Sunteți pe pagina 1din 372

Henri Focillon ART LV OCCIDENT Librairie Armnd Colin, 1938 Prezenta traducere a fost realizat dup ediia din

n 1965 apruta n Librairie Armnd Colin, colecia Livre de Poche, ediie din care s-a preluat i selecia iconografic (realizat de Jeannine Fricker), precum i glosarul.

Henri Focillon

rta

occidentului
Evul Mediu gotic Voi. ||
In romnete de RINA IONESCU

EDITURA MERIDIANE BUCURETI, 1974

Pe copert : Fraii de Umbourg Les Tm Riches Heurei du Duc de Berry Calendarul, Luna Aprilie; miniatur, ctre 1416, Chantilly, Musee Conde Toate drepturile asupra prezentei ediii n limba romn snr rezervate Editurii Meridiane.

NOTA EDIJIE/ FRANCEZE

Textul de fa este cel al ediiei Art d'Occident publicat de Librairie Armnd Colin. Bibliografia i rtotele alctuite de Henri Focillon au fost reluate integral. Notele complementare i adugirile bibliografice au fost realizate de Jean Bony, autorul ediiei engleze a acestei lucrri, publicat de Phaidon Press n 1963. Att domniei-sale ct i Editurii Phaidon le adresm cele mai vii mulumiri pentru acordarea permisiunii de a le reproduce. Aceste note i adugiri snt precedate de un asterisc.

Cartea a doua

A R T A G O T IC

I. ARTA GOTIC TIMPURIE

nc de la nceputurile secolului al Xll-lea asistm, n Sudul Franei, n Anjou, la nord de Loara i mai ales pe Domeniul regal al Capeienilor, la apariia unui nou element arhitectural care, printr-o strns nlnuire de consecine, determin crearea diferitelor piese i a diferitelor procedee necesare pentru a da natere unei arte a construciei i unui stil. In nsi aceast dezvoltare exist o logic de o frumusee care a ngduit s fie comparat cu dezvoltarea unei teoreme. In civa ani, nici mcar dou generaii, toat arhitectura legat de ogiv dezvluie ntradevr constana, continuitatea i vigoarea unui raionament. Ogiva apare pentru prima oar, i mult mai devreme, n alt parte dect n regiunea

parizian. Totui numai acolo o duc braele constructorilor pn la ultima ei concluzie implicat, devenind din element de susinere generatoarea unei ntregi arte. Dar aceast rigoare avntat este rezultatul mai multor experiene combinate. Pentru a nelege exact arta gotic din secolul al Xll-lea trebuie s-i pstrm intact aceast calitate vie care este pasiunea experimentului. Se poate spune c secolul al Xll-lea este marea epoc a experienelor gotice aa cum secolul al Xllea este epoca marilor experiene romanice; i tot ca i el, duce la o form bine definit o art nc romanic prin masele i 8

ntr-o oarecare msur prin echilibrul care o caracterizeaz, dar gotic prin structur. Prima jumtate a secolului al XlII-lea va merge mai departe n aplicarea sistematic a principiilor i, rupnd definitiv cu tipul romanic al marilor biserici cu tribune, va duce consecinele ogivei pn la ultima concluzie; arta reionant va aduce un exces de rafinament prin soluiile sale; iar la sfritul Evului Mediu arta flamboaiant i va uita semnificaia i-i va neglija funciile. De unde vine ogiva? Am vzut mai nainte* ce vaste ci ofer aceast problem cercetrii i ipotezelor. Dac principiul ogivei a putut fi sugerat constructorilor cretini de cupola cu nervuri a arabilor, teoria1, astzi condamnat, conform creia originile ei ar trebui cutate n cupolele din vest, teorie de altfel bazat pe o asimilare inexact a funciei ogivei i a funciei pandantivului, ar recpta interes n ochii notri. Schiri ale ei sau dovezi sporadice se gsesc n Lombardia, ntr-o epoc foarte veche. Ogiva apare de timpuriu n Normandia i n Anglia. n formele ei arhaice are o seciune groas i un profil simplu. Se poate ca la nceput s fi servit nu att la acopermntul navelor i deambulatoriilor ci ca ranfort sub cupole (Quimperle), sub etaje (clopotnia nordic a bisericii din Bayeux), sub pridvoare i n cripte. Ogiva de sub pridvor de la biserica din Moissac i cteva ogive meridionale de acelai gen aparin acestei familii. Dar viitorul ei este n alt parte i anume la bolile navelor principale i ale navelor laterale. De aici importana catedralei din Durham. Originea imediat, dac nu cumva i aceea ndeprtat, este anglo-normand. Ea ptrunde n Frana, mai bine-zis n Ile-de-France, odat cu sistemul alternanelor, cu cel al tribunelor i cu repertoriul decorului geometric, iar aceast concordan este totodat o confirmare. Chiar dac
Vezi volumul I: Arta romanic.

este adevrat c a mai fost ncercat i n alte pri, Normandia e locul de unde a ptruns n Domeniul regal, determinnd apariia unui stil care la rndul lui s-a rspndit din locurile de batin pn departe. Istoria ne ajut s nelegem de ce i-a ales ogiva pmntul regiunii pariziene i cum s-a ajuns ca locul marilor inovaii s fie Nordul. Ile-deFrance nu avusese nc o art romanic bine definit sau mai bine-zis o coal; ea r-mnea n general credincioas partiurilor vechi, acoperiului n arpant, stlpilor solizi sus-innd arcade n unghi ascuit; arta romanic a acestui inut a fost arta gotic. Ea a trecut aproape fr tranziie de la o form arhaic, demult depit n Burgundia i Languedoc, la o form nou i tnr care le-a depit repede pe toate celelalte. Aceast micare sincronic prezint o importan capital. Dac nu se ine seama de ea, exist riscul de a interpreta greit raporturile dintre arta romanic i arta gotic precum i semnificaia romanic a nceputurilor acesteia din urm. Cu alte cuvinte, n aceste locuri unde ea s-a dezvoltat att de repede i cu o att de hotrt ndrzneal de concepie, una din forele ei eseniale a fost faptul de a nu avea de nlturat o form clasic, expresie omogen a unui anumit mediu. Ea nu era urmaa nimnui. Pe de alt parte experienele ntreprinse aveau loc ntr-o regiune nchis, avnd drept centru vechiul comitat de Clermont iar ca raze vile micilor aflueni ai rurilor Oise i Aisne; aceste experiene se rsfrngeau unele asupra altora, avnd att privilegiul unor medii strnse i compacte ct i pe acela de a se desfura pe pmntul regelui. Am mai evocat obscurele nceputuri i crncena politic a dinastiei regale. Dar ea a luat natere cu nvoirea bisericii aa net este favorabil fundaiilor acesteia; n primele lupte pentru unitatea domenial, ea se sprijin pe oamenii parohiilor iar bunvoina pe care o vdete fa de comune (de altfel l

foarte inegal din partea feudalilor) este una din prghiile politicii sale. Or, dezvoltarea artei gotice este legat de un fenomen urban. Desigur fervoarea spiritual a pelerinajelor se pstreaz n Nord n secolul al XH-lea, i vom vedea c apariia primei ogive franceze se leag de transportarea unor moate dintr-un loc ntr-altul. Dar arta gotic se exprim n primul rnd prin catedrale i, chiar dac este adevrat c au existat mari catedrale romanice aa cum au existat i mari abaii gotice, nu trebuie s neglijm aceast deplasare a axei care face ca fundaiile cele mai importante s fie de acum ncolo plasate n orae. Acceptarea acestui fenomen nu nseamn neaprat renvierea teoriei municipale" a lui Viollet-le-Duc. Este deci important de tiut dac oraele n care se nal bisericile snt populate, bogate n resurse, i dac snt sigure drumurile pe care ajung la antiere materialele de construcie extrase din cariere de bun calitate. Mulimile i au rolul lor n aceste opere uriae, oamenii vin de departe i mpnzesc drumurile pentru a-i aduce darurile. Acelai lucru se ntmpl cu oamenii de la orae. Dar nu trebuie uitat faptul c primul capitol al istoriei artei gotice ncepe i se sfrete cu dou abaii: Morienval i Saint-Denis. Prin originile sale monastice acest capitol se leag de arta romanic iar cei mai zeloi propagatori ai ogivei n restul Europei au fost clugrii cistercieni. Aceast art crete i se dezvolt odat cu fora regilor Capeieni, n orae cu populaie dens i cu episcopi activi. n concursul de mprejurri care au favorizat-o exist ceva n plus: un anume spirit care, mai mult ca n alte pri, a tiut s raioneze i s-i dezvolte posibilitile. Cum s nu ii cont de un geniu totdeauna att de prompt n deducii? Aceti artizani speculativi capt adevrate dimensiuni de epopee, dar asta datorit ndrznelii n calculul forelor i nlnuirii rapide i bine 11 nchegate a experienelor. Arta gotic, socotit

mult timp o tain plin de zbucium, se ntemeiaz pe o gndire ordonat i clar i pe o ingeniozitate n combinaii, trsturi caracteristice pentru un anumit mediu social. Desigur, ntreg viitorul ei este coninut n acest element deocamdat sugerat care este ogiva, mpreun cu repartiia mpingerilor, fragmentarea bolii i autonomia prilor, dar ea trebuia s fie scoas n eviden ca un principiu de sine stttor. Burgunzii, nerbdtori s gseasc un sistem mai puin greoi prin folosirea leagnului n arc frnat i a bolii n cruce, puteau desigur s l descopere, fiind printre primii care au folosit ogiva, dar, inovatori i conservatori n egal msur, legai sufletete de mreia artei lor romanice, n contact cu tipul de biseric din Ile-de-France, n-au fcut dect s primeasc soluiile eseniale. Primele manifestri ale ogivei franceze la sfritul secolului al Xl-lea i nceputul celui de al Xll-lea trebuie cutate n inutul normand: biserica din Durham i bisericile englezeti cu bolt n ogiv 2 presupun nite experiene mai vechi. Totui, n regiunea Parisului, n vile mai retrase din inuturile Oise i Aisne3, pe unde curg ruri nguste n singurtatea pdurilor, se gsesc exemplele cele mai numeroase i mai ales acelea care anun dezvoltarea unui stil. Studiul clasic al lui Lefevre-Pontalis cu privire la arhitectura religioas n vechea, diocez din Soissons precum i numeroasele monografii care l-au completat au precizat principalele ei elemente. n cadrul acestui inut, att de bogat n perspective, Morienval este doar un nceput4. Odinioar Dagobert a ntemeiat aici o mnstire de femei. La sfritul secolului al Xl-lea exista o frumoas biseric romanic, cu mase solide, cu o absid flancat de absidiole orientate creia i sau adugat dou clopotnie: introducerea ogivei nu i-a modificat nici caracteristicile exterioare i nici profilul. n 1122, mutarea moatelor sfntului 1

Annobert a fost cu siguran cauza5 unei transformri a absidei i a sanctuarului . In Ile-deFrance, noul organ de structur, de o simplitate rudimentar, care va deveni principiul unui stil, apare n primul rnd la deambulatoriu. Astfel, la originea catedralelor franceze se afl acei zidari necunoscui care pentru prima oar au nlat ogivele bisericii din Morienval i ale bisericilor din ntreaga regiune. Aici, torul gros, de ntindere redus, se susine pe capiteluri de tip normand, cioplite cu severitate i srcie. Abaca este n felul acesta puternic scoas n relief. Ea are aspectul unui artificiu de antier, aplicat cu pruden la un program limitat. Principiul ns rmne stabilit: bolta compact este nlocuit cu bolta articulat. Ogiva ptrunde oarecum n bisericile din regiune. i nc de la bun nceput ea atinge punctul sensibil; constructorul catedralei de la Sairit-Denis va realiza o adevrat capodoper tot n partea circular. Dar importana acestui monument nu trebuie s ne ascund interesul experienelor care-1 preced, l nsoesc ori i urmeaz la ctva timp: prile cele mai vechi ale bisericilor Saint-Etienne din Beauvais6, Saint-Martin-des-Champs7 i Saint-Pierre din Montmartre (11371147) la Paris, absida n he-miciclu a bisericii Saint-Maclou din Pontoise i pridvorul bisericii Saint-Leu-d'Esserent (ctre 1150); n inutul Vexin, marc ndelung disputat de regii normanzi i Capeieni, biserica Saint-Germerde-Fly (unde se pstreaz un fel de transept occidental), i biserica din La Ville-tertre, cu capitelurile sale romanice de o vigoare rustic8. Constructorii ncep s studieze aici diferitele probleme pe care le ridic ogiva precum i cele cu privire la funcia, traseul i complementele sale. Care este adevrata funcie a ogivei? Este portant? Susine, uureaz bolta? Este un element esenial sau un simplu organ de consolidare? Ori poate c nu este dect o eclis de mbinare a bolii n cruce, vasta ei desfurare 11 neavnd dect o valoare pur plastic, i anume

aceea de a continua n prile de sus, sub boli, desenul i modeleul stlpilor, ntr-un sistem n care mpingerile snt deja repartizate unghiurilor traveii i unde acopermntul de piatr rezist i fr ea? Pentru Viollet-le-Duc i pentru Choisy ogiva este portant i de aici decurge, printr-o nlnuire logic, ntreaga structur gotic, care se comport ca un raionament. Pentru autori mai receni, i mai ales pentru Pol Abraham, care d criticii sale o rigoare incisiv, ogiva nu este portant iar arcul butant nu este nici el un element de susinere. ntregul sistem este plastic pur i tinde s impun ochiului un fel de iluzie n ceea ce privete 9 rolul real al stlpilor compui i al nervurilor . In cadrul acestei dezbateri, care nu este pur arheologic ci intereseaz n primul rnd definirea unei concepii de gndire, trebuie s acordm n primul rnd atenie istoriei formelor precum i analizei lor tehnice. Primele experiene de ogiv propriu-zis ne arat c a fost incontestabil conceput ca element de sprijin. Solid, masiv, bine apareiat, ogiva armean, sistem organic i desvrit, sprijin fie grele boli n leagn, din piatr, fie, direct, punctul de natere n form de cupol al unor boli complexe, i, prin intermediul unor ziduri de dimensiuni reduse, plafoane placate cu dale. Aceast tehnic, cu o funcionalitate precis, se regsete n toat puritatea ei n Occident, n arhitectura militar de la Etampes10 sau n arhitectura religioas de la Casale Mon-ferrato. Arhitecii francezi folosesc ns n mult mai multe cazuri fie ogiva extradosat de ziduri de dimensiuni reduse, fie ogiva arcuit pe mijlocul laturilor i nu pe unghiurile traveii. O perioad ndelungat, care depete momentul originar, pretutindeni unde greutatea bolilor a sporit cu o ncrctur suplimentar, sub pridvoare, sub clopotnie, la bisericile din Bayeux, Saint-Guilhem i Moissac, ogiva e un element de susinere. La turnul

Saint-Aubin din Angers, rolul ei decorativ iplastic e cu att mai redus cu ct ea se afl ascuns sub o cupol. Vechile ogive lombarde, care constituie poate locul de ntlnire al modelelor orientale cu tradiia antic, sprijin boli bombate pe un plan ptrat*. Iat, redus la elementele sale fundamentale, un prim capitol peste care nu se poate trece. Ogiva e nscocirea unui zidar. A fost conceput ca un element de structur cu nite posibiliti plastice de care arhitectura Armeniei a profitat din plin i tot ca element de structur s-a rspndit n foarte scurt timp. Cu toate acestea, dei ogiva oriental a contribuit, alturi de alte nvminte i de alte experiene, la ivirea i rspndirea unui nou mod de boltire, ea n-a adus n inuturile franceze ansamblul foarte original al sistemului su dect n cazuri excepionale. n Frana ea se ciocnea de o concepie arhitectural care prefer s dezvolte edificiile dect s le concentreze precum i de o tehnic puternic i veche, aceea a bolii n cruce. Din punct de vedere teoretic, bolta n cruce prezint toate avantajele bolii n ogiv, repartiznd mpingerile laterale n cele patru unghiuri ale traveii, pe care e de-ajuns s-o sprijine, i ngduind totodat, prin deschiztura ferestrelor de sub lunetele bolarilor laterali, iluminatul direct al navei fr a compromite soliditatea zidurilor. Era aadar firesc s se pun ntrebarea dac bolta n ogiv nu e pur i simplu o bolt n cruce mpodobit cu nervuri. E ceea ce susin adversarii tezei lui Viollet-leDuc. Dup prerea lor, ogiva e un element. plastic, avnd totodat scopul de a crea o structur iluzorie. Nu sprijin mai mult dect dubloul. E n principiu inutil, de vreme ce muchia bolii n cruce, locul mpingerilor diagonale, constituie deja un soi de arc virtual. Nu
11 * Vezi volumul I: Arta romanic.

poate fi interpretat nici ca un element de con-.solidare n timpul tasrii bolarilor, fr a contrazice n felul acesta principiul fundamental .al rezistenei materialelor11. E de ajuns s comparm subirimea unei ogive n seciune cu grosimea, deseori enorm, a bolilor pentru a nelege c n-ar putea s le sprijine. E ceea ce demonstreaz i ruinele de rzboi ale unor edificii n care bolile supuse la ocuri violente au rmas pe loc, n timp ce ogivele lor s-au prbuit. Se concede totui c acestea din urm n-au fost inutile n construcie, pentru c i-au permis arhitectului s-i concretizeze traseele, s aib n piatr epura bolilor, ntr-o epoc n care stereotomia era o simpl practic i nu aveau la dispoziie dect o geometrie de antier. Trebuie s remarcm de la bun nceput c aceast concesie este foarte important. E mai mult dect o comoditate, e o adevrat garanie de viitor pentru sistemele de penetraie foarte diverse inventate de gotici: boli n V ale deambulatoriului de la Notre-Dame din Paris, travee la catedralele din Mans i To-ledo, travee trapezoidale, boltire comun a capelelor i a deambulatoriului, de tipul celor de la Soissons i Bayonne i chiar, ntr-o epoc mai veche, boltirea cu cinci ramuri a capelelor catedralei Saint-Denis. Dar aceste rezultate ar fi putut fi obinute i cu cintre din lemn. De unde acest surplus de preocupare i de cheltuial impus de cintrele din piatr? Arcurile i nervurile care le alctuiau nu aveau oare i alte avantaje dect utilitatea grafic, fcnd mai uoar construcia unor boli dificile? In primul rnd ele nu pot fi asimilate cu nite dublouri lansalte sub o zon oarecare, deoarece la bolta romanic n leagn ansamblul bolarilor inferiori este continuu. Dubloul romanic, care scandeaz traveele, este plasat oriunde, perpendicular pe ax, n timp ce ogiva este aezat n diagonal i sub o zon critic. Critic deoarece este locul presiunilor eseniale, aa nct muchia bolii n cruce de-

vine un arc incorporat, un arc virtual. Dar, n cazul acesta, nu avem oare de-a face cu simple potriviri ntre dou arcuri cu aceeai direcie, aceeai deschidere, acelai traseu, unul mefiind dect afirmarea solid a celuilalt? Faptul c arcul diagonal spontan a devenit arc diagonal dedus este demn de luat n seam. Ogiva materializeaz, scoate n eviden i mai ales face mai puternic locul marilor presiuni, conform unei evoluii al crei termen mediu a fost desigur ogiva cu coad care strbate muchia bolii n cruce, colabornd la funcia ei. In ce privete fenomenele de tasare i consolidare care pun n lumin alt funcie structural a ogivei, ele pot fi rezumate la urmtoarele : ogiva taseaz mai puin dect bolarul, ea formeaz n corpul bolii un element de ntrire care i asum o parte din sarcin i o transform n presiune. Nu trebuie s uitm c materialele nu snt aceleai n cazul bolii i al nervurilor: acestea din urm snt mai rezistente, mai bine apareiate i mai stabile. Obiecia grosimii bolilor n raport cu subirimea (relativ) a ogivelor (ca la catedrala din Reims care exceleaz din acest punct de vedere) nu este valabil dect dac greutatea specific a materialelor este n funcie de abundena lor. Intr-o veche biseric romanic, ca Snt Martin del Canigou, boli de mari dimensiuni se sprijin pe nite coloane care proporional par cu totul insuficiente. Oare trebuie s tragem concluzia c aceste coloane au funcia de susinere? Dac exist ogive care siftU dezlipit de bolile rmase intacte, nu snt puine exemplele de ogive intacte n ciuda prbuirii bolilor. Trebuie ns s mai facem o dat apel la datele istoriei. Dac bolta n cruce prezenta aceleai avantaje tehnice ca bolta de ogiv, de ce o ntlnim att de rar deasupra marilor nave, n afara anumitor grupuri ca cel al bisericilor martiniene, de tipul Vezelay i 12 primelor al boli normande care rmn ipotetice ? Iar dac. ogiva este n primul rnd plastic, dac nu are

alt destinaie dect de a prelungi n acopermnt desenul stlpilor, de ce a fost adoptat i rspndit cu atta amploare de ctre constructori rebeli la efectele decorative i preocupai s pstreze chiar i stlpilor valoarea lor mural, cum snt constructorii cistercieni? Astfel noiunea de ogiv portant, justificat de studiul primelor monumente la care se aplic, i pstreaz valoarea n sistemul gotic propriu-zis. Doctrina lui Viollet-le-Duc nu este un simplu joc al spiritului. Dar a spune c acest sistem este o dialectic nseamn a recunoate implicit c el se modeleaz n funcie de dezvoltarea formelor, cci arhitectura este dialectic prin acordul progresiv i raportul calculat dintre pri. Aceast dialectic nu rezid n regiunea necondiionat a raionamentului. Ea se mic i se furete n istorie pe calea experienei. Ea d natere i apoi respinge montrii puin viabili, care dovedesc att libera abunden a cutrilor ct i fermitatea elului. Arhitectul Evului Mediu, n ciuda erorilor de calcul sau mai bine-zis de apreciere, a lucrat pe aceste ci, i chiar dac admitem c rigoarea sistemului s-a destrmat poate puin mai devreme dect se crede n mod obinuit, acest arhitect a gndit catedrala exact ca Viollet-leDuc. El ns n-a gndit-o numai. Catedrala pentru el nu este epur i deducie. Este o ordine intelectual care ns se adreseaz vederii aa nct ogiva a fost lansat sub boli tot pentru a fi vzut. Unui sistem aparent compact, echilibrat prin ansamblu i greutate, ea i substituie evidena unei complexiti nervurale i raporturi de umbre i lumini care vor tinde din ce n ce mai mult la calitatea grafic. Arhitectura linear a stilului reionant exist n germene la Saint-Denis, Laon i Noyon. A nu cunoate rolul datelor plastice i chiar al efectelor de iluzie ar nsemna s comitem o greeal tot att de grav ca atunci cnd am defini o cldire numai dup planul ei. Ogiva este valoare constructiv, structural i optic.

Problema traseului nu este mai puin important dect cea a funciei propriu-zise: ea a fost expus cu autoritate i sub toate aspectele de ctre John Bilson. Poate fi prezentat ca un aspect al raporturilor dintre dublou i ogiv din punct de vedere al nlimii cheilor, pe o travee de plan ptrat. Dac cele dou arcuri, dubloul i ogiva, snt dou semi-circumferine, dubloul nlat pe limea traveii d un cintru mai mic dect ogiva nlat pe diagonal, aceasta din urm fiind mai mare dect o latur a ptratului. Cu alte cuvinte inegalitii diametrelor i corespunde inegalitatea cintFlor. In acest caz bolta e i mai arcuit, creeaz impresia de dom, cu o diferen n ceea ce privete nivelul cheilor care poate fi considerabil, i chiar i este, la primele boli de ogiv, dar i mai mult la acele boli zise domicale adoptate de constructorii din Angers i carele caracterizeaz arhitectura. Pentru a obine egalitatea de nivel a cheilor, pentru ca perspectiva navelor s nu mai prezinte aspectul unei succesiuni de calote, ntrerupte i turtite de succesiunea dublourilor, constructorii trebuiau fie s nale dublourile fie s teeasc ogiva, adic s-i dea traseul unui segment. Evoluia sa produs de la bolta domical la bolta segmental i mai trziu de la planul ptrat la planul barlong. n ceea ce privete problema membrelor complementare se ajunge foarte repede la soluia arcului formeret13, mai ncet i printr-o progresie curioas la aceea a arcului butant. Rolul arcului formeret este nu numai s asigure n mod armonic ntkiirea bolilor cu pereii laterali care le primesc ci s-i descarce pe acetia din urm primind pe extradosuri o parte a greutii bolarilor. Arcul formeret este un fel de dublou lateral. Nici unul nici cellalt nu snt indispensabile. Avem numeroase exemple de boli n leagn continuu i chiar de boli n cruce fr dublouri (navele laterale ale bisericii Saint-Savin). Nu trebuie deci s ne mirm c bolta de ogiv funcio-

neaz" la nceput fr arc jormeret. Dar o dat dobndit aceast descrcare, zidul i pierde din importan i nu mai rmne dect ca zid despritor. El ncepe s prezinte deschizturi care nu mai compromit echilibrul pn cnd arhitectul de la Chartres, ducnd raionamentul pn la capt, suprim zidurile din prile de sus nlocuindu-le cu ferestre uriae avnd arcul jormeret drept arhivolt. Nici arcul butant nu era neaprat necesar. El a fost cerut de nlimea navelor i amploarea strpungerilor. Folosirea lui sistematic este trzie. Echilibrul bisericilor cu ogiv este mai nti echilibrul romanic: tribunele, con-traforii mai mult sau mai puin groi i cu proeminene mai mult sau mai puin numeroase. Tribunele cu bolt de ogiv opuneau un sistem de arcuri laterale aGeluia al arcurilor navei, soluie analog bolii n semi-leagn din Auvergne, dar mai complex, necesitnd n prile de sus o mare soliditate i deschizturi foarte mici. Totui s-a simit de timpuriu c punctele sensibile, acelea unde se exercit marile mpingeri, cereau s fie n mod special sprijinite i c arcurile tribunelor nu erau de ajuns14. Mai nti au fost completate cu ziduri butante, ascunse sub acoperiuri i strpunse de o u pentru a asigura comunicarea. Catedrala din Laon, unde le-a regsit Boeswilwald, abaia cistercian de la Pontigny, Notre-Dame din Paris aveau astfel o ebo de sprijinire asigurat prin pinteni. Dar un zid apareiat cu asize orizontale nu are funcia unui arc. Ideea important a fost nu de a face s neasc arcul butant deasupra acoperiurilor unde rmne nc ascuns, ca la Durham sau la Saint-Evremont din Creil (biseric distrus), ct de a-1 concepe ca un arc. De atunci structura este complet. Arcul butant se nal o dat cu navele, ajunge la punctul de ntlnire al mpingerilor, sau cel puin l caut n mod empiric, i dubleaz voleele, le reunete ca la Chartres, prin raze care le susin; pentru a evita formarea unei bucle dedesubtul punctului

de impact, o coloan aezat n sensul invers al patului de carier15 sprijin i ntrete zidul. Atunci ncep s se desfoare acele combinaii vaste i ciudate de sprijine exterioare adunate i sprijinite la rndul lor de nite cu-lee uriae, iar navele catedralelor snt nfurate ntr-un fel de volum secundar sau mai bine-zis o cuc care accentueaz rnd pe rnd oblicele i verticalele. Aceasta este ns limita clasic a unei dezvoltri tehnice care posed toate resursele. nlnuirea consecinelor este att de fireasc i de rapid nct chiar dac am vrea s ne mrginim la expunerea primelor cutri gndirea o ia naintea drumului parcurs i a etapelor i ajunge fr s vrea s cuprind totul. Pentru a nelege arhitectura gotic din secolul al XHlea, pentru a surprinde ceea ce o deosebete de epoca urmtoare trebuie s ne ferim de previziuni i s ne limitam. Dac este adevrat c n cele mai vechi creaii, la Laon sau Noyon de exemplu, soluiile constructive prefigureaz un viitor, ea rmne romanic n sentimentul ansamblurilor, rolul zidurilor, echilibru i n sfrit n concepia traveelor i a suporilor. Adaptnd ogiva la aceste date ea crease nainte de mijlocul secolului o adevrat capodoper la Saint-Denis.
NOTE. Arta gotic timpurie. I.
1 Expus de E. Corroyer, L'Architecture romane, Bibliotheque de Penseignement des Beaux-Arts, Paris, fr dat. 2 Datele nu snt admise fr discuie. Vezi R. de Lasteyrie, Architecture religieuse en France a l'epoque gothique, p. 31, cu privire la bolile catedralelor din Durham, Win chester (dup 1107), Peterborough (1118), Gloucester (ntre 1100 i 1120) etc. * Nava din Gloucester trebuie plasat dup 1122.

Acesta este centrul propriu-zis, dar Ile-de-France este mai ntins. Acest inut cuprindea i regiunile Gatinais, Hure-

poix, Brie, Mantois, Vexin (partea francez), Beauvaisis, Valois, Noycmnais, Soissonnais, Laonnais i Parisis. Vezi Auguste Longnon, Memoires de la Societe de l'hstoire de Paris, I, p. 1 i Lasteyrie, L'architecture en France a l'epoque pthique, I, p. 7.
4 Ogiva de sub clopotni de la Auvillers, lng Cler-mont-enBeauvaisis, atribuit uneori secolului al Xl-lea, a fost de fapt relansat mult mai trziu. Ogiva nav&i laterale de sud de la biserica din Rhuis e greu de datat.

Cu privire la cronologia respectiv a deambulatoriului i cea a corului, vezi nsemnarea lui Brutails, Congres archeologique de Beauvais, 1905, i articolele lui LefevrePontalis i Bilson din Bulletin monumental, 1908 i 1909. Nava lateral de sud, scutit de modificri (dar recent restaurat, construit n jurul anului 1130, i chiar, dup unii autori, ntre 1110 i 1120, prin analogie cu biserica Saint-Lucien din Beauvais, astzi distrus, de altfel neboltit, i a crei construcie se plaseaz probabil ntre 1090 i 1109.
7 Dup Lefevre-Pontalis, Congres ai cheologjque de Paris, 1919, p. 106, absida bisericii Saint-Martin-des-Champs ar fi fost construit de abatele Hugues I (11301142). 6

Aceste biserici nu au o dat precis stabilit. Frumoasa biseric Saint-Germer, dup Lasteyrie, op. cit., p. 17, ar fi fost reconstruit n urma druirii unor moate n anul 1132, dar este de o fermitate admirabil i cu siguran posterioar catedralei Saint-Denis. Biserica din Chars, redu cere la dimensiunile rustice a tipului de mare catedral de pe Domeniu regal, dateaz de mai trziu nc. Dup Enlatrt, Monuments religieux de la region picarde, pp, 11 i 132, bisericile Notre-Dame din Airaines i cea din Lucheux, n Picardia, ar data din anii 11401150.
9 Recentele lucrri n care este amintit i discutat aceast problem snt urmtoarele: V. Sabourct, L'evolution de la vaute romane du milieu du XI' siecle au debut du XII', Le Genie Civil, 1934; Pol Abraham, Viollet-le^Duc et le rationalisme medieval, Paris, 1934, rezumat ntr-un arncol din Bulletin Monumental din acelai an, cu acelai

titlu; de acelai autor, Nouvelle explication de l'architecture religieuse gothique, Gazette des Beaux-Arts, 1934; Marcel Aubert, Les plus anciennes croisees d'ogives, leur role dans la construction, Paris, 1934; H. Focillon, Le probleme de l'ogive, Bulletin de l'Office internaional des Instituts d'ar-cheologie et d'histoire de l'art, 1935, studiu cruia P. Abra-ham i-a rspuns n acelai an i n acelai periodic; H. Mas-son, Le rationalisme dans l'architecture du moyen ge, Bulletin monumental, 1935. * 10 Vezi J. Baltrusaitis, Le Probleme de l'Ogive et l'Armenie, Paris, 1936. Principiul fundamental al rezistenei materialelor este acela al conservrii seciunilor plane. Vezi Abraham, Viollet-leDuc et le rationalisme medieval, p. 48. ,,ntr-o seciune omogen ca aceea care cuprinde att nervura ct i bolta, eforturile variaz n mod continuu, nervura i bolta sufer solicitri de acelai ordin, iar prima n-ar putea s preia o parte a ncrcturii n detrimentul celeilalte. De altfel att bolta ct i nervura snt construite cu acelai mortar iar limita eforturilor admisibile pentru una ca i pentru cealalt este dat de rezistena acestui mortar la sfrmare." Dar nu este vorba nici de sincronism i nici de egalitate de lucru la tasare n ceea ce privete nervura i bolta. Arcul fiind construit naintea bolarilor, mortarul este fixat iar tasarea terminat mai devreme. In sfrit materialele, apareiajul i execuia nu snt aceleai. K Nici o nav nu pare s fi fost boltit n Normandia nainte de adoptarea ogivelor, n jurul anului 1120. Exist Int nave din secolul al Xl-lea cu boli n cruce n Pirinei, ta. Nordul Italiei i n Renania. n Anglia, micul grup anade C. Lynam, The Nave of Chepstow Church, Archaeg Journal, 1905, LXII, p. 270 i urm., aparine IftCtputului secolului al XH-lea.
' \ ; .

11

" Arcul formeret era curent n bolile n cruce din Italia ncepnd aproximativ cu anul 970 iar n Germania tnc de la nceputul secolului al Xl-lea. n Norx.andia n-a foit utilizat dar l gsim n Anglia dup 1080. Apare la bolii* cu nervuri ale navelor laterale de la catedrala din 1"meter puin dup 1122. n Frana, dup bolile n UIMI ale bisericii din Vezelay (1120) i ale capelei Saint-

Aignan din Paris, este folosit ncepnd cu aproximaie dio 1135 la bolile cu nervuri ale construciilor protogotice din grupul de biserici din Paris: turnul nord-vestic al catedralei din Chartres, nartexul catedralei Saint-Denis, corul bisericilor Saint-Martin-des-Champs i Saint-Pierre din Montmartre etc. La tribunele bisericii Saint-Germer, un arc n sfert de cerc, susinnd pe extrados un zid mic, contracareaz mpin gerile bolilor.
15 Adic fixarea n zid a blocurilor n sens vertical, pen tru a mri fora. 14

II

Bisericile Saint-Martin-des-Champs i SaintDenis snt contemporane dar n timp ce prima trdeaz prin marea neregularitate a planului i inutila varietate a combinaiilor de ogive fie condiii de teren nefavorabile fie o lips de rigoare n gndire, cea de a doua, n ciuda restaurrilor lui Pierre de Montereau, dezvluie autoritatea i originalitatea unui talent care din funciile ogivei a scos un partiu propriu-zis arhitectural. Nava i transeptul snt n frumosul stil reionant al templului Sfntului Ludovic, biserica cu trei etaje peste tot ajurat cu goluri de fereastr nlocuind vechea biseric care avea desigur tribune, dar nartexul i mai ales corul, anterioare cu peste o sut de ani (lucrrile au fost ncepute n vara lui 1129) au o semnificaie mai mare. Capelele reionante nu snt dect uor ieite n relief fa de absid iar coloanele monostile care le preced constituie n jurul absidei un fel de galerie secundar care dubleaz deambulatoriul i traveele sale n trapez. Dou ferestre se deschid n fiecare dintre ele, de o parte i de alta a unei ogive suplimentare1, de la cheia careului pornete ntr-adevr o a cincea ramur care se sprijin pe o consol ntre golurile de fereastr.

nlocuirea zidurilor cu coloane pare a fi avut ca scop degajarea vitraliilor a cror dedublare o permitea ogiva suplimentar. Astfel problema iluminatului, mult timp condiionat de zid, gsete n tratarea structurii una din soluiile ei cele mai fericite. Repeziciunea cu care s-a rspndit dovedete att importana ct i ascendentul modelului din care se inspira. Ea a devenit clasic. Regsirea ei n inuturile iberice, la Carboeiro, de ctre Lambert, arat amploarea acestei expansiuni. Dar primvara artei gotice prezint aici i alte virtui: frumuseea spaiilor, ample i bine distribuite, elegana proporiilor i, chiar i n profiluri, un fel de tineree sever2. Saint-Denis nu este numai o capodoper. Ea nseamn totodat un fapt demn de luat n seam n istoria civilizaiei medievale i un om. Nu cunoatem cine a fost marele artist care a ridicat-o dar l cunoatem pe acela care, nsufleit de poezia vieii ei, a conceput-o. Suger, abate de Saint-Denis, 3 ministru al lui Ludovic al VH-lea, nu mai aparine acelor inuturi de epopee i sfinenie n care apar marii abai din Sud i din Burgundia n secolul al Xl-lea i la nceputul celui de-al XH-lea. El st n picioare n viaa istoric n care se mic cu toat omenia din el i chiar dac este vizibil din toate prile i amestecat n cele mai mici detalii ale aciunii nu pierde nimic din mreia care-1 caracterizeaz. Acest senior se comport n biserica lui ca pdurarul n pdure, prieten al frumoilor copaci pe care i va alege i al frumoaselor coloane pe care Ie aduce de foarte departe. Exist o anumit not rustic n vigoarea aciunilor sale dar entuziasmul lui aprins pentru opera sa creeaz n jurul acesteia fervoarea, mprejurrile i strlucirea care i snt necesare. Suger este eful arhitecilor, al sculptorilor, orfevrilor i pictorilor. Gndirea lui aspir nencetat la puterea i noutatea formei. Versurile sale, inspirate sau mediocre, l zugrvesc n toat agitaia i umilina sa fr ns

s-i mulumeasc nevoia de aciune. Aceasta se rspndete n domeniul iconografiei unde las o puternic urm. Poate c el a conceput tema Precursorilor care decoreaz cele mai frumoase portaluri din Evul Mediu. i impune inteniile orfevrilor din Lotaringia al cror atelier l are ca ef pe Godefroy de Claire. In Frana de Nord nu se mai vzuse nimic asemntor din ziua cnd, cu o sut de ani n urm, Gauzlin pornise s fac din Fleury-sur-Loire un exemplu pentru Galia. Dar aciunea lui Gauzlin a fost ntrerupt- Suger i-a dus sarcina la bun sfrit i pentru a lsa o mrturie a eforturilor sale i a rezultatelor lor a scris Liber de consecratione ecclesiae. In 1144 Ludovic al VH-lea, Eleonora de Aquitania, seniorii i prelaii francezi asist la ceremonia solemn. Nu este un simplu episod n analele abaiei, un moment oarecare al fasturilor dinastice: este o dat mare ntr-o mare epoc. Cam n aceeai perioad, civa ani mai trziu, ncep s se ridice n Domeniul regal acele mari biserici cu tribune, caracterizate prin elevaia pe patru etaje 4 de la arcadele parterului pn la ferestrele nalte. Ele inaugureaz i caracterizeaz prima epoc a catedralelor gotice. Unitatea partiului este fundamental n toate variantele. Biserica dobndete dimensiuni considerabile, se ridic la mari nlimi, dar rmne o suprapunere de pri, puternic desenate i avnd fiecare aceeai valoare. Deasupra arcadelor se deschid golurile de fereastr ale tribunelor avnd deasupra un arc de descrcare, apoi acea dantelrie de goluri care d atta graie acoperiurilor, galerii pe colonete sau ferestruice rotunde, n sfrit ferestrele superioare, nguste, aproape pierdute n ansamblul bolarilor inferiori. Perspectiva navelor dezvolt orizontalitatea acestor patru zone, ntrerupte fr a fi ns contrariate de stlpii alternai care susin bolile sixpartite. La un ntreg grup de biserici diferena dintre stlpii tari i stlpii slabi nceteaz la abaca acelor coloane care

despart arcadele, coloane monostile, asemntoare toate ntre ele. Tocmai aceast noiune a etajelor multiple trebuie s-o aboleasc secolul al XHI-lea, dup exemplul catedralei de la Chartres, n avantajul ferestrelor nalte ntinse pe toat suprafaa cuprins ntre stlpi i sub arcurile de ogiv, n avantajul marilor arcade nlate la nivelul superior al fostelor tribune, nelsnd s subsiste ntre arcade i ferestre dect un triforium ngust, care pn la urm avea s fie absorbit de acestea din urm. Existena bisericilor etajate din secolul al Xll-lea nu pare posibil dect la dimensiuni considerabile din cauza mulimii deschiderilor: totui n Vexin, o biseric de sat i n Chars, corul vechii mnstirii de la Montier-en-Der snt un fel de reduceri fidele i complete ale marilor catedrale cu tribune. Acest caracter, remarcabil prin constana sa, nu n ntreaga arhitectur a secolului al Xll-lea ci numai ntr-un mare numr de edificii de prim ordin, nu mpiedic varietatea n concepia planului i compoziia ansamblurilor. Anumite abside nu au capele reionante. Uneori tran-septul este puternic ieit n afar i se termin conform regulii printr-un zid plat; alteori extremitile sale snt rotunjite; uneori nu este ieit n afar i este perceptibil numai n nlime5; alteori lipsete i nimic nu ntrerupe vederea de la intrare pn la cor. Biserica continu, care absoarbe capelele i transeptul de la NotreDame din Paris, se opune tipului complex, care le proiecteaz n afar. Aezarea clopotnielor, a cror faad romanic din Nor-mandia a oferit principala formul, admite la extremitatea absidelor laterale turnuri suplimentare care compun faade laterale. Regsim astfel n cteva biserici mici i mijlocii partiul carolingian al clopotniei lipite de absid. Biserica din Noyon6, al crui transept are braele rotunjite, i, o generaie mai trziu, biserica din Soissons, care n-a pstrat aceast form dedtt la braul sudic al transeptului, alte

biserici din acelai grup cu acestea i care n-au supravieuit soartei, cea din Cambray, NotreDame din Valenciennes, Saint-Lucien din Beauvais, Chaalis i mai ales cea din Tournai snt legate prin intermediul Belgiei de forma carolingian 7 . Partiul motenit de la bisericile nchise ale marilor comuniti monastice, admirabil dar fr viitor, nlocuit n secolul al XlII-lea, cnd capt o mare dezvoltare tema faadei laterale, d triplul acces deschis ntr-un zid plat, sub un triplu portic, avnd deasupra o roz ntre dou turnuri. Compoziia braului sudic al transeptului bisericii din Soissons, datorit raportului dintre pri, elegantei structuri a stlpilor este i ea plin de interes. Meterul care a conceput-o 8 a combinat partiul unui hemiciclu cu compoziia unei nave iar capela rotund cu etaj care i este anexat i care n plan pare o simpl excrescen adaug ceva n plus complexitii efectelor. Dac se poate compara pe bun dreptate planul cu braele transeptului rotunjite cu planul triconc i dac se pot negliia bisericile din Koln, Sankt-Maria-im-Kapitol, St. Aposteln, Grosse Sankt-Martin, trebuie neaprat s remarcm o deosebire foarte important: planul triconc este o concentrare, transeptul rotunjit este o dezvoltare. Planul triconc sau treflat este o compoziie de semicercuri tangente pe care transeptul rotunjit le desparte unele de altele insernd un cor adnc i cele dou brae ale unei nave transversale vaste. Aceasta ne duce la concluzia c planul unei biserici germane din secolul al XlII-lea care prezint de asemenea transeptul cu brae rotunjite, Sfnta Elisabeta din Marburg, chiar dac a fost sugerat de tipul bisericilor din Koln, rmne totui mai strns legat de grupul de biserici despre care am vorbit mai sus i care snt mai vechi. Pe lng aceasta structura bisericilor franceze din aceast categorie i mai ales catedrala din Noyon, dezvluie o originalitate profund. Ca i la deambulatoriul bisericii din Saint-Denis, dar

pe un program mai complex, ca i la Laon, dar pe datele unui plan diferit, asistm la afirmarea, nc de la nceput, a caracterului riguros al arhitecturii gotice franceze. Mai mult nc, transeptul bisericii din Noyon ofer un remarcabil sistem de compensaie. Dou pasaje suprapuse, la nivelul celui de-al doilea i la al treilea etaj de ferestre, unul interior i cellalt exterior, se echilibreaz ntre ele. Arhitectul din Laon dimpotriv deseneaz foarte clar transeptul puternic ieit n afar, cu proporii considerabile, crora mai trziu le-au corespuns cele ale sanctuarului, terminat mai nti printr-un bra rotunjit, desigur cu capele reionante i nlocuit mai trziu de un transept cu braele plate. Nicieri poate dezvoltarea acestei mari arhitecturi gotice din secolul ;il XH-lea nu atinge aceast amploare i nici, n ceea ce privete nava i transeptul, aceast unitate sever. De altfel mulimea arcadelor, a planeelor i a golurilor anun partiul marilor evidri gotice. Continuatorii primelor campanii, deschiznd n faad un pridvor adnc, model al pridvoarelor laterale de la Chartres, nlnd acele turnuri al cror desen Villard de Honnecourt inea neaprat s-1 ia cu el n cltorie, nlnd n golurile de fereastr din partea de sus boi de piatr, cu gtu ntins pe deasupra acoperiurilor oraului spre orizontul cmpiei, nu alterau nici pe departe caracterul unui monument care ne ngduie s msurm nu numai dimensiunile unei arhitecturi ci i dimensiunile Unei umaniti. Pe vechea sa acropol, unul din locurile fortificate ale ultimilor carolingieni, profilul bisericii are un aspect oarecum mililar. Cele apte turnuri o nal spre cer i tot nite turnuri par i acele capele nalte din bral e l c (ranseptului strpunse, ca i la transeptul bisericii din Noyon, de registre suprapuse de Ferestre i care vor fi preluate la alte biserici d i n zone mai ndeprtate. Exemplul compozi i e i ansamblurilor a fost luat de la Tournai: am vu/.ut c aceast catedral ine de dou epoci.

Planul i aezarea turnurilor desenau tema maiestuoas a bisericii cu mai multe clopotnie care, ncepnd cu biserica din Laon, domin viitorul catedralelor franceze. Constructorul de la Chartres l va ncorpora n arta secolului al XlII-lea 9 dndu-i o autoritate clasic. Aceasta este dubla semnificaie a catedralei din Laon: realizeaz pe deplin gndirea secolului al Xll-lea i pregtete dezvoltarea viitoare. Dar umbra turnurilor din Laon nu trebuie s acopere mreia catedralei Notre-Dame din Paris; aceste dou biserici snt aproape contemporane; totui fundaia de la Laon (1157) 10 ar preceda-o pe cea de la Notre-Dame (1163) ll . Ca i ncnttoarea biseric colegial de la Mantes 12, cu care prezint mai multe trsturi comune, catedrala din Paris aparine tipului de biseric continu: jn planul original transeptul, de dimensiuni reduse, nu era ieit n afar. Aceast unitate, confirmat de absena capelelor reionante restrnge oarecum imensul sistem cu cinci nave. Alternana stlpilor care suport bolta sixpartit, alternan disimulat la parterul navei prin frumoasele coloane monostile ale arcadelor, se regsete n coloanele care despart navele laterale, cele mai importante fiind consolidate de colonete aezate n sensul invers al patului de carier, care nconjoar fusul stl-pului. Bolta n V a deambulatoriului nu este mai puin demn de remarcat ca o dovad a libertii cu care interpreteaz aceti meteri funcia, nainte de a se ajunge la fixitatea soluiilor clasice. Regsim aici o dovad n bolta tribunelor care pornete de la nav dezvoltn-du-se din ce n ce mai mult deasupra navelor laterale 13. In sfrit cu cei 32,50 metri de sub bolt Parisul inaugureaz epoca dimensiunilor colosale: bisericile contemporane nu au n medie dect 24 metri. O dinastie de biserici mari este legat de catedrala Notre-Dame i nu nu-\nai acelea pe care Anthyme Saint-Paul le \nsi der di n g rup ul numit n mod ciu da t \>ala intim". Dar mai mult dect bisericile

If

din Arcueil, Beaumont sau Mouzon u , catedrale ca acelea din Bourges sau din Mans dovedesc puternice legturi cu Parisul. Vom vedea totui c de la un anumit punct ele ncep s se deosebeasc, ba chiar s se opun, dovedind astfel c indicii arheologici nu snt suficieni pentru a defini arhitectura. Astfel se prezint aceste mari biserici cu tribune a cror puternic unitate de stil admite, dup cum am vzut, variante n privina planului, a structurii i a compoziiei maselor. Ansamblul este omogen i are valoare n sine. Dac l descompunem putem descoperi ce a rmas din el n epoca urmtoare. Dac, dimpotriv, considerm aceast art ca un ntreg, ne dm seama c ea se opune artei secolului al XlII-lea, caracterizat printr-o dezvoltare a tuturor prilor structurii care duce la aerisirea ansamblurilor i, n conceperea etajelor, prin renunarea la vechea celul romanic, tribuna. Dar nc din secolul al XH-lea trebuie s observm c unele biserici mari au renun at la ea a nun nd i preg ti nd astfel p ar-tiul catedralei de la Chartres. Chiar n anul n care se pune prima piatr a catedralei Notre-Dame din Paris se sfinete noul cor al bisericii Saint-Germain-desPres care continu nava din secolul al Xl-lea 1S : conceput dup planul catedralei de la Saint-Denis acesta nu are deasupra marilor arcade dect o galerie tiat mai trziu de dezvoltarea ferestrelor nalte al cror sprijin a fost cobort sacrificndu-se ai caturile geminate, nlocuite de un lintou. ('atedrala din Sens 16 a fost nceput cu mult m;unte de aceast dat, n a doua treime a secolului, la grania Domeniului regal cu Cham-pagne i Burgundia, traducnd poate nerbdarea acestora, lizibil n experienele romanice de structur; ca i constructorii anglo-normanzi d i n coala de la Jumieges, care nlau arcade mari n detrimentul tribunelor, arhitectura de l . i Sens, pe un plan de tip continuu, ddea nlime navelor laterale i nu lsa ntre ele i

ferestrele nalte, pierdute sub boli, refcute mai trziu, dect o galerie ngust. Suporii cu coloane duble snt un alt semn al originalitii ei, precum i ntr-o mai mare msur, acea simplificare a etajelor care, avnd consecine din ce n ce mai mari, va sfri prin a da prilor laterale caracterul de adevrate nave laterale i prin a goli complet, ntre stlpi, ntreaga zon superioar a bisericii.
NOTE: Arta gotic timpurie. II. * 1 Aceast idee este cu totul altfel dezvoltat n L. Grodecki, Le Vitrail et l'Architecture au XII e et au XIII' si'ecle, n Gazette des Beaux-Arts, 1949, II, pp. 524.
2 Este greu s stabilim exact ce anume a fost refcut n secolul al XlII-lea la deambulatoriu. Coloanele par fragile, mai ales dac ar trebui s poarte tribune. n schimb, capi telurile de deasupra lor par s aparin cu siguran seco lului al XH-lea, fiind exact adaptate la fusele coloanelor. Ultimele capele din jurul absidei, cea dinspre nord i cea dinspre sud, nu comport goluri ci o vast compoziie, datnd din secolul al XII-lea, care este mai curnd a unui portal dect a unei decoraii interioare, caracteristic neobi nuit pentru acest loc, dac nu cumva este vorba de un acces mai vechi. S. Crosby, de la Yale Univeirsity, pre gtete cu privire la catedrala Saint-Denis o monografie care ni se pare att de necesar, neexistnd dect frumoasele lucrri ale lui M. Levillain cu privire la biserica carolin gian i la cript. * Spturile practicate la Saint-Denis de profesorul Crosby n 19381939 au dus la descoperiri neateptate care modific n mod considerabil prerile tra diionale n legtur cu nceputurile arhitecturii gotice: rezu matul cel mai complet al acestei probleme se afl n: S. McK. Crosby, L'Abbaye Royale de Saint-Denis, Paris, 1953.

Cu privire la rolul lui Suger, vezi E. Mle, An relipeux du XHe siecle en France, cap. V, p, 151. * E. Panofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and its Arts Treasures, Princeton, 1964, a reluat problema interpretrii ideilor i a personalitii lui Suger.

n prezent se consider c elevaia cu patru etaje nu a fost introdus n lle-de-France naintea anului 1155 cu aproximaie (Saint-Germer, corul bisericii din Noyon, nava bisericii din Cambrai, apoi bisericile din Arras, Laon, Paris etc); ea a venit din Belgia occidental (n jurul anului 1135, bisericile din Bruges i Tournai).
5

Nave laterale n ntregime duble i un transept ne'eit n afar, acesta este planul catedralei Notre-Dame din Paris, dar care era totodat planul bisericii lui Suger de la Saint-Denis: cf. S. McK. Crosby, op. ch., pp. 4850.
6 Moatele sfntului Eloi au fost mutate la Noyon n 1157. Dar n care catedral, cea veche sau cea nou? Construcia corului acesteia din urm era dup cte se pare destul de puin avansat. Absida n hemiciclu prezint puternice analogii, semnalate deja de Choisy i Lefevre-Pontalis, cu cel al bisericii Saint-Germain-des-Pres (1163). Ch. Seymour, ilc la Yale University, pregtete o nou monografie a catedralei din Noyon. i datorm mai multe observaii. * Ch. Seymour, Jr., Notre-Dame of Noyon in the Twdfth Cen-lury, New Haven, S.U.A., 1939, este n prezent una din lucrrile eseniale cu privire la arhitectura gotic.

*7 Un plan de la nceputul secolului al IX-lea, cu transepte rotunjite, a fost descoperit n urma spturilor de la Aii^crs: G. H. Forsyth, L'Eglise Saint-Martin d'Angers, Bul-I c t i n monumental, CX, 1952, pp. 201228, i The Church o) Saint-Martin at Angeirs, Princeton, 1953. Nu este nevoie SJ ne referim la biserica din Tournai pentru a descoperi Originile ansamblurilor din secolul al XH-lea: biserica SaintLucicn din Beauvais, nceput n 1095, era de un tip mai vechi i totodat mai apropiat de primele exemple gotice. VV/i E. Gali, Die Abteikirche Saint-Lucien bei Beauvais, Wiener Jahrbuch fiir Kunstgeschichte, IV, 1926, pp. 5971, unde doar reconstituirea bolii de ogive a bisericii este n-doielnicS. " Sub episcopatul lui Nivelon de Cherizy (11771207). *' Kxpunere interesant n J. Baltrusaitis, Villes sur k| , t i ( iilures, n Urbanisme et Architecture, Paris, 1954.

10 Aceast dat este o ipotez ntemeiat pe o bul a lui Alexandru al III-lea. Episcopul Gautier de Mortagne (11551174) este cel care ar fi nceput i terminat construcia. Vezi Quicherat, Melanges d'archeologie et d'histoire, pp. 173174. Cf. L. Broche, La cathedrale de Laon (Petites monographies), Lasteyrie, L architecture religieuse en France a l'epoque gothique, I, p. 41, i mai ales Lambert, La cathedrah de Laon, Gazette des Beaux-Arts, 1927. Acestor biserici trebuie s le adugm catedrala din Senlis, nceput n jurul anului 1155, terminat n ceea ce privete partea oriental n jurul anului 1167 i sfinit n 1191; biserica Saint-Remi din Reims, reconstruit de abatele Pierre de Celles (11621181) este remarcabil prin cele dou colonete care formeaz un portic la intrarea capelelor reionante i primesc ogivele traveelor ptrate ale deambulatoriului, alternate cu bolari triunghiulari; catedrala Notre-Dame-enVaux de la Chlons-sur-Marne, al crei cor, analog cu acela al bisericii Saint-Remi, este legat de tipul de travee al bisericilor din Noyon i Laon. * Cu privire la catedrala din Laon, vezi excelenta monografie a lui H. Adenauer, Die Kathedrale von Laon, Dusseldorf, 1934.

