea Dumnezeu, cnd i-a zis lui Moise: iat: lucreaz dup modelul pe care l-ai vzut pe munte . Cel interior este imaginea pe care i-o face imaginaia i conceptul pe care i-1 formeaz intelectul. Aceste dou lucruri, stau Ia ndemna artistului, care imit cu creionul sau cu pensula, ceea ce este n imaginaie sau figura exterioar. n acest sens zic teologii c Ideea lui Dumnezeu este intelectul su: reprezentare vie a lucrurilor posibile. Adic dup modul nostru de a nelege, ea a condus mna lui pentru a le scoate la lumin ; trecndu-le de la existena n posibilitate la cea n act, lucrare minunat, pe care a cntat-o Boetius (lib. de consol.) : Tu creezi toate / dup modelul cel de sus i pori n minte lumea cea frumoas, / tu nsui fiind foarte frumos . 138

Tu, care dup modelul sacrei tale idei Scoi Ia lumin toate cite vd ochii, i frumoasa lume n spiritul tu viu O ai toat, tu cel mai frumos. n acord cu aceasta, Sf. Toma definete ideea interioar sau modelul, zicnd : Ideea este forma interioar pe care o plsmuiete intelectul prin voina artistului (qu. 2 de veritate). De unde rezult c nu au idei dect agenii intelectuali, ngerii i oamenii: i acetia nu se folosesc de ele dect cnd lucreaz liber. Apoi, dup cum am spus, ideea este un concept sau imagine a ceea ce urmeaz s fie fcut i prin a crei imitare artistul face un alt lucru ase mntor, oglindind imaginea pe care o deine n minte. Astfel c atunci cnd artistul gndete un templu sub raportul arhitecturii sale sau al materia litii sale, concepe templul, dar cnd gndete imaginea pe care i-a format-o judecata sa despre templu, atunci concepe ideea din art, sau ideea Artis tului Suveran sau a substitutului su. Dumnezeu a creat, precum vedem, imitnd propria sa idee, ca un pic tor, n msura n care, dirijat de imaginea sa vie, a dat natere n exterior la ceva asemntor cu modelul su interior, favoriznd deopotriv ima ginile, obiectul i scopul picturii..."] ies f \ Franger, Die Bildanalysen des Roland Frart de Chambray, Diss. Heidelb., 1917, p. 2 3 ; Birch-Hirschfeld, op. cit., pp. 19, 27; H. Voss, Die Sptrenaissance in Florenz und Rom, 1920, p. 464 i urm. 199 Zuccari, Idea, , 3 (p. 38 i urm.) : Ma prima che si t r a t t i di qual sivoglia cosa, necessario dichiarare il nome suo, come insegna il principe de'filosofi Aristotele nella sua Logica, altrimente sarebbe un camminare per una strada incognita senza guido, o entrare nel laberinto di Dedalo senza filo. Per cominciando da questo capo, dichiarer, che cosa io intendo per questo nome Disegno interno, e seguendo la comune intelligenza cosi appresso de'dotti come del volgo, dir, che per Disegno interno intendo il concetto formato nella mente nostra per poter conoscere qualsi voglia cosa, ed operar di fuori conforme alla cosa intesa ; in quella maniera, che noi altri pittori volendo disegnare o dipingere qualche degna istoria, com per esempio quella della Salutazione Angelica fatta a Maria Vergine, quando il Messaggicr celeste le annunzi, che sa rebbe madre di Dio, formiamo prima nella mente nostra un concetto di quanto allora potiamo pensare, che occoresse cos in Cielo, come in Terra, si dal canto dell'Angelo Legato, come de quello di Maria Vergine, a cui si faceva la Legazione, e da quello di Dio, che fu il Legante. Poi conforme a questo concetto interno andiamo con lo stile 139

formando e disegnando in carta, e poi co'pennelli, e colori in tela, o in muro colorando. Ben vero, che per questo nome di Disegno interno io non intendo solamente il concetto interno formato nella mente del pittore, ma anco quel concetto, che forma qualsivoglia intelletto ; sebbene per maggior chiarezza, e capacit de'miei conprofessori ho cos nel principio dichiarato questo nome del Disegno interno in noi soli; ma se vogliamo pi compitamente e comunemente dichiarare il nome di questo Disegno interno, diremo, che il concetto e l'idea, che per conoscere e operare forma chissisia. E d io in questo Trattato ragiono di questo concetto interno for mato da chissisia sotto nome particolare di Disegno, e non uso il nome d'intenzione, come adoprano i logici e filosofi, o di esemplare o idea, com* usano i teologi, questo perch io t r a t t o di ci come pittore e ragiono princi palmente a'pittori, scultori ed architetti, a'quali necessaria la cogni zione e scorta di questo Disegno per potere bene operare. E sanno t u t t i gl'intendenti, che si devono usare i nomi conforme alle professioni, di cui si ragiona. Niuno dunque si maravigli, se lasciando gli altri nomi a logici, filosofi e teologi, adopro questo di Disegno ragionando con miei conpro fessori". [Dar mai nainte de a t r a t a despre un lucru, e necesar s-i definim numele, aa cum ne nva principele filozofilor, Aristotel, n Logica sa, altminteri ar nsemna s umblm pe un drum necunoscut fr cluz sau s intrm n labirintul lui Dedal fr a avea un fir. Aadar, ncepnd de aici, voi defini ce neleg eu prin acest Disegno interno i urmnd nelegerea comun att a celor nvai ct i a' oamenilor de rnd, voi zice c prin Disegno interno neleg conceptul format n mintea noastr pentru a putea cunoate orice lucru i a lucra n afar conform cu lucrul gndit ; aa cum facem noi pictorii cnd vrem s nfim vreo scen demn, ca de pild aceea n care Fecioara Maria e salutat de ctre ngerul, mesager ceresc, care o anun c va fi maica Domnului, atunci ne formm mai nti n minte un concept care presupune c s-ar fi p u t u t ntmpla n cer ceea ce se ntmpla pe pmnt, att n ce-1 privete pe ngerul vestitor, ct i pe Fecioara Maria, creia i se aduce vestea, precum i pe Dumnezeu care i-o trimite. Apoi, conform cu acest concept interior ncepem s schim i s desenm cu creionul pe hrtie, i n urm cu penelul i culorile trecem pe pnz sau pe zid, colornd totul. E drept c prin Disegno interno eu nu neleg numai conceptul interior format n mintea pictorului, ci i acel concept pe care i-1 formeaz orice intelect ; totui, pentru mai mult claritate i nelegere din partea confrailor mei, am explicat la nceput aceast denumire a reprezentrii interioare doar aa cum apare ea la noi. Dar dac vrem s lmurim mai complet i n sens mai obinuit aceast denumire, vom zice c ea definete conceptul sau ideea 140

pe care i-o formeaz orice om pentru a cunoate i aciona. i eu, n acest Tratat, m ocup de acest concept interior, pe care i-1 formeaz oricine, sub numele particular de Disegno, i nu folosesc denumirea de inten zione pe care o folosesc logicienii i filozofii, sau de exemplu sau idee, pe care o folosesc teologii ; aceasta pentru c eu tratez despre acest lucru ca pictor i am n vedere n primul rnd pe pictori, sculptori i arhiteci, crora le e necesar s cunoasc aceast reprezentare i s fie cluzii de ea, pentru a putea lucra bine. i toi cei cu judecat tiu c denumirile trebuie s fie folosite conform cu profesiunile pe care le avem n vedere. Nimeni deci s nu se mire dac, lsnd celelalte denumiri logicienilor, filozofilor i teologilor, voi folosi pe cea de Disegno, pentru a fi neles de confraii mei."] Cf. n legtur cu aceasta i II, 15, p. 192: Dieci attribuzioni del Disegno interno e esterno: 1. 2. 3. 4. 5. le cose Oggetto comune interno di t u t t e le intelligenze umane. Ultimo termine d'ogni compita cognizione umana. Forma espressiva di t u t t e le forme intellective e sensitive. Esemplare interno di t u t t i i concetti artificiali prodottivi. Quasi un altro Nume, un altra Natura produttiva, in cui vivono artificiali.

6. Una scintilla ardente della divinit in noi. 7. Luce interna ed esterna dell'intelletto. 8. Primo motore interno e principio e fine delle nostre operazioni. 9. Alimento e vita d'ogni scienza pratica. 10. Augumento d'ogni virt e sprone di gloria, dal quale finalmente vengono apportati t u t t i gli comodi dell'uomo dal proprio artificio ed indus tria umana." [Zece funciuni ale lui Disegno interno i Disegno esterno: 1. Obiect comun intern al tuturor inteligenelor omeneti. 2. Termenul ultim al oricrei cunoateri omeneti desvrite. 3. Expresie a tuturor formelor intelective i senzitive. 4. Model interior al tuturor conceptelor artistice productive. 5. Oarecum o alt divinitate, o alt Natur productiv n care fiineaz lucrurile artistice. 6. O senteie arztoare a divinitii n noi. 7. Lumin interioar i exterioar a intelectului. 8. Primul motor intern i principiu i termen final al aciunilor noastre. 9. Alimentul i viaa ori crei tiine i practici. 10. Sporire a oricrei virtui i imbold de glorie, de la care vin, n cele din urm, toate avantajele omului, pe care le produce activitatea artistic i industrial proprie lui." Este de observat n privina limbajului lui Zuccari c acesta, dei i face, la p. 96, un grav repro lui Vasari pentru faptul de a fi ntrebuinat termenul ideea" n sensul de capacitate de reprezentare" n locul sensu lui de coninut al reprezentrii folosete totui, el nsui, termenul 141

Disegno" ( = Idea) n aceeai dubl semnificaie, astfel nct desemneaz, prin acest termen n acelai timp att procesul ct i obiectul actului de a desena". Pentru a folosi un termen bivalent asemntor, am tradus Disegno" cel mai adesea cu reprezentare". 200 Zuccari, Idea, I, 3, p. 40: E principalmente dico, che Disegno non materia, non corpo, non accidente di sostanza alcuna, ma forma, idea, ordine, regola o ogetto dell 'intelletto, in cui sono espresse le cose intese ; e questo si trova in t u t t e le cose esterne, tanto divine, quanto umane, come appresso dichiareremo. Ora seguendo la dottrina de' filosofi, dico che il Disegno interno in generale un'idea e forma neW intelletto rappre sentante espressamente e distintamente la cosa intesa da quello, che pure termine ed oggetto di esso. E per meglio anco capire questa definizione si dee osservare, che essendovi due sorte d'operazioni, cio altre esterne, come il disegnare, il lineare, il formare, il dipingere, lo scolpire, il fabbri care, ed altre interne, come l'intendere, e il volere, siccome e necessario, che t u t t e le operazioni esterne abbiano un termine... cosi anco necessario, che l'operazioni interne abbiano un termine, accioch sieno anch'esse com pite e perfette ; il qual termine altro non , che la cosa intesa ; come per esempio, s'io voglio intendere, che cosa sia il leone, necessario, che il leone da me conosciuto sia termine di questa mia intellezione; non dico il leone, che corre per la selva, e d la caccia agli animali per sostentarsi, che questo fuora di m e ; ma dico una forma spirituale formata nell'intelletto mio. che rappresenta la natura e forma del leone espressamente, e distinta mente ad esso intelletto, nella qual forma o idolo della mente vede e conosce chiaramente l'intelletto non pure il leone semplice nella forma e natura sua, ma anco tutti i leoni. E di qui si vede non pur la convenienza fra le opera zioni esterne ed interne, cio che ambedue hanno un termine appartato, acciocch sieno compite e perfette, ma anche in particolare (pi a proposito nostro) la differenza loro: e ove il termine dell'operazione esterna cosa materiale, come la figura disegnata o dipinta, la statua, il tempio o il teatro, il termine dell'operazione interna dell'intelletto una forma spirituale rappresentante le cosa intesa."] [i n principal spun c acel disegno nu e materie, nu e corp, nu e accidentul vreunei substane, ci e for m, idee, ordine, regul sau obiect al intelectului, prin care se ex prim lucrurile gndite ; i el se afl n toate lucrurile exterioare, att divine ct i umane, dup cum vom lmuri mai departe. Acum, urmnd doctrina filosofilor, spun, c acel disegno interno n general este o idee sau form din intelect, care reprezint n mod expres i distinct lucrul gndit de el, care ns e termen i obiect al lui. i pentru a ne lege mai bine aceasta definiie, trebuie s observm c, ntruct exist dou feluri de operaiuni, adic unele exterioare, ca de pild a desena, a

142

trasa linii, a modela, a picta, a sculpta, a confeciona, i altele interioare, ca de pild a nelege i a voi, e necesar ca toate operaiunile exterioare s aib un termen... de asemenea mai e necesar ca operaiunile interioare s aib un termen, pentru ca i ele s fie complete i perfecte ; acest termen nu e altceva dect lucrul gndit, ca de pild atunci cnd vreau s neleg ce este un leu, e necesar ca leul cunoscut de mine s fie termenul acestei intelecii ale mele ; nu vreau s spun, leul care alearg prin pdure i vneaz celelalte animale pentru a se hrni, cci aceasta e n afara mea ; ci vreau s spun, o form spiritual plsmuit n intelectul meu, care reprezint natura i forma leului n mod expres i distinct pentru acest intelect, n care form i imagine a minii el vede i cunoate n chip limpede nu numai leul pur i simplu n forma i natura sa, ci toi leii. i de aici se vede nu numai corespondena dintre operaiunile externe i cele interne, n sensul c amndou au nevoie de un termen separat, pentru ca s fie complete i perfecte, dar n particular (ceea ce ne folosete mai mult) i diferena lor ; i n timp ce termenul operaiunii exterioare e ceva material, ca de pild figura desenata sau pictat, statuia, templul sau teatrul, termenul operaiunii interne a intelectului este o form spiritual ce reprezint lucrul gndit."] Cf. n legtur cu aceasta, Armenini, op. cit., p. 137: Deue prima il Pittore hauer nella mente vna bellissima Idea per le cose, eh' egli oprar vuole, accioch'egli non faccia cosa, che sia senza consideratione e pensa mento ; ma che cosa sia Idea, diremo breuemente, fra i Pittori non douer esser altro, che la forma apparente delle cose create, concette nell'animo del Pittore, onde l'Idea dell h'uomo esso huomo universale, al cui sembiante sono fatti poi gli huomini. Altri dissero poi l'Idea essere le similitudini delle cose fatte da Dio, perchioch prima ch'egli creasse, scolpi nella mente le cose, ch'egli crear voleua, e le dipinse. Cosi l'Idea del Pittore si po dire essere quella immagine, che prima egli si forma e scolpisce nella mente di quella cosa, che o dissegnare o dipingere voglia, la qual subito dato il soggetto gli vien nascendo." (Pictorul trebuie mai nti s aib n minte o idee foarte frumoas despre lucrurile pe care vrea s le reprezinte, pentru ca s nu fac un lucru ce ar fi fr reflexiune i gndire ; dar ce este ideea, vom spune pe scurt : pentru pictori nu ar trebui s fie altceva decit forma aparent a lucrurilor create, conceput n spiritul pictorului, aadar ideea de om este acel om universal, dup a crui asemnare snt fcui apoi oamenii. Alii au spus apoi c ideile snt modelele lucrurilor fcute de Dumnezeu, cci mai nainte ca el s creeze, i-a plsmuit n minte lucrurile pe care voia s le creeze i i le-a imaginat. Astfel ideea pictorului se poate spune c este acea imagine, pe care el i-o formeaz i i-o plsmuiete mai nainte n minte despre lucru.' 143

pe care vrea s-1 deseneze sau s-1 picteze, care ndat ce i se d subiectul se nate n el."] 201 Zuccari, Idea, I I , I, p. 101: Dico dunque, che il Disegno altro non , che quello, que appare circonscritto di forma senza sostanza di corpo : semplice lineamento, circonscrizione, misurazione e figura di qualsivoglia cosa immaginata e reale ; il qual Disegno cosi formato e circonscritto con linea esempio e forma dell'immagine ideale. La linea dunque proprio corpo e sostanza visiva del Disegno esterno, in qualsivoglia maniera for mato ; n qui mi occorre a dichiarare, che cosa sia linea, e come nasca dal punto, retta o curva, come vogliono i mattematici. Ma dico bene, mentre essi vogliono sottoporre ad essa linea o lineamenti il Disegno o la pittura, fanno un grandissimo errore ; essendoch la linea semplice operazione a formare qualsivoglia cosa sottoposta al concetto e al Disegno universale, come appunto, diremo, i colori alla pittura, e la meteria solida alla scultura, e simili. Per essa linea, come cosa morta, non la scienza del Disegno, n della pittura; ma operazione di esso. Ma tornando al nostro proposito, questa immagine ideale formata nella mente e poi espressa e dichiarata p e r linea, o in altra maniera visiva, detta volgarmente Disegno, perch segna e mostra al senso e all'intelletto la forma di quella cosa formata nella mente e impressa nell'idea." [Aadar, spun c acest disegno nu e altceva dect ceea ce apare circumscris de o form, fr substan corporal: simpl delimitare prin linii, circumscriere, msurtoare i figur a oricrui lucru imaginat sau real ; acest disegno format astfel i circumscris de o linie este "exemplu i form a imaginii ideale. Prin urmare, linia este corpul propriu-zis i substana vizibil a acestei reprezentri exterioare, indiferent cum e format ; nu e nevoie s explic aici ce este linia, i cum se nate din punct, dreapt sau curb, aa cum vor matematicienii. Dar afirm c, ntruct ei vor s subordoneze acestor linii sau lineamente acest Disegno sau pic tura, fac o mare eroare ; dat fiind c linia e simpla operaiune de forma re a oricrui lucru subordonat conceptului sau reprezentrii universale n tocmai cum snt, am zice, culorile pentru pictur sau materia solid pentru sculptur i aa mai departe. ns aceast linie, ca un lucru mort, nu consti tuie nici tiina desenului, nici a picturii ; ci operaiunea lor. Dar ca s revenim la subiectul nostru, aceast imagine ideal, format n minte i apoi exprimat i lmurit prin linie, sau n alt mod vizual, e numit n limbaj obinuit disegno, pentru c semnific i arat simului i inte lectului forma acelui lucru modelat n minte i imprimat n idee."] Zuccari, Idea, I, 7, p. 51 Scintilla" della Divinit [Scntela divini tii]) sau II, 14, p. 183 Scintilla divina nell'anima nostra impressa" [Scn tela divin imprimat n sufletul nostru]). Cf. i II, 1, p. 102: l'anima e 144
202

virt interna e scintilla divina ; e per maggior intelligenza diremo quello spiraculo di luce infuso nell'anima nostra, come immagine del Creato re, quella virt formativa, che noi chiamiamo anima del Disegno, concetto, idea. Questo concetto e quest'idea uniti all'anima, come spe cie ed immagine divina, immortale, che quella, che avviva i sensi e tutti i concetti nell'intelligenza dell'intelletto." [Sufletul este i o putere interioar i o scnteie divin; i pentru a nelege mai bine vom spune c e acel grunte de lumin turnat n sufletul nostru, ca imagine a Creatorului, este acea for formativ, pe care noi o nu mim sufletul acestui disegno, concept sau idee. Acest concept i aceast idee, unite cu sufletul, ca specie i imagine divin, nemuritoare, este ceea ce d via simurilor i tuturor conceptelor n inteligena inte lectului."]
203 Zuccari, Idea, I, 5, p. 44 i urm.: Platone dunque pose l'idee in Dio, nella mente e nell' intelletto suo divino [reinterpretare neoplatonicopatristic a lui Platon !] ; onde egli solo intende t u t t e le forme rappresentanti qualsivoglia cosa nel Mondo. Ma da avvertirsi intorno a questo, acciocch talora anco noi non cadessimo in errore, o peggior di quello ; che Platone non pose l'idee, o forme rappresentanti tutte le cose di Dio, come in lui distinte a guisa di quelle, che sono nell'intelletto creato, angelico, o u m a n o ; ma per queste idee intese l'istessa natura divina, la quale a guisa di specchio da se stessa come atto purissimo rappresenta tutte le cose pi chiaramente e perfettamente che non sono rappresentate le nostre al senso; e questa interpretazione la pi dotta e la pi vera. Sicch trovandosi in Dio l'idee, anche in sua divina Maest si trova il disegno interno. Ed oltre le autorit filosofiche, addurr quello che da'teologi mi fu mostrato essere stato scritto dall'angelico Dottore S. Tommaso nella prima parte, alla questione 15. all'articolo primo, cio che necessario poner l'idee, che se queste non s'intendono, niuno pu esser sapiente; posciach l'idea nella lingua Greca suona l'istesso che forma nella Latina, onde per l'idee s'intendono le forme realmente distinte da quelle cose, che sono esistenti in se stesse. E queste forme sono necessarie, sendo che in tutte le cose, che non sono generate a caso, necessario la forma esser fine della generazione ; perch l'agente non opera per la forma, se non in quanto la similitudine della forma in esso. Il che avviene in due modi..." [Aadar, Platon a pus ideile n Dumnezeu, n mintea i intelectul su divin, deci el nelege prin ele toate formele care reprezint orice lucru din lume. Dar trebuie observat n legtur cu aceasta, pentru ca s nu cdem i noi n aceeai greeal sau n alta mai mare dect aceea, c Platon nu a presu pus ideile sau formele ce reprezint toate lucrurile lui Dumnezeu, ca existnd n el, n chipul celor care snt n intelectul creat, ngeresc sau

145

u m a n ; ci aceste idei le-a conceput din aceeai natur divin care, ca i o oglind, din ea nsi, ca actul cel mai pur, reprezint toate lucrurile mai clar i mai perfect dect snt reprezentate lucrurile noastre pentru simuri ; i aceast interpretare e cea mai doct i cea mai adevrat. Deci ideile aflndu-se n Dumnezeu, n divina sa maiestate se afl i acel disegno interno. i n afar de autoritile filozofice, voi aduce n sprijin ceea ce mi-a fost semnalat de teologi c se afl scris de ctre doctorul angelic Sf. Toma, n prima parte, la chestiunea a 15-a, primul articol, cum c e necesar s presupunem ideile, cci dac acestea nu snt cunoscute, nimeni nu poate fi cunosctor ; mai ales c ideea n limba greac nseamn acelai lucru cu forma din limba latin, deci prin idei se neleg formele realmente distincte de acele lucruri, care exist n ele nsele. i aceste forme snt nece sare, dat fiind c, n toate lucrurile care nu snt generate la ntmplare, e necesar ca forma s fie scopul generrii; cci agentul nu lucreaz cu aju torul formei dect n msura n care similitudinea formei exist n el. Ceea ce se ntmpl n dou moduri..."] Zuccari, Idea, I, 6, p. 46 i urm. Zuccari, Idea, I, 7, p. 50: Dico adunque, che siccome Iddio ottimo, massimo e suprema causa d'ogni cosa per operare al di fuori necessaria mente mira e risguarda l'interno Disegno, nel quale conosce t u t t e le cose fatte, che fa, che far, e che pu fare con un solo sguardo, e questo concetto, entro al quale intende, l'istesso in sostanza con lui, poscia che in lui non , n pu essere accidente, essendo atto purissimo ; cosi avendo per sua bont, e per mostrare in picciolo ritratto l'eccelenza dell'arte sua divina, creato l'uomo ad imagine e similitudine sua, quanto all'anima, dandogli sostanta immateriale, incorruttibile, e le potenze dell'intelletto e della volont, con le quali superasse e signoregiasse t u t t e le altre creature del Mondo eccetto l'Angelo e fosse quasi un secondo Dio, volle anco darli facolt di formare in se medesimo un Disegno interno intellettivo, acciocch col mezzo di questo conoscesse t u t t e le creature e formasse in se stesso un nuovo Mondo, e internamente in essere spirituale avesse e godesse quello che esternamente in essere naturale gode e domina; ed inoltre acciocch con questo Disegno, quasi imitando Dio ed emulando la Matura, potesse pro durre infinite cose artificiali simili alle naturali, e col mezzo della pittura e della scultura farci vedere in Terra nuovi Paradisi. Ma l'uomo nel formare questo Disegno interno molto differente da Dio, perch ove Iddio ha un sol Disegno, quanto alla sostanza compitissimo, comprensivo di t u t t e le cose, il quale non differente da lui, perch t u t t o ci, che in Dio Dio, l'uomo in se stesso forma vari disegni, secondo che sono distinte le cose da lui intese, e per il suo Disegno accidente; oltre il che ha l'origine sua bassa, cio dai sensi, come diremo poi."
206 204

146

L,,Eu spun, aadar,, c dup cum Dumnezeu optimus, maximus i cauza suprem a oricrui lucru, pentru a lucra n afar, n mod necesar privete i cerceteaz acest disegno interno, prin care cunoate, cu o singur privire, toate lucrurile fcute, pe cele care le face, pe cele care le va face i pe cele care le poate face, i acest concept prin care gndete e de aceeai substan cu el, pentru c n el nu exist i nu poate exista accident, el fiind actul cel mai pur ; tot aa, dup ce, prin buntatea sa i pentru a arta ntr-un tablou mic ct e de desvrit arta sa divin, 1-a creat pe om dup chipul i asemnarea sa, dndu-i, n ceea ce privete sufletul, substan imaterial, incoruptibil i puterile intelectului i voinei, prin care ntrece i domin toate celelalte fpturi din Lume, afar de nger, i este aproape un al doilea Dumnezeu, a vrut s-i confere i facultatea de a-i forma n el nsui un disegno interno intelectiv, cu ajutorul cruia s cunoasc toate fpturile i s formeze n sine nsui o lume nou, i s aib n interior i s se bucure ca fiina spiritual de ceea ce se bucur i stpncte n afar, ca fiin natural; i n afar de asta, cu ajutorul acestei reprezentri interioare, imitndu-1 oarecum pe Dumnezeu i concurnd cu natura, s poat produce o infinitate de lucruri de ordin artistic, dar asemntoare celor naturale, i cu ajutorul picturii i al sculpturii s ne fac s vedem pe Pmnt noi Paradisuri. Dar n ceea ce privete formarea acestei disegno interno, omul difer mult de Dumnezeu, cci n timp ce Dumnezeu posed o reprezentare unic, desvrit n substana ei, cuprinznd toate lucrurile i care i este identic, pentru c t o t ce e n Dumnezeu e Dumnezeu, omul i formeaz n el nsui reprezentri diverse, corespunznd diversitii obiectelor pe care le gndete, i de aceea reprezentarea lui este accident ; i pe lng aceasta reprezentrile sale au o origine inferioar, anume n simuri, aa cum vom arta n cele ce urmeaz."] 20t Zuccari, Idea, I I , 16, p. 1%.
207 208

Zuccari, Idea, I I , 15, p . 185.