Prima piatr ar fi fost pus de papa Alexandru ai IIIlea n t impul ederii sale la Paris n 1163. Vez i M. Aubert, Notre-Dame de Paris, p. 30. Corul era terminat n 1177, sfinit n 1182, iar nava aproape terminat la moartea lui Maurice de Sully n 1196. Faada i turnurile au fost ncepute la nceputul secolului al XlII-lea. Acestea din urm erau terminate n 12451250. Vezi Mor-tet, L'ge des tours de Notre-Dame de Paris, Bulletin Monumental, 1903. Transeptul a fost prelungit cu cte o travee la fiecare bra al su de ctre Jean de Chelles, nce-pnd cu anul 1258, aciune continuat de Pierre de Monte-reau. Pierre de Celles este cu siguran autorul capelelor absidei, construite ntre 1296 i 1320.
12 Vezi Andre Rhein, Nontre-Dame de Mantes, Paris, 1932; J. Bony, La collegiale de Mantes, n Congres Archeologique, ParisMantes, 1946, pp. 163220. Grupul bisericilor din Paris cuprinde de asemenea numeroase construcii mai puin importante, de exemplu Champeaux, La collegiale de Mantes, Paris, 1933. Jean Bony urmeaz s publice o nou monografie dedicat aceluiai edificiu.

11

13 M. Aubert, Notre-Dame de Paris, Sa place dans l'histoire de l'architecture . .., p. 112.

n afar de bisericile din Mantes i Beaumont-sur-Oise, triforiul de la Notre-Dame din Paris se regsete la biserica Saint-Leu-d'Esserent i la cea din Moret.
15 Papa Alexandru al III-lea este cel care prezideaz ambele ceremonii. In secolul al XVII-lea, au fost mrite ferestrele corului, suprimndu-se jumtatea de sus a triforiului. Vezi E. Lefevre-Pontalis, Congres archeologique de Paris, 1919. 16 Se poate admite c catedrala din Sens este tot att de veche ca biserica Saint-Denis. Construcia a fost nceput de episcopul Henri le Sanglier (11221142), cu siguran n jurul anului 1135, i terminat sub Hugues de Toucy

14

(11421168). Lasteyrie, Archhecture reli%1eu.se en France a

l'epoque gotbique, I, p. 24, insist asupra caracterului pre coce al catedralei din Sens: Absida nu era acoperit printr-o simpl semi-cupol ornat cu nervuri, cum au existat nu meroase exemple n monumentele din epoca lui Ludovic al Vl-lea i a lui Ludovic al Vll-lea, ci printr-o succesiune de boltare sprijinite pe ogive reionante n jurul unei chei comune... Arhitectul folosit de Henri le Sanglier cunotea bolile sixpartite: nicieri n alt parte nu exist asemenea boli care s poat fi cu certitudine atribuite unei date .interioare sau chiar contemporane." * Bolile navei bisericii Saint-Etienne din Caen snt n prezent admise ca prototip .ii tuturor bolilor sixpartite i datate n jurul anului 11 ^0. vezi p. 3C1 i urm.

IU n acest timp Burgundia inspira o arhitectur ilcslinat unei evoluii mai puin rapide i mai puin variate dar a crei expansiune a fost conliderabil i care a dus pn 1 departe bolta de ogiv: arhitectura cistercian . Semnificaia <' i nu este numai regional. Ea depete chiar Interesul marilor inovaii tehnice. Este expresia >k unui fenomen istoric considerabil, a unui fel

de schimbare de front. Dar i are originea ntrun anumit inut, ca i omul care a gndit ntreag aceast micare. Burgund prin folosirea pridvoarelor, prin profilul cavetelor, prin ansamblul arcurilor de bolt sprijinite pe socluri, prin folosirea precoce a sistemului ogival (am artat la nartexul din Vezelay o mrturie n acest sens, dezvoltat poate nainte de SaintDenis, pe datele unui vast program, la Sens), n sfrit, prin tipul elevaiei sale cu dou etaje, specific bisericilor din Saint-Martin i Vezelay, arhitectura cistercian este burgund i prin origini, prin locurile primelor sale fundaii, Citeauxr, unde n 1098 se instaleaz Sfntul Robert, unde n 1122 este abate Sfntul Bernard, i a crei biseric este sfinit n 1148, La Ferte (1115), Pontigny (1114, prima biseric ctre 1150), Morimond (1115), Clairvaux (acelai an) sub a crei influen se construiete Fontenay (1118, biserica sfinit n 1147). Sfntul Bernard, mai nti senior din Fontaine, lng Dijon, s-a nscut pe acest pmnt bogat n oameni energici i buni oratori. Nu aparine familiei istorice i umane a sfinilor artiti de la Cluny, nu este nici un Suger, admirabil prin puterea pasiunii, care a rmas n istoria Franei nu att datorit tensiunii unei nalte gndiri ct gustului pentru cultur i spiritului su deschis. Poziia Sfntului Bernard este analog cu aceea a novicilor din Nord care se mirau scandalizai de idolatria de la Conques. i el se ridic mpotriva cultului imaginilor, dar apare ntr-o epoc n care acestea snt mult mai ciudate i mai complexe i le definete cu exactitate surprinztoare n acea Apologie Guillaume de Saint-Thierry (ctre 1127), protestnd violent mpotriva acestei frumusei care i trage izvorul din deformare i a acestei deformri care nzuiete spre frumusee". Lupta mpotriva dialecticienilor i protestul mpotriva formelor romanice se opun unuia i aceluiai stadiu al gndirii. Sfntul Bernard discerne nu numai principiul secret al unui stil dar i

germenele care, dezvoltndu-se, avea s-1 inunde cu o vegetaie baroc., Nu trebuie ns s-1 considerm ca pe un maestru care printr-o sclipire de geniu nltur o art i impune o alta. El este doar un predecesor i exprim o anumit oboseal a secolului n faa acestor forme. Face tabula rasa. nconjur cu un zid auster arztoar-ea austeritate a credinei. Nu trebuie s cutm nici un principiu estetic i nici un plan de biseric n regulile proclamate n capitolele generale ci pur i simplu un anumit numr de interdicii ca aceea de a construi turnuri de piatr, turnuri care dau odat cu limitele unui program semnificaia unui sistem. Constructorilor acestor abaii lipsite de podoab, Burgundia le oferea materiale i tradiii de construcie pe care acetia le-au interpretat mai nti cu ascetism. A existat o perioad a arhitecturii cistercie-ne care poate fi numit romanic, fiind ns vorba de un romanic foarte sobru. Este frumosul tip al bisericii de la Fontenay, cu planul su trasat cu echerul, cu nava ntunecat acoperit de un leagn n arc frnt, cu navele laterale care o mrginesc cu leagne transversale. Acest tip se regsete n linii mari n Champagne (Trois-Fontaines), n Rouergue (Sil-vanes, Bonneval), n regiunea munilor Pirinei (Lescale-Dieu), n Elveia (Bonmont, Haute-rive), n Anglia (Fountains), i n Scandinavia (Alvestra). Dar succesul spiritual al ordinelor celor mai riguroase le duce la extinderea programelor i chiar i stilul cel mai srccios comport, printr-o soluie categoric, posibiliti de dezvoltare i variaie. Istoria francis-can ofer i alte exemple de acest fel. Chiar fr a dezmini absolut primele sale principii i rmnnd credincioas unor date care aveau valoare de formul, arhitectura cistercian a devenit destul de repede mai complex, a adop-tat elevaia cu dou etaje, iluminatul direct al navei i n sfrit ogiva care s-a rspndit J7 foarte repede. Fr ea Evul Mediu ar fi in-

complet. Nu ne-ar mai da eleganta msur a rigorii sale. Ea a contribuit mai ales la pstrarea i extinderea marii uniti occidentale. Cistercienii adopt n mod obinuit absida plat i, chiar atunci cnd este rotunjit, la nceput puin ieit n relief, capelele nu se dezvolt n afar. Cuprinse n incint, acestea nu sparg monotonia unitii. Importana tran-septului este o trstur caracteristic, desigur ca o reacie mpotriva fastuoasei dezvoltri a corului de la Cluny. Capelele snt uneori numeroase i comunic ntre ele prin deschizturi. Uneori snt dispuse pe zidul oriental, alteori de o parte i de alta, i chiar n jurul braelor transeptului. Suporii nu coboar pn la podea i se sprijin pe nite socluri conice sau uor mpodobite cu muluri iar stlpul de sub ele pstreaz aspectul de zid. Un tip de biseric rspndit prezint nave laterale cu o bolt n cruce, cu ogiv la nave, dar trebuie vzut dac n anumite cazuri, de exemplu la Pontigny, aceasta a fost prevzut nc de la nceputul construciei sau dac s-a hotrt a-doptarea ei mai trziu, n cursul lucrrilor: o-blicitatea capitelelor din vrful stlpilor de susinere pare s pledeze n favoarea celei de a doua ipoteze, dei unele cpiele oblice apar i n navele cisterciene construite ntr-o epoc n care ogiva apare cu regularitate; poate ns c trebuie s vedem n aceasta o trstur a modului constant pasiv n care s-a imitat un expedient inutil, Evul Mediu oferind i alte asemenea exemple. Clopotnia lipsete; un pridvor anuleaz faada care nu-1 depete dect cu un pinion ajurat cu goluri foarte simple i cu ferestruici. Acestea snt datele generale. Ele se dezvolt i se rspndesc pn departe. Biserica din Fontenay rmne prin excelen un exemplu de puritate cistercian, dar biserica de la Pontigny ne arat cum de la partiul dreptunghiular, dup unii ngust i modest, dar de fapt mai complex poate, s-a trecut la acea absid

38

care n spatele unui zid poligonal ascunde o ampl compoziie arhitectural, un hemiciclu elegant i mre totodat, ansambluri de arcuri de ogiv la cheia arcadelor, coloane inelate, capiteluri care mbin cu iscusin un repertoriu destul de restrns. In cldirile mntirilor, n claustre, sli capitulare, refectorii, cmri de provizii, fermitatea sever a artei cisterciene se regsete n programe variate i, n anumite ansambluri monumentale, ca acela de la Clairvaux, care are cmara de provizii la parter i refectoriul clugrilor la etaj, se aplic la un program amplu i la mase uriae, rar ntlnite n afara catedralelor: cmara de provizii de la Clairvaux, astzi nchisoare i uzin, desfoar deasupra noilor i ciudailor si schivnici bolile sale rudimentar arcuite, care se amortizeaz prin ptrunderea n stlpi masivi. Este demn de remarcat faptul c aceeai gndire, att de riguroas n conceperea ansamblurilor i a efectelor, rmne susceptibil la variaii. Arta aceasta, pornit de la nite date uscate i puternice, nu s-a nsprit niciodat. Deosebirea dintre absidele dreptunghiulare i cele rotunjite nu ne d toate tipurile de abside. n Gasconia, absida bisericii din Flaran (11521187) este compus dintr-o absid i patru capele semicirculare deschise pe un larg transept; n Languedoc, aceea de la Font-froide2 cuprinde trei capele poligonale i dou ptrate. Aceeai varietate o ntlnim n diferitele sisteme de stlpi care ofer uneori combinaii foarte originale. Structura bisericii din Font-froide pare n linii mari credincioas partiului de la Fontenay. Nava este acoperit de o bolt n leagn cu seciunea n arc frnt. Un ban-dou burgund traverseaz locul de natere al bolilor. Dar stlpii snt o interpretare admirabil i nou a temei cisterciene a suporilor ntrerupi. Corpul stlpului, cu coloanele sale angajate, mas complex, pare suspendat dea- supra solului de care este desprit printr-un

masiv poligonal de zidrie fr alt ornament dect un sfert de cerc gros n partea de sus. Spre nav coloanele snt geminate i se sprijin pe o parte ieit n afar a acestui sul, scoas n eviden n acel loc de o consol. Astfel ntre podea i baze se stabilete un fel de puternic zon abstract, socluri goale care par s nu aib alt funcie dect nlarea ntregului sistem, a ntregii biserici, n vzduh, n sala capitular, stlpii golurilor care dau spre claustru prezint un interes la fel de mare. Formai din patru coloane net desprite unele de altele, nu snt sudai printr-un nucleu ci centrai printr-o a cincea coloan, izolat i ea. Doi dintre ei susin bolarii ogivelor, dar prin intermediul unor socluri, ceilali doi primesc al doilea rulou de arcade. Compoziia este robust i uoar totodat, dovedind disocierea vechilor valori murale n tratarea suporilor dar i persistena inutil, ritual, a unor elemente cisterciene tipice. Cu toate aceste inflexiuni i nuane, diferite mai mult n timp dect n spaiu, i care pstreaz intacte marile caracteristici organice ale unui limbaj monumental unic i mai ales unitatea solid a ansamblurilor exterioare care mrginesc volumele interioare, arhitectura cistercian s-a rspndit n teritoriile cele mai diferite. La mijlocul secolului al XH-lea ordinul nu numra nici mai mult nici mai puin de trei sute cincizeci de mnstiri. Ptrunsese n Germania (1122), n Anglia (1128), n Irlanda, la Mellifont, urma a mnstirii de la Clairvaux, n Castilia (1131), n Italia (1135), n Portugalia (1140), n Catalonia, Scandinavia i Ungaria, unde aciunea ei a fost destul de nsemnat. In inuturile franceze rspndirea acestui ordin merge de la Vaucelles, n Flandra, pn la abaiile provensale de la Silvacane i Thoronet. Aceast art nu se limita la fundaiile ordinului. Ea i punea pecetea i pe construciile gotice. Constructorii de la Fossanova, Casamari, Chiaravale implantau ogiva

francez n vechiul inut al ogivei lombarde. Arta englez datoreaz bisericii de la Citeaux cteva note caracteristice. Anumite forme cisterciene din Languedoc i Gasconia se regsesc n secolul al XH-lea n Catalonia, n catedralele din Tarragona i Lerida. n regiunea Burgos, marea abaie de la Las Huelgas va influena un ntreg grup de monumente. In Portugalia gndirea cistercian n-a nlat numai mnstirea de la Alcobaga dar a lsat i puternice urme care se regsesc pn n arta reionant. Ceea ce a nsemnat Cluny pentru arta romanic, ntr-o epoc mai veche a cruciadei din Spania, au nsemnat cistercienii pentru arta gotic, dar n ntreg Occidentul. Aceast arhitectur att de ferm i de constant a trit n pas cu timpul. E tot att de greu s o mpri n perioade pe ct e de periculos s o mpri n coli. Totui ea cunoate tipul romanic, la Fontenay, cruia i rmne credincioas mult timp, dup cum am vzut, n sudul Franei; apoi de timpuriu a devenit gotic prin ncruciarea de ogiv, adeseori admis n timpul construciei i pentru care a trebuit s adopte arcuri ciudate, ascuite, pe soclu sau pe capitel oblic. A accep tat absida rotunjit i, n dezvo lta rea ulteri oar, n timpul secolului al XlII-lea, chiar i soluii de construcie mai nervoase, mai suple CB odinioar, la Ourscamp, Longpont i Royanmont. Dar cldirile mnstireti din timpul Sfntului Ludovic, chiar i n prile lor strict utile i cele mai ascunse, dovedesc c aceast art a rmas n esen o mare art sever de zidari. Planul tip de biseric cistercian dat de Villard de Honnecourt, care lucreaz pe antierele ordinului, pstreaz absida dreptunghiular creia i acord dezvoltarea de la ' ili'drala din Laon. Astfel, de-a lungul timpului, arhitectura iistercian pstreaz n mare msur puterea ,.i sobrietatea specific nceputurilor artei go4t tice. Ea rmne o veche mrturie a unei foarte

mari revoluii spiritale. Constructorilor de catedrale bogate n efecte plastice, n profunzimi de umbre, n lumini savante i multicolore, ea le ofer exemplul unei arte care, cu rigla i echerul, cu o limpezime rece i nedeghizat, i scoate tot secretul frumuseii. Dar esenialul funciei sale istorice nu este acesta. Gndirea fondatorilor ei merge mult "mai departe i rezultatele au fost uriae. Acetia au expulzat din arta religioas tot ceea ce se mai pstra din fastul i misterul orienta l precum i rafinamentele culturii cluniacense i virtuozitatea marilor dialecticieni. Reforma Sfntului Robert, extins i mbogit cu gndirea i talentul Sfntului Bernard, depete importana tuturor reformelor care se succed fr ncetare din epoca carolingian n ordinul Sfntului Benot. Acestea interesau mai ales valorile etice i regulile disciplinei, n timp ce prima contura un orizont nou pentru spirit i un lca nou pentru credin. In momentul n care barocul romanic cunoate combinaii luxuriante din ce n ce mai numeroase i oarecum nesbuite, ultimele poveti magice, ultimele enigme, reforma Sfntului Robert le izgonete din biserici neacceptnd pentru decorarea capitelurilor dect ornamente cu frunze monumentale, simple, lizibile, care nu ddeau nici o micare pietrei. Ea a interzis nlarea de turnuri i scoaterea n eviden a capelelor . n exterior, proscriind astfel acele uimitoare combinaii de mase care aminteau de bisericile centrate din Asia. A interzis extinderea marilor nave deasupra colateralelor impunnd raportul de 2 la 1, care le menine n ordinea umilinei iar, n exterior, a revenit la vechea tem occidental a bisericii-cutie. Lumina care strbate vitraliile incolore, mpodobite numai cu flori de plumb, iconografia manuscriselor, unde este nfiat chiar i munca grea a deselenitorilor, unde stilul linear amintete de Monte-Cassino, totul se armonizeaz aici n una i aceeai definiie. Ea este

mrturia unei voine categorice ntr-un moment decisiv.


NOTE. Arta gotic timpurie. III. * ' Printre lucrrile cele mai recente cu privire la arhitectura cistercian, vezi mai ales M. Aubert, L'Architecture cistercienne en France, 2 voi., Paris, 1943; M. A. Dimier, Recueil de plns d'eglises cisterciennes, Grignan i Paris, 1949; E. Lambert, Remarques sur Ies plns d'eglises dits cisterciens, n Architecture monastique, numr special al publicaiei Bulletin des Relations Artistiques France-Allemagne (Mainz), mai, 1951; H. P. Eydoux, LArchitecture des eglises cisterciennes d'Allemagne, Paris, 1952; W. Kronig, /.ar Erforscbung der Zisterzienscr-Architektur, Zeitschrift fiir Kunstgeschichte, XVI, 1953, pp. 222233; H. Hahn, Die jrube Kirchen-Baukunst der Zisterzimiser, Berlin, 1957. Vezi Viollet-le-Duc, Dictionnaire d' architecture, III, p. 426, XIII, p. 92; E. Capelle, L'abbaye de Fontfroide, I oulouse, 1903; J. de Lahondes, Notice n Congres archeologique, 1906. Asemenea exemple ridic problema caracteristicilor locale i a colilor. Dar filiaiile sau vecintatea nu determin neaprat identitatea caracterelor secundare. Am vzut acest lucru n ceea ce privete planurile bisericilor ilin Flaran i Fontfroide. Dintre caracteristicile comune ale marilor abaii din Languedoc i Gasconia, Fontfroide, Flaran, r.escale-Dieu, Silvanes, cele mai constante si'nt datele foarte generale ale navei de tipul celei de la biserica d ; n Fontenay. In grupul bisericilor din Catalonia exist de asemenea deosebiri. Abia Santas Creus (ntemeiat n 1152; biserica construit ntre 1174 i 1225) este urmaa bisericii < l i n Grandselve, ea nsi urmaa aceleia din Clairvaux; JPoblet (1149; biserica reconstruit rcepnd cu ultima treime a secolului al Xll-lea) i Vallbona (1157; dat nesigurS n ceea ce privete biserica) snt urmaele bisericii din I "iiilroide, la rndul ei urmaa celei din Grandselve. Dar planul bisericii din Poblet comport o coleret de capele reionante, n timp ce cele din Santas Creus i Vallbona au absida dreptunghiular. Nava bisericii din Santas Creus are bolti n ogiv, cea de la Poblet are un leagn n arc frnt. 1 u privire la raporturile dintre abaiile cisterciene din LangUfdoc i anumite catedrale catalane, vezi E. Lambert,
2

L'art gothique en Espagne aux Xlle et XIIIe siecles, Paris, 1931, p. 99; cu privire la arta cistercian din Catalonia, P. Lavedan, U ar chite cture gothique religieuse en Catalogne, Valence et Baleares, Paris, 1935, p. 39.

IV

Nu arta cistercian este cea care ne poate ngdui studiul plasticii decorative proprii primului stil gotic, a crui arhitectur am definit-o: cte-va combinaii de muluri, frunze mari, plate, cu marginile netede, un sistem care contrasteaz puternic cu frumoasa compoziie i cu tumultul complex al capitelurilor romanice, iat msura voluntar a caracterului su restrictiv. Exist ns o sculptur gotic din secolul al XH-lea, care de la portalul de la Saint-Denis pn la portalul de la Senlis (nainte de 1186), adic n rstimpul a dou generaii, a produs vaste ansambluri de o remarcabil unitate i de o inspiraie care nu este nici a epocii romanice i nici a secolului al XUI-lea, cruia i-a lsat totui ca motenire o tem iconografic de o incomparabil mreie i n anumite privine, n cteva ateliere, tradiia ctorva forme. Sculptura romanic este dominat de iconografia Apocalipsului. Din aceasta se mai pstreaz ceva n sculptura din regiunile de la nord de Loara n cea de-a doua jumtate a secolului. Dar n timp ce o dramaturgie epic, susinut de combinaia micrilor, rennoia fr ncetare principiul aceleiai ordonane a unor teme identice sau apropiate, n marile compoziii din Languedoc i Burgundia o tem unic, monoton tratat, se repet de acum ncolo pe timpanul principal al multor biserici, i anume Cristos n slav nconjurat de figurile simbolice ale celor patru evangheliti. O gndi-re odinioar schimbtoare s-a ntrit i cristalizat ntr-o imagine ale crei variaii snt abia vizibile. Tema Judecii de Apoi se regsete la

41

Saint-Denis, unde inspiraia iconografic (dar nu i stilul) vine de* la biserica din Beaulieu, i la Laon, unde este tratat cu o mreie slbatic, o asprime ,,primitiv" care ne ndeprteaz de arta din Languedoc 1 . Vechiul portal de la Chartres prezint, de fiecare parte a lui Cristos n slav nconjurat de tetramorf, la stnga nlarea i la dreapta Fecioara n Glorie. Dac o comparm cu timpanul bisericii din Cahors, observm c nlarea de la Chartres are mai puine personaje. Cristos, nconjurat la Cahors de ngeri rsturnai pe spate cu o graioas aplecare a ntregului corp i nsoit de numeroase figuri, ocup la Chartres, numai el, cea mai mare parte a basoreliefului, nlndu-se deasupra unei zone ondulate de nori, vestigiu al unei compoziii ornamentale distruse i deci lipsit de aciune; picioarele i dispar ndrtul acestei zone. Fecioara n Glorie este aezat pe tron, inndu-i fiul pe genunchi sub un baldachin ale crui colonete au fost sfrmate, dreapt, din fa, fr nici o micare care s trdeze viaa sau umanitatea. mpreun cu Cristos i cei patru evangheliti, aceasta este tema cea mai caracteristic a timpanelor epocii i prezint la rndul ei acelai caracter de monoton fixitate. Putem cu uurin s punem iconografia acestui Cristos n legtur cu originile apocaliptice: el este mai mult simbol dect imagine, mai mult convenie dect viziune dar pentru credincioi este nc purttorul unei gndiri ajuns la ultimul ei stadiu. De unde vine oare Fecioara? Pare s fie mai veche dect epoca dar este semnul unei noi fervori. Cu ea ncepe i n ea i afl originile toat acea iconografie a Fecioarei, la Dame, NotreDame, care n poe-tica secolului al XlII-lea va da strlucire celei mai blnde raze din Evanghelie i care, n na ncoronrii, va asocia de obicei cu duioie Mama i slava Fiului. Dar chiar dac ncepe s ocupe loc n piatra bisericilor numai la mijlocul secolului precedent, stnd pe tron plin

de mreie ca o regin a cerurilor, imaginea ei sub aceast form este totui mai veche. O gsim n acele Fecioare-relicvarii din Auvergne2 al cror prim model 1-a dat poate episcopul de Clermont prin statuia n aur executat de orfevrul su Alleaume i care n-avea s fie prea diferit de aceea a sfintei Foy de la Conques. Fecioara intra astfel n viaa miraculoas a relicvelor. Statuia ei de lemn sau metal era purtat la procesiuni sub un baldachin de stof. Aceeai imagine apare n faa credincioilor pe timpane, unde este ncrustat fr nici o modificare. Baldachinul o mai protejeaz nc dei devine edicul. Iar mreia care-i d un aer rigid este aceeai din efigiile primitive. Vdita identitate care unete Fecioara de pe portalul Sfnta Ana la NotreDame din Paris, al crui timpan este o reutilizare n secolul al XIII-lea a unei sculpturi executate ctre 1170 i, pe de alt parte, Fecioara de pe faada occidental de la Chartres dovedete nu att o unitate de execuie, cum a crezut Voge, atribuindu-le pe amndou unui artist necunoscut pe care-1 numete Maestrul celor dou Madone, ct o comunitate a originilor i constana tipului. La Paris, n afara ngerilor care snt de fa, Fecioara este nconjurat de mai multe figuri: regele ngenucheat, episcopul i scribul care a nregistrat donaia regal. Acestea snt desigur contemporane cu statuia Fecioarei care pare mult mai veche, ca o mrturie dintr-o epoc ndeprtat. Marea gndire iconografic din a doua jumtate a secolului al XH-lea devine concret n portalul Precursorilor. Ea i introduce pe credincioi n biserica Evangheliei fcndu-i s parcurg ntreaga Biblie; nal pe fiecare ambrazur coloane de piatr cu imaginea profeilor i a strmoilor lui Cristos. Voge a crezut c originea acestor figuri ciudate se afl n sculptura provensal, dar exemplele pe care le gsim aici apar cu o jumtate de secol mai trziu. Mle a demonstrat cu vigoare rolul

jucat de abaia Saint-Denis i de Suger n elaborarea acestei teme. Nu se mai pstreaz figurile care decorau portalul marii bazilici pariziene dar le cunoatem din desenele de la Montfaucon 3 . Ca i iconografia Judecii de Apoi de la Saint-Denis, care dezvluie influena iconografiei de la Beaulieu, cteva detalii ale anumitor personaje de pe stlpii ptrai, ncruciarea picioarelor de exemplu, ar putea s dovedeasc alt aspect al influenei inutului Languedoc. Sigur este c Suger, crend o ambian, nu i-a luat din aceast regiune colaboratorii. Cu excepia arhitecturii, care aici este rezultatul unor experiene locale sau din regiunile nvecinate, el i i-a recrutat, ca pe Godefroy de Claire, de pe antiere i din ateliere mai mult sau mai puin ndeprtate. Grfevrii din Lotaringia, Mosanii, aduceau cu ei practica turntorilor n bronz i cizelatorilor de metale, tiina unui modeleu abundent, neted i calm. Ile-de-France nu oferea nimic asemntor figurilor de la Saint-Denis dar stlpii mediani din Languedoc dovedeau prin exemple de o mare frumusee c imaginea omului poate fi asociat funciei unui element vertical, a unui element portant, fr totui a o utiliza pentru acea interpretare a Bibliei evreieti ca vestibul monumental al Noului Testament. Exist deci motive serioase pentru a admite c Suger este autorul acestei gndiri aa cum este autorul altor invenii iconografice i c pontru a o executa n piatr a apelat la mel i ' j - i de origine sau de formaie meridional. Esjte adevrat c pilatrii i coloanele care servesc drept baz i sprijin totodat acestor figuri snt uneori ghioate cu acea luxurian i virtuozitate care caracterizeaz ultimul stadiu al sculpturii romanice, ca la Saint-Lazare din Avallon, alteori ornamentate cu caneluri dup moda antic, ca de exemplu pilatrii burKunzi. tim de asemenea c tema era rspnd i l n Burgundia, decora portalul de la SaintItt'nigne din Dijon, i c-1 decoreaz pe acela

din Vermanton. Alternativa Burgundia sau Languedoc se ridic nc o dat. Oricare ar fi soluia, tipul de portal cu Precursori este caracteristic mai ales pentru iconografia din regiunile din nordul Franei, din jurul Parisului, n cursul celei de a doua jumti a secolului al Xll-lea, i tot aici se leag acesta de istoria artei gotice timpurii. Astfel apare, ca o influen imediat a bisericii din Saint-Denis, la Chartres, unde se desfoar pe toat faada occidental (ctre 11451150), la Etampes, la Bourges, la Saint-Loup de Naud 4 , la Mans, pentru a nu cita dect pe cele mai importante dintre ansamblurile care s-au pstrat pn n zilele noastre fr a uita ns bisericile din Nesle-la-Reposte, Bourg-Argental i portalul de nord de la Saint-Benot-surLoire, al crui lintou nfieaz scenele gsirii i transportrii relicvelor crora abaia din Fleury le datoreaz gloria si numele. Dar cel mai adesea lintoul este mpodobit cu imaginea apostolilor iar timpanul i nfieaz pe Cristos i cei patru evanghelist!, nconjurat de arhivolte groase, fragmentate n statuete. Precursorii snt mai mult sau mai puin numeroi dar constana iconografic este remarcabil. Constana stilistic este tot att de demn de luat n seam ca i profunda originalitate a unei arte care, folosind imaginea brbatului i a femeii, le configureaz n funcie de dimensiunile i proporiile coloanelor pe care snt aplicate aa nct, capul susinnd capitelul iar labele picioarelor neieind n relief sau chiar atrnnd, aceste statui par ele nsele nite coloane i astfel chiar i snt numite. Se pare c acesta este ultimul aspect al conformismului arhitectural care n arta romanic impune fiinei vii nu numai atitudinea dar i canonul cerut de funcie. Tratarea suprafeelor, sugestia liniar a modeleului, cutele grafice, acea interpretare ornamental a umbrei i a luminii vin s confirme aceast idee. Acelai lucru se ntmpl la Saint-Loup de Naud cu

sirenele-psri care decoreaz capitelele. In general, n toat aceast art ntlnim o profuziune de edicule care aaz n jurul i dea supra figurilor, n mod obsedant, adevrate arhitecturi n miniatur. Dar n timp ce conformismul romanic are drept consecine necesare micarea cea mai intens, statuile-coloane snt destinate imobilitii eterne iar gestul prin care-i lipesc de corpul lor ngust cartea, sceptrul sau cuta vemntului este mereu acelai. Ele par adormite ntr-un somn secular asemeni morilor nfurai n bandelete pe care-i trezea la via vocea lor profetic. Pe de alt parte, viaa n sculptur renun la tiina combinaiilor abstracte pe care arta le ignor, le interpreteaz greit sau pe care chiar le-a uitat. Ea tinde s se posede fr intervenia unei stilistici din acel moment deconcertant. Chiar atunci cnd i respect rmiele n imaginea simplificat a Dumnezeului din Apocalips, creia i adaug de altfel admirabile nuane de umanitate, ca pe timpanul central de la Chartres, interpreii ei nu ovie s insereze o statuie-relicvar ntr-un relief monumental. Figurile pe care le nal acetia de o parte i de alta in de adevrul existenei i de adevrul istoric. Nu snt marii >rii Apocalipsului i nici nelepi sau monarhi orientali ci un episcop constructor de biseric I regele capein. nc de pe acum este posibil, dac nu s discernem viitorul marelui stil monumental care se va dezvolta n catedralele .1'colului al XIII-lea, cel puin s ntrezrim Iul ceea ce acesta respinge i s nelegem importana acestei renunri.
NOTE. Arta gotic timpurie. IV. ' 1 Vezi E. Lambert, Les portails sculptes de la cathe-.li.ilr Jr Laon, Gazette des Beaux-Arts, 1937, I, pp. 8398. ' tcdrala din Corbei! avea de asemenea un portal cu tema

Judecii de apoi, datat cu aproximaie ntre 1180 i 119C; vezi F. Salet, Notre-Dame de\ Corbeil, Bulletin monumental, C, 1941, pp. 81118.
2 Vezi Brehier, La cathedrale de Clermont au X* siecle -et sa statue d'or de la Vierge, Renaissance de FArt francais, 1924; Une Vierge romane de Bnoude au rnusee de Kouen, Almanach de Brioude, 1926; Notes sur Ies statues de> Vierges romanes, Revue d'Auvergne, 1933; La statue-reliquaire de SaintEtienne-sur-Blesle, Almanach de Brioude, 1934. Tipul acestor Fecioare era rspndit n secolul al Xll-lea pe un teritoriu vast care se ntinde din Spania pn n Suedia. Numai n regiunea Brioude se gsesc mai multe exemplare. Ele au aceeai origine iconografic cu Fecioara n Glorie, analog celei a nchinrii Magilor, care a aprut <:u siguran n urma hotrrii conciliului d;n Efes cu privire la maternitatea divin a Mriei (431), i n contrast cu Fecioara nduioat, pentru care gsim un exemplu mult mai vechi la Roma, n catacomba Priscillei (secolul al II-lea). Aezat pe un tron cu arcaturi i prezentndu-1 pe Pruncul Isus din fa, binecuvntnd, aceast imagine a Fe- | cioarei, n general cioplit n lemn i msurnd aproximativ j 0,70 m nlime, cunoate o' mare constan n caa ce privete tipul stilistic. Statuia comport o lojet practicat . n partea din spate a statuii, destinat moatelor Mriei. , Uneori lojeta lipsete, ca n cazul Fecioarei din Montvianeix ' (Puy-de-Dome), care pe de alt parte amintete de statuile de la Notre-Dame din Orcival i din Geneva. Ea poart un | vemnt sacerdotal i simbolizeaz sacerdoiul Mriei, tronul lui Solomon, figur a bisericii. Printre cele mai frumoase Fecioare din aceast serie trebuie menionat statuia recent achiziionat de muzeul din Lyon i aceea de la muzeul din Worcester (S.U.A.).

* 3 Figurile statuilor de la Saint-Denis au fost identificate la Walters Art Gallery din Baltimore i la Fogg Art Mu-seum; vezi M. C. Ross, Monumental Sculptures jrom Saint-Denis, an Identification of Fragments from the Portal, The Journal of the Walters Art Gallery, III, 1940, pp. 91109. Mai recent, o statuie de la claustrul din Saint-Denis a fost identificat n coleciile de la Metropolitan Museum; vezi articolul lui V. K. Ostoia n Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, 1955.

4 Portalul bisericii Saint-Loup de Naud este singurul din aceast serie care posed un stlp median, contemporan cu celelalte statui. Cele de la portalele laterale ale catedralei din Bourges dateaz din secolul al XlII-lea. Pentru prima oar, vutele poart episoade din viaa sfntului patron i nu imaginile Btrnilor Apocalipsului, ca la Chartres, sau scene evanghelice, ca la Mans. Arhitectura bisericii este interesant. Prile orientale dateaz din secolul al Xl-lea. nc din aceast epoc, erau boltite, poate sub influena Burgundiei. Traveele occidentale ale navei i pridvorul dateaz din jurul anului 1170. Dispunerea lor este cu totul deosebit, datorit alternanei care nu atrage dup sine bolta sixpartit, trstur care se regsete n Estul Franei, n Renania, la Vermenton n Burgundia i la biserica din Voulton, n inutul Brie, imitat dup biserica Saint-Loup de Naud. Vezi Salet, Saint-Loup de Naud, Bul-letin monumental, 1933.

II. EPOCA CLASIC

Aj un i la s f r i tu l u nei ma ri ep o c i s n e oprim puin pentru a vedea mai bine rezultatele obinute n cursul celor cincizeci de ani care se scurg de la sfinirea bisericii SaintDenis (1144) pn la incendiul catedralei lui Fulbert la Chartres (1194). Arta gotic primitiv nu este numai un sistem complet i variat de o puternic frumusee organic: ea conine toate elementele i partiurile pe care le va dezvolta secolul al XHI-lea. Desigur tribuna n-o vom regsi dect n mod excepional. Dispare structura cu patru etaje nlocuit de aceea care dezvolt n nlime colateralele. Sistemul de celule i registre suprapuse este nlocuit de o combinaie nefragmentat de volume verticale. Dar oare nu se anuna acest partiu^nc din epoca romanic n bisericile normande din grupul celor de la Jumieges unde arcadele mari i navele laterale se amplific n dauna tribunelor? n alte biserici din aceeai coal acestea din urm erau nlocuite de arcaturi. Navele cisterciene de tipul Pontigny II ne arat o soluie i mai radical eliminnd toat zona golurilor de fereastr sau a arcuiturilor, intermediar ntre arcade i ferestre. Catedrala din Sens, care p streaz o galerie ngust, i nal 'prile laterale pn la proporiile

unor adevrate nave laterale. In sfrit, n ultimii ani ai secolului al XH-lea biserica SaintVincent din Laon astzi distrus avea deja structura celei de la Chartres 1 . Arta gotic primitiv dusese la perfeciune un model de absid cu ferestre etajate al crei prim exemplu este dat de biserica din Cerisy i care, adaptat la o tehnic mai savant, duce la transeptul din Noyon i la capelele orientate din Laon cu o ndrzneal n efecte i o scriitur nervural care anun arta reionant. Comparat cu aceste compoziii pe deplin gotice, catedrala Notre-Dame din Paris pare mai veche dect este. Aceast arhitectur de strpungeri i nervuri, att de subtil n procedeele de echilibru, nu este eliminat odat cu succesul tipului de la Chartres. Ea continu s triasc n Burgundia unde o vom regsi nu ca un arhaism pasiv ci ca o art n plin vigoare. Mreia bisericilor de la Chartres, Reims i Amiens nu trebuie s ne acopere orizontul pe care se nal attea nobile biserici mai vechi i nici s ne mpiedice s vedem c arta gotic timpurie continu s fie productiv. Catedralele cele noi i snt la rndul lor datoare cu mult. Dar cu aceasta aportul lor nu este cu nimic micorat. n marginea inutului Beauce, la captul platoului brusc ntrerupt, Chartres este totodat ora de cmpie cu vastul lui orizont de lanuri de gru i ora de nlime cu acoperiurile care se nal progresiv de-a lungul pantelor abrupte i strduelor cu pinioane. La est soclul bisericii se ntrerupe pe marginea unei falii iar absida domin vidul; la vest platoul se nclin uor. Catedrala, ca un bastion, domin i stpnete oraul. De la braele rului Eure, care curge la poalele colinei i care deseneaz insulie de grdini, s-ar spune c ea i i i rage oraul pentru a-1 prelungi spre cer cu podurile, morile, bulevardul cu arbori, cu portul fortificat i bisericile sale, Saint-Andre, i Saint-Pierre i Saint-Aignan. Aceste locuri,

acest peisaj n care s-a dezvoltat gndirea go tic fac parte integrant din ea cci acolo, n ultimii ani ai secolului al XH-lea, a fost con ceput i iniiat capodopera ei i tot acolo, din principiile experimentate de constructorii epo cii precedente, a luat natere o form nou a arhitecturii. Lucrrile 2 ncep n 1194, imediat dup in cendiul bazilicii construite de Fulbert. Spaiul care urma s fie acoperit este mrginit la est de falia platoului, la vest de o faad pe care focul a distrus-o doar n parte, cu turnurile care ncadreaz Portalul Regal mutat din spate 3 mai n fa nc dintr-o epoc anterioar . De aici, proporiile relativ reduse, un cor consi derabil care ocup a treia parte din lungime n detrimentul navei. S-au folosit fundaiile vechi cu preul unei oarecari neregulariti n aezarea stlpilor de cor, acesta terminndu-se printr-un deambulatoriu cu capele reionante. Transeptul se dezvolt liber, fiecare din braele lui fiind conceput ca un ansamblu monumental terminat printr-o faad al crui triplu portal 4 este ocrotit de un pridvor . In afar de clo potniele faadei i de flea plasat la ncru ciarea transeptului, dou turnuri mrginesc fiecare bra al transeptului. Dup cum am v zut, modelul acestei compoziii a fost oferit de biserica din Laon, care prezint i un pasaj exterior al capelelor. Din punct de vedere teh nic datele snt urmtoarele: n locul boitei sixpartite avem bolta barlong, care asigur uni tatea n distribuia prilor deoarece de acum ncolo o travee de nav lateral corespunde unei travee de nav; suportul conceput ca un sistem articulat, ale crui membre dup funcie se etajeaz de la sol pn la bolt; arcul butant prevzut i compus nu ca un element de consolidare ci ca un element necesar; tribuna suprimat n favoarea navelor laterale; zidul complet golit ntre stlpi i sub arcul Jormeret, deasupra triforiului, n favoarea ferestrelor nalte aa nct iluminatul este asigurat nu prin

goluri strimte i ndeprtate ci, n afara ferestrelor navelor laterale, i prin goluri uriae care capt lumina direct de afar. Trebuie s remarcm faptul c fiecare din aceste partiuri snt n funcie de celelalte i se repercuteaz asupra ntregului. Unitatea de travee necesit o unitate de sprijin i ntrerupe acea ondulaie a forelor care caracterizeaz bisericile cu supori alternai. Arcul butant cu dublu voleu sprijinit prin colonete, susinnd cu regularitate punctele sensibile unde din loc n loc se exercit mpingerile, permite anularea zidului superior care nu mai este dect un fel de esut conjunctiv, ba chiar sarcin inutil. Puterea lor face de asemenea inutil intervenia tribunelor pentru asigurarea echilibrului iar navele laterale se pot dezvolta n nlime fr a fi desprite n etaje. Astfel se definete de acum nainte bisericaosatur, combinaie de fore active n care soliditatea prilor este asigurat de mbinarea lor, de teorema funciilor, de structura membrelor specializate i de nsi tietura apareiajului. Secolul al XH-lea ne artase aproape toate elementele sistemului fixate n mai multe tipuri dintre care unul de o mare frumusee are nc o compoziie romanic: biserica cu tribune. Arhitectul de la Chartres este un motenitor i n acelai timp un inventator: nu putem stabili exact influena bisericii SaintVincent din Laon dar din ceea ce a primit din alte pri el face o oper complet nou. Datele problemei snt aceleai dar el este mai exigent i i restrnge raionamentul cu mai mult vigoare. Msura orginalitii sale ne-o d poate fora cu care tie s se impun n arta epocii. Secolul al XlII-lea se trage din Chartres iar arta reionant care, n a doua jumtate a aceleiai perioade i n timpul secolului urmtor, pare la prima vedere c inoveaz n privina formelor, nu face altceva dect s dezvolte consecinele i s le duc la extrema periculoas a rafinamentului5. Asupra marilor catedrale al

cror ir l inaugureaz Chartres ea pstreaz un privilegiu al tinereii, nu o prioritate abstract ci calitatea vie a unui stil care, stpn pe resursele sale, se manifest astfel pentru ntia oar. Tot ceea ce s-a pstrat din secolul al XH-lea, vechile clopotnie, Portalul Regal, dovedesc obria acestei catedrale att de originale. Ea prsete alternana dar pstreaz o urm a acesteia n nucleul de stlpi cnd cilindric cnd poligonal. Voleurile arcurilor butante, legate de coloane scurte, snt trasate n sferturi de cerc. Arhivolta ferestrelor nalte este tot un cintru. In sfrit, zidurile, tiate n calcarul cochilifer att de dur al carierelor din Berchere, nu snt nite perei fragili ci adevrate mase monumentale. Dac adugm c atelierele Portalului Regal au lsat o tradiie care-i mai inspir nc pe cei mai vechi sculptori ai portalurilor laterale, ne dm seama c Chartres, care n tinereea noutii sale se ndeprteaz de secolul al Xll-lea, pstreaz nc farmecul i mreia vechilor sale urme. Studiul marilor catedrale din secolul al XlII-ea ofer mai puine varieti dect acela al catedralelor secolului al Xll-lea. ntre Chartres, Reims i Amiens exist mai puine diferene eseniale dect ntre Sens i Paris i chiar ntre Paris i Laon. Stadiul unei gndiri clasice n arhitectur este acela al unui limbaj frumos care odat fixat nu mai are 6 nevoie de neologisme. Catedrala din Reims , a crei istorie este legat de ntreaga istorie a monarhiei, ncepnd cu Hincmar i Adalberon, catedral n care se ungeau regii, adopt proporia de zece travee la nav fr ns ca transeptul s aib dezvoltarea monumental de la Chax'tres i nici acele pridvoare care dau faadelor secundare excepional culoare i relief. Prile orientale snt aezate pe nite concreiuni masive care servesc drept soclu dezvoltrii structurii pn n prile de sus. Pe aceast formidabil zidrie se aaz o art a crei elegan este vizibil n desenul golurilor, n profilul mulurilor, n

traseul mai deschis i mai ndrzne al arcurilor butante i chiar i n sarcina superioar a culeelor, amenajat n nie care adpostesc statui de ngeri i poart deasupra lor ornamente piramidale. Faada dezvolt cu mult fast o tem la care constructorii de la Chartres au renunat, att dintr-un rafinament de gust ct i pentru a acorda prile ntre ele, lsnd neatins valoarea Portalului Regal, avnd desupra un triplet i o roz decupat ntr-un zid sobru. La Paris, n ciuda importanei galeriilor i a diametrului vast al rozei, zidul i pstreaz nc puterea sa sever i calitatea de mas amplu modelat. Arhitecii de la Reims au compus un decor nervural, colorat, susinut de o armtur de contrafori strpuni la baz de ambrazuri adnci avnd deasupra gabluri ajurate, inundat pn n prile de sus de o plastic admirabil i graios prin mulimea colonetelor i arcuiturilor. Acest partiu este analog, dei mai elegant, cu acela din Amiens, unde volumul i adncimea portalurilor snt att de accentuate nct capt aproape valoarea de pridvoare i par proiectate n afara edificiului. Dar catedrala din Amiens 7 este nainte de toate o capodoper de structur. Nava este expresia cea mai pur i cea mai perfect a sistemului gotic, avnd acea calitate absolut, acea logic sigur pe care o lumin egal, trecnd prin vitralii incolore, le face mai lizibile i mai reci totodat. Nicieri n alt parte nu-i poi da seama mai bine de acea frumoas progresie a stlpilor care de la un etaj la altul cresc cu nc o colonet purtnd de fiecare dat un nou ansamblu de bolari inferiori. De la o travee la alta un bandou strbate ntreaga biseric sub registrul triforiului iar ornamentul care l mpodobete interpune n aceast ordine elegant i sever o micare uoar, un relief adecvat. In detalii de acest fel se vdete nota de sensibilitate. Aceast arhitectur, chiar n expresia ei riguroas, nu este exclusiv

intelectual. Nava din Amiens, contrar regulii dup care construcia bisericilor ncepe cu absida, este mai veche dect corul. Dar trecerea de la o epoc la alta se face fr ocuri. Catedrala din Amiens ne arat ct de omogen este aceast art, n variaiile sale succesive, iar particularitile pe care le remarcm la cor par nu att s defineasc noutatea unui stil ct sugerate de o diferen de program. Acest lucru se vede la acel triforiu cu geamuri care tinde s se confunde cu ferestrele nalte, trstur caracteristic artei reionante. Sntem la nceputul unui proces care va duce pn la urm la absorbirea complet a acestora, dar acest lucru putea fi prevzut nc din ziua n care constructorul de la Chartres golea complet zidul n prile nalte dintre stlpi i specula vidul aa cum predecesorii si speculaser plinul. Ferestrele uriae ale capelelor de la Amiens, cuti de sticl susinute de stlpi i sprijinite cu ajutorul unor contrafori n relief, decurg direct din acelai principiu. In felul acesta formele nscute din aceeai tehnic se leag unele de altele. Dezvoltarea considerabil navelor laterale i a ferestrelor nalte caracterizeaz arhitectura secolului al XlIIlea, dar aceast definiie nu o conine totui n ntregime iar unitatea de stil nu este unitatea unei formule academice. Catedrala din Bourges8, a crei construcie a fost conceput n secolul al XH-lea i se realizeaz de-a lungul mai multor generaii, ne dovedete prin-tr-un exemplu memorabil c aceast unitate accept nc cutarea i invenia, dezvluindu-ne n irul marilor maetri de capodopere un spirit genial i cu totul deosebit. Catedrala din Bourges dezvolt cinci nave etajate pe un plan de tip continuu fr transept i cu capele reionante modice. Ea pstreaz portalurile laterale conforme programului iconografic i stilului portalurilor decorate de statui-coloane. In cript regsim bolta n V a deambulatoriului catedralei din Paris. Arhiepiscopul care a in-

It

ceput construcia era de altfel frate cu Mau-rice de Sully, constructorul catedralei Notre-Dame. Mai snt i alte motive serioase care ne fac s credem c aceste analogii, confirmate de un fapt istoric, ne dezvluie genealogia catedralei din Bourges ca fiic a catedralei Notre-Dame din Paris. Compoziia interioar adaug la aceasta un element de mare interes: stlpii navei, compui dintr-un nucleu cilindric nconjurat de colonete, snt de acelai tip cu stlpii principali ai navelor laterale de la NotreDame. In sfrit, dac privim abstract, din fa, n proiecie plan, elevaia catedralei din Bourges, observm c are etaje multiple ca marile biserici cu tribune din secolul al XH-lea, de e-xemplu cele din Paris" i Laon. Legturile ntre ele snt strnse i nendoielnice. Dar aspectul unei travee reduse la epur nu este masa monumental iar numrul, chiar ridicat, al indicilor arheologici nu este de ajuns pentru a defini o arhitectur. Catedrala din Bourges prezint patru i chiar cinci etaje limitate de goluri sau de galerii: a doua nav lateral care este parterul, etajul triforiului din prima nav lateral i etajul ferestrei de deasupra, etajul triforiului navei, etajul ferestrelor nalte. Dar acestea nu se suprapun unul peste cellalt n acelai plan vertical ci progreseaz oblic de la zidul exterior pn la marea nav. Cele dou etaje ale primei nave laterale mai ales snt ficiune pur, ele doar snt sugerate de goluri, dar tribune nu exist iar stlpii principali ai navei se succed fr ntrerupere pn la ansamblul bolarilor inferiori ai marilor arcade aa nct nava lateral se desfoar liber Ia nlime. Se mbin aici cutrile contradictorii ale catedralelor din Sens i Paris dar abuzul metodei genealogice risc s ne ncurce, fcndu-ne s neglijm profunda originalitate a unei gndiri care rezolv dintr-o dat problema planului cu cinci nave, aceea a unei compoziii OU etaje multiple i aceea a dezvoltrii n nlime a colateralelor, mpcndu-le printr-o pro-

gresie admirabil. Se mai poate aduga c pentru a ajunge la acest rezultat era de ajuns s se suprime planeul tribunelor de la Notre-Dame din Paris. Acest lucru este adevrat dar trebuia s ai ndrzneala s-1 realizezi i s poi prevedea toate consecinele. La catedrala din Rouen avem un tip bastard de asemenea nav care supravieuiete vechii tribuni normande i ne ajut s nelegem mai bine importana soluiei de la Bourges: navele laterale urc fr ntrerupere dar de la un stlp la altul, la nivelul tribunelor absente, se gsete o galerie care pare suspendat n aer. Catedrala din Bourges, asemntoare cu Notre-Dame din Paris prin attea trsturi caracteristice i chiar prin istoria ei, se deosebete n acelai timp radical de ea. Ea este n ntregime invenie. Meterul care a conceput-o nu era numai un constructor ndrzne. Cu masele acelea puternice el speculeaz un anume iluzionism optic artn-dune mai multe biserici ntr-una singur: dac lum n considerare fiecare travee avem impresia ca vedem cel mai frumos i mai complet exemplu de catedral din secolul al XH-lea; dac ochii notri urmresc marile nave laterale recunoatem mreia proporiilor pe care le d Chartres acestei pri. In nava cea lung fr transept, unde stlpii uriai, combinnd tipul monocilindric i tipul compus, se succed cu o elegan de coloi, arhitectul corijeaz perspectiva pentru a prentmpina restrngerea liniilor de fug, apropiind mai mult suporii de cor. Continu n axul su principal, multipl i descrescnd de o parte i de alta, nava se desfoar la dimensiuni uriae. Aa cum catedrala din Chartres i dovedete noutatea prin puterea de filiaie, catedrala din Bourges i-o confirm prin bisericile din Coutances, Le Mans i Toledo. Aceasta din urm este o imitaie pasiv, de proporii mai greoaie, n care Spania nu intervine dect n traseul ctorva goluri de la triforiu. Poezia catedralei din Toledo trebuie cutat n complexitatea cl-

dirilor cu care a nconjurat-o istoria, n labirintul de comori care au fost aici depuse n diferitele epoci, dar cadrul ei ine de gndirea francez iar modelul l d catedrala din Bourges. Corul catedralei din Mans9, care termin o nav mai veche cu travee mari sixpartiten stilul specific inuturilor din Vest, este una dintre cele mai ndrznee compoziii ale Evului Mediu. Absida vzut din afar este o absid gotic evoluat, de o mare bogie n compoziia maselor, n timp ce aceea de la Bourges cu capelele sale n form de solni uor ieite n afar ine nc de o epoc mai veche. La Mans arcurile butante par nu att s sprijine ct s nale catedrala n elanul lor ctre cer. Planul i structura snt combinate pentru a aeza i echilibra prile pe rezistene complexe. Traveele deambulatoriului snt ptrate, cu boli triunghiulare cu nervuri de ogive interpuse din loc n loc. Renate astfel, n cel mai nou sistem, vechiul partiu carolingian pentru care capela din Aachen ne-a oferit un frumos exemplu.
NOTE. Epoca clasic. I. * ' Cu privire la biserica Saint-Vincent din Laon, vezi E. Lambert, Saint-Vincent de Laon, Comptes rendus de l'Academie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1939, pp. 124 138. Incendiul din 10 iunie 1194 cruase, n afar de cripta din secolul al Xl-lea, cele dou turnuri construite Ia mijlo-i LI I secolului al XH-lea i Portalul Regal. Temelia i bol-ile noii catedrale, nceput de episcopul Renaud de Moucon, erau terminate n 1220. Pridvoarele laterale aparin mai ales Ctlei de a doua treimi a secolului al XHI-lea. In afara i ldirii, capela Saint-Piat dateaz din prima jumtate a colului al XlV-lea iar capela Vendome din 1417. Flea clopotniei nordice a fost construit n 1506 de ctre fttn Texier. *3 Astzi se consider c Portalul Regal a fost scos n I .il'.ir atunci cnd lucrrile abia ncepuser, cel mai trziu
2

n jurul anului 115C, vezi M. Aubert, Le Portall Royal ct la faade occidentale de la Cathedrale de Chartres. Essai sur la date de ieur execution, Bulletin monumental, C, 1941 pp. 177218. *4 Cu privire ia stadiile succesive n planul faadelor transeptului, vezi L. Grodecki, The Transept Portals of Chartres Cathedral; the datei of their construction according to Archaelogkal Data, Art Bulletin, XXXIII, 1951, pp. 156164.
5 Cu privire la logica arhitecturii gotice, vezi importantul eseu al lui E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe (Pennsylvania), 1951, unde analiza lormelor i metodelor logicii medievale arunc o lumin nou asupra acestei teme.

La un an dup incendiul din 6 mai 1210, care a distrus vechea catedral carolingian din Reims, arhiepiscopul Aubri ds Humbert punea prima piatr a noii biserici. Corul era terminat n 1241, i cu siguran i transeptul i primele dou travee ale navei. Aceast parte a fost construit de Jean d'Orbais i de urmaul lui, Jean Le Loup. Opera acestor meteri a fost continuat de Gaucher de Reims (n jurul anului 1247) i Bernard de Soissons (din 1255 apro ximativ pn la sfritul secolului). Porile faadei occiden tale fuseser ncepute la mijlocul secolului al XlII-lea iar turnurile erau n curs de construcie n 1299: au fost ter minate n 1427. De abia la nceputul secolului al XVI-lea s-au putut restaura pinionii transeptului, deteriorai de un incendiu n 1481. Vezi lucrrile lui L. Demaison, La cathe drale de Reims, son histoire, ses dates de construction, Bul letin monumental, 1902, i La cathedrale de Reims, Congres archeologique' de Reims, 1911. * Cronologia catedralei din Reims este greu de stabilit n toate detaliile. Observaii im portante au fost fcute de H. Deneux, Des Modifkations apportees a la Cathedrale au cours de sa construction du XIII* au- XV' siecle, n Buletin monumental XVI, 1948, pp. 121141; dar analiza cea mai amnunit a tuturor problemelor care se ridic se afl n trei recente articole ale lui R. Branner n Speculum, XXXVI, 1961, pp. 2337; Zeitschrift fur Kunstgeschichte, XXVI, 1961, pp. 220241,

i Journai of the Society of Architectural Historians, XXI, 1962 ,pp. 1825.