Cu privire la premisele care au ngduit extinderea ntr-o ase menea msur a termenului disegno", care, n conexiune cu conceptul de idee" este oarecum sacralizat, cf. nota 191.
209 210

Zuccari, Idea, I, 8 i 9, p. 52 i urm. Zuccari, Idea, I, 10, p.59 Thomas, Phys., II, 4 (Frett-Mar, X X I I , p. 348): ["ars imitatur naturam... Eius autem, quod ars imitatur naturam ratio est, quia principium operationis artificilis cognitio est... 147

i urm. La ragione poi, perch l'arte imiti la Natura , perche il Di segno interno artificiale e l'arte istessa si muovono ad operare

nella produzione delle cose ar tificiali al modo, che opera la Natura istessa. E se vogliamo anco sapere perch la Natura sia imitabile, perch la Natura ordinata da un principio intellettivo al suo proprio fine ed alle sue operazioni ; onde l'opera sua opera dell'intelligenza non errante, come dicono i filosofi, poich per mezzi ordinari e certi conscguisce il suo fine ; e perch questo stesso osserva l'arte nell operare, con l'ajuto principalmente di detto Disegno, per e quella pu essere da questa imitata, e questa pu imitar quella." [Motivul pentru care arta imit natura const in aceea c reprezentarea artistic in terioar, i deci arta, atunci cnd produce lucruri artificiale, acio neaz n acelai fel ca i natura. i dac mai vrem s tim de ce poate fi imitat natura, explicaia e c un principiu inteleetiv o conduce ctre scopul su i activitile sale ; deci opera ci este opera unei inteligente care nu se rt cete, aa cum spun filozofii; apoi pentru c i urmrete scopul su cu mijloace regulate i certe ; i ntruct arta, n primul rind cu ajutorul reprezentrii, de care am pomenit, ine scam n demer surile ei de aceleai lucruri, natura poate fi imitat de art i arta poate imita natura."]

Ideo autem res naturales imitabiles sunt per artem, quia ab aliquo principio intellectivo tota natura ordinatur ad finem suum, ut sic opus naturae videatur esse opus intelligetiae, dum per determina ta media ad certes fines procedit quod eliam in operando ars imitatur."

[arta imit natura... Dar rai unea faptului c arta imit natura st in aceea c principiul activi tii artistice e cunoaterea... De aceea lucrurile naturale pot fi imitate cu ajutorul artei pentru, c toat natura e condus de un principiu inteleetiv ctre scopul su, aa nct lucrarea naturii pare lucrarea unei inteligene, ntruct procedeaz cu mijloace determinate n vederea unor scopuri : determinate iar arta face la fel atunci cnd lucreaz."]

: imitazione" poate firete s cuprind L u a t n acest sens, termenul de im in i redarea idealizant", dup cum,, n |general, termenul nu poate fi pre148

tutindeiii i cel mai puin la Aristotel i la Toma interpretat n sensul aa-numitului realism": la Danti (cf. p. 47 i nota 187) chiar i imitare" (n contrast cu simplul ritrarre") desemna modalitatea idealizant" n redarea naturii. Cf. soluia (aristotelic-scolastic) a lui Zuccari n problema imitaiei, i Lomazzo, Trattato, I, 1 : Oltre di ci ha anco d'usar il pittore queste linee proporzionate con certo modo" [Afar de asta, pictorul trebuie s foloseasc aceste linii proporionate dup o anumit msur"] i p . 22: regola la quale non altro che quella, che vsa et con che procede l'istessa Natura in fare vn suo composito ; doue prima presuppone la materia, che vna cosa senza forma, senza bellezza e senza termine, e poi nella materia introduce la forma, che vna cosa bella e terminata" [regul care nu e alta dect aceea pe care o folosete i cu care lucreaz Natura nsi cnd face un compus de-al su ; deci mai inti presupune materia, care e un lucru fr form, fr frumusee i nedeterminat, i apoi n materie introduce forma care e un lucru frumos i determinat"]. Deosebirea dintre Lomazzo i Zuccari const ns n faptul c, orict de mult s-ar fi dezvoltat la Lomazzo latura speculativ n comparaie cu autorii mai vechi, totui n al su Trattato el procedeaz nc pronunat n sensul vechei teorii a artei, orien t a t practic : vrea nc s-1 instruiasc n chip nemijlocit pe artist ; speculaia lui este mai ales o introducere i un ingredient pentru prescripiile concrete, Sn cea mai mare parte preluate din izvoare mai vechi. Abia Zuccari este angajat pn ntr-att n aspectul pur speculativ ca atare, nct, renunnd aproape complet la ceea ce este de utilitate direct i practic, a consacrat o carte ntreag i dens discutrii sistematice a problemei. Zuccari, Idea, I, II, p. 63 i urm.: Ecco la necessit, che tiene l'anima nostra dei sensi per intendere e principalmente per formare il suo Disegno interno. E perch gli esempi facilitano le cose, io apporter un esempio in che modo nella mente nostra si formi il Disegno. Per dico, che siccome per formare il fuoco il fucile batte la pietra, dalla pietra n'escon faville, le faville accendon l'esca, poi appressandosi all'esca i solfanelli, s'accende la lucerna: cosi la virt intellettiva batte la pietra dei concetti nella mente umana ; e il primo concetto, che sfavilla, accende l'esca dell'immaginazione, e move i fantasmi e le immaginazioni ideali; il qual primo concetto interminato e confuso, ne dalla facolt dell anima o intelletto agente e possibile inteso. Ma questa favilla diviene a poco a poco forma, idea, e fantasma reale e spirito formato di quell anima speculativa e formativa; poi s'accendono i sensi a guisa di solfanelli, e accendono la lucerna dell intelletto agente e possibile, la quale accesa diffonde il suo lume in ispeculazione e divisione di tutte le cose ; onde ne nascono poi idee pi chiare e giudizi pi certi, presso de'quali cresce l'intelligenza intellettiva nell'intelletto alla cognizione o formazione delle cose; e dalle 149
211

forme nasce l'ordine e la regola, e dall'ordine e regola l'esperienza e la pratica: e cos vien fatta luminosa e chiara questa lucerna." [lata deci n ce fel are nevoie sufletul nostru de simuri pentru a cunoate i mai ales pentru a-i forma o reprezentare interioar a sa. i pentru c exemplele uureaz lucrurile, eu voi da un exemplu ca s se vad cum se formeaz reprezentarea n mintea noastr. Zic, aadar, c dup cum pentru a se produce focul n puc cocoul iz bete piatra, din piatr ies senteile, senteilc aprind iasca, apoi firele de praf de puc care snt aproape de iasc i se aprinde flacra; tot aa facultatea intelectiv izbete piatra conceptelor din mintea omeneasc i primul concept care senteiaz aprinde iasca imaginaiei i pune n micare nchipuiri i ima gini ideale ; acest prim concept e nedeterminat i confuz i nu este neles de ctre facultatea sufletului numit intelect activ i posibil. Dar aceast senteie devine puin ctc puin form, idee i nchipuire real i spirit for mat de acea parte speculativ i formativ a sufletului ; apoi se aprind simurile ca un fel de praf de puc i aprind flacra intelectului activ i posibil, care odat aprins, mprtie lumina sa ntru observarea i divi ziunea tuturor lucrurilor; de aici se nasc apoi idei mai clare i judeci mai sigure, ling care crete inteligena intelectiv din intelect, apt s cunoasc i s formeze lucrurile ; i din forme se nate ordinea i regula, i din ordine i regul experiena i practica; i aa se face luminoas i vie aceast flacr."] Este foarte semnificativ' faptul c, n pasajul din Toma, citat n nota 210, Zuccari a lsat deoparte fraza Omnis autem nostra cognitio est per sensus a rebus sensibilibus et naturalibus accepta..." [Toat cunoaterea noastr ne vine ns prin simuri de la lucrurile sensibile i naturale"]. Cf. dealtfel i notele 80 i 132. Zuccari, Idea, I I , I I , p. 164: E qui forse alcun bell'intelletto vorr opporre con dire, che questo concetto ideale e questo Disegno intellettivo, sebbene primo moto e prima luce all'intelletto, non opera per per se stesso, poich l'intelletto per mezzo dei sensi quello, che opera il t u t t o . Sottile opposizione, ina vana e di nulla sostanza: perocch siccome le cose comuni a tutti sono proprie, e ciascuno se ne pu liberamente servire avendone parte, come beni di repubblica, u niuno per se ne pu fare assoluto padrone, se non il Principe stesso ; in questo modo essendo l'intel letto e i sensi sogetti al Disegno e al concetto, potiamo dire, che esso Disegno, come Principe, rettore e governatore di essi, se ne serva come cosa sua propria." Cf., n legtur cu accasla, Schlosser, Kunde, VI, p.117. 150
213 212

Materialien

zur

Quellen-

C. deosebirea relevat mai nainte de Schlosser (Materialien, VI, p. 118J dintre artitii buni i artitii mediocri, ultimii avnd nevoie de model, primii ns. nu (pe treapta cea mai de jos se afl cei ce simt nevoia unei alte opere de art care s le serveasc drept model) ; Zuccari, Idea, I I , 3, p. 115: Questo sebbene necessario assolutamente alle operazioni nostre di pittura, scultura ed architettura a perfezionarli: nientedimeno necessario con esso Disegno esterno naturale principalmente l'interno intellettivo sensitivo ; ma quello come meno esemplare proprio perfetto. Nel che anco consiste la differenza fra i pittori eccelenti, scultori ed archi t e t t i ed altri di nostra professione di poca eccelenza, che dove questi non sanno disegnare, scolpire n fabbricare senza la scorta del Disegno esterno esemplare, quelli operano queste stesse cose senz'altra interna scorta di altra intelligenza, come vediamo per esperienza." 215 Zuccari, Idea, I I , 4, p. 118 i urm. Capriciile" de acest fel trebuie s aib i ele o msur i o regul (p. 121). Cf. interesantele explicaii ale lui Pacheco (nota 197), dup care i fiinele strine naturii, ca de pild himerele etc., nu snt de fapt altceva dect noi combinaii ale unor forme n sine naturale. 216 Zuccari, Idea, II, 1, p. 101 i urm. ; I I , 3, p. 114. Potrivit concepiei curente n ntreaga Renatere, spirito" se afl n situaia de mijlocitor ntre corpo" i anima". 217 Zuccari, Idea, I I , 6, p. 132: Ecco il vero, il proprio ed universale fine della pitura, cio l'essere imitatrice della Natura e di t u t t e le cose arti ficiali, che illude e inganna gli ochi de'viventi e di pi saputi. Inoltre esprime nei gesti, nei moti, nei movimenti della vita, nelli occhi, nella bocca, nelle mani tanto al vivo e al vero, che scuoprc le passioni interne, l'amore, l'odio, il desiderio, la fuga, il diletto, il gaudio, la tristezza, il dolore, la speranza, la disperazione, il timore, l'audacia, l'ira, lo speculare, l'insegnare, il dis putare, il volere, il comandare, l'obbedire e insomma t u t t e le operazioni o effetti umani." 218 Acest lucru nu exclude desigur faptul c Zuccari (Idea, I I , 2, p. 109 i urm.J expune inevitabila anecdot despre fecioarele din Crotona, fr ca ndemnul spre alegere", ce se degaj din ea, s se afle n raporturi siste matice cu concepia sa de ansamblu i cu rezerva expresa c aceast alegere nu poate s se apropie prea mult de imitarea naturii" : E perch quasi t u t t i gli individui naturali patiscono qualche imperfezione, e raris simi sono i perfetti, massime il corpo umano, che spesso manchevole in proporzione e disposizione di qualche membro, necessario al pittore e allo scultore acquistare la buona cognizione delle parti e simmetria del corpo umano, e d'esso corpo scegliere le parti pi belle e le pi graziose, per formarne una figura di t u t t a eccellenza, ad imitazione pure della Natura 151

214

nelle sue pi belle e perfette opere" [i pentru c aproape toi indivizii din natur sufer de unele imperfeciuni i snt foarte rari cei desvrii, mai ales corpul omenesc, care adesea are cusururi n ceea ce privete pro poria i dispoziia vreunuia dintre membre, e necesar ca pictorul s-i n sueasc o bun cunoatere a prilor i a simetriei corpului uman i s aleag din acest corp prile cele mai frumoase i cele mai graioase, pentru a forma o figur excelent, imitnd totui natura n operele sale cele mai frumoase i perfecte"]. 219 Nu putem s recunoatem n Idea lui Zuccari mult mai multe elemente platoniciene sau neoplatoniciene dect a absorbit n sine tomismul: concepia fundamental este ntru totul aristotelic, de nuan scolastic trzie. 220 Aristotelismul inclusiv Lomazzo n al su Tralatto se mulumete, dup ct se pare, n mod constant cu o definiie pur fenomenal a frumuseii, n termeni de i . Il vedem astfel pe un autor ca Jul. Caes. Scaliger definind chiar o pulchritudo" poetic n felul urmtor: species excitata ex partium modo, figura, numero, colore. Modum partium appello debitam quantitatem" [form ce rezult din msura, nfiarea, poziia, numrul, culoarea prilor. Numesc msura prilor mrimea adecvat"]. (Citat de ctre Brinkschulte, op. cit., p. 46). Alturi de armonie" este folosit de multe ori i msura mijlocie" drept criteriu al frumuseii; totui aceste dou postulate converg n fond ctre unul i acelai lucru (cf. Panofsky, Drers Kunsttheorie..., p. 140 i urm.).
221 Cf., aproape n acelai sens, i Vincenzo Danti, op. cit., cap. V I I / V I I I , p. 37 i urm. (de asemenea Schlosser, Jahrb. d. Kunstsamml. d. Allerh. Kaiserl., cap. I i Materialien zur Quellenkunde, VI, 119 i urm.) : alturi de frumuseea exterioar, care deriv din proporia perfect a elementelor corporale vizibile, exist o frumusee interioar, care este denumit grazia" i const n attezza... di poter ben discorrere e ben conoscere e giu dicare le cose" [priceperea... de a defini bine lucrurile i de a le cunoate i judeca bine"], care se sprijin pe proporia desvrit a elementelor corporale invizibile, adic a diferitelor pri ale creierului ; ambele modaliti ale frumuseii se acord ns prin faptul c ele plac numai pentru c snt o expresie a binelui, care, la rndul su, depende dal sommo buono" [de pinde de binele suprem"]. Prin urmare, la Danti spiritul metafizic de orien tare platonician (maiiifestndu-se nu numai n derivarea frumosului din bine i n explicarea urtului ca o rezisten a materiei, ci i n recunoaterea principial a acelei frumusei interioare, care poate coexista n urenia exte rioar essendo stata molte volte veduta in huomini brutti" [fiind vzut de multe ori la oameni uri" i al crei prototip va fi venic acel Socrate

152

descris de ctre Platon) se amestec n mod deosebit de pregnant cu spiritul filozofiei naturii de orientare peripatetic i al raionalismului socratic, care se manifest n reducerea frumuseii interioare la un bun raport ntre prile creierului ntre ele i n identificarea proporiei desvrite" cu funcionalitatea desvrit: la proporzione non altro, che la perfezione d'un composto di cose nell'attezza, che se le conviene, per conseguire il suo fine" [proporia nu e altceva dect perfeciunea unui lucru compus din diferite pri, n ceea ce privete aptitudinea de care are nevoie pentru a ndeplini rostul su"] (V, 31). Frumos este deci pentru Danti acel lucru care i ndeplinete cel mai bine -ul su natural, aa cum cel mai frumos copac este cel al crui frunzi i ndeplinete cel mai bine misi unea de a apra rdcinile de soarele prea puternic i de prea mult ploaie, prin aceasta asigurnd ntregii plante cea mai mare rodnicie cu putin. Se poate formula observaia c aceast teorie teleologic a frumuseii, care n ultim instan poate fi redus la identificarea socratic dintre [frumos] i [util], poate fi ntlnit i n scolastic (Toma, Summa Theol., I, 2, qu. 54, art. I c), ca i n filozofia arab a secolului al XI-lea (Al Ghasli, Dos Elixir der Glckseligkeit, ed. . Ritter, 1923, p. 147 i urm.). Dar att arabul Al Ghasli, ct i scolasticul Toma snt departe de gndul c arta ar fi chemat s realizeze un [ om desvrit] sau un [cal desvrit], Astfel R. Borghini {op. cit., p. 122), la care dealtminteri frumuseea este pus n legtur cu o bun dispoziie a umorilor. Faptul c i un autor cum este Castiglione a considerat frumuseea drept o iradiaie a graiei divine i, deci, expresie a buntii interioare, a fost menionat mai sus, n nota 136; este ns semnificativ c aceast concepie ncepe s participe la constituirea conceptelor de teorie a artei abia cu 50 de ani mai trziu. 223 Alturi de Lomazzo (citat la p. 176 i urm.), l putem pomeni pe Cesare Ripa, Iconologia, Roma, 1603, s. . Bellezza": Si dipinge la Bellezza con la testa ascosa fra le nuuole, perch non cosa, della quale pi difficilmente si possa parlare con mortai lingua e che meno si possa conoscere con l'intel letto humano, quanto la Bellezza, la quale nelle cose create non altro (metaforicamente parlando) che vn splendore che deriua della faccia di Dio, come diffiniscono i Platonici, essendo la prima Bellezza una cosa con essa, la quale poi, communicandosi in qualche modo l'Idea per benignit di lui alle sue creature, la caggione che esse intendano in qualche parte la Bel lezza" [Frumuseea se reprezint cu capul ascuns printre nori, pentru c nu e lucru despre care se poate vorbi mai cu anevoie pe limba muritorilor i care s poat fi cunoscut mai puin de ctre intelectul uman, dect frumu seea, care n lucrurile create nu e altceva dect (metaforic vorbind) o strlu cire ce deriv din chipul lui Dumnezeu, cum o definesc platonicienii, 153
222

prima frumusee fiind totuna cu acest chip, care apoi, prin buntatea sa, comunicndu-se n vreun mod oarecare ideea fpturilor sale, este cauza pentru care ele sesizeaz frumuseea n vreo parte"]. Figura care va personifica frumuseea va trebui s poarte ntr-o mn un crin, n cealalt ns o sfer i un compas, pentru c orice frumusee (privit din punct de vedere feno menal) consiste in misure e proporzioni" [const n msuri i proporii"]. Cu referiri la Ripa i Lomazzo, Francesco Scannelli, II Microcosmo della Pittura, Cesena, 1657, I, 17, p. 107 i urm., d urmtoarea definiie: ... non essere ... la tanto desiderata bellezza, che riflesso di supremo lume, e come raggio della divinit, la quale m 'appare composta con buona Simetria di parti e concordata con la soauit de'colori, lasciata in terra per reliquia e Caparra della vita Celeste ed immortale" [frumuseea att de mult dorit... nu este dect reflexul luminii supreme i ca un fel de iradiaie a divinitii, care imi apare alctuit dintr-o bun simetric a prilor nsoit cu suavitatea culorilor, lsat pe pmnt ca rmi i arvun a vieii cereti i nemuri toare"]. Raportul dintre determinarea neoplatonician-metafizic a frumu seii i cea clasic fenomenal apare aici cu o deosebit claritate. Cf. Zuccari, citat in nota 218; de asemenea, cam n acelai sens, Alberti, citat in nota 134; Polce, citat n nota 190. 225 Zuccari, Idea, I, 10, p. 59: materia esterna, a t t a a produrre quegli effeti ..." [materia extern, apt s produc acele efecte"]; materie sog gette e capaci della pittura" [materii supuse i apte pentru pictur"] etc. Atunci cnd trebuie motivate deficienele anumitor produse ale naturii sau ale artei, apare ca o cauz explicativ nu rezistena materiei, ci imperfec iunea lui agens", adic a forei active i formative: de pild, Cartea I, 10, p. 60, unde rmnerea n urm a operelor de art fa de obiectele natu rale este explicat astfel: Sebben pare, che l'imiti nel dipingere o scolpire un animale, che non per imiterlo propriamente, ma piuttosto ritrarlo o scolpirlo ; e di questo n' cauza la differenza, che si trova t r a l'arte Divina producente le cose naturali, e l'arte nostra producendo le cose artificiali, che quella pi perfetta, generale e di virt infinita, condizioni, che man cano all'arte nostra; il che anco cagionato dalla differenza del Disegno Divino ed umano, che quello perfettissimo e di virt infinita, e il nostro imperfetto (cf., dimpotriv, afirmaiile lui Leonardo da Vinci, citate n nota 303!); e pero ove il nostro pu esser causa di alquanti effetti minori e di pocco momento, quello causa di effetti grandissimi e importantissimi" [Dei pare c-1 imii cnd pictezi sau sculptezi un animal, aceasta nu n seamn totui a-1 imita propriu-zis, ci mai degrab a-1 reprezenta sau a-1 sculpta; cauza acestui fapt este diferena dintre arta divin care produce lucrurile din natur i arta noastr care produce lucrurile artificiale, cci aceea e mai perfect, mai general i de putere infinit, condiiuni care 154
224

lipsesc artei noastre: acest fapt mai e pricinuit de diferena dintre reprezen tarea divin i cea uman, cci aceea e cu totul perfect i de o putere infi nit, iar a noastr e imperfect i apoi, n timp ce a noastr poate fi cauza ctorva efecte minore i de puin nsemntate, aceea e cauza unor efecte foarte mari i importante"]. Apoi I I , 6, p. 132 i urm., unde (pentru a mpiedica s se trag concluzii asupra artei ca atare, pornind de la cazuri izolate de opere de art slabe) este relevat faptul c i natura nsi produce uneori lucruri defectuoase: Deve dunque ciascheduno lodare e pregiare la pittura, n deve avvilirla n i suoi nobili professori da un fine particolare ed a essa ed a loro per accidente : oppure perch talora si vedono delle pit ture disgraziate, che fanno vergogna a si nobil professione, posciach a questo modo dovremmo ancora biasimare l'opere della Natura e la N a t u r a istessa, poich bene spesso vediamo della mostruosit nell' opere di essa ; eppur sappiamo, che sebbene ella si trova in alcune cose manchevole per difetti di alcuni agenti, in se stessa pero perfetta, quando opera col mezzo d'agenti perfetti: e l'istesso potiamo dire dell'arte della pittura" [Aadar, se cade s ludm i s preuim pictura i s nu o njosim pe ea sau pe cei ce o profeseaz n chip nobil, pentru vreun motiv particular sau acci dental, att pentru ea ct i pentru ei ; adic pentru c adesea se vd picturi urite, care fac de ruine o profesiune att de nobil, cci atunci ar trebui s blamm i operele naturii i natura nsi, deoarece vedem adesea monstruo zitate n operele ei ; dar noi tim c, dei ea se afl n unele lucruri defec tuoase prin lipsa unor ageni, n sine este totui perfect atunci cnd lucreaz cu ajutorul unor ageni perfeci : acelai lucru se poate spune i despre arta picturii"] (cf. n legtur cu aceasta Aristotel, Phys. Ause, I, 8, 199, i comentarul lui Toma, n Frett-Mar, X X I I , p. 375). Cf. i Carlo Ridolfi, Le Maraviglie dell'Arte, 1648, I, p. 3 (citat de Birch-Hirschfeld, op. cit., p. 107): E perch avviene, che i naturali corpi nella loro produttione per la prava disposinone della materia rimanghino spesso di molti difetti impressi, questo solo offitio e dignit conceduto alla Pittura, di ridurli a quello stato primiero, che furono dall'eterno Facitore prodotti, e come dispensiera della divina gratia recargli i gradi della perfettione e della bellezza" [i pentru c se ntmpl ca lucrurile din natur s rmn adesea cu multe defecte atunci cnd snt produse, din pricina relei dispoziii a materiei, este lsat picturii oficiul i demnitatea de a le readuce la acea stare primar, n care au fost produse de Fctorul etern i, ca o druitoare a graiei divine, s le redea treptele perfeciunii i frumuseii]. Apoi Vine. Danti (cf. Schlosser, I.e.), Bellori (citat la p. 182) i Vasari (Proe mio delle Vite = I, p. 216) : Percioch il Divino architetto del tempo e della natura, come perfettissimo, volle mostrare nella imperfezione della materia 155
226

j a via del levare e del aggiungere nel medesimo modo, che sogliono fare i buoni scultori e p i t t o r i . . . " [Pentru aceea c arhitectul divin al timpuluj i al naturii, ca cel mai perfect, vrea s arate n imperfeciunea materiei calea de nlare i de adugire, n acelai mod n care obinuiesc s fac sculptorii i pictorii buni ..." . 227 Ridolfi, citat n nota precedent. 228 Vine. Danti, op. cit., XVI, p. 91. 229 Nu este nevoie s subliniem faptul c nclinaia spre neoplatonism nu exclude nici la Lomazzo, nici la ali scriitori influena aristotelismului, care nu este respins nici chiar de ctre membrii Academiei Platonice" florentine, eie asimilat. La Lomazzo se poate ns oricum urmri felul n care elementele aristotelice de factur scolastic, net dominante n Trattato^ vor fi ntr-o oarecare msur acoperite de cele neoplatoniciene n Idea del Tempio della Pittura. 230 Milano, 1590. 231 Cf. de asemenea Lomazzo, Trattato, VI, 9, p. 310 i urm. (Teoria temperamentelor); II, 7, p. 110 i urm. ( Planetele ) . Apoi, de pild Zuccari, Idea, II, 15, p. 187 i urm. 232 Lomazzo, Idea..., cap. 26, p. 72 i urm.: Del modo di conoscere e constituire le proporzioni secondo la bellezza". 233 Cf., n legtur cu aceast concepie, indicaiile din nota 9 3 ; rd.V cinile ei se afl n elenismul trziu, cf. i H. Ritter n Vortrge der Bibliothek Warburg, I, 1922, p. 94 i urm. 234 Acele formulae idearum" snt deci i ele un fel de copii ale ideilor propriu-zise care, nelese n semnificaia lor cea mai strict, pot sllui numai n inteligene supraumane. Concepia potrivit creia cunoaterea frumosului devine posibil numai prin raportarea fenomenelor terestre la idei" se acord i cu afirmaiile lui Cesare Ripa, citate n nota 223. 285 i anume fraza: E prima abbiamo sapere, che la bellezza non altro che una certa grazia vivace e spiritale" [i mai nti trebuie s tim c frumuseea nu e altceva dect un anume har viu i spiritual"]. Se spune c Lomazzo ar fi vrut s defineasc, n aceast fraz, frumuseea ca o grazia vivace", lucru care este pus n legtur cu nclinarea manierismului spre mobilitatea accentuat i liber, iar mai recent a fost opus concepiei flo rentine" a frumuseii ca o convenienza" bazat pe corespondena propor iilor (Cf. Birch-Hirschfeld, op. cit., p. 40; W. Weisbach n Zeitschr. bil. Kunst, N.F., X X X , 1919, p. 161 i urm. ; Giacomo Vesco n L'arte, X X I I , 1919, p. 98). Dar chiar propoziia relativ care urmeaz la quale prima s'infonde negli Angeli..." ar fi trebuit s provoace scepticism fa de aceast interpretare: n adevr, i aceast fraz este un citat literal din capitolul corespunztor al lui Ficino, a crui definiie final a fost pur 156

i simplu preluat de Lomazzo i aezat la nceputul expunerii sale. Lionello Venturi s-a lsat i el ademenit, n cartea sa, dealtfel foarte instructiv La critica e l'arte di Leonardo da Vinci (1919, p. I l i i urm.), s explice n mod eronat metafora luminii a lui Lomazzo, preluat de la Ficino i, n ultim instan, avindu-i originea n neoplatonismul cretin, ca o inter pretare deosebit de profund a clarobscurului leonardesc. 236 Capitolul 26 al lui Lomazzo este reprodus ntr-un apendice special (p. 171 i urm.) mpreun cu fragmentele corespunztoare din Comentariul la Simpozion al lui Ficino. n plus observm c raportul dintre Lomazzo i Ficino fost deja remarcat ntr-un mic t r a t a t orientat teofizic: P a u l Vuillard, De la conception idologique et esthtique des dieux l'poque de la Renaissance, Paris, 1907, p . 30. 237 Chiar Iconologia lui Cesare Ripa (. nota 223) (care ar merita poate o cercetare mai adncit), lucrare ce ilustreaz foarte clar i raporturile interne ale manierismului cu Evul Mediu, ar fi de ajuns pentru a caracte riza aceast tendin a epocii. Reproducerea dintre pag. 170171 ilustreaz felul n care nsui conceptul de idee" poate deveni obiectul unei asemenea reprezentrialegorico-simbolice (Ces. Ripa, Iconologia, Veneia, 1645 [n ediia roman din 1603 lipsete] p. 362 i urm.) : Vna bellissima donna solleuata in aria, sar nuda, ma ricoperta da vn candido e sottilissimo velo, che tenga in cima del capo vna fiamma viuace di fuoco, haur cinta la fronte da vn cerchio d'oro contesto di gioie splendidissimo ; terr in braccio la figura della Natura, alla quale come fanciulla dia il latte, che con indice della destra mano accenni vn bellissimo paese, che vi stia sotto, doue siano dipinte Citt, Monti, Piani, Acque, Piante, Albori, uccelli in aria e altre cose terrestri" f 0 femeie foarte frumoas, nlat n vzduh, va fi goal, dar acoperit de un vl alb i foarte subire ; ea va avea n cretetul capului o flacr vie de foc, va avea fruntea ncins cu un cerc de aur strlucitor, b t u t cu pietre scumpe ; va ine n brae un copil reprezentnd Natura, pe care l va alpta. Cu arttorul minii drepte va face semn spre un inut foarte fru mos, situat dedesubt, n care vor fi pictate ceti, muni, cmpii, ape, plante, arbori, n aer psri i alte lucruri pmnteti"]. Textul urmtor care se sprijin, la rndul su, n principal pe Toma, dar recurge i la nenumrai ali filozofi din Antichitate i din Evul Mediu explic apoi, cum se face ntot deauna n crile de acest fel i dup bunul obicei medieval, fiecare parte component a reprezentrii: ideea" trebuie s pluteasc n aer, pentru c este imaterial i imuabil; ea trebuie s rmn nud, pentru c (dup Ficino!) reprezint o sostanza semplicissima" [substan foarte simpl"]; vlul alb nseamn puritatea i autenticitatea ei, focul nseamn binele", cercul de aur perfeciunea spiritual" ; ea hrnete natura" pentru a sem nifica spiritul universal", care iradiaz din spiritul divin, ca i strlucirea

157

din lumin, i face semn spre un peisaj, pentru c aceast lume a noastr depinde toat de lumea ideilor. 238 Pentru ambele, lucrarea lui Comanini Pigino ofer exemple ciudate : pe de o parte (p. 45 i urm.), Capriciile lui Arcimboldo pomenite mai sus, in nota 144, care snt alctuite strict dup principiile alegoriei (de pild, Toamna" nu poate fi reprezentat dect prin fructe, Flora" prin flori jar atunci cnd un chip omenesc este compus din elemente mprumutate de la animale, de la elefant trebuie s fie luai obrajii, pentru c acetia, prin capacitatea lor de a roi", snt considerai a fi sediul pudoarei i ele fantul este caracterizat n Physiologus ca un animal pudic") ; pe de alt parte (p. 252 i urm.), explicaia cu adevrat delicioas i respins deja de Lor. Pignoria, a unui relief, reprezentndu-1 pe Mitra, care ar fi o alegorie a agriculturii perfecte" ; Mitra cu boneta sa frigian ar fi un contadino giouane" [ran tnr"], taurul ucis ar reprezenta pmntul arat, arpele nelepciunea pe care agricultorul trebuie s-o foloseasc pentru a-i ndeplini la timp i bine toate muncile, Cautes i Cautopates reprezint ziua i noaptea (se poate vedea cum aceast explicaie, lipsit de orice fel de temei, atinge uneori aspecte care ne par exacte" din punct de vedere istoric), iar n ceea ce privete scorpionul, exist o ezitare dac, datorit hibernrii, semnific fecunditatea pmntului sau, datorit fap tului c triete n umiditatea nocturn, semnific rou. Capriciile lui Arcimboldo snt dealtfel pomenite de Lomazzo (Idea del Tempio, cap. 37, p. 137 i urm.) i par a avea precedente n caricaturi de felul celor din cunoscuta medalie cu subiecte falice, dedicat n chip batjo coritor lui Paolo Giovio.
238

Cf. M. Dvorak, Jahrbuch

f. Kunstgeschichte,

I (XV), 1922, p. 22

i urm. Cu privire la unele contestri ale cultului lui Rafael, cult indisolubil legat de neoclasicism, cf. Schlosser, Materialien zur Quellenkunde, V I I I , p. 6. i urm., i mai ales interesantul studiu al lui O. Kutchera-Woborski n Mitteilungen d. Ges. f. vervielfalt. Kunst, 1919, p. 9 i urm.
241 242 243 240

Cf. p. 55 i urm. i nota 95. Cf. nota 96.

Teoria renascentist a artei se ndreapt i ea n mod principial mpotriva unui realism" cu caracter strict imitativ, totui n aa fel lucrul e vizibil n special la Alberti (. nota 101 i nota 134) nct postulatul frumuseii se adaug imediat, n oarecare msur ca amendament i garanie, la cerina de exactitate. Accentul principal st iniial n mod firesc pe combaterea nenaturalului" medieval ; chiar i anecdota despre fecioarele din Crotona este folosit n chip semnificativ, nu mpotriva idealitilor", 158

ci a celor care cred c pot, din propria lor imaginaie liber, s creeze un lucru frumos". 244 n legtur cu termenul maniera, cf., pe Ung afirmaiile lui Bellori (citate n anexa II, p. 192 i urm.), Fii. Baldinucci, op. cit,. X X I , p. 122: ed in ogni altro (sc. cu excepia lui Michelangelo, Rafael i Andrea del Sarto) scuopresi talora alquanto di quel difetto, che dicesi Maniera o Ammanierato, che quanto dire debolezza d'intelligenza e pi della mano neWobbedire al vero" [la oricare altul ... se gsete uneori ceva din acel cusur, care se numete manier sau manierism, adic un fel de slbiciune a inteligenei, i mai mult a miinii, n a da ascultare adevrului"^, precum i scrisoarea marchizului Giustiniani (Bottari, Raccolta, VI, p. 250) : Decimo il modo di dipignerc, come si dice, di maniera, cio che il pittore con lunga pratica del disegno e di colorire, di sua fantasia senza alcun esemplare forma in pittura quel che ha nella fantasia ..., nel qual modo ha dipinto a'tempi nostri il Barocci, il Romanelli, il Passignano e Giuseppe d'Arpino...; ed in questo modo molti altri hanno a olio fatto opere assai vaghe e degne di lode" [Al zecelea mod e acela de a picta, aa cum se spune, di maniera, adic pictorul cu o lung practic n ce privete desenul i coloritul realizeaz n pictur ceea ce are n imaginaie fr ajutorul vreunui model, numai din fantezia sa .... n care mod au pictat n timpurile noastre Barocei, Romanelli, Passignano i Giuseppe d'Arpino ... ; i n acest mod muli alii au realizat n ulei opere destul de frumoase i demne de laud"]. Acest neles specific al termenului manier", n sensul unei practici artistice strine de natur sau departe de natur, nu este ns cel iniial ; la nceput maniera" (di fare) nseamn mai curnd doar mod de a lucra", astfel nct se poate vorbi tot att de bine despre o maniera buona" [manier bun"], ca i despre o maniera cattiva" sau goffa" [manier proasta", grosolan"], iar ter menul este folosit de regul atunci cnd trebuie s fie indicat caracterul artistic deosebit al unei naiuni, al unei epoci sau al unui anumit maestru : maniera antica", maniera moderna", maniera greca", maniera tedesca", maniera di Donatello" (lucrarea lui John Grace Freeman, The maniera of Vasari, Londra, 1867, nu ne-a fost, din pcate, accesibil). Afirmaiile lui Bellori, Baldinucci i Giustiniani ne arat ns c secolul al XVII-lea a nceput s dea un coninut pregnant propriu termenului manier", pn atunci complet incolor, astfel nct acest termen, care nu putea fi folosit dect n legtur cu un adjectiv sau cu un genitiv, este de aici nainte n stare s existe independent ; dipignere di maniera" va nsemna de acum ncolo a picta cu capul" sau, pentru a ne menine n metafor, a picta din ncheietura minii" ; i numai aceast emancipare principial fa de modelul natural, i nu sprijinirea pe ali artiti, l caracterizeaz, dup sensul literal original al cuvntului, pe manierist" (chiar i Goethe vede astfel lucrurile :

159

el i inventeaz singur un mod, i constituie singur un limbaj, pentru a exprima n felul su propriu ceea ce a sesizat cu sufletul, pentru a da unui subiect, pe care 1-a repetat de mai multe ori, o form proprie, semnificativ, fr ca, atunci cnd l repet, s aib n fa natura nsi, sau mcar o amintire a ei foarte vie"). Dar n cadrul teoriei clasiciste, care condamn tot ceea ce este subiec t i v " i fantastic" (i care, dincolo de toate ndemnurile ctre idealism", i cere totui artei naturalee" i o exactitate" sprijinit pe observaia concret), termenul maniera", de aici nainte ncrcat cu semnificaia specific a creaiei strine de natur, trebuia s capete nelesul peiorativ pe care 1-a pstrat pn n pragul epocii noastre. i poate c tocmai prin aceast transformare negativ a conceptului de manier", care pare s se fi produs n cercul lui Bellori (la Giustiniani lipsete cu totul conotaia peiorativ, n timp ce Bellori i Baldinucci folosesc deja n chip expres termenii de vitio", difetto" i ammanierato" = manierist"), s explic nevoia din ce n ce mai evident acum n teoria artei de a cuta un alt termen, indife rent sub raportul valorii, care, aa cum fcuse odinioar termenul manier", devenit acum un epitet dojenitor, s nu mai denumeasc altceva dect moda litatea artistic specific unor epoci, popoare sau persoane: acelai cerc a l lui Bellori, care a transformat termenul maniera" ntr-un cuvnt defim tor, a fcut, dup toate probabilitile, pasul care astzi ni se pare att de firesc, dar care n realitate nu a fost ntreprins nainte de mijlocul secolului al XVII-lea, i care const n a prelua termenul stil" din poetic i retoric i de a-1 aplica la operele de art plastic ; cf. Maximele lui Poussin privind teoria artei, adunate de Bellori, op. cit., p. 460 i urm. Della Materia, del Concetto, della Struttura e dello Stile ... Lo stile vna maniera particolare e industria di dipingere e disegnare, nata dal particolare genio di ciascuno nell'applicatione e nell'vso dell'idee, il quale stile, maniera o gusto si tiene della parte della natura e dell'ingegno" [Despre materie, despre concept, despre structur i despre stil... Stilul e un mod particular de a picta i desena, izvort din geniul particular al fiecruia de a aplica i folosi ideile ; acest stil, manier sau gust depinde de natur i de talent"]. Aici termenul stil" este folosit, pe ct se pare, pentru ntia oar pentru a desemna moda litatea individual de creaie care, pn atunci, fusese denumit maniera" (cci la nceput el nici nu poate fi definit altfel dect ca maniera particolare"). Acceptarea general a acestui termen nou pentru teoria artelor plastice s-a produs, dealtfel, n special n afara granielor Franei, foarte ncet: n Germania, de pild, Joh. Fr. Christ folosete nc n locul lui termenul de got" (cf. gusto" la Poussin) ; victoria definitiv a termenului stil" avea s fie ctigat la noi abia datorit lui Winckelmann.

160

245 Este interesanta, n raport cu acestea, scrisoarea marchizului Vine. Giustiniani (Bottari, Raccolta, VI, p. 247 i urm.), care a desluit n a r t a lui Caravaggio o sintez ntre dipingere di maniera" [pictur manierist"] i acel dipingere con avere gli oggetti naturali d'avanti" [pictur dup obiecte naturale prezente naintea ochilor"] i, datorit acestei sinteze, a apreciat-o drept cea mai nalt modalitate a picturii n general. Scrierea respectiv, de o deosebit semnificaie pentru cunoaterea practicii i educa iei artistice din acea vreme, deosebete 12 trepte" sau moduri" ale pic turii: 1) copia mecanic, con spolveri" ...; 2) copia liber bazat pe simpla observaie sau realizat cu ajutorul unor aparate optice, ca de pild acel graticola" sau grtar de fire (indicat de Alberti) ; 3) desenul dup tot ce se ofer ochiului, dar mai ales dup statui antice sau moderne i dup picturi valoroase; 4) studii de detaliu dup capete, mini etc.; 5) reprezentri n pictur ale unor flori sau alte obiecte de mici dimensiuni (ed il Caravaggio disse, che t a n t a manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori, come di figura" [i Caravaggio a spus c avea egal ndemnare pentru a face un bun tablou cu flori ca i pentru unul cu figuri"]) ; 6) reprezentri de arhi tectur i pictur n perspectiv ; 7) invenia unor obiecte de mari dimensiuni, n special pictur de peisaj, fie n maniera grandioas a lui Tizian, Rafael, Carracci i Reni, fie n maniera minuioas a lui Civetta, Breughel i Brii; 8) scene groteti (grotescuri) ; 9) pictur sau gravur con furore di disegno e d'istoria data dalla natura" (Polidoro da Caravaggio i Tempesta) ; 10) di pingere di maniera" [pictur manierist"] (cf. nota prec.) ; 11) pictur dup model; 12) sinteza dintre treapta a zecea i a unsprezecea, realizat numai de maetrii de prim ordin, n prezent de Caravaggio, Carracci, Guido Reni i alii.