7 Vechea catedral din Amiens fusese distrus n 1218. Doi ani mai trziu, se punea prima piatr a noii catedrale, nceput de episcopul Evrard de Fouilloy. Nava era terminat n 1236, iar capelele reionante n 1247. In 1258, un incendiu a ntrerupt lucrrile. Corul era terminat nainte de 1270. Intre 122C i 1288, se succedaser ca efi de antier meterii Robert de Luzarches, Thomas i Renaud de Cormont. Seria de capele dintre contrafori a fost nceput nainte de 1292; ultimele dou, din punct de vedere cronologic, snt datorate cardinalului de Lagrange, care le-a nlat n timpul episcopatului su (13731375). Turnul nordic a fost nceput n jurul anului 1366 iar cel sudic a fost nlat la nceputul secolului al XV-lea. *P. Frankl, A French Gothic ('athedral: Amiens, Art in America, XXXV, 1947, demonstreaz importana construciei.

Proiectul unei noi catedrale dateaz din 1172. Porta lurile laterale aparin acestei perioade. Lucrrile actualei catedrale au fost ncepute n jurul anului 1190. Corul a fost terminat n jurul lui 1220; nava nu era nc termi nal nainte de 1270. Marea fereastr a faadei este opera lui Guy de Dammartin (n jurul lui 1390). Jacques Coeur a comandat construcia sacristiei (1447). Turnul nordic s-a prbuit n 1506 i a fost renlat la puin timp dup iccea. Dup M. Aubert, Notre-Dame de Paris, pp. 1S2 1S4, partiul catedralei din Bourges este o imitaie a celei din Paris; dup Lasteyrie, L'architecture religieuse en France h Vipoque gothique, avem de-a face cu o compoziie original. Cf. analiza lui E. Lambert, L'art gothique en l'spjgnei aux Xll e et XIII' siecles, p. 141. *Cu privire la i .uedrala din Bourges, H. Focillon, Genealogie de l'unique (Frugment), Deuxieme Congres International d'Esthetique et Ic- Science de l'Art, Paris, 1937, II, pp. 120127. Cu privire la construcia anterioar, vezi R. Gauchery i R. llr.inner, La Cathedrale de Bourges aux XI' et XHe siecles, Ilulletin monumental. CXI, 1953, pp. 105123. Vechea catedral din Mans suferise numeroase refaceri. limit n 1093, incendiat n 1099, restaurat la nceputul llllui al XH-lea i sfinit n 1120, nava a fost boltit

sub episcopatul lui Guillaume de Passavant (1158). In 1217, episcopul Hamelin drm zidurile de aprare pentru a mri corul, pe care 1-a sfinit n 1254. Transeptul a fost construit ntre 1310 i 1430. Catedrala din Coutances a fost reconstruit dup incendiul din 1218 iar lucrrile au fost terminate ntre 1251 i 1274. "Trebuie s adugm, printre primele lucrri inspirate de catedrala din Bourges, corul bisericii Saint-Martin din Tours, n jurul lui 1210; vezi scurtele indicaii ale lui E. Lambert n Bulletin de la Societe Naionale des Antiquaires de France, 19451947, pp. 189191.

II

Astfel arta gotic din prima jumtate a secolului al XHI-lea, n ciuda puternicei sale coordonri i a anumitor filiaii riguroase, nu ni se nfieaz ca un clasicism doctrinar speculnd monoton o formul unic. Catedralele din Chartres i Bourges au nc acea calitate poetic a inveniei i, dac se poate spune aa, farmecul unei experiene, nu dobndite ci n curs de efectuare. Stilul reionant nu este lipsit la nceput de acea calitate vie sau mai bine-spus, are n prima perioad graia vieii, tinznd ns repede ctre formul. Trebuie s vedem ns mai nti dac avem de-a face cu un stil". Dac acesta aduce n economia edificiului modificri radicale i un spirit absolut nou. i acest termen de reionant", care desemneaz o anumit aezare a ramplajelor, ne ngduie s-i nelegem toate trsturile caracteristice. Fr nici o ndoial, nici acest termen nu spune mai mult dect acela de stil lanceolat", aplicat arhitecturii imediat anterioare- nc o dat indicii secundari nu permit s se defineasc toate valorile unei dezvoltri. nceputurile acestei dezvoltri snt deja cuprinse n stadiile" precedente ale arhitecturii gotice: anularea pereilor i predominarea vidurilor n cazul ferestrelor nalte de la Chartres, ntrirea prin aezarea pietrei n sensul invers al patului de carier n cazul

colonetelor care nconjoar stlpii puternici din navele laterale de la Notre-Dame din Paris. Era necesar ca tehnica osaturii, avnd la baz folosirea arcurilor i a nervurilor, n detrimentul esutului conjunctiv, s duc la consecine extreme: acestei morfologii necesare i corespundea o anumit stare de spirit. S-a remarcat c dup gsirea soluiilor problemelor statice nu mai rmnea dect s se deduc o serie de soluii din ce n ce mai rafinate. Trebuie s observm ntr-adevr c meterii care lucreaz n a doua treime a secolului al XlII-lea i n tot timpul epocii urmtoare, pn la sfritul secolului al XlV-lea, au sub ochi exemple admirabile i variate pe care le studiaz nu ca arheologi sau ca diletani ci ca nite oameni care, trebuind s creeze la rndul lor, au sentimentul cel mai viu al frumuseii acestora. Tocmai aces-t lucru l demonstreaz legendele cu care Villard de Honnecourt i nsoete relcveurile i crochiurile. Acest orizont de capodopere limiteaz invenia dar nu i eleganta desvrire a frumoaselor tehnici. Originalitatea artei reionante nu st nici n planuri- i nici n raportul dintre mase, ci n tratarea structurii i n nelegerea efectelor. Faptul c fundaiile mai deosebite duc la nmulirea capelelor ntre contrafori nu este dect o simpl adugire, uneori suprtoare, dar care nu modific n esen vechiul plan al bisericilor. Compoziia ansamblurilor rmne oarecum neschimbat: trebuie totui s semnalm faptul CA la bisericile medii din secolul al XlV-lea absida plat este nlocuit n mod frecvent CU hemiciclul. nc nainte de aceast perioad, in plin mijloc al secolului al XlII-lea, se poate observa n partiul constructiv i chiar n exeCUie caractere mai remarcabile ca de exemplu tvidarea i consolidarea cu grinzi care snt n funcie una de alta. I Vreetnd doar catedrala din Amiens, vedem pe viu aceast progresie a vidurilor care ur-

mrete reducerea construciei la un sistem de arcuri i de supori ntrii, n detrimentul maselor murale i n avantajul golurilor de fereastr. Elevaia capelelor absidale este n ntregime alctuit din ferestre uriae susinute de contrafori puternic ieii n relief. La cor i la transept, zidul exterior al triforiului este ajurat aa nct, vzute de jos i din fa, golurile par s continue ferestrele nalte de care nu snt desprite dect printr-o ngust bucat de zid. ncepe astfel acel proces de atragere a galeriilor de ctre golurile superioare care, n cursul secolului urmtor i mai ales n timpul perioadei flamboaiante, va duce, cu excepia Normandiei, la tipul de biseric cu dou etaje, fereastra nalt absorbind totul iar marile arcade neavnd deasupra dect un zid gol de o importan variabil. Evidarea caracterizeaz arta lui Pierre de Montereau n marile sale capele i n restaurrile unor nave mai vechi. Trebuie oare s vedem n aceast dezvoltare particular a gndirii gotice o trstur specific inutului Champagne? Poate c Pierre de Montereau nu este altul dect Pierre de Montreuil. . . Capela de la Saint-Germain-enLaye prezint asemenea pasaje amenajate n contraforii dintre ferestre, la nlimea pervazului, caracteristice manierei din Champagne. Dar ce mare diferen ntre capela arhiepiscopiei de la Reims, att de ncrcat nc de materie, i Sainte-Chapelle du Palais de la Paris. Se tie c aceast uimitoare racl de piatr i sticl a fost nceput de Sf'ntul Ludovic pentru a adposti o relicv a Sfinjf Epine. Dimensiunile bisericii Sainte-Chapelle, mult mai vaste dect cele ale capelelor absidale de la Amiens, contemporane cu ea, dau astfel o autoritate mai stranie i mai paradoxal unui partiu care pare s desfid legile gravitii, cel puin atunci cnd o examinm din interiorul navei. Masa mural, eliminat pentru a face loc vitraliilor, se regsete in dimensiunile enorme ale contraforilor

i cum pereii laterali ar fi basculat pentru a forma un spirijin perpendicular. In plus arhivolta ferestrelor primete o sarcin nou care o mpiedic s cedeze mpingerilor, sub forma unui triunghi de piatr, gablul, care, nesprijinindu-se pe extradosurile arcului ci acumulnd deasupra cheii toat nlimea asizelor, joac un rol analog cu piramidioanele culeelor. Totul, de altfel, n acest edificiu trdeaz rafinamentul soluiilor, ncepnd cu sistemul de echilibru pe care l-am analizat mai sus destul de sumar i care este concertat n vederea efectului interior i pn la bolta capelei joase care-i servete drept soclu. Exist aici un fel de rigoare a graiei care este cu totul remarcabil. Aceast gndire a ncntat ntregul secol care a vzut n ea o capodoper. A determinat o serie de imitaii ca ncnttoarea capel de Ia Saint-Germer, care termin pe aceast not de elegan aerian o nav din secolul al XH-lea. Scopul renovrilor ntreprinse de acelai artist n sumbrele i majestuoasele biserici ale artei gotice timpurii este iluminatul ct mai bogat al navelor. Nu-i poi stpni un sentiment de admiraie att n faa rezultatelor ct i n faa acestei iniiative care le-a conceput i a ndrznit s le pun n aplicare. Mnat de dezvoltarea natural a acestei arte, Pierre de IWontereau1 nu-i d seama c-i nesocotete spiril ui i principiile atunci cnd restaureaz veci ii Ie ziduri construite de predecesorii si, i este adevrat c corul de la Saint-Denis rni ine n armonie cu nava din secolul al X'III-lea, cu vastele ei ferestre superioare, cu marile arcade i triforiul ajurat. Dar capodopera artei reionante snt fr ndoial rozele Uriae tiate n zid la extremitatea fiecrui transept, la Saint-Denis i la Notre-Dame i nlocuind asizele oarbe, piatra pasiv, prin Ctle armturi nervos desenate care capteaz 0 lumin multicolor n reeaua de raze, cercuri arcade n feston din jurul unei circumferine.

Zidul czut face loc unei roi de foc. In aceast combinaie de linii orizontale i verticale care se manifest n orice arhitectur, chiar atunci cnd admite arcurile la acopermnt i n goluri, era necesar o anumit ndrzneal pentru a nscrie acele forme circulare care amintesc de unele elemente folclorice strvechi, simboluri ale soarelui. Dar ele erau totodat expresia unei gndiri care caut echilibrul n raporturile active dintre pri: totul concur n acest sens, totul este combinat astfel ntit s satisfac att vederea ct i spiritul. Totul vizeaz un anumit efect. S le comparm cu dalele ajurate de deasupra ferestrelor nalte de la Chartres sau, i mai bine, cu rozele din secolul al XH-lea, nc prudente, masive, i care, chiar n economia lor, respect zidul, i vom vedea c u ltimul p as a fos t fcu t i c arhitectura ca. organizare de fore nlocuiete n sfrit, sub forma ei cea mai feeric, arhitectura greoaie n materialitatea ei. Dar primejdia st tocmai n acest triumf. Arhitectura i trebuie s aib greutate i chiar s ne impun, fr s ne copleeasc, evidena acestei greu- I tai. Msura just ntre plinuri i goluri este ] depit. Pretutindeni unde vitraliul poate s goleasc zidul i s coloreze lumina, zidul dis- | pare. Econsoanele dintre cerc i ptratul n | care este acesta nscris snt la rndul lor aju- J rate. Este ultimul capt al acestei evoluii. Ea 1 ncepe printr-o ferestruic modest, crete n- | cet-ncet i ntinzndu-se chiar n afara circum- j ferinei ocup n cele din urm tot spaiul cu- J prins ntre stlpi. Lecia oferit de . catedrala j de la Chartres i arat roadele. Dar n locul 1 lrgimii unei travee este vorba de o faad de I transept. Lumin a triforiului strpuns ctre 1 exterior, lumin a marilor ferestre coborte mai j jos, lumin a rozelor de pe braele transeptu- 1 lui, ntre nervurile structurii tot locul pare J destinat luminii. Dezvoltarea golurilor la bise- J rica Saint-Urbain din Troyes 2 , la catedrala din j Metz i de la Saint-Ouen din Rouen d aces- 1

tui principiu confirmarea celor mai frumoase exemple. Dar iluminatul nu era dect o consecin particular a evidrii, consecin pe drept cuvnt remarcabil, studiat i dorit. Anularea maselor inutile se exercita i n alte pri, de exemplu la arcul butant pe care-1 vedem adeseori tinznd la disocierea elementelor. Se ntmpl ntr-adevr ca extradosul, constituit de arcul rampant care susine jgheabul de streain, s fie legat de intrados, dar nu prin asize compacte ca pn acum, ci prin cercuri de piatr care le sprijin. Dac aruncm o privire retrospectiv asupra istoriei acestui element i mai ales dac l comparm cu perioada sa primitiv, atunci cnd se nfia ca un pinten disimulat, strpuns de o u pentru a asigura circulaia, surprindem ultima etap a unei progresii regulate care nlocuiete caracterul greoi prin dinamic i ineria prin aciune. Studiind arcurile i golurile artei reionante 3 ne dm seama c arhitectura cu evidri avea nevoie de o rigoare deosebit i c totodat, pentru a ncadra solid aceste viduri imense, era util s, se asocieze pe ct posibil talia n sensul invers al patului de carier cu talia n asize. In construcia cu asize suprapuse materialele se etajeaz unele deasupra altora ca straturile de piatr n patul de carier de unde snt extrase pentru cioplire. Dac n loc s le aezm orizontal, reconstituind oarecum cariera prin edificiu, le nlm n picioare, n sens contrar, en delii aceste pietre snt capabile s reziste la presiuni considerabile. Astfel deosebirea dintre stlpul median i menou nu st numai n fap-I ui c primul este apareiat n timp ce menoul este alctuit dintr-o singur bucat; exist i o deosebire de sens. Calitatea materialelor din anumite zcminte, micul banc de piatr dur de la Tonnerre, de exemplu, i favoriza n aceasl;i privin pe constructorii din Burgundia i ('hampagne. Viollet-le-Duc 4 justific aceast tehnic prin

avantajul rigidizrii. El acord astfel elementelor aezate n sensul invers al patului de carier o funcie analoag funciei ogivei, omogen, tasat, n timp ce panourile snt nc pe cale de a se tasa. Ne putem ntreba dac funcia este totui aceeai i dac, n juxtapunerea de asize apareiate i de elemente n sensul invers al patului de carier, sub unul i acelai boltar de poz, tasarea primelor n-ar duce la prbuirea celorlalte, care snt incompre-sibile, sau cel puin la dezechilibrarea sistemului. Astfel biserica de acest tip ar putea fi despuiat, dezbrcat de toate aceste elemente aezate n sensul invers al patului de carier i, chiar redus numai la zidrie, ar putea r-mne n echilibru perfect. Este adevrat, dar tot att de adevrat este i faptul c nlocuirea sistemului de apareiaj cu sistemul de aezare n sensul invers al patului de carier reprezint n arhitectura gotic o concluzie necesar, caracterizat nu att prin trecerea de la elastic" la rigid ct prin tensiunea absolut i subierea suporilor. Este interesant s reamintim c aceast tendin apare, ca principiul unei arhitecturi nervurale, nc din secolul al Xll-lea la stlpii intermediari ai navelor laterale de la Notre-Dame din Paris i la tran-septul bisericii din Noyon, de exemplu. Dar folosind din ce n ce mai mult membre de acest fel, meterii tindeau spre un sistem de piese demontabile i, dac se poate spune aa, spre sclerozarea unei viei pline de suplee, n variaiile reionante ale arcului butant se ntrezrete viitorul grinzii. Chiar profilul, mai subire n seciune i formnd cu zidul bisericii un unghi mai ascuit (ca la partea exterioar a absidei de la Semur-enAuxois), predispune la aceast evoluie. Aceast art de calcul, de graie studiat, nu se limiteaz la capele (unde-i gsete poate perfeciunea expresiei) i nici chiar la marile biserici. Ea a cutat la catedralele din Beauvais5 i din Koln6 proporiile colosale. Era fi-

resc s ajung la aplicarea, la programe imense, a unor soluii tehnice de care se simea absolut sigur i care, dup ce eliminaser caracterul greoi al unei materii inutile, nu mai admiteau, cel puin teoretic, nici o restringere pentru dezvoltarea lor n spaiu. De aici apariia unor paradoxuri de construcie care, surprinztoare chiar i la un edificiu de dimensiuni normale, dobndesc astfel un caracter ciudat i ndrzne totodat. Arcul butant cu culee dubl i cu voleu dublu care susine corul catedralei din Beauvais i sprijin culeea intermediar n echilibru nestabil pe stlpul navei laterale pentru a evita ncrcarea acestuia cu o zidrie enorm. El st nclinat peste acesta, n echilibru prin dublul sistem de arce care se sprijin de el de-o parte i de alta. Tocmai n aceasta const elegana soluiei: arcurile care au drept funcie primirea mpingerilor bolilor fac n aa fel nct aceste mpingeri s slujeasc la meninerea unei verticaliti instabile. Dar cheltuiala de supori exteriori nu este mai puin formidabil. Zidria evidat a golurilor se regsete multiplicat n aceast pdure de elemente de sprijin, arcuri i culee, care asediaz sanctuarul. n interior regsim corul de la Amiens, mai ndrzne n clanul su, restrns n nlime, cu vitralii prelungi, asemeni unor lame, cu triforiul transparent i nervuri arcuite pretutindeni. Corurile catedralelor din Beauvais i Koln, transcriere a celui din Amiens n registrul dimensiunilor colosale, au lsat n urm vasta lor nedesvrire. Stlpii de la ncruciarea tranBeptului catedralei din Beauvais sugereaz ceea ce ar fi putut fi turnul pe care-1 susineau nam'.ea prbuirii. Oare, odat terminat, catedrala din Beauvais ar fi fost ultimul cuvnt al arhitecturii gotice? Cu siguran, dar fr I o depeasc pe aceea din Amiens, fa de Cftre la urma urmelor nu este dect o variant lipsit de msur". Catedrala din Koln, tericinat n secolul al XlX-lea, este un import

II

francez n mediul germanic care, chiar dac folosete structura gotic, rmne de cele mai multe ori credincioas sistemului romanic al maselor i al compoziiilor frecvente n Renania.
NOTE. Epoca clasic. II. Vezi H. Stein, Pierre de Montereau, arcbitect de l'eglise abbatiale de Saint-Denis, Memoires de la Societe des Antiquaires de France, voi. LXI, 1902. *Cu privire la lucrrile lui Pierre de Montereau la Saint-Denis, vezi acum S. McK. Crosby, L'abbaye royale de Saint-Denis, Paris, 1953, pp. 5765. Biserica Saint-Urbain din Troyes a fost fundat n 1263 de ctre papa Urban al IV-lea iar lucrrile au fost att de repede executate nct corul era sfinit n 1266. Dar un incendiu, apoi procesul trezorierului antierului, Jean Langlois, au ntmat construcia i biserica a rmas p-'n la urm neterminat. Vezi Lefevre-Pontalis, Bulletin monu mental, 1922, p. 480. Catedrala din Troyes nu este mai puin important n istoria artei reionante; ea mai are nc un triforiu, n timp ce biserica Saint-Urbain i bisericile de aceiai tip nu au dect dou etaje. Acest triforiu are geamuri n jurul corului, dar oare este anterior aceluia din Amiens? V. de Courcel, Etude archeologique sur la cathedrale de Troyes, Position de theses de FEcole des Chartes, 1910, consider c prile superioare erau ternr'nate n 1240. In orice caz, lucrrile, ncepute sub episcopul Herve (1206 , 1223), au fost executate ntr-un ritm foarte lent. *3 Cu privire Ja arhitectura de la sfrsitul secolului al XMlea i nceputul celui de al XlV-lea, vezi L. Schiiren-berg, Die kirchliche Baukunst in Frankreich zwischen 1270 und 1380, Berlin, 1934; W. Gross, Die abendlandische Architektur um 1300, Stuttgart, 1948.
4 2 1

Dictionnaire d'architecture, voi. IV, p. 136 i urm.

Lucrrile catedralei din Beauvais au fost ncepute n 1247. Corul era terminat n 1272. Bolile, susinute de stlpi prea subiri i sprijinii de arcuri butante cu culee prea subiri n seciune, s-au prbuit n 1284. Sub marile arcade

au fost adugai stlpi intermediari iar boiilor li s-au adugat arcuri suplimentare. Transeptul a fost terminat n prima treime a secolului al XVI-lea, cu concursul iui Martin Chambige. In sfrit, arhitectul Jean Vaast a nlat la 153 de metri o fle ajurat, care s-a prbuit n 1573. Catedrala din Beauvais este nalt de 48 de metri sub bolt iar traveele centrale au o lime de 15,50 metri. Cu privire la arcul butant sau mai bine-zis la cu-leea fr susinere direct, vezi Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne de l'architecture, voi. I, p. 70, fig. 61.
6 nceput n 1248, catedrala din Koln a avut corul terminat abia n 13^0. Acesta a fost sfinit n 1322. Nava n-a fost nceput dect n 1350, n ciuda faptului c transeptul n-a fost terminat. Lucrrile, desfurate ntr-un ritm foarte lent, au fost ntrerupte n 1559 i reluate doar n 1824.

III Este interesant de vzut cum se comport arta secolului al XlII-lea, fie. c e vorba de arhitectura de la Chartres, de cea de la Bourges sau de stilul reionant, atunci cnd trece graniele teritoriului n care s-a format i unde a creat tipurile exemplare, Domeniul regal i inutul Champagne, pentru a se rspndi departe n provinciile franceze i n restul Europei. Nu este cazul s alctuim aici un tablou complet ni variantelor locale i naionale: nainte de orice este important s artm c unitatea i autoritatea modelelor pe care le propunem se ncord sau nu cu specificul diferitelor medii, CU tradiiile, resursele i materialele lor. Ca ntotdeauna, i aici noiunea de influen cere n anumit nuanare. Uneori influena acioneaz prin copie pasiv alteori prin contaminare: dar se ntmpl de asemenea ca din mbinarea noutii cu tradiia s se desprind forme deosebit de originale. Ceea ce ngreumaz foarte mult un studiu de acest fel este Cuplul c diferitele forme ale influenei nu fot neaprat supuse unei repartizri geografice l c aceeai regiune cunoate fenomene dintre

cele mai diferite. Anumite inuturi snt energic conservatoare, altele snt deschise la influene i chiar susceptibile de invenie, n sfrit altele, pstrnd cu fidelitate anumite forme vechi, creeaz i rspndesc alte forme inedite. Viaa i rspndirea formelor plastice n-a prezentat poate niciodat analogii mai curioase cu viaa i rspndirea formelor lingvistice. De la bun nceput trebuie s acordm un loc aparte unor inuturi vechi care au avut un mare rol n dezvoltarea artei gotice dintr-o epoc veche i al cror rol poate c nu este nc suficient de bine definit. n secolul al XIII-lea, Anjou este mediu arhaizant i totodat mediu de anticipare. Dar arhaismul su ne face cunoscut un stadiu mai vechi al sistemului gotic, o evoluie independent, paralel cu evoluia propriu-zis francez. Se ntrevd numai raporturile care pot uni cupolele cu nervuri i vastele boli din Angers, de dimensiuni considerabile i puternic bombate ca acelea de la biserica Saint-Maurice1. Stilul Plantagenet pstreaz partiul acestora dar le multiplic ramificaiile; acestea se sprijin pe cheia arcurilor laterale i snt ncorporate bolii. La un mare numr de biserici, la Airvault, la SaintJouin de Marnes i la Saint-Serge din Angers, acest stil deseneaz stelele de lierne i tierseroane care anun bolile flamboiante. j Rolul Normandiei fusese mai mare. Ogiva, sub forma ei proprie i cu valoarea constructiv, fusese aplicat aici de timpuriu la bolile edificiilor i, din Normandia, s-a rspndit n Domeniul regal. Dar toate posibilitile i le-a dezvoltat numai n Ile-de-France i tot acolo a dat natere unui stil: de acolo, printr-o interesant ntoarcere, a revenit sub forma ei propriu-zis francez cu toate consecinele, pentru a se rspndi 2pe teritoriul unde a fost prima oar aplicat . Apare mai nti sub aceast form nou la turnul Saint-Romain al catedralei din Rouen, la nava catedralei de la Lisieux, la biserica colegial din Eu i la

Fecamp. ntreaga sa msur i-o d la Caen, la corul bisericii Saint-Etienne, oper a meterului Guillaume, cunoscut n arta pietrei, petrarum summus in arte". Cele apte capele reionante grefate pe 'deambulatoriu au o a cincea ramificaie ca la Saint-Denis dar, n locul sistemului cu coloane nlocuite pretutindeni cu ziduri interioare, acestea pstreaz ntre ele n partea de jos un masiv plin. Trstur burgund, deoarece o regsim la corul de la Vezelay i care trebuie adugat altora de aceeai origine, ca de exemplu amor-(i zrile n cotituri ale anumitor supori. Se schieaz astfel, ntr-un fenomen a crui influen este bine definit, procedeul contaminrii care a dus mai trziu, mai ales n grupul bisericilor construite de Jean Deschamps, la eclectism, la folosirea sistematic a unor resurse dintr-un fond comun. Dar cele patru ornamente piramidale de deasupra edificiului care mrginesc corul corespund unei gndiri originale care a fost imitat la Bayeux i la Coutances. Absida catedralei din Coutances, dominat de uriaul, turn-lantern de la ncruciarea transeptului, este una din operele cele mai complexe i mai complete ale arhitecturii gotice. Planul ei l amintete pe acela al catedralei din Ponlitfny (ale crui coloane mpodobite cu inele se regsesc la Saint-Etienne) elevaia pe aceea ,i catedralei din Mans iar structura capelelor, cu coloane izolate, este analog celei de la Saint-Denis. Dar aceste legturi, aceste filiaii ntre forme care dovedesc fecunditatea ihimburilor i viaa profund a unei arte de-a lungul diferitelor medii, fac loc n numeroase M serici ctorva note locale, ca de exemplu prezena arcurilor ascuite3; la nava catedralei din Rouen supravieuiete; ca indice i mrturie, vechiul sistem normand al tribunelor, sugerat de galeria ngust care merge de la un stlp l/i altul la jumtatea nlimii, fr a ntrerupe dezvoltarea navelor laterale pn la nivelul ii il'oriului.

Burgundia are o veche tradiie n arta gotic, prin traveea boltit n ogiv a nartexului bisericii din Vezelay, una din primele mrturii n acest sens, prin corul construit la extremitatea navei romanice din aceeai biseric (dup 1161), prin catedrala din Sens, n sfrit, prin ordinul de la Cteaux, care o rspndete n tot Occidentul cretin i n Europa Central. Ea rmne credincioas trecutului su prin fidelitatea fa de partiul cistercian pe care 1-a creat, cu absida plat, capele dreptunghiulare, compoziia din dou etaje (Saint-Seine), prin pstrarea n mod excepional a tribunelor (Fla-vigny), prin folosirea pridvoarelor, ca la Saint-Pere-sousVezelay, la Semur i la Notre-Dame din Dijon, prin bolta sixpartit, prin sprijinirea pe soclu a ansamblului bolarilor inferiori. Deambulatoriul catedralei din Auxerre, fr alt capel dect cea a Fecioarei, este de asemenea de tip vechi. Printre alte trsturi comune cu inutul Champagne, Burgundia cunoate i acele strpungeri n stlpi la nivelul ferestrelor nalte care alctuiesc o galerie de circulaie n prile superioare. Disociind arcul formeret i arhivolta, ambrazura ferestrei are n adncime o bolt aparte. Dar influena inuturilor Soissonnais i Laonnais este i mai remarcabil4. Este vorba despre regiunea mai bogat i mai original a artei gotice timpurii. Vitalitatea ei persistent se afirma la Ourscamp. Longpont, Royaumont i Saint-Jeandes-Vignes. La sf ritul secolului al XH-lea1 arhitectul bisericii Saint-Vincent din Laon, sub abatele Hugues (11741205), adoptase compoziia tripartit fr tribune, pe care o gsim i n cazul bisericii Saint-Martin a clugrilor pre-montrezi. Biserica Saint-Vincent precede i prefigureaz catedrala din Chartres. n aceeai epoc se nlau frumoasele compoziii cu ferestre suprapuse ale transeptului rotunjit de la Noyon i ale capelelor orientate de la Laon. Partiul absidei bisericii Notre-Dame din Dijon (nainte de 1229 nainte de 1240) reia i alte

elemente tipice ale inutului Soissonnais: ansamblele bolarilor inferiori pe stlpi cilindrici asociate unei compoziii tripartite, i aezarea capelelor la 45, ca la Saint-Yved din Braine (1216), caracter ce se regsete la Liebfrauenkirche din Trier, i, n Spania, la catedrala din Cuenca. Sainte-Chapelle du Palais de la Dijon, construit n prima jumtate a 5 secolului al XH-lea prezenta aceeai aezare . Cu absida imitat dup capelele catedralei din Laon, cu bolile sixpartite, stlpii monostili, corul fr deambulatoriu flancat de capele oblice, NotreDame din Dijon pare la prima vedere arhaizant, n realitate ea continu o art foarte vie alturi de formula catedralei din Chartres, art creia i datoreaz poate i elegana structurii, folosirea sistemului de aezare n sensul invers al patului de carier, perfeciunea echilibrului, n ciuda unor pri n susinere direct, ndrzne concepute. Influena ei s-a manifestat n regiunile transjurane, ajungnd la Lau-sanne i Geneva6. inutul Champagne, att de strns unit de Burgundia n ceea ce privete istoria arhitecturii, dduse artei gotice timpurii bisericile Notre-Dame-en-Vaux din Chlons i SaintHemi la Reims iar artei secolului al XIII-lea marea catedral din Reims, unul din exemplarele ei cele mai perfecte: n partea meridional, la Provins, n cursul celei de a doua jumti a secolului al Xll-lea, arhitectul de la Saint-Quiriace ncercase, prin bolta cu opt brae, una din experienele fr nici un viilor- care caracterizeaz totui mreia unei arte; n aceeai regiune, la Troyes, catedrala i biserica Saint-Urbain ilustreaz noua concepie care, din soluiile clasice ale arhitecturii, extrage forme inedite i avntate, catedrala cu .tructura ei ndrznea dar trdat de proasta calitate a materialelor, iar biserica Saint-Urhain cu folosirea sistematic a sistemului de aezare a pietrei n sensul invers al patului de carier, cu arcurile butante uoare i pre-

vzute cu nervuri i cu vastele sale evidri. n Picardia, biserica colegial din Saint-Quentin7, opera lui Villard de Honnecourt, aparine aceleiai vrste a tiinei constructorilor. Ea mbin o structur lipsit de echivoc cu amintirea unei perioade mai vechi i anume dublul transept. Deambulatoriul nlat, luminat prin vaste goluri, amintete, ca i n cazul bisericii din Beauvais, tema etajelor multiple, aa cum a fost definit la Bourges, fr intervenia tribunelor. n Lorena, catedrala din Metz i n Alsacia catedrala din Strasbourg prelungesc spre est pn n inuturile Rinului, unde catedrala din Koln este o repetiie a celei din Amiens, rspndirea stilului francez. Dar dac la Koln avem de-a face cu o copie, catedrala din Strasbourg este oper original demn de remarcat att prin frumuseea materialului, gresie din munii Vosgi, ct i prin bogia decoraiei sculptate, prin continuitatea unei dezvoltri care i are nceputul n prile ei orientale, unde nc domnete concepia romanic,, i se termin la faada dominat de celebra fle a lui Erwin Steinbach, una din capodoperele sfritului Evului Mediu. Dehio considera aceast faad ca cea mai frumoas invenie a stilului reionant. Muzeul Oeuvre Notre-Dame a pstrat o ntreag serie de proiecte pe pergament ale acestei faade. Alturi de studiul traveei de la Reims j al turnului din Laon, din albumul lui Villard de Honnecourt, aceste desene att de preioase ne ofer n stare pur concepia meterilor efi de antiere. Dar crochiurile lui Villard snt note dup monumente gata construite n timp ce proiectele 8 catedralei din Strasbourg dau toat epura monumentului care urma s fie construit. Aceste mari combinaii lineare traduc admirabil inteniile unui spirit. Proiectul B a fost adoptat i urmrit n execuia sa pn la nivelul celei de a doua rigole. El este probabil ultimul cuvnt al acelei tiine a proporiilor i al armoniei geo-

metrice care fac poate din arhitectura acestei perioade, msura cea mai rafinat a geniului clasic n Occident. Dar n sudul Franei, vechi inut romanic care chiar i artei romanice i imprimase un sentiment att de personal, lucrurile se petreceau ntr-un mod mai complex. Arta gotic era aici anterioar rzboiului cu Albigensii i ca atare nu poate fi considerat ca un import impus, ca un instrument de cucerire", deoarece lucrrile noii catedrale din Toulouse, cu bolta n ogiv, fuseser ncepute naintea asediului oraului de ctre Simon de Montfort n 1211. Totui arta oamenilor din nord, arta din inutul lui Oii, are n inuturile lui Oc o semnificaie istoric deosebit i primete fr nici o ndoial o accepie nou. Structura ogival se adapteaz la tipul bisericilor cu nav unic, ceea ce de altfel nu trebuie s fie interpretat ca un exemplu de supravieuire romanic", ntr-o regiune n care abund bazilicile cu nave multiple i unde ntlnim biserica Saint-Ser-nin cu desfurarea celor cinci nave ale sale. Dar o trstur caracteristic a gustului populaiei meridionale este extinderea n lime, preferina pentru ariile regulate bine definite i imediat perceptibile vederii, nu numai n sudul Franei dar i n Catalonia sau Italia. Un fenomen demografic specific pentru inutul Languedoc9 i regiunile nvecinate ajuta la pstrarea i rspndirea acestui element. Necesitatea de a constitui centre de populaie Intr-o regiune devastat de rzboiul religios ducea la crearea de orae noi, element a crui importan am vzut-o nc de la nceputul secolului al Xl-lea. Aceste formaii urbane au fost numeroase, mai ales n regiunile cele mai ncercate, Toulousain i Albigeois. Micarea a devenit intens la sfritul secolului al XlII-lea dar nc din 12001229, Raymond al Vll-lea obinea autorizaia de a ntemeia orae noi: el a creat oraul Cordes. Alphonse de Poitiers (12491274) a continuat aceeai oper, pre-

lungit pn n timpul rzboiului de o sut de ani. Micile nave unice, solide, uor de construit i puin costisitoare conveneau totodat necesitilor eventuale de aprare. Unele dintre ele au adoptat drept model biserica de tip toulousan din Taur, de o culoare i un stil total necunoscute n arta nordului, cu faada crenelat avnd deasupra un perete-arcad ajurat de un dublu etaj de goluri n form de mitr ntre dou turnulee. Frecvent n Languedoc, nava unic nu se ntlnete de altfel exclusiv n aceast regiune10. O aflm pe o arie vast care, numai n Frana, se ntinde de la catedrala din Angers pn la catedralele din Orange i Cavaillon. Trstura caracteristic, cel mai frecvent ntlnit, i care nu trebuie ignorat, deoarece reprezint principiul unei mari i originale arhitecturi, este contrafortul cu proeminen n interior, care nlocuiete peretele despritor longitudinal al navelor laterale cu un fel de perete despritor perpendicular pe ax, lsndu-se astfel liber spaiosul volum al navei. Se ridic ntrebarea dac acest perete este indigen. Nu apare la nava catedralei din Toulouse. De obicei este pus n legtur cu arta cistercian prin intermediul bolilor transversale n leagn, de la Fontenay. Cu mult nainte de secolul al XH-lea l ntlnim n Mesopotamia, la Arnas (secolul al IV-leasecolul al V-lea), apoi la Basilicate, la Sant'Angelo al Raparo. Este foarte frecvent n Catalonia n secolul al XlII-lea unde apare combinat fie .eu acopermmtul n arpant (Sant-Felix-de-Jativa, Lirja) fie cu bolta n ogiv (Santa-Catarina i San-Francisco din Barcelona). Se definete astfel o structur de o simplitate i o soliditate demne de admirat, alctuit dintr-un fel de cutii.:care, asemeni cutiilor cisterciene, ascund sub unitatea zidului organizarea lor intern. n programele mi JT, locii i mici biserica este adeseori foarte joas i foarte larg. Cnd intrm aici avnd n minte imaginea bisericilor din Nord,' avem im-

presia c ptrundem ntr-o lume necunoscut. Studiul originilor, al filiaiilor i al schimburilor risc s ne duc la pierderea sentimentului de originalitate al rezultatelor. Oricare ar fi punctul de pornire al acestei forme ea duce la o art personal. Numrul i importana bisericilor-fortree sau bisericilor fortificate reprezint totodat un curios exemplu de adaptare la anumite date noi. n aceeai regiune, ntr-o epoc mai veche, arhitectura romanic se supusese deja acestui program la care o predispunea puterea maselor i ndrznea soliditate a construciei: dovada ne-o ofer bisericile Saintes-Maries-de-laMer i catedrala din Agde. Pentru a conduce un inut nc nfierbntat de rzboi, chiar la mult vreme dup cucerire, era firesc ca bisericile i chiar catedralele s fie deseori tratate ca nite cldiri fortificate. Biserica SainteCecile din Albi 11 este, n deplintatea sensului, un edificiu extraordinar. Ea dovedete supleea i mreia cu care se adapteaz arhitectura gotic la un program, la nite tradiii i materiale strine de spiritul originilor sale. Dup ce am asistat la o desfurare ale crei pri snt att de riguros nlnuite nct uneori snlem tentai s o considerm un raionament de laborator, dup ce am vzut biserici care, in ciuda deosebirilor dintre ele, definesc viguros unitatea unui stil, ne aflm dintr-o dat n prezena unei construcii admirabile care ne abolete toate categoriile. Pe un promontoriu care domin rul, catedrala episcopului I icrnard de Castanet instaleaz o mas compact i un profil fr decrori. Nu exist nici transept i nici capele la absid. Clopotn i a de faad are aspectul unui donjon. Arcurile butante lipsesc, exist n schimb nite cuntrafori rotunjii i groi asemntori unor lurnuri i care se angajeaz ntr-un povrni. n spatele acestor perdele de crmid gsim II nav maiestuoas i continu n care ptrund i'oiitrafori reliefai n interior printre care se

formeaz astfel nite capele, mai trziu tiate la nlimea etajului dar la origine desfurate fr ntrerupere de la sol pn la boli. Dimensiunile marilor ogive snt considerabile. Echilibrul este asigurat prin enormitatea contraforilor, iar aceasta este justificat nu numai de necesitile de static dar i de un program care interpreteaz necesitile de aprare. Albi n-a avut nici un model i a rmas neimitat. Ar fi poate cazul s se studieze, de exemplu n Germania de Nord, n ce msur tehnica crmizii a dus la anumite efecte i a impus soluii constructive de acelai gen. Dar specificul plin de severitate care 1-a inspirat pe marele artist de la Albi n-a mai produs nimic care s poat fi comparat cu aceast catedral. Printre aceste biserici din Sud un loc aparte trebuie acordat partiului navelor duble, adoptat de dominicani i n privina cruia Biserica Iacobinilor din Toulouse i cea din Agen ne ofer fericite exemple. Este un tip de biseric, poate local, poate importat dar care se exprim aici cu mult graie i mreie. O colonad median, susinnd ansamblurile de bolari inferiori ai fiecrei boli, desparte biserica n dou nave egale i asemntoare12. Principiul ealonrii navelor nu era indispensabil echilibrului: o dovedesc att navele unice cit i navele triple din Poitou, de nlime sensibil egal, din epoca romanic. Se poate admite c poziia suporilor transmitea spre interior i oarecum spre centrul de gravitate mpingerile principale: aceast funcie nu ngreuna elegana fusurilor n a cror parte superioar nfloresc cu graie ornamente din piatr n form de frunze de palmier. Dar alturi de bisericile cu nav unic i de bisericile cu nav dubl, de tip iacobin, la sud de Loara i pn n regiunea munilor Pirinei vedem c arhitectura propriu-zis francez, aa cum este ea definit n a doua jumtate a secolului al XHI-lea, produce monumente care snt totodat exemple de conformism stilistic

i ntr-o oarecare msur de adaptare la diferitele medii. Biserica din Bayonne (nceput dup 1258)13 reproduce partiul bisericii din Soissons, boltirea continu a capelelor i a deambulatoriului, i combin aceste date cu partiul monumental al catedralei din Reims: Thi-baut al IV-lea, conte de Champagne, era rege al Navarrei din 1234. Arta meterului Jean Deschamps (1218?1295)14, conductorul lucrrilor, este de o remarcabil unitate (catedralele din Clermont i Limoges i corul din Nar-bonrte). Dar fermitatea acestei maniere nu exclude caracterul personal al cutrii i interesul fa de anumite nouti, unele fiind parc semntura unei maniere iar altele innd de evoluia general a stilului: galerii de circulaie care nconjoar stlpii15, penetraie a nervurilor, folosire precoce a contra-curbei n pro-file, n sfrit i aceast trstur, care nu este proprie lui Jean Deschamps, prezint desigur interesul unei adaptri terase nlocuind acoperiurile cu arc rampant simplu sau dublu deasupra navelor laterale. n aceast familie de edificii apare acea calitate modern i acea elegan a soluiilor fericite numit ndeobte talent. Ea este i mai evident n capodopera goticului de nord, n inutul Oc, la Biserica Saint-Nazaire din Carcassonne. Unei nave romanice, al crei spirit a fost respectat pn i n prile cele noi, arhitectul episcopului Pierre de Rochefort avea s-i adauge un sanctuar i un transept. Prin marea dimensiune a acestuia din urm i prin dezvoltarea interioar a capelelor din braele transeptului, prin absida poligonal uor ieit in afar i prin absena arcurilor butante, scriitura" de la Saint-Nazaire prezint un anume caracter cistercian ... Dar ct deosebire n ceea ce privete efectul! Stlpii mono-sii li care amintesc de anumii supori ai navei -lin ansamblurile bolarilor inferiori ai unor boli uoare, care au toate aceeai nlime de J cheie. Luminat de vitralii mari, susinut nu^

mai prin contrafori, biserica Saint-Nazaire ilustreaz arta celei de-a doua jumti a secolului al XHI-lea cu mult mai mult originalitate dect Sainte-Chapelle, care nu face altceva dect s reia, s izoleze i s dezvolte partiul marilor capele absidale. Era oare posibil o asemenea oper n nordul Franei? Desigur c da. Ea ajunge aici pe cale direct. Dar autorul ei a gsit poate pe acest antier ndeprtat condiii mai favorabile i un mediu mai puin strict. Studiind ceea ce se ntmpl n secolele al XlII-lea i al XlV-lea n sudul Franei te pregteti pentru a nelege istoria artei gotice din Spania i Italia. Am mai evocat arhitectura italian atunci cnd am schiat rspndirea artei cisterciene, artnd cum aceasta din urm a fost att n peninsul ct i n multe alte regiuni din Europa prima care a rspndit ogiva. In ciuda interesului pe care-1 prezint fundaiile ordinului, mai ales la Neapole, sub Angevini, n ciuda amploarei i a frumuseii catedralelor din Siena i Orvieto, care transpun ntr-un dialect cu flexiuni meridionale morfologia i sintaxa marii limbi gotice, arhitectura francez nu a creat capodopere n Italia16. In Nord ea se izbea de autoritatea tradiiei bizantine; n Toscana, de specificul formelor regulate i al msurilor armonice a cror amprent o gsim n faimoasa Campanil de la Santa-Maria-del-Fiore, nlat dup planurile lui Giotto. Nu se pot discerne n arta lui Arnolfo di Cambio premisele acestei uscciuni riguroase, ale acestei puriti lipsit de vlag care caracterizeaz mai trziu elegana toscan. Istoria arhitecturii gotice n Italia nu poate fi desprit de aceea a ordinelor religioase: n afar de goticul cistercian mai exist un gotic franciscan, ale crei caracteristici le putem extrage studiind biserica Santa-Croce din Florena i I Frari din Veneia, dar mai ales bazilica din Assisi. ntr-un peisaj de o blndee sever, pe un contrafort al acelui Monte SU-

basio, aceasta din urm desfoar cu o mreie destul de arid dubla mas a bisericii de sus i a bisericii de jos. Nava unic, scandat de fascicule de colonete angajate, luminat de ferestre mari care admit n ambrazuri strpungeri analoge galeriilor superioare din Burgundia, pare a fi fost conceput pentru a purta i a prezenta n lumina cea mai favorabil ciclurile de fresce care o mpodobesc. Enormele ogive ale criptei nu snt lipsite de frumusee. Ele se sprijin pe nite masivi de zidrie poligonali i scuri care le slujesc mai mult de soclu dect de suport. In sfrit, asemeni cistercienilor i franciscanilor, dominicanii i au arta lor sau, mai bine-zis, lor li se datoreaz fundaii destul de numeroase, printre altele biserica i claustrul Santa-Maria-Novella din Florena. Printre attea opere destul de inegale, n care progresele picturii monumentale par s combat att dezvoltarea structurii ct i poezia efectelor legat de aceasta, trebuie s acordm un loc aparte cimitirului Campo Santo din Pisa. Acesta nconjoar cu un gard delicat de marmur singurtatea morilor. El se desfoar ca un claustru dar fiecare dintre galeriile sale are proporia unei nave. Totui nu ncape nici o ndoial c mreia Italiei gotice nu trebuie cutat n monumentele de arhitectur. Ea st n opera poeilor i a pictorilor si. Marea catedral mediteranean a secolului al XlV-lea este Divina Commedia. Dimpotriv, Spania abund n biserici frumoase. i ea este un inut gotic, cu o ardoare i o varietate remarcabile n ntreprinderile sale monumentale 17 . Nu trebuie s uitm faptul c, la grania Islamului, ea este marc a Occidentului i c, nc din prima perioad a cruciadei, etapele recuceririi snt jalonate cu fundaii cretine. Are loc aici un fenomen oar e c u m a na l o g c u a c e l a c a r e s e p r o d u c e n (hientul Latin dar n timp ce cderea regalului Ierusalim nu mai las activitii de con11 ucie dect Insula Cipru, unde meteri din

Paris i Champagne nal bisericile de la Nicosia i Famagusta18, Spania monumental nu nceteaz s creasc de-a lungul epocii gotice cu fiecare generaie. In acest mare ansamblu nc prea puin unitar i a crui activitate istoric se desfoar sub diferite orizonturi, Frana pirineic, Medi-terana Occidental, Atlanticul i Sudul musulman, Catalonia ocup un loc aparte. ntr-un anumit moment din istoria sa, ea a fcut corp comun cu Frana Meridional, prin unitatea de limb i cultur, prin aliane dinastice precum i prin anumite eluri comune. Pedro al II-lea de Aragon a venit n ajutorul cumnatului su Raymond al Vl-lea i a fost ucis la Muret (1213). Albigensii odat nvini i inutul Languedoc supus de oamenii din Nord iar pecetea regelui pus pe orae i pe monumente, Catalonia i redobndete oarecum funcia ei hispanic i mediteranean. Din legturile cu Sudul francez ne putem da seama c n egal msur ea a dat i a primit totodat. De acum ncolo ea intr ntr-o perioad n care oricare ar fi fost originile i influenele, trateaz arhitectura religioas cu o puternic originalitate. Un examen rapid al celor mai vechi dintre catedralele sale gotice ne dezvluie prin contrast acest lucru. i acolo aceste catedrale au fost monumentele unei cretinti militante, care mai nti i-a adpostit cultul n moscheele abandonate de dumani. Catedralele din Tarragona (11741287) i Lerida (1203 1278) au nc absida benedictin cu absidiole n descretere; cea din Valencia (1262 prima jumtate a secolului al XlV-lea) are un deambulatoriu cu capele reionante foarte numeroase. Snt biserici cu trei nave, de nlimi pronunat diferite dar de un tip modic, cu dou etaje. n secolul al XlII-lea am vzut dezvol-tndu-se paralel tipul de biseric cu nav unic. Acelai lucru se ntmpl n epoca urmtoare dar volumul unic acioneaz asupra volumului triplu sau mai bine-zis aceeai in-

terpretare a spaiului, acelai instinct al extinderii libere, fr obsesia nlimii, se manifest n marile edificii prevzute cu nave laterale, catedrala i biserica Santa Mria del Mar din Barcelona, catedralele din Palma, Manresa i Tortosa, corul catedralei din Ge-rona19. Toate navele tind s aib aceeai nlime, ca i la catedrala din Poitiers sau la Hallenkirche din Germania, dar cu o uoar diferen de nivel care permite un registru de mici goluri, un triforiu scurt, util pentru accentuarea enormei dezvoltri a marilor arcade, partiu tot att de original fa de acela al catedralei din Chartres ca i partiul de la Chartres comparat cu acela din Laon. Dac adugm acestui caracter fundamental micorarea suporilor n numr i volum, micorarea sau suprimarea arcurilor butante, ne dm seama ct de mult ne ndeprteaz aceast art de formula eclectic i monoton a lui Jean Deschamps. Este adevrat c planurile corurilor de la Narbonne i Barcelona snt asemntoare. Dar analogia se oprete aici i am insistat prea mult asupra primejdiei unui studiu exclusiv al planurilor pentru a nu sublinia acest exemplu. Dup cum a stabilit foarte exact Lavedan, n timp ce capelele din Narbonne ating aceeai nlime cu deambulatoriul i navele laterale, alctuind un soclu unic pentru partea superioar a absidei, arhitectul din Barcelona i-a ealonat volumele, de la capele la deambulatoriu i de la deambulatoriu pn n vrful corului, fcnd astfel inutil risipa de arcuri butante, necesare la Narbonne pentru a susine turnul-lantern, izolat pe masivul lui plat. In sfrit, constructorul navei a tiat la jumtatea nlimii uriaele nave laterale, alctuind n acest fel tribune care se deschid pe toat limea arcadei i care urc aproape la nivelul bolilor principale de care nu snt desprite dect de zona ngust a golurilor. Gerona este admirabil ti p i i n amploarea spaiilor i prin puritatea zi-

durilor interioare goale pe care nu le ntrerup nici muluri, nici rezalituri, nici friza dintre etaje i n care golurile galeriilor de dedesubtul ferestrelor nalte snt tiate n unghi ascuit. Chiar i numai n privina planurilor i a elevaiilor, Spania gotic, n restul peninsulei, este n primul rnd o provincie a artei franceze. Impregnat de aportul musulman ea pstra ns anumite trsturi, caracteristici i aptitudini care, la nceput mai mult sau mai puin ascunse, aveau s dobndeasc cu timpul o for stranie, mai ales n amurgul Evului Mediu. Primele sale monumente cu boli n ogiv, biserici abaiale sau catedrale, dovedesc influena Burgundiei, la Carboeiro i n bisericile din Avila, unde corul catedralei este o copie a celui de la Vezelay, i influena sud-vestului, vizibil n bolile acvitane de la Gazolaz i San-Pedro de Estrella. Apoi predomin influena catedralelor din nordul Franei: am vzut la Toledo o replic, mai vast i mai puin nalt, a navei de la Bourges; catedralele din Bourges i Coutances se regsesc n structura i compoziia maselor de la Burgos n timp ce catedrala din Leon (ca i Bayonne) este direct legat de exemplul catedralei din Chartres i a artei din Champagne. Burgos i Leon au la rndul lor influen n Castilia, la Palencia, la Lugo, iar aciunea lor se mbin, ca i n Aragon i Andaluca, cu influena cistercian, rspndit mai ales prin planul mnstirii de la Las Huelgas. Dar la sfritul secolului al XHI-lea i nceputul celui de-al XlV-lea, caracteristicile arhitecturii gotice din Spania se modific sensibil. Apar noi centre, mai ales, dup cum am vzut, n statele mediteraneene ale monarhiei de Aragon. n Andalucia, arta almohad dobndete ncetul cu ncetul formele gotice, la 20 nceput juxtapuse peste formele sale proprii . Dup cucerirea Sevillei de ctre Ferdinand cel Sfnt (1248), trei civilizaii, i anume civilizaia maur, evreiasc i

Bl

Ii

cretin, se dezvolt i se amestec aici sub Alfonso al X-lea i urmaii si. Cu bolarii si de crmid susinui de ogive de piatr, biserica Santa Ana din Triana prezint nc un stil foarte pur, neavnd la una din chei, dect un hexagon stelat. Dar celelalte biserici se ndeprteaz din ce n ce mai mult de modelele din ndrd. Ogiva nu mai apare dect la absid, nava i navele laterale snt acoperite n arpant n timp ce deasupra capelelor ptrate se nal cupole decorate cu ornamente mpletite. Uneori, ca la Santa Marina, arcurile uilor i ale golurilor de fereastr snt n form de potcoav i polilobate iar partea numit claire-voie este ajurat de poligoane i stele. Plci de azulejos nsufleesc zidurile iar crmida nlocuiete pretutindeni piatra la biserica Santa Paula. Clopotnia, unic i ptrat, este minaretul mudejar. Caracteristici analoge se regsesc n bisericile construite la Cordoba. Din Castilia pn n Catalonia, diversitatea de accent a artei gotice n Spania se observ chiar dup felul n care se combin i se repartizeaz influenele. Nu trebuie neaprat s ncercm s hispanizm" aceast art: ea aparine n primul rnd marii comuniti a Occidentului i este foarte legat de Frana. Observm totui cum alturi de ea se pstreaz unele forme i tehnici musulmane care, dup ce dduser arta mozarab, inspir arta mudejar. Orientul nal alturi de bisericile cretine, pe care le domin cu eleganta lor siluet, clopotniele-minaret ajurate cu ajimeces, care se regsesc uneori la acele claires-voies ale galeriilor navelor gotice spaniole. Arcul n potcoav figureaz n ornamentaia arhitecturii civile i a arhitecturii religioase alturi de arcul lanceolat i de arcul cu dou centre. Anumite edificii admit chiar savantele capricii geometrice realizate n stuc sau lemn decupat, delicatul apareiaj ornamental al crmizilor au placarea cu faian pictat, ntr-un cu-

vnt tot acel lux de filigrane prin care arta almoravid i arta almohad acoper zidurile goale, ca sub un joc de scriituri enigmatice, flori, poligoane, ornamente n form de frunze sau plante ncolcite, care par reflectarea unei lumi fermecate n oglinda plcilor smluite. n timp ce sinagogile din Europa Central, dac ne lum dup faimosul exemplu din Praga, evoc bisericile mijlocii i slile capitulare, Biblia evreiasc se adpostete n Castilia n nite sanctuare asemntoare moscheilor. La Toledo, Santa Mria la Blanca, redevenit biseric cretin, cu traveele sale ncununate cu mici cupole i aleile sale de coloane, continu stilul moscheii Bib-al-Mardom, i pe bun dreptate biserica Corpus Christi din Segovia este considerat ca fcnd parte din acelai grup. Vitalitatea acestei arte este remarcabil mai ales n sud, cu bisericile acelea construite la Cordoba n cursul secolului al XlV-lea de ctre Alfonso al Xl-lea i Pedro I. nc din epoca precedent, cupolele cu nervuri de la Cordoba i Toledo erau imitate. Acest soi de islamism cretin avea s dea natere mai trziu, chiar la Cordoba, capelei Villaviciosa i, n arhitectura civil, s dureze pn n secolul al XVI-lea. Tonalitatea Evului Mediu spaniol este dubl. In vechi orae roiatice, nu departe de catedrala ale crei mase severe i impuntoare implic un plan i o serie de elemente franceze, ziduri compacte se nchid peste singurtatea unui patio arab iar minaretul cu goluri polilobate domin curile mnstirilor. Astfel se juxtapun, i uneori se asociaz dou forme spirituale, dou forme artistice, care, exercitndu-se poate pe un fond comun foarte vechi, dar n direcii divergente, au prilejuit o serie de ntlniri, schimburi sau permanene paralele n cursul acelor migraii care le puneau fa n fa, n cadrul comunitilor cretine din Caucaz, n Frana romanic, n Spania de Nord, n Sicilia, n Italia Meridional i n Orientul latin.