Bellori, op. cit., p. 212. Bertolotti, Artisti Lombardi a Roma, 1881, I I , p. 59. 248 Scrisoarea marchizului Giustiniani, citat n note 245. n acest sens, verdictul lui Bernini, Chantelou, op. cit., p. 190. 260 Bellori, citat la p. 190 2S1 Luigi Scaramuccia, Le finezze de'Peneli Italiani, 1674, p. 76: Per finirlo stato quest'Huomo vn gran soggetto, ma non Ideale, che vuol dire non saper far cosa alcuna senza il naturale avanti" [Pentru a ncheia, acest om a urmrit un mare subiect, dar nu un mare ideal, ceea ce nseamn c nu putea face ceva fr a avea naintea ochilor un model din natur"]. Cf. aproape n acelai sens i Giov. Baglione, Le vite de'Pittori, Scultori ed Architetti, 1642, p. 139: Caravaggio ar poseda o bun maniera, che presa havea nel colorire dal naturale, bench egli nel rappresentar le cose non hauesse molto giudicio di scieglere il buono e lasciare il cattivo" [manier c a r e excela n coloritul dup natur, dei n reprezentarea lucrurilor nu avea
247

246

161

destul judecat pentru a alege ceca ce e bun i a lsa deoparte ceea ce e ru"], sau Scannelli, op. cit., I, 7, p. 52 i urm.: provisto diparticolar genio, mediante il quale daua con l'opere a vedere vna straordinaria e veramente singolare immitatione del vero, e nel communicar forza e rileuo al dipinto non inferiore, e forsi ad ogni altro supremo, priuo pero della necessaria base del buon disegno, si pales poscia d'inuentione mancante, e come del t u t t o ignudo di bella idea, gratia, decoro, Architettura, Prospettiua ed altri simili conueneuoli fondamenti" [nzestrat cu un geniu particular, cu ajutorul cruia vdea n opere o capacitate extraordinar i cu adevrat singular de a imita realitatea, nefiind mai prejos nici n a comunica for i relief picturii, ba poate mai iscusit dect oricare altul, lipsit totui de baza necesar a bunului desen, s-a dovedit n urm a fi lipsit de inveniune i cu totul gol de ceea ce se numete idee frumoas, gratie, podoab, arhitectur, perspec tiv i alte asemenea lucruri fundamentale, care se cuvin tiute"].
262 Bellori este omul care a vorbit despre corupia vremurilor noas tre" : ceea ce Renaterea credea c deine socotea el ar trebui recucerit n primul rnd. 263 Bellori, citat la p. 190 254 Astfel i Bellori, citat la p. 191: pictorii i sculptorii snt ndemnai s recurg la arta antic, socotit a fi o cluz ctre natur, iar arhitecilor li se recomand aceeai art, ca o replic la adresa barocului modern la Borromini. Cu privire la formula goetheean Antichitatea are afiniti cu natura i, atunci cnd ea ne place, are afiniti cu natura natural", cf. Panofsky, Drers Stellung zur Antike, in Jahrb. f. Kunstgeschichte, I (XV), 1922, p. 43 i urm. (aprut i n ediie separat). 266 Cf. i Schlosser, Materialien, VII, p. 11 i urm., i mai recent, Kutschera-Woborsky, op. cit., , 22 i urm. 256 Afirmaia lui Walzel (op. cit., p. 5): Ori de cite ori ntlnim citate cuvintele lui Rafael (sc. fraza despre certa idea"), ele snt folosite mpo triva artei naturaliste", are deci nevoie de o anumit completare n sensul c Bellori, i mpreun cu el ntreaga teorie clasicist, nu le-au folosit numai mpotriva naturalismului", ci i mpotriva manierismului". 257 Idea lui Bellori ca document fundamental al concepiei clasiciste despre art, este reprodus in extenso n anexa II (p. 182 i urm.). 258 Cf. p. 190 nota 35. 269 Dovezi pentru aceasta, i pentru ceea ce urmeaz, n anexa I I . Cu privire la conceptele paralele pittori icastici" i pittori fantastici", cf. mai sus nota 144. Bellori (ca dealtfel i Junius), adopt o concepie eronat, n sensul lui Comanini (cf. nota 144), dar se deosebete de el n mod esen ial, ntruct respinge n egal msur i pe pittori fantastici" ca i pe pit tori icastici", mai ales pe acei facitori di ritratti" [fctori de portrete").

162

cum sun formularea lui dispreuitoare lucru de la sine neles n cadrul poziiei sale de principiu, n timp ce Comanini mai putea acorda ncuviin area sa reprezentanilor imitaiei eicastice". 260 Pasajele din scrierile antice, care nu deveniser nc un bun comun al teoriei artei, au fost firete mprumutate de Bellori, n cea mai mare parte, din compilaia aprut pentru prima dat n 1637 i aparinnd lui Franciscus Junius De pictura veterum (mai ales cap. I, par. 3, i cap. I I , par. 2), compilaie pe care o folosete copios i Hoogstraaten, cp. cit., V I I I , 3, p. 286 i urm. 261 Bellori a fost un precursor al lui Winckelmann" nu numai ca cer cettor al Antichitii, dar i ca teoretician al artei ; teoria lui Winckelmann despre frumosul ideal", aa cum o prezint n Geschichte der Kunst des Altertums, IV, 2, par. 33 i urm., coincide cu excepia coeficientului sporit de neoplatonism, explicabil poate mai curnd printr-o influen a Iui Raphael Mengs dect prin influena lui Shaftesbury cu coninutul Ideii lui Bellori, creia i datoreaz i cunotina cu scrisorile lui Rafael i Guido Reni, i pe care o pomenete n mod expres ca izvor al su n Anmerkungen . Gesch. d. Kunst, d. Altertums, 1767, p. 36. Cu att mai demn de remarcat este faptul c, n raport cu acestea, teoria frumosului dezvoltat de Poussin se dovedete a fi o teorie pur neoplatonician, c\\ totul deosebit de teoria lui Bellori: n timp ce marele arheo log german preia ideile defunctului Bellori i le duce mai departe, marele pictor francez, care se afla n cel mai strns contact personal cu acelai Bellori, i-a extras teoria despre frumos aproape cuvnt cu cuvnt din Comentariul la Simpozion al lui Ficino, respectiv din Idea del Tempio deliaPittura al lui Lomazzo (pe care i-ar fi putut-o semnala traductorul lui Lomazzo, Hilaire Pader, cu care era prieten intim) att de puternic era atracia acestei metafizici neoplatoniciene, nct nici mcar spiritul lucid al marelui clasicist francez nu i s-a p u t u t sustrage. Reproducem n continuare frazele lui Poussin (cu care e de comparat pasajul din Ficino, resp. Lomazzo, reprodus la p. 171 ..iurm.) (Bellori, op. cit., p. 461 i urm.): Della idea della bellezza. L'idea della Bellezza non discende nella materia, che non sia pre parata il pi che sia possibile ; questa preparatone consiste in tr cose, nell'ordi ne, nel modo e nella specie overo forma. L'ordine significa l'interuallo delle parti, il modo ha rispetto alla quantit, la forma consiste nelle linee e ne'colori. Non basta l'ordine e l'interuallo delle parti, e che t u t t i li membri del corpo riabbiano il loro sito naturale, se non si aggiunge il modo, che dia a ciascun membro la debita grandezza proportionata al corpo, e se non vi concorre la specie, accioche le linee sieno fatte con gratia e con soaue con cordia di lumi vicino all'ombre. E da tutte queste cose si vede manifesta mente, che la bellezza in t u t t o lontana dalla materia del corpo, la quale 163

ad esso mai s'auuicino, se non sar disposta con queste preparationi incor poree." [Despre ideea de frumusee. Ideea de frumusee nu coboar n materia care n u e pregtit ct mai mult cu putin : aceast pregtire const in trei lucruri, n ordine, n msur i n nfiare sau form. Ordinea n seamn intervalul dintre pri, msura se refer la cantitate, forma const n linii i culori. Nu e de ajuns ordinea i intervalul dintre pri i faptul c toate membrele corpului au locul lor natural, dac nu se adaug i msura, care d fiecrui membru mrimea cuvenit, proporionat fa de corp, i dac la acestea nu particip forma pentru ca liniile s fie fcute cu graie i cu o suav mbinare de lumini i umbre. i din toate aceste lucruri se vede limpede c frumuseea este cu totul departe de materia corpului, de care niciodat nu s-ar apropia, dac nu va fi pregtit prin aceste mijloace incor porale."] Concluzia: E qui si conclude, che la Pittura altro non che vna idea delle cose incorporee quantunque dimostri li corpi rappresentando solo l'ordine, e'1 modo delle specie delle cose, e la medesima pi intenta all'idea del bello che a t u t t e altre" [Si de aici rezult c pictura nu e altceva decit o idee a lucrurilor incorporale, dei nfieaz corpuri, reprezentnd numai ordinea i msura formelor lucrurilor, i ea e preocupat de ideea de frumos mai mult dect de toate celelalte"] se impune apoi de la sine, de ndat ce se consider c tocmai arta are vocaia de a realiza frumuseea, care a fost definit n frazele anterioare ceea ce, la Ficino cel puin, dup cte tim, nu fusese cazul nc. Se poate vedea i aici cu ct precauie trebuie privite afirmaiile artitilor teoreticieni: desigur, nsui faptul unei asemenea pre luri este de o importan esenial i firete nc i mai important e prelucrarea personal, ulterioar, a celor preluate dar este mereu nevoie de un examen atent, nainte de a califica afirmaii, ca acelea ale lui Poussin, citate aici, drept puncte de vedere gnoseologice independente" ale artis tului respectiv i de a le ntrebuina de ndat la explicarea voinei artis tice" a artistului (aa cum face K. Gerstenberg, Die ideale Landschaftsma lerei, 1923, p. 108; dimpotriv, Franger, op. cit., p. 33, merge prea departe atunci cnd ignornd raporturile specifice ale teoriei lui Poussin eu meta fizica lui Ficino, respectiv a lui Lomazzo desluete n ea doar un preci pitat al platonismului n mod general rspndit" i, n consecin, inter preteaz inexact conceptul de preparazione", comprehensibil numai n cadrul teoriei despre raporturile de influen mistic dintre lumea sublu nar i cea translunar). Cu privire la conceptul de ideal", cf. mai recent Cassirer, op. cit. ; apoi Schlosser, Materialien .... passim si n Jahrb. d. Kunstslgn. d. Allerh. Kaiserh., X X X I X , 1910/11, p. 249. Firete, orizontul lui Bellori nu este a t t de ngust nct s prezinte idealul ca ceva general valabil, n chip absolut, adic nedifereniat: el este mai curnd individualizat n msura n care 164
262

idea" este reprezentarea unei specii, care desigur n interiorul propriei ei specii pretinznd totui o valabilitate general exprim n chip exem plar", n sensul cel mai propriu al cuvntului, anumite tipuri ce aparin att fenomenalitii obinuite (tipul puternic, graios, focos), ct i strii actuale (mnia, tristeea, dragostea). 263 Poate nc mai accentuat dect la Bellori nsui apare acest caracter intolerant la teoreticienii francezi ca Flibien, P u Fresnoy, Frart de Chambray (cf. n legtur cu aceasta Franger, op. cit., i n special A. Fontaine Les doctrines d'art en France de Poussin Diderot, 1909). Invers, aici se manifest pentru prima dat riposta modernitilor", ca Charles Perrault, a celor care susin sensibilitatea pictural", ca Philippe de Champaigne, i n special a amatorilor", ca Roger de Piles (cf., n legtur cu aceasta, Schlosser, Materialien z. Quellenkunde, IX, p. 28 i urm.). Cf. i marele Discurs academic al lui Bernini, din 5 sept. 1665 (Chantelou, op. cit., p . 134). 265 Lomazzo, Trattato, I, 1, p. 19, citat de Birch-Hirschfeld, op. cit., p. 22. Acolo mai poate fi ntlnit i expresia simia della natura" [maimu a naturii"] (firete, n sens laudativ). 266 Dion Chrysostomos, " , ed. J . de Arnim, op. cit., I, p. 115 i urm. 267 Michelangelo, eine Renaissancestudie, 1892. 268 Die Rtsel Michelangelo, 1908. 269 Michelangelo, I I , 1903, n special p. 191 i urm. 270 Condivi, op. cit., cap. 56, p. 204. 271 Karl Frey, Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, 1897, nr. CLXXII ( = Ces. Guasti, Le Rime di Michelangelo Buonarroti, 1863, p. 291). 272 Petrarca, I, Canzone I X : Gentil mia Donna, io veggio Nel mover de'vostr'ochhi un dolce lume Che mi mostra la via, ch'ai Ciel conduce"; [Vd, nobil doamn, n micarea ochilor ti/ o lumin dulce, care-mi arat drumul/ ce la cer conduce"]; cf. Michelangelo, Frey, CIX, 19: Veggio co'bei vostr'occhi un dolce lume" [Vd n ochii ti frumoi o lumin dulce"]. 273 Frey, L X W . 274 Frey, CIX, 105 ; cf. ntre altele i X X X I V , XCII, L X X V . n leg tur cu metafizica luminii, prezent aici pretutindeni, cf. iari notele 68, 93, 122, precum i p. 55. i urm. 275 Frey, CIX, 99. 165
264

Frey, XCIV. Uneori, pasiunea pentru ,.frumosul empiric" i cro iete totui drum, rupnd fr menajamente toate zgazurile educaiei platoniciene: Frey, CIX, 104. 2 " Frey, L X X V . 278 Frey, XCI. 279 Frey, CIX, 24; cf. Frey, CXLVI. 280 Frey, XCI, cf. i Frey, X L I I I , LXIV, Guasti, p. 27. 281 Cf. mai sus nota 59. Alberti de asemenea pentru a nu cita dect pe printele teoriei artei a spus : Alii solum detrahentes, veluti qui super flua discutiendo quaesitam hominis figuram intra marmoris glebam inditam atque absconditam producunt in lucem" [Alii doar dnd la o parte, ca i cum ar ndeprta ceea ce e de prisos, dau la iveal chipul omenesc care e vrt i ascuns n blocul de marmur"] (op. cit., p. 171). Pasajul corespunztor din Vasari a fost deja citat n alt context (nota 157). 282 Cf. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, p. 169 i urm. 283 Frey, L X X X I V (cf. deasemenea Frey, CXXXIV i Guasti, p. 171) : ... Simil di me model di poca stima Mio parto fu, per cosa alta e perfetta Da voi rinascer p , Donna alta e degna, Se'l poco accresce e mio soverchio lima Vostra merc ..." [Nu-s vrednic s devin model/ Cci natura mi-a fost umil;/ S m desvresc, n mna voastr st,/ dac puinului i-e dat s creasc/ i mila voastr va ndeprta prisosul meu ...]. O asemenea reinterpretare a ideii preluate (cf. nota 59) poate fi com parat cu interpretarea alegoric, la fel de subiectiv-erotic a miturilor antice, care este caracteristic pentru artistul Michelangelo i cercul su {cf. Panofsky, Jahrb. f. Kunstgeschichte, I (XV), 1922, Heft 3). La Schiller, care n cteva rnduri a recurs i el la metafora blocului de mar mor, aceast stare de spirit subiectiv-erotic a cedat din nou locul unei dispoziii obiectiv-etice : Un bloc de marmur, dei este i rmne fr via, poate totui s devin o form vie, datorit arhitectului sau sculpto rului ; un om, dei triete i are o form, nu este nc, doar pentru acest simplu fapt, o form vie" (ber die sth. Erziehung d. Menschen, scrisoarea a 15-a) ; iar pentru un teolog ca Geiler von Kaisersberg, reprezentarea antic despre aceast nu devine un simbol al desvririi propriei fiine, ci simbolul unei purificri ce duce la acea visio Dei" [viziunea divini tii"] : Atunci cnd un sculptor dorete s sculpteze i s duc la capt o oper, ia un lemn de tei sau alt lemn, i se strduiete s tot dea la o parte, i s tot ciopleasc i s nlture ... iar din aceast operaie se ivete o oper n ansamblul ei frumoas, plcut, bine construit. Un pictor ns trebuie 166

276

s adauge, dac vrea s picteze o oper ...". Tot aa omul pios se cuvine ,,ntocmai ca un sculptor" s deosebeasc de divinitate tot ceea ce este concret-vizibil i deci imperfect, fie c e vorba de ngeri, sfini, cer sau pmnt, spre a dobndi o cunoatere pur i deplin a lui Dumnezeu (Brosamlein, Strassburg, 1517, fol. XLIII.) 284 Frey, L X X X I I I . 285 Cf. Frey, LXV. 286 n legtur cu un alt sonet, n care aceeai problem este t r a t a t sub forma unui dialog ntre poet i Eros (Frey, X X X I I ) , se poate gsi o ciudat paralel la Giordano Bruno : Intendo che non figura o la specie sensibilmente o intelligibilmente representata, la qual per s muove ; perche, mentre alcuno sta mirando la figura manifesta a gli occhi, non viene ancora ad amare; ma da quello istante, che l'animo concipc in se stesso quella figu rata non pi visibile, ma cogitabile, non pi dividua, ina individua, non pi sotto specie di cosa, ma sotto specie di buono o bello, allora subito nasce l'amore"[Vreau s spun c nu e figura sau forma reprezentat n mod sensibil sau inteligibil cea care mic prin sine ; cci atta timp cit cineva vede figura care i se nfieaz naintea ochilor, nu e vorba nc de iubire, dar din momentul n care sufletul concepe n el nsui acea imagine, care nu mai e vizibil, ci gndit, care nu mai e divizibil, ci indivizibil, care nu mai e sub specia lucrului, ci sub specia binelui i frumosului, atunci dintr-o dat se nate iubirea"] (Eroici Furori, 1, 4, op. cit., p. 345 i urm.). Vezi nota 143. Al treilea termen, forma", adeseori considerat echivalent cu idea", nu intr n discuie: el nseamn la Michelangelo fie pur i simplu form" (de ex. Frey, CIX, 61), fie, n sensul terminologiei curente scolastico-peripatetice, suflet" (anima est forma corporis") [sufletul este forma trupu lui"] ; aa, de exemplu, n Frey, CIX, 105:
288 287

Per ritornar l donde venne fora L'immortal forma al tuo career terreno ..." [Spre a se-ntoarce ctre origine, eterna form,/ lumii dnd onoare, veni/ n pmnteasca nchisoare ..."] Aceast interpretare (cf. n acest sens, Scheffler, op. cit., p. 92, nota 2) se confirm prin faptul c, exact n acelai context, expresia immortal forma" poate fi nlocuit prin alma diva" [suflet divin"] (Frey, C X X I I I ; cf. i Frey, CIX, 103, v. 4 - 6 ) . 289 Cf. n legtur cu aceasta nota 92. 290 n acest sens i Frey, X X X I V , v. 3 ; X X X V I , stana 10, v. 4 ; L X I I , v. 3, CIX, 1, v. 12; CIX, 25, v. 7; CIX, 103, v. 2. Pe lng aceasta. 167

termenul imagine" sau imago" poate fi ntlnit i cu semnificaia mai concret a unei imagini reale, pictate sau sculptate, de ex. Frey, LXV, . 3 ; CIX, 53, v. 2; CIX, 92, v. 3.
291

n acest sens, Frey, CIX, 59, v. 2; CXLIV, v. 2. 292 Frey, CIX, 87, v. 1 i urm. Frey, CXLI, v. 7. n mod deosebit de clar apare diferena dintre termenii imagine" i concetto" n Frey, CIX, 50: Negli anni molti e nelle molte prove, Cercando, il saggio al buon concetto arriva D'una imagine viva, Vicino a morte, in pietra alpestra e dura" [Dup muli ani i dup multe ncercri,/ n preajma morii artistul iscusit tot cutnd/ ajunge s conceap bine o imagine vie pe care s-o transpun n piatra aspr i dur"]. Concetto" este deci ideea imaginii" care se realizeaz n piatr conform acelei idei. Cf. i Frey, CXLVI: S'a tuo nome ho concetto alcuna imago". Due lezioni di messer Benedetto Varchi, 1549. Prima conferin care comenteaz sonetul este reprodus la Guasti, op. cit., p. L X X X V i urm., dup care am i citat. 295 G. Milanesi, Le lettere di Michelangelo Buonarroti, 1875, nr. 464, 465. 296 Varchi, op. cit., p. XCIV. Varchi, op. cit. Se poate face meniunea c Varchi evideniaz n mod expres, chiar printr-o clar aluzie la versurile mai sus citate ale lui Francesco Berni, elementul aristotelic din gndirea lui Michelangelo, prea puin accentuat n literatura mai nou: che egli nuovo Apollo e nuovo Apelle e non dice parole, ma cose, tratte non solo del mezzo di Platone, ma d'Aristotile" [c el e un nou Apollo i un nou Apelles i nu spune vorbe, ci lucruri, luate nu numai de la Platon, ci i de la Aristotel"] (Varchi, op. cit., p. CXI). Ideea teoriei seleciei" a fost reinterpretat de Michelangelo ntr-o poezie de dragoste din tineree (Frey, IV) ntr-un sens metafizic, chiar teo logic: Alegerea a ceea ce este mai bun" nu a fost fcut de ctre om, ci a fost fcut mai nainte de ctre Dumnezeu (n scopul de a crea iubita), pentru care creat i creator nu reprezint ceva antagonic: Colui, che'l t u t t o f, fece ogni parte, F poi di t u t t o la pi bella scelse, Per mostrar quivi le sue cose excelse Com'ha fatt'or con la sua divin'arte". 168
298 297 294 293

[Cel ce-a fcut ntregul, fcut-a i fiecare parte,/ Apoi din tot, alese partea mai frumoas,/ Ca s ne arate astfel/ Cum a lucrat cu arta sa divin, cnd a fcut acele lucruri minunate"]. 289 Lange i Fuhse, op. cit., p. 277 ; n ceea ce privete formularea, a se compara cu Ficino, Comm. in Sympos. (Opera, II, p. 1336) : DRER Daraus wirdet der versammlet heimlich Schatz des Herzen offen bar ..." [Prin aceasta comoara tainic a inimii devine vizibil..."] FICINO Qua inclinatione gravatus thesaurum penetralibus suis absconditum negligit." [ngreuiat de aceast ncli naie neglijeaz comoara ascuns n strfundurile sale."]

nlnuirea gndurilor este desigur att de diferit, nct stabilirea unei relaii n sensul unei dependene nemijlocite pare cu totul problematic. 300 Lange i Fuhse, op. cit., p. 297, 27 i urm.; n sens cu totul similar i concomitent, ibidem, p. 295, 8 i urm. 301 Ficino, Libri de vita triplici, I, 6 (Opera, I, p. 498) ; fraza corespun ztoare a lui Drer i va veni din revrsrile de sus" (Lange i Fuhse, p. 297, 20) a fost pus n legtur cu afirmaia lui Ficino citat n t e x t nc de Karl Giehlow, Miti. d. Ges. f. vervielflt. Kunst, 1904, p . 68.
302

DRER

(L.-F., 298, 1 = 295, 13) Dann ein guter Maler ist inwendig voller Figur, und obs mglich war, dass es ewiglich lebte, so htt'er aus den inneren Ideen, dovan Plato schreibt, allweg etwas Neus durch die Werk auszugiessen." [Cci un bun pictor nluntrul su este plin de imagini i, dac i-ar fi cu putin s triasc venic, atunci din ideile lui luntrice, despre care scrie Platon, ar putea ntotdeauna s dea la iveal ceva nou prin opera sa".]

SENECA (Epist. LXV, 7, citat integral n nota 49) Haec exemplaria rerum omniumDeus intra se h a b e t . . . ; plenus his figuris est, quas Plato ideas appellai ..." [Aceste modele ale tuturor lucrurilor divinitatea le are nluntrul su ... ; ca este plin de aceste figuri, pe care Platon le numete idei ..."]

303 p e lnga, afirmaiile lui Vasari, Zuccari, Pacheco i Bellori, care s-ar putea nmuli la infinit (cf. de pild Lomazzo, Trattato, II, 14, p. 159: Per questo solo essercitio stimo io al debbol mio giudicio essere il pi eccellente e diuino che sia al mondo, poi che l'artifice viene quasi dimos169

trarsi quasi vn'altro Dio" [Totui eu consider, dup judecata mea slab, c numai acest exerciiu este cel mai excelent i divin, din cte exist pe lume, pentru c artistul se dovedete a fi ca o alt divinitate"]) ; vor mai fi menionate aici numai dou frumoase formulri de ale lui Leonardo (Trat tato, nr. 13 i 68) : Come il pittore Signore d'ogni sorte di gente e di tutte le cose. Se'l pittore voi vedere bellezze, che lo innamorino, egli n' signore d i generale, et se voi vedere cose mostruose, che spaventino, o'che sieno buffonesche e risibili, o'veramente compassionevoli, et n' signore e Dio [n alt variant: creatoare]... e in effetto, ci, ch' nell'immerso per essentia, presentia o 'immaginatione, esso lo ha primo nella mente e poi nelle mani ; e quelle sono di t a n t a eccellentia che in pari tempi generano una proportionata ar monia in un'solo sguardo, qual'fanno le cose" [Cum pictorul e stpn peste t o t felul de oameni i peste toate lucrurile. Dac pictorul vrea s vad fru musei care s-1 vrjeasc, el e n stare s le creeze, i dac vrea s vad lucruri monstruoase care s-1 ngrozeasc, sau care s fie caraghioase i de rs sau, dimpotriv de plns, el are posibilitatea, ca un stpn i Zeu (n alt variant: creator) ... i ntr-adevr, ceea ce exist n univers ca esen, prezen sau imaginaie, el deine mai nti n minte i apoi n mini i acelea snt att de iscusite, nct n acelai timp creeaz o armonie proporionat ntr-o singur privire, aa cum fac lucrurile"] ; i n acord aproape literal cu afirmaia lui Drer La deit, che ha la scientia del pittore fa, che la mente del pittore si trasmuta in una similitudine di mente divina, imperoch con libera potest discorre alla generatione di diuerse essentie, di uarij animali, pianti, frutti, paesi, campagne... e t c . . . " [Divinitatea care posed tiina pictorului face ca mintea pictorului s se preschimbe ntr-un fel de minte divin, ntruct ea dispune de libertatea deplin de a genera diverse esene, diferite animale, plante, fructe, peisaje, cmpii ... etc . . . " ] . Dup cum raiunea face ca lumea sensibil sau s nu fie defel un obiect al experienei sau s fie o natur" (Kant, Prolegomena, 38), tot astfel putem spune c contiina artistic face ca lumea sensibil sau s nu fie de fel un obiect al reprezentrii artistice sau s fie o form ; constatare n legtur cu care rmne totui de observat c, n timp ce legitatea, pe care raiunea o prescrie" lumii sensibile i prin a crei mplinire ea devine natur", este o legitate general acea legitate pe care contiina artistic o prescrie" lumii sensibile, i prin a crei mplinire aceasta devine form", trebuie s fie considerat ca o legitate individual, sau, pentru a folosi un termen mai recent propus, o legitate idiomatic" (H. Noack, Die syste matische und methodische Bedeutung des Stilbsgriffs, Diss., Hamburg, 1923).
301

APENDICE

CAPITOLUL LUI G. P. LOMAZZO D E S P R E P R O P O R I I L E FRUMOASE SI COMENTARIUL LA SIMPOZION AL LUI MARSIGLIO FICINO.

Marsiglio Ficino 1 [C frumuseea e lucru spiritual. Cap. III.

... Snt unii care au opinia c frumuseea este o anumit aezare a tutu ror membrelor sau mai exact simetria i proporia nsoite de o oarecare suavitate a culorilor. Dar noi nu admitem opinia lor ...] E de ajuns s ne gndim c acea proporie include laolalt toate membrele din care se compune corpul, [astfel c ea nu se afl n vreunul din membre luat separat, ci n toate laolalt. Deci fiecare membru nu va fi frumos n sine,] dar proporia ntregului compus se nate totui din prile lui ; [de unde rezult o absurditate ...] 2

CAPITOLUL '

C frumuseea este strlucirea chipului lui Dumnezeu. Cap. IV.

Puterea divin care e deasupra universului, deasupra ngerilor i a sufle telor create de ea, revars cu buntate, ca unor fii ai si, acea raiune a sa, [care are virtutea de a crea orice lucru. Aceast raiune divin imprim n ei, ca unii ce snt mai aproape de Dumnezeu, ordinea ntregii lumi, n chip mai limpede decit n materia lumeasc, de aceea aceast imagine a lumii,
1 Marsiglio Ficino, Sopra lo amore o ver Convito di Platone, Florena, 1544, Or. V, cap. 3 6, p. 94 i urm. (cf. textul original latin Opera, I I , p . 133 i urm.). Prelucrnd capitolele respective, Lomazzo a lsat unele lucruri deoparte (n special, de pild, tot ceea ce se refer la frumuseea acustic), a adugat multe altele i a ordonat altfel pe cele preluate. De aceea nu a fost posibil confruntarea pasajelor paralele, aa cum se obi nuiete n publicaii de acest gen, ci a trebuit s se recurg la urmtorul procedeu : pasajele lsate la o parte de ctre Lomazzo au fost puse ntre paranteze drepte, de asemeni pasajele lui Lomazzo care nu au avut ca model textul lui Ficino. Celelalte pasaje, adic acelea n care Lomazzo s-a inspirat din Ficino, au fost reproduse n caractere cursive. 2 Din Ficino, cap. 3. (op. cit., p. 94). Se vede c Ficino citeaz n acest loc definiia frumuseii ca proporie numai pentru a duce la absurd (n sensul lui Plotin) ecuaia Bellezza = Proporzione.

171

pe care noi o vedem n ntregime, e mai limpede n ngeri i n suflete, dect cea din faa ochilor. [n ci se afl figura oricrei sfere, a Soarelui, a Lunii i a stelelor, a elementelor, a pietrelor, arborilor i animalelor. Aceste imagini se numesc n cazul ngerilor exemplare sau idei, n cazul sufletelor raiuni sau noiuni, n cazul materiei lumeti imagini i forme. Aceste imagini snt limpezi n lume, mai limpezi n suflete i foarte limpezi n ngeri. Deci unul i acelai chip al lui Dumnezeu se reflect n trei oglinzi aezate n ordine : n nger, n suflet i in lumea corporal ; n prima, ca cea mai apropiat, se reflect n chipul cel mai limpede ; n a doua, ca una ce e mai deprtat ... mai puin limpede ; n a treia, ca cea mai deprtat, foarte slab. Apoi mintea sfnt a ngerului, nefiind stnjenit de prezena trupului, se reflect n ea nsi, astfel c vede acea fa a lui Dumnezeu sculptat n sinul su, [i vznd-o se mir, i mirndu-se cu mult aviditate se unete cu ea permanent. I a r noi numim Frumusee acea graie a chipului divin i numim dragoste avidi tatea cu care ngerul se contopete ntru totul cu chipul divin. Dumnezeu a voit, amicii mei, ca aceasta s ni se ntmple i nou.] Dar sufletul nostru, creat in aa fel nct s fie nvemntat ntr-un trup pmntesc, nclin ctre cele trupeti i, fiind mpovrat de aceast nclinaie, uit de comoara care e ascuns nluntrul su. Deoarece e nvluit n trupul pmntesc, se pune pentru mult timp n slujba trupului i ctre acest lucru i orienteaz simirea i iot ntr-acolo i orienteaz i raiunea mai des dect se cuvine. De aici vine faptul c sufletul nu privete lumina chipului divin, care strlucete mereu n el, mai nainte de a se fi dezvoltat complet trupul i de a se fi trezit raiunea, cu care poate s contemple chipul lui Dumnezeu, care strlucete n mod mani fest ochilor n mainria lumii. [Prin aceast contemplaie se nal pina la a privi acel chip al lui Dumnezeu, care strlucete n luntrul sufletului. i deoarece chipul tatlui este plcut fiilor, e necesar ca faa lui DumnezeuTatl s fie foarte plcut sufletelor. Strlucirea i graia acestei fee, ori unde ar fi ea, n nger, n suflet sau n materia lumeasc, trebuie s fie nu mit Frumusee universal, i pornirea ctre ea este Iubirea universal.] i noi nu ne ndoim c aceast Frumusee este necorporal, pentru c este evident c n nger i n suflet ea nu e corp, iar c nici n corpuri ea nu este corporal, am artat mai sus ; i n prezena ei putem nelege c ochiul nu vede altceva dect lumina Soarelui, pentru c formele i culorile corpurilor nu se vd niciodat, dac nu snt luminate de o lumin : i ele nu ajung cu materia lor pn la ochi. i totui pare necesar ca acestea s fie n ochi de vreme ce snt vzute de ctre ochi. Deci lumina Soarelui, mbibat de culorile i formele tuturor corpurilor de care se izbete, se nfieaz ochilor ; iar ochii cu ajutorul unei raze a lor naturale prind lumina Soarelui astfel mbibat i, dup ce au prins-o, vd aceast lumin i tot ce este imprimat n ea. De aceea toat acea st ordine a lumii, care se vede, este surprins de ctre ochi nu n felul n care

172

este ca n materia corpurilor, ci n felul n care ea este n lumina ce intr n ochi. i deoarece ea este n lumin, separat deci de materie, urmeaz n chip necesar c este fr corp. [i acest lucru se vede limpede, pentru c lumina nu poate ii corp, dat fiind c ea umple ntr-o clip aproape toat lumea de la rsrit pn la apus i ptrunde din toate prile masa aerului i a apei fr a le produce vreo modificare i rspndindu-se peste lucruri putrede nu se murdrete. Aceste condiii nu se potrivesc cu natura corpului, pentru c un corp se mic n timp, nu ntr-o singur clip, i un corp nu ptrunde n altul fr destrmarea unuia sau a altuia sau a ambelor : iar dou corpuri amestecate laolalt se modific reciproc prin contaminare. i acest lucru l vedem la amestecarea apei cu vinul, a focului cu pmntul.] Aadar, tntruct lumina soarelui este necorporal, ceea ce primete, primete dup modul su. Deci, culorile i formele corpurilor le primete n mod spiritual, i fiind primit n acelai mod de ctre ochi, ea poate fi vzut. De aici rezult c toat frumuseea acestei lumi, care c al treilea chip al lui Dumnezeu, prin lumina necorporal a Soarelui se ofer ochilor necorporal.

[Cum se nasc Dragostea i Ura i c ceea ce face Frumuseea este ceva spiritual. Cap. V.
Din toate acestea rezult c harul de pe chipul divin, care se cheam frumusee universal, este incorporai nu numai n nger i n suflet, dar i n privirea ochilor. Cuprini de admiraie, iubim nu numai acest chip n ntregime, ci i prile sale, i aa se nate Iubirea particular pentru Frumuseea particular. Astfel acordm afeciune unui anumit om, ca membru al ordinii lumeti, mai ales cnd n acela strlucete manifest o senteie din podoaba divin. Aceast afeciune depinde de doi factori, i anume : pe de o parte ne place chipul printesc, pe de alt parte chiar forma i figura omului, desvrit compuse, se potrivesc n modul cel mai perfect cu acel tipar sau raiune a speei umane, pe care sufletul nostru a luat-o de la Autorul universului i o pstreaz n sine. Aadar, imaginea omului exterior preluat de ctre simuri, trecnd n suflet, dac nu concord cu chipul omului, pe care sufletul l posed de la originea sa, dendat displace i genereaz ura, ca o imagine urt; dac ea concord, place ntru totul i este iubit ca o imagine frumoas. De aceea se ntmpl c unii dintre cei cu care ne ntlnim ne plac din capul locului, sau ne displac, dei noi nu cunoatem cauza unui atare efect, pentru c sufletul ncurcat n serviciul trupului nu vede formele care de la natur se afl n luntrul lui, ci prin concordana sau neconcordana natural i ascuns deduce dac forma lu crului exterior concord sau nu cu imaginea sa, determinant pentru forma lucrului nsui, care e nscris n suflet, i, fiind afectat de aceast ciocnire 173

sau potrivire ascuns, sufletul iubete sau urte acel lucru. Acea raz divin, de care vorbeam mai sus, a nscris n nger i n suflet adevrata figur a omului, care trebuie s se nasc ntreag: dar faptul c omul e alctuit din materia terestr, care e foarte departe de meterul divin, l face s degene reze de la figura sa integral :] din materia mai bine dispus rezult una mai asemntoare, din cealalt una mai puin asemntoare. Cea care rezult mai asemntoare, dup cum se acord cu puterea lui Dumnezeu i cu Ideea ngerului, aa se acord i cu raiunea i pecetea care snt n suflet ; sufletul aprob conveniena acestui acord, i n aceast convenien consist Frumu seea, [i n aprobare consist afectul Dragostei, i pentru c Ideea i raiunea sau pecetea snt strine de materia trupului, alctuirea omului este socotit asemntoare acelora nu dup materie sau dup cantitate, ci dup o alt parte necorporal. i ntruct c asemntoare, se potrivete cu acelea, i ntruct se potrivete, e frumoas, i de aceea corpul i Frumuseea snt lucruri diferite. Dac cineva ntreab n ce mod forma corpului poate fi asemntoare formei i raiunii sufletului si ngerului, l rog s ia n consi derare edificiul Arhitectului. De la nceput Arhitectul concepe n sufletul su raiunea i cuasi-Ideea 3 edificiului: apoi cldete casa (atit ct se poate) aa cum a hotrt n gndire. Cine va tgdui c edificiul este un corp? i c acesta este foarte asemntor cu Ideea necorporal a meterului, dup a crei asemnare a fost fcut? Desigur, judecata trebuie s se fac dup o anumit ordine necorporal asemntoare, mai curnd dect dup asem narea materiei. ncearc s faci abstracie de materie, dac poi: poi s faci asta cu ajutorul gndirii. H a i ! f abstracie de materie n cazul edificiului, i las ordinea suspendat: nu-i va ramine nimic material, iar n primul rnd ordinea ce vine de la meter va fi una cu ordinea ce a rmas n meter. Acum f acelai lucru n cazul trupului unui om oarecare i astfel vei gsi e forma aceluia care concord cu pecetea sufletului este simpl i fr materie.] 4

Cte condiii se cer pentru ca ceva s fie frumos i c Frumuseea e un dar spiritual. Cap. VI.
La urma urmelor ce este Frumuseea corpului ? Desigur, e o anumit atitudine, vioiciune si graie, care strlucete n trup prin influenta Ideii sale. Aceast strlucire nu coboar n materie, dac ea nu este pregtit mai dinainte Cf. n legtur cu aceast expresie p . 22. i urm. precum i nota 87. Cf. n legtur cu toat aceast expunere pasajul din Plotin, Ennead , I, 6, 3, citat parial n nota 56, cu care concord aproape literal.
4 3

174

cit mai bine cu putin. i pregtirea trupului viu se realizeaz prin trei lu cruri : ordine, msur i form. Ordinea nseamn distanele dintre pri ; msura nseamn cantitatea; forma nseamn liniile i culorile. Pentru c mai nti e nevoie ca fiecare membru al corpului s aib locul su natural i asta nseamn ca urechile, ochii i nasul i celelalte membre ale corpului s fie la locurile lor i ca ochii amndoi s fie deopotriv de aproape de nas i ca amndou urechile s fie deopotriv de departe de ochi. i aceast egali tate a distanelor, care ine de ordine, nu e nc de ajuns, dac nu se adaug msura prilor, care hotrte mrimea cuvenit fiecrui membru, innd seam de proporia ntregului corp. [Ceea ce nseamn c trei nasuri aezate n lung dau lungimea feei i apoi cele dou semicercuri ale urechilor, unite ntre ele, dau cercul gurii deschise i acelai lucru l dau i sprncenele dac se unesc ntre ele. Lungimea nasului egaleaz lungimea buzei i de asemeni pe cea a urechii, cele dou rotunduri ale ochilor egaleaz deschiderea gurii. Opt capete fac lungimea corpului ntreg i de asemeni braele i picioarele ntinse lateral fac nlimea corpului. 6 ] Afar de acestea considerm necesar forma pentru ca trsturile de Unic artistice i cutele i strlucirea ochilor s mpodobeasc ordinea i msura prilor. Aceste trei lucruri, dei se afl n materie, nu pot fi totui vreo parte a corpului. Ordinea membrelor nu e un membru, pentru c ordinea e n toate membrele i nici unul din membre nu se regsete n toate membrele. In plus, ordinea nu e altceva dect distana cuvenit dintre pri, iar distana este sau nul, sau un spaiu gol, sau o tr stur de linie. Dar cine va spune c liniile snt corp ? Cci le lipsete limea i adncimea care snt necesare corpului. Afar de aceasta msura nu e canti tate, ci limita cantitii. Limitele snt suprafeele, liniile i punctele, lucruri care neavnd profunzime nu trebuie numite corpuri. Nici forma nu o situm n materie, ci n armonia frumoas de lumini, umbre i linii. Pentru acest motiv Frumuseea se vdete a fi att de departe de materia corporal, nct nu i se comunic acesteia dac nu e preparat prin cele trei mijloace necorporale de care am amintit. Fundamentul acestor trei mijloace necorporale de preparare este cuprinderea temperat a celor patru elemente, astfel nct corpul nostru s fie foarte asemntor cu cerul, a crui substan e temperat, i s nu se opun
s Dimensiunile corpului indicate de Ficino provin n parte din cunos cutul canon al lui Vitruviu (de pild, determinarea lungimii corpului prin opt lungimi ale capului, mprirea feei n trei lungimi ale nasului i indi caia c lungimea braelor ntinse e egal cu lungimea corpului) n parte, pe ct se pare, din tradiia care coboar pn n Evul Mediu i care se poate urmri, pe de o parte, n scrierile artitilor, iar pe de alta n literatura cosmologic. Din cea de pe urm provine tendina de a face o corelaie ntre msuri izolate i n sine disparate, tendin ce o ntlnim la Pomponius Gauricus i (n sens diferit) la Leonardo. Cf. n legtur cu aceasta Panofsky, Monatshefte f. Kunstwiss., XV, 1921, I.e.

175

formrii sufletului prin excesul vreunei umori. De aceea splendoarea cereascva aprea cu uurin n corpul asemntor cerului. i acea form perfect a omului, pe care o posed sufletul, se va vdi mai bine n materia panic i supus. [Aproape n acelai fel se pregtesc vocile pentru a primi Frumu seea lor. Ordinea lor este urcarea de la nota grav la octav i coborrea de la octav la nota grav. Msura nseamn parcurgerea corect a terelor, cuartelor, cvintelor i sextelor, a tonurilor i a semitonurilor. Forma este rezonana vocii clare. Cu ajutorul acestor trei lucruri, se pregtete i un grup de voci, pentru a primi Frumuseea, ntocmai cum corpurile compuse din mai multe membre, ca arborii i animalele, se pregtesc cu ajutorul celor trei elemente; iar corpurile mai simple, cum snt cele patru elemente i pietrele i metalele i vocile separate, se pregtesc ndeajuns pentru Fru musee printr-o anumit claritate i fecunditate temperat a naturii lor. Dar sufletul este prin natura lui acomodat cu ea, mai ales prin faptul c el e spirit i ca un fel de oglind apropiat de Dumnezeu, n care, aa cum spuneam mai sus, strlucete imaginea chipului divin. Deci aa cum aurului nu e nevoie s-i adugm nimic pentru a-1 face s par frumos, ci e de ajuns s separm din el prile de pmnt dac aces tea i ntunec strlucirea:] tot aa sufletul nu are nevoie s i se adauge ceva pentru a-l face s par frumos. Ci e de ajuns s lase deoparte grija de corp care l nelinitete i l tulbur mpreun cu pofta i teama, i ndat se va arta Frumuseea natural a sufletului. [Dar pentru ca expunerea noastr s nu depeasc mult scopul pe care i-1 propune] s conchidem pe scurt c Fru museea este o anume graie vie i spiritual, care printr-o raz divin se rsfrnge mai nti n ngeri, apoi n sufletele oamenilor, dup aceasta n formele [i vocile] corporale; i aceast graie prin intermediul raiunii i al vederii [i al auzului] mic i desfat sufletul nostru, i desftndu-l l farmec, i fermecndu-l l aprinde cu o dragoste arztoare.

G. P. Lomazzo 6 Despre modul cum se pot cunoate i7 alctui proporiile corespunztor frumuseii. Cap XXVI
Rmne acum s tratez despre cile generale de a dispune raional toate prile n care se divide arta, i n primul rnd despre proporie, ca prima
6 G. P. Lomazzo, Idea del Tempio della Pittura, 1590, cap. 26 (n se cunda edizione", Bologna, dup care citm, p . 72 i urm.). 7 n titlul capitolului se afl n loc de i" doar o virgul ; tabla de materii de la p. X I cuprinde, dimpotriv, n mod corect pe i".

176

dintre toate, care dup prerea comun este acel lucru necorporal ce cuprinde laolalt toate membrele corpului i ia natere din prile lor. Proporia, dei potenial e una i aceeai, poate fi cunoscut i instituit n multe moduri, innd seam de natura frumuseii creia i slujete ea n pictur, pentru a reprezenta adevrul observabil n corpuri. Acest adevr se deduce n multe feluri, n funcie de diversitatea care se afl n ele, att prin frumu seea sufletului, ct i prin cumptarea corpului, aa cum susin platonicienii.] i mai nti trebuie s tim c frumuseea nu e altceva dect o anumit graie vie i spiritual, care prin raza divin se revars mai nti asupra ngerilor, n care se vd figurile oricrei sfere, care n ei poart numele de modele i idei ; apoi trece n suflete, unde figurile se cheam raiuni i noiuni, i la urm trece n materie, unde iau numele de imagini i forme, [i acolo, prin intermediul raiunii i al vederii, desfat pe toi, mai mult sau mai puin pentru motive care vor fi indicate mai jos]. Aceast frumusee care strlu cete din nsi chipul liti Dumnezeu se reflect ca n trei oglinzi aezate n ordine : nger, suflet i corp, n primul fiind cel mai apropiat, n modul cel mai limpede, n al doilea fiind mai deprtat, n mod mai puin limpede, n al treilea fiind foarte ndeprtat, n mod foarte ters. Dar ngerul, pentru c nu e mpiedicat de corp, se oglindete in el nsui i i vede propria frumusee impri mat n el nsui. Sufletul ns, fiind creat cu condiia s fie nvemntat ntr-un corp pmntesc, are tendina s se pun n slujba corpului. ngreuiat de aceast tendin, uit de frumuseea care se ascunde n el, i, fiindc e nvemntat n corpul pmntesc, se ded cu totul folosirii acestui corp, subordonndu-i simul i uneori chiar i raiunea. i aa se face c el nu vede aceast frumusee, care strlucete permanent n el, pn ce nu a crescut corpul i nu s-a trezit raiunea, cu ajutorul creia s observe frumuseea ce pentru ochi rezult din mainria lumii i slluiete n ea. In ultim instan, frumuseea corpului nu altceva dect o anumit atitudine, vioiciune i graie, care strlu cete n el datorit influenei ideii sale, care nu coboar n materie dac aceasta nu e preparat ct se poate de bine. i aceast preparare a corpului se reali zeaz prin trei lucruri, care snt ordinea, msura i forma. Ordinea nseamn distanele dintre pri, msura nseamn cantitatea, iar forma nseamn liniile i culorile. Prin urmare, e nevoie mai nti ca fiecare dintre membre s aib locul su potrivit i ca ochii, de pild, s fie egal de apropiai de nas, iar ure chile s fie egal de deprtate de ochi. Dar aceast egalitate a distanelor, care ine de ordine, nc nu e de ajuns, dac nu se adaug msura prilor, care s hotrasc msura cuvenit fiecrui membru, innd seama de proporia ntre gului corp, aa cum se va spune mai departe, i, pe ling aceasta, forma nece sar astfel ca trsturile de linie artistice i strlucirea ochilor s mpodobeasc ordinea i msura prilor. Aceste trei lucruri, dei se afl n materie, nu pot alctui vreo parte a corpului [aa cum afirm Ficino n comentariul su asupra