Ca i restul peninsulei Iberice, Portugalia avea i ea o art gotic i o art mudejar. i acolo Cteaux i Cluny organizaser primele fundaii religioase punndu-i cu putere amprenta: vechea catedral de la Coimbra este de tipul bazilicilor de pelerinaj, nava evoc bisericile Saint-Sernin i Santiago de Compostela dar faada ei crenelat deseneaz un profil de fortrea cu ziduri goale puternice i o clopotni-pridvor, n ciuda adncimii portalului, avnd deasupra un portal de etaj cu balustrad. Arta de la Cteaux avea s aib o aciune mai durabil. Multe date cisterciene se regsesc n orice epoc n Evul Mediu portughez. Alcobaca este de altfel una dintre cele mai mari i mai frumoase fundaii ale acestui ordin. Absida este de acelai tip ca la Ponti-gny dar cele trei nave snt de o nlime sensibil egal ca n bisericile romanice din Poitou al cror partiu l regsim n Germania. Capodopera artei gotice din Portugalia este mai trzie i mai complex. La Batalha, biserica Santa Mria de la Victoria21 comemoreaz succesul repurtat asupra spaniolilor de ctre bastardul Joan I n 1385. Nu este de ajuns s recunoatem aici, n amurgul secolului al XlV-lea, adaptate la un plan cistercian (ab-sidiole orientate deschiznduse pe transept), (rsturile caracteristice artei reionante, n structura bolilor, n economia arcurilor bu-tante sprijinite de cvadrilobi i n amploarea strpungerilor; nu este de ajuns s raportm aceast biseric la irul de biserici franceze care pornete de la Amiens i ajunge la marile biserici din sud. Ca i acestea din urm, biserica din Batalha nlocuiete acoperiurile cu nite terase care au ns o amploare ce modific profund armonia maselor i nu-i gsete asemnare dect la bisericile din Cipru i la catedrala din Palma, acoperiurile acesteia din urm datnd de la o restaurare nceput la sfritul secolului al XlVlea. Dac a-numitele Capele imperfecte", formnd n

spatele absidei i pe acelai ax o vast rotond funerar stelat cu absidiole adinei, au fcut parte din planul iniial, se poate spune c concepia bisericii din Batalha este unic. Terasele sale alctuiesc o serie de profile dreptunghiulare, amortizate de rampantul arcurilor butante; aezarea n lime este accentuat la faad de Capela Fondatorului", asemntoare cu biserica Templierilor din Thomar, cu singura deosebire c sanctuarul inelar este nscris ntr-un ptrat. Prin aceste trsturi caracteristice fundamentale ca i prin aporturile epocii urmtoare, Batalha este poate ultimul cuvnt i expresia cea mai poetic a acelui gotic meridional ale crui variaii succesive sau simultane le-am examinat n sudul Franei, n Italia i n peninsula Iberic.
NOTE. Epoca clasic. III. ^

1 Bolile bisericii Saint-Maurice din Angers, care rmn capodopera marilor boli bombate numite boli : domicale, dateaz de la restaurarea ntreprins sub episcopatul lui Ellger (11251149) i continuata sub Normand de Doue (11491153) n vechea bazilic din secolul al Xl-lea, lr git n nava unic prin suprimarea arcadelor i consoli dat prin contrafori solizi. Nava este larg de peste 16 metri, dimensiunea ogivelor depete 19 metri, iar ntre cheile lor i cele ale dublourilor i arcurilor ormeret exist o diferen de peste 3 metri. Vezi Bilson, Congres archeologique d'Angers, 1910, p. 205. 2

Vezi E. Lambert, Caen roman et gothique, p. 44 i

urm. * 3 Multe dintre aceste note locale" snt de Fapt de origine englez. Cu privire la schimburile stilistice dintre Anglia i Normandia n aceast epoc, vezi C. M. Girdlestone, Thineenth-Century Gothic in England and Normandy, A Comparison, n Archaelogical Journal, Cil, 1945; pp. 111133. * Vezi E. Lambert, Van gothique en Espagne aux X/M et. XlIIe siecles, p. 151; :Vallery-Radot, Una. epliqu pep

comiii de Saint-Yved de Braine, Bulletin monumental, 1926. Cf. nsemnarea aceluiai autor cu privire la NotreDame de Dijon, Congres archeologique de Dijon, 1928. Oursel, Bulletin paroissial de Notre-Dame de Dijon, februarie, 1935, amintete rolul jucat de comun n ridicarea monumentului, asemnrile dintre carta din Dijon din 1183 i aceea din Soissons; printre altele, pune n lumin legturile dintre Braine, capel dinastic a conilor de Dreux, i Notre-Dame din Dijon, creia Yolande de Dreux, soie a lui Hugues al IV-lea, duce de Burgundia, i-a fcut o serie de donaii. *5 Cu privire la aceast micare, vezi J. Bony, The Resistance to Chartres in Early Thirteenth Century Archkecture, Journal of trie British Archaeological Association, 3rd. ser., XXXXI, 19571958, pp. 3552. In general, cu privire la Burgundia, R. Branner, Burgundian, Gothc Architecture, Londra, 1960. *6 Cu privire la catedrala din Geneva, lucrare clasic rmne aceea a lui C. Martin, Saint-Pierre, ancienne catbedrale de Geneve, Geneva, 1910. Cu privire la Lausanne, E. Bach, L. Blondei i A. Bovy, La cathedrale de Lausanne, volumul 16 din Kunstdenkmler der Schweiz, Basel, 1944. * s Cu privire la catedrala din Geneva, lucrare clasic J. Gantner, Kunstgeschichte der Schweiz, II, Die gotische Kunst, Frauenfeld, 1947. Corul a fost sfinit n 1257. Transeptul occidental, supravieuire excepional a unui tip mai vechi, fusese n ceput n prima jumtate a secolului al XlII-lea. *Date fiind legturile comerciale continui dintre Anglia i Picardia, iranseptul oriental ngust al bisericii Saint-Quentin este probabil derivat dintr-o surs englez: catedrala din Lin coln (1192) cu siguran mai veche dect Saint-Quentin, prezenta deja aceast caracteristic a unui transept oriental ngust.
8 Vezi H. Reinhardt i E. Fels, La faade de la cathedrale de Strasbourg, studiu comparativ al vechilor proiecte fi al execuiei, Bulletin de Ia Societe des Amis de la cathe drale de Strasbourg, 1935, mai ales pag. 24 i urm.: nl imea faadei, fr turnuri, este egal cu limea. Diagonala 7

acestui ptrat adus la vertical ne d nlimea turnurilor mpreun cu cornia lor. Un triunghi isoscel nscris n dreptunghiul astfel obinut ne d nlimea gablurilor. L imea faadei este mprit n trei pri egale: turnurile, incluznd i contraforii anteriori, snt egale cu partea cen tral. In fiecare dintre ele se nal opt benzi verticale prnd c nesc din sol i, detaate de perete, determin ntreaga compoziie decorativ. Aceast aliniere se prelun gete de-a lungul menourilor ferestrelor laterale. n mij loc este ntrerupt de roza cea mare. Ea este reluat dea supra rozei, ntr-o arcatur ajurat, al crei sistem foarte strns se inspir din lansetele contraforilor. Proiectul de taa pinionii portalului pe o minunat tapiserie alctuit din multiple lansete". In cursul executrii, aceast finee s-a pierdut: portalurile se detaeaz pe o perdea uniform, o mas mural, la etajul inferior. Recent am putut stu dia, la Londra, la Victoria and Albert Museum, alt proiect pentru faada catedralei din Strasbourg, precum i un pro iect pentru catedrala din Ulm. *Vezi de asemenea O. Kletzl, Plan-Fragmente aus der deutschen Dombauhutte von Prag, Veroffentlichungen des Archivs der Stadt, Stuttgart, 1939. ' Vezi P. Lavedan, Histoire de Vurbanlsme, Paris, 1926, p. 281; R. Rey, Van gothique du Midi de la France, Paris, 1934, p. 140. Vezi P. Lavedan, L'architccturc religieuse gothique en Catalogne, Paris, 1935, cap. III, p. 61.
1 1 Incepnd cu 1247, se proiecta reconstituirea vechii ca tedrale, ruinat de rzboi. Lucrrile au fost categoric hot r te la sosirea episcopului Bernard de Castanet (1277). Prima piatr a fost pus n 1282. In 1310, papa Clement al V-lea adresa un apel ctre credincioi. In jurul anului 1330, absida era terminat, dar scheletul lucrrii n-a fost terminat dect sub episcopatul lui Guillaume de la Voute (13831397). 10

Partiul este analog cu acela al unei sli capitulare. El este conceput pentru discursuri publice i dispute. Clerici de la Universitate se adunau n fiecare sptmn n biserica Iacobinilor, al crei prototip trebuie poate cutat n bise rica Saint-Sauveur din Rocamadour. Vezi R. Rey, op. cit., p. 53 i urm. * Construcia Iacobinilor din Toulous; a

1 2

fost nceput ntre 1260 i 1265; absida era terminat n 1285 iar ansamblul n 1304. Aceast cronologie a fost contestat de E. Lambert, L'eglise et le couvent des Jacobins de Toulou.se et V architecture dominicainc en France, Bulletin monumental, CIV, 1946, pp. 141186. Spturile precum i un studiu aprofundat al construciei i-au permis lui M. Prin s stabileasc urmtoarea ordine: a) biseric dreptunghiular cu nav dubl nceput n 1230, cu o nav n partea de sud mai larg; b) aripa de est semicircular i turnul adugate, 12851298; c) nava dubl reconstruit, mai nalt, egal n lime i boltit, ntre 1330 i 1385; vezi Annales du Midi, LXVII, 1957. * 13 Vezi E. Lambert, Bayonne, Cathedrale et Cloitre, n Congres archeologique de Bordeaux et Bayonne, 1939, pp. 522560. Numai corul aparine celei de a doua jumti a secolului al XlII-lea; transepturile i nava au fost construite doar dup 131C. Jean Deschamps sau des Champs apare pentru prima oar ntr-un document de arhiv din 1286, unde este de semnat ca primul ef de antier al catedralei din Nar bonne. II aflm la Clermont n 1287. Arhitectul cltor supravegheaz n acelai timp mai multe antiere. Vezi Abbe Sigal, Contribution a l'histoire de la cathedrale Saint-Just de Narbonne, Bulletin de la Commission archeologique de Narbonne, 1921. Aceast mare catedral nu a fost ter minat. Urma s aib proporii colosale: corul are o lun gime de 54 de metri, o lime de 48 de metri i o nlime de 40 de metri. Este un frumos edificiu reionant, de o mare puritate, cu dou etaje de goluri uriae precum i celelalte irsturi caracteristice ale seriei: terase deasupra nave'or laterale i a capelelor, profilul suporilor n contra-curb etc. Tot lui Jean Deschamps i se atribuie i corul catedra lei din Toulouse, cel puin planul i elevaia pn la triforiu (lucrrile ntrerupte n 1286) i catedrala din Ro dez. Vezi Rey, op. cit., p. 194 i urm.
15 Cu excepia bisericii din Clermont, unde Viollet-le-Duc l indic din greeal. Cf. L. Brehier, Le triforium de la (Mhedrale de Clermont, Revue d'Auvergne, 1936. 14

*14 Se poate remarca, odat cu W. Braunfels, Mittel-i| tdttrliche Stadtbattkunst in der Toskana, Berlin, 1953, c

adevrata contribuie a Italiei la architectura i la urbanismul medieval nu este catedrala ci piaa, n cadrul creia faadele edificiilor religioase nu constituiau dect un element, ca n cazul Pisei i Pistoiei. Cnd artiti nzestrai cu un mare geniu plastic, ca Giovanni Pisano i Arnolfo, au ncercat s realizeze, pentru catedralele din Siena i Florena, faade grandioase n maniera celor franceze, nu au reuit. De altfel, personalul folosit la construirea de catedrale era adeseori utilizat pentru programele imobiliare ale municipalitilor, care au dus la crearea celebrelor Piee din Siena i din Florena, construite n jurul sediului Signoriei. * 17 Cu privire la goticul spaniol, lucrarea cea mai recent este L. Torres Balbas, Arquitectura gotica, Madrid, 1952 (Col. Ars Hispaniae, voi. VII).
18 Ciprul, cucerit de la bizantini de ctre Richard Inim de Leu (1191), a trecut la Templieri, apoi la Guy de Lusi-gnan, dup pierderea Ierusalimului. Pn la cucerirea Fama-gustei de ctre genovezi (1373) nflorete o mare perioad francez, bogat n monumente religioase i militare, biserici, abaii, castele de munte. Meterii care trebuiau s construiasc catedrala din Cairo, proiectat de sfntul Ludovic, au lucrat la cea din Nicosia. Aceasta este o adevrat biseric din Ilede-France, prezentnd o serie de trsturi comune cu bisericile din Gonesse i Saint-Leu-d'Esserent. Biserica din Famagusta pare o biseric din Champagne, avnd cteva elemente ale catedralei din Amiens (rozele ferestrelor absidei) i altele mprumutate din goticul meridional francez (contracurba, terasele). Absida amintete de aceea de la Saint-Urbain din Troyes. Pe un contrafort al navei laterale sudice este gravat o inscripie n limba francez atestnd starea lucrrilor n 1311 i numele episcopului Baudouin Lambert. n momentul acela absida era terminat. Refectoriul abaiei din Lapais amintete de marea sal a palatului din Avignon, oarecum contemporan. Vezi ultimul studiu publicat cu privire la Cipru, A. Carlier, Chypre aux XIII* et XIV' siecles, L'Urbanisme, 1934.

Catedrala din Barcelona a fost nceput n 1298. Jaume Fabre, din Mallorca, este cel care a condus lucrrile cu ncepere din 1317. Corul era terminat n jurul anului |

19

1329 iar ansamblul bolilor n 1448. Primele lucrri ale daustrului dateaz din 1382. Corul din Gerona a fost nceput. n 1312. La nceputul secolului al XV-lea, vechea nav romanic nc se mai pstra. In 1416, episcopul Dalmau a ntrunit o comisie de arhiteci pentru a hotr compoziia unei noi nave. A avut ntietate prerea efului de antier al catedralei, Guillaume Boffy, care preconiza o nav unic. Ultimele travee au fost boltite abia n secolul al XVII-lea. Vezi Lavedan, L'architecture rcligicuse gothtque en Catalogne, p. 198. Catedrala din Palma a fost sfinit n 1346, dar n 1406 nc se mai lucra la nav.
20 Vezi E. Lambert, L'an vptbique k Seville apres la reconquete, Revue archeologique, 1932. Aportul gotic era I carte nsemnat n arhitectura civil, cu monumente ca palatul fiului mezin al lui Alfonso al X-lea, din care se mai pstreaz nc el Torreon de Don Fadrique, i vechiul palat gotic Alcazar, din care au mai rmas doar unele vestigii '. ntre vechiul palat, almohad i palatul mudejar al lui Pedfo el Cruel.

*21 Observaii interesante n E. Lambert, Remarques sur le plan des eglises abbatiales de Thomar et de Batalha, Oongreso do Mundo Portugues, 1940.

IV

n studiul unei expansiuni, geografia nu intervine numai ca un cadru pur teoretic ci trebuie s fie respectat ca un sistem de fore vii i bine definite care acioneaz n mod divers. In faa legii unei evoluii stilistice internea, incontestabil n istoria unei arhitecturi pe care trebuie s-o considerm ca dezvoltarea unei ginii iri, diferitele medii vin cu resurse i talente inegale.'Aa cum nu exist un bloc meridional al colilor gotice, colile din norduli centrul Kuropei nu formeaz nici ele un tot omogen. Originalitatea artei engleze n Evul Mediu este foarte profund iar noi abia o putem ntrezri. Precocitatea aplicrii ogivei nu a atras preco-|T citat'ea structurii ogivale1: Pe nite nave vaste

normande cu stlpi uriai, cu arcuri ascuite i decorate cu ornamente geometrice, meterii din Anglia au nlat boli cu nervuri care, n plin epoc gotic, par s rmn nc indiferente la logica ansamblurilor bolarilor inferiori, adeseori ntrerupte. mbinarea masei romanice cu nervurile nu definete un stil nou, ci, for sever, ultima epoc a artei romanice. Datorit expansiunii cisterciene s-au importat o serie de modele acionnd asupra evoluiei dar nu dintr-o dat i cu mai multe concesii dect s-ar crede la prima vedere. Totui, n mijlocul secolului al XH-lea, biserica din Roche prezint numeroase trsturi burgunde i, puin mai trziu, anumite caractere ale catedralei din Sens se regsesc la cea din Canterbury, nceput n 1175 de ctre un arhitect din Sens, meterul Guillaume: bolta sixpartit, rigola superioar, desenul triforiului i coloanele dublate. Trebuie s mai inem seam i de traseul arcurilor, de efectele de culoare precum i de cel mai mic detaliu care nuaneaz n mod cu totul deosebit importul". n sfrit, n ultimii ani ai secolului, catedrala din Chi-chester este reconstruit dup modelul marilor biserici de pe Domeniul Regal. Acesta este punctul de jonciune. Pe baza acestor experiene sau mai bine-zis n urma acestor lecii, stilul gotic propriu-zis englez i ncepe viaa istoric. Un fond normand bogat i solid r-mne aici odat pentru totdeauna dobndit, ca semnul comunitii de origine. Dar nici trsturile normande, nici rmiele cisterciene, nici mprumuturile de la bisericile de pe Domeniu, nici toate aceste caractere conjugate nu mpiedic personalitatea unui stil care le gndete altfel dect constructorii francezi, cu mai puin rigoare logic n structur i n compoziie. Planurile ofer frecvent abside dreptunghiulare, care termin n unghi drept navele i permit deschizturi foarte mari. Dublul transept supravieuiete, n timp ce n Frana dispare aproape complet dup ultimii

ani ai secolului al Xl-lea. Bolile admit membre secundare, lierne i tierseroane, destinate nu att suportului i consolidrii cu grinzi, ct fragmentrii unor suprafee greu de apareiat. Aceste periculoase auxiliare ale ogivei nu se vor dezvolta n Frana dect n momentul n care slbete tocmai logica de construcie2. Suporii snt adeseori subiri n seciune, colonetele inelate se ntlnesc n mod frecvent, precum i capitelurile rotunde, fr ornamentaie sau gravate numai cu motive geometrice. Aceste date snt completate de ascuimea arcurilor i complexitatea ciubucriei. Foarte important este i incertitudinea compoziiei unor nave ca acelea de la Wells i Salisbury care se opun n aceast privin prilor franceze" ale catedralelor din Lincoln i York, acea catedral din York a crei nav a fost comparat cu aceea din Clermont. In timp ce Frana afirm traveea chiar n elevaie, scandeaz etajele i d ferestrelor nalte ntreaga lor dezvoltare monumental, face simit regula organizrii n economia suporilor cobori pn la sol, arhitectul de la Salisbury strpunge fasciculele de colonete pe care le suspend n encorbellement i plaseaz deasupra arcadelor un triforiu continuu. Putem surprinde aici limita intelectual care departajeaz analogiile i diferenele. Compoziia maselor, dominat de puternicul turn central normand (Lincoln, York, Salisbury) nu este dect analog cu ceea ce ibservm pe continent, cci faada armonic suport un tratament care o denatureaz, extinderea n lime, care reduce turnurile n avantajul golurilor la Peterborough i care, la Lincoln, desfoar n faa lor un vast ecran, o decoraie fr nici o legtur cu restul clii irii3. Chiar la Wells, unde lizibilitatea este mai tnare, faada strpuns de umbre adnci n inLervalul contraforilor, purtat de un soclu gros cu multe muluri, ofer paradoxul soliditii clementelor mbinate cu fragilitatea efectelor. A leaturile, motenite dintr-o profuziune ro-

manic trzie, gofreaz zidurile aa-numitei perioade early english. Problema amplasrii sculpturii, rezolvat n bisericile franceze printr-o distribuie care respect raportul dintre zidarile nude i decor, se rezolv aici printr-un soi de cadrilaj de nie care ni se pare n prea mic msur monumental, asemntor oarecum cu cel de pe faada catedralei din Rouen, englez n prile sale nalte i terminat de meterii ducelui de Bedford n timpul ocupaiei. A doua perioad gotic, aceea a stilului ornat sau curbiliniar, 4 este contemporan cu stilul reionant francez . Partiul dreptunghiular al absidei favorizeaz evidarea. Zidul este nlocuit aici de vitralii uriae: putem urmri progresul acestora comparnd de exemplu golurile suprapuse ale capitlului bisericii Christ Church din Oxford, sau cele Cinci Surori" de la York cu structurile mai uoare de la Merton College i mai ales cu corul bisericii din Carlisle. Dar trstura cea mai remarcabil este apariia precoce a acelor f drme baroce care snt destinate s nlocuiasc arhitectura stabil i de o valoare n primul rnd constructiv cu o arhitectur a micrii i a efectelor. Desigur n cadr,ul goticului meridional apare contra-curba n anumite profile ale lui Jean Deschamps: dar aici ea nu este dect un semn slab n timp ce n Anglia i cunoate ntreaga ei dezvoltare stilistic, puterea de dezechilibru i luxuriana decorativ la anumite nie de mormnt ca aceea a lui Eleonor Percy din biserica colegial de la Beverley. Care este cauza acestei precociti? Desigur, orice curb se gsete pe vrfui compasului i orice raionament formal implic anumite consecine; geniul englez nu-i msura efectele dup rigoarea i evidena funciilor (chiar i n ziua de azi arhitectura gotic francez pare uscat i scheletic" anumitor arheologi englezi): el ajungea mai repede la extrema posibilitilor. Poate c ntr-o anumit msur era ajutat n acest sens de aptitudinea vechilor populaii din insulele britanice pentru

combinaiile curbilinii, numeroase exemple oferindu-ne n aceast privin repertoriul ornamental al artelor celtic, irlandez i anglosaxon. Oricum, aceasta constituie o trstur n plus a originalitii engleze n privina tratrii formelor. Observm astfel c evoluia stilurilor" gotice succesive este departe de a fi sincronic n diferitele regiuni ale Europei. Cele care se definesc cel mai repede i a cror tnr maturitate, bine definit i foarte omogen, are desigur valoare, snt, de exemplu, cele care acioneaz totodat n afara frontierelor. Acest lucru s-a ntmplat cu arta de pe Domeniul regal, din Champagne i Burgundia, i ne putem ntreba dac precocitatea stilului curbilinear nu explic n acelai fel originile artei flamboa-iante franceze. Mediilor precoce li se opun mediile conservatoare sau ncete. Am vzut fidelitatea sudului Franei fa de spiritul formelor vechi. Ea nu este mai puin demn de remarcat n rile de Jos i mai mult n Germania. Mult timp goticul belgian a fost supus ascendentului marii arte care l precedase 5. n plin secol al XHI-lea interpretarea romanic a maselor se menine la Audenarde, n valea rului Escaut i n Zeelanda. Totui ctre 1180 la Orval i ntre 1210 i 1270 la Villers, cistercienii nlaser biserici vaste care dovedesc vigoarea unui stil n care formula burgund este modificat de unele aporturi din inuturile Laonnais i Soissonnais. Influena lor ns, de altfel limitat, este la urma urmelor trzie i se poate spune c n aceast ar arhitectura gotic trece fr nici o tranziie de la stilul regiunii Laon la o art foarte evoluat. Chiar i atunci ea i pstra predilecia pentru anumite trasee arhaice. Dac admirabilul cor al bisericii din Tournai (nceput n 1242 i sfinit n 1255) este din familia bisericilor din inutul Soissons, ca i absidele bisericilor Saint-Nicolas

din Gnd i Notre-Dame din Bruges, corul bisericii Sainte-Gudule din Bruxelles, inspirat din catedrala de la Reims sau de la Cambrai n ceea ce privete desenul golurilor, pstreaz totui urmele unor obiceiuri vechi de o jumtate de secol. In general, constructorii din a-ceast regiune taseaz stlpii i ngreuneaz masele. Nava bisericii din Tongres prezint nc coloane groase monostile, triforiul este srac i, n spatele unei galerii normande, ferestrele nalte snt puin dezvoltate. Notre-Dame din Huy (1311) este mai ferm conceput, n ciuda unor supori de o compoziie ciudat care zdrobesc coloneta subire ce corespunde, dubloului ntre nite coloane enorme purtnd ansamblul bolarilor inferiori marilor arcade. Dar elegana artei franceze, aa cum se exprim ea la biserica Saint-Ouen din Rouen, inspir n mod fericit corul Catedralei din Halle (1409) i, mai la nord, n Olanda, catedrala din Utrecht i corurile de la Haarlem i Breda. Arta reionant, care se dezvolt la Amiens i a-tinge perfeciunea n cazul bisericii Saint-Urbain din Troyes, al catedralei din Metz i al edificiilor care deriv din aceast catedral, reprezint a doua perioad a influenei europene a arhitecturii franceze. In faa unor rezistene romanice slbite ea dobndete oarecum o valoare internaional absolut. Aceste rezistene snt ns puternice i durabile n inuturile germanice. Nu este vorba de faptul c nc din primii ani ai secolului al XIII-lea constructorii francezi sau germani de pe antierele franceze n-ar fi folosit bolta n ogiv, ba chiar cu o anumit diversitate n privina programelor. Dar nu ddeau natere n felul acesta unui stil. Ogiva rmnea un procedeu i nu o gndire arhitectural. Germania rmnea credincioas tipului bazilicilor de pe Rin, cu rmiele lor carolingiene i plastica monumental lombard". Unitatea, omogeneitatea i masivitatea acestui stil apsau asupra

101

dezvoltrii artei germanice i i impuneau un ritm lent de micare. Secolul al XlII-lea rmne n aceste locuri romanic fie prin compoziia planurilor, fie prin compoziia maselor. La biserica Sankt-Gereon din Koln ntlnim planul n rotond, la Bonn i Marburg planul treflat iar la Bamberg planul cu dubl absid. Concepia traveei rmne arhaic, o travee de nav pentru dou travee de nav lateral, unde se pstreaz uneori bolta n cruce cu muchiile n afar ca la biserica Sankt-Martin din Worms i cea din Arnsburg, n timp ce absidiolele de deasupra transeptului pstreaz bolta cu semicupol. La Bamberg sau la Bonn snt izbitoare contradicia dintre structura intern i sistemul maselor exterioare i, chiar n cadrul structurii, pstrarea unor forme gotice primitive: nu exist arcuri butante, deasupra unui plan ptrat se nal boli bombate, gsim colonete n encorbellement. Aceast din urm trstur evoc desigur arta cistercienilor. Opera i aciunea lor au fost de mare nsemntate n ntreaga Europ Central: de altfel trebuie remarcat faptul c primele lor construcii din Germania, de exemplu, Maulbronn i Bebenhausen, fuseser acoperite n arpant. Mai trziu unele fundaii vaste ca cele din Ebrach sau Heisterbach rspndeau n Germania caractere burgunde care se regsesc la biserica Sankt-Sebald din Niirnberg. inutul Champagne, sau mai curnd Soissonais, contribuia i el la aceste influene prin boltirea continu a deambulatoriului i a capelelor, imitat la Liibeck. Trebuie ns vzut dac Liebfrauenkitche din Trier combin ornamentul cvadrilobat cu planul bisericii Saint-Yved din Braine care este el nsui poate de origine germanic. In sfrit, bisericile din Domeniu exercitau o .'ictiune incontestabil mai ales prin turnurile d i n Laon care au servit drept model celor din Naumburg i Magdeburg. Este ns interesant de vzut la biserica din Limburg-am-Lahn, sfin-

it n 1235, cum se mbin compoziia i capitelurile marilor biserici franceze cu tribune din secolul al Xll-lea cu sistemul romanic al arcaturilor i benzilor i capelele absidale, care au aspectul unor nie evidate n grosimea zidului. Tot romanice prin sistemul de echilibru snt i bisericile westfaliene cu trei nave de nlime egal ale cror boli bombate pe plan ptrat comport lierne i care, lipsite de arcuri butante i oferind o mas continu, fr transept i fr deambulatoriu, pot fi comparate cu bisericile din sud-vestul Franei: relaiile comerciale dintre Angers, Miinster i Osnabruck contribuie la explicarea acestei filiaii ciudate. n sfrit, tot romanice i imitate dup rotondele renane snt frumoasele rotonde germane din secolul al XlII-lea, n ciuda structurii lor gotice 6. Aceasta este prima epoc a arhitecturii ogivale n inuturile germanice: secolul al XlII-lea corespunde aici aproximativ secolului al Xll-lea francez i chiar partiul general al construciei este mai vechi. Dar n timp ce acest stil este nc n plin vitalitate, Germania accept stilul reionant fr nici o rezisten i chiar corul catedralei din Koln, nceput n 1248 i sfinit n 1322, este mai vechi dect corul bisericii din Amiens. Se poate ca autorul lui, meterul Gerhardt, s fi fost de origine francez (Dehio admite acest lucru), se poate ca el s fi lucrat pe antierele catedralei franceze. Oricum, intervalul care desparte faza de construcie' a navei de faza de construcie a corului din Amiens nu nseamn o ruptur n evoluie i personal am demonstrat suficient unitatea acestei capodopere precum i continuitatea unei dezvoltri care de la Chartres ne conduce la arta nervural, vast i uoar pe care o numim arta reionant. Cltoriile meterilor francezi rspndeau formele franceze i mai departe nc: n Scandinavia unde n 1287 Etienne de Bonneuil ia conducerea antierului de la Upsala; n Boemia unde Carol al IV-lea, nsurat cu Blanche de Valois, l cheam

pe Mathieu d'Arras n 1344 pentru a construi, dup modelul catedralei din Narbonne, admirabilul cor al catedralei din Praga, continuat de Peter Par Ier; n Polonia unde biserica Sv. Stanislas din Cracovia este nlat dup un plan francez; n sfrit n Ungaria, Transilvania i Slovacia, unde au lucrat cistercienii, Villard de Honnecourt, Jean de Saint-Die, folosit la catedrala din Alba-Iulia n 1287 i meterul necunoscut care7a reprodus la Kosice planul catedralei din Braine . Astfel se ntinde n Europa occidental, de sud, de nord i central o remarcabil inegalitate de dezvoltare, o gndire ale crei progrese abia dac depesc spaiul unui secol, de la Morienval la Saint-Denis, de la Saint-Denis i Chartres la corul de la Amiens. Citarea acestor exemple ne arat nu numai leagnul dar i locul unor experiene decisive i, dac se mai poate spune o dat aa, al elaborrii clasice. Pe aceste forme deplin inteligibile, deoarece snt nlnuite din punct de vedere intelectual, Europa lucreaz n mod divers, n funcie de necesitile diferitelor medii, de autoritatea tradiiilor sau de circumstanele mai mult sau mai puin favorabile ale istoriei. Uneori arta gotic se supune adaptrii. Alteori i export modelele. Uneori meterii le combin pentru a da natere unei opere noi. Cteaux rspndete primele lecii, srace dar puternice, i unele ri, ca Anglia i Germania, le mbin odat pentru totdeauna sub aceast form n arhi-lectura lor. Nicieri aceste lecii nu acioneaz pe un teren virgin. In Spania se izbesc de Islam, n Italia de arta bizantin, n Germania de tradiia romanic de pe Rin i n sfrit n Anglia de un stil deja constituit care nc din primii ani ai. secolului al XH-lea tie s ex-Irag din ogiv un partiu monumental. Dar n Spania arta romanic i arta gotic nsoesc CU vigoare recucerirea, snt expresia ei direct, lemnul autentic i confirmarea ei. Din Frana nvecinat ea accept fr s discute arhitec-

tura ecumenic a cretintii occidentale. Totui ea las s triasc, admite i chiar favorizeaz acele forme care se pstreaz din epoca strlucitei sale servituti. Arta Evului Mediu demonstreaz n Spania acea dualitate profund care-i caracterizeaz viaa istoric. Spania nseamn Africa i Occidentul totodat. n Anglia precocitatea structurii explic sau cel puin ajut la nelegerea dezvoltrii ei precoce; insularitatea mediului, mai puternic dup desprinderea Normandiei, explic independena i rapiditatea evoluiei chiar atunci cnd introducem pe bun dreptate influenele franceze. In ce privete Germania, european i cretin numai de la Carol cel Mare ncoace, att arhitectura ct i istoria ei snt trzii. Ea rmne mult timp credincioas marilor partiuri carolingiene i formelor artei romanice timpurii. Ea insereaz cu pruden arhaismul structurii ogivale n masa romanic i chiar aceast ncetineal dovedete n ce msur arta ogivei nu este gotic". In sfrit, odat cu stilul reionant, un echilibru comun pare dobndit chiar n Italia, la catedrala din Genova i mai trziu, sub Carol de Anjou, la Neapole. In momentul n care activitatea antierelor franceze este ntrerupt sau ncetinit de rzboiul mpotriva englezilor, limba arhitectural pe care acetia au perfecionat-o de generaii ntregi este aproape limba ntregii Europe.
NOTE. Epoca clasic. IV. * 1 Cu privire la nceputurile arhitecturii gotice n An-, glia, vezi T. S. R. Boase, English An 11001216, Oxford, 1953, unde se va gsi de asemenea o bibliografie foarte complet. Introducerea datelor franceze ntre 1160 i 1190 a fost discutat de J. Bony, French Influences on the Ori', gins of English Gothic Architecture, Journal of the War-burg and Courtauld Institutes, XII, 1949. *2 Cu privire la primele tierseroane, cele ale corului bi sericii Saint-Hugh din Lincoln, i despre importana sti

listic a inveniei, vezi P. Frankl, The Crazy" Vaults of Lincoln Cathedral, Art Bulletin XXXV, 1953, pp. 95107. *3 G. F. Webb, The Sources of the Design of the West Front of Peterborough Cathedral, Archaeological Journal, CVI, Supliment (Memorial Volume to Sir Alfred Clapham), 1952, pp. 113120. * 4 Cu privire la evoluia goticului n Anglia, cel mai bun ghid este n prezent G. Webb, Architecture in Britain: The Middle Ages, Harmondsworth (Pelican History of Art), 1956. Tot att de importante snt volumele III V din Oxford History of English Art. Vezi de asemenea: J. Harvey, Henry Yevele: The Life of an English Architect, Londra, 1944; Gothic England, A Survey of National Culture, 13001550, Londra, 1947; Saint-Stephen's Chapel and the Origin of the Perpendicular Style, Burlington Magazine, 1946; M. Hastings, St. Stephen's Chapel and its Place In the development of Perpendicular Style in England, Cambride, 1955. *5 Cu privire la Belgia, vezi S. Leurs, Geschiedenis van de Vlaamsche Kunst, Anvers, 1937; S. Brigode, Les eglises gothiques de Belgique, Bruxelles, 1944 i Uarchitecture religieuse dans le sud-ouest de la Belgique, Bulletin van de Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen, I, 1949, pp. 85353; R. M. Lemaire, La formation du style gothique brabancon, Anvers, 1949. Cu privire la rile-deJos, M. D. Ozinga, De Gotische kerkelijke bouwkunst, Amsterdam, 1953. - Un frumos exemplu de gotic romanic" ni-1 ofer catedrala din Basel, construit dup incendiul din 1185 n locul catedralei lui Henric al II-lea, pe un plan care conine un transept, o absid cu deambulatoriu fr capele rcioiiante, primitiv flancat de dou turnuri. Elevaia este de trei etaje, cu vaste tribune. In ciuda datelor lombarde, burgunde, franceze de nord i a adugirilor posterioare, ansamblul este omogen i viguros. El a exercitat o anumit influen n Alsacia, la "Worms, la Bamberg. S. Brodtbeck consacri un important capitol bisericilor romanice cu ogive in lucrarea sa L'art roman en Suisse. *Vezi de asemenea | (lantner, Histoire de l'art en Suisse, voi. I.

* 7 Cu privire la expansiunea goticului, un manual util este J. H. Harvey, The Gothic World, 11001600, Londra, 1950; un studiu excelent cu privire la anii 13C0 este acela al lui W. Gross, DU abendldndische Architektur um 1300, Stuttgart, 1948.

III. PLASTICA MONUMENTAL l UMANISMUL GOTIC

Combinaia dintre masele romanice i ogiv ne ajut s nelegem, tocmai prin ceea ce este contradictoriu n ea, faptul c arta romanic i arta gotic nu snt nite forme succesive care decurg firesc una din cealalt ci c progresul celei de-a doua se realizeaz mpotriva rezistenelor artei romanice; mai mult, c arta romanic ine de o ordine foarte veche, c e legat de un ndelungat trecut istoric n timp ce cutrile care au permis constructorilor din Ile-de-France s extrag din ogiv un stil i consecinele acestuia pn la paradoxurile de structur ale artei reionante snt n esena lor moderne. Aceast idee primete o confirmare neobinuit prin studierea sculpturii. Imaginea vieii umane, aa cum se desfoar ea n catedrale, nu nfieaz nimic care s nu ne aparin, nimic pe care s nu-1 simim ca fiind al nostru. In timp ce sculptura romanic ne introduce ntr-o mprie necunoscut, ntr-un:labirint de metamorfoze, n regiunile cele mai tainice ale vieii spirituale, sculptura gotic ne readuce la noi nine i la tot ceea ce ne este familiar n natur. Nu mai avem impresia c ne despart de ea secole ntregi. Pare destul de apropiat n timp, ca o comoar de tradiii de familie pe care timpul le nuaneaz fr ca s

le scad intensitatea. In aceste uriae volume de piatr, n ciuda mreiei figurilor i a caracterului lor maiestuos, putem simi acea intimitate a emoiei pe care i-o dau numai operele care, dei strvechi, rmn pentru totdeauna contemporane cu omul. Dac ar trebui s calificm din punct de vedere psihologic diferitele stri ale sculpturii din Evul Mediu, am putea eventual s deosebim diferitele nuane, adesea complet opuse, afirmnd c sculptura romanic este expresia credinei, sculptura gotic a milei i sculptura de declin a evlaviei. Credina romanic, bogat n viziuni i miracole, accept i ndrgete misterul; ea se mic n suprauman i ateapt tremurnd rsplata sau pedeapsa; are drept lege miracolul i se hrnete din incognoscibil. De la aceste nlimi epice unde rsun tunetul de pe muntele Sinai, pietatea secolului al XlII-lea ne readuce la cile Evangheliei ; n acel Dumnezeu devenit om ea iubete ntreaga umanitate; ea iubete i respect fiinele aa cum le-a iubit el; ea primete binefacerea pe care a adus-o el oamenilor de buncredin, pacea pe pmnt, i o rspndete chiar i asupra morii care nu mai este acum dect un somn ntru Domnul. n sfrit, smerenia din perioada de declin, mai exigent i poate mai sensibil, nlocuiete senintatea cu nelinitea i se leag cu pasiune de scenele nfricotoare ale Calvarului pe care le fixeaz, le vede, le renvie, le sufer din nou cu un fast dramatic i o putere mistic de renviere care confer obiectului i accesoriului o valoare sacr. Iconografia, stilul i tehnica exprim i ele la rndul lor aceste deosebiri profunde. Desigur iconografia din secolul al Xll-lea anun ntr-o oarecare msur iconografia gotic prin interpretarea general a Vechiului i a Noului Testament, prin corespondena lor simbolic, pe care o renvie Suger, i prin locul pe care-1 acord cultului sfinilor. Dar ea este dominat de Apocalips creia i mprumut viziunile acelea nfricotoare i chiar imaginea

110

111

lui Cristos judector stnd pe tron n slav i nconjurat de figuri inumane. De la Apocalips ea i extrage dac nu toate bogiile cel puin tonalitatea specific totodat epopeii. Ea transform psihomahia n poem eroic. Ea i da poeziei cretine o coloratur oriental, iar eroilor si proporii nelimitate. Primete n universul ei montri, semne ale haosului, definite de legi care nu snt legile vieii. Iconografia din secolul al XlII-lea renun dintr-o dat la viziuni, la epopee, la orient i la montri. Ea este evanghelic, uman, occidental i fireasc. Ea coboar pe Cristos aproape la nivelul credincioilor, n picioare, strivind cu talpa goal absida i bazilicul, printre apostolii care parc se trag ntr-o parte ca s-i fac lui loc i s-1 putem vedea mai bine, ridicnd mna, grav i blnd ca un nvtor i binevoitor ca un tat tnr. Desigur, locul lui este tot n partea de sus a timpanului, prezidnd nvierea morilor i pedepsele cele venice: dar chiar i atunci el rmne acel Cristos din Evanghelie i-i pstreaz toat blndeea i umanitatea. Aceasta se reflect n ntregime n scena ncoronrii Fecioarei, care unete cu duioie Mama cu Fiul. Tnra imagine a Fecioarei este nconjurat n secolul al XlII-lea de o fervoare afectuoas care n glorificarea femeii respect feminitatea aa cum n frumuseea ngerilor se vede reap-rnd ca o floare fr moarte farmecul trector al adolescenei la copiii oamenilor. De la Buna Vestire pn la ncoronare, Fecioara i pstreaz privilegiul graiei pe care-1 are din lutul omenesc; ea nu mai este idolul de piatr din epocile mai vechi ci sora celest a tuturor mamelor. Acest moment desvrit n care arta surprinde viaa ntre incertitudinile formei tinereti i oboseala maturitii, acest minut de echilibru i de prim nflorire, analog cu acel aKjiV) al grecilor, umple de poezie iconografia secolului al XlII-lea, rspndind-o chiar i pe trsturile morilor, mpcai i ntinerii, i chiar acei Profei, Martiri i Confesori

care snt copleii de ani, chiar sfinii diocezani mbtrnii n muncile apostolice pstreaz nc o mreie linitit care a supravieuit caducitii corpului. Dar aceast epoc, acest ton al iconografiei nu snt semnele unui fals idealism. Marea pace a catedralelor nu terge ctui de puin accentul vieii. Acestea nu snt destinate numai beatitudinilor, ntreaga creaie ni se nfieaz aici n toat plenitudinea i candoarea ei. Construite i decorate n epoca marilor enciclopedii, cnd Evul Mediu ncerca pentru prima oar s capete contiin de sine, de resursele sale intelectuale i de cunotinele sale i ncerca ntr-un cuvnt s intre n posesia lumii i a omului, catedralele snt la rndul lor enciclopedice. Adoptnd pentru a le descrie bogiile planul lucrrii Speculum majus de Vincent de Beauvais, Emil Mle1 nu construiete o armonie exterioar ci pune de acord ordinea imaginilor i ordinea ideilor, dezvolt ideea fundamental a secolului al XlII-lea cu privire la ierarhia creaturilor i respect acele diviziuni maiestuoase care snt nu cadrele unei expuneri ci regatele" vieii spirituale. Aceasta se mic n interiorul fiecruia dintre ele ntr-un ritm de relaii ascunse crora arta le confer o calitate muzical i a cror valoare simbolic o traduce fr a o dezvlui. Formele se supun legii numerelor i legii semnelor. Lumea este n Dumnezeu, lumea este gndirea lui Dumnezeu, arta este scriitura acestei gndiri iar liturghia este poate mimica ei. Fiecare oglind" reflect nu o categorie de imagini moarte ci continua ascensiune ntru Domnul a fiinelor i figurilor. Afirmnd c iconografia secolului al XlII-lea este enciclopedic nu nelegem numai c este ciclic, c cuprinde totul dar i c, n sfera ei uria al crui centru este Dumnezeu, o for tainic nlnuiete i face s graviteze toate aspectele vieii. Aceast concepie cunoate atunci toat ardoarea poetic. S-ar spune c inventeaz i dez-

volt pe msura ei tot universul. Acest acord profund cu gndirea religioas nu trebuie s ne fac s credem c iconografia catedralelor este o construcie a teologiei. Este teologic i rolul teologicienilor este foarte mare dar arta depete cu mult orice msur care ar tinde so limiteze la interpretarea scolasticii, liturghiei sau simbolicii. Este nc prea aproape de descoperirea lumii i prea uimit de acest lucru. Supranaturalul este nsui principiul naturalului dar natura exist. coala romantic i mai ales Huysmans au fcut greeala de a acorda iconografiei din secolul al XlII-lea un caracter hieroglific. Catedrala, dup Guillaume Durnd i Vincent de Beauvais, este desigur adevrat dar ea este totodat o form poetic dincolo de orice sistem. Omul trecnd printr-o catedral strbate pduri de simboluri", dar simbolurile au chipul tnr al vieii. Tocmai acest lucru 1-a pus n mod fericit n lumin Emile Mle. Sculptorii Evului Mediu ... nu caut s citeasc n florile proaspete din luna lui april misterul Cderii i al Rscumprrii. n primele zile de primvar ei merg n pdurile din Ile-de-France unde plante umile ncep s strpung pmntul. Feriga, ncolcit ca un arc puternic, e s t e n c a c o p e r i t d e u n p u f m o a l e dar de-a lungul rurilor rodul pmntului este gata s nfloreasc. Ei adun muguri i frunze gata s se deschid i le privesc cu acea curiozitate plin de duioie i de pasiune pe care nu o simim dect n prima copilrie i pe care adevraii artiti o pstreaz toat viaa." Astfel tinereii chipurilor i corespunde tinereea florii, n piatra bisericilor ele fac s strluceasc o primvar venic. Oglind Naturii ne arat pdurea din vecintatea micului orel, grdinia de lng mahala unde cresc alunul, tufa de cpuni i civa puiei de vie. S-ar spune c o mn de copil a adunat podoaba altarelor i a atrnat-o, plin (II de prospeime, sub boli pentru ziua Domnului

care nu are sfrit. Tot aici vedem i animalele de pe pmnt sau animale fabuloase; dar mai mult dect minunile bestiariilor, sculptorii ndrgesc pe vechii tovari ai vieii omului, i studiaz fr ncetare, le reproduc din abunden imaginea cnd cu o verv de povestitoi vesel, cnd cu un fel de respect plin de prietenie. aisprezece boi de plug crai pe vrful turnurilor din Laon, sub cerul liber, deasupra cmpiilor, glorific n piatr animalele rbdtoare care au crat pe culme blocurile din care e fcut catedrala. La aceast creaie, izvort din gndurile sale, viseaz Tatl cel venic, cu obrazul sprijinit n mn ca un bun grdinar la sfritul unei zile de munc. Iar omul la rndul lui, aa cum ni-1 arat Oglinda tiinei2, se druie muncii ca unei aciuni de rscumprare, tiina i munca minilor i tiina i munca spiritului nefiind de nimic desprite. La temelia bisericilor, calendarul Muncilor i al Zilelor, sculptat n dreptunghiuri sau n cvadrilobi i anun trectorului muncile care-1 ateapt iar figurile celor apte Arte i fgduiesc deliciile cunoaterii3. Aa cum natura este gndirea lui Dumnezeu, aa cum mna i spiritul lucreaz n funcie de cile sale, istoria lumii4 este i istoria Domnului prelungit n marile anale ale vieii umane. Ea ncepe cu Facerea, episoadele ei cele mai extraordinare snt Cderea i Rscumprarea, desprite ntre ele de lunga suit a secolelor profetice cnd neleptul lui Israel, prevestitor al lui Cristos, i anun cuvntul i-i proclam misiunea. Catedralele snt n primul rnd arborele genealogic al Mntuitorului iar naltele figuri regale i sacerdotale care le mpodobesc figureaz nu numai filiaia carnal dar i genealogia spiritual. Ideea concordanei ntre cele dou Testamente i gsete aici deplintatea sensului i s-ar putea spune c ntr-un oarecare sens catedralele din secolul al XIII-lea scriu n forme monumentale un fel de al Treilea Testa-

meht, alctuit din intima mbinare ntre Biblia Evreiasc i Biblia Cretin. Iuda cu toi regii si se desfoar pe faadele de la Paris, Amiens i Chartres. Procesiunea profeilor nainteaz din strfundul epocilor. n sfrit, fgduiala se mplinete i Cristos se nate n staul. Sub influena liturghiei, secolul al XlII-lea nu reine din viaa sa dect acele cicluri care corespund marilor srbtori ale anului, ciclul Crciunului i ciclul Patelui, Naterea i Patimile. De altfel acestea snt i paginile cele mai emoionante ale unei poveti n care totul este emoie i mai ales snt poate paginile cele mai umane. Parabolele au i ele locul lor fecioarele cele nelepte^ bunul samaritean, fiul risipitor, bogatul cel ru ca expresie direct a cuvntului lui Dumnezeu. Evangheliile apocrife nu snt ctusi de puin evitate; ele contribuie mai ales la mbogirea istoriei Fecioarei, misiunea ei glorioas i dureroas, moartea, nmormntarea, ncoronarea i miracolele ei. Secolul al XlII-lea nu o desparte de Fiu ci o leag strns de umanitatea acestuia i o aaz alturi de el n lcaurile inutului celui venic. Iat desigur punctul cel mai nalt al acestei gndiri. Cultul Fecioarei nu este numai un moment al pietii ci se afl chiar n centrul vieii Evului Mediu care nu pierde astfel nimic din caracterul su energic i grandios. Fecioara cu brae puternice purtnd copilul ine parc toat greutatea aceluia care va s fie rstignit. Sfinii au ochii aintii tocmai asupra acestor imagini i exemple. Aa cum viaa profeilor era o prefigurare, viaa lor este o imitaie prin toate renunrile, chinurile, miracolele i suferinele lor. Istoria lumii este istoria sfinilor iar geografia lumii este aceea a schiturilor, a fntnilor miraculoase, a mormintelor i a pelerinajelor. Biserica militant se nal la portaluri ca biseric profetic i biseric apostolic. Fiecare diocez acord un loc aparte sfinilor si, corporaiile au sfinii lor iar aceti patroni ai vieii cretine confirm

II

prin exemplul lor leciile Oglinzii Morale. Virtuile au ncetat s combat; vechiul duel nfiat n bisericile romanice din Saintonge i Poitou a luat sfrit; drepte i senine, virtuile triumftoare calc n picioare viciile nfrnte. Acest vast tablou al vieii, care se desfoar n inuturile absolute ale credinei, conine i o serie de rmie ale lumii antice, i anume acelea care pot sluji nvturilor sale, artnd de exemplu la marii oameni slbiciunea crnii, pe Aristotel i Virgiliu victime ale vicleniei femeieti i ale propriei nevolnicii sau pe vesti-toarea ultimelor zile, Sibila din Eritrea5. Din istoria profan reine i glorific o serie de eroi cretini ca de exemplu Carol cel Mare i Sfntul Ludovic. Sfntul Theodore de la Chartres capt o nfiare mndr i ncnttoare de tnr cavaler al epocii. Dar nu gsim nimic asemntor cu amintirea epopeilor cavalereti, aa cum se desfoar pe portalul de la Modena dect cel mult n vitraliile de la Chartres consacrate lui Carol cel Mare i n cele de la Saint-Denis care comemorau Cruciadele; dar acestea din urm erau mai vechi de o jumtate de secol i aparineau nc epocii epopeilor 6. Marea epopee a secolului al XlII-lea este Judecata de Apoi. Ea nu mai are tumultuoasa violen a artei apocaliptice care supravieuiete totui n cteva imagini ale celor patru Clrei, de exemplu la Amiens i la Paris. Diferitele episoade ale Judecii de Apoi, etajate pe registrele timpanului, comunic o pace nfricotoare. La Laon, desprirea celor buni de cei ri se face fr dezordine. Acelai lucru la Chartres unde cei alei i cei condamnai se succed n iruri regulate. Sau la Reims unde demonii trgnd de un lan duc spre supliciu pe vinovaii resemnai, clerici i laici, printre care figureaz un rege i un episcop. Frenezia condamnailor se trezete la Rou-en, pe portalul Librarilor, i la Bourges. Dar Sfntul Mihail cntritorul de suflete are toat graia tinereii iar scena nvierii trupurilor de pe

lintoul de la Rampillon nu are nimic tragic sau funebru. Aceste nuduri delicate, aceast zvelt adolescen a crnii este fgduiala unor beatitudini prin frumuseea unei forme care nu mai este sortit pieirii. Ca dezvoltare figurat a unei mari gndiri religioase nu gsim nimic analog n istoria artelor. n ciuda mulimii miturilor, geniul elenic nu le multiplic imaginile n monumente. Cele pe care le alege snt admirabile dar nsui principiul alegerii exclude varietatea i cu att mai mult profuziunea- Deosebirea este i mai profund cci se opun de fapt dou concepii asupra naturii i vieii. Arta medieval aaz n centrul ei omul dar nenumratele aspecte diverse ale lumii i snt necesare, ca i nlnuirea de episoade i de miracole ntr-o ordine superioar, gndire a lui Dumnezeu. In j urul Omului arta antic, chiar i n cea mai frumoas perioad, nu pune dect lumin iar ordinea pe care o impune figurilor este o armonie nscut din raiune. Astfel se deosebesc n esena lor aceste dou stadii clasice ale spiritului uman care se adap totui de la aceleai izvoare de venic tineree i care prezint adeseori analogii surprinztoare n tratarea formelor. Dac ar trebui s gsim o coresponden iconografiei din secolul al XHI-lea n Occident am gsi-o poate ntr-o serie de elemente ale iconografiei budiste. Ea evolueaz nu in jurul unei diviniti inaccesibile sau a unui atlet desvrit ci n jurul unui Dumnezeu devenit om a crui via este exemplu de sfinenie i comentariu i simbol al unei filozofii. Abundena evenimentelor este aici distribuit n cicluri bine definite: ciclul numeros al aa-numi-telor Jatakas sau existene anterioare; ciclul Naterii n care strlucete episodul miraculos al celor apte pai pe care Predestinatul i face pe pmnt nc de la venirea lui pe lume; ciclul vocaiei cu scenele celor patru ntlniri care o hotrsc; ciclul ascetic cu inspirarea; ciclul

predicaiei i n sfrit ciclul Nirvanei. Desigur nu exist nimic asemntor cu scenele din Evanghelie dar o mare abunden de istorii edificatoare, o misiune nalt, o via care are sens n toate episoadele ei i a crei imagine este o lecie. Budha este nconjurat de apostolii i sfinii bisericii sale. Predicile lui i ale acestora respir cea mai pur caritate i ndeamn la renunare. Viaa n jurul lor este iluzie dar formele pe care le capt, n care slluiete spiritul, snt demne de respect, compasiune i iubire. Plantele care au adpostit reveria neleptului sau i-au purtat trupul snt sacre. ntreaga creaie a luat parte la doliul din Nirvana, toate animalele pmntului au dat fuga la patul de moarte al lui Budha. Un suflu puternic de naturalism nsufleete iconografia unei religii pentru care natura este un vis. Ea traduce astfel o concepie asupra omului i asupra vieii bazat pe detaare i pe caritate care n esen nu este deosebit de morala evanghelic. n sfrit, nainte de a se ncarna n forme propriu-zis asiatice ea a avut, ca i arta cretin primitiv, o perioad elenistic. Vasta desfurare narativ a sculpturilor din temple, caracterul lor didactic i simbolic le apropie n aceast privin de catedralele din Occident. Dar nsui principiul iconografiei indiene o ndreapt de timpuriu ctre formule, cci viaa se retrage din nelept, a crui meditaie tinde ctre zdrnicia absolut. Ea se concentreaz asupra sufletului su golit de toate i a trupului nemicat ca asupra relicvariului unei absene sacre. Uman i evanghelic prin originile sale, Dumnezeul Asiei adoarme i nepenete ca un idol de aur. Mai mult dect att, monumentele care-i poart imaginile i istoria n-au nici o legtur cu cele ale arhitecturii cretine iar iconografia gotic capt trup i se ncadreaz ntr-o arhitectur profund original fr de care e greu s o explici i s o nfiezi.