177

Banchetului lui Platon], ntruct ordinea membrelor nu e la rndul ci un membru, pentru c ordinea se afl n toate membrele, dar nici un membru nu se gsete la rndul su n toate membrele. La aceasta se adaug faptul c ordinea nu e altceva dect distanta cuvenit dintre pri, iar distana este sau nul, sau un gol, sau o trstur de linie. Nici liniile nu pot fi corp, ntruct le lipsete limea i adncimea necesare corpului. Afar de aceasta, msura nu e cantitate, ci limit a cantitii, iar limitele snt suprafeele, liniile i punctele, lucruri care, neavnd adncime, nu trebuie s fie numite corpuri. i, n sfrit, forma nu se afl nici ea n materie, ci n armonia plcut dintre lumini, umbre i linii. Pentru aceste motive, frumuseea se dovedete a fi att de departe de materia corporal, nct nu e primit de aceast materie, dac nu e preparat cu ajutorul celor trei mijloace incorporale, al cror fundament este cuprinderea temperat a celor patru elemente, astfel nct corpul nostru s fie foarte asemntor cerului, a crui substan e temperat. i dac nu se opune formrii sufletului, din pricina excesului vreunor umori, atunci splendorile cereti vor aprea lesne n corpul asemntor cerului i acelei forme perfecte a omului, pe care o posed sufletul n materia panic i supus. [Ct privete compoziia corpurilor, ea rezult din calitile prin care toate corpurile noastre difer ntre ele, i care se transmit u n a alteia n msur mai mare sau mai mic, aa cum se poate citi pe larg la matematicieni (se. astrologi) i cum vedem i din experien. Dar nu pot exista dect patru feluri de diferen, dup numrul elementelor i dup fora calitii lor, despre care matematicienii afirm c snt fundamentele tuturor formelor sau modalitilor corpurilor omeneti. i deoarece focul are n principal atributele de a fi cald i uscat, dintre care primul dilat i cel de al doilea nsprete, urmeaz c toate corpurile de tip marian se caracterizeaz prin membre mari, snt reliefate, aspre i proase. Deoarece aerul are umiditatea ca parte principal, iar de la foc ia cldura, care dilat puin, n timp ce umiditatea nmoaie i alungete, este cauza pentru care corpurile de tip jupiterian nu au membrele mari ca cele mariene, ci de dimensiuni moderate, fiind delicate i reliefate. Deoarece apa are ca atribut principal recele, iar n comun cu aerul umedul, iar frigul strnge i nt rete, pe cnd umedul nmoaie, corpurile lunare snt mai mici dect cele jupiteriene, dar snt disproporionate, dure i slabe. n fine, deoarece pmntul prin natura sa este n primul rnd uscat, prin participare la foc, i rece, calitate pe care i-o confer apa, iar uscatul i recele snt foarte aspre, cor purile saturniene snt n primul rnd foarte aspre, mai aspre dect cele mariene, i au membre scurte i strmbe. i din aceste patru caliti se nasc toate celelalte figuri, adic cele de tip solar, care dup cum susin astrologii, datorit faptului c Soarele particip n unele privine la calitile lui Sa turn, nu au membrele aa de aspre ca cele mariene, dar mai aspre ca cele

178

jupiteriene i mai mici dect acelea, iar corpurile venusieiie, pentru c aceast planet tinde ctre natura lui Jupiter, snt mari i bine proporionate, foarte delicate i au membre foarte frumoase, deoarece au o natur tempe rat, alctuit din umed i cald. n acelai mod astrologii stabilesc forma corpurilor mercuriene n funcie de calitile lui Mercur. De aici se poate nelege c de aceste caliti active i pasive depinde n primul rnd frumu seea ; i ea trebuie s fie exprimat n oper cu proporiile i membrele sale luate din modelul natural al sufletului, cruia materia i-a fost bine repar tizat n cazul lui Saturn pentru greutate, n cazul lui Jupiter, pentru m reie i vioiciune, n cazul lui Marte pentru trie i curaj, n cazul Soarelui pentru mreie i seniorie, n cazul Venerei pentru drglenie, n cazul lui Mercur pentru inteligen i viclenie i n cazul Lunii pentru clemen. Aa cum, dimpotriv, ele se corup, n cazul lui Saturn prin mizerie, n cazul lui Jupiter prin avariie, n cazul lui Marte prin cruzime, n cazul Soarelui prin asprime i tiranie, n cazul Venerei prin desfru, n cazul lui Mercur prin nelegiuire i vrjitorie, iar n cazul Lunii prin instabilitate i uurtate. Cnd aceast frumusee nu va plcea n chip desvrit datorit vreuneia din aceste caliti, faptul va fi pricinuit de nimic altceva dect de contra riile acestor caliti. Aadar, s tim cu toat certitudinea c n toate felu rile, n gesturi, n atitudini, n corpuri, n voci, n dispoziia membrelor i n culori, oamenii de tip saturnian se deosebesc de cei de tip marian i venusian, jupiterienii se deosebesc de marieni, marienii se deosebesc de saturnieni, jupiterieni, solari, mercurieni i lunari; cei venusieni se deose besc de cei saturnieni ; cei mercurieni se deosebesc de cei marieni i solari ; cei lunari se deosebesc de cei marieni, solari i mercurieni. Dimpotriv, saturnienii se aseamn cu oamenii care in de tipul mercurian, jupiterian, solar i lunar; cu jupiterienii se aseamn saturnienii, solarii, venusienii, mercurienii i lunarii ; cu marienii se aseamn venusienii ; i cu cei solari se aseamn cei jupiterieni i venusieni; cu venusienii se aseamn jupite rienii, marienii, solarii, mercurienii i lunarii ; cu cei mercurieni se aseamn cei jupiterieni, venusieni i saturnieni; i, n fine, cu cei lunari se aseamn cei jupiterieni, cei venusieni i cei saturnieni. i aceast conformitate sau discordan n creaturi se vede cu att mai mult, cu ct snt mai potrivite sau mai discordante dispoziiile materiilor n raport cu sufletele, mpreun cu care cresc laolalt materiile respective. Aa se explic faptul c cineva, vznd patru sau ase brbai sau femei, unul sau una dintre ei i va plcea mai mult dect ceilali, iar altuia i va displace ceea ce i va plcea primului. i acest lucru e valabil ndeosebi pentru faptul c unul urte o art, iar altul o ndrgete, i aa se face c toate naturile ocup toate artele. Dar acest lucru nu se vede n nici un domeniu mai bine dect n domeniul judecii sau al gustului pentru frumusee, cci chiar dac o

179

femeie va fi cu adevrat frumoas, totui vzut de diveri oameni nu va prea tuturor frumoas din aceeai pricin. Astfel c ea va plcea cuiva pentru ochi, altuia pentru nas, altuia pentru gur, altuia pentru frunte, altuia pentru pr, altuia pentru gt, altuia pentru mini i altuia pentru un lucru sau altul. Va fi poate cineva cruia i va plcea graia ei, altul cruia ii va plcea costumul, altuia i va plcea puritatea ei, altuia micarea i altuia privirea. i aa se ntmpl cu toate corpurile, nct o parte a lor place i e socotit frumoas, de pild ochii, i o alt parte displace i e considerat urt, de pild fruntea sau gura. Aadar, toate aceste lucruri trebuie luate n seam cu atenie pentru a putea da proporiile potrivite cu natura corpu rilor i cu profesiunile pe care le exercit, pentru ca ele s fie perfect plcute sau neplcute. Prin urmare, ntr-o scen istoric frumuseea unui rege aparinnd tipului solar va rezulta din mreia i atitudinea principelui sau a comandantului, frumuseea unui soldat de tip marian va rezulta din lup te sau conflicte, sau din atitudini ofensive sau defensive ; frumuseea unuia de tip venusian va rezulta din graia i delicateea celui ce vorbete sau srut sau face curte. i astfel, conferind fiecrui corp atitudinea corespunztoare naturii i ndeletnicirii sale, se va putea verifica plcerea, de pild dnd clului treanguri, securi i ctue; copiilor, psri, cini, flori i alte lucruri nensemnate. i toate acestea pictorul le va regsi n concordana artei, filozoful n reprezentrile care reproduc materia, istoricul n sfaturi i cei lali meteri n lucrurile la care ei ader. i, ca s nu mai vorbim de membre i de proporiile lor, e un fapt care rezult limpede din experien, anume c o fa pictat dup natur, n prezena modelului viu, va fi judecat de muli n multe feluri, n funcie de vederea lor. Astfel, unuia i va prea de aceeai culoare cu modelul viu, altuia i va prea de culoare mai alb, altuia i va prea mai galben, altuia mai roie sau mai ntunecat. Acest lucru se ntmpl din pricin c lumina nu strlucete n pictur, aa cum face n modelul viu, iar razele care se mprtie din ochi vin firete dup calitatea lor, dar materia nu trebuie s strluceasc n spirit, de care e silit s se apropie mai mult sau mai puin. i astfel imitaia pare diferit att n ce p r h e t e culorile, dup cum am spus, ct i n ce privete suprafeele care, la rndul lor, par unora mai largi, altora mai nguste, sau mai lungi sau mai scurte. De aceea putem spune c artistul trebuie s in seam mai mult de raiune dect de plcerea particular a fiecruia, pentru c opera trebuie s fie universal, iar fcnd altfel artistul lucreaz pe dibuite.] Acest lucru nu c deloc aplicai de aceia care susin c sufletul lor nu are nevoie s i se adauge ceva pentru a face s apar frumosul n oper, ci doar e nevoie s fie lsat deoparte grija i solicitudinea fa de trup i s fie ndeprtate tulburrile pricinuite de poft i team, pentru a ne arta n operele lor frumu seea natural i raional [a sufletului lor i a acelora care snt predispui

180

pentru aceasta i purificai de afecte, fapt pentru care ei sint apoi aprobai i ludai, far s le pese de clevetirile celor care dau mai mult atenie pl cerii senzuale a trupului dect raiunii spiritului, i deci triesc ntr-o mo cirl, lipsii de lumina judecii.] Aadar, adevrata frumusee e doar aceea care se gust cu ajutorul raliului i nit cu aceste dou ferestre trupeti. Acest lucru se demonstreaz lesne, pentru c nimeni nit se indoliste c frumuseea se afl iu ngeri, n suflete i n corpuri i c ochiul nu poate vedea fr lumin. Prin urmare, forme!, i culorile corpurilor nu se vd dac nu snt luminate de lumin i e/c uit ajung la ochi iu materia lor, dei pare necesar s fie n ochi, pentru ca s poat fi vzut de ctre acetia. i astfel, lumina Soarelui, modi ficat de culorile i formele tuturor corpurilor de care se izbete, se nfieaz ochilor cu ajutorul unei anumite raze naturale a lor. Si aa, primind-o noi n acest fel modificata., izbutim sei vedem acea lumin i imaginile care se afl n ea. Pentru c tocit aceast ordine a lumii, care se vede, e sesizat de ctre ochi nu n msura n care se afl in materia lucrurilor, ci in msura n care se afl n lumina care se rspndete n ochi. i pentru c ea se afl n acea lumin, separat deja de materia necesar i fr corp, toat podoaba acestei lumi se ofer prin intermediul luminii. Deci, dac c integrat n ochii notri i nu n corpuri, frumuseea ni se nfieaz n msur cu att mai mare, cu ct in materia bine ornduit ca apare mai asemntoare cu adevrata form infu zat n nger i in suflet de ctre raza divin. Acolo unde materia, acomodndu-se cu fora lui Dumnezeu i Ideea ngerului, se acomodeaz i cu- raiunea i cu pecetea care se afl n suflet, unde ader la conveniena acestei acomodri, proprie frumuseii care, dal fiind dispoziia diferit a materiei n diferitele corpuri, apare n acord sau dezacord, mai mare sau mai mic, cu forma pe care sufletul o posed de la originea sa. [Prin urmare, pictorul iscusit trebuie, din aceast frumusee infuzat n corpuri, care transpare mai mult sau mai puin prin ele, s deduc proporiile i s le adapteze operei sale n funcie de calitile sau naturile diverse pomenite mai sus.]

APENDICE

II

Gio. Pietro Bellori Ideea pictorului, sculptorului i arhitectului, extras din frumuseile naturale, superioar naturii 1
Acea suprem i etern inteligen, autoare a naturii, atunci cnd a furit operele sale minunate, privind adnc n ea nsi, a fixat primele forme numite idei", astfel c fiecare specie a fost reprezentat de o prim idee, i din ele s-a format estura minunat a lucrurilor create. Dar corpus rile cereti de deasupra lunii, nesupuse schimbrii, au rmas pentru tot deauna frumoase i ordonate, aa cum le p u t e m cunoate dup mrimea sferelor i dup strlucirea aspectului lor, mereu cele mai exacte i cele mai frumoase. Tocmai contrariul se ntmpl cu corpurile sublunare, cci ele snt supuse la alterri i la urenie; i cu toate c N a t u r a intenioneaz ntot deauna s produc efecte excelente, totui din pricin c materia e inegal, formele se altereaz, i mai ales frumuseea omeneasc e vtmat, aa cum vedem n infinitele diformiti i disproporii, care se afl n noi. D e aceea pictorii i sculptorii buni, imitndu-1 pe cel dinii furar, i creeaz i ei n minte u n model de o frumusee superioar, i privind la el corecteaz [n original: emendano . t.] 2 natura ca s nu aib cusur n ce privete culorile i liniile. Aceast idee sau Zee a Picturii i a Sculpturii care a deschis sacrele cortine pentru talente superioare ca Dedal i Apelles, ni se dez vluie nou i coboar asupra marmurii i pnzei: avndu-i originea n natur, i ntrece obria i devine origine a artei, msurat cu compasul intelectului devine msura minii i nsufleit de facultatea imaginativ d via imaginii. Ele snt desigur, dup prerea celor mai mari filozofi, cauzele exemplare din sufletele Artitilor, care rmn fr ndoial mereu cele mai frumoase i cele mai perfecte. Ideea pictorului i a sculptorului este acel model perfect i excelent din minte, cu a crui form imaginat se
1 Gio. Pietro Bellori, Le vite de'Pittori, Scultori et Architetti moderni, Roma, 1672, I, pp. 3 13. A fost adugat i introducerea la Viaa lui Annibale Carracci (op. cit., pp. 19 21), care se leag foarte strns, n ceea ce privete coninutul, cu Discursul despre Idee. Credem a fi fcut un ser viciu cititorului i a fi contribuit ntructva la o viitoare ediie a lui Bellori, prin faptul c a m verificat pe ct ne-a s t a t n putin pasajele citate. 2 Expresia emendare" (dup Schlosser, Materialien zur Quellenkunde, I X , p . 88, o expresie de coal cu colorit filologic") o ntlnim folosit n acelai fel nc la L. B. Alberti (p. 121, citat n nota 189).

182

aseamn, datorit imitaiei, lucrurile care cad sub privirea noastr: aceasta e definiia pe care o d Cicero n cartea sa Oratorul dedicat lui B r u t u s : Du p cum n domeniul formelor i figurilor exist ceva perfect i excelent, la a crui form imaginat se raporteaz, prin imitaie, lucrurile care cad sub privirea noastr, t o t astfel sesizm cu sufletul chipul elocvenei desvrite, i cutm forma cu ajutorul auzului". 3 Aadar, ideea constituie perfec iunea frumuseii naturale i unete adevrul cu verosimilul lucrurilor supuse ochiului, aspirnd mereu ctre ceea ce e optim i minunat, din care pricin devine nu numai concurenta naturii, dar i superioara ei, dnd la iveal operele sale elegante i desvrite n timp ce natura obinuiete s ni le arate pe ale ei nu ntru totul perfecte. Aceast apreciere este con firmat de Proclos n comentariul su la Timeu, unde se spune: dac vei lua un om fcut de natur i un altul fcut de ctre arta statuar, cel natural va fi mai puin frumos pentru c a r t a lucreaz mai ngrijit. 4 Dar Zeuxis, care alegnd cinci fecioare a realizat o imagine a Elenei att de celebr * i d a t ca exemplu de ctre Cicero n cartea sa Oratorul, l nva deopotriv pe pictor i pe sculptor s contemple ideea celor mai frumoase forme natu rale alegnd din diferite corpuri prile cele mai frumoase. Aadar, el nu a socotit c poate gsi doar ntr-un singur corp toate acele perfeciuni de care avea nevoie pentru frumuseea Elenei, deoarece n a t u r a nu face nici un lucru particular perfect n toate privinele. Cci nu a socotit c poate gsi ntr-un singur corp toate cte i erau necesare pentru frumusee, deoarece n a t u r a nu produce nici u n lucru particular perfect n toate privinele." 6 Dar Maxim din Tir susine c imaginea pictorilor extras n acest fel din mai multe corpuri, produce o frumusee care nu se afl n nici u n corp natural, dar se apropie de statuile frumoase 7 . Aceeai
3 Cicero, Orator, I I , 7 i urm., citat n nota 20 ; cf. mai sus p. 6.. i urm. precum i p. 64. i urm. 4 Proclos, Comm. in Tint, I I , 122 : < , , ". Bellori, probabil indus n eroare de Junius, a interpretat pasajul ntr-un sens mult mai larg: Proclos spune doar c omul natural nu este ntru totul mai frumos dect cel plsmuit cu ajutorul artei, cci a r t a este mai exact n multe privine. 5 Overbeck, Schriftquellen, 1667 1669. Exemplu citat n Renatere aproape n orice scriere care se refer ct de vag la probleme estetice. 6 Cicero, De Inventione, I I , 1, 1. ' Maximus Tyrius, , X V I I I , 3 (ed. Hobein, p. 211) : ,, , ' , , . . "

183

concesie i-o fcea Parrharios lui Socrate, atunci clnd spunea c pictorul, lund ca model n cazul fiecrei forme frumuseea natural, trebuie s extrag din diferite corpuri n mod unitar tot ceea ce posed fiecare n parte mai perfect, fiind greu s se gseasc toat perfeciunea ntr-unui singur. 8 Deci natura din aceast cauz e att de inferioar artei, nct artitii imita tori servili ai corpurilor, fr selecia i alegerea ideii, au fost dezaprobai: Demetrios a fost criticat pentru c era prea naturalist 9, Dionisius a fost blamat pentru c a pictat oameni asemenea nou i a fost ndeobte numit [sic], adic pictor de oameni 10 . Pauson 1 1 i Pirreicos 12 au fost condamnai mai ales pentru c au reprezentat ntocmai oamenii cei mai ri i cei mai ticloi, aa cum a fcut n timpurile noastre Michel Angelo Caravaggio, care a fost prea naturalist i a pictat oamenii aidoma^ i Bamboccio, care a pictat oamenii cei mai de jos. Lysipp, la rndul su, reproa sculptorilor c i reprezint pe oameni aa cum snt n natur, iar el se mndrea c i reprezint aa cum ar trebui s fie 13 ; acesta era dealtfel unicul precept pe care l ddea Aristotel deopotriv poeilor i pictorilor 14. Acest repro nu i se fcea, n schimb, lui Fidias, care i uimea pe privitori cu formele Eroilor i Zeilor, pentru c a imitat mai curnd ideea dect N a t u r a ; i Cicero, vorbind despre el, afirm c Fidias, atunci cnd lucra la Jupiter i la Minerva, nu contempla vreun obiect, dup a crui asemnare s se conduc, ci lua seama la o form perfect a frumuseii din unintea lui, la care aintindu-i privirea i dirija mintea i mna dup asemnarea ei. Nec vero iile artifex cum faceret Iouis formam aut Minerue, contemplabatur aliquem, a quo similitudinem ducerei, sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam, quam intuens in eaque defixus ad illius similitudinem artem et manum dirigebat." 15 De aceea lui

Xenophon, ., III, 10, 1. Cf. mai sus nota 31. Lucian, .., 18 i 20 (") ; Ouintilian, Inst. or., X I I , 10, 9 (aici se afl reproul reluat ntre alii i de Alberti, c el a nzuit mai mult ctre asemnare dect ctre frumusee) ; Plinius, Epist., I I I , 6. 10 Aristotel, Poetica, 2: , , ", Plinius, Nat. Hist., X X X V , 113, l numete pe acest pictor " deoarece el nihil aliud q u a m homines pinxit" [nu a pictat altceva n afar de oameni"]. 11 Aristotel, Poetica, 2, i Politica, VIII, 5, 7. 12 Plinius, Nat. Hist., X X X V , 112. 13 Plinius, Nat. Hist., X X X I V , 65. Semnificativ e faptul c Bellori a neles pasajul invers de cum era n intenia autorului : Lysipp a reprezentat oamenii acesta e sensul propriu-zis al frazei nu aa cum snt ei, ci aa cum par s fie (quales viderentur esse). El poate fi, aadar, caracterizat ca iluzionist". 14 Aristotel, Poetica 2. 15 Cicero, Orator, II, 9.
9

184

Seneca, dei stoic i judector sever al artei noastre, i se prea lucru mare i se mira c acest sculptor, fr s fi vzut nici pe Jupiter nici pe Minerva, a conceput totui n sufletul su formele lor divine. Non vidit Phidias Iouem, fecit tamen velut tonantem, nec stetit ante oculos eius Minerua, dignus tarnen illa arte animus et concepit Deos et exhibuit." l e Apollonius din Tyana ne nva acelai lucru, i anume c fantezia l face pe pictor mai iscusit dect imitaia, pentru c aceasta red doar lucrurile pe care le vede, pe cnd aceea red i lucrurile pe care nu le vede, prin asemnare cu cele pe care le vede 17. Acum, dac vrem s confruntm preceptele nelepilor din Antichi t a t e cu cele mai bune precepte ale maetrilor moderni, vom vedea c Leon Battista Alberti ne nva c n toate lucrurile trebuie cutat nu numai asemnarea, dar i frumuseea, i c trebuie s alegem din corpurile foarte frumoase prile cele mai ludate. 18 Tot aa, Leonardo da Vinci l povuiete pe pictor s-i formeze aceast idee i s ia seama la ceea ce vede i, reflectnd, s aleag prile cele mai frumoase din fiecare lucru. 18 Rafael din Urbino, marele maestru ntre cei iscusii, scrie lui Castiglione despre Galateea sa precum urmeaz: Pentru a picta o femeie frumoas, a avea nevoie s vd cteva femei mai frumoase, dar cum femeile frumoase lipsesc, m folosesc de o anumit idee, care mi vine n minte" 20 . Guido Reni, care n ceea ce privete frumuseea a ntrecut pe oricare artist din secolul nostru, trimind la Roma, pentru biserica Capucinilor, tabloul ce-1 repre zint pe Sf. Arhanghel Mihail, a scris i el Monseniorului Massani, intendentul lui Urban al VII-lea: A fi vrut s am o pensul ngereasc i forme din Paradis, pentru a-1 zugrvi pe Arhanghel, i s-1 fi vzut n cer, dar nu am p u t u t sri att de sus, iar pe pmnt l-am cutat zadarnic. Aa c am privit la acea form pe care mi-am fixat-o n idee. Exist i ideea de urenie, dar pe aceasta o voi desfura cnd l voi reprezenta pe Diavol, pentru c fug de el pn i cu gndul i nu caut s-1 in n minte". Aadar, Guido se luda c picteaz frumuseea nu aa cum i se oferea ochilor, ci asemenea celeia pe care o vedea n idee ; de aceea rpirea frumoasei Elena, zugrvit de el, fu ludat la fel cu cea din Antichitate, realizat de Zeuxis. Dar ea nsi nu a fost att de frumoas, pe cit i-au imaginat ei, cci ea avea defecte i imperfeciuni ; apoi se tie c ea nu a cltorit niciodat la Troia, ci n locul ei a fost dus acolo o statuie, pentru a crei frumusee s-au rzboit Seneca (cel btrn!), Riiet. Controv., X, 34. Filostrat, Apollonius din Tyana, VI, 19 (ed. Kayser 1S53 , p. 118). Cf. nota 37. 18 Alberti, op. cit., pp. 151 i 153 (cf. nota 101). 19 Leonardo, Tratatul despre pictur, 88 i 89 (selecia): ibidem. 53 (convorbirile" interioare ale pictorului cu el nsui). 20 Cf. p. 34-35 Cuvintele il gran maestro ..." snt evident un citat din Dante.
17 2 10