NOTE. Plastica monumentala i umanismul gotic. I.


1 L'art religieux du XIIIe siecle en France, Introducere, II. Metoda este demn de urmat n studierea iconografiei. Oglinzile lui Vincent de Beauvais, p. 23. Speculum majus dateaz probabil de la mijlocul secolului al XHI-lea. Iezui ii au scos o ediie n 4 volume, Douai, 1624. Lucrarea nu cuprinde dect trei pri: Oglinda Naturii, Oglinda tiinei i Oglinda Istoriei. Oglinda moral dateaz de la nceputul secolului al XlV-lea, dar se pare c fcea parte din planul iniial. Mle, op. cit., loc. cit., p. 24, n. 2. Vezi ibid., Cartea I, Oglinda Naturii, III, pp. 4662. 2 Vezi Mle, L'art religieux du XIIIe siecle en France, Cartea a Ii-a, Oglinda tiinei, p. 63.

* 3 Vezi J. C. Webster, The Labors of the Months in Antique and Medieval Art, Chicago, 1938; W. Deonna, Die Darstellung der freien Kunste in der Kathedrale Saint-Pierre in Gen} (Saint-Pierre din Geneva), Pro Arte, VI, 1947. Vezi Mle, L'art religieux du XIII? siecle en France, Cartea a IV-a, Oglinda istoric, p. 133. *5 Vezi J. Adhemar, Influences antiques dans l'art du Moyen Age francais, Londra, 1939. *6 Vitraliile Cruciadelor nu aparineau primului plan al lui Suger. E. Panofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and its Art Treasures, Princeton. 1946, p. 195, plaseaz aceast adugire n al treilea sfert al secolului al XlII-lea, dar L. Grodecki este de prere c a fost fcut de nsui Suger, probabil n jurul anului 1150.
4

(I

Arhitectura gotic nu definete forma gotic dar totui exercit asupra ei o aciune incontestabil ns de un cu totul alt ordin dect aciunea arhitecturii romanice asupra formei romanice. Aceasta din urm este n ntregime It determinat de compoziia din care face parte.

Viaa organic nu impune fiinei sculptate nici un canon. Ea e gata s suporte orice, s se lungeasc, s se scurteze, s-i umfle fr msur vreuna din prile trupului, s-i nmuleasc membrele, s-i dedubleze corpul sau s-1 ndoaie n atitudinile cele mai paradoxale. De aici un capriciu aparent care ascunde de fapt o riguroas servitute. Omul nu este om, el este un membru al arhitecturii, este funcie sau ornament. Omul gotic se supune dimpotriv att regulii ordinii arhitecturale din care face parte, precum i, dac se poate spune aa, legilor biologice ale speciei pe care o reprezint. Nu trebuie s ne nelm i s vedem n acest lucru o revan a umanismului. Aceast respectare a echilibrului vieii nu este valabil numai pentru imaginea omului ci i pentru animale i plante. Ne aflm n prezena unei morfologii cu totul noi creia Europa i va rmne de fapt credincioas pn n zilele noastre, cu o serie de flexiuni i nuane care, cu toat importana i interesul pe care l prezint, nu i modific n profunzime caracterul. Cea de-a doua jumtate a secolului al Xll-lea a asistat la distrugerea progresiv i rapid a sistemului romanic din nordul Loarei, mai ales n privina procedeelor de compoziie i la prsirea acestor experiene cu privire la micarea figurilor att de remarcabile n arta din Languedoc i Burgundia nc de la nceputul acestui secol. Timpanele se golesc, parc din-tro dat, de tot tumultul lor iar ceea ce s-ar putea numi nveliul vechiului stil se mai pstreaz n modeleele de suprafa i n scriitura cutelor. Statuile-coloane, n realitate nite ziduri ondulate n form de personaje i care de fapt continu doar reliefurile stlpilor mediani, demonstreaz totodat ultimul termen al figurilor supuse unei funcii i viitorul apropiat al figurilor care i ajung lor nsele. Cam n aceeai epoc, faadele din Saintonge i Poitou admit pe zidurile goale statui propriu-zise, abia-susinute de o consol i avnd deasupra urma u-

nei arcaturi, rmi a unui cadru uitat (Chteauneuf-sur-Charante, Matha etc). Aproape independente, aceste statui snt ferme i voluminoase i ar putea s figureze la spaletul unui portal din arta gotic primitiv. Astfel evoluia intern a stilului romanic l duce pe de o parte la un fel de academism care continu, n virtutea forei dobndite, s aplice vechi formule grafice pe care nimic nu le mai cere i pe de alt parte la o art care, dincolo de regulile nvechite, se bazeaz deja pe imitarea raporturilor, a maselor i a profilurilor din natur. In acelai timp, i acesta este punctul esenial, arhitectura sufer o transformare radical. Ea nu-i mai ofer sculpturii aceleai posibiliti de amplasamente i nu-i mai cere s participe la funcii. Adevrul este c ea se schimb n structur, care const de acum ncolo n primul rnd ntr-un sistem de arcuri i supori printre care zidurile fac loc unor vaste strpungeri sau joac mai ales rolul de perei despritori: se schimb n privina maselor care tind s aib din ce n ce mai multe goluri; n sfrit, n privina efectelor din care snt excluse, cel puin n Frana, toate elementele care ar putea duna nelegerii imediate a raporturilor. Astfel se explic evoluia capitelului care nu mai este mpodobit i devine aproape pur decorativ. Cu excepia stlpilor monostili, unde suport colonete care sprijin ansamblul arcurilor, capitelul nu mai are nici acelai volum i nici acelai rol ca n trecut. El nar putea admite acea profuziune colorat, acele frumoase ornamente care ar ntrerupe elanul ndrzne, puritatea continu a unei funcii. Un ornament n form de frunze, chiar bogat modelat, chiar cu unduiri pronunate, oprete n mai mic msur traiectoria privirii dect acele semne complexe, ncrcate de sens i de imagini monstruoase. Gustul epocii este aici n acord cu necesitile interne ale unui stil iar viaa spiritului i g-II sete confirmarea n viaa formelor. In ochiul

unui arhitect din secolul al XlII-lea ca i n ochii Sfntului Bernard sau ai unui constructor cistercian, sculptura romanic prea probabil romantic n sine, periculoas pentru frumoasa economie a epurei iar capitelul cu totul inapt pentru noile experiene cu privire la figura uman. Aceste experiene rmneau posibile la portaluri i n prile superioare care chiar le favorizau. Arta secolului al XlII-lea accept inovaiile lui Suger i profit pe ct posibil de pe urma lor. Statuile-coloane nu mai evoc o funcie portant, se detaeaz de zid sau de stlp i chiar combinndu-se ntre ele, fr a-i pierde ns interesul propriu i pstrndu-i valoarea de statui, formeaz adevrate ansambluri scenice. Micarea le parcurge i le nsufleete din nou dar de data aceasta cu flexiuni ale vieii i nu cu flexiuni de ornament. Arhivoltele pstreaz bogatele cordoane de figuri ale arhivoltelor din sud-vest, mpodobite n sensul de curbur a arcului: dar figurile romanice, respectnd att de mult mulura nct se confund cu ea, devin statuete de dimensiuni intenionat reduse, pentru a evita o curbur prea pronunat, i adeseori snt purtate de mici socluri sau suspendate ca nite ex-voto-uri. Aceast deviaie remarcabil a unei forme vechi ar fi de ajuns pentru a explica tot ceea ce desparte sculptura gotic de sculptura romanic n interpretarea raporturilor care unesc ornamentaia cu construcia. n sfrit, de multe ori se ntmpl ca spaiul nobil al timpanului s fie fragmentat n registre suprapuse. Abundena iconografiei, progresele sentimentului anecdotic, greutatea de a insera ntr-un hemiciclu numeroasele personaje ale unor compoziii vaste, pstrndu-le proporiile i atitudinile normale, i duceau pe sculptori la acele lauri orizontale care dubleaz, tripleaz sau chiar cvadrupleaz lintoul. Dar acordul monumental rmne original i puternic. Aceast art, n ciuda numrului i a

calitii reliefurilor, pare dominat de noiunea de statuie fr ca statuia s apar ca o pies izolat, aezat n locul pe care-1 ocup din motive de gust sau de iconografie pur. Calitatea monumental i este definit de proporii, de mas i de modeleu. Proporiile snt acelea ale unei umaniti viguroase, puternic cldit, avnd dezinvoltura pe care i-o dau nite lucrri grele svrite fr o cheltuial zadarnic de eforturi. Snt corpurile unor frumoi i solizi artizani, aa cum se ntlneau de obicei pe antiere1. Doar ctre mijlocul secolului al XlII-lea, dac ne lum dup albumul lui Villard de Honnecourt, vor ncepe s capete acea statur prelung, acea elegan zvelt, talia aceea subire sub nite umeri lai, cum ntlnim n figurile triunghiulate. Dar Viollet-le-Duc2 remarc c aceste proporii exacte snt supuse unor corecii optice, unui fel de perspectiv, pentru a evita tasarea la statuile plasate la o mare nlime. i fr ndoial c din acelai motiv, dar cu un retu mai mic, anumite statui plasate la uscior, ca frumoasa Fecioar de pe faada occidental de la Amiens, prezint o alungire important a gtului pentru ca s nu par c are capul ntre umeri. Volumul lor are verticalitatea unui volum arhitectural chiar atunci cnd snt n micare iar micrile lor ponderate snt tot expresia unei stabiliti profunde. Ele nu impun profilurilor nici rupturi i nici sacade. Aceste fiine de piatr, mari i solide, posed spaiul cu plenitudine fr ns s irump brusc n el. Gesturile lor snt monumentale deoarece snt lente, puin dezvoltate i puin numeroase. In basoreliefuri, i mai ales n basoreliefurile trzii trebuie s cutm nsufleirea mimicii. Resemnarea condamnailor de la Reims, trai cu lanul, nu este poate de-ct aceast mare pace monumental. i o regsim, trstur mai important, i n mode-leul statuilor. Afirmnd c este vorba despre un modeleu 123 mural nu vrem s subnelegem c acesta este

sec i plat ca zidul, ci c este n acord cu el i c nu trdeaz unitatea efectului. Problema pe care i-o puneau aceti artiti prezenta date contradictorii. Nu mai era vorba de a arhitectura" omul dup nite procedee geometrice ci de a-i nla imaginea, prelung i uor de recunoscut, fr ca fragilitatea crnii s fie expus la zdrobire de ctre nspimnttoarea greutate a maselor monumentale. i au reuit att de bine acest lucru nct uneori omul de piatr este mai stabil, este mai monument" dect o faad prea sclipitoare, toat numai refiefuri i deschideri. Ei obin acest efect mai ales n primii ani ai secolului al XHI-lea, modelnd prin planuri mari i simple peste care cade direct lumina, i evit (chiar i la Reims) excesul de detalii i virtuozitatea de execuie a fiecrei buci n parte; dimpotriv, prin acest fel de cutri se deosebete arta francez din secolul al XlV-lea, poate pentru c se construiete mai puin i n alt fel i pentru c forma este perceput cu mai mult nelinite, moliciune i suavitate. Chiar i atunci ea mai pstreaz ceva din sigurana i puritatea modeleului. n perioada n care se nal catedrala din Chartres, cioplitorii de statui snt tovarii de antier ai cioplitorilor n piatr: un vitraliu ni-i arat lucrnd materia cu lovituri puternice. Aa nct forma pstreaz muchiile accentuate, vioiciunea i marea linie general a cioplirii brute. Aceast art nu este interesat de curiozitile vieii individuale sau de poezia efemer a personalitii fizionomice i tinde la constana tipurilor. i totui cu o extraordinar economie de mijloace ea creeaz figuri de neuitat i care nu seamn dect cu ele nsele, ca acel sfnt Firmin de la Amiens, admirabil imagine de reculegere cretin i majestate sacerdotal, sau Sfntul Joseph de la Reims, vioi, vesel, iret, htru, nscocitor de cuvinte hazlii.

NOTE. Plastica monumental si umanismul gotic. II. Cu privire la condiiile de lucru, vezi Le livre des metiers de Paris, publicat n 1837 n Documents inedits de l'histoire de France; Didron, Annales arcbeologiques, I, p. 138, p. 215, p. 242 (prima publicare a vitraliului de la Chartres care i nfieaz pe sculptori la lucru); Mortet, Fabrique des grandes cathedrales et statuaire religieuse au moyen ge. BuJletin monumental, 1902, i La matrise d'aeuvres au Xllle siecle, Bulletin monumental, 1906; L. Lefrancois-Pillion, Les sculpteurs francais du Xllle siicU, cap. V i VI.
2 Observaiile sale, Dictionnaire d'architecture, articolul Sculptare, snt foarte importante. Artitii din secolul al XlII-lea au sculptat numeroi coloi, a cror execuie este cu att mai simpl cu ct obiectul este mai mare. Galeria Regilor de la catedrala din Amiens este remarcabil prin extrema simplitate a draperiilor, sacrificarea detaliilor se cundare, claritatea micrii, obinut chiar cu ajutorul unor deformri. Trsturile capetelor snt astfel cioplite pentru a fi vzute de Ia 30 de metri de sol. Ochii snt deprtai de rdcina nasului a crui proeminen este exagerat. Sprncenele snt puternic conturate. Prul este tratat ca o mas. Ansamblul este conceput nu pentru atelier ci pentru amplasare. La Reims, statuile pinaclilor (nalte de 4 metri) au braele prea scurte, gtul prea lung, umerii joi, picioa rele scurte, partea de sus a capului mult dezvoltat n lime i n nlime. Defectele snt calculate. Viollet-le-Duc regsete aceleai principii aplicate la execuia ornamentului. Ornamentul colosal este amplu, simplu, cu mase viguroase, proeminene puternic simite. La Notre-Dame din Paris, el este conceput la o scar mai mare i se lete pe msur re se nal odat cu edificiul. La catedrala din Amiens, handoul plasat sub galeria Regilor (la o nlime de 28 de metri) este mai ngust (30 cm) i mai delicat modelat dec t friza plasat sub zidul lcrimar (la o nlime de 43 de metri), care i desfoar pe o band de 60 de centimetri i roeii i frunzele de smochin, late i ndrznee. 1

III

Astfel, ca un vemnt demodat, modeleul gol'iat al sculptorilor romanici cade pentru a face

loc suprafeelor linitite. Astfel volumele se mbogesc cu o substan puternic i nou iar statura omului se desfoar n cele trei dimensiuni. Putem urmri aceste progrese n Nordul Franei i n Burgundia n timpul celei de a doua jumti a secolului al XH-lea, paralele cu cele ale academismului i ale sentimentului baroc din sculptura romanic trzie. Primele semne le-am vzut chiar la abaia Saint-Denis i este aproape incontestabil faptul c arta orfevrilor din Lotaringia n-a fost strin de ele. In timp ce lucrtorii n smal din Limoges continuau s transpun n materii dure i strlucitoare stilul picturii din secolul al XH-lea, al crui grafism l accentuau prin benzi subiri de metal scobite n fond i ncercnd riguros forma, meteri ca Godefroy de Claire i Nicolas de Verdun, n figuri bogat stilizate, direct ieite din materie, anunau viitorul sculpturii monumentale n dimensiunile reduse ale artelor preioase. 1 Judecata de Apoi de la catedrala din Laon se situeaz ntre reliefurile de la Saint-Denis i marile reliefuri gotice aa cum acel Sfnt Etienne de la catedrala din Sens se situeaz ntre statuile-co-loane i statuile din secolul al XlII-lea. Timpanul nfind Viaa Fecioarei, provenind din vechea biseric Saint-Pierre-le-Puellier din Bourges, unde stilul figurilor este nc romanic, dovedete, printr-o succesiune i suprapunere de anecdote, c. procedeele riguroase i savante ale compoziiei romanice au fost prsite, n aceeai epoc, n ultimii ani ai secolului al XHlea, la Senlis, maestrul Morii Fecioarei pstreaz nc gustul cutelor lungi n canale care striaz i ncreesc suprafeele dar delicioasa tineree a ngerilor care bat din aripi i se pregtesc s-o duc pe Fecioara adormit ctre rsplata cea venic inaugureaz primvara artei gotice i expresia unei noi sensibiliti. Catedrala din Chartres ne dovedete continuitatea gndirii gotice n strile succesive ale

sculpturii. Acelai lucru se poate spune despre cea din Reims, dar cu o remarcabil varietate din care se desprinde stilul cel mai original, fr ndoial, din tot secolul al XlII-lea, i anume aa-numitul stil al atelierului din Reims. Catedrala din Amiens, n afar de statuia Sfntului Firmin, ofer cu acel Beau Dieu expresia cea mai nalt i mai semnificativ a artei monumentale din Evul Mediu. Acestea snt vrfurile, dar trebuie s urmrim pretutindeni, chiar i n bisericile steti ca Saint-Sulpice-de-Faviere, la Rampillon, ca i n marile catedrale din Paris, Sens, Bourges, Rouen, aspectele multiple ale unei activiti care pune stpnire pe via cu fora ndrznea i graia tinereii i care chiar pe antiere de mai mic importan produce adevrate capodopere. De la reliefurile prii inferioare a edificiului pn la cordoanele de arhivolt, d e l a lintouri, timpane i frontoane pn l a p i r a m i d e l e c a r e n c a r c c u l e e l e , d e la statui le de portal p n la figurile c olosale de la galeriile superioare, pretutindeni apare omul, imagine a lui Dumnezeu, omul la toate vrstele, n orice condiie, muncind cu mi-nile, muncind cu mintea, plugarul, soldatul, medicul, episcopul, martirul, Fiul lui Dumnezeu, ngerii, morii nviai n toat splendoarea unei crni neatinse. Ce mare lrgire a umanismului mediteranean! O catedral este o lume, o umanitate. Meterii de la Chartres unesc prezentul cu trecutul; ei n-au pstrat numai exemplul Portalului Regal, salvat de la incendiu, ci pstreaz i tradiia, asociat cu noutatea stilului, n statuile cele mai vechi de pe portalul dinspre nord. Figurile Precursorilor au nc ceva antic i plin de slbticie. Pe portalul dinspre sud, cele ale confesorilor i martirilor aparin vieii contemporane, transfigurat n ordinea monumental i n senintatea pietrei. Acelai lucru n legtur cu acel Cris-tos din Judecata de Apoi, cu pieptul gol, n timp ce Cristos din scena ncoronrii, n ciuda 17 calitii sale umane, att de bine evideniat

plastic, poart n el gloria predestinrii sale i mreia Tatlui. Figurile de pe pridvoarele care adpostesc i decoreaz portalurile laterale dezvluie, n a doua treime a secolului2, flexiuni mai suple, un sentiment mai duios, dar sculptura de la Chartres rmne tot plin de gravitate ca i cum ar da chip unei vaste reverii rustice, ca i cum ar prelungi, n forme vechi i moderne totodat, misterioasa gndire a sttuilor-coloane. Dimpotriv, sculptura de la Reims, care nu se ntinde pe un numr mai mic de ani, este mult mai diversa iar aceast diversitate parcurge nsui planul iconografic n timp ce la Amiens de exemplu acesta se prezint n frumuseea lui clasic iar la Auxerre cu o unitate rafinat. Dar ea nu este mai puin sensibil n calitatea plastic i n expresia sentimentului, n funcie de atelierele care s-au succedat pe antierele acestei catedrale din Champagne3. Mica u care, la nordul transeptului, se deschidea odinioar spre claustru, cu Fecioara n Glorie innd Pruncul pe genunchi, cu acele reliefuri legate de liturghia nmormntrii, asociaz sculptura din Reims cu tot ce e mai tnr i mai delicat n arta francez din ultimii douzeci de ani ai secolului al XH-lea. Sculpturile care decoreaz celelalte dou ui ale braului nordic al transeptului snt posterioare cu mai bine de o generaie, poate chiar cu jumtate de secol. Una este consacrat Sfntului Sixt i sfinilor din dioces, cealalt lui Cristos i Judecii de Apoi, loc ciudat pentru aceast tem esenial, tratat n general pe faada occidental a marilor biserici aa nct s-a putut chiar emite ipoteza unei restaurri. Timpanele snt mprite n registre, purtnd compoziii n friz cu caracter anecdotic. Unele din figurile stlpilor de susinere snt foarte scurte iar ansamblul lor nu este lipsit nici de rigiditate i nici de monotonie. Dar stilul draperiilor, cu cute numeroase, subiri i casante, ne duce cu gndul la o prim interpretare dat

de artitii din Reims manierei antice 4 . Sfntul Paul cu obrajii scoflcii, cu pomeii ieii n afar, cu ochii nfundai sub arcadele late ale frunii este de un caracter izbitor. n ceea ce privete figurile din reliefuri, fie c e vorba de morii ieind din morminte sau de ngerii ncredinndu-i sufletele lor mici i curate n snul lui Abraham, acestea au acea elegant moderaie, acea fermitate succint i mai ales acel aer de tineree care caracterizeaz poate primul aticism" din Champagne. Dar ntreaga varietate a unei arte care nu se limiteaz la o formul ci care, de la portalul Precursorilor, inspirat dar i mai rudimentar nc din acelai portal al braului nordic al transeptului de la Chartres, ne duce la acea Intrare n Templu i la Buna Vestire de pe portalul Fecioarei, unde geniul francez se exprim cu cea mai nobil i mai fin puritate se desfoar, de la nceputul i pn la sfritul secolului al XHI-lea pe faada occidental. Cum se poate califica n termeni concrei acea modestie a formei, acea pace plin de reculegere i de o lumin sub care modeleul corpului abia unduiete, acel aer de simplitate al Fecioarei asemeni unei slujitoare a Domnului? Grupul nvecinat, acela care o nfieaz pe Mria n vizit la Ana, vdit inspirat din maniera antic, ajut, prin contrast, la nelegerea originalitii profunde a unei arte care datoreaz totul doar propriei sale tradiii i poetici a vieii: acele mree femei romane, n vemintele lor cu frumoase i bogate cute, ne fac s ntrezrim primejdia unor renateri" premature. Evul Mediu cunotea statuile antice, artitii si le studiaser: dar dac ei se ntlnesc cu ceea ce acestea aveau mai armonios i mai vast, aceasta se ntmpl nu att n virtutea unei imitaii ct printr-o micare fireasc, printr-o nrudire profund, de altfel incontient. Acel Beau Dieu de la Amiens este mai antic dect scena Mriei n vizit la III? Ana. De altfel, rafinata personalitate a geniului

din Reims, care se desprinde ncetul cu ncetul de leciile de la Chartres i Amiens, se exprim n trsturi de cea mai exact finee i cea mai familiar spiritualitate n figuri ca aceea a Sfntului Iosif, a Anei prooroaca sau aceea a ngerului din dreapta Sfntului Nicaise (sau Sfntului Denis). n istoria tuturor artelor exist un moment de fericit echilibru ntre puterea monumental i rafinamentul formei, ntre densitatea frumoaselor mase impersonale, care semnific o ordine mai nalt i mai panic dect a noastr, i nuanele i secretele vieii noastre psihologice. Arta monumental tinde ctre constana tipurilor: chiar n diversitatea pe care ne-o ofer catedrala de la Reims gsim numeroase exemple iar Apostolii de pe portalul central al catedralei din Amiens constituie la rndul lor un exemplu n acest sens. Arta psihologic tinde spre excesul de particularitate ca i spre excesul de intenie. Geniul francez menine mult timp msura just ntre aceste tendine contrarii, chiar i n portrete, care-i pstreaz n tot timpul sfritului de Ev Mediu, chiar i n pictur, marea calitate monumental. Dar a doua jumtate a secolului al XlII-lea, mai ales la Reims i la Paris, este epoca fericit n care, o dat cu arhitectura reionant, nflorete i caracterul uman al artei. Corpul, de o statur mai puin impuntoare i cu o talie mai subire, se ncovoaie pe mai multe axe. Zmbetul de pe chipuri, uoara nclinare a capetelor, graia gestului i chiar i micarea draperiilor snt n concordan cu ur anumit aer de bunvoin, tandree sau rutate. Piatra bisericilor st mrturie pentru art de a tri care rafineaz att moravuril ct i emoia. Este epoca praxitelean a scuip turii gotice. Ea se prelungete n secolul XlV-lea cnd graia flexibil a stilului nu est lipsit de monotonie. Dar, n numeroase mc numente mai vechi, ea este nc legat de reia formelor i de desfurarea unor vast

compoziii ca de exemplu la catedrala din Bourges, pe timpanul portalului central, executat ctre 1280, cu acei ngeri care poart instrumentele Patimilor i Sfntul Mihail cntrind sufletele. Influena acestui atelier i aceea a atelierelor din Reims s-au mbinat desigur la biserica din Rampillon unde scena nvierii Morilor prezint nuduri de un mare farmec i de cel mai mndru elan. Arta Evului Mediu n-ar fi complet dac nu ne-ar fi lsat i asemenea imagini ale corpului de brbat i de femeie. nc din epoca romanic li se fcea loc n biserici. Lintoul bisericii din Autun dovedete c meterii din secolul al XH-lea le-au supus exprimrii unui sentiment energic precum i regulilor nc puternice ale stilului ornamental. Portalul Judecii de Apoi al catedralei din Reims le d o interpretare mai panic, avnd i un modeleu mai neted. La hotarele de sud ale inutului Champagne, la cteva leghe de Provence, biserica steasc din Rampillon este probabil construit de un meter format pe marile antiere nvecinate: nudurile sale au inocena formei adolescente i radiaz o tandr tineree. Astfel umanismul cretin scoate din mormnt carnea glorificat care se nal, liber i fr vluri, la picioarele Domnului. Nu este dect un aspect, dar demn de remarcat, din istoria formei n secolul al XlII-lea. Rolul artei pariziene n aceast dezvoltare este considerabil. Ea introduce o not particular de care ne putem da seama comparnd de exemplu Fecioara de la Notre-Dame cu Fecioara Aurie de la Amiens, prima subire, prelung, cu obraji de o tietur delicat, cealalt nfloritoare n maternitatea ei fericit. Astfel geniul ambiental se face simit ntr-o evoluie care pstreaz totui un caracter de necesitate i se supune cu o remarcabil constan legilor vieii stilurilor precum i legilor unui proces biologic. Parisul nu cunoate aceleai condiii generale de via ca Chartres,

Bourges, Amiens, Reims sau Beauvais. El este centrul i capul aciunii capeiene, locul de unde pornesc ordinele i impulsurile n viaa politic, unde se ngrmdete elita, care nc de pe acum d tonul vieii franceze. Calitatea sa provincial", nelegnd prin aceasta accentul lui propriu ca focar i ca mediu, i este dat desigur de aptitudinile naturale, de un geniu al locului dar i de cerinele funciei sale istorice. nc de pe acum i de mult vreme, Parisul este n esen un mare ora. El are n cel mai nalt grad aceast virtute care este mai rar n mediile restrnse sau izolate, urbanitatea, care lefuiete asperitile i subliniaz limitele, lsnd relaiilor dintre oameni libertatea unor micri dar devenit rigid mai trziu datorit etichetei. Ea le impune moderaia, tonul mediu i, dac se poate spune aa, calitatea linear. Trebuie s adugm c n acest mare ora de artizani ea se acord cu gustul pentru lucrul bine i strict fcut. S-ar prea c se regsete aceast trstur a vieii morale n eleganta ponderaie a sculpturii. Aceasta nu este doar uman ci i exemplul unui rafinament i al unei msuri care nu domnesc neaprat n cercurile princiare. Apostolii de la Sainte-Chapelle, pe care nu avem nici un motiv serios s-i credem cu mult posteriori datei sfinirii, poart nc n ei nobleea epocii monumentale, snt nc nite seniori n piatr dar au i o anumit nota parizian5. Secolul al XlV-lea dezvolt caracterul plcut al acesteia cu tot ceea ce comport acest cuvnt n sens restrictiv. Fr a dori s foram paralela cu sculptura antic, schiat prin semnalarea unui prim aticism la Reims i a unei nfloriri clasice reprezentat de Beau Dieu de la Amiens, sntem tentai s credem c arta gotic a cunoscut n Frana perioada ei de alexandrinism ntre 1250 i aproximativ 1350, dar mai puin impur, mai puin ncrcat de aluviuni strine. Sentimentul profan n opere ca ornamentele n form de '

fund de lamp de la catedrala din Lyon, gustul romanesc, fantezia liric din micile reliefuri de pe Portalul Librarilor de la catedrala din Rouen, apar ca nite prime tue, stricate mai trziu de excesul procedeelor pitoreti i de artificiile gravorilor de medalii. Totul, chiar i suavitatea anumitor ziduri goale, are uneori efect de iluzie i, sub o lumin favorabil, n imaginea mutilat a lui Adam se trezete amintirea unui tnr tors elenistic. Acest accent e greu de definit pentru c este ntotdeauna mbinat cu inflexiunea proprie Evului Mediu i Occidentului, trstura unei unelte mnuit n piatr de mini formate secole de-a rndul s lucreze zidurile. Printre altele avem un exemplu n acea elegant Facere a Lumii de la catedrala din Auxerre unde, n limitele unui relief uor, ceva din vechea tradiie se mbin nc cu profilurile avnd form prelung i un modeleu suplu. Acestea din urm snt totui elemente noi. Un fenomen mai general, dar care concord cu ele i le favorizeaz, i exercita i el influena asupra sculpturii, i anume transformarea cadrului sau mai bine-zis ruptura armoniei interne dintre decor i monument. Suspendarea statuilor de stlpi, ca la biserica Saint-Nazaire din Carcassonne, unde se reia procedeul de la Sainte-Chapelle, nseamn acceptarea ieiturii i, ntrerupnd elanul i puritatea unei linii arhitecturale, transformarea bisericii ntr-un muzeu destinat unei prezentri" de obiecte de art. Totodat ea este din ce n ce mai frecvent aplicat, prin acele tablouri de piatr ncadrate de dreptunghiuri sau de cvadrilobi care pot fi plasate oriunde, nu numai pe socluri mari, ca la transeptul meridional de la Notre-Dame din Paris, ci i de-a lungul stl-pilor de susinere, a cror funcie este distrus i denaturat, ca la Portalul Librarilor. Cu ct mai mult tind s-i ajung lor nsele, cu att 133 ele au mai mult graie i stil n execuie,

ca nite obiecte uoare, portabile, care pot fi luate n mn i privite de aproape. Aceste nuane se fceau simite n imaginea sfinilor, a ngerilor i chiar a Fecioarei. 6 De tipul mai vechi al Fecioarelor n glorie, tip care a jucat un rol att de mare n arta cretin i a crui imagine a fost rspndit de acele Fecioare din Auvergne, relicvarii i statui n acelai timp, pn n amurgul epocii romanice, statuile de pe portaluri i-au pstrat mult timp o demnitate regal. La Paris, la Amiens dar desigur i n alte regiuni ctre 1280, Mria a devenit mai feminin i mai matern totodat. Fecioara Aurie de la Amiens a exercitat cu siguran o mare influen asupra sculpturii n piatr i mai ales asupra fildeurilor. n acelai timp Fecioara tindea s se detaeze de cadrul ei monumental i pe bun dreptate s-a remarcat c stlpii mediani care i poart imaginea snt rari n secolul al XlVlea. Dimpotriv Fecioarele izolate snt extrem de numeroase. Adevrul este c devoiu-nea pentru Fecioara Mria a cptat o form mai deosebit, mai popular i n acelai timp mai confidenial. Ea este Fecioara cu Rozariu din locul strimt de reculegere al Oratoriului, precum i Fecioara de la rscruce de drumuri, de la colul strzilor, n mica ei ni susinut de un soclu ornamental. Tipul cel mai frecvent (dac nu chiar constant) ne-o arat, nu eapn i din fa, ci supunndu-se cu graie acelui principiu al axelor multiple, ndrgit de alexandrinism, curba oldului, justificat de greutatea Pruncului pe care-1 poart n brae, nefiind dect un exemplu n acest sens. n mna liber ine un sceptru sau o floare. Este drapat ntr-o mantie ale crei margini se mbin sub mna care-1 poart pe Isus. Chipul ei plin de tineree are trsturi fine i delicate, proporii scurte sub o frunte bombat i un mare aer de noblee, impregnat uneori de melancolie. Ea este mrturia unei epoci care-1 apropie pe Dumnezeu de om,

coborndu-1 pe pmnt cci are nevoie de familiaritatea sa. Adeseori aceast femeie tnr i ncnttoare n-a pstrat din vechiul ei privilegiu regal dect att ct trebuie unei rase mndre i nobile pentru a depi mondeni tatea. De aici o vdit armonie de stil i de concepie cu artele preioase care, supuse mult timp regulii monumentale, ncep mai mult sau mai puin s se elibereze de ea i corespund, p r i n n o t a r a f i n a t a m a t e r i i l o r r a r e i a micilor dimensiuni, noilor intenii care-i fac apariia. Pn la mijlocul secolului al XlII-lea Fecioarele stnd jos, din filde, pstrau volumul, verticalitatea i liniile mari ale vechilor Fecioare n Glorie din perioada precedent, n mai puin de dou generaii, figurile, odinioar monumentale nc, n ciuda dimensiunilor reduse, devin figurine iar n plcile comemorative forma, arcuit cu graie, decupat cu spirit, atins ici i colo de accente abile de umbr i uor strbtut de lumin, este aceea a unei umaniti total diferite. Silueta este aceea a micilor personaje, uor trasate pe marginile manuscriselor decorate de Jean Pucelle. Fildeurile profane, printre altele cutiile cu oglinzi, accept o dat cu iconografia literaturii de curte, la Dame de Vergi, partida de ah a lui Huon de Bordeaux, isprvile de cavalerie ale lui Parsifal, episoade, distracii i visele preferate ale vieii mondene crora geniul romanesc al familiei Valois i dezordinea moral de la sfritul secolului le vor da un ton de feerie. Fildeurile pariziene 7, rspndite n tot Occidentul, contribuie la aceast remarcabil unitate de spirit care caracterizeaz odat mai mult o limb european bogat n dialecte dar n principiu omogen. i face apariia gustul, acest element modern, aceast expresie a preferinelor unei elite cultivate, aceast combinaie de plcere superioar i de msur ra-1J5 ional, noiune profund strin artei epice

a meterilor romanici precum i geniului monumental al artei gotice timpurii i a marelui secol al XHI-lea. Regiunile n care se mica vizionarii snt dincolo de gust iar armonia arhitectural, iconografic i plastic a catedralelor cerea o definiie mai nalt. n secolul al XlV-lea, gustul este deja o form a tactului, a sociabilitii. In acelai timp se dezvolta i arta portretului, care luase natere pe morminte. Desigur statuile catedralelor ne nfieaz mai multe exemple de efigii umane care respir autenticitatea i a cror expresie fizionomic este att de hotrt nct ne impun sentimentul, iluzoriu i despotic, al asemnrii. Ar fi necesar s se reia, din acest punct de vedere, studiul figurilor cu soclu, dintre care unele par s scape vervei pure a inveniei, i mai ales studiul acelor mti burgunde de tipul frumoasei serii pe care ne-o ofer triforiul catedralei Notre-Dame din Dijon. Dar n ceea ce privete marile figuri, legea constanei tipice prevaleaz asupra interesului studiului i generalul prevaleaz asupra particularului. 8 Mult timp sculptorii au tratat ntr-o manier conformist chipul morilor, dndu-le tuturor acelai aer de tineree i de reculegere fericit. 9 Apoi s-a folosit masca mulat pe cadavru i destinat s-i acopere chipul n timpul ceremoniei de nmormntare. n catedrala din Cosenza, n Calabria, Isabelle de Aragon, regina Franei, moart la ntoarcerea din cea de-a opta cruciad, a fost nfiat de ctre un meter francez necunoscut n timpul rugciunii n faa Fecioarei. Trsturile sale poart amprenta agoniei. Artistul a cutat imaginea vieii n durere i n moarte. 10 De la somnul mpcat al morilor cu ochii deschii, imaginea omului trece la grimasa funebr a ultimelor clipe. Aceast masc a unei viei surprinse n momentul n care se zbate nainte de moarte nu este captul ci nceputul unei serii de experiene care, cu mai 13

puin violen, insereaz n piatra mormintelor asemnarea cu morii. Printr-o serie de tranziii i studii, dintre care statuile funerare de femei nu snt cele mai puin remarcabile, cu panglica aceea de sub brbie care le strnge delicat obrajii i le d un aer de cast tineree, chiar i mondenelor celor mai mcinate de via i de moarte, se ajunge la acele mari portrete de brbai care pstreaz n piatr asemnarea cu chipul lor din timpul vieii, nobilul Charles V de Beaune-veau,11 Leon du Lusignan cu talia lui subire, Bertrand Duguesclin, grosolan, crn, popular, aa cum ni-1 arat portretele sale dintr-o serie de manuscrise contemporane. Moda transport n eternitate nu numai podoabele efemere ci i defectele fizice ale seniorilor care i-au dat tonul. Conetabilul Louis de Sancerre se uita cruci: de aici o serie de statui stra-bice". Sntem departe de acele pietre de mormnt comemorative pe care Sfntul Ludovic le comanda cu o sut de ani mai devreme pentru unii strmoi ai si, n maniera convenional a tipului regal. Dar tot att de departe sntem i de moarta de la Cosenza. Moderaia secolului, farmecul mediului nvluie orice urm de agresivitate sau de spaim care i-ar putea afla locul ntr-o asemenea analiz. Flamanzii care lucreaz pentru principii francezi se supun acestei msuri. Statuia lui Robert D'Artois (ctre 1320), oper a lui Pepin du Huy, statuile funerare ale lui Jeanne d'Evreux i ale soului ei, executate cu cincizeci de ani mai trziu de ctre Hen-nequin de Liege dovedesc, printre alte exemple, acea calitate specific francez, att de ferm i de pur n admirabila serie de morminte gravate sau pietre funerare. Aceste frumoase desene n piatr par s goleasc efigia mortului de substana ei carnal i de greutatea terestr. Ele i pstreaz imaginea sub o form asemntoare cu reeaua linear a 117 amintirii. Dac detaliul anecdotic apare de

exemplu n mormintele profesionale, el este cu att mai solid i mai insistent n seriile germane contemporane, cu o acuitate a asemnrii care merge pn la suprancrcare. Dispare astfel, o dat cu majestuoasa monotonie a morilor, o mare concepie cretin. Dar e demn de remarcat faptul c statuile oameni lor n via pstreaz pn la sfritul secolului, n atelierele care au lucrat pentru familia Valois, caracteristicile eseniale ale stilului monumental, mbogite chiar cu delicate nuane ale vieii personale. Nu se mai pstreaz statuile care decorau faimoasa scar cons tr ui t l a L u v ru d e R a y m o n d d u T em p l e , dar muzeul Luvru pstreaz statuile Sfntului Ludovic i ale Margueritei de Provence, sub trsturile lui Carol al V-lea i ale Jeannei de Bourbon, executate pentru capela Quinze-Vingts. 12 Faptul c snt asemntoare ni-1 sugereaz portretele scrise" ale acestor prini, ca acelea fcute de Christine de Pisan; de altfel, pentru a ne convinge, avem la dispoziie numeroasele miniaturi n care este nfiat Carol al V-lea. Dar n aceste statui, ca i n cele care decoreaz emineul din marea sal a palatului din Poitiers, 1 3 recunoatem, o dat cu farmecul, msura i urbanitatea mediului parizian, autoritatea unei tradiii monumentale nc plin de mreie. Chipurile de la Poitiers au o suplee mai natural iar trecerile modeleului snt vzute cu ochi de pictor. Dar statuia lui Carol al V-lea de la Luvru este demn de portalul unei biserici. Aceast dezvoltare cunoate o remarcabil continuitate i inteligibilitate; se ridic ns ntrebarea dac este un fenomen caracteristic pentru ntreaga Fran. Care este contribuia sudului? i care a fost rolul flamanzilor n atelierele regale i n mediul parizian? Frana meridional este dubl. Exist sudul rodanian i sudul tuluzan. Avignonul papilor, ca mare centru de art, a acionat oare asupra sculpturii ca i asupra picturii? Faptul pare ndo-

ielnic. Nu exist nici o particularitate local n baghetele de suport ale palatului ponti fical iar mormntul lui Jean al XXII-lea, de la mnstirea din Villeneuve, este fr ndoial o oper englez. Cele cteva note de influen italian care se observ la bolarii portalului din stnga ai bisericii Saint-Maurice din Vienne, conform mai ales stilului francez de la sfritul secolului al XlV-lea, nu snt de ajuns pentru a da un accent propriu unui ansamblu care se definete cu greu i ale crui opere rmn rzlee. In Guyenne, ntr-o epoc mai veche, absida i portalul catedralei din Bordeaux, oper a lui Clement al V-lea, cuprinde statui i reliefuri n stilul din Nord, ca i ceea ce se mai pstreaz din decoraia sculptat a bisericii Saint-Nazaire din Carcas-sonne. Oraul Toulouse pstreaz i el tradiia romanic n capitelurile claustrului Au-gustinilor, dar cu mai puin strlucire, abunden i varietate dect barocul roma-nico-gotic din Catalonia. Opera important o constituie aa-numitele statui ale colegiului din Rieux, astzi la muzeul oraului. Jean Tissendier, episcop de Rieux (13241348), le-a comandat pentru capela funerar pe care a fundat-o pentru clugrii cordelieri din Toulouse, dup modelul bisericii Saint-Nazaire. Ele i nfieaz pe Apostoli, pe Sfn-tul Ioan Boteztorul i pe unii sfini franciscani, mpreun cu Cristos i cu Fecioara Mria, astzi la Muzeul din Bayonne. Aceste statui nu au ns nici o legtur cu arta de la Avignon, de altfel imposibil de definit, fie c o studiem dup faada de la Chaise-Dieu (ctre 1375), fie dup portalul bisericii din Vienne (ctre 1380). Dar n-au legtur nici cu arta atelierelor din Nord. Scurte, solide, cu un cap voluminos nclinat adeseori pe umr, pstrnd urme destul de evidente ale unei policromii foarte vii, executate cu un amestec de grosolnie i rafinament, aceste statui Uf snt totodat mai vechi i mai moderne dect

epoca n care au fost executate. La prima vedere s-ar spune c Sfntul Paul prefigureaz tipul profetic al lui Sluter, dar cu o serie de cutri i intenii ornamentale i un modeleu ghioat al brbii care snt de o cu totul alt natur. Poate c aceast art are anumite legturi cu Catalonia. Ne gndim la atelierele portalului din Tarragona. Sigur este c avem de-a face cu o art ctui de puin mediocr i care pare aproape unic n Frana i chiar n regiunea respectiv. Problema flamand este ns mult mai vast. Ea se refer la un mediu considerabil i activ i la o serie de relaii constante atestate de numeroase texte. Din carierele de pe Meuse, bogate n materiale frumoase i periculoase (datorit ductilitii execuiei i transparenei epidermei) dintr-un inut de almari, de topitori i lucrtori de metale, de cioplitori de imagini n piatr albastr, au venit n Frana o serie de artiti exceleni, favorii ai prinilor. Dar ce aduc oare acetia cu ei? ntre Frana i Germania, destinul istoric al rilor de Jos pare, cel puin teoretic, determinat de contrastul sau de armonia dintre diferitele influene. Vechi inut romanic i renan n primele monumente de arhitectur i pn ntr-o epoc destul de avansat din secolul al XlII-lea, se gsesc aici, n cteva cazane de botez din Tournai care se exportau n Anglia precum i n rmiele unor reliefuri monumentale i n orfevreria de pe Meuse, mrturii inegale ale unor aporturi meridionale i resturi carolingiene. i aici se poate ca tehnica lucrtorilor n bronz i a cizelatorilor s fi influenat sculptura n piatr. Dar sculptura gotic este n aceast regiune francez. Exodul lung i constant al meterilor din rile de Jos n Frana secolului al XlVlea, rolul lui Pepin de Huy i al lui Beauneveu, importana atelierelor lor stabilite la Paris, a comenzilor i renumelui lor, l de-

terminase pe Courajod s interpreteze dezvoltarea stilului sculpturii franceze din secolul al XlV-lea ca oper a geniului lor nnscut i ca rezultat al propriei lor aciuni. De aici doctrina influenelor flamande" i a progreselor realismului", de care istoricii artei nu s-au eliberat nc pe deplin. Idealismul i realismul snt deeurile unei estetici ale crei categorii n-ar putea fi aplicate fr pericol la o analiz morfologic, care ncearc s descopere felul n care stilul anecdotic urmeaz stilului monumental. O dubl greeal, de localizare i de interpretare, a opus realismul flamand unui idealism francez. De fapt, rile de Jos meridionale i Frana de Nord formeaz un tot, dup cum o dovedesc succesiv sculpturile de pe poarta Mantiile din Tournai, Fecioarele din secolul al XlII-lea i, pentru secolul urmtor, timpanul Copilriei lui Cristos al catedralei din Huy: s-a remarcat c unul din regii magi, ngenuncheat n faa lui Cristos, i duce mna la coroan pentru a o ine mai comod, dar aceast agreabil familiaritate nu este nici specific flamand nici specific burghez", ci este una din drgleniile de invenie att de numeroase n arta epocii; iar regele mag care st n picioare alturi de tovarul su este o figur ca attea altele de pe fildeurile pariziene. Aceti realiti" ne izbesc n primul rnd prin farmecul care le caracterizeaz figurile feminine. Tonul lor provincial are doar cteva caracteristici proprii i anume tendina de a scurta proporiile, de a ngroa volumele i de a folosi cu o virtuozitate rafinat unealta.
NOTE. Plastica monumental i umanismul gotic. III. * 1 Cu privire la arta orfevrilor lotaringieni, cele mai bune manuale snt: S. Collon-Gevaert, L'orfevrerie mosane au Moyen Age, Bruxelles, 1943, i Histoire des Arts iu Metal en Belgique, Memoires de Facademie Royale de Bel141 gique, VII, 1951.

* 2 Pentru o cronologie revizuit a lucrrilor, vezi: L. Grodecki, The Transapt Portals of Chartres ijathedral..., Art Bulletin, 1951. Cu privire la iconografie, A. Katzenellenbogen, The Sculptural Programs of Chartres Cathedral, Baltimore, 1959. *3 Cu privire la seria atelierelor din Reims, prima ai liza serioas a fost fcut de W. Voge, Vom gotische Schwung uni den plastischen Schulen des 13. Jahrhunderts Repertorium fur Kunstwissenschaft, 1904, p. 1 i urm. Vitry, La Cathedrale de Reims, 2. voi., Paris, 1919, folosit studiile anterioare ale lui L. Lefranois-Pillon, care a publicat mai trziu Les sculpteurs de la cathedrale) de Reims, Paris, 1928. Dar principalul eveniment n ceea ce privete studiile despre catedrala din Reims este articolul lui E. Panofsky, Ober die Reihenfol%e der vier Meister von Reims, Jahrbuch fik Kunstwissenschaft, 1927, pp. 5582. Vezi de asemenea W. Medding, Der Josephmeister Reims, Jahrbuch der Ptieusischen Kunstsammlungen, 192 p. 299 i urm. Problema este mult mai complex dect fi crezut la nceput. Dup lucrrile primului meter, crui legturi cu Chartres au fost dintotdeauna admis cele doua schimbri principale de stil se produc n jur anilor 12201225, cnd atelierul statuilor antice apare pe portalurile transeptului nordic, i n jurul anilor 1235 1240 cnd conducerea lucrrilor trece n mna altor meteri venii din Amiens i Paris. Rolul esenial jucat de catedrala din Paris n formarea noului stil la mijlocul seco lului al XlII-lea devine din ce n ce mai evident. * 4 Cu privire la atelierul statuilor antice, n afar E. Panofsky, op. cit., vezi H. Bunjes, Die Skulpturen Liebfrauenkircbe in Trier, Trierer Zeitschrift, 1937, 180 226; J. Adhemar, Influences antiques dans l'art Moyen Age franais, Londra, 1939, p. 273 i urm. Aces atelier i gsete modelul de inspiraie n stilul lui Nichola de Verdun, i rmne oarecum n marginea tendinei gene rale a sculpturii gotice franceze. Villard de Honnecourt sculptorul care a fcut pentru catedrala din Chartres statuile sfinilor Laumer i Avit (ctre 1230) au strnse legturi cu atelierul din Reims, precum i meterul din Bam-berg (pe la 1240 1245). Statuia sfntului Sixte, le Bt Dieu de pe portalul Judecii de Apoi i cinci statui de

faada occidental (grupul care le cuprinde pe Mria n vizit la Ana, ngerul din stnga sfntului Nicaise, regina din Saba i profetul brbos de alturi) dovedesc influena meterilor din Amiens i Paris asupra stilului statuilor antice: ele dateaz probabil din jurul anului 1240. Aceste precizri le datorm amabilitii lui Louis Grodecki. * 5 F. Salet, Les statues d'Apotres de la Sainte-Chapellei conservees au Musee de Cluny, Bulletin monumental, CIX, 1951, pp. 135156, a demonstrat c toate aceste personaje trebuie s fie datate ntre 12451248, n ciuda anumitor diferene de stil. Vezi de asemenea nota suplimentar, ibid., CXII, 1954, pp. 357363.
6 Vezi R. Koechlin, La statuaire dans la region de Troyes au XIV" et au XVe siecle, Congres de 1904; J. Heinrich, Die Entwicklung der Madonen Statue in der Skulptur NordFrankreichs von 1250 bis 1350, Leipzig, 1933, i mai ales L. Lefrancois-Pillion, Les statues de la Vierge a l'Enfant dans la sculptare francaise du XIV* siecle, Gazette des Beaux-Arts, 1935. Statuile datate snt urmtoarele: Fecioara din marmur (1340) i Fecioara din argint aurit (1349) oferite de jeanne d'Evreux abaiei Saint-Denis; Fecioara de alabastru din Langres, comandat n 1341 lui Evrard d'Orleans; Fecioara de la Huarte Araquil (Navara), disprut, dar descris de Dieulafoy i datat printr-o inscripie n 1349. Dar Doamna Lefrancois-Pillion a putut reconstitui evoluia anterioar care a dus la tipul fixat ntre 1340 i 1350: cele mai vechi statui snt Fecioara de la Catedrala NotreDame din Pontoise, Fecioara de la biserica Saint-Nazaire din Carcassonne (13001322), prima dintre cele dou Fecioare din Ecouis (dinainte de 1314), Fecioarele de la bisericile din Magny-en-Vexin, Maisoncelles, Mainneville etc. Rs-pndirea lor a fost considerabil, fie prin import (Pamplona), fie prin copie sau inspiraie paralel. Le regsim n Suedia (Upsala), Anglia (Winchester) i Germania (Erfurt, Soest, Halberstadt), unde au exercitat o influen interesant, suge-rnd nuane foarte personale. n sfrit Nino Pisano nu le-a ignorat nici el. . ^ . ,{ 1

S-a stabilit c rolul Parisului a fost considerabil. Statutele meseriilor pariziene snt singurele din Frana care || menioneaz lucrtori n filde, de altfel repartizai n

diferite stri, de la sculptorii pictori pn la lucrtorii piepteni. Se cunosc numele mai multor meteri, fr putea ns s li se precizeze si atribuiile. Jean le Scelle a lucrat pentru Mahaut d'Artois (13151325) i pentru Filip cel Lung. Inventarul lui Carol al V-lea (1380) ne face cunoscut un Jean de Braellier. Xumele lucrtorilor n filde snt din ce n ce mai numeroase n socotelile epocii, si n tot timpul secolului al XlV-lea inventarele menioneaz cte un obiect din filde. Multe dintre ele mici tablouri de oratoriu, statuete, tblie de scris, cutii cu oglinzi ui sau pstrat pn astzi. Dac rspndirea lor a contribuit cu vigoare la unitatea de ton a artei occidentale din secolul al XlV-lea, mergnd mai adnc n timp le vedem c reproduc n dimensiuni mici ntreaga evoluie a plasticii de Ia sfritul secolului al XH-lea. Frumoasa ncununare a Fecioarei, de la Luvru, ar putea fi mrit la proporiile unui timpan. Intr-un stil mai evoluat, atelierul Dipticului din So'ssons (Londra, South Kensington) pstreaz nc amploarea i fermitatea artei monumentale. Fecioara numit de la Sainte-Chapelle definete deja tipul caracteristic pentru secolul al XlV-lea. Influena miniaturii se face sinj tit n scenele multiple ale tablourilor cloane" dar Tripticul de la Saint-Sulpice-du-Tarn (Cluny) reprezint cu siguran un echilibru rafinat ntre marea tradiie i farmecul noii maniere. Aceasta nu este lipsit de monotonie, mai ales n piesele secundare. Sfritul secolului introduce, odat cu artificiile perspectivei i tehnica ajurului, un sentiment mai intens i o mimic mai violent. n afar de lucrarea fundamental a lui R. Koechlin cu privire la fil-deurile gotice, vezi, de acelai autor, studiul consacrat acestei probleme n Histoire de l'art de Andre Michel, voi. II, prima parte, p. 460 i L'atelier du dyptique de Soissons, Gazette des Beaux-Arts, 1905. "Vezi de asemenea xcelenta carte a lui L. Grodecki, Ivoires frangais, Paris, 1947; i J. Natanson, Gothic Ivories of the Thirteenth and F o i t r t e e n t h C eL no t nu dr ri ae ,i , 1 9 .5 .1 ' .. . ' . ; . - , .
8 Vezi studiul nostru, Les origines monumentalei Au portrit franais, Melanges Iorga, Paris, 1933. Cu privire la mtile burgunde, vezi H. Chabeuf, Tete sculptee a NotreDame de Dijon (XllU iieclc). Revue de l'art chretien, 1900, Autorul insist pe bun dreptate pe un cap din profil, plasat n braul meridional al transeptului, deasupra porii

Muzeul Naional din Alger), 1954; J. de Borchgrave d'Altena, Les retables brabanons, 14501550, Bruxelles, 1942; P. Pradel, La sculptare belge de la fin du moyen ge au Musee du Louvre, Bruxelles, 1947; W. Pinder, Die Deutsche Plastik des XIV. und XV. Jahrhunderts, Munchen, 1925; G. Weise, Spanische Plastik, voi. I i II, Reutlingen, 1925 27; R. dos Santos, A escultura em Portugal, 2 voi., Lisabona, 19501952. Pictur. P. Durrieu, La miniature flamande au temps de la cour de Bourgogne, ed. a 2-a, Paris, 1924, Heures de Turin, Paris, 1902, Jaques Coene, peintre de Bruges. .., Bruxelles, 1906, Les debuts des Van Eyck, Gazette des Beaux-Arts, 1903; Max J. Friedlaender, Von Eyck bis Bruegel, ed. a 2-a. ( Berlin, 1923; Hulin de Loo, Les Heures de Milan, Bruxelles, 1911, L'exposition des prirr.itifs francais au point de vue de l'influence des freres Van Eyck, Bulletin de la Societe d'histoire et d'archeologie de Gnd, 1904; Schmar-sow, Hubert und Jan Van Eyck, Leipzig, 1924; Dvorak, Das Ratsel detr Kunst der Bruder Van Eyck, Munchen, 1925; E. Renders, Hubert Van Eyck personnage de legende, Paris, 1933; P. Rolland, Les primitifs tournaisiens, peintres et sculpteurs, Paris i Bruxelles, 1932; Jules Destree, Roger de la Pasture, Van der Weyden, 2 voi, Paris, 1930; E. Renders, Rogier Van der Weyden et le probleme FUmalle-Cam-pin, 2 voi., Bruges, 1931; Joseph Destree, Hugo van der Goes, Bruxelles, 1926; G. Huisman, Metmling, Paris, 1923; G. Marlier, Memling, Bruxelles, 1934; Ch. de Tolnay, ]e-rome Bosch, Basel i Leipzig, n pregtire; Catalogue de L'exposition de Van Eyck Bruegel, Paris, 1935; L. Reau, Les .primitifs allemands, Paris, 1910; P. Ganz, La peinture suisse avnt la Renaissance, Paris, 1925; H. Reiners, Die KBbler Malerschule, Munchen, 1925; H. Graber, Konrad Witt, Basel, 1921; E. Hempel, Michael Pacher, Viena, 1931; / a peinture catalane a la fin du moyen ge (Fondation 1 .i r;ho, Bibliotheque catalane), Paris, 1932; B. Rowland, Jaume Huguet, Cambridge, Mass., 1932; V. Correia, Pintores portugueses dos Sec. XV e XVI, Co'jmbra, 1929; J. de Fi-gueiredo, O pintor Nufio Gonalves, Lisabona, 1929; *M. J. Friedlnder, Die altniederlandische Malerei, 14 voi., Beriitt, 1924-1933 (IXI), i Leyda, 19351937 (XII

XIV); P. Fierens-Gevaert, Histoire de la peinture flamande, des origines a la fin du XV e sticle, 3 voi., Bruxelles si Paris, 1927 1930; E. Panofsky, Early Natherlandish Painting. lts Origin and Character, 2 voi., Cambridge, Mass., E.U., 1953 (comentat de O. Pcht, n Burlington Magazine, 1956); L. van Puyvelde, The Flemish Primitivcs, Bruxelles i Londra, 1948, i La peinture flamande au siecle des Van Eyck, Bruxelles, 1953; C. de Tolnay, Le Matre de Flemalle et Ies freres Van Eyck, Bruxelles, 1939; L. Baldass, jart Van Eyck, Londra, 1952 (critic de O. Pcht, n Burlington Magazine, 1953); C. Gaspar i F. Lyna, Philippe le Bon et ses Beaux Livrei, Bruxelles, 1944; O. Pcht, The Mater of Mary of Burgundy, Londra, 1948; H. Beenken, Rogier van der Weyden, Munchen, 1951; E. G. Miliar, English llluminated Manuscripts of the XlVth and XVth Centuries, Bruxelles i Paris, 1928; A. Stnge, Deutsche Malerei der Gotik, 7 voi., Berlin, 19341955, i German Painting, XIV'thXVth Centuries, Londra, 1950; J. Gantner, Kon-rad Witz, Viena, 1942; O. Pcht, Oesterreichische Tafdma-lerei der Gotik, Augsburg i Viena, 1929; E. Buschbeck, Primitifs autrichiens, Bruxelles, 1937; C. R. Post, A History of Spanish Painting, Voi. IIVII, Cambridge, E.U., 1930 1938; L. van Puyvelde, Les primitifs portugais et la peinture flamande, XVIe Congres internaional d'Histoire de l'art, Lisabona, 1949, Rapports et Communications, voi. I, Lisabona, 1950; R. dos Santos, Nuno Goncalves, Londra, 1955. P.A. Lemoisne, La peinture francaise a l'epoque gothique, P.iris, 1931, Catalogue de Vexposition des primitifs frunais, Paris, 1904; P. Durrieu, La peinture Vexposition des primitifs francais, Paris, 19C4; H. Bouchot, Les primitifs fran{ais, Paris, 1904; Marcel Poete, las primitifs parisiens, Paris, 1904; A. Kleinclausz, Les peintres des ducs de Bourgogne, Revue de l'Art "ancien et moderne, 1906; J. Guiffrey, Inventaires de Jean, duc de Berry, 2 voi, Paris, 18941896; Lecoy de La Marche, Le roi Rene, 2 voi., Paris, 1875; Abbe Requin, Les peintres d'Avignon, Reunion des Societes des Beaux-Arts des departements, 1889; L. H. Labande, Les primitifs francais, Peintres et peintres verriers de la Pro-vence occidentale, 2 voi., Marsilia, 1932; A. Blum i Ph. Lauer, La miniature francaise au XV e et au XVI' sticle, Paris i Bruxelles, 1930; L. Delisle, Les Livres d'Heures du duc de Berry, Gazette des Beaux-Arts, 1884; L. Curmer,

L'oeuvre de Jean Foucquet, 2 voi. Paris, 1866; F. A. Gruyer, Chantilly, Les quarante Fouquet, Paris, 1897; P. Durrieu, Les Antiquites judaiques et le peintre Jean Fouquet, Paris, 1908; Trenchard Cox, Jehan Foucquet, native of Tours, 1931; A. Heimann, Der Meister der Grandes Heures de Rohan und seine Werkstatt, Frankfurt, 1932; L. Chamson, Nicolas Froment et l'ecole avignonnaise au XV' siecle, Paris, 1931; Demotte, La tapisserie gothique, Paris, 1922; B. Kurth, Gotische Sildteppiche, aus Frankreich und Flandera, Miin-chen, 1928; * C. Sterling, La peinture francaise. Les primi-tijs, Paris, 1938; C. Jacques (Sterling), Les peintres du moyen ge, Paris, 1942; G. Ring, A Century of French Painting, 14001500, Londra, 1949; F. Gorissen, Jan Mael-wael und die Bruder Limburg; eine Nieweger Kiinstlerfamilie am die Wende des 14. ]ahrhunderts, Vereeniging tot beoefe-ning van Geldersche geschiedenis, oudheidkunde en recht, Bijdragen en mededelingen, LIV, 1954, pp. 153221; G. Bazin, L'ecole franco-flamande, Geneva, 1941, L'ecole parisienne, Geneva, 1942; J. Porcher, Les Belles Heures de Jean de France, duc de Beirry, Paris, 1953, Les Tres Belles Heures de Jean de Berry et les ateliers parisiens, Scriptorium, VII, 1953, i The Rohan Book of Hours, Londra, 1959; G. Bazin, L'ecole provencale, Geneva, 1944; M. Laclotte, l'ecole d'Avignon, La peinture en Provence aux XIV' et XVe siccles, Paris, 1960; C. Sterling, Le Couronnement de la Vierge'-'pm Enguerrand Quarton, Paris, 1939; H. Focillon, La peinture des Miracles de Notre-Dame, Paris, 1950, i Le style monumental dans l'art de Jean Fouquet, Gazette des Beaux-Arts, 1936, I (republicat n Moyen ge, survivances et reveils, Montreal, 1945); K. G. Perls, Jean Fouquet, Londra, 1940; P. Westher, Jean Fouquet und seine Zeit, Basel, 1945; O. Pcht, Rene d'Anjou et les Van Eyck, Cahiers de l'Association Internationale des Etudes Francaises, VIII, 1956, pp. 42 i urm.; R. Limousin, Jean Bourdichon, I.yon, 1954; M. Huillet d'Istria, Jean Perreal, Gazette des Beaux-Arts, 1949, I, i Le Maitre de Moulins, Paris, 196J; F. Salet, La tapisserie francaise du moyen ge a nos jours. Paris, 1946; R. Planchenault, La tenture de l'Apocalypsei d'Angers, Bulletin monumental, 1953; J. J. Rorime .i M. B. Freeman, The Nine Heroes Tapestries at the Claisters, The Metropolitan Museum of An Bulletin, New II,. 19481949.