185

zece ani. Se crede deci c Homer a preamrit n poemele sale o femeie care nu era divin, pentru a face plcere grecilor i pentru a da mai mult strlucire subiectului su, care era rzboiul troian. n acelai mod el a exagerat puterea lui Ahile i iscusina lui Ulise. De aceea Elena cu frumu seea sa natural nu a egalat formele lui Zeuxis i Homer ; nici -a existat vreo femeie care s fi avut tot atta frumusee ca i Venus din Cnidos sau Minerva Atenian numit forma perfect, nici nu se gsete om n putere astzi care s-1 egaleze pe Hercule Farnese al lui Glicon, sau femeie care s-o egaleze n frumusee pe Venus Medici a lui Cleomene. Pentru acest motiv, cei mai buni poei i oratori, cnd vor s preamreasc vreo frumusee omeneasc, recurg la comparaia cu statui sau picturi. Ovidiu, descriindu-1 pe frumosul centaur Cillarus, l preamrete spunnd c e aidoma cu cele mai ludate statui: O vigoare plcut pe chipu-i grumazul, umerii, minile Pieptul aidoma statuilor ludate ale artitilor 21 , i n alt loc, preamrind-o pe Venus, spune c dac Apelles nu ar fi pictat-o, pn acum ar fi rmas afundat n apa, unde s-a nscut: Dac Apelles nu ar fi pictat-o niciodat pe Venera pentru cei din insula Cos, E a ar sta ascuns i acum acoperit fiind de apele mrii 22 . Filostrat preamrete frumuseea lui Euforbos, care e aidoma statuilor lui Apollo 23, i susine c Ahile l ntrece n frumusee pe fiul su Neoptolem t o t a t t de mult, pe ctsnt ntrecui oamenii frumoi de ctre statui M . Ariosto, cnd nfieaz frumuseea Angelici, care e legat de stnc, o asemu iete cu o statuie sculptat de un artist iscusit: Ai fi crezut, Ruggiero, c a fost plsmuit Din alabastru sau din alt marmur de pre Sau c a fost intuit aa de stnc De meteugul vreunui sculptor iscusit" 25 . n aceste versuri Ariosto a imitat felul n care Ovidiu o descrie pe Andromeda : Ovidiu, Metani., X I I , 397. Ovidiu, Ars amandi, I I I , 401. Filostrat, , 725 (Kayser, op. cit., p. 317). 24 Filostrat, ', 739 (Kayser, op. cit., p. 324). 25 Ariosto, Orlando furioso, X, stana 96 (n legtur cu aceasta, cf. i VII, stana 11, i XI, stana 69 i urm.).
22 23 21

186

Vznd-o pe aceasta cu braele legate de stnca dur, Abantiades crezu c e o statuie de marmur, Doar c o adiere uoar i mica prul i ochii i erau plini de lacrimi mbelugate 26. Marino, preamrind-o pe Magdalena pictat de Tizian, aduce aceleai laude picturii i pune ideea artistului mai presus de lucrurile naturale: Natura i realitatea snt mai prejos Dect plsmuirea artistului iscusit, Care a pictat-o aici aa de frumoas i de vie Precum o avea n suflet i gndire -7. De aici rezult c Aristotel a fost dojenit pe nedrept de ctre Castelvetro n Tragedia, susinnd c meritul picturii nu const n a face imaginea frumoas i perfect, ci n a o face asemenea modelului natural, fie c e frumos, fie c e urt ; ca i cum excesul de frumusee ar exclude asemnarea. M Acest argument al lui Castelvetro e valabil pentru pictorii eicastici * sau fctori de portrete, care nu se folosesc de vreo idee, ci se supun ureniei Ovidiu, Metam., IV, 671. Marino, La galleria distinta, Milano, 1620, p. 82. 28 Lod. Castelvetro, Poetica d'Aristotele vulgarizzata et sposta, I I , 1 (n ediia de la Basel, din 1576, care ne-a fost accesibil, p. 72) : Dar pentru c Aristotel folosete exemplul plcerii pe care ne-o produce asemnarea unei picturi, spre a ne face s nelegem plcerea produs de asemnare n cazul poeziei, trebuie s observm c exemplul acesta nu e cel mai bun cu p u t i n ; cci pictura desfat mai puin prin acea parte prin care poezia desfat mai mult i chiar foarte mult, iar prin acea parte prin care pictura desfat mai mult i chiar foarte mult, poezia nu numai c nu desfat, dar chiar displace. Pentru c p i c t u r a . . . trebuie mprit n dou p r i : una, e atunci cnd reprezint un lucru cert i cunoscut, de pild un om anumit i particular, s zicem pe Filip de Austria, regele Spaniei, i alta cnd red un lucru incert i necunoscut, de pild un om oarecare sau omul n general..." ; reprezentarea unei personaliti determinate i cunoscute, spune n conti nuare autorul, desfat n pictur ntr-o msur mult mai mare dect repre zentarea unui om oarecare n general (cci n primul caz e nevoie de mai mult osteneal i meteug, i orice neasemnare, ct de mic, atrage pictorului cel mai grav repro) n poezie ns, lucrurile ar sta tocmai invers, astfel nct principiile imitaiei" proprii artelor plastice i celor poetice pot fi caracterizate ca diametral opuse: ntr-un caz asemnarea exterioar care se nfieaz ochilor", n cellalt caz asemnarea intern, care se vdete intelectului". 29 n legtur cu aceast expresie platonician, pe care de pild i Junius a interpretat-o greit, n acelai sens cu Comanini i Bellori, cf. cele spuse n notele 144 i 259, precum i la p. 3.
27 28

187

chipului sau corpului, neputml s adauge frumusee nici s corecteze diformitile naturale fr s suprime asemnarea, cci atunci portretul ar fi mai frumos i mai puin asemntor. Dar filozoful nu se refer la aceast imitaie icastica, ci l nva pe autorul de tragedii s nfieze purtrile celor mai buni, dnd ca exemplu pe bunii pictori i pe fctorii de imagini perfecte, care se folosesc de idee; i cuvintele lui snt acestea: Tragedia fiind imitaia celor mai buni, se cuvine ca noi s-i imitm pe pictorii cei buni; pentru c aceia, dnd la iveal forma lor proprie, cu care i fac asemntori, i fac mai frumoi, , , 3 0 . Aadar, a face oamenii mai frumoi dect snt ndeobte i a alege ceea ce e perfect este apanajul Ideii. Dar ideea acestei frumusei nu e una singur; formele sale snt i variate, i puternice, i mree, i vesele, i delicate, de orice \rst, de orice sex. Deci noi s nu ludm mpreun cu Paris n minunatul munte Ida numai pe molatica Venus, sau n grdinile din Nisa s-1 celebrm doar pe tnrul Bacchus; ci sus, pe culmile obositoare ale lui Menalos i ale Delosului s-1 admirm pe Apollo cel cu tolb i pe Diana cea narmat cu arc. Desigur, una a fost frumuseea lui Jupiter din Olimpia i a Junonei din Samos, alta cea a lui Hercule din Lindos i a lui Cupidon din Thespia: astfel diferitelor subiecte li se potrivesc diferite forme, pentru c frumuseea nu e altceva dect ceea ce face lucrurile aa cum snt prin natura lor proprie i perfect ; pe aceasta cei mai buni pictori i-o aleg contemplnd forma fiecrui lucru. Trebuie s mai observm c pictura fiind reprezentarea aciunii omeneti, pictorul trebuie s rein totodat n minte exemple de afecte care se subsumeaz acestor aciuni, aa cum poetul pstreaz ideea celui mnios, a celui timid, a celui trist, a celui vesel, precum i cea a rsului, a plnsului, a fricii i a dorinei. Aceste emoii trebuie n msur mult mai mare s ramina imprimate n sufletul artistului, cu ajutorul continuei contemplri a naturii, fiindu-i cu neputin s le zugrveasc cu mna, dup natur, dac nu va avea imaginile lor formate n nchipuire ; i acestui lucru trebuie s-i acordm o deosebit atenie, pentru c emoiile sufletului se vd ntotdeauna doar n treact i n unele momente neateptate. Astfel c, ncerend s zugrveasc aci unile direct dup modelul ce se afl naintea sa, pictorul sau sculptorul nu va obine nici un efect; cci spiritul i lncezete n timp ce membrele execut gestul respectiv, i se conduce dup cum hotrte altul. De aceea e necesar s-i formeze o imagine cu ajutorul naturii, observnd emoiile omeneti i nsoind micrile corpului cu micrile sufletului, aa cum depind n mod reciproc unele de altele. De asemenea, pentru a nu lsa deo-

Aristotel, Poetica, XV, 11, (14546). 188

parte arhitectura, vom observa c i ea se servete de cea mai perfect idee a sa: Filon 3 l spune c Dumnezeu, ca un bun arhitect, privind la ideea i modelul pe care i le-a propus, a furit lumea sensibil dup lumea ideal i inteligibil. Astfel, ntruct arhitectura depinde de cauza exemplar, devine i ea superioar naturii: aa de pild Ovidiu, descriind petera Dianei, spune c natura, cnd a furit-o, a ncercat s imite arta: Nu era fcut cu ajutorul artei, dar natura, cu talentul su, imitase a r t a 3 2 ; probabil c Torquato Tasso a avut n minte aceste versuri cnd a descris grdina Armidei: Arta, egala naturii, care uneori se desfat imitnd-o n glum pe imitatoarea sa 33 . Dealtfel, edificiul c att de perfect nct Aristotel argumenteaz: dac cldirea ar fi un produs al naturii, dar asemntor cu cel pe care l reali zeaz arhitectura, atunci natura, executnd-o, ar fi silit s urmeze aceleai reguli pentru a-i da perfeciune 34 , cci nsei lcaurile zeilor au fost pls muite de poei cu ajutorul iscusinei arhitecilor i mpodobite cu arcade i coloane, aa cum e descris palatul Soarelui i cel al lui Amor, suind arhi tectura n cer. Astfel aceast idee i zei a frumuseii a fost conceput n minile lor de ctre cei din Antichitate care cultivau nelepciunea, contem pline! mereu cele mai frumoase pri ale lucrurilor din natur, nct e foarte urit i josnic cealalt idee, pe care i-o fac cei mai muli despre aceast practic, deoarece Platon afirm c ideea este o cunoatere perfect a lucru-

Filon, De opificio mundi, cap. IV (cf., mai sus, nota 71). Ovidiu, Metam., I I I , 158. 33 Tasso, Ierusalimul liberat, XVI, 10. 34 Aristotel, Phys. Ause., I, 8, 199: , .... Aristotel, firete, e aici foarte departe de a voi s dea o nalt apreciere creaiei arhitectonice, n sensul perfeciunii" lui Bellori: prin comparaia creaiei naturale cu cea artistic, el vrea doar s demonstreze numai finali t a t e a teleologic a procesului natural, acel " (cf. i Comentariul lui Toma, Frett-Mar, X X I I , p. 373 i urm., foarte instructiv tocmai in acest sens).
32

31

189

lui, care ncepe de la natur. 3 5 Quintilan ne nva c toate lucrurile perfecionate cu ajutorul artei i talentului omenesc i au principiul n natura nsi 3 6 , din care deriv ideea adevrat. De aceea, toi cei care, fr a cunoate realitatea, resping totul mpreun cu practica, plsmuiesc fantome in loc de figuri ; nu diferii de acetia snt cei care se las copleii de talentul altora i le copiaz ideile, cci operele acestora nu snt fiice ale naturii, ci bastarde ale ei i las impresia c au jurat cu penelele maetrilor lor. Acesta e un ru la care se ajunge pentru c, lipsindu-le talentul i pri ceperea de a alege prile cele mai bune, aleg defectele preceptorilor lor i i formeaz o idee pe calea cea mai rea. Dimpotriv, cei care se laud cu numele de naturalisti", nu-i propun n minte nici o idee: ei copiaz defec tele corpurilor, se supun ureniei i erorilor, jurnd i ei cu modelul ca i preceptorul lor ; dac li se ia modelul din faa ochilor, i pierd odat cu el i tot meteugul. Pe primii pictori pomenii, Platon i asemuiete cu sofitii, care nu se bazeaz pe realitate, ci pe falsele nchipuiri ale opiniei 3 7 ; cei pomenii n al doilea rind se aseamn cu Leucipp i Democrit, care cu ajutorul atomilor vani compun corpurile la ntmplare. In acest fel arta picturii este subordonat de ctre acetia prerii i uzanei, aa cum Critolaos susinea c elocvena ar fi o obinuin de a vorbi i o pricepere de a place, i ,, sau mai curnd o 38 , obicei fr art i fr raiune, suprimnd rolul minii i p u n n d totul pe seama simurilor. Dar ei susin c ceea ce este inteligena
35 Cf. oarecum n acest sens Fedon, X I X (75 a) : , ' ...". Desigur, pentru Platon percepia senzorial este numai prilejul, nu ns originea, cunoaterii, care se dobndete mai curnd prin aceea c spiritul de la percepia senzorial se ntoarce spre ceea ce nu poate prea neasem ntor, ntrucit e asemntor, i invers, adic spre idei. 36 Quintilian, Inst. Or., I I , 17, 9: Illud admonere satis est omnia, quae ars consummaverit, a natura initia duxisse". 37 Platon, Sofistul, 236 i urm. Conceptul de apare i el, firete, la Bellori ntr-o interpretare diferit: nu este pentru el (ntocmai ca i pentru Comanini) aparena sensibil, ci reprezen tarea arbitrar interioar, de aceea el i consider pe artitii fantastici" pe care Platon i-ar fi identificat cu aa-numiii realiti" drept nite manieristi. Deosebirea dintre concepia sa i aceea a lui Comanini const ns accentum din nou n aceea c el dezaprob elul pictorilor eicastici" (n sensul su : simpla imitaie a naturii") n aceeai msur n care dezaprob elul pictorilor fantastici". 38 Despre Critolaos peripateticul i atacurile sale la adresa retoricii, cf. Quintilian, Inst. Or., I I , 15 23 (), i I I , 18, 2 ( i ); apoi Sextus Empiricus, ', passim; fragmentele snt adunate n Philodemi voll. Rhet., ed. Sudhaus, Suppl. 1895, p . I X i urm.

190

suprem i ideea celor mai buni pictori ar fi mai curnd un fel obinuit de a lucra al fiecruia, pentru a mpca nelepciunea cu ignorana; spiritele elevate ns, nlndu-i gndul pn la ideea de frumos, snt fermecate de aceasta i o contempl ca pe un lucru divin. n timp ce vulgul raporteaz totul la simul ochiului, laud lucrurile pictate dup natur, pentru c e obinuit s le vad pe acestea, apreciaz culorile frumoase, nu formele fru moase, pe care nu le nelege, l dezgust elegana, aprob noutatea, dispre uiete raiunea, urmeaz opinia i se ndeprteaz de adevrul artei, dea supra cruia, ca pe o baz proprie, s a nlat preanobila statuie a ideii. Ar mai rmne de spus c, deoarece sculptorii din Antichitate au folosit o idee minunat, aa cum am artat, este necesar studiul sculpturilor antice celor mai perfecte, pentru ca s ne dm seama de frumuseile corec tate ale naturii i n acelai scop s ne ndreptm ochii spre contemplarea celorlali maetri de seam. Dar lsm acest subiect pe seama tratatului despre imitaie, unde i gsete un loc mai potrivit, dnd satisfacie celor ce blameaz studiul statuilor antice. Ct privete arhitectura, vom spune c arhitectul trebuie s conceap o idee nobil i s-i fixeze un gnd, care s-i serveasc drept lege i raiune, inveniunile sale constnd n ordine, n dispoziie i n msura i euritmia ntregului i a prilor. Dar n privina decoraiilor i ornamentelor ordinelor, s fie clar c ideea se afl stabilit i confirmat n modelele celor din Antichitate, care cu ajutorul unui lung studiu au dat msura acestei a r t e ; de vreme ce grecii le-au fixat formele i proporiile cele mai bune, care au fost confirmate de secolele cele mai nvate i de consensul i succesiunea nelepilor, ele au devenit legi ale unei idei minunate i ale unei frumusei supreme, care fiind una singur n fiecare specie, nu poate fi alterat fr a fi distrus. De aceea o defor meaz peste msur aceia care o schimb de dragul noutii, cci cu frumu seea se nvecineaz urenia, dup cum viciile urmeaz virtuilor. Acelai ru nemsurat l recunoatem i n cderea Imperiului Roman, odat cu care au deczut i toate artele bune, iar ntre acestea arhitectura mai mult dect oricare alta; cci constructorii barbari, dispreuind modelele i ideile grecilor i romanilor i cele mai frumoase monumente ale Antichitii, au d a t natere, cu ajutorul fanteziei lor frenetice, unui numr fantastic de ordine, care au fcut-o monstruoas datorit unei dezordini oribile. S-au strduit Bramante, Rafael, Baldassare, Giulio Romano i n ultima vreme Michel Angelo s o readuc din ruinile eroice la ideea i aspectul su originar, alegnd formele cele mai elegante din edificiile antice. Dar azi, n loc s li se poarte recunotin acestor oameni prea nelepi, ei snt blamai ntru totul, dimpreun cu cei din Antichitate, pe motiv c au copiat unii de la alii fr merit n cee a ce privete talentul i inveniunea. Cci fiecare n felul su i formeaz n mintea sa, cu de la sine putere, o nou idee i o fantom a

191

arhitecturii, pe care o expune n pia i pe faade: oameni, desigur, lipsii total de tiina ce aparine arhitectului, al crui nume l poart pe nedrept. Astfel, deformnd edificiile i cetile i amintirile, creeaz cu frenezie unghiuri, linii frinte i ntortocheate, compun baze, capitele i coloane, cu nflorituri de stuc, mrunte i disproporionate; i totui Vitruviu con damn asemenea inovaii 3 9 i ne propune cele mai bune modele. Dar arhi tecii cei buni respect formele excelente ale ordinelor: pictorii i sculptorii alegnd cele mai graioase frumusei naturale, perfecioneaz ideea, iar operele lor ntrec natura i-i rmn superioare, ceea ce, aa cum am demon strat, constituie cel mai de seam merit al acestei arte. De aici se nate respectul i uimirea oamenilor fa de statui i imagini, de aici rezult rsplata i cinstirea 4 0 artitilor; aceasta a fost gloria lui Timantes, a lui Apelles, a lui Fidias, a lui Lysipp i a altor artiti celebri, care, ridicndu-se cu toii deasupra formelor omeneti, au dobndit admiraie pentru ideea i operele lor. Aceast idee se poate numi, aadar, perfeciunea Naturii, miraco lul Artei, clarviziunea Intelectului, modelul din minte, lumina fanteziei. Soare, care de la rsrit nsufleete statuia lui Memnon, foc, care ncl zete cu via statuia lui Prometeu. Ea face ca Venus, Graiile i Amor, lsind grdina din muntele Ida i plajele Citherei, s vin i s locuiasc in marmura dur i n golul umbrelor. Datorit ei Muzele amestec pe rmu rile Heliconiei culorile cu imortalitatea ; pentru gloria sa, Pallas dispreuiete pnzele babiloniene i laud cu emfaz inul lui Dedal. Dar pentru c ideea elocvenei ramine att de mult n urma ideii picturii, pe cit vederea e mai eficace dect cuvintele, nu mai m pot exprima prin cuvinte i de aceea t a c .

Annibale Carracci
Pictura a fost n foarte mare msur admirat de ctre oameni i prea c a coborit din cer atunci cnd divinul Rafael cu ultimele trsturi de penel a adus aceast art pe culmea frumuseii sale, repunnd-o pe locul eminent ce-1 ocupase n Antichitate, mbogit cu acele onoruri i preuiri, care ntr-un timp au fcut din ea cea mai glorioas art a grecilor i roma nilor. Dar deoarece jos pe pmnt lucrurile nu rmn niciodat n una i aceeai stare i acelea care au ajuns la apogeu ncep din nou s decad printr-o vicisitudine continu, arta, care de la Cimabue i de la Giotto,
39 Vitruviu, De architectura, VII, 5, 3S, tirad care firete se ndreapt numai contra arhitecturilor pictate ale aa-numitului al IV-lea stil; Bellori depune aici, desigur, tot zelul mpotriva tendinei specific baroce" n arhi tectur, pe care o reprezenta ndeosebi Borromini. 40 De fapt: cinstirile".

192

ntr-un interval lung de vreo dou sute cincizeci de ani, avansase puin cite puin, ndat fu vzut declinnd, i din regin deveni umil i vulgar. Astfel sfrindu-se acel secol fericit, toat forma sa se descompuse n scurt timp ; i artitii, abandonnd studiul naturii, au viciat arta prin manierism, adic prin ideea fantastic, sprijinit pe practic, nu pe imitaie. Acest viciu distrugtor al picturii a nceput s ncoleasc mai nti n maetri de renume onorabil, nrdcinndu-se apoi in colile care au u r m a t : dar e greu de crezut ct au degenerat nu numai n comparaie cu Rafael, dar i cu alii care au fcut nceputurile manierismului. Florena care se laud a fi mama picturii (ca i tot inutul toscan att de glorios datorit maetrilor si), tcea lipsit de orice penel demn de laud; iar ceilali din coala Roman, nendrznind s ridice ochii la numeroasele exemple antice i noi, au uitat de tot profitul ludabil. i cu toate c la Veneia pictura a dinuit mai mult timp dect n alt parte, nici acolo sau n Lombardia nu se mai vedea acea strlucire limpede a culorilor care dispruse odat cu Tintoretto, pn acum ultimul dintre pictorii veneieni. Mai mult dect att, voi spune un lucru ce va prea greu de crezut: nici nluntrul nici n afara Italiei nu exista vre u n pictor, dar -a trecut mult timp pn ce Peter Paul Rubens a scos primul culorile din Italia; i Federico Barocei, care ar fi p u t u t restaura i ajuta arta, lncezea n Urbino, cci nimeni nu-i ddea ajutor. In aceast lung frmntare, arta era atacat din dou poziii xtreme i contrarii: una supus cu totul naturalului, cealalt fanteziei: autorii lor la Roma au fost Michel Angelo da Caravaggio i Gioseppe di Arpino ; primul copia pur i simplu corpurile, aa cum apar ele ochilor, fr alegere, cel de-al doilea nu se uita deloc la natur ; i unul i cellalt se bucurau de cel mai mare renume i erau admirai i luai ca pild de toat lumea. Deci, pe cnd pictura era aproape de sfrit, astrele mai blinde i-au ntors faa spre Italia, i i-a plcut lui Dumnezeu ca n cetatea Boloniei, lca renumit al tiinelor i studiilor, s se nasc un talent din cele mai elevate, prin care avea s renasc Arta deczut i aproape stins. Acesta a fost Annibale Carracci...