Capitolul III. ILvul mediu in Renaterea italian. H. de Geymiiller, Die Architektur der Renaissance in Toscana, 11 voi., Munchen, 18851908; M. Reymond, Brunelleschi et l'architecture italienne au XVe siecle, Paris, fr dal; H Michel, L. B. Alberti, Paris, 1931; M. Reymond, La sculpture florentine, 4 voi, Florena, 18971900; E. Bertaux, Donatello, Paris, 1910; B. Berenson, The Florentine Painters of the Renaissance, New York, 1895, The North Italian Painters of the R., Londra, 1907, The Central Italian Painters of the R., ed. a 2-a, Londra, 1909, The Venetian Painters of the R., ed. a 3-a, Londra, 1911, tr. n fr. de Mme de Rohan-Chabot et L. Gillet, 4 voi., Paris, 1926; A. Colasanti, Gentile da Fabriano, Bergamo, 19C9; G. F. Hill, Pisanello, Milano, 1928; P. Toesca, Masolino da Panicale, Bergamo, 1908; Schmarsow, Masaccio, Cassel, 1900; J. Mesnil, Masaccio et Ies debttts de Renaissance, Haga, 1927; J. B. Supino Beato Angelico, Florena, 1901; A. Pichon, Fra Angelico, Paris, 1911; G. Loese, Paolo Uccello, Repertorium fiir Kunstwissenschaft, 1898; M. Lagaisse, Benozzo Gozzoli, Paris, 1934; *E. Panofsky, Renaissance and Renascences in Western An, Stockholm, 1960; W. Paatz, Renaissance oder Renovatho, Beitrage zur Kunst des Mittelaltars, Berlin, 1950; A. Chastel, Art et Humanhme a Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris, 1959; W. Paatz, Die Kirchen von Florentz, 6 voi., Frankfurt-am-Mam, 194054; H. Folnesics, Brunelleschi, Viena, 1915; P. Sanpaolesi, La cupola di Santa Mria del Fiore, Roma, 1941; L. H. Heydenreich, Spativerke Brunelleschis, Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, II, 1,931, O. Morisani, Michelozzo architetto, Milano, 1951; J. Pope-Hermessy, Italian Renaissance Sculpture, Londra, 1958; G. Galasi, La scultura fiorentina del Quattrocento, Milano, 1949; R. Krautheimer i T. Krautheirner-Hess, Lorenzo Ghberti, Princeton, 1956; L. Planiscig, Lorcnzo Ghiberti, Viena, 1940, i Donatello, Florena, 1947; H. W. Janson, The Sculpture of Donatello, Princeton, 1957; L. Biafi, ]acopo della Quercia, Florena, 1946; B. Berenson, The Italian Painters of the Renaissance, Oxford, 1930, ed. nou, Londra, 1952 (noua ed. franceza, Paris, 1953); B. Molaioli, Gentile da Fabriano, Fabriano, 1927; B. Deg-n-hardt, Pisanello, Viena, 1940; U. Procacci, Sulla cronolog delle opere di Masolino tra ii 1425 e ii 1428, Rassegna d'arte, XXVIII, 1953; M. Pittaluga, Masaccio, Florena,

1935, M. Salini, Masaccio, ed. a 2-a, Milano, 1948; K. Steinbart, Masaccio, Viena, 1947; J. Pope-Hennessy, Fra Angelico, Londra, 1952 i Paolo Uccello, Londra, 1950; M. Pittaluga, Paolo Uccello, Roma, 1946; E. Crti, Tutta la putur di Paolo Uccello, Milano, 1954; W. Weisbach, F. Pesellino und die Romantik der Renaissance, Berlin, 19C1; R. Longhi, Officina ferrarese, Roma, 1934, i Ampliamcnti dell'officina ferrarese, Critica d'arte, IV, 1940, supplement; B. Nicolson, The Painters of Ferrara, Londra, 1952; G. Baroni, La pittura lombarda del Quattrocento, Messina, 1952; S. Bottari, La pittura del Quattrocento in Sicilia, Messina, 1954; L. van Puyvelde, La peinture flamande a Rome, Bruxelles, 1950.

GLOSAR

Abac (38). Plac ieit destul de puternic n afar care ncununeaz capitelurile i primete direct bolarii inferiori ai arcurilor. Abaial (Biseric). Biserica principal a unei abaii. Absid (18). Partea terminal a unei biserici, avnd un plan semicircular sau poligonal, n general orientat. Prin-tro folosire abuziv a termenului, orice parte a bisericii, indiferent de planul ei. Absidiol (20). Absid mic n hemiciclu, de dimensiuni mai reduse dect absida. Adosat (Coloan). Coloan alipit unui perete, fr a face corp comun cu acesta. Altorelief. Sculptur al crei relief este puternic ieit n afar, fr a se desprinde ns de fondul pe care st. Ambrazur. Strpungerea unei deschideri n linie oblic aa nct, n cazul unei ferestre, evazarea interioar s permit un iluminat mai bun iar n cazul unui portal evazarea exterioar s dea mai mult lrgime intrrii. Amvon. Dal de marmur sau de piatr decorat, aezat vertical i dispus de o parte i de alta a balustradei corului, care susine un pupitru din spatele cruia preotul oficiant citea fie evanghelia, pe amvonul dinspre nord, fie epistolele, pe cel dinspre sud. Angajat (Coloan). Coloan zidit cel puin n jumtatea diametrului ei n zidul sau n stlpul cu care face corp comun. Antependiu. Dcgr,, aplicat ge, partea din fa a altarului, i ^ , ,,r Apareiaj. Mod de construcie care prevede cioplirea

pietrelor n aa fel nct s nu prezinte dect fee netede, ceea ce permite aplicarea lor exact unele peste altele. Se opune blocajului. n funcie de dimensiunea pietrelor, se poate vorbi de apareiaj mare, mijlociu sau mic. Arc. Curb alctuit dintr-un asamblaj de pietre. Arc n acolad (1). Arc a crui form amintete acolada tipografic. Arc aplatizat (8). Arc care descrie un segment mai mic dect o semicircumfer'm. Arc butant (10). Arc extradosat plasat deasupra navei laterale pentru a prelua prin zidul lateral de sub jgheab mpingerea bolii centrale i a o transmite unui organ vertical la sol: culeea, care servete totodat drept contrafort bolilor colateralelor. Arcul butant se sprijin pe contrafort iar vrful lui ajunge n punctul mpingerii mbinate a arcurilor dublouri i a arcurilor ogive. Aceast mpingere este transmis prin arc contrafortului care servete drept sprijin. Inventat n jurul anului 1180 n Ile-de-France, arcul butant marcheaz adevrata natere a arhitecturii gotice (Francis Salet). Folosirea simultan a ogivei, a arcului frnt i a arcului butant definete aceast arhitectur, permind nlarea att de extraordinar a navelor catedralelor. Intervalele dintre stlpi pot fi evidate de mari ferestre cu menouri. In cursul secolului al XHI-lea, arcurile butante ncep s aib dou aripi pentru a putea cuprinde dublele nave laterale i cu dou etaje pentru a putea primi mai bine mpingerea extradosurilor bolii. Arc de descrcare. Arc necat n grosimea zidului, a crui funcie const n uurarea prii pe care o ncadreaz sau deasupra cruia este plasat transmind greutatea zidriilor superioare pe pri. Arc diafragm. Arc ntins deasupra unei nave i care suport un zid destinat susinerii acopermntului. Arc cu dou cintre (9). Arc frnt n care poate nscris un triunghi echilateral. Arc dublou (A 50). Arc care consolideaz leagnul ur boli. Arc n form de mner de co (2). Arc format dir trun segment mare de cerc, legat de cadre prin dou mente de circumferin mai mici. Arc n form de mitr (5). Printr-o folosire abuziv a cuvntului, arc formnd un unghi ascuit care desemneaz un alt arc. \nm

2 arc n form de mner de co

7 arc n form de potcoav

4 arc dublou f arc cu dou centre

Arc n form de potcoav (7). Arc a crui deschidere maxim se afl deasupra bolarilor de poz. Arc frnt (3). Arc format din dou segmente de curb, obinut prin suprimarea prii centrale a unui arc n plin cintru. Arc n plin cintru (6). Arc a crui curb descrie un semicerc. Arc polilobat. Arc divizat de mai muli lobi. Arcad. Ansamblu format dintr-un arc i suporii acestuia
(jambages).

Arcatur. ir de arcade aplicate pe un zid care le nchide deschiderea; de aici i denumirea de arcatur oarb. Arhitrav. Grind sprijinit pe doi supori izolai. Nu trebuie confundat cu llntoul. Arhivolt. Ansamblul vutelor unui gol de fereastr sau de u, ale unei nie sau ale unei arcaturi. Termenul este folosit mai mult ca o form decorativ dect ca un element de structur. Armturi. Fie orizontale, fie verticale, snt nite benzi solide care traverseaz zidria pentru a-i consolida coeziunea. Armturile verticale snt frecvente mai ales la coluri.

50

10 voie 10 10 10

arc butonat cu dubl sarcina culeii culee zidul lcrimar

Armturile orizontale pot fi nite grinzi necate n zidrie (epoca romanic), lanuri sau bare de fier (mai trziu). Asiz. Rnd orizontal de pietre din care este alctuit zidria. Astragal (40). Mulur ieit puternic n relief care racordeaz capitelul cu fusul coloanei. In Evul Mediu, astragalul fcea corp comun cu capitelul. Balustrada corului (Cbancel). ngrditur format de obicei din dale de piatr sau de marmur, aezate vertical i ncastrate n nite stlpi mici, care delimita spaiul rezervat cultului de public. Band lombard. Band vertical uor ieit n relief. Aceste benzi s'nt legate ntre ele prin rrrci arcade susinute de console sau de modilioane, Snt caracteristice pentru prima art romanic". Bandou. Mulur rectilinie ieit n relief. Barlong (Plan) (14). Planul dreptunghiular al unei travee n cadrul cruia o travee a navei corespunde unei travee a navelor laterale. In arhitectura gotic, primele boli pe ncruciare de ogive snt sixpartite, ceea ce nseamn
axa nave\

11

14 barlon (plan g )

c ncruciarea este format nu din dou ci din trei ogive, cea de a treia ogiv fiind paralel cu dublourile. Bolta sixpartit avea nevoie de un suport mai puternic pentru ogivele diagonale, un suport mai slab pentru ogiva transversala iar n planul ptrat fiecare dintre traveele navei corespundea la doua travee ale navelor laterale. Acest partiu va fi amplificat prin adoptarea planului dreptunghiular n care bolta este cvadripartit. Alternana ntre suportul slab i suportul puternic (coloan, stlp) este n felul acesta suprimata iar o travee a navelor laterale corespunde unei travee a navei.

15 15 15 15 15 15 15

15 15

capel absidisl deambulatoriu capele reionante absid cor absidiol transept careul transeptului

(n cruciarea transeptului) colaterale sau nave laterale 24 nava 24 capele laterale

Baz (42). Fundament neted sau cu muluri al unui zid, al unui stlp sau al unei coloane. St ntotdeauna pe un soclu. Bazilica. La Roma, bazilica era o vast construcie avnd diferite forme i servind drept loc de ntlnire. Termenul a fost de timpuriu folosit pentru a desemna edificiile de cult cretin. Era alctuit dintr-o nav, dou nave laterale mai puin largi i mai puin nalte dect nava i, n captul navei, o absid n general orientat. Putea fi precedat de un portic sau de un atrium. Epoca romanic ia adugat un transept sau o nav perpendicular. Blocaj. Materiale ordinare sparte cu ciocanul i necate n ciment. Bolt n arc mnstiresc. Bolt bombat i ptrat for mat din patru seciuni triunghiulare de boli n leagn. Bolt n cruce (cu muchiile ieite) (46). Bolt format din ncruciarea a dou leagne care se ntretaie n unghi drept i cu muchiile ieite n afar. mpingerile, n loc s fie continue ca n cazul bolii in leagn, snt localizate pe supori plasai n punctele de limit a muchiilor, n felul

25

acesta ele pot fi mai uor contracarate de contrafori. Zidurile nu trebuie s fie att de groase i pot fi strpunse de ferestre n intervalul dintre supori. Bolt n leagn (47). De fapt, nu este altceva dect un arc prelungit. Poate avea toate traseele arcului: n plin cintru, jrnt, n form de potcoav, aplatizat, n form de miner de co, in sfert de cerc. Bolt de ogiv (51). Bolt ale crei muchii ieite n afar snt ntrite prin nervuri scoase n relief. Cintrele provizorii de lemn au fost nlocuite de cintre permanente din piatr. Noutatea principiului const n faptul c aceste nervuri ieite n afar formeaz o membrur independent a bolii pe care se pot combina succesiuni de boli susinute de aceast membran. La nceput ogiva va fi n plin cintru; frngerea nu este dect o caracteristic secundar att din punct de vedere cronologic ct i funcional. mpingerea exercitat de greutatea bolii este canalizat spre patru puncte care vor fi consolidate de organe de sprijinire, n acest sistem de fore savant echilibrate, zidurile reduse la rolul de mprejmuire nu mai snt indispensabile stabilitii monumentului. Se pot deci multiplica strpungerile nlocuindu-le prin ziduri despritoare prevzute cu geamuri. Se rezolv n felul acesta dou proble-ne: aceea a echilibrului i aceea a iluminatului. In sfrit procedeul poate fi adaptat la toate planurile: ptrat, barlong, trapezoidal, triunghiular i mai ales la traveele circulare ale deambulatoriului. Bolt sixpartit (53). Bolt de ogive alctuit din trei arcuri ogive. Ea permite boltirea traveelor cu plan ptrat. Bolar (26). (Claveau) Piatr tiat n form de pan din care este alctuit un arc. (Voussoir) Piatr tiat n

M bolari

17 boltari de poz

form de cruce. n ac est caz este un element al bolii, spre deosebire de bolarul daveau care este unul din elementele arcului. (Voutain) Compartiment al bolii. Bolar de poz (Sommier) (27). Bolar plasat la nate rea bolii. Bosaje (Apareiaj cu). Apareiaj n cadrul cruia colurile pietrelor snt regularizate cu dalta pe faa exterioar, al crei centru rmne ieit n afar i zgrunuros. Este folosit mai ales n arhitectura militar medieval. Renaterea 1-a folosit ca un ornament. Cantonat. Se spune despre un masiv ptrat prevzut cu coloane unghiulare. A nu se confunda cu flancat. Captul bisericii (Chevet). Termen care desemneaz extre mitatea dinspre altar a bisericii. n textul romnesc s-a folo sit cu precdere termenul de absid. Capele rei onante (17). Capelele care se deschid spre deambulatoriu. Capitel (44). Piatr cioplit i sculptat aezat dea supra unei coloane, semicoloane sau a unui pilastru i care, prin intermediul unei abace, primete bolarii inferiori ai unui arc sau suport un antablament. n partea sa inferi oar, se racordeaz cu fusul coloanei prin intermediul unui astragal.

Careul transeptului. Intersecie a navei cu transeptul. Champleve. Vezi smal. Cheie de bolt. Bolar n form de cruce greceasc comun celor patru muchii, sau diferitelor ogive n arta gotic. Ciboriu. Un fel de baldachin compus din patru coloane legate ntre ele prin arhitrave sau arce, acoperit cu un acoperi din patru buci sau mai rar cu un dom. Claire-voie. Parte de sus a bisericilor numit astfel n cazul n care ferestrele, apropiate ntre ele sau desprite numai prin menouri sau colonete, formau, datorit numrului mai mare de goluri, un etaj aproape n ntregime ajurat.
Cloisonne. Vezi smal. h ^ '- o f l u s o i ': ,< ' ' Colateral (23;. Nav lateral a unei biserici, paralel cu nava principal. Sinonim cu nava lateral. Colegial (Biseric). Biseric n care oficiaz un consiliu de canonici. Consol (Corbeau) (35). Bloc de piatr ieit n afar suprafaa ziaului i servind drept suport. (Console) Este ,j

mai mare i primete reliefuri izolate. Are adeseori planul semicircular sau poligonal. Contrafort. Element de consolidare a zidriei, de cele mai multe ori sub form de pilastru aplicat pe faa exterioara a unui zid pentru a reduce efectele mpingerilor. Se aplic direct dublourilor sau stlpilor bolilor n cruce. Ofer o rezisten negativ mpingerii oblice pe care o primete. Folosirea lui sistematic i raional este una din principalele inovaii ale arhitecturii romanice. Corni. Asiz ornamentat i ieit n afar care ncununeaz un zid i susine marginea acoperiului, adpostind parametrul i proiectnd la distan apele pion. Cornia romanica estt susinut de modilioane 5au benzi lombarde. ,

Croet. FraiB ! nervuri viguroase i ba/a toarte larg, al crei vrf se termin printr-un mugur. Se intilnesc mai ales la colurile capitelurilor, pe rampanii gablului, pe muchiile fleelor i chiar ale turnurilor. Culee (12). Masiv de zidrie care prin masa sa rezista la mpingerea unui arc, a unei boli sau a unei arcade.
38 cupola pe pandantivi
.I.' ~T~V~V 1 \\ \\ \ \ \ \ \\\

Cupol. Bolt concav, emisferic sau din fragmente tiate. Pentru a acoperi o travce ptrat cu o cupol trebuie racordat careul, i anume prin trecerea de la planul ptrat al slii la planul poligonal sau curb al bolii. Acest lucru se obine fie prin pandantiv (28), care este un triunghi sferic, fie prin tromp (29), care este un arc diagonal ntins h fiecare col i racordat pe dedesubt printrun sfert de sfera. In bolta pe pandantiv, fiecare triunghi este astfel con-|7 ceput nct unul din vrfurile sale s fie angajat ntr-un

29 cupol pe tromp

unghi al careului iar partea opus acestui vrf s desene un sfert de cerc. mbinarea celor patru pandantivi formea astfel un cerc complet pe care se poate construi o cupol. Fiecare pandantiv este apareiat prin asize orizontale. Trompele snt apareiate fie prin intermediul unei succesiuni de arce concentrice, fie n form de con. In primul caz, fiecare arc este independent. Cupola cea mai des folosita este cupola conic format printr-o combinaie de arce paralele care se ngusteaz treptat pe msur ce ptrund mai adnc n unghiul dintre cele dou ziduri unde este plasat trompa.

li

30 ecoansoane

3 lie e 1 rn

n
31

Cvadrilob. Motiv decorativ alctuit din mbinarea ntre patru lobi. Deambulatoriu (16). Galerie de circulaie care nconjoar corul. Dublou. Vezi arc dublou. Eooanson (30). Suprafa triunghiular determinat fie de dou arce tangente i o linie dreapt, fie de un arc i dou linii drepte. Encorbellement. Asiz sau ir de asize peste asizele inferioare. Bandajul pietrelor formeaz contragreutatea care-i mpiedic bascularea. Etaj. Diviziune real a unei cldiri n sens orizontal. Extrados. Suprafa exterioar a unui arc. Flamboaiant (Art gotic). Termen care desemneaz renaterea arhitecturii gotice n jurul anului 1380 i se prelungete pn n jurul anului 1540. Numele provine de la flcrile (flammes) care nsufleesc parc reeaua de ferestre. Se caracterizeaz printr-o bolt de ogive format din lierne i din tierseroane. Arcele snt n .penetraie", adic se pierd direct n stlp fr s se sprijine pe un capitel. Flancat. Termenul se folosete n cazul unui stlp ptrat avnd fiecare fa armat cu o coloan (flancat de patru coloane). A nu se confunda cu cantonat. Fleuron. Ornament n form de floare care amori-

zeaz i decoreaz vrful unui pinion, al unui gablu sau al unui pinaclu. Formeret (49). Arc paralel cu axa bolii inserat n zidul lateral. Fresc. Pictur executat pe mortar n timpul uscrii acestuia.
38 38 lle 38 al 41 41 41 41 abac corbei astrag fns baza oclu capitel

32 vute 32 timpan 32 lintou 32 consol 34 sttlp median 37 uscior

Gablu. Fronton ascuit. Geminat (Gol). Gol mprit n dou suport vertical. Ghear. Ornament n form de ghear urile unui soclu ptrat fcnd legtura ntre unui stlp. Grisaille. Pictur monocrom care imit turii. ' - ! ' t o i n i

printr-un mic plasat la col acesta i efectele sculp baza

Impost. Mulur ieit n relief care ncununeaz un stlp i pe care snt aezai bolarii de poz ai unui arc. Inel. Mulur circular care nconjur o coloan. Intrados. Suprafaa interioar a unui arc. Lanceolat. Arc frnt ascuit. Odinioar se aplica termenul de gotic lanceolat acelei perioade a artei care se ntinde de la nceputul secolului al XlII-lea pn n jurul anului 1250. In prezent aceast expresie nu mai este folosit. Lanset. Arc frnt foarte ascuit care determin deschideri nalte i nguste. Lcrimar. Plac tiat cu marginile oblice a crei fa inferioar este evidat cu o mulur concav avnd funcia de a aduna apele i a le azvrli departe de zid. Leagn. Vezi bolt n leagn. Lierne (31). Nervuri care leag cheia ogivelor cu cheia unui dublau sau a unui arc formeret sau cu captul unui tierseron. Lintou (34). Piatr orizontal aezat pe stlpii de susinere (usciori) i care nchide n partea de sus un gol dreptunghiular. Lintou n form de a. Lintou care deseneaz un unghi svazat n partea sa superioar formnd astfel dou versante. Listei. Mulur cu profil drept care se racordeaz prin unghiuri drepte la zidul pe care l decoreaz.

UI

Menonri. Montani i traverse din piatr care mpart o fereastr n dou sau mai multe compartimente. Modenatur. Proporia i glbui mulurilor unei cornie. Modilion. Consol de dimensiuni mici. De cele mai multe ori modilioanele snt aliniate pentru a susine o corni. Mozarab (Art). Art cretin practicat n Spania musulman i n Spania cretin n cursul secolului al X-lea i la nceputul celui de al Xl-lea. Se inspir, n primul rnd, arta islamic. Muchie. Vezi bolt n cruce. Mudejar (Art). Art cretin practicat numai n Spania cretin ntre secolele al XlII-lea i al XV-lea, avnd anumite caracteristici permanente motenite din arta arab. Mulur concav (Gorge). Mulur cu profil concav, decupat n semicerc. Se opune torului.

Nartex. In arhitectura primitiv cretin, nartexul era un fel de vestibul care preceda bazilica. Printr-o folosire abuziv a termenului, a ajuns s desemneze pridvorul unei biserici. Nav lateral. Vezi colateral. Ni de mormnt (Enfeu). Ni cu fond plat destinat de cele mai multe ori s adposteasc un mormnt. Deriva din arcosolittl antic. Oculus. Fereastr de mici dimensiuni fr reea interioar. Ogiv (48). Nervur diagonal pe care se sprijin bolta. Consolideaz muchiile unei boli, poate deci s fie n plin cintru (vezi bolt). Pala. nseamn retablu n italian. Pandantiv. Triunghi prin care se racordeaz careul pentru a aeza calota unei cupole (vezi cupol). Pantocrator. Reprezentare a lui Dumnezeu ca suveran atotputernic, n arta bizantin. Pat de carier. Pietrele trebuiesc aezate pe patul de carier, adic respectndu-se orizontalitatea stratului de carier. In mod excepional, anumite pietre alese anume snt aezate n sensul invers al patului de carier, adic n picioare, deci perpendicular pe patul de carier. Perpendicular (Stil). Perioad a arhitecturii gotice n Anglia. Urmeaz aa-numitului decoratei style sau stil m~

* tietseroane

44 bolt n cruce

47 bolti In leagn ce

seciunea ta plia cfattu

podobit (12501350) care cuta complicarea bolilor prin folosirea de lierne i tierseroane. Abaia de Gloucester (13471350) este primul monument n stilul perpendicular care va continua s se manifeste pn la nceputul secolului al XVI-lea. Numele provine de la cadrilajul pe care l deseneaz menourile orizontale i verticale ale ferestrelor sale uriae. Originalitatea lui se manifest mai ales n economia bolilor: ele dispar sub mulimea arcelor i capt aanumita form de bolt n evantai. Snt formate dintr-un ir de trunchiuri de con rsturnate, bogat ornamentate cu muluri decorative. Capela Henry VII din Westminster (nceput n 1502) este considerat capodopera acestui stil. Pilastru. Stlp dreptunghiular uor ieit n afar, angajat ntr-un zid sau n alt stlp. Platband apareiat. Fals arhitrav obinut prin ajustarea mai multor blocuri de piatr tiate n coluri.

Predel. Compartiment inferior al unui retablu coni-nnd reprezentarea unei teme sau a unei serii de teme. Pridvor. n general, extremitatea occidental a unei biserici. Rampant. Corp de arhitectur care urmeaz o pant, ca cele dou laturi ale unui fronton, ale unui %ablu sau ale unui lintou. Reionant. Termen care desemneaz acea perioad a arhitecturii ce se ntinde aproximativ ntre anii 1260 i 1370. Expresia provine dintr-un detaliu de arhitectur: rozele snt decupate parc de spiele (Rayons) unei roi. Caracteristica cea mai evident este faptul c biserica tinde s nu mai fie dect o cuc uria de sticl, ferestrele absorbind triforiul. Sugereaz elevaia cu dou etaje. Retablu. Tablou vertical mai retras fa de masa altarului. In italian se spune pala. Ronde-bosse. Sculptur executat complet n relief, nemaifcnd astfel corp comun cu fondul. Rost. Interval dintre dou pietre suprapuse umplut cu mortar. Rozas. Ornament n form de rozi. Roz. Gol mare circular. Rulou. Termen care desemneaz irurile curbe de

48 48

MC fi

arc formeret

51 bolt de ogiv

vute sau de bolari care se ncastreaz unele n altele. Smal pe fond scobit (Champleve). Plac smluit n care suprafeele care urmau s fie smluite au fost scobite n grosimea plcii. Se opune smalului celular (cloisonne) unde aceleai suprafee au fost delimitate prin aplicarea unor desprituri sudate perpendicular pe plac. In inutul Limousin smalul este cu fond scobit, smalul renan i bizantin este celular.

52 bolt cvadripartit pe plan ptrat

1 ----A

>------| -----

52

53 bolt sixpartit pe plan. ptrat

54 bolt cvadrlpartit pe plan dreptunghiular

X X X >XX <XX
\/ 53
S4 ' A

axa nava

115

Stlpi (Alternan de stilpi puternici i stlpi slabi). Alternana unui stlp puternic cu unul sau mai muli stlpi slabi este cerut de boliirea navei n cazul stlpului puternic i de cea a navei laterale n cazul stlpului slab. Stlp median (Trwneau) (36). Stlp central care suport lintoul unui portal pe care l mparte astfel n dou goluri. (Acoperi n form de). Se spune despre un acoperi cu dou pante. anfren. Suprafa oblic obinut prin rabaterea unghiului unei pietre.

Tempera. Procedeu de pictur n cadrul cruia culorile snt pur i simplu dizolvate n ap i apoi aplicate pe vaste suprafee murale. In italian, a tempera. Tierseron (45). Arc care unete lierna cu naterea ogivelor. Timpan (33). Panou cuprins n cadrul unui portal ntre arc i lintou. Tor. Ieind convex n form de sul. Se opune mulurii concave. \ Transept (21). Nav transversal fr colaterale care depete adeseori linia navelor laterale dnd bazilicii cretine forma simbolic a unei cruci. Travee. Poriune a unui edificiu cuprins ntre doi supori, stlpi sau stlpi principali. Treflat (Plan). Planul unei biserici cu trei tfytde, .divergente. Tribuni. Galerie practicat deasupra navelor laterale. Sprijin n mod util dublourile sau bolile navei centrale. Triforiu. Rnd de goluri sau de galerii de mai mic importan practicat n zidurile laterale deasupra navelor laterale. Tromp. Poriune de bolt nlat n unghiurile unei travee ptrate i care permite trecerea de la planul ptrat la octogon pentru construirea unei cupole (vezi cupol). Turn-Iantern. Turn purtat de patru arce mari i strpuns de goluri prin care se asigur iluminatul bisericii. Se nal deasupra careului transeptului. Uscior (37). Montant vertical de u sau de fereastr care susine un arc sau un lintou. Vut (32). Una din arhivoltele unui portal.

.oui ttttfl

bogate dect n epoca precedent i mai uscate. Ardoarea epic din secolul al Xll-lea cedeaz locul, n cazul figurilor mari, unui fel de mreie slbatic n timp ce n scenele mai mici strlucete poezia unei viei naturale i supranaturale totodat, imprimat de o fermectoare i autentic bonomie, dar transcris ntr-un registru superior. Tonurile reci ale fundalului, care tind spre o armonie violet, pun n valoare cldura i soliditatea diafan a celorlalte pri, nuane de roietic strlucitor cum nu aflm nici n pictura cea mai aurit de trecerea timpului, nuane de verde bogate i profunde fr a ajunge la acea saturaie care va caracteriza mai trziu anumite grupuri de biserici din Europa Central. Chiar atunci cnd dominanta violet duce la un efect aproape nocturn, tot mai rmne o ofrand de lumin. Poetica i marile exemple ale acestor imagini celeste pornesc fr ndoial de la catedrala dn Chartres, pentru a se rspndi n Anglia dar, mai ales, n Frana,3 la Bourges, Laon i n alte nenumrate biserici . Rolul Parisului n aceast expansiune, n cursul primei jumti a secolului al XHI-lea, nu poate fi dect presupus. Generaiile urmtoare au ns drept meteri sticlari parizieni. Sainte-Chapelle a fost oarecum construit n jurul vitraliilor. La transep-turile de la Notre-Dame, rozele uriae i delicate snt asemntoare roilor de foc ale carului biblic dar imaginea vieii pe care o cuprind n reeaua lor aparine regiunilor celeste le pcii n lumin. Astfel arta reionant, evi-dtnd zidul ntre nervuri, lrgete acest spaiu apropiat i deprtat totodat n care-i au s-MUl prezenele inaccesibile. Ea scald navele In raze trandafirii, galbene, verzi i violete, Coase uneori n relief prin delicate borduri si filtrnd prin reeaua lucrat n figuri 0 vibraie luminoas care vine de dincolo de pftmnt. Pictura mural se ia la ntrecere cu aceste armonii bogate, ncearc s le susin Nlrfllucirea mbogndu-i gama, punnd-o n

eviden prin retuuri i incrustaii dar economia arhitecturii occidentale nu-i mai rezerv dect un loc umilitor i condiii precare. Ea se pstreaz n inutul romanic din sudul Franei, unde vitraliul rmne necunoscut, cu excepia ctorva biserici care, ca Saint-Nazaire din Carcassonne, aparin complet artei Nordului. Oare numai din motive de economie, n virtutea dezvoltrii uriae a golurilor, a adoptat stilul reionant, mai ales n secolul al XlV-lea, pictura n tonuri de gri (grisaille), care nlocuiete din ce n ce mai mult vitraliile colorate sau se mbin cu ele n unul i acelai panou, ca la catedrala din Auxerre? Poate c se avea n vedere i avantajul de a rspndi n biserici, prin aceste vaste deschizturi, o lumin mai egal i mai blnd n limpezimea ei. In plus, tonalitatea interioar a arhitecturii se schimb cu fiecare epoc de dezvoltare. Nobilele i solidele armonii romanice ale ocrurilor fuseser urmate de acordul puternic ntre albastru i rou care a dus la nuana echivoc de violet iar acest acord a fost i el nlocuit, la rndul lui, de pictura n camaieu, rafinat prin ornamentele n form de vrejuri mpletite, scobite n nuane deschise pe un fond cenuiu, subtil incolor. nc din secolul al XH-lea, cistercienii ndrgiser i practicaser aceast elegan ascetic. Ea renate ntr-o perioad cu arhitectura fin scris i sobru conceput. Medalioanele i panourile colorate, pierdute pe fondul cenuiu al vitraliilor, de exemplu la corul bisericii Saint-Urbain din Troyes, ne apar ca urmele unei arte foarte vechi care nu mai este n acord cu specificul epocii. i mai trziu economia vitraliului a fost profund modificat de utilizarea sticlei albe n largi lame reci, de descoperirea galbenului de argint, de progresele tehnicii care au permis obinerea unor mari suprafee de sticl colorat n grosime i n sfrit de procedeele de damaschinaj i dublaj, care i dau strlucire i efecte de lac transparent.

Plumburile snt mai puin necesare deoarece plcile snt mai vaste, reeaua e mai rar i mai destrmat i aceast mrea scriitur, viguroas, mpletit, multipl cedeaz treptat locul unor forme care trec de la un amplu schematism heraldic la imitarea vieii. Materia nsi dobndete anumite caliti picturale aa nct e mai puin rudimentar, pare mai preioas. Dar arta secolului al XlV-lea are meritul fineii optice i al limpezimii. Atelierul din Rouen influeneaz arta din Normandia i din Anglia. Seria de vitralii de la Evreux, dintre 1330 i 13804, ne conduce treptat, de altfel cu mult farmec, la paradoxul sfritului de Ev Mediu: tabloul transparent suspendat de fereastr, negare a stilului monumental. O art care-i pierde energica voin a frumoaselor sale defecte" alunec pe partea decadenei, mai ales dac nu mai este susinut de arhitectur i este invadat de iluzia spaiului.
NOTE. Pictura gotic n secolele al XlII-lea i al XlV-lea. I. Aceasta este cel puin doctrina, puternic motivat a lui E. Mle, L'art religieux du XII' siecle en France, cap. V, p. 151, mai ales III, Les vitraux symboliques du XIII e siecle ont leur origine Saint-Denis, pp. 160164. * E. Pa-nofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and its Art Treasure, Princeton, 1946, pp. 192201, a demonstrat c alegoriile lui Suger nu erau exact tipologice. Sursele vitraliilor simbo!ice din secolul al XlII-lea snt mai curnd emailurile din regiunea Meuse i vitraliile din secolul al XHlea de la catedrala din Chlons-sur-Marne. Principala invenie a abaiei Saint-Denis este un nou stil de vitraliu i o nou legtur ntre decorarea sticlei i arhitectur. In aceast privin, vezi L. Grodecki, Le vitrail et l'archi-teciure aux XHe et XIII' siecles, Gazette des Beaux-Arts, 1949, II, pp. 5 24; Suger et l'archhecture monastique, l'Architecture Monastique, numr special al publicaiei Bul-letin des Relations Artistiques France-Allemagne, Mainz, mai, 1959.
1

* 2 O serie de studii recente au confirmat aceste preri cu privire la diversitatea colilor de vitraliu din secolul al Xlllea. n cadrul actual al Franei, trebuie deosebite cel puin patru grupuri: grupul de la Saint-Denis, grupul mosan din Champagne, atelierele din Vestul Franei (Le Mans, Ven-dome, Poitiers, Angers etc.) i grupul renan din Est. Vezi R. Crozet, Le vhra.il de la Crucifixion k la Cathedrale de Poitiers, Gazette des Beaux-Arts, 1934, I, p. 218 i urm.; L. Grodecki, Les vitraux de la Cathedrale de Poitiers, Congres archeologique de Poitiers, 1951, p. 138 i urm.; Quel-ques observations sur le vitrail an XIIe siecle en Rhenanie et en France, Memorial du voyage en Rhenanie de la Societe Naionale des Antiquaires de France, Paris, 1953, pp. 241 248; Vitraux de France du XI e au XVIe siecle, Catalogue de l'Exposition du Musee des Arts Decortifs, Paris, 1953; H. Wentze, Meisterwerke der Glasmalerei, Berlin, 1951. Pn n prezent, studiul cel mai recent cu privire la problemele vitraliului este M. Aubert, A. Chastel, L. Grodecki etc., Le vitrail francais, Paris, 1958. * 3 Istoria vitraliului n secolul al XIII-lea a fost tratat de L. Grodecki i M. Aubert n opera colectiv citat mai sus: Le vitrail francais, Paris, 1958. Preponderena atelierelor din Chartres a fost adeseori exagerat. Dar s-a stabilit c unul din cele trei ateliere care au lucrat deambulatoriul catedralei din Bourges era condus de un meter din Poitiers: L. Grodecki, A Stained Glass Atelier of the Thir-teenth Century, A Study of Windows in the Cathedfals of Bourges, Chartres and Poitiers. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XII, 1948, pp. 87111. Primatul Parisului a fost susinut de J. Lafond, n The Stained Glass Decoration of Lincoln Cathedral in the Thirteenth Century, Archaeological Journal, CUI, 1946, pp. 119156. In sfr-it, cu privire la importana regiunii Reims-Laon-Soissohs, vezi L. Grodecki, Un vitrail demembre de la Cathedrale de Soissons, Gazette des Beaux-Arts, 1953, II, pp. 169176, i nsemnrile cu privire la vitraliile catedralei Saint-Quentin n Catalogue de l'Exposition, Vitraux de France de Xle au XVl e siecle, Musee des Arts Decoratifs, Paris, 1953, pp. 5658. *4 J. Lafond, Les vitraux royaux du XIV siecle h la Cathedrale d'Evreux, Bulletin Monumental, CI, 1942, pp. y

6993, subliniaz importana vitraliilor catedralei din Evreux ca documente privitoare Ja dezvoltarea picturii pariziene n cea de-a doua jumtate a secolului al XlV-lea. Articolul studiaz un ansamblu de la sfritul secolului al XlV-lea (13901398) i rezolv diferitele probleme iegate de ident'ficare. Vezi de asemenea S. Honore-Duverge, Le pretenduvitrail de Charles le Mauvais a la Cathedrale d'Evreux, Bulletin Monumental, CI, 1942, pp. 5768. In legtur cu seriile de vitralii anterioare celor de la catedrala din Evreux, vezi J. Lafond, Les vitraux de Jumieges, n monografia lui L. Jouen, L'Abbaye de\ Jumieges, Rouen, 1926, ed. a II-a 1937.

II

Ultima parte a acestei observaii s-ar putea aplica exact la istoria picturii monumentale n Italia, n timpul Evului Mediu. Dar trebuie s inem seama i de un fapt constant n ntreaga cultur a acestei mari ri, care ne ajut s-i nelegem variaiile mai bine dect prin pura simpla succesiune a epocilor. Geniul italian comport dou aspecte. Pe de o parte el nseamn ordine i stabilitate, pe de alt parte este baroc. Pe de o parte tinde spre verticalitatea monumental, al crei gust i instinct l motenete de la originile sale romane, pe de alt parte tinde spre dezordinea expresiv, vehemena patetic i iluzia teatral. Nici un alt popor n-a fost un constructor mai robust de ziduri i nici un altul n-a rspndit mai ciudate paradoxuri n ceea ce privete capriciile formei i trompe-l'oeil-ul. Aceti zidari energici snt n acelai timp meteri n imitaii. De aici dou mari familii spirituale, dou direcii divergente i simultane n istorie: constructori puternici i iluzioniti; n art, meteri solizi i severi ptruni de un suflu larg i de un sentiment autentic, alturi de ei, i adeseori n urma lor, genii romaneti, neltoare i nestabile. Acetia din urm au ns avantajul curiozitii. Ingenioasa lor nerbdare, nostalgia vrstei de aur, meditaia lor cu privire la un viitor vzut prin

trecut snt fore demne de luat n consideraie. Vom vedea cum au acionat ele pentru i mpotriva Evului Mediu, considerat ca o ordine modern, n viguros acord cu forele istorice i necesitile spirituale ale momentului. Dante i Giotto fac parte din familia constructorilor de catedrale i a marilor sculptori din Occident. Ei au, ca i acetia, ndrzneala proporiilor, continuitatea gndirii, puterea ciclic i sensul oricrei mreii umane. Ca o biseric care prin criptele sale se afund n adncul pmntului, care i primete pe pctoi n multiplele sale nave i care le nal privirea i gndul ctre vitraliile din partea de sud unde strlucete lumina trmurilor venice, Divina Comedie este subteran, terestr i paradisiac n tripla ei structur supranatural i uman. Cercurile celor condamnai i etajele strlucitoare unde slluiesc cei alei snt registrele Judecii de Apoi. Dar brbaii i femeile care se ngrmdesc n regiunile tenebrelor i n cele de lumin snt nu att figurine de timpan ct figuri de portal: ele au nlimea sever a acestora, modeleul lor larg i caracterul monumental. Astzi, spre deosebire de romantici, care le acordau cu bun tiin caracterul convulsiv al stilului flamboaiant, le confruntm, cu mai mult dreptate, cu marile imagini ale unei arte care nu e nc muncit de pasiunile lor dar a cror statur i plenitudine au dobndit-o. Izgonitul din Florena i gsea patria gndurilor sale nu numai pe colinele Universitii ci i n umbra colosal a catedralei Notre-Dame din Paris. Prin aceast afirmaie nu dorim ctui de puin s scdem influena binefctoare a originilor sale. El este Italia nsi dar este legat i aparine de universalitatea Evului Mediu. Giotto este interpretul altei iluzii. Dante se arunc n profunzimile agitaiilor publice i ale sentimentelor dumnoase de grup. Giotto comemoreaz Evanghelia i istoria Sracului din Assisi. Dar amndoi au acelai har violent, n aceeai linie de severi-

tate. Figurile pictorului, mai mult dect cele ale joetului, snt bogate n substan statuar, fr ns s distrug zidul pe care geniul su le intaleaz ci respectndu-i i confirmndu-i echili-)rul i masa. Giotto definete pictura monumental nu numai pentru secolul su ci i pen-;ru epocile viitoare. Pentru a surprinde n ansamblu perspectiva istoric n centrul creia se nal, trebuie n primul rnd s ne reprezentm pictura monumental din Italia dinaintea lui nu ca o dezvoltare unic i rectilinie ci ca un sistem complex n care se pot distinge trei curente: arta bizantin din Toscana, arta pontifical de la Roma i o art popular de origine veche i foarte diferit n privina expresiei. Cimabue la Florena i Duccio di Buoninsegna la Siena reprezint o tradiie puternic i vie care nu este specific italian dar care prin ei i gsete forma toscan a marii arte mediteraneene izvort din renaterea macedonean. Din originile sale bizantine aceast art pstreaz mreia simpl, autoritatea acelei largi scriituri murale necesare att pictorilor ct i mozaicarilor i abila practic a acelor ondulaii lineare cu caracter ornamental care deviaz n curbe elegante trupurile ngerilor de lng mreia masiv a Fecioarei n Glorie. ntr-un spaiu aproape plat i cu o mimic sobr ea sugereaz sentimente Intense. Gama este fin, vie i limpede, pus n eviden n tablourile de altar i icoane de aurul fondului i al aureolelor i, la sienezi, de Surul galoanelor care strbat n elegante arabescuri bordura vemintelor. Astzi acest stil In plin nflorire tinereasc i a crui sev hrnete mult vreme Italia nu mai este considerat Un arhaism. Cnd poporul nsoea n procesiuni Cea Maest cntnd imnuri i scond strigte dt veselie,1 el nu omagia o veche imagine miraculoas ci simea cu o for nedesluit i saluta primvara geniului florentin. Pe de alt parte Cimabue era legat de expresia vie i arztoare

a fervorii franciscane n decorarea bazilicii din Assisi la care lucrau i meterii de la Roma. Mediul din care veneau acetia din urm i mai ales concepia marelui artist care-i domin ne conduc spre alte amintiri i alte inuturi. Roma, cetate n ruine la nceputul Evului Mediu timpuriu dar sediu al puterii pontificale, a crei importan crete datorit Sfntului Petru, dup ce fusese ctva timp sub influena culturii greceti, rspndit mai nti de papi de origine asiatic, revenea la exemplele renaterii constantiniene i ale artei triumfale care a nflorit odinioar n pacea bisericii. ntre vicisitudinile disputei ntre Sacerdoiu i Imperiu i exilul de la Avignon renate o mare tradiie pontifical care se exprim prin opere ce corespund ntr-o anumit msur spiritului artei imperiale din Apulia. Dar sentimentul roman se manifest aici printr-o mreie linitit pe care geniul vehement al lui Nicola Pisano, ultimul mare sculptor de sarcofagii antice, nu o cunoate ctui de puin. Aceste dou fee ale uneia i aceleiai gndiri se completeaz ntre ele n istorie. Mozaicar i pictor, Cavallini2, scos din uitare de o serie de cercetri fericite de la nceputul acestui secol, a lsat n vechile biserici din Trastevere o ampl serie de opere dominate de imaginea august a lui Cristos: acesta nu mai este clugrul ascetic din Siria nici Pantocratorul bizantin ci, dup o expresie foarte exact, un Jupiter cretin. Apostolii snt nite togati aezai n scaunele lor cu o panic demnitate. Plinul volumelor i stilul cutelor demonstreaz c pictorul a vzut, dac nu chiar a copiat, monumente ale sculpturii romane. Aici ncepe istoria acelei nvieri a trecutului care nu este inspirat de visul unui poet ncoronat ci de bogia moral, de tradiia i de exemplele Oraului Etern. Aceasta nu este ns toat pictura italian anterioar lui Giotto. Sub aceste registre superioare exist o art care rspunde instinctelor populare pe care le traduce cu vioiciune. Reli-

gia poporului nu este religia demnitarilor i a pontifilor. Ea are nevoie de o hran mai puternic i poate mai rudimentar. O ras cu sufletul expansiv are nevoie de anecdote sentimentale, de drame i miracole, ndrgete povestea vieii martirilor i vrea s cunoasc sfinii cei mai eficaci i moatele tmduitoare. Tocmai acest ton l imprim ea scripturilor. Un fapt a crui importan nu o surprindem nc exact fcuse cunoscute n Italia o serie de imagini imprimate de o vehemen oriental i de cldura unei controverse celebre. Cu patru secole mai devreme nite clugri greci, izgonii de Iconoclati, se retrseser n sudul peninsulei purtnd n sufletul lor i poate i n manuscrise i icoane acea pasiune i asprime al cror depozitar i propagator fusese arta sirian, ncepnd cu Evangheliarul de la Rabula. In orice caz exist la San Clemente, ntr-un ciclu de picturi n contrast cu ncnttoarea poveste a copilului salvat din ape, scene de o brutalitate teatral nsoit de inscripii i invective n argou latin. Tonul acesta, dac nu chiar i stilul, se regsesc la Roma, n alte fresce de biserici. El capt mai mult gravitate, fr ns s-i piard caracteristicile, n sugestivele imagini pe care prima art franciscan le aaz n panouri mici de o parte i de alta a icoanelor sfntului. Intervine aici o for spiritual a crei aciune a fost considerabil i profund n tot Evul Mediu i a crei influen asupra artelor trebuie s-o msurm ct mai exact 3. Sfntul care o rspndete ni se pare foarte apropiat. Nu aparine inuturilor aride ale ascetismului ci unui orizont de umanitate. Este un mistic, a primit ca un trznet revelaia de la Alverno, este strpuns de raze de foc i de snge care nesc din cele cinci rni. Iubete viaa i nimic din ceea ce respir nu-i este strin. Se nfrete cu orice, cu bestia, cu pmntul, cu lumina i chiar cu moartea. In felul acesta el este nsi imaginea efuziv i ptima a acestui mare secol .ii XlII-lea care nu respinge nimic. Dar univer-

sul, fixat de catedrale n ierarhiile pietrei, gndire a lui Dumnezeu pe care sculptorii francezi o concretizeaz n figuri, el l simte ca un poet, simte tot ce este tandree n el, tot ce este suavitate etern, i nu-i d alt contur dect pe acela al cntecelor sale de nomad, dedicate creaturilor i fluide ca vzduhul. Dintre reformatori, el este cel mai apropiat de Evanghelie. Viaa, cuvintele i micile sale ode rustice au ntreaga transparen a acesteia. Legea lui nu este dect imitarea Domnului, adic viaa lui n viaa noastr. Omul de pe oratoriul San-Damian unde Dumnezeu i-a fcut un semn, i de pe stnca Casentin unde Dumnezeu 1-a hrzit cu propriile sale rni, nu este un constructor de biserici, nu-i deseneaz renunarea i iubirea n lumea formelor. Exist sanctuare franciscane dar nu i o arhitectur franciscan. Vocea lui rsun n inuturi mai profunde, el impune credinei Evului Mediu, astfel nnoind-o, meditaia Calvarului. Patimile Fiului i Compasiunea Mamei, un cretinism dedicat durerii, acestea snt principiile revoluiei spirituale pe care le-au rspndit Meditaiile lui Pseudo-Bonaventura i care au rsunat nu numai n structura iconografiei dar i n spiritul acesteia. Printr-o ciudat contradicie, geniul dramatic i funebru al secolului al XV-lea, n Nord i n Occident, i trage izvoarele din aceast Italie care avea s se druiasc n ntregime unei alte evanghelii, aceea a bucuriei de a ti, visului de fericire. Astfel, prin dragostea lui de via i prin felul n care respir farmecul i buntatea lucrurilor naturale, Sfntul Francisc din Assisi este omul secolului al XHI-lea. Prin misticismul su, el anun i pregtete nu Renaterea, cum au crezut Renant i Thode, ci sfritul Evului Mediu. Cum au putut oare gndirea, exemplul i predicile sale s influeneze dezvoltarea formelor? Prin autoritatea unei mari viei, nc prezent i cald parc n amintire. Minunata lui istorie putea s dea natere la o serie ntreag de

ir

istorii, pe care de altfel progresele franciscanis-mului le cereau. Reprezentarea episoadelor ndrgite de popor i mai ales a celor mai frumoase miracole era necesar pentru a-i atrage pe credincioi, ca i portretele oferite spre venerare, n secolul al XlII-lea, n Italia, i unele i celelalte snt foarte numeroase. De la imaginea pictat la Subiaco pe peretele Sacro Speco pn la efigia nendemnatec i robust a lui Margaritone d'Arezzo, de la panoul lui Berlin-ghieri la acela al lui Giunta Pisano, la prima vedere ne izbesc monotonia i repetiia, dar specificul vieii apare, cnd sub unduirea bizantin, cnd sub accentul popular. Scenele care nsoesc aceste imagini

snt la nalt semnificaie simbolic. S-ar spune c ncepu aceast culme a unei viei sfinte atrage spre t puin ea episoadele rspndite pe pantele ei i le numer absoarbe toat substana spiritual. Aceast oase, micare a iconografiei profileaz progresul cteva unei gndiri. miraco Totui bazilica din Assisi oferea pictorilor le, prilejul unei desfurri mai vaste. S-au Predic succedat aici cei mai buni meteri ai Italiei. a nceputurile lui Giotto 4 se mbin cu arta lui inut Giunta, Cimabue i Torriti dar geniul lui n faa este mai puternic ca toate celelalte. Tradiia psril culeas de Vasari ne povestete copilria lui or, de mic pstor toscan priceput s deseneze oi Stigm pe piatr i adus la Florena de Cimabue, atele. fermecat de talentele sale. Este cea mai Aleger cunoscut dintre toate povetile care se ea nfoar ca o delicat plant imaginar n acesto jurul tinereii sale predestinate. Ea are o ra din anumit semnificaie i ne ajut s urm nelegem cum se mbin seva rneasc cu ne marea pictur aristocratic din Toscana, arat adunc de la ncepu t cele dou fee opuse ale geniul ui francis can. Ele domin miraco lele care impres ioneaz cel mai sigur pioeni a popula r n Italia secolul ui al XlIIlea: exorcis mul i tmdu irea. Stigma tele dobnd esc repede o import an special i o

cndu-i un suflu proaspt de tineree. Ciclul compoziiilor din Biserica de Sus inaugureaz n arta frescei o nou ordine de mreie. i n primul rnd, Giotto are nevoie de ntreaga via a Sfntului Francisc. Geografia oficial alctuit de Sfntul Bonaventura nu i-a fost de ajuns. Fr ndoial c a cunoscut eleganta i emoionanta povestire a lui Tomaso da Celano i tot ceea ce se pstra din tradiiile nc vii n inimile unor prieteni mai vrstnici, elementele Legendei celor Trei nsoitori. Trebuie ns s evitm a-1 considera ca cel mai sensibil ilustrator al hagiografiei: el este un decorator de ziduri. Inspiraia lui resimte necesitile instinctului popular dar le nal tot mai sus. Poate c a cunoscut i a evaluat i el micarea care-1 ducea pe Nicol Pisano ctre marmorele antice, dar calitatea panic a reliefului su este mai apropiat de Cavallini. Problema de a picta un om pe zid altfel dect o floare ornamental sau o viguroas epur i aparine de acum ncolo n ntregime. El concepe spaiul ca un mediu i nu ca o stof bine ntins iar acest mediu nu este oarecare i fr limite, Giotto nu l ilimiteaz". Este mediul unui mic atelier de sculptur sau o scen de teatru fr adncime, aproape spaiul unui basorelief. Acolo se joac drama cu un repertoriu restrns de gesturi dar a cror violen concentrat este hotrtoare. Vasta cercetare analitic a oamenilor din Quattrocento va ptrunde toate secretele acestei maini umane pn la rafinamentele vieii nervoase- Dar pe acest zid nu se simte deloc nevoia disciplinelor acestei coli de atlei. Arta lui Giotto, care o precede i o pregtete, este tot att de departe de ea ca i de arta benedictin i de frescele greceti" din secolul al Xll-lea. El aparine mreiei stilului monumental prin frumoasa distribuire a vidurilor ca i prin autoritatea figurilor, i este legat de arta statuar gotic prin unitatea modeleului, simplitatea cutelor i nobila lor greutate.
tal

lin

Astfel se nfieaz ochilor notri o mare via de om, neleas i simit n cele trei aspecte eseniale ale sale: vocaia Sfntului Francisc, misiunea sa, moartea sa, avnd drept epilog canonizarea i, lucru absolut necesar, patru scene de miracole svrite lng mormntul su. Proporia nu mai este aceeai ca n scenele grupate de Berlinghieri n jurul portretului pstrat la biserica San Francesco din Pescia. Pictorii care au lucrat la braul drept al transeptului Bisericii de Jos au restabilit-o cu scene de tmduire i intervenie miraculoas. Dar n partea de sus se afl mreaa povestire a unei existene cu tot ceea ce e puternic, curat, exemplar i adevrat n ea. Iar tema morii i a nmormntrii, tratat de cel mai vechi i mai dotat discipol, se desfoar cu amploare, nu att pentru a fi pe msura dramei Calvarului, a crei repercusiune mistic se plaseaz n realitate pe muntele Alverno, ct pentru a dovedi o dat mai mult marelui maestru att de iubit, iubirea ndurerat care-1 plnge pe prietenul pierdut. Mai trziu, la Florena, n biserica Santa Croce, pe zidurile capelei Bardi, Giotto i-a rezumat gndirea franciscan cu o puritate sever i o rigoare nltoare despre care avem o emoionant mrturie n scena Morii Sfntului Francisc, n curs de restaurare. Dar farmecul unei maturiti tinere se mbin cu fora ndrznea a sentimentului n anumite scene din marele ciclu de la Assisi, ca Predica inut n faa psrilor, Slujba de Crciun la Greccio sau Disperarea vduvei lui Celano. Intre acestea se plaseaz decorarea capelei Arena de la Padova. Am dori ca Giotto s-1 fi ntlnit n acest ora pe Dante: un text foarte discutat ne las s credem acest lucru. Dar armoniile psihologice pe care, mergnd napoi pe firul timpului, le putem descoperi ntre aceti doi artiti prin intermediul op erelor i oivspund oare n viaa secolului unor afiniti elective? Fiecare dintre ei aparine propriului su univers i-i urmrete propriile vise. Acela.

ipe care 1-a desfurat Giotto pe zidurile capelei Scrovegni este o vast meditaie asupra Evangheliei i a vieii Fecioarei. Nicieri, nici chiar n cele mai frumoase pagini din Assisi, nu s-a dovedit a fi un mai bun ordonator de compozi-,ii figurate. Tot ce este graios i romanesc n Apocrife, acea not intim, domestic din povestea prinilor Mriei i a tinereii sale, el le ridic la nlimea propriei sale gndiri oarecum spre marele suflu mesianic. Ioachim n vizit la pstori, Intlnirea de la Poarta de Aur, Ateptarea pretendenilor au puterea misterioas a vechii Biblii, Cartea tribulaiilor, a ateptrii, a exilului i a naltului destin al omului. Sub registrul marilor compoziii se afl figurile Virtuilor, pictate n camaieu. Rentnim n felul acesta iconografia catedralelor i mai ales, chiar n momentul n care sculptura gotic ncepe s se nuaneze cu podoabe mai fragile, o art solid exprimnd prin mase simple un amplu sentiment. Urmaii lui Giotto rmn oare credincioi exemplului su? Cu alte cuvinte pictorii giotteti continu giottismul?5 Vom vedea deosebirea de stil dac, prsind pentru o clip pictura, comparm structura Campanilei de la Florena i decorul ei plastic, aa cum a fixat-o n linii mari Giotto cu tabernacolul lui Orcagna de la Or San-Michele, oper ncnttoare i preioas a unui pictor-orfevru. Exist deosebiri nu numai n ceea ce privete dimensiunile i programul. Este adevrat c sentimentul formei mari rmne pentru totdeauna o cucerire a frescei italiene. Picturile lui Andrea da Firenze de la capela Spaniolilor, la Santa-Maria Novella, vasta ilustraie mural a Oglinzii de Peniten de la Campo Santo din Pisa ne demonstreaz c imaginea omului nu este nici redus nici micorat, c pune cu vigoare stpnire pe zid; dar ordinea n care este plasat i n care se mic este alta. Un fel de arabesc anecdotic, interpolat de episoade care au fiecare valoare in sine a luat locul acelor compoziii puternic

stabile, regizate cu severitate prin arta de a. distribui i masa prile, de a cumpni plinurile i golurile i de a combina astfel totul, chiar i ntr-o dram, nct s se impun vederii i inteligenei mreia echilibrului. In acelai timp nelinitea perspectivei ncepe s schimbe spaiul frescei: ea se exercit mai nti n compoziii arhitecturale, analiza raportului ntre cele trei dimensiuni ale acestei arte fcnd treptat periculoasa educaie a vederii. Pictnd la Assisi Renunarea Sfntului Francisc la viaa lumii Giotto i instala personajele ntr-un decor simplu, alctuit din elemente portante uoare; la capela Bardi, podiumul templului se nfieaz privit prin unghi dar muchia care desparte grupurile servete drept ax ansamblului iar fuga pereilor masivi face ca obsesia golului s nu apese asupra noastr. In Prezentarea Fecioarei la Templu, dimpotriv, Taddeo Gaddi construiete o epur nendemnatec i complicat: este vorba de a construi spaiul ca o cldire, i, pe un zid plat i compact, de a calcula iluzia unei profunzimi. Acestea nu snt ns dect primele tentative ale unei cutri care n secolul urmtor, dirijat n mod sistematic, va nlocui spaiul monumental cu spaiul geometric. Peisajul tiat n funcie de bucile zidului, ale crui asize severe servesc drept soclu frescelor lui Giotto, ncepe s sugereze anumite raporturi confuze ntre om i univers. Aceast trstur este poate mai important la pictorii giotteti din Nord, dar are alt explicaie. In marile orae din inutul Veneto, Ia Padova i mai ales la Verona, legate de Occident prin cmpia lombard i de centrul Europei prin tre-ctorile alpine, gndirea italian, chiar n momentul celei mai puternice uniti, are o calitate cu totul deosebit. Verona, roie i neagr, cu podul su roman i podul crenelat, oper a familiei Scaliger, cu statuile funerare ale ctor-va seniori care se intitulau cini i duli, Padova, cu bazilica sa de crmid cu cupole dedi-ii cat noului sfnt din Italia de Sus prezint pu.-

ine caractere comune cu mediul toscan. Arta turntorilor de bronz, motenitori ai tradiiilor tehnice ale atelierelor carolingiene renane, a produs aici adevrate capodopere. Meteri ca Jacopo d'Avanzo i mai ales Altichiero se deosebesc de grupul giottesc propriu-zis: visul i viziunea acestuia din urm, care se nrudete n anumite privine cu Tommaso da Modena, nu interpreteaz omul ca un bloc izolat ntr-un spaiu clar, limitat, bine definit ci, printr-o subtil micare de compoziie l prelungesc ntr-un fel de lume de dincolo ornamental ca i cum Evul Mediu, apropiindu-se de sfritul su, ar reveni la spiritul artei romanice. Aceast diversitate a mediilor, care se menine sub reeaua de schimburi i nuaneaz momentele vieii stilurilor Roma pontifical, Neapole sub Angevini, Verona sub Scaligeri i, chiar n Toscana, dou focare cu totul deosebite n secolul al XlV-lea, Florena i Siena este un caracter demn de remarcat al Italiei medievale. La prima vedere arta din Siena pare conservatoare deoarece pstreaz pn ntr-o epoc avansat din secolul al XV-lea privilegiul nvechit al unor achiziii pe care nu le mai nnoiete i linia unui stil care la vremea lui a fost o adevrat descoperire i noutate. Acest stil izvorte din trunchiul puternic al lui Duccio 6 . Acele Maest monumentale au n primul rnd fora sever i demnitatea panic a marilor Madone florentine. Ele devin mai flexibile i mai tandre n mici panouri ghioate cu aur, ncadrate de arcuituri i fleuronate cu ornamente. Ochii lor prelungi i melancolici, farmecul feminitii, rafinata calitate a unei game care rmne strlucitoare chiar i n tonurile banale i care uzeaz de contrastul ntre negruri, fondurile aurite i culorile cele mai delicat nfloritoare, toate aceste caractere formale, precum i optica i acel rar sentiment al notei preioase n materiile artei evoc un Orient mai ndeprtat dect Bizanul. Dac ne amintim de grdinile persane, de micuele slbticiuni asiatice i de acele


covoare care n prima jumtate din Quattrocento introduc n pictura toscan rafinamentul exoticului ne putem ntreba dac arta sienez nu este punctul sensibil al acestor ciudate influene i, n mod mai general, dac nu se poate explica pe bun dreptate, chiar prin aceste influene, o calitate flexibil i profilat a desenului toscan. Continuitatea tradiiei antice este un mit ca i fabula unei Italii constant romane r etruscii pstrau formele asiatice ntr-un arhaism grec de import; bazilicile latine i termele au adoptat procedee iraniene; n sfrit bizantina Ravena i araba Sicilie nal pe orizontul Italiei profiluri care nu aparin Occidentului. Cltoriile comerciale puneau n legtur marile piee mediteraneene cu Asia. Chiar dac Siena n-ar fi avut ntre zidurile sale o colonie chinez, orientalismul toscan ar trebui admis i ar putea fi explicat. Nimic mai departe de giottism. i, pe de alt parte, arta sienez elabora n fresc o structur a spaiului care nu este nici cea a panourilor cu fond de aur, lucrri de erfevri i de pictori, nici cea a lui Giotto, i nici aceea a perspectivei raionale, aa cum ne-o arat, n primele exemple, pictorii giotteti din Florena. Alegoriile Bunei i Relei Guvernri, executate de Ambrogio Lozenzetti pe zidurile Palatului public din Siena, desfoar un peisaj cartografic care red ct mai mult din univers, personaje, construcii decorative, micri ale solului sub un orizont plasat undeva sus. Aceast concepie deosebit, n care verosimilitatea imaginilor dobndete o calitate feeric, ca i cum lumea ar fi un spectacol privit de la nlime i de departe, va fi nc dominanta la peisagitii din Nord n secolul al XVI-lea: ea va supravieui progreselor prespectivei geometrice i interpretrii spaiului ca o arhitectur, n sfrit sentimentul profan pe care pictural mural din Frana n secolul al XlV-lea II traduce mai ales n scene de vntoare i de rzboi, se asociaz la meteri ca fraii Loren-I Setti cu fericirea de a tri. Pe locurile Cetii

guvernate cu nelepciune, tinere fete formeaz hore pline de bucurie. Frumuseea femeii transpare sub vlurile uoare. Ea nu este simplu ornament i nici mcar simbolul episodic al prosperitii publice. Ea prezideaz cetatea cu o graie triumfal. S-a putut vedea n ea un fel de raz a unei aurore care urmeaz nopii i dezordinii vremurilor. . . Aceasta ar nsemna s neglijm faptul c secolul al XHI-lea n catedralele franceze precede aceast od a bucuriei. Dar este adevrat c gravul optimism cretin este de alt natur i c lumina lui vine din alt parte. Expansiunea artei sieneze a fost considerabil7: ea s-a extins n tot Occidentul. A lsat urme profunde n Italia, de la Neapole pn la oraele situate la poalele Alpilor. A trecut dincolo de muni i o regsim n inima Boemiei precum i pe cellalt rm al Mediteranei, n Catalonia, unde, de la Ferrer Bassa pn la Jaume Huguet, pictorii snt ptruni de aceast manier. Fecioarele alptnd" catalane snt o savuroas traspunere a madonelor sieneze; n compoziia panourilor de retablu acioneaz procedee analoge cu cele din panourile sieneze: i unele i celelalte snt legate de strmoul lor comun, marea Pala a catedralei din Siena. ntr-un mod mai rudimentar i ntr-o armonie mai slbatic pictorii aragonezi snt i ei tributari aceluiai stil. Dar la Avignon, n jurul papilor, datorit 8 prezenei i lucrrilor lui Si-mone di Martino i nu pe calea unei influene indirecte, prosper un mare atelier propriu-zis sienez. Picturile de la Notre-Dame-des-Doms snt astzi aproape terse dar cele care decoreaz, n palatul papilor, camera garderobei las s apar n prospeimea ei aproape intact ncnttoarea irealitate a unei minunate pduri. Omul vneaz aici nsoit de cini frumoi al cror elegant profil evoc i anun arta lui Pisanello; el pescuiete ntr-un eleteu sau ntinde curse psrilor ascuns ntre crengile nverzite. Oare aceast poezie vesel i

misterioas este darul fcut de Siena Occidentului? Frana i are i ea rolul ei, ntr-o mai mare msur la frescele de la Sorgues, executate cu douzeci de ani mai trziu (ctre 1360). Acordul spiritual care-i unete pe Dante i Giotto se repet ntre Petrarca i sienezi. Ambrogio Lorenzetti ar fi putut ilustra Triumfurile n stilul Bunei Guvernri; tradiia conform creia Simone ar fi reprezentat-o pe Madonna Laura pe portalul de la Notre-Dame-des-Doms rspunde unor afiniti profunde. Pe zidurile camerei garderobei se desfoar privelitile fericirii.
NOTE. Pictura gotic n secolele al XUI-lea i al XlV-lea. II.
1 Vasari ne informeaz acest lucru, specificnd c este vorba de marea Madon pictat pentru biserica Santa-MariaNovella. Astzi se consider c i aparine lui Duccio. Vezi infra, p. 261, n. 1. Cu siguran c Vasari a confundat-o cu Madona de la Sfnta-Treime, astzi la Galeria Uffizzi, sau cu tabloul Maest al lui Duccio, transportat la catedrala din Siena la 9 iunie 1311. Cenno di Pepe, numit Ci-mabue, s-a nscut la Florena n jurul anului 1240; moartea Iui este posterioar anului 1302; a stat la Roma n anul 1272; toi cercettorii snt de acord n a-i atribui lui fresca din Assisi care o nfieaz pe Fecioara Mria nconjurat de ngeri i sfntul Francisc. Madona de la Uffizzi ar fi fost executat la Florena n momentul cnd pictorul era fncS sub influena lui Marcovaldo; Madona de la Luvru, de Un stil mai amplu, ar fi posterioar ederii la Roma i s-ar plasa ntre 1275 i 1290. Vezi Vasari, Vite, ed. Frey, MUnchen, 1911; Schubring, Zeitschrift fur Cristliche Kunst, 1901, pp. 355 359; Van Marle, La peinture romane du moyen ge, Strasbourg, 1921; L. Hautecoeur, La peinture IM Mus'ee du Louvre, ecoles kaliennes, XIW, XIV*, XV* liMes, Paris, nedatat, p. 16. * Acestor lucrri trebuie s II K adauge A. Aubert, Cimabue Frage, Leipzig, 1907, i \. Nicholson, Cimabue, Londra, 1932. Problema atribuirii Madonnei Rucellai, de la Muzeul Uffizzi, este discutat n I'. D'Ancona, Les Primiifs italiens du Xle au XllU siecle, l'iiris, 1935; se consider n prezent, aproape n unanimitate, c este opera lui Duccio, deoarece un document din

1285 relateaz c confreria dei Laudesi de la Santa Mria Novella a comandat o Fecioar n Glorie meterului din Siena. Este foarte probabil c Cimabue a lucrat mai nti, n tineree, la mozaicurile baptisteriului din Florena, marele antier de arhitectur toscan din jurul anului 1260; se poate ca el s fi lucrat mai ales ceea ce se referea la viaa lui Iosif. La Assisi, frescele transeptului bisericii de sus snt atribuite atelierului lui Cimabue. Frescele lui Cavallini de la biserica Santa Cecilia in Trastevere au fost descoperite n 1900 de ctre F. Hermanin. Interpretarea florentin" a originilor picturii italiene, rspndit de ctre Vasari, a nceput s apar din momentul acela inexact sau cel puin foarte incomplet. Numele lui Cavallini figureaz pentru prima oar ntr-un act de vnzare datnd d : n 1272. S-a nscut n jurul anului 1250. A luat parte (aportul lui fiind greu de determinat) la lucrrile executate de meterii romani la Santa Mria Maggiore, la Sancta Sanctorum, la San Pablo-fuora-i-muri (copii executate n 1635 pentru cardinalul Barberini): // Commentarlo, II, ed. J. von Schlosser, Berlin, 1912, I, p. 39, al lui Ghiberti i atribuie succesiv scenele din Vechiul Testament pictate n aceast biseric din urm. Cltoria la Assisi, ntr-o echip de meteri romani, ar data de asemenea din perioada tinereii pictorului. Mozaicurile de la Santa Mria in Trastevere, ca i picturile de la biserica Santa Cecilia, snt autentificate de Commentarii. Vezi A. Busuioceanu, Pie-tro Cavallini e la pittura romana del Ducento e del Trecento, Ephemeris Dacoromna, III, 1925. * n prezent, dac este imposibil s i se atribuie lui Cavallini frescele descoperite n vechiul transept al bisericii Santa Mria Maggiore, este n schimb sigur c a luat parte la lucrrile efectuate de meterii romani la San Pietro, la Vatican i la San Pablo-fuora-i-muri, precum i la cele dou biserici din Trastevere. Este mai puin sigur c ar fi lucrat vreodat la Assisi. Cu privire la rentoarcerea la izvoarele" mediului roman, la sfritul secolului al XlII-lea, vezi W. Paeseler, Der R'uck-griff der romiscker Spatdugentomalerei auf die cristliche Spatantike, Beitrage zur Kunst des Mittelalters, 1950. *3 Astzi se tinde s se diminueze importana Franciscanismului n dezvoltarea artei italiene, care fusese att de exagerat de ctre H. Thode (1885), vzndu-se m el mai
2

puin o explicaie a noii tendine naturaliste ct o reacie a contiinei italiene la anumite curente de sensibilitate de provenien occidental i bizantin: vezi R. Jullian, Le Franciscanisme et Van italien, Phoebus, I, 1946. Dup o perioad de orientare ascetic, n timpul creia Ordinul a adoptat severul plan cistercian i o iconografie pur oriental, la Assisi a precumpnit nevoia de a glorifica n mod strlucitor legenda franciscan. Versiunea solemn dat de Giotto vieii sfntului era specific pentru aceast tendin. Interpretarea gotic, plcut i suav, n-a aprut dect la o dat mult mai trzie, la meterii din Siena, mai ales la rafinatul Sassetta, autorul retablului de la Borgo San Sepolcro (14371444), din care se pstreaz fragmente la Londra i la Chantilly.
4

Giotto di Bondone s-a nscut la Colle di Vespignno In 1276, dup afirmaia lui Vasari, sau n 1266, dac este adevrat c a murit la Florena n 1337 n vrst de aptezeci de ani. Ar fi fost chemat la Assisi de ctre Giovanni di Muro, general al Franciscanilor ntre 1296 i 1304. In legtur cu viaa sfntului Francisc i cu discuiile de atribuire, vezi L. Hautecoeur, Les primitifs italiens, p. 72. Nu este sigur c Giotto i-ar fi ntrerupt ederea la Assisi pentru a veni la Roma n 1298, la invitaia cardinalului J.icopo Gaetani degli Stefaneschi, iar L. Venturj, L'Arte, 1919, p. 229, contest atribuirea tradiional a frescei de la palatul Latran, Bonifaciu al VUI-lea instituind jubileul, Care amintete totui mai curnd de stilul lui dect de cel .ii altor pictori contemporani... El a decorat capela Arena (Snta Mria della Carit), construit de Enrico Scrovegni li Padova, n 13041305 conform lui Moschetti, dup 1305 conform lui Van Marle. n 13C6, dup Vasari, ar fi foit chemat la Avjgnon iar, dup Benvenuto Cellini, ar fi Vtnt la Paris. Faptul este foarte puin probabil. Cu priVlr* la influenele sculpturii franceze la capela Arena, vezi Li Hautecoeur, Les primitifs italiens, p. 82. Oare dup (minarea picturilor de la capela Arena, Giotto s-a ntors | t Allisi pentru a decora cu compoziii simbolice bolile Mltricii de jos? Acestea snt cu siguran opera unui pictor giOttCSC, Giovanni da Milano sau Taddeo Gaddi. Frescele la biserica Santa Croce din Florena snt posterioare anu1317. In jurul anului 1320, Giotto decora capela Mriei li il.ilena de la Assisi. Intre 1330 i 1333, a fost chemat 11 Nc.ipole de ctre Robert de Anjou. Nimic nu contra-

zice categoric eventualitatea de a-1 fi ntlnit la Padova pe Dante, aa cum ne informeaz Benvenuto da Imola. Din Judecata de Apoi pictat la Bargello i care nsoea scene din viaa sfintei Magdalena se conserv, printre alte figuri de florentini mpcai", un portret al lui Dante i un portret al lui Brunetto Latini. *5 Arta italian din Trecento se dovedete mai independent dect ne-am fi ateptat, conform exemplelor mree ale lui Giotto i Duccio. Simone Martini confirm existena unei tendine ctre o form minor, delicat, curtean a goticului, al crei echivalent a fost gsit n ntreaga cultur contemporan. Vezi G. Weise, Die Geistige Welt der Gotlk und ihre Bedeutung fur Italien, Halle, 1939. Ctre mijlocul secolului, o ntoarcere deliberat spre tipurile hieratice, negiotteti, devine din ce n ce mai evident, ceea ce se poate explica probabil prin brusca dispariie a marilor maetri, mai ales fraii Lorenzetti, care nu mai snt menionai dup 1348, i prin valul de peniten i confuzie care a urmat ngrozitoarelor ravagii ale ciumei negre: vezi M. Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death, Princeton, 1951. Printre pictorii bolognezi din Trecento, ca de exemplu Vitale, gsim o violent vn popular, un caracter rudimentar originar, subliniate recent de R. Longhi, La mostra del Trecento Bolognese, Paragone, mai, 1950. La Padova, Giusto de Menabuoi adapteaz numeroase date giotteti la formulele bizantine: S. Bettini, Giusto de Menabuoi e l'arte del Trecento, Padova, 1944.
6 Duccio di Buoninsegna, nscut la Siena ntre 1255 i 1260, a murit, dup o via dezordonat, n 1319. O sin- ', gur oper este sigur, Maesta, din catedrala din Siena (13101311). n legtur cu atribuirea Madonnei Rucellai i a consecinelor sale, vezi L. Hautecoeur, Les primitifs italiens, p. 116* i P. d'Ancona, Les primitifs italiens du XI' au XIII' siecle, Paris, 1935. Aceast atribuire este astzi aproape unanim admis.

* 7 Cu privire la rspndirea artei italiene nainte de marea expansiune a artei din Siena, vezi M. Meiss, Fresques italiennes cavallinesques et autres a Beziers, Gazette des Beaux-Arts, 1937, i O. Pcht, A Giottesque Episode in Englisb Mediaeval Art, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VI, 1943, pp. 5170.

8 Simone di Martino, nscut la Siena n 1284, nu se numea Memmi, aa cum crede Vasari, ci e foarte posibil s fi luat numele maestrului i socrului su, Meramo di FiK-puccio. Tabloul Maestk de Ia palatul public din Siena dateaz din 1315. Ctre 1320, Simone a lucrat pentru Robert de Anjou, a executat o istorie a sfntului Martin ntr-una din capelele de la Assisi (13221326, dup Van Marle; 13331339, dup Perate) i a plecat la Avignon n 1339. Dup Giaccomo di Nicola, L'Arte, 1906, p. 336, fresca sa de la NotreDame-des-Doms reprezint un sfnt Georges (i nu Laure), iar portretul donatorului l nfieaz pe cardinalul Stefaneschi. Pictorul a murit la Avignon n 1344,

III Arta francez din Nord ignora Italia n msura n care Italia o ignora pe ea. n 1298 pictorul francez Etienne d'Auxerre fusese trimis la Roma de ctre Filip cel Frumos, n ajunul jubileului anului 1300, care a fost ultima pagin glorioas a papalitii dinainte de Avignon. Acesta nu este dect un fapt ale crei consecine nu le putem aprecia. Dar n secolul urmtor miniaturile lui Jean Pucelle ne dezvluie, ntre geniul parizian i geniul sienez, un acord de cea mai fin i mai sensibil calitate, analog aceluia care unete, n acelai sentiment al graiei formelor, arta sculptorilor francezi n filde i pe aceea a lui Andrea Pisano. i totodat ele ne ngduie s nelegem ct de ameninat este, datorit nuanelor, flexiunilor i farmecelor noului spirit, acest echilibru monu-ttltntal a crui definiie exact ne-a fost dat de arhitectura i sculptura secolului al XlII-lea fi de vitraliile care introduc n cercuri, prin-lC pietre, figuri de o strlucitoare autoritate, In ifrit de imaginea omului aa cum a in-Iilat-o Giotto pe ziduri, respectndu-le ns niia ct i verticalitatea i propria lor demnitate plastic. Ce rmne n Frana din marea tradiie pictural pstrat pe attea ziduri pn la sfr-

itul secolului al Xll-lea, i chiar mai trziu, deoarece opere ca acea Cstorie mistic a Sfintei Caterina de la biserica din Montmorillon aparin n mod vdit secolului urmtor, pentru a nu mai vorbi de o serie de picturi pur romanice care n aceeai epoc decoreaz anumite biserici din Mayenne, Cher i Nievre? Nu exist oare un antagonism ntre aceast art sever i spiritul unei epoci care se exprim n arhitectur prin elegantele rigori ale stilului reionant, n sculptur prin farmec, execuie rafinat i suplee? Oare forma pictat pe ziduri a putut pstra vreo trstur dintr-o att de ndelungat obinuin a mreiei? Arta religioas din cea de-a doua jumtate a secolului al XlII-lea i n timpul secolului al XlV-lea nu mai dispune dup cum am vzut de amplele spaii ale perioadei precedente. Strpungerile devor zidul. Noi cadre apas figurile: medalioane la bisericile din Petit-Quevilly i Saint-Emilion, cvadrilobi la Sainte-Chapelle, unde sticla incrustat insereaz n materia mural nsi materia i culoarea vitraliilor; n alte pri (de exemplu la catedrala din Clermont) retabluri i tripticuri executate n tempera pe perei i nchiznd n limite exacte darul unor persoane particulare sau ofranda confreriilor. Dar ceea ce pierde biserica rmne ntr-o oarecare msur n arta profan i, chiar n cadrul bisericii, la cldirile care ofer o desfurare mural lipsit de strlucirea multicolor a vitraliilor. n arhitectura feudal, slile nalte ale donjoanelor i palatelor fortificate precum i locuinele senioriale din micile orae, rmn un cmp deschis, dac nu chiar pentru marea pictur, cel puin pentru marile decoraii. Avem de-a face de fapt cu opera unor artizani obscuri, cu o iconografie srac, redus la cteva teme monotone i convenionale: vechea lupt ntre Centaur i Siren, un turnir, doi cavaleri luptndu-se ntr-o pdure. 1 Compoziii ca acelea de la castelul din SaintFloret, n Auvergne, sau din casa de la Heris-

son, n Allier nu s-ar putea compara cu marile reverii de peisaj silvestru i vntoare fermecat care nconjur garderoba papilor de la Avignon. Totui, aceste scene decorative de cavalerie i au importana lor n istoria artei franceze ca i n definirea unei societi. Ele ne ndreapt spre acele camere pictate", a cror vog a fost att de mare sub primii Valois. Ansamblurile, fr ndoial considerabile, ca acela comandat de Mahaut d'Artois n 1330 la Conflans lui Evrard d'Orleans (pictor al Fecioarei din Langres), nu ne snt cunoscute dect din descrierile sau din meniunile fcute n socotelile financiare; picturile lui Evrard d'Orleans n castelele regelui; acelea comandate de Jean cel Bun lui Jean Costes n 1349 pentru Vaudreui l: o Vi a a lui Ce za r. I n sf r i t ti m c nc de la sfritul secolului al XlII-lea regina Mria de Brabant a avut un portret pictat pe zidurile castelului din Etampes, ntro scen de vntoare. Acest fapt i are importana lui, deoarece ne ajut s nelegem ce mai rmne dintr-un stil mural, din marea form, n portretul lui Jean cel Bun de la Luvru, a crui soliditate, amploare i greutate snt foarte evidente. Este vorba despre un profil, desigur foarte asemntor deoarece nfieaz o fiin uman de o vrst, aspect i tip bine definite, care n-au nimic comun cu conveniile unei serii. Acest simpatic Valois, cavaleresc i debil totodat, este i Ljal datorit stilului pictorului su, Girard d'Orleans. Panoul ghipsat care-i poart imaginea are aproape valoarea unui suport monumental. Ca i n piatra mormintelor, studiul naturii respect aici o scar i o noblee care fac parte din vechiul fond al artei franceze. Pictura dinaintea lui Van Eyck, n ajunul unei transformri hotrtoare, pstreaz nc accentul acestei arte, pn i n materia din care e fcut. Episodul din viaa Sjntului Denis de i Bellechose, de la Luvru, oper subtil i at desigur, dar care rmne mural prin

armonia ei catifelat, prin stabilitatea formelor puternic scrise, fr o atmosfer anume cutat sau un exod spre deprtri, nu este pur i simplu o miniatur mrit. Ar fi oare posibil, fr aceast continuitate, s nelegem, n secolul al XV-lea, caracterul monumental al anumitor pagini din Fouchet? Iat un prim aspect. Dar mai exist i altul, complet deosebit. Pictura comport tehnici multiple, care o unesc cu viaa, cu nevoile rafinate i cu luxul ei. Vine epoca unei mode extraordinare care va distruge Evul Mediu nlocuind imensitatea bisericilor, armonia lor savant i bine precizat printr-o compoziie linear respectat de lumina abstract a picturii n grisaille cu imaginea preioas, minunat colorat, adevrat microcosm la ndemna oricui. Exist o serie de mici picturi franceze analoge, n privina formatului i a utilizrii, acelor tablouri de filde ndrgite de particulari pioi Fecioara Cardon, Fecioara din colecia Carrand la Bargello, dipticul din fosta colecie Pem-broke de la National Gallery din Londra i, la Muzeul Worcester, Fecioara cu Pierre de Lu-dembourg, pictat ntr-o gam de albastru i rou care pare s fi fost specific atelierelor pariziene. Muzeul din Boston posed o mic Fecioar din Avignon, mai mult francez dect sienez, i mai exist multe altele care ar trebui grupate, comparate i clasate. Dac Fecioara din Worcester, n dimensiunile ei mici, pstreaz nc o trstur a vechii demniti monumentale, majoritatea lor se caracterizeaz prin nota de rafinament i un fel de gentilee, n sensul vechi al cuvntului.2 Stilul lor este n acord cu stilul manuscriselor din primele trei sferturi ale secolului al XlV-lea. Marea pictur romanic imprimase mreia zidurilor chiar i n figurile pictate care decorau crile. Arta miniaturilor a fost practicat ncepnd cu secolul al XlII-lea n ateliere laice, ca i orfevreria smluit i, dac faptul acesta a influenat evoluia stilului, aceasta s-a ntm- i

plat n sensul opus evoluiei smalului pe fond scobit, care se fixeaz pe formule, exemplu al eficacitii foarte variabile a datelor sociologice n istoria formelor. Pe de alt parte, miniatura francez primise la rndul ei o serie de influene. Puternica armtur a stilului preromanic i romanic cedase mai nti n Anglia pentru a da natere unui tip uman, zvelt, afectat, cu membre subiri i suple. Parisul n-a ignorat experienele efectuate la Winchester dar, renunnd la violen i la caracterul straniu, a lucrat pe o machet analog. Schemele lui Villard de Honnecourt, date de dou triunghiuri care se ating n vrf ngustarea taliei , cu umerii definii de baza triunghiului superior, aparin aceleiai familii. Aceste fiine de o structur filiform snt prescurtarea antropometric a figurinelor care populeaz lumea artei reionante. Avem de-a face cu o umanitate mai nervoas, mai activ i mai fragil dect odinioar. Ea are mult graie n evangheliarul de la Sainte-Chapelle, n Psaltirea Sfntului Ludovic de la Biblioteca Naional (ctre 1256) i n manuscrise profane ca Poemul lui Guilelclin de Soignes, executat ctre 1285 pentru Mria de Brabant. n Breviarul de la Chlons-sur-Marne (Biblioteca Arsenalului), pictat nainte de canonizarea Sfntului Ludovic In 1297, Cristos n Glorie, avnd proporii paradoxale, tot att de nalt, dei st jos, ct o figur prelung de alturi, n picioare, este exemplul cel mai tipic pentru aceast morfologic Arta din epoca Sfntului Ludovic pstreaz In cadre solide i lejere aceste figuri flexibile. Cartea rmne nc o construcie arhitectural nu numai prin aranjamentul plin de noblee al marginilor, asemeni unor lintouri i stlpi din piatr alb, prin regularitatea de asize a KJriiturii, prin delicata reea de litere ornamentale de la nceputul capitolelor umplute cu cu-III lori strlucitoare ca plumburile unui vitraliu

pe un fond auriu, dar miniatura nsi este compoziia unui arhitect (ca i raclele de orfevrerie, ca i mobilele) prin colonetele i arcaturile care o ncadreaz; ea aparine stilului monumental gotic prin fondurile sale semnate cu floricele, nedistruse de perspectiv i chiar prin gama sa coloristic n care domin, ca i la vitralii, nuanele de albastru i rou. Ea este pur i simplu un vitraliu, cu compoziia alctuit din medalioane i semimedalioane, ca de exemplu acel Arbore al lui Ieseu din Psaltirea Sfntului Ludovic i a Blanci de Castilia (Biblioteca Arsenalului). Uneori cadrele snt ns de alt natur, renviind n plin secol al XlII-lea combinaii foarte vechi; se ntmpl ca la unghiurile bordurii vechiul ornament alctuit din vrejuri cu figuri animale s-i nlnuie imaginile sale stranii ca i cum Evul Mediu, prin aceste uoare rmie, ar fi rmas nc legat de formele din care a izvort. Mult timp arta meterului Honore, pe care-1 aflm stabilit la Paris n 1288, n cartierul miniaturitilor, pe strada Boutebrie, i care n 1296 a decorat o psaltire pentru Filip cel Frumos, a ilustrat aceast manier tipic parizian i regal, din care s-au pstrat cteva caracteristici permanente n coala din Paris. Jacques Maciot i Jean Pucelle nu o prsesc dintr-o dat. Manuscrise executate n primii ani ai secolului al XlV-lea, ca La Cite de Dieu din 1317 snt nc executate n aceast tradiie. Dar n Biblia lui Robert de Billying (1327) i mai ales n Breviarul de la Belleville (nainte de 1343) descoperim un spirit nou. Figurile lui Jean Pucelle, mai prietenoase i mai tandre, au caracteristicile unei armonii mai suple. El plaseaz pe margini ornamente florale minuios lucrate, care, asemeni bordurii unei grdini, ar putea fi totodat i capodopera unui cizelator, na l p e a x e l e o r i z o n t a l e c a r e l e s u s i n , ca firma unui fierar, figurine capricioase care dovedesc nu numai cunoaterea artei sieneze ci i pe aceea a artei engleze cu grotescele sale.

Ele ies n eviden, alturi de un copcel sau de un oratoriu, pe fondul de pergament. Aceast invazie a marginilor, acest stil de viniet te duc cu gndul la ilustraia romantic. Oare este aceast not unanim? Fiecare atelier, sub conducerea unui meter, i are propria sa tradiie i propriul su accent. Sub domnia lui Carol al V-lea, n momentul n care la ndemnul sau cel puin cu sprijinul marilor amatori regali, ca ducele de Berry, artiti venii din Frana de Nord, din Flandra i din inutul Hainaut procedeaz nu la un import masiv ci la o serie de cutri progresive cu privire la spaiu, form i culoare, unul dintre ei, Andre Beauneveau, n Psaltirea ducelui de Berry pstreaz n reprezentarea profeilor i apostolilor canonul secolului, dar n linii simple, tonuri calme i o adevrat armonie statuar. Un fel de rgaz, naintea marii perioade experimentale, ne ofer cteva opere n care economia tonurilor duce la ncnttoarea severitate a camaieului. Deja micuele Heures de NotreDame executate de Jean Pucelle erau anluminate n alb i negru". Fr a stabili o concordan riguroas ntre fapte att de diferite este poate util s reamintim c marea art n alb i negru, gravura, a fost inventat n Frana ctre 1370. 3 Atenuarea culorii este foarte sensibil n anumite manuscrise. n cadrele lor dreptunghiulare, nconjurate de o band subire galben sau gri, ilustraiile lui Guillaume de Machaut, de la Morgan Library, folosesc un trandafiriu discret i un verde pal pentru a colora figuri vistoare n cadrul unor peisaje bia schiate. Aceast optic rafinat i gsete CM mai nalt expresie n desenele pe stof, mitra din brocart cu fire de aur i argint de la Cluny i mai ales perdeaua de altar numit Perdeaua de Altar de la Narbonne care se gtte la Luvru (1374). O trstur de peni MOdelat n nuane fine de cenuiu este de II juns pentru a desena o form savant. Sub o uliitectur de arcuituri, printre scenele Pati-

milor, Carol al V-lea i soia lui stau ngenuncheai de-o parte i de alta a lui Cristos rstignit. Cu mijloace sobre i pure, Perdeaua de la Narbonne rezum aceast ultim stare a unei mari gndiri clasice. Dar Evul Mediu nclin spre alte cutri. Poate c oraele din Nord le favorizau printr-o mai mare libertate a corporaiilor, ele ns acioneaz pe vechiul fond al artei pariziene, creia ducele de Berry i rmnea credincios cu tot eclectismul unui gust ieit din comun. n Les Grandes Heures i Les Tres Belles Heures du duc de Berry, executate pentru acest prin, Jcquemart de Hesdin nu este dect un foarte abil continuator al lui Jean Pucelle. Dar n Biblia lui Jean de Vaudetar, Jean de Bandol numit i Jean de Bruges a pictat, pentru a comemora prezentarea n faa regelui (1372), un adevrat tablou, n sensul modern al cuvntului. n Les Heures de Boudcaut, Jacques Coene de Bruges insereaz imaginea universului i poezia elementelor, pmntul, soclu al omului, aerul care-1 nvluie, apa care apare ntre planuri pentru a sugera att deprtarea ct i adncimea, un adevrat decor misterios i nou, distribuit n jurul numeroaselor figuri i al unor episoade nsufleite. n sfrit n Les Tres Riches Heures du duc de Berry (nainte de 1416) fraii de Limbourg construiesc un univers complet n care visul vieii se mbin srns cu viaa nsi, alctuit din castele studiate cu acuitatea unui orfevru care cizeleaz o racl, cu acea obsesie a particularitii i acea ameeal a reducerii dimensiunilor care ascute muchiile i decupeaz contururile, din peisaje romaneti ale vntorilor i plimbrilor n pdure, din peisajele rneti ale marilor lucrri ale pmntului sau din peisajele vizionare ale beatitudinilor i spaimelor, presrate cu stnci nclinate i sfiate de abisuri. Imaginea exemplar a omului gol, n picioare n ovalul zodiacului, 4

inaugureaz aceast carte a minunilor precum i o nou ordine n epoc. ntr-adevr, ele snt mrturiile i experienele unei revoluii profunde aflate nc n germene n structura bisericilor, ale crei legi eseniale nc nu au slbit i al crui caracter funcional este nc respectat n secolul al XlV-lea. Secolul urmtor, n care Evul Mediu se destram, va asista la dezvoltarea acestei revoluii, atunci cnd primatul arhitecturii va fi cedat locul primatului picturii, cnd ordinea monumental va fi distrus de arta pitoresc i cnd romanul vieii contemporane i romanul antichitii pierdute vor fi invadat domeniul n care timp de dou secole a domnit geniul clasic al marilor constructori.
NOTE. Pictura gotic n secolele al XUI-lea i al XlV-lea. III. *1 Cu privire la gama excepional de extins de subiecte comandate n Anglia de ctre Henry al III-lea, vezi T. Borenius, The Cycle of Images in the Palaces and Castles o Henry III, Journal of the Warburg and Courtauld Inititutes, VI, 1943, pp. 4050. *2 Istoria picturii franceze n secolul al XlV-lea este tratat n C. Sterling, La peinture francaise: Ies primitifs, Paris, 1938 i n lucrarea aceluiai autor, publicat sub pseudonimul lui din timpul rzboiului C. Jacques, Les pein-tres du moyen ge, Paris, 1942; G. Ring, A Century of French Painting 14001500, Londra, 1949, trateaz sfritul secolului al XlVlea, aproximativ cu ncepere de la 1390. ' Vezi H. Bouchot, Le bois Protat, Gazette des Beaux-ArtSi 1902, i A. Blum, Un nouvel ancetre de la gravure IHr bois, Gazette des Beaux-Arts, 1923. Lemnul Protat dupX numele tipografului care 1-a descoperit este o scn-dttrl de nuc destinat imprimrii pe stof i avnd pe el, gravat, un fragment din Calvar. Dup stilul inscripiei, n Unciale, de pe filacter, poate fi datat n jurul anului 1370. ti l'urtart* crucii, din Colecia Edmond de Rotschild, este o

prob pe hrtie. Este deci propriu-zis o stamp, cea mai veche cunoscut. Aproape contemporan cu lemnul Protat, dup cum o dovedesc particularitile de costume i de armura, originea ei este burgund. Un inventar din 1377 menioneaz dou cri pe hrtie coninnd legende ale sfinilor i explicarea Evangheliei (Cambrai). n ceea ce privete primele dezvoltri ale gravurii, vezi W. L. Schreiber, Handbuch der Holz-und MetaUschnitte des XV. Jahrhunderts, ed. a Ii-a, 8 volume, Leipzig, 19261930; P. A. Lemoisne, Les xylograpbies du XIV' et du XV e sieele au Cabinet des Estampes de la Bibliotheque Naionale, 2 volume, Paris, 1927193C; A. Blum, Las origines de la gravare en France, Paris i Bruxelles, 1927, i Les origines du livre a gravures en France, Paris, i Bruxelles, 1928; L. Rosenthal, Les origines de la gravare, Annales de I'Uni-versite de Lyon, 1930. *4 Pentru interpretarea acestei celebre miniaturi, vezi excelentul articol al lui H. Bober, The Zodiacal Miniature of the Tres Riches Heures of the Duke of Berry; its sources and meaning, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XI, 1948, pp. 134.

Cartea a treia

SFIR ITU L E V U L U I M E D IU

'1

I. IREALISMUL. BAROCUL GOTIC

Sfritul unei epoci nu nseamn ncetarea brusc a micrilor care o caracterizeaz. Exist poate un fel de fiziologie istoric, analog fiziologiei umane i care, ca i aceasta din urm, prezint fenomene de declin. Gsim dovezi chiar i limitndu-ne la viaa spiritului i la operele de art. Dar acestea snt nsoite, n secolul al XV-lea, de o serie de evenimente al cror interes a fost pus n lumin cu mai mult sau mai puin exactitate i care, dincolo de ornduirea politic, social, economic i tehnic, au o importan considerabil n istoria omului. S-a stabilit ca termen limit al Evului Mediu cucerirea Constantinopolului de ctre turci n 1453, de la aceast dat ncepnd aa-numita epoc modern. Diferitele motive cu care se argumenteaz acest lucru exodul savanilor greci, rspndirea culturii antice snt foarte puin convingtoare dar faptul i pstreaz valoarea lui ca indice i ca reper i ne atrage atenia asupra unor micri mai generale. Sfritul Evului Mediu este semnalat, ntr-adevr, dac nu prin migraii n mas, ca nceputurile sale, mcar prin ultimele valuri ale acestor mari deplasri. Marea invazie selgiukid nainta de mult timp n interiorul imperiului grecesc. Distrugerea acestuia pune capt la ceea ce mai

70!

IUI

rezista din ornduirea politic stabilit de Roma n bazinul oriental al Mediteranei. Cu patruzeci de ani mai trziu, Fernando cucerete Granada iar maurii din Spania snt mpini n Africa. Acesta nu constituie ns un fenomen de compensaie. Pentru a-i nelege sensul trebuie s-1 comparm cu invadarea Egiptului de ctre Selim I (1517) care gonete de aici dinastia mamelucilor circasieni: este sfritul culturii propriu-zis arabe, care va fi nlocuit cu cultura otoman. Astfel, cea de-a doua jumtate a secolului al XV-lea i primii ani ai celui de al XVI-lea asist la dispariia sau trecerea pe al doilea plan a trei mari civilizaii care brzdeaz Evul Mediu european: civilizaia bizantin, din care nu se mai pstreaz dect aspecte provinciale n rile dintre Dunre i Balcani, Civilizaia arab propriu-zis, limitat la Maroc i la Africa de Nord, i, n sfrit, civilizaia gotic. Circumstanele istorice care nsoesc i explic declinul civilizaiei gotice snt de diferite feluri. Ele snt vdite i hotrtoare n Frana. Gndirea gotic, n expresia ei cea mai complet, este o gndire francez extins n ntreg Occidentul. ara este sfrit de rzboiul cu englezii. Acest rzboi a uzat o clas a crei veche tehnic militar va fi distrus de inveniile care fac precare curtinele i armurile. Burghezia, colaboratoare constant a regelui cape-ian, tinde nu s ia primul loc, ci s dobn-deasc un rol activ. Marile aciuni nu mai beneficiaz de resursele colective i mai ales de Coeziunea social din secolul al XlII-lea. In acelai timp, monarhia este ameninat de brusca expansiune a Casei de Burgundia, motenitoarea Flandrei, i mai trziu de nfricotoarele himere ale marelui-duce de Occident". Focarele se deplaseaz, oricum snt cel puin dou la acelai timp, pe de o parte Parisul, pe de ii parte Dijon, Bruges i Gnd. Experienele Ifllioitoare au loc n oraele ducale i n Italia, us Sluter, Van Eyck, pictorii veronezi i

chiar cei florentini din prima jumtate a secolului al XV-lea aparin nc Evului Mediu prin cadrele existenei, prin tonul vieii morale i printr-o anumit ordine a gndirii lor dar construiesc omul i spaiul pe baza unor date cu totul diferite. In Italia, romantismul antichitii pierdute coincide cu formele romantice ale gndirii gotice. Dar n timp ce pentru aceasta ele snt faza suprem a evoluiei, pentru Italia ele preced rentoarcerea la ceea ce ea consider vrsta de aur i misiunea ei istoric. La sfritul secolului al XlV-lea i nceputul celui de al XV-lea un fel de irealism spiritual a cedat n Occident locul unui sentiment stabil i puternic al vieii care caracterizeaz epoca precedent. Civilizaiile ncep prin epopee i teologie i sfresc prin roman. Teologia nsi devine romanesc. Specificul romanului, dac-1 considerm nu ca un gen" ci ca expresie a unui instinct, trdeaz nu att nevoia de a reprezenta existena ct de a o reconstrui i colora, de a introduce n existen ceea ce aceasta pare s refuze i anume minunile imaginare; acest specific se aplic chiar la viaa real, care poate fi tratat ca o oper de art, ca o feerie, de exemplu n serbrile pe care i le ofer o elit rafinat, n costumele care niciodat n-au fost att de ciudate, att de deliberat stranii ca sub domnia n Frana a lui Carol al Vl-lea. Mai curios este c acest specific se insinueaz chiar n formele cele mai elevate ale sentimentului religios. In timp ce scolastica decade ca putere speculativ, se usuc i, cel puin sub aspectele sale vulgare, face apel la automatism, credina, atunci cnd nu e invadat de practici meschine de devoiune, dobndete calitatea sensibil i efuziv n opere ca Imitaia, cel mai delicat, mai profund i mai eficace roman al vieii cretine. Misticii, ca Sfnta Brigitte din Suedia i Henric Suso, pot fi considerai ca nite extraordinari romancieri ai propriei lor viei, nu prin complicaia aventurilor ci prin visul i viziunea celei mai nalte

i mai strlucitoare comuniuni, comuniunea ca Dumnezeu. Obsesia morii, care apas att de greu sfritul Evului Mediu, 1 i creeaz i ea romanul ei, cu acel Dict al celor trei mori i al celor trei vii, i baletul ei funebru, Dansurile Macabre. i ce altceva este vrjitoria dect romanul diavolului? In ceea ce privete astrologia, ea este att tiin a determinrilor pozitive ct i romanul destinului. Mult timp Evul Mediu a rmas credincios imaginii i concepiei elenistice a cerului. Arabii snt cei care au fcut cunoscut vechea tehnic mesopotamian a ghicitului n atri i practica de a trasa printre semnele cereti misterioasa reea nstelat. Figura constelaiilor ncepe s se schimbe. Zeii care le locuiesc i le dau un nume, cu toate trsturile i atributele mitologiei clasice, dobndesc o iconografie mai veche pentru a se preciza corespondenele care i unesc cu diferitele familii umane i diferitele pri ale corpului. Astrologia nu este o form figurat a astronomiei. Ea plaseaz omul n centrul unei compoziii de fore ndeprtate. l prelungete ntr-un fel de lume de dincolo a certitudinilor ascunse. Romanul predestinat al existenei individuale se desfoar n perspectiva imensilatii.2 Irealismul cavaleresc nu este mai puin demn de remarcat. In momentul n care ordinul cavalerilor dispare, se ncearc rennoirea lui prin ficiuni. Acesta este fr ndoial sensul modei prelucrrilor i continurilor vechilor Chansons de gestes, a romanelor n proz ale Mesei rol.unde i, chiar n cadrul vieii istorice, mai mult nc dect n talentul povestitorilor, tonul de roman cu care snt imprimate acele ciudate instituii, ordinele de cavalerie create n secolul , i l XlV-lea. Oare exist i o gndire politic m ordinul Lnei de aur, ntemeiat de ducii de Burgundia, sau n cel al Stelei, ntemeiat de Jean cel Bun? In orice caz nu gsim aici nimic asemntor geniului viguros care-i nsufleea pe clugrii militari din ara Sfnt ci

mai degrab o strlucitoare reverie, inactual i fr eficacitate direct n viaa secolului. Decorul palatelor se mbogete, n jurul acestor vistori, cu numeroase figuri preferate ale viselor lor, cu scene de rzboi, cu imagini de brbai viteji i de femei viteze, pictate n castelul din Mantua, n Piemont, sculptate pe turnul Maubergeon din Poitiers, reprezentate n tapiserii (dup cum menioneaz Cartea meseriilor n 1303), precum i poveti despre Troia, Medeea i Jason.3 Pe aceast cale ocolit se introduce antichitatea n imaginaia Evului Mediu din Occident i n felul acesta trebuie interpretat comanda unei Viei a lui Cezar fcut de Jean cel Bun pictorului su Girard d'Orleans pentru castelul din Vaudreuil. Pentru regele Franei ca i pentru tiranii de la micile curi feudale din Italia, Grecia i Roma snt n primul rnd oglinzi" de cavalerie i eroism. Dar pe pmntul italian aceste evocri aveau caracterul unei nostalgii. In Frana ele nu fceau altceva dect s adauge nume mari i poveti frumoase n urzeala eroilor de roman. Acestor reverii romaneti trebuie s le adugm o anumit nuan de exotism4 i, ntr-un mod mai general dar ntr-un sens bine definit, curiozitatea. Nu ardoarea de a cunoate ci gustul pentru ceea ce este rar i ciudat, gustul pentru curioziti", acelai cuvnt pus la plural desemnnd o ntreag familie de obiecte, frmituri preioase ale unor civilizaii ndeprtate. Marile comenzi i marile impulsuri date de amatorii regali nu le definesc n ntregime. Mrei n fapte, mrei prin construcii, fiecare dintre acetia este un fel de zgrcit din basme, stpnit de aviditatea de a poseda ceva unic. Vom vedea ce devine la Van Eyck aceast poetic a obiectului. Jean de France, duce de Berry, al treilea fiu al lui Jean cel Bun, frate cu Carol al V-lea i Filip cel ndrzne, n-a ncetat toat viaa (13401416) s fie sensibil la romanul lucrului foarte rar i foarte frumos. In palatele sale de la Bourges i Poitiers, la

Hotel de Nesle din Paris, din faa Palatului Luvru al fratelui su regele, n castelele sale de la Etampes i Mehun-sur-Yevre, el a comandat lucrri vaste i a adunat tezaure de curioziti, alctuite din medalii antice, camee, fildeuri, mobile de marchetrie, bijuterii sau cri. Inventarele sale completeaz ntr-o perspectiv de legend dar autentic ceea, ce tim n legtur cu gustul su din comenzile fcute lui Beauneveu i frailor Limbourg. Ca muli dintre contemporanii si el mbin: viaa cu fantezia prin acea dragoste cavalereasa pentru Dame Oursine, la care fac n mod misterios aluzie urii cei mici din emblemele armelor sale, prin decorul existenei sale, prin felul n care visa la minunile cu care se nconjoar i printr-un fel de arierplan de antichitate, italian i oriental. Orient bizantin, Orient arab, devenit pentru moment la mod datorit cltoriilor n Frana ale mprailor Andronic i Manuel i cruciadei de la. Nicopole, roman i dezastru n acelai timp, de unde contele de Nevers i aducea unchiului su, ducele de Berry, stofe preioase. Amintirea lui o gsim n costumele orientale din Les Tres Riches Heures ca i n dou din primele miniaturi din Antiquites judaiques, datorate unui meter din acelai atelier i n care apar, alturi de sarazini n haine de gal, animale exotice din menajeria ducal. Este adevrat c n felul acesta nu ne apropiem dect de spiritul unei singure clase i c. burghezia i rspunde prin satir cu acel Renart Ic Contrefait sau, dac vrei, cu romanul romanului. Oare trebuie s vedem n acest antagonism social nceputul unei antinomii spirituale care n domeniul artei ar opune vigoarea realismului", spiritul de observaie, studiul naturii i poetica colii bunului sim, acelui irealism" romanesc i romantic? Dar burghezia, ca i cavaleria i ca i poporul, particip ii ea la aceast bogat via imaginativ care I? d tonul secolului i, chiar dac e mai puin<

influenat de ea, dat fiind c i este mai puin necesar, n privina credinei i se abandoneaz cu totul. Felul n care l concepe i l simte ea pe Dumnezeu, misterele religiei cretine, sfintele taine, liturghia i n sfrit icoanele n-ar putea fi dect acela al epocii. n plus (i poate c acesta este unul din punctele eseniale) opoziia ntre irealism i realism este mai mult aparent dect fundamentat i am risca s dm prea mult importan unui contrast artificial dac am ncerca s explicm n felul acesta arta de la sfrsitul Evului Mediu. Orice realism are nevoie de figuri viguroase i care s semene" pentru a se iluziona pe sine nsui i a da vieii imaginate culoarea realului. Orice romantism se mndrete cu atingerea autenticitii. Dar autenticul este ncrcat cu valori expresive i accesorii pitoreti. In mod firesc, devine teatral, combinnd totul ca o dramaturgie. Cu siguran c astfel se explic, prin reguli mai generale, influena misterelor asupra artei religioase. Se poate crede c teatrul i iconografia (n ciuda unor mprumuturi i schimburi) se supun simultan acelorai exigene ale sensibilitii ca iconografia picturii n Frana din prima jumtate a secolului al XlX-lea i punerea n scen a melodramelor. Puterea iluzorie a unei false obiectiviti se exercit printr-o serie de artificii care nu imit natura dect pentru a o depi. Aceast optic teatral nu a re ne vo i e p en t ru a s e e x e rc i ta d e te a t ru . Ea se manifest n declinul artei monumentale. Arhitectura care o domin i-i impune regulile se destram. Aceast distrugere nu este numai un aspect esenial n istoria sfritului Evului Mediu ci poate i unul intre factorii ei. O bazilic romanic, o catedral din secolul al XlII-lea nu snt numai simple siluete pe orizontul istoric: ele snt i nite medii active. Aa au fost concepute de cei care le-au construit. Chiar dac n-o considerm ca un simptom, dereglarea arhitecturii explic sfrsitul unei civilizaii.

201

NOTE. Irealismul. Barocul gotic. I. * ' nceputurile acestui curent de sensibilitate au fost recent analizate de M. Meiss, Painting in Florence and Sienct after the Black Death, Princeton, 1951. Vezi de asemenea dou articole ale lui E. C. Williams, The Dance of Deatb in Painting and Sculpture in the Middle Ages, Journal of ihe British Archaelogical Association, seria a IlI-a, I, 1937, p. 229 i urm., i Mural Paintings of the Three Living and the, Three Dead in England, ibid., VII, 1942, p. 31 i urm.; i W. Stammler, Der Totentanz, Entstehung und Deutung, Miinchen, 1948. * 2 Cu privire la astrologie, vezi lucrarea fundamental .i lui F. Saxl i H. Meier, Catalogue of Astrological and Mythological Manuscript! of the Latin Middle Ages, UI, Manuscript* in English Libraries, editat de H. Bober, 2 volume, Londra, 1953. Volumele I i II au fost publicate ilc Heidelberger Akademie der Wissenschaften n 1915 i 1927.
3 Sala n care a avut loc jurmntul lui Faisan (1453) era decorat cu o tapiserie reprezentnd cele dousprezece n ii creri ale lui Hercule, strmo mitic al ducilor de Burgundia. Se mai pstreaz pn n ziua de azi mari suite Ic tapiserii romaneti: Romanul Troiei, dispersat la catel i i l . i din Zamora, Metropolitan Museum of New York i M.irfjello; Romanul Tebei, de la catedrala din Zamora; Ca sierul Lebedei (catedrala Sfnta Ecaterina din Cracovia, Mustul de art i industrie din Viena); Romanul regelui \ i i l n i r (New York) etc. *Cu privire la temele ciclului reI ni Arthur, vezi R. S. Loomis, Arthurian Legends n Mnlucval Art, Londra i New York,* 1938. O tapiserie ! i sfritul secolului al XlV-lea, nfindu-i pe cei F.roi, a fost studiat de J. J. Rorimer i M. B. FreeIMIIII , The Nine Heroes Tapestries at the Cloisters, The Meiropolittn Museum of Art Bulletin, noua serie, VII, 1948 1949, pp. 243260.

'' Aicst important aspect al artei de la sfritul Evului >i a fost pus n lumin ntr-o carte a lui J. Bahrusaitis,. | U.iyru Age fantastique, Paris, 1955.

Stilul flamboaiant i-a cptat numele de la anumite efecte deosebit de remarcabile n ramplaje, care i dau reelei de nervuri aparena unduit a flcrii. Aceste forme care pot dobndi o mare complexitate se reduc toate la contracurba din care snt derivate. O contracurb se obine prin continuarea traseului a dou arcuri sub-ntinse de aceeai coard i ale cror centre snt plasate de-o parte i de alta: acolada este figura elementar i cea mai cunoscut; curba, prelungit de contracurba, adic de o curb n sens contrar, sugereaz unduirea i din nou nlarea; snt i alte aplicaii (soufflet, mouchette) destul de simple ale aceluiai principiu. Ne dm imediat seama c, prin definiie, contracurba este susceptibil de a impune o micare deosebit liniilor arhitecturii tinznd, prin dublul ei joc, nti s rup echilibrul acestora i apoi s-1 restabileasc. Se poate spune c ea constituie nsui fondul oricrei arhitecturi baroce, stabilite oarecum pe un ritm cu timpi multipli. Care este originea ei n arhitectura gotic din Frana? Oare provine, pe calea dezvoltrii fireti, din traseul arcului frnt? Sau este rezultatul unui import? Anthyme Saint-Paul 1 a crezut c descoper exemple mai vechi n bisericile franceze din secolul al XlII-lea. Aceste exemple snt contestate. Enlart pusese n eviden precocitatea contracurbei n stilul curbilinear englez, 2 trgnd concluzia c este vorba de un import favorizat de Rzboiul de o sut de ani. I se riposteaz c pare puin probabil ca stilul curbilinear s se fi impus pe conti nent ntr-o epoc n care n Anglia ieise din mod, obiecie la drept vorbind puin fundamentat cci nu se export ntotdeauna numai noutile de ultim or. In realitate contracurba este implicat n combinaia curbelor simple. Intr-o roz de catedral, de exemplu, contactul cintrelor care mrginesc cercul ex-

terior i al arcurilor frnte care, asemeni petalelor acestei flori uriae, se intercaleaz ntre ele, alctuiete traseul unei contracurbe, pentru ochii aceluia care tie si urmreasc parcursul (Paris); acelai lucru se ntmpl la contactul arcurilor frnte ale unei ferestre sau ale unei claire-voie de triforiu cu lobul inferior al cvadrilobului care ncununeaz sistemul (Evreux). Se poate ca exemplele engleze s fi ajutat la sudarea elementelor acestei figuri i la extragerea compoziiei; totodat, n anumite cazuri se putea obine o garanie pentru buna scurgere a apelor, n cazul lobilor circulari ele rmnnd n mod riscant n fundul lor, fapt foarte important pentru o arhitectur, unde totul este ndelung calculat, unde arcurile snt i proptele, unde redanele consolideaz punctele slabe ngrond nervurile. Sigur este ns c proliferarea contracurbelor este un fenomen de ordin mai general i c n stilul flamboaiant ea i n celelalte momente ale vieii stilurilor important este studiul caracterului, al micrii ] al culorii decorului, fr a-1 izola de arhitectura propriu-zis. Dac decorul devine att de stufos, dac tinde s devin autonom, s prefere predominarea jocului efectelor n dauna ordinii maselor i a regulilor structurii, aceasta M datoreaz faptului c i acestea snt atinse I M , dac vrei, supuse unui tratament deosebit. Intr-un edificiu din secolul al XHI-lea totul logic.Ce nseamn acest lucru? Nu c bisericii este o pur teorem ci c toate prile ei . acord unele cu altele. ncruciarea de ogi-vft determin i necesit o serie de consecine, planul unui stlp i comport structura i n-tr-Ufl sistem din care ineria este izgonit totul i"<lc funcie, fiecare funcie fiind specializat i l.-i animalele superioare. Evoluia acestei arte ni r(>ade-adoua jumtate a secolului alXIII-lea $1 tn timpul celui de-al XlV-lea este, dup n am vzut, fireasc i nu-i trdeaz punc- I H I de pornire. Arhitectura secolului al XV-lea dete dimpotriv o mare confuzie. n pri-

mul rnd la boli, care se ncarc cu o serie de membre secundare, ogive inutile, lierne i tierseroane, 3 de toate elementele combinaiilor stelate care n nordul Franei i n Germania duc la efecte de o complexitate maxim 4 , n timp ce bolta nsi aplatizndu-se devine n cele din urm plafon cu chesoane. 5 Structura i pierde sensul i dobndete valoare ornamental. Acelai lucru se ntmpl cu stlpii sau mai curnd cu prile lor componente, care aveau fiecare, n epoca clasic, funcia lor bine definit i evident: n secolul al XV-lea colonetele snt pur i simplu muluri. Ele au acelai profil cu cele care decoreaz arcurile de bolt, continundu-le de fapt pe acestea: astfel capitelurile, care ncepnd cu secolul al XlV-lea aveau adeseori aspectul unor simple inele de ornament, dispar, deoarece au devenit inutile, nemaiavnd nimic de susinut. Se ntmpl ns ca nervurile cu muluri, n loc s se ntind fr ntrerupere de-a lungul corpului stlpului, s ptrund n el amortizndu-se i necndu-se n piatr la nlimea impostei. i ntr-un caz i n cellalt, fie c e vorba de nervuri prelungite n muluri pn la sol sau care dispar prin penetraie, nu mai exist un asamblu al bolarilor inferiori, ceea ce nseamn aceeai neglijare a specialitii funciilor. Stlpul i arcul se contopesc. 6 Un fenomen de acelai ordin atinge punctul sensibil al construciei gotice n concepia arcului butant. L-am vzut pstrndu-i mult vreme caracterul lui propriu care este acela de a fi un arc i de a opune o for ac tiv unei fore active fie c este sau nu susinut de colonete ca la catedrala din Chartres, evidat n masa sa inert, ntre extrados i intrados, ca la biserica Saint-Urbain. Am remarcat deja, la Semur, ascuimea unghiului format cu zidul absidei precum i subirimea seciunii. n amurgul arhitecturii gotice, la sfritul artei flamboaiante, el se prezint sub dou aspecte foarte opuse, dar care trdeaz aceeai tulbu-

rare: fie fix, ca element de sprijin, fie nclinat, n contracurb. 7 Este clar c aceast contracurb este un episod, la drept vorbind esenial i semnificativ, al unui proces care nainteaz n profunzimile sistemului. Dar dac ne limitm la efecte, ea nu este singurul simptom al tendinei ctre arhitectura de micare. Snt numeroase cazurile n care meterii se strduiesc s contracareze, prin contrastele liniilor oblice sau n alte feluri, elanul liniilor verticale, de exemplu la stlpii nconjurai de o reea de spirale lungi, ca la biserica Saint-Severin din Paris (fenomen pentru care barocul romanic ne prezint modaliti mai accentuate n colonetele sale) sau tiai n faete romboidale dispuse oblic, ca la biserica din Gisors (secolul al XVI-lea). La Saint-Marc-lal.ande, n Poitou, stlpii, asemeni unor vechi turnulee romanice, care flancheaz golul nalt ii faadei, snt mprii n zone de caneluri in sensuri opuse. Dar se ntmpl ca bazele nsei, printr-un fel de fals logic, s se supun acestei micri ciudate iar elementele lor, in loc s se sprijine vertical pe sol, s urmeze direcia nervurilor n spiral pe care au sarcina s le primeasc aa nct soclul vertical ni stlpului este alctuit din mici blocuri de piatr oblice. Gsim aici, n sensul propriu al ruvntului, o ciudat deviere a sensului funcii Hor sub nevoia despotic a efectului. Acest i' i iti net, care atac principiile fundamentale Ir* structurii, dup cum ne-am dat seama mai UN , combate n exterior puterea i stabilitatea "lor. Acestea dispar sub o reea de bai" i i . ide, galerii i gabluri n cadrul crora se hnu i se nlnuiesc curbe i contrar i u l 1 , sub un filigran de piatr n care goludevor plinurile, spate, cioplite cu o uiniltoure virtuozitate a dlii. Spaiul este plin I 11 uri, perforat de ornamente aeriene, mpodobit de arabescuri. Sub arcurile i boli li* poeticelor, ca i sub bolile traveelor inte-

rioare, n centrul unei reele de ogive adevrate sau false, chei uriae, uneori lucrate cu minuiozitate n chip de colivii sau alte figuri, atrn ca stalactitele specifice artei arabe. Niciodat, i chiar i n alte privine, arhitectura Occidentului n-a fost mai apropiat de luxul ornamental al Orientului, de profuziunea sa capricioas, n aparen gratuit, n orice caz fr nici o legtur cu construcia. Aceast linie punctat de lumini i de umbre, acest traseu ondulat al formelor, aceste flcri de piatr snt trsturile principale, evidenele strlucitoare ale unui iluzionism optic care ascunde ochilor notri volumele nimicite. Art teatral prin proiecia ctorva proeminene, ca pridvoarele, purtnd ornamentaia, dar mai ales o mare art pitoreasc, sau, mai bine-zis pictural, care procedeaz prin tue i face s vibreze efectele, aceast art ne anun c arhitectura gotic, n starea ei baroc, nu-i mai impune disciplina celorlalte arte, fiind pe punctul de a-i pierde primatul" tehnic. Nu se ntmpla oare cam acelai lucru n momentul n care arta romanic era, la rn-dul ei, n perioada baroc i abunda n efecte pitoreti, placaje, colonete ndoite, i oare nu printr-o dezorganizare intern trebuie explicat renvierea unor forme tradiionale din secolul al XH-lea n decoraia flamboaiant? Nu trebuie s uitm c temele i procedeele sculpturii romanice se pstreaz foarte trziu n anumite ateliere i c, chiar n mediile propriu-zis gotice, acestea nu dispruser complet. Garguiele, de exemplu, salvaser o ntreag zoologie de erpi fantastici, himere i] salamandre, nepenite n prile nalte pentru a scuipa apa cerului. Diferitele ascunziuri ale arhitecturii adposteau desigur i ali montri. Sfritul Evului Mediu asist la scoaterea la lumin, mbinate cu o flor flexibil i fantastic, a unor fiine nscute din mperecherea i contorsionarea unor figuri n funcie de modul ornamental. Ele miun pe capitelurile ine-

lare, n ecoansoanele gablurilor, pe console i la chei. Mai mult, procedeele unei compoziii n adevr romanice se regsesc n anumite ansambluri mari sculptate ca de exemplu timpanul porii din stnga a faadei occidentale a bisericii Saint-Vulfran din Abbeville. Fenomenul cunoate ns cea mai mare intensitate n fluctuaiile micii sculpturi monumentale. Astfel se armonizeaz irealismul declinului gotic i renaterea formelor fantastice n ornamentaia arhitecturii flamboaiante 8 . Poate c mult vreme am neglijat acest aspect. Fiecare epoc caut n trecut o coresponden care o emoioneaz ct mai mult: romanticii au vzut Evul Mediu mai ales prin intermediul artei flamboaiante aa cum din e-poca pe care o numim clasic au reinut i simit n primul rnd forma ei trzie i gustul pentru rococo. Poate c nici noi nu sntem ICUtii de o anumit tendin contemporan (dei puin rspndit i mai puin vizibil) de a cuta n arta secolului al XlII-lea verticalita-l i ' . i i mreia unei ordini" intelectuale... Dur o privire mai general asupra vieii formelor ne ajut s-i nelegem stadiile succe-i v r i s descoperim n ele altceva dect rigoarea cu care ne nlnuiesc. La sfritul Evul u i Mediu arhitectura are privilegiul calitii feerice. i ea, n msura n care neglijeaz ani i . .1 msur a raporturilor, este irealist. Aceas-i mntare a unui stil, aceast sensibilitate ' 111 de vie, luxul i chiar dezordinea ei snt iu acord cu viaa moral a secolului i con-trlbuie la nuanarea valorilor sale eseniale. A-TPNU1 decoruri vaste, ca n toate epocile, acioneaz asupra actorilor. n ciuda nuanelor care dife-' n|iaz mediile, acetia prezint n Frana o remarcabil unitate. Poate c decorurile a(iwttca snt mai luxuriante, nsufleite de o flai'Arfl mai subtil n regiunile din vest i din M . n i , n Normandia, la Rouen, Caudebec sau i, n Picardia, la biserica Saint-Vulfran Abbeville sau capela din Rue; n Breta-

nia, unde arta flamboaiant i modeleaz duritatea granitului n funcie de propria sa curb; mai sobr i mai stpnit n regiunea parizian i pe Loara9. Dar fie c o privim n inutul Champagne, la Notre-Dame-de-l'Epine, n Lorena la Saint-Nicolas-du-Port sau n Sud, pe pridvorul meridional al bisericii SainteCecile din Albi, unde delicateea ei rafinat de obiect de art alctuiete un contrast att de ciudat cu masivitatea goal a curtinelor de crmid, ea este pretutindeni expresia unuia i aceluiai geniu. Pretutindeni aceeai opoziie ntre uscciunea i goliciunea interioarelor, care continu, cu excepia bolilor, arta reio-nant, i abundena exterioar a efectelor, luxul ieiturilor, caracterul lor accidental i friabil. Arhitectura european prezint aceleai fenomene sau fenomene de acelai tip, dar unitatea ei, bazat pe slbirea unui sistem, las poate mai mult loc vieii personale a mediilor. Anglia a cunoscut plenitudinea stilului sau flamboaiant n primele dou treimi ale secolului al XlV-lea, odat cu nflorirea stilului curbilinear. Stilul perpendicular, care-i urmeaz acestuia10, poate fi considerat ca o reacie. Numele i definete cu exactitate caracterul esenial, folosirea verticalelor, care spintec suprafeele i, prin nervuri orizontale secundare, completeaz un sistem cu cadre uor ieite n afar i uniform aplicate pe pereii nuzi. Este revana liniei drepte n rigiditatea i puritatea ei, care nlocuiete capricioasele flexiuni ale curbei i contracurbei. Dar tratarea prilor constructive sufer alteraii remarcabile, de acelai tip cu cele a cror semnificaie am explicat-o n arta flamboaiant, chiar mai paradoxale. Ansamblul bolarilor inferiori n form de con rsturnat, care prelungesc reeaua complex a bolilor pe nite masivi enormi, sprijinindu-se n vrf pe colonete fragile, cunosc o remarcabil dezvoltare. Dar i mai curios este felul n care se evideaz bolile, ca la navele laterale ale corului catedralei din

Gloucester, unde arcuri dublouri, net detaate de bolt, accept pe extrados un element rigid de care snt legate prin suflei ajurai i pe care se sprijin vrful cheii conice care adun ogivele. Bolta gotic nu s-a nscut odinioar din arpant: ea ajunge la ea prin deviere la sfritul istoriei sale 11 . In rile de Jos, unde stilul flamboaiant se prelungete pn n secolul al XVI-lea cu frumoasele biserici de la Malines si Liege, se produce un fenomen analog care nu are ns particularitile formelor engleze: la biserica St. Bavon din Haarlem, bolta de ogiv Mte un lambriu; la biserica Sfntul Iacob din I laga bolile n leagne transversale decorate 611 nervuri snt din lemn. Germania a primit desigur din stilul perpendicular englez exemplul uscciunii i al subirimii precum i modelul bolilor cu ansamblul bolarilor inferiori pe mase n evantai: dar acestea nu mai snt dcct boli n leagne, sprijinite pe piramide rsturnate i subliniate de muchii 12. Aici, prin partea vital a edificiului, se poate descoperi Imultan i sub forme diverse caracterul esenUal al structurii de la sfritul Evului Mediu, <lrj',enerescena funciilor. n Germania ca i I I Krana decorul flamboaiant n prile sale exterioare d natere unor ieituri delicate, pridorul catedralei din Regensburg i acela al Catedralei din Ulm, acesta din urm deschis ii baza unei clopotnie colosale, de o putere i un elan admirabile. In uriaul acop eri al i ,ii i i h alei din Viena se deschid lucarne cu trei Holuri avnd deasupra gabluri care se nscriu In rindul lor ntr-un mare gablu lucrat cu mii i nalt ct o cas. Gustul pentru detaliul complex i o ardoare confuz pe care nici o ula nu o mai poate stpni nmulesc meanrtt( le pietrei. Episoadele i accesoriile snt nuroase, este vdit expansiunea i tulburarea icteristice pentru o dezordine care-i caut ist aici desigur expresia trzie a geniului utilul rase n tonalitatea general a unei epoci

i a unui stil. Greeala, mult timp prelungit, cu privire la interpretarea goticului ca o gndire la origine i n esen germanic izvorte cu siguran din studiul monumentelor secolului al XV-lea ntr-o epoc n care se considera c ele reprezint tot Evul Mediu. Dar frumoasa art flamboaiant a Germaniei nu este dect aspectul germanic al unei dezvoltri stilistice care se explic prin principii mai generale dect acelea ale vieii mediilor. Trebuie s recunoatem de altfel c meterii de dincolo de Rin au lucrat i n alte pri, ca i o serie de francezi din acelai secol, i c i regsim n Spania, unde Johan din Koln a construit fleele catedralei din Burgos, sau n Italia, unde s-au perindat pe antierul catedralei din Milano. Aceasta din urm este capodopera falselor capodopere. Istoria construciei sale13 dovedete ciocnirea dintre dou concepii: una care rmne credincioas marilor principii ale artei de a construi, cealalt care consider arhitectura doar ca o carcas pentru decoraie. Meterul francez Mignot, chemat pentru a salva o lucrare n pericol, declar sus i tare c art fr tiin nu exist. Ca trompe-l'oeil catedrala din Milano produce iluzia de mreie i bogie. Dar profuziunea de gabluri, pi-nacle, fleuroane, balustrade, statui i statuete n-ar putea s ascund unui ochi priceput srcia arhitecturii i extrema mediocritate a procedeelor. Nu aici trebuie cutat frumoasa calitate a Italiei gotice de la sfritul Evului Mediu i nici chiar n sudul peninsulei, unde influena aragonez se juxtapune peste influena persistent a artei franceze din secolul al XlV-lea, ci la Veneia: ea produce aici, n arhitectura civil, capodopere de un gust straniu i fermector, ca de exemplu C d'Oro, palatul Contarini i n sfrit palatul Dogilor unde poarta numit della Carta pecetluiete cu semnul artei flamboaiante minunea unui palat romanic, oriental i gotic totodat. n cazul acesta nu se pun dificile probleme de con-

strucie a unei mari nave. Pe faadele care au drept pia apa, simul de msur al unei reguli subtile se impune luxului de goluri i balcoane ornamentate cu rozase ajurate; n strlucirea tonului, vechea cetate bizantin pstreaz un reflex al splendorilor Levantului. Dezvoltarea artei mudejar i nceputurile artei manueline nuaneaz ns, pe pmntul iberic, sfritul Evului Mediu cu nota cea mai vie i mai personal. Prima continu acea original fuziune ntre cele dou culturi hispanice, svrit ntr-o epoc mai veche; cealalt comemoreaz descoperirea lumilor noi de ctre navigatori. Desigur, n Spania i n Portugalia, cordul cu Occidentul rmne viguros: Pamplona pstreaz boltirea continu a deambulaItuiului i capelelor n maniera bisericilor de la Soissons i Bayonne; influena marilor nave l i n Languedoc se regsete nu numai n Ca-i . i l o n i a ci i la Sevilla, a crei catedral prezint una din acele frumoase siluete masive i - . i i e caracterizeaz goticul meridional, cu acoperiuri plate i arcuri butante larg deschise; ndugirile catedralelor din Burgos i Toledo a-pwin direct istoriei stilului flamboaiant; n iflrit, faada bisericii Santa Mria din Batalha, unul dintre cele mai frumoase i mai originale tdificii ale stilului reionant, dezvluie o anu-" i i l a influen a artei perpendiculare engleze, justificat de istorie. La Toledo, San-Juan-de-lleyes, construit n ultima treime a secol u l u i al XV-lea, dovedete (mai ales prin abun-dena i culoarea decorului de la extremitile trtnseptului) originalitatea Spaniei n rolul pe Otffl-1 joac n viaa unui stil. Chiar n montul n care Frana i acord un rgaz pttltru a tempera strlucirea efectelor i caut UD raport mai just ntre zidul nud i partea it, la sfritul secolului al XV-lea, me-II spanioli, n compoziii de faade ca aceea la catedrala SanPablo din Valladolid ii l i n 1461) i Santa Mria de la Aranda de | Dui'io, posterioar cu 3040 de ani, rspn-

dese cu o profuziune pitoreasc reliefuri generoase, plasate n cadre cintrate sau contracurbate sau suspendate de ziduri ca nite trofee n cadrilaje de nervuri. La capela Conetabilului din Burgos ca i la transeptul bisericii San-Juan-de-los-Reyes blazoane enorme nconjurate de mrejuri mpletite i volute evoc heraldismul germanic, inepuizabil n scuturi, coifuri, banderole i montri, din romanele cavalereti. Dar mai mult dect acordul dintre Spania i Occident, n momentul n care viaa formelor, mult timp prizonier a pietrei i supus legilor acesteia, se elibereaz pentru a dobndi o virulen necunoscut, acordul care o unete cu arta oriental ne impresioneaz ca nsi imaginea dublului su specific. Arta musulman a epocii, i desigur nc dintr-o epoc mai veche, traversa aceeai perioad critic din istoria stilurilor: abundena excesiv i marea complexitate a combinaiilor caracterizeaz att arta Egiptului de sub sultanii mameluci ct i arta Spaniei Meridionale sub ultimii emiri. n biserici i palate stilul mudejar i pune pecetea nu numai pe capela Villaviciosa din Cordoba i n cupolele cu nervuri ale acelor cruceros, dar i pe faada multor locuine, n placarea cu faian i n panourile de stuc decupat. Uneori urme mai rudimentare ale artei maure, ca de exemplu bolarii uriai de la anumite pori n arc frnt, se asociaz cu curbele i contracurbele artei flamboaiante. Iar acestea din urm, accentundu-i concavitatea, capt n cele din urm aspectul unei serii de mici cintre sau de polilobi rsturnai n jurul golurilor. Aceast art n care parc se contopesc i i mprumut reciproc resursele dou decline mree, mai seductoare poate pentru imaginaie dect riguroasa dezvoltare a formelor pure, a lsat mrturii pline de interes att n Portugalia ct i n Spania. Dar n locurile unde a debarcat Vasco da Gama, la Belem, la mnstirea Hieronimiilor, arta

manuelin exprim recunotina patriei pentru navigatorii care i-au druit o lume nou. Aceast art este nou prin nsi noutatea elementelor pe care le incrusteaz n piatr i din care i alctuiete decorul, animale de mare sau instrumente de navigaie. Pe portalul ctorva biserici bretone apar n granit scoici, peti sau corbii. Dar profuziunea, culoarea i puternica obiectivitate a trofeelor manueline le deosebete net n privina iconografiei. Repertoriul" este inedit. In ceea ce privete micrile stilului i spiritul su, ca i n cazul stilului i al micrilor artei platereti din Spania, ele snt legate de sfritul Evului Mediu prin excesul de vitalitate, tumult pletoric i poezia clarobscurului. Mai mult ca oricnd, n aceste pietre n care miun crustaCeele, sferele concentrice reprezentnd micarea atrilor, odgoanele i simbolurile civiliza i e i de dincolo de mri domin sentimentul feeric al vieii.
NOTE. lrealismul. Barocul gotic. II. L'architecture francaise et la guerre de Cent Afi, Bul-li un Monumental, 1908 i 1909. Arcaturile arcurilor bu-i.inic care nconjoar corul catedralei din Amiens alctuiesc nu desen flamboaiant; mult vreme s-a crezut c dateaz flin 1269, conform anului pictat pe una din ferestrele nalte; il.ir aceste arcaturi nu snt anterioare secolului al XV-lea. i r c l e capelelor corului de la catedrala din Narbonne iu Inst refcute n aceeai epoc. Acelai lucru se ntmpl li i.nedrala din Toulouse. n ceea ce privete exemplul mprumutat de la catedrala Saint-Bertrand-de-Comminges, discuia lui Lasteyrie, Architecture religieuse en France poque gothique, II, pp. 4144. 'Problema nu a pro(rrwt prea mult de la publicarea manualului lui R. de I <iicyrie. M. M. Tamir, The English Origin of the Flam-koytnt Style, Gazette des Beaux-Arts, 1946, I, pp. 257 9tl, insist doar mai mult asupra deosebirilor dintre tradiirhitecturale ale Franei i cele ale Angliei n secolele i(l X I V lea i al XV-lea. Recenta lucrare a lui J. Baltrusai1

tis, Moyen Age fantastique, Paris, 1955, conine un capitol important n legtur cu izvoarele arcului n dusin i a diferitelor sale interpretri n Frana i n Anglia. mprejmuirea corului catedralei din Canterbury (1304), niele dintre ferestrele turnului central din Ely (13221335), stranele corului catedralei din Bristol 1330), mormintele episcopului William of Marsh (mort n 1302) din Wells, al lui Aymer de Valencia (mort n 1323) la Westminster, al episcopului Gower (mort n 1328) la Saint-David, al lui Eleonor Percy la colegiala din Beverley (13361340) etc. Bond, Gothic architecture in England, cap. XXXIII, citeaz un mare numr de ferestre de acelai stil anterioare anului 1350.
3 n Angjia (unde lierna devine necesar din cauza dis poziiei apareiajului), liernele i tierseroanele apar la traveele orientale de la catedrala din Selby (12341252), la corul catedralei din Lincoln (12351280), la catedrala din Lichfield (a doua jumtate a secolului al XlII-lea). n Frana, primul exemplu este cel de la careul transeptului catedra lei din Amiens (1260). Procedeul reapare cu un secol mai trziu n aceeai catedral, la capela sfntului Ioan Botez torul (aproximativ 1375), i se generalizeaz la nceputul secolului al XV-lea. Se ntmpl ca liernele i tierseroa nele s elimine ogiva (Ambierle, catedrala din Tours). 2

* Printre numeroasele exemple din Nordul i Estul Franei, se remarc cele de la capela Saint-Esprit din Rue i de la biserica Saint-Nicolas-du-Port. In capela Fecioarei, de la Ferte-Bernard, arcurile nu mai poart bolare ci dale. * 6 Acest fenomen se plaseaz la o dat anterioar n Anglia, de exemplu la construciile monastice de la Fountains sau la vestibulul capitelului catedralei din Chester, amndou din prima jumtate a secolului al XlII-lea. Aceast soluie a fost adoptat i n Normandia cu ncepere din mijlocul secolului al XlII-lea, la elevaia de sud a navei catedralei Saint-Pierre-de-Jumieges; vezi G. Lanfry, L'eglise carolingienne Saint-Pierre de l'Abbaye de Jumieges (SeineMaritime), Bulletin Monumental, XCVIII, 1939, pp. 47 66.
5

7 Vezi frumoasa analiz a arcului butant consolidat cu grinzi i ajurat, fcut de Viollet-le-Duc, Dktionnaire d'architecture, I, articolul Arc butant, p. 76. Acesta atrage atenia asupra exagerrii fr a condamna principiul. La p. 79, Viollet-le-Duc studiaz arcurile butante n curbe compuse de la sfritul Evului Mediu i n timpul Renaterii, mai ales la biserica Saint-Vulfran din Abbeville (nceputul colului al XVI-lea). n urma tasrii culeelor, a avut loc o ruptur la punctul de impact, bolarii de poz mpiedi> i i i d alunecarea care ar fi putut s se produc fr o dezordine prea grav.

9 Vezi studiul nostru Qitelques survivances de la sculpture romane dans Van francais, n Mediaeval Studies in Meof A. K. Porter, Cambridge, Mass., 1939, retiprit III H. Focillon, Uoyen Age, survivances et reveils, Montriut, 1945.

*' Legturile dintre arhitectura din Nordul Franei i lrile de Jos n secolul al XV-lea au fost studiate de P. I leMiot, La faade et la tour des abbatiales de Saint-itrtin et de Saint-Riquier, Revue Belge d'Archeologie et il'llistoire de l'Art, XVIII, 1949, pp. 1226; i Les egli-if< du Moyen Age dans le Pas-deCalais, Memoires de la .. .mission dpartementale des Monuments Historiques du Pai dc-Calais, VII, 2 volume, Arras, 19511953. Apare pentru prima oar la catedrala din Gloucester (IH7). Cu ncepere din jurul anului 1360, este adoptat n curent. *S-au recunoscut manifestri anterioare ale sti-lulul perpendicular n lucrrile a doi meteri londonezi: arul William Ramsey care construia capitlul i corurile Iralei Saint-Paul n 1332 i dulgherul William Hurley Hrt -a ocupat de octogonul catedralei Ely ntre 1326 i MM. Vezi J. H. Harvey, St. Stephen's Chapel and the i uf the Perpendicular Style, Burlington Maga-[.XXXVIII, 1946; J. M. Hastings, St. Stephen's I and its Place in the Development of Perpendicular in ture in England, Cambridge, 1955, plaseaz origi-'" Milui stil n jurul anului 1290. * " Nu este lipsit de interes observaia c unul dintre ni . H I M I I H perpendicular a fost meterul dulgher Wil-

Ham Hurley. Catedrala din Gloucester este o oper extraordinar de dulgherie n piatr. * 12 Acest fel de bolt caracterizat printr-o reea strinsa de ogive i prin mici penetraii i-a avut originea n Anjou la nceputul secolului al XlII-lea, dar a suferit o complicat evoluie n cadrul creia Anglia a jucat un rol foarte important. Trebuie s se deosebeasc trei tipuri principale: a) boli domicale pe plan ptrat, cu scurte penetraii ortogonale. Ele snt frecvente n Anjou ncepnd din jurul anului 1210; de exemplu bisericile Saint-Florent lng Saumur, La Toussaint i Saint-Serge din Angers etc. Boli asemntoare, dar cu o curb mai plat, se ntlnesc la turnul lantern al catedralei Liebfrauenkirche din Trier, din 1253, i puin mai nainte la Tribunalul Ecleziastic, sau capela sud-vestica a catedralei din Lincoln. S; poate ca aceasta s fi fost forma originala a bolii turnului lantern al catedralei din Lincoln; n orice caz, actuala bolta, construit pe la 13601380, este i ea conform acestui tip i la puin timp a fost copiata la catedrala din York i la Louth. Capela Notre-Dame din Doi, n Bretania, de la sfritul secolului al XHI-lea, i partea central a criptei catedralei din Glasgow snt alte exemple ale unei vechi rspndiri a acestui tip de bolt; b) bolile domicale pe plan poligonal, ca acelea de la Lady Chapel de la catedrala din Wells, n jurul anului 1315, sau portalul nordic hexagonal de la biserica St. Mary Redcliffe, Bristol, pe la 13251330, dato-j reaz poate o serie de caracteristici acelor cimboiros spaniole; Sala Stareului de la catedrala din Durham, 1366 1371, unde este utilizat acelai tip de penetraii scurte, pare o confirmare ulterioar a acestor surse spaniole; c) ultimul tip are la baz forma bolii n leagn. El apare la nceputul secolului al XlII-lea la biserica La Toussaint din Angers, urmat de bisericile din Airvault, Saint-Jouin-de-Marnes i Saint-Germain-sur-Vienne. Sud-vestul Angliei adopt acest tip de bolta pe la 1320: navele laterale ale corului catedralei din Bristol, unde snt folosite n boli n leagn transversale, corul catedralei din Wells, nava i corul bisericii Ottery-SaintMary, nava catedralei din Tewke* bury, corul catedralei din Gloucest&r. In Germania, primele exemple se ntlnesc n regiunea Mrii Baltice, mai ales cripta din Marienburg, de pe la 1335, unde agivele urmeaz planul tipic englez de bolt cu tierseroane; dar aceast

construcie de boli n-a fost vulgarizat dect de Peter Parler, dup 1350, de data asta cu ogive n form de paralelogram echilateral, derivate probabil din cele de la catedrala din Wells. Vezi K. H. Clasen, Deutsche Gewb'lbe der Sp'dtgotik,
Berlin, 1958.

Vezi Enlart, n Histoire de Van de Andre Michel, III, partea I, pp. 5660. *De atunci, dou articole au adus o noul lumin n legtur cu aceast problem: P. Frankl, I'he Secret of the Mediaeval Mason, Art Bulletin, XXVII, l'M5, pp. 4664; i J. S. Ackermann, Ars Sine Scientia Nihll Est: Gothic Theory of Architecture at the Cathedral j MUan, Art Bulletin, XXXI, 1949, pp. 84111.

13

Am vzut prin exemplul Veneiei c arhitectura religioas nu este singura care sufer de \w urma acestor mari schimbri ale formelor. Arhitectura civil a fost ntotdeauna strns leKiit de ea, n ciuda deosebirilor de destinaie i programe. Casa de piatr din secolele al I lea i al XH-lea, fie c e vorba de primria din Saint-Antonin sau de coala de cntrei ii 'riceti din Lyon, ne dezvluie, n desenul ( " l i n i l o r , n decorul arhivoltelor i al capitelurilor aceleai principii ca i arta bisericilor. Y.n confirm remarcabila unitate a gndirii unei I M I n dezvoltarea unui stil. O alt dovad i ofer un tip de locuin riguros supus nnciiiilor geografiei umane, cerului, climai i i l n i , bogiilor solului, populaiei i vieii ecoilce i anume casa fcut din buci de nul. Este un asamblaj de arpant, susinut [rinzile principale, stlpi, vincluri i coso-iltr. avnd etajele suprapuse prin console Huile de ntrituri diagonale i de cruci i i i Sl'nlului Andrei. n intervalul dintre bu- i i l c d(> lemn se plaseaz un esut conjunctiv iA ni ini bttorit, de materiale uoare sau H.imizi (n Sudul Franei). Iat tipul cel i.slent i mai rspndit al casei occi-

dentale, care se prelungete cu mult peste Evul Mediu. Construite cu faa spre strad, uzurpnd vidul prin nlarea progresiv de etaje, pentru a compensa dimensiunea redus a terenului n comunitile suprapopulate, ea definete silueta vechilor orae din Anglia, Frana i Germania, la Chester, Rouen, Bourges i Dijon, iar pinionii ating uneori proporii uriae sub acoperiuri strpunse de iruri de lucarne. Ca i bisericile, aceast cas evolueaz ctre un numr din ce n ce mai mare de deschideri, aa nct la sfritul Evului Mediu faada s-a transformat aproape n ntregime ntrun fenestraj. In acelai timp prile cptuite cu lemn primesc, ca nite panouri de mobilier, un decor abundent i nicieri iconografia morii nu s-a dezvoltat cu atta bogie i varietate ca la capela Saint-Maclou din Rouen, fost osuar nlat pe planul unui claustru i construit din buci de lemn. Locuina nobililor cunoate o istorie nsoit de variaii mai decisive. i ea este determinat de condiiile generale ale mediului istoric, de momentul" vieii sociale, de starea moravurilor i bogia relativ a claselor. n aceeai epoc, n aceeai ar i la aceeai categorie social, aristocraia negustoreasc, palatul veneian, deschis ca o agenie comercial i dnd spre mare printr-un mic chei i o galerie pe colonade nu este totuna cu palatul florentin, nc masiv i nchis ca o fortrea. Evoluia artei militare explic deosebirile care exist ntre Coucy, Chteau-Gaillard, La Ferte-Milon i Pierrefonds, de exemplu, ca i sensul diferitelor restaurri care, dintr-un vechi fort vizigotic, au fcut din cetatea Carcassonne un impuntor bastion al Sfntului Ludovic, situat n mrcile Franei Meridionale, dominnd i ocrotind oraul cel nou asemntor cu o tabl de ah desenat la picioarele ntriturilor sale. n orae, hotelul pstreaz mult timp un apareiaj militar. Din ziua n care intervine arta, adus de bogie i de o oarecare siguran,

aceasta acioneaz ca o for nou colabornd la viaa istoric i creeaz medii inedite pentru existena uman. Factorul cel mai important de schimbare de la sfritul Evului Mediu n era ce privete planul edificiului i planul existenei a fost fr ndoial turnul scrii deservind din exterior fiecare etaj i pentru are cel mai cunoscut exemplu, astzi disprut, ni-l ofer turnul construit de Raymond du Temple pentru palatul Luvru n timpul lui Carol al V-lea. l regsim la numeroase edificii de mai trziu ca Hotelul Jacques Coeur din Mourges sau Hotelul Abailor de Cluny din Paris. La Bourges el se nal n faa corpului principal al cldirii, n fundul unei curi mrginite de-o parte i de alta de ansamblul porilor i de ga lerii des chis e cu arca de ap la II za le. Fiecare bucat de zid, fiecare faet a elegantei sale mase poligonale este subliniat prin cteva inele de piatr cu nervuri puternice, care rmn n primul rnd lineare. Este o art i ".I excese i care respect spiritul de msur. Aceast epoc a clopotnielor frumoase este if\ epoca frumoaselor turnulee de scar: scara tu spiral de la Saint-Gilles care se nal n-i i m-ndu-se n jurul ei, nconjoar un stlp n i ral, uneori cu caneluri de spire, ca stlpul de In Saint-Severin sau ca acela de la Lonja 1111 Valencia, i nflorind n vrf ntr-un buchet di i^ive. Hotelul Jacques Coeur i Hotelul Aba-tllor de Cluny ne ajut s ne reprezentm exis-i. n | a unui mare senior burghez i a unui pre-l 11 la sfritul Evului Mediu, modul lor de via iu mica curte domestic, caracteristicile feudale ii militare care se mai pstreaz nc ntr-o [oi uin bogat din acea epoc. Vzut din piaa ry, dinspre fostele metereze, cu turnurile nule masive i curtinele groase, palatul din floui'ges nc seamn cu o fortrea. Interio11' I 1111 cunoate fastul ducal al palatului din i iers, emineul monumental i rmuriul tHMr flamboaiant al acelei claire-voie de deasud gustul unui parvenit rafinat, susintor

al monarhiei i al rii, unul din acei burghezi ai regelui care formeaz un fel de dinastie moral n Frana capeian. Acest tip de vechi case senioriale, cu planul neregulat, care nu ascund decrorile de teren, este foarte deosebit nu numai de palatul veneian sau florentin ci i de palatul spaniol construit n jurul curii dreptunghiulare numite patio, spre care se deschid corpurile de locuit prin dou etaje de portice. Acesta este partiul casei romane i al casei arabe. Zidul exterior accept puine strpungeri dar poate purta o decoraie, uneori ciudat, ca acea cas din Salamanca care-i trage numele de la cochiliile cioplite n piatra, cci pe pereii ei snt plasate cocoae regulate. In interior, o plint nalt de lemn nconjoar slile, iar deasupra ei zidul este fie dat cu var fie cptuit cu faian pictat sau cu piele de Cordoba. Dac destinaia special a edificiilor civile le impune pretutindeni anumite forme care nu apar dect rareori n arhitectura religioas mprirea n etaje de exemplu atrage dup sine aplatizarea arcurilor, goluri i nlocuirea bolilor cu lambriuri cu boli viaa ornamentelor i spiritul stilului rmn totui identice cu acelea pe care ni le ofer bisericile. Arta flamboaiant ne arat puine exemple mai caracteristice dect lucarnele Palatului de Justiie din Rouen. Nu snt simple goluri racordate la acoperi printr-un acopermnt n form de a ci edificii complexe care cunosc o dezvoltare considerabil. Masa lor decupat, mpodobit cu fleuroane i pinacli, sprijinit de arcuri butante ca turnuleele lanternon ale clopotnielor, strbtut de ornamente unduitoare i perforat n toate prile este amortizat printr-un gablu ajurat, trasat pe o contracurb slbit. Fiecare lucarn este legat de lucarnele nvecinate prin-tr-o balustrad avnd deasupra un sistem de arcade geminate sub o acolad terminat printr-un fleuron: aceste arcade ciudate nu au nici un rost, snt ca un fel de ecran ajurat nlat n faa pantei acoperiului. E o adevrat feronerie

"

n piatr , ultimul cuv nt a l unei a rh itec tu ri Inloieti care caut n primul rnd efectele, micarea, culoarea i iluzia. Plantele cu care se mpodobete, snt cele care corespund cel mai bine necesitilor sale. n edificiile civile ca i in biserici domin foaia de varz, lat, gras, tnfoiat, bine decupat i gofrat pe margini. Virtuozitatea decoratorului merge mn-n mn cu virtuozitatea arhitectului. Gsim urme ineKale n frumoasele primrii cu turnuri, care se [nal n vremea aceea n oraele din nordul Franei i din rile de Jos, ca semn al prospe11 la (.ii municipale, o art mai sobr i mai ferm l/ i Sa i nt- Quenti n de exemp lu , ma i p ro li x l . i ()udenaarde. Dar n tot Occidentul profilul pi- care-1 nal pe orizontul istoric oraul secol u l u i al XV-lea, cu acoperiurile sale ascuite, fiicele bisericilor, turnurile, pinioanele din bucAi de lemn, gheretele de pe terasele celelor, courile nalte din piatr, gheretele de paz conice creeaz un trm deosebit pentru reveria uman. Oraul i depete epoca, adpostete i i rea Renaterii att n Nord, la Praga, cetate M cabalitilor, ca i la Bourges, capitala monarhiei franceze ameninat, la Anvers, Augsburg sau Dijon. l regsim n lemnul rudimenI . I I cioplit al Cronicii de la Niirnberg sau, ngrinAciit ca o mas plin de taine, apropiat i ludi'prtat totodat, pe stnca la picioarele cmediteaz Sfntul Hieronim al lui Diirer.

II. SLUTER l VAN EYCK

n acest decor ciudat i face apariia o nou lume de figuri. i dou nume mari: Sluter i Van Eyck. i unul i cellalt aparin Evului Mediu prin fibre adinei, i unul i cellalt anun i rspndesc o concepie nou asupra omului i naturii. Ei poart n ei o gndire n esen occidental i medieval dar i confer o putere att de mare i o nzestreaz cu asemenea mijloace nct ea se ntoarce oarecum mpotriva ei nsi distrugnd vechea ordine. Sluter concepe sculptura ca un mare pictor i poet epic; el nlocuiete regula monumental, al crei instinct l stpnete nc, cu o alt regul care nu-i trage puterea dect din opera nsi i din calitatea ei expresiv; el creeaz un stil. Van Eyck aprofundeaz spaiul din spatele imaginilor; inventeaz o dimensiune nou, transparena, i, ntr-un univers de nimic limitat, pe care privirea l cuprinde din toate prile, analiza lui riguroas fixeaz figura omului i a obiectului; el inaugureaz o ordine a adevrului mai intens dect nsi ordinea vieii i pe care cuvntul realism" nu o definete. Amndoi, unul la Dijon cellalt la Bruges, aparin acelei mari Burgundii ducale ntins pn-n Flandra i care a cunoscut la sfritul

rulului al XlV-lea i n prima jumtate a* . colului al XV-lea plenitudinea vieii sale istoFilip cel ndrzne sau Filip cel Bun fac parte din aceeai familie uman, dotai cu aceI i i instinct i aceeai nevoie de mreie ca Jean dfl Berry, avnd ns vederi mai largi i desfn irnd o aciune politic care se sprijin pe un panaj mai robust 1 . Ei iubeau lucrurile fru moase nu ca nite colecionari ci ca nite prini pi ntru care acestea snt un fel de funcie necei fac parte din arta de a tri, ca i serbrile strlucitoare i ciudate, banchetele prelungite i ordinele de cavalerie. Cronicile i inven-frcJe restituie episoadele i decorul acestor fas-i n i senioriale ale marii feudaliti, un fel de in trit n ajunul vremurilor n care aceasta i s cunoasc puternicele lovituri ale unui burghez. Aveau privilegiul celor din fami-l i n Valois de a chema la curtea lor figurile cele mree i mai neobinuite, flindu-se oare-MU cu ele, dar n frumoasele lor orae din Flannistituiile municipale i patriciatul negustoI1li ir erau n egal msur favorabile dezvoltrii prinderilor ct i talentelor. Era firesc ca ilucii s cheme la Dijon oameni din rile de nu era o noutate, acetia din urm erau H roi la Paris i n atelierele regale n secoil XlV-lea iar arta flamand nu se deosen vremea aceea de arta francez dect ilr-o anumit ndemnare i prin obinuina mi tor materii, ca piatra din inutul Meuse, n (.o care nu snt dect variantele unuia i In iai stil. M I I M I sculpturii franceze la sfritul secolu-' Iul dl XlV-lea este acela al statuilor de la ca-i '^iiinze-Vingts i al celor de la catedrala din icr.s, i, ntr-o manier mai greoaie, al con-li Curilor din Amiens 2. Este un echilibru des-i, .i am vzut ce se mai pstreaz din sub-ii monumental n ceea ce privete calit-|ili ludiului i unitateamodeleului:pacea lumi-iiii I ! < expresia unui calm profund i a vieii a formelor. Acesta este ns tonul

Parisului i al atelierelor regale i nu trebuie s uitm c sculptura funerar, de la mausoleul din Cosenza pn la mormntul cardinalului Lagrange, tradusese cu violen dezordinea vieii n nsi imaginea morii. Nimic asemntor cu arta flamand, dect poate grosimea anumi tor volume, nu las s se prevad o transfor mare a plasticii. Aceast trstur este mai sensibil n Germania, printr-un anume lux al draperiilor, nc din a doua jumtate a secolu lui al XH-lea, mai ales n frumoasele statui ale corului catedralei din Naumburg. Dar trebuie s admitem c specificul unei arte nu st neaprat n ilustrarea unei tradiii sau a spiri tului epocii ct n invenie. Claus Sluter a fost prieten cu meterii care lucrau la Mehun-surYevre pentru Jean de Berry; chiar la Dijon el a lucrat ctva timp sub conducerea lui Jean de Marville nainte de a-i succeda. Documentele nu las nici o ndoial cu privire3 la originea sa: se nscuse n comitatul Olandei . La Dijon se mai pstreaz nc trei grupuri de lucrri executate de propria lui mn sau legate direct de influena lui: portalul capelei dinastice a ducilor, la mnstirea Champmol, i, nu departe de aici, baza unei cruci mpodobit cu figuri de profei i cunoscut sub numele de Puul lui Moise, n sfrit cele dou morminte de la muzeu: proiectul, poate dup o concepie a lui Marville, ca i anumite pri i aparin, restul fiind opera urmailor si, nepotul su Claus de Werve, Juan de la Huerta i Antoine le Moiturier. Se mai pstreaz i alte cteva rmie din crucea care comemoreaz patimile lui Cristos, mai ales capul acestuia i o parte din bust. Fiecare dintre aceste memorabile ansambluri, nu numai Puul lui Moise, merit acea atenie deosebit datorat unei mari arte care impune secolului exemplul i ascendentul noutii sale. Desigur nu ne putem atepta ca portalul de la Champmol, capel funerar, s fie compus ca un portal de catedral; este firesc s apar pe el chipurile fondatorilor i 1

. i lc sfinilor lor patroni. Dar statuile nu mai ..susin" zidul, ele nu se mai nal pe nite .sllpi ci se sprijin pe console. Unele snt n picioare, altele ngenuncheate iar cele care se desfoar n nlime, Fecioara Mria, Sfntul Joan i Sfnta Ecaterina, snt duse parc de lanul micrii lor. Fecioara, atribuit prin tradiie lui Jean de Marville, n-are nimic comun II Fecioarele franceze din secolul al XlV-lea .i cu att mai puin cu surorile lor mai mari din H ici 'Iul al XlII-lea. Ea nu mai are nimic comun cu arhitectura, pare s nainteze spre noi ntr-un nmult de draperii pe care le adun energic i II mna. La Sluter faldurile snt adevrate compoziii dramatice care au valoare n sine. '<>rpul care slluiete n ele i pe care-1 ascund are doar interesul de a le susine mini Ic, cderile i unduirile bogate. Snt nu att mi organism viu ct un sistem de fore, o comblnaie de axe care manevreaz nite cute pline da mreie, strbtute de umbre adnci i miiluare. Jeluitorii din jurul mormintelor snt mai puin fastuoi dar nzestrai cu tot atta iUtoritate. Se tie c este vorba nu de clugri i de rudele, vasalii, ofierii i prietenii ducilor, reprezentai n liturghia funeraliilor mbrcai Intr-un fel de anterie, de rase clugreti din pnslav negru, a cror lungime este menionat locotelile financiare. Nu este pentru prima M i i i A cnd ntlnim pe prile laterale ale unui iiiui'mnt imaginea ceremoniei funebre dar ista capt aici o amploare i o varietate nerunoscute pn atunci. Procesiunea ndurerat id n frunte clerul nainteaz sub fine arcaI i i i i de marmur. Fiecare figur este un studiu, lnrori de mare vigoare. Unele figuri mai li-crntc trdeaz gustul secolului pentru aneci l i ' t a i chiar acea familiaritate de inspiraie pe ...... Kvul mediu, n toate perioadele sale, a ilnat-o cu imaginile i ideile cele mai solemne, hai itiuii dintre ei au totodat acea unitate i i i li li ic care lipsete figurilor de pe portal i nu. este admirabil n cele mai frumoase sta-

tui de pe Puul lui Moise. Dac le considerm separat i le mrim la proporiile umane, ne dm seama c toate aceste figuri au acea for monumental deosebit care, chiar atunci cnd regulile acordului cu arhitectura snt neglijate, se pstreaz