INDICE DE NUME

Alarms ab InsuHs imitaia naturii, 107. Alberti, Leon Battista la Bellori, 64, 182, 185; cer cetri asupra proporiei, 39;conceptul deidee,33,39; definiia frumosului, 30; ecouri n barocul timpuriu, 40 i urm., 127; gustul ca norm, 29; imitaia naturii, 26, 109 i urm., 134, 158, 166; legtura cu Platon, 3 1 , 111 i urm.; legtura cu Plotin, 92, 111 i urm. Alberti, Romano despre Plinius, 8 1 . Albertus Magnus comentariul asupra lui Dionysius, 93 94. Alcamene, la Tzetzes, 3. Alexandru cel Mare i Apelles, 81. Alhazen n Renaterea timpurie, 31. Allori ca manierist, 44. Anselm de Canterbury argumentare teologic cu exemple din estetic, 22 i urm., 99. Apelles si Alexandru cel Mare, 8 1 ; ia Bellori, 182, 186, 192; la Cicero, 79; la Melanchthon, 4. Apollonius din Tyana la Bellori, 185; despre fan tezie, 9 - 10. Arcimboldo, Capricci, 158. Arhimede la Melanchthon, 79.

Ariosto la Bellori, 186; despre Zeuxis, 26, 110. Aristotel despre arta actorului, 108; despre frumusee, 11; exem plul arhitectului la Plotin, Filon si Toma din Aquino, 223 ; la Bellori, 184, 187 i urm., 189; formai materie, 10 i urm., 14 i urm., 87 ; la Mario Equicola, 118 ; la Me lanchthon, 4, 78; i Miche langelo, 72 i urm., 168; n Renatere, 112; recepta rea lui n secolul al XIII-lea, 21 ; la Scaliger, 86 ; la Se neca, 123; la Zuccari, 45, 53, 55, 139, 155. Armenini, Giovan Battista poziia fa de disegno", 43, 136, 143; ideea artis tic, 36, 123 ; mpotriva naturalismului, 109. Arpino, Giuseppe d i la Bellori, 193. Augustin referire la Cicero, 20, 92 i urm. ; i Dionisie Areopagitul, 21; definiia termenului idee", 2 1 , 73 i u r m . ; imago", 7 1 , 102; la Mario Equicola, 118 ; teoria imitaiei, p . 23, 102; pulchritudo", 17, 92. Averroes comentariu la Aristotel, menionat de Varchi, 72.

Bacon, Francis mpotriva teoriei seleciei, 125.

194

Baldioucci, Filippo disegno" (deiinitie), 135; ideea (definiie), 123; mani era, 159 i urm.; obi ect inteligibil", 41, 126. Baglione, Giovanni mpotriva naturalismului, 161. Baldassare la Bellori, 185. Barocei, Federigo la Bellori, 193. Bellori, Giovanni Pietro creaia divin i cea artis tic, 169 i urm.; gravura Imitatici sapiens", 107; m potriva naturalismului, 62, 66, 107 i urm., 155 i urm., 162; maniera, 159, 193; reinterpretarca lui Ci cero, 64, HO; teoria clasi cist a artei, 63, 161; Vite dc'Pittori de. (text repr.), 182 i urm. Berni, Francesco despre platonismul lui Mi chelangelo, 68, 168. Bernini ca teoretician al artei, 61 i urni., 162; despre por tret, 137; mpotriva natura lismului, 66, 165; mpotri va teoriei seleciei, 125. Biondo artistul i natura, 109. Bisagno, Francesco despre disegno", 136. Boccaccio, Giovanni despre arta picturii la Giotto, 110; transformarea lui Epimeteu ntr-o mai mu, 107. Boetius la Pacheco, 138. Bonaventura influena lui, 99 ; metafizica luminii, 9-1; repetarea exemplului aristotelic al casei", 87. Borromini la Bellori, 192. 195

Bramante la Bellori, 191. Breughel, Bieter la Giustiniani, 161. Bri la Giustiniani, 161. Bronzino ca manierist, 43. Bruno, Giordano Eros, 167; frumuseea (de finiie) 56; mpotriva regu lilor, 41, 44, 126. Callipides actor, p. 108. Camillo, Giulio Idea del teatro, 126. Caravaggio, Michelangelo da, la Bellori, 184, 193; la Giustiniani, 161; pareri despre naturalismul su, 43, 62, 111. Carducho, Vicente despre arta portretului, 92. Carracci, Annibale la Giustiniani, 161; ca restaurator al artei cla sice, 6 3 ; Viata lui de Bellori, 182, 192. Castelvetro la Bellori, 187; fondator, mpreun cu alii, al poe ticii moderne, 49; Castiglione la Bellori, 185. frumosul = binele, 153; imitaia naturii, 34, 118. Cellini ca manierist, 44. Cennino, Germini despre darul inveniei, 34, 118; reprezentarea mun ilor, 25, 106. Cesariano editor al lui Vitruviu, 126. Chambray, Roland Frart de ca clasicist, 165. Champaigne, Philippe de mpotriva clasicismului, 165.

Christ, Cicero

John. F r . despre noiunea de gust", 160.

despre fantezie, 34, 36 ; despre frumusee, 88 ; despre idee, 6, 10, 33, 36; influena asupra lui Au gustin, 20, 94 i urm. ; n Renaterea timpurie, 31; la Bellori, 64 si urm., 183; la Melanchthon, 5, 78, 79; Oratorul, 5 i urm., 80. Cimabue la Bellori, 192. Civetta la Giustiniani, 161. Clement Alexandrinul imitarea naturii, 107. Coma nini Alegorie, 158 ; despre Drer, 127 ; interpretare greit a lui Platon, 187, 190; precursor al teoriei artei moderne, 49; teoria ideilor, originar-platonic, 144 i urm., 162. Condivi despre Platon, 68, 165 ; viaa lui Michelangelo, 128. Correggio n barocul timpuriu, 42. Cosimo, Piero di ilustraia unei povestiri de Boccaccio, 107. Cristolaos la Bellori, 190. Cusanus, Nicolaus Contemplatio idearwn [Contemplaia ideilor], 98. Dante la Bellori, 185; concepia despre art, 24, 103 i urm. ; influena asupra lui Mi chelangelo, 68 ; imitarea naturii, 107; teoria ideilor, 103 i urm. Danti, Vincenzo despre reguli, 46, 133 ; 196

frumuseea exterioar i cea interioar, 152 i urm. ; precursor al teoriei artei moderne, 49; ca manierist, 44; ritrarre" i imitarea", 47. Demetrius (pictor) n estetica Antichitii, 8; n estetica Renaterii, 26, 33. Dion Chrysostomos despre a r t a sculptorului, 89; despre Elena, 6 7 ; despre frumusee, 34; despre statuia lui Zeus de Fidias, 9, 82 i urm. Diouisie Areopagitul despre ideile existente n Dumnezeu, 2 1 , 93, 97; la Ficino, 29, 93, 122; metafizica luminii, 56; referire la Plotin, 89. Dionis din Halicarnas Zeuxis ca exemplu pentru idee, 124 i urm. Dolce, Lodovico artistul i natura, 47 i urm., 109; despre dise gno", 43, 135; despre fru musee, 56, 154. Dondi, Giovanni produsul artei i produsul naturii, 110. Doni, A. Francesco despre Melancolia lui Drer, 136. Drer, Albrecht aprecierea lui de ctre Comanini, 127; aprecierea lui Michelangelo, 44; aprecie rea lui Zuccari, 45, 101; atitudinea sa fa de nor m, 111; cercetri asupra proporiilor, 39, 44; co moara din inim", 35; conceptul de art, 79 ; con fruntare cu Seneca, 169 ; despre ingenium" [talen tul artistic], 73 i urm., 169 ; la Doni, 136 ; i Ficino, 75, 169 ; preluare de ctre

Lomazzo, 45; produsul artei si produsul naturii, 101,

Ghasli, Al teoria teleologic a frumu-

lio!
Du Fresnay, clasicist, 165.

set.

Eckhart, Magistrul repetare a exemplului aris totelic al casei, 87; teoria ideilor, 24, 74; Toma din Aquino, 99, 102. Empedocle compararea tabloului cu un cosmos, 21 i urm. Equicola, Mario idee form, 118 i urm. Euclid n Renaterea timpurie, 31. Flibien, Andre ea clasicist, 165. Ficino, Marsiglio Comentariu la Simpozion, (text reprodus), 171 i urm.; comentariul la Timeu, 94, 116 i urm.; confrunta re cu Drer, 75, 169; defi niia frumuseii, 56; despre idee, 32, 98, 157; influena asupra lui Lomazzo, 58, 153 i urm., 261 ; influena asupra lui Poussin, 201 i urm. ; influena lui Dionisie Areopagitul, 93 ; teoria artei, 29 i urm., 112. Filostrat la Bellori, 185, 186; des pre imagini", 7, 82, 122; despre imaginaie, 9, 82 i urm. Frart de Chambray, Roland ca clasicist, 165. Geiler von Kaisersperg vezi Keisersberg, Geiler von. Gessner, Salomon prescripiile lui Cennini privitoare la reprezentarea munilor, 106.

Ghiberti atitudinea fa de Antichi tate, 6 1 ; imitarea naturii, 2D, IU/. Gianbologna ca manierist, 44. Giordano Bruno definiia frumuseii, 56; erosili, 2S6; mpotriva regulilor, 4 1, -14. Giotto la Bellori, 192 ; la Boccac cio, 110. Giovo, Paolo medalia batjocoritoare la adresa lui, 158. Giulio Romano la Bellori, 19 1. Giustiniani, Marchizul maniera, 159 i urm.; ,,modalitile" picturii, 161. Goethe despre Antichitate, 162 ; despre idee, 6-1; maniera, 159 i urm.; observarea naturii, 106 i urni. Greco ca manierist, 44. Gregorius, Magister fidelitatea fa de natur n opera de art, 10 1. Grigorie de Nyssa, despre frumusee, 92. Guercino, tabloul la p i t t u r a ' , 136. Heinse, Wilhelm mpotriva teoriei seleciei, 125. H om el la Bellori, 66, 186; la Pla ton, 1; n Renatere, 29; la Scaliger, 86; la Schiller, 107. ' Honnecourt, Villani de lucru dup model din na tura, 10 1. 197

Hoogstraaten, S. van mpotriva teoriei seleciei, 125. Innius, Francisons imitaia naturii, 133, 162; interpretare greit a lui Platon, 187; Zeuxis ca exemplu pentru Idee, 124. Kant lucrul n sine", 76. Kaisersberg, Geiler de conceptul de [n lturarea prisosului], 166; comparaie ntre produsul artei si produsul naturii, 100. Kritolaos la Bellori, 190. Landino comentariul la Dante, 105; despre concetto", 108. Leonardo da Vinci la Bellori, 64, 185; despre inventivitate, 34; ecoul su n barocul timpuriu, 43; norma gustului, 29; pic turii i revine ntiul rang, 7, 8 1 ; depirea materiei, 89; imitarea naturii, 25, 110; la Pacheco, 124; Palissy, plagiatorul lui, 127; stu dii priyitoare la proporii, 39, 44, 128, 175; creaie, divin i artistic, 170; la Zuccari, 129, 154. Lomazzo, Giovanni Paolo creaia divin i cea artisti c, 169 i urm.; dependenta fa de Ficino, 58,156, 164 ; despre Arcimboldo, 158 ; despre disegno", 48, 136, 149 ; despre frumusee, 56, 152 i urm., 156; figu ra serpentinata", 45 i urm., 128 ; ideea" n cazul portre 198

tului, 48, 136 i urm. ; imitaia, 66, 134 ; in fluena asupra lui Pous sin, 163 i urm. ; n opo ziie cu Zuccari, 59, 149; precursor al teoriei artei moderne, 49 ; prelucrarea proporiilor de la Drer, 46 ; preluarea teoriei artei de la Alberti, 43, 127. Opere : Despre proporiile frumoase i comentariul lui Marsi glio Ficino la Simpozion (text reprodus), 17 i urm.; n opoziie cu Zuccari, 59, 149. Idea del Tempio della Pit tura, 57 i urm., 126. Textul cap. 26 reprodus, 176 si urm. Tratatul din 1584, 50, 133 i urm. ; 152. I.onginus n polemic cu Plotin, 94. Lucian la Alberti; 115; la Bellori, 184; frumuseea ca armo nic, 88; Visul, 81. Lysipp la Bellori, 184, 192; imi tarea naturii, 110. Mander, Karel van ideea ca imaginaie, 123. Mnerii poziia fa de Antichi tate,' 61. Marino la Bellori 187. Marsiglio Ficino, Comentariu la Simpozion (text reprodus), 171 i urm. ; comentariu la Timeu, 94, 115 i urm.; confruntare cu Drer, 75, 169 ; definiia frumuseii, 56 ; despre idee", 32, 98, 157; influ en asupra lui Lomazzo, 58, 156, 163; influent a-

supra lui Poussin, 163 i urm. ; influena lui Dionisio Areopagitul, 93; teoria ar tei, 29, 112. Maxim din Tyr la Bellori, 183. Melanchthon despre Cicero, 64, 78 i urm. ; conceptul de art, 78 ; despre Platon, 4, 78 i urm. Mengs, Rafael influena asupra lui Winckelmanu, 163. Michelangelo i Aristotel, 72 i urm., 168; la Baldinucci, 159; la Bel lori, 191; despre concet to", 72 i urm., 168; despre Drer, 44; ca neoplato nician, 68 i urm., 89, 166; teoria seleciei, 168. Myron epigrama antic privitoare la el, 8. Origene, despre frumos, 92. Ottokar de Steier contestarea realismului, 10 1. Ovidiu la Bellori, 186 si urm. Pachcco, Fr. creaia divin i cea artis tic, 169; teoria ideilor, scolastic, 123, 126, 137 i urm., 2 1 5 ; i Zuccari, 126. Pacicli, Luca divina proportione", 3 1. Pader, Hilaire ca traductor al lui Lomazzo, 163. Pahlmann prescripiile lui Cennini pri vind reprezentarea mun ilor, 106. Palissy, Bernard imitatorul lui Leonardo, 127. 199

Parmigianino ca manierist, 43. Parrhasios ca exemplu pentru proce deul seleciunii, 90. Patrizzi definiia frumuseii, 56. Paulinus de Nola mpotriva portretului, 92. Perrault, Charles contestarea clasicismului, 165. Peruzzi ca manierist, 44. Petrarca despre creaia artistic, 34, 118, 126; influena asupra lui Michelangelo, 68, 165. Piero di Cosimo ilustraia unei povestiri a lui Boccaccio, 107. Pignoria, Lorenzo, 158. Piles, Roger de contestarea clasicismului, 165; ideea pictorului per fect, 126. Piero della Francesca studii asupra proporiilor i perspectivei, 44. l'ino, Paolo poziia lui fa de dise gno", 43. Platon la Alberti, 113 i urm.; ati tudinea fa de art, 1 i urm.; la Bellori, 63, 189, 190; la Cicero, 6, 11; la Comanini; 119 i u r m . ; 187, 190; Comentariul la Simpozion (text reprodus), 171 i urm.; n Renaterea timpurie, 29, 31, 112; com paraia ntre omul de s t a t i pictor, 9; la Dante, 104; la Danti, 152; la Drer, 74, 169; In Equicola Mario, 118 i m m . ; la Ficino, 29, 58, 115 i urm., 171; inter pretarea greit a lui n clasicism, 63 si urm.; 1

Landino, 105; la M elan chthon, 4, 78; la Michelan gelo, 68, 168; la Pacheco, 137 i Piotili (contrastul dintre ei), H ; la Scaliger, 86; la Seneca, 12, 75, 83 i urm., 16 1 i Zuccari, 51, 145. ( )pcre : Legile, 78; Phaidon, 190; Scrisori, 78; Sofistul, 3, 78; Statul, 3, 7, 78, 81. Plinius i Bellori, 184; despre pic tura, 7, 81. Plotin i Alberti. 113 i u r m . ; i Aristotel (tangene), 14 i urm., 22; definiia frumu seii, 14, 92; la Ficino, 30, 116 i urm.; 171, 174; for m i materie, 14 i urm.; 87 i urm,, 90; imagini originare, 12 i urm. ; 3, 86 ; mpotriva stoicilor, 88 ; in terpretare, 2; la Michelan gelo, 09; i Platon (con trastul dintre ci), 14 i urm.; 20, 94, 97; despre statuia lui Zeus de Fiadias, 82; teoria seleciei, 17, 90. Plutarh la Alberti, 134; ideea, con inut al contiinei, 10, 83. Pbelet n estetica Antichitii, 8, 82. Pomponius Gauricus teoria proporiilor, 175. Pontormo ca manierist, 4.;. Porphyrios despre Plotin, 90. Poussin teoria neoplatoniciaii a frumosului, 163 i urm. ; despre stil, 160. Proclos la Bellori, 183; despre sta tuia lui Zeus de Fidias, 82; frumusee si adevr n 200

opera de art, 78, 90 urm. Protogcnes la Cicero, 79.

Quinti] ian despre art si natur, 8, 82; la Bellori, 184, 190; despre Kritolaos, 190; in Renaterea timpurie, 31, 112.

Rafael la Baldinucci, 159; la Bel lori, 64 i urm., 185, 19 1, 193; scrisoare ctre Casti glione, 34,38, 118; la Gius tiniani, 161; conceptul ile idee, 40, 123, 161; la Pa checo, 124; reprezentant al clasicismului, 42, 6 1, 158; la Winckelmann, 163. Reni, Guido la Bellori, 185; la Giusti niani, 16 1 ; idee i model, 38; la Winckelmann, 163. Ripa, Cesare despre frumusee, 153 i urm., 157. Romano, Giulio la Bellori, 191. Rossi ca manierist, 44. Rosso ca manierist, 43. Rubens, Peter Paul la Bellori, 193. Rudolf de Habsburg monumentul su funerar, 101. Runiohr critica clasicismului, 66.

Salviati ca manierist, 44.

Sarto, Andrea doi la Baldiimcci, 159. Scaliger, Jul. Caes. definiia frumuseii, 152; idea ca obiect al picturii, 85 i urm.; imitarea na turii, 133 i urm.; poetica modern (fundamentarea ci), 49. Scannelli definiia frumuseii, 15-1; mpotriva naturalismului, 162; precursor al teoriei artei moderne, 49. Scaramuccia, Luigi mpotriva naturalismului, 62, 161. Schiller imitarea naturii, 106. i urm.; pilda cu blocul de marmur, 166. Scolastica concepia despre idee, 22 i urm. ; form i materie, 23 i urm. Seneca la Bellori, 185; concepia despre idee, 12 i urm., 82, 94; la Drer, 75, 169; la Landino, 105; la Pacheco, 137; la Scaliger, 86. Sextus Empiricus, despre Kritolaos, 190. Sliaftesbury influena asupra lui Winckelmann, 163. Siciolantc da Sermoneta ca manierist, 44. Socrate la Bellori, 184; teoria se leciei, 8. Stephanus opinici lui Villani despre ci, 107. Stoa (Stoici, Stoicism) ideile nnscute, 10, 20, 83 i urm. ; interpretarea miturilor, 9; I'lotiu (cri tica lui la adresa stoicilor), 57 i urm.
201

Stobaeus ideea, coninut al conti inei, 10, 83. Tasso, Torquato la Bellori, 189. Toma din Aquino conceptul de art, 79; exemplul casei, 87; creaie divin i artistic, 22, 99; la Dante, 104; ideea (de finiie), 22, 36, 97, 99 i urm.; cuasi-ideea, 22; ima ginea, 71, 102; despre imi taie, 24, 102; la Pacheco, 113; la Ripa, 157; scrierea Despre frumos i. bine, 93 i urm.; despre sculptur, 89 ; teoria teologic a fru mosului, 153; la Zuccari, 51 si urm., 145 si urm.; 155.' Tintoretto ca manierist, 44. Tizian la Bellori, 187; la Giusti niani, 161. Tzetzes, Joannes, epigrama despre o statuie a Atenei de Fidias, 3. Varchi, Benedetto comentariu la Michelan gelo, 71, 168. asari, atitudinea fa de Antichi tate, 61, 134 i urm.; la Bellori, 65; concetto", 108; creaie divin i artistic, 75 i urni., 169; despre di segno", 39, 48, 119, 135, 155; experien i fante zie, 35 i urm., 123; des pre idee, 40; raportul su cu tradiia, 108 i urm. Vettori (Victorius) textul lui Cicero editat de el, 64, 80.

Villani, Filippo atitudinea faa de Anti chitate, 6 1 ; imitarea na turii, 25, 107. Vitruviu la Bellori, 192; ediia lui Cesariano, 126 ; estetic, 78; n Renaterea timpurie, 31; teoria proporiilor la Ficirio, 175.

Wilhelm din Auvergne Idee i noiune, 9S. Winckelmann mpotriva naturalismului, 66, 108; stil, 160; influen t a lui Bellori asupra sa, 163. Xenofon la Bellori, 184 ; frumuseea (producerea ei n opera de art), 8, 82; frumusee i simetric, 88. Zeux: ca exemplu pentru proce deul selectiv la Alberti, 33, 118; n Antichitate, 8

.i urm. ; la Fr. Bacon, 125 ; la Baldinucci, 124 si urm.; la Bellori, 183, 185; la lleinse, 125, la Hoogstraten, 125; la Iunius, 124; la Pacheco, 124, 126; la Biotin, 90; n Renatere, 26; la Zuccari, 151. Zuccari, Federigo ca aristotelician, 54 i urm., 152; creaia divin i cea artistic, 75 i urm., 169; despre disegno", 50 i urm., 135 i urm.; despre Drer, 42, 128 i urm.; despre imitare, 66, 109 i urm., 149, 151; des pre Leonardo, 128 i urm., 154; despre Toma din Aquino, 53, 99, 147 i urm. ; despre tipuri, 4 3 ; Idea depittori din 1607, 50 i urm. ; ideea n portret, 48, 137; mpotriva ma tematicii, 44, 128 i urm.; in opoziie cu Lomazzo, 50, 149 ; precursor al teoriei artei moderne, 50, 126 ; receptarea gndirii scolas tice, 54 i urm., 98. Zucchi, Jacopo Discorso, 126.

U S T A ILUSTRAIILOR

1. A. Clouwet: Ideea (din Giov. Pietro Bellori, Le Vite de'Pittori.... Roma, 1672) 2. Zeus olimpian de Fidias (moned din Elida din vremea lui Hadrian) 3. coala lui Andrea Pisano: Pictura (relief, Campanile din Flo rena) 4. Drer: Desenatorul lutei (gravur din Indicaii cu privire la msurtoarea cu compasul i echerul, Nrnberg, 1525) 5. Gravor anonim: Iacea (din Iconologia lui Cesare Ripa, Veneia, 1643) 6. A. Clouwet: Imitatio Sapiens (din Giov. Pietro Bellori, Le Vite de'Pittori ..., Roma, 1672) 7. Michelangelo: Noaptea
PLANE NTRE PAGINILE 170 171

CUPRINS

Prefa, de Amelia Pavel Introducere Antichitatea Evul Mediu Renaterea Manierismul" Clasicismul Michelangelo i Drer Note Apendice I. Capitolul lui G. P. Lomazzo despre proporiile frumoase i Comentariul la Simpozion al lui Marsiglio Ficino sculptorului i arhi naturale, superioar

V 1 6 19 25 42 61 68 78

171

Apendice I I . G. P. Bellori, Ideea pictorului, tectului, extras din frumuseile naturii Indice de nume Lista ilustraiilor

182 194 203

Lector: NNA CRISTKA T.liiioiuiactur: VICTOR MASEK Tiraj 30J0 ex. broate. Bun de tipar tipar 13,75. Plane tipo 24.U.lfj74. 7. Culi

T i p a r u l executat sub comanda nr. 427 la ntreprinderea Poligrafic ,,13 Decembrie 1918" Str. Grigore Alexandrescu nr. 8997 Bucureti Republica Socialist R o m n i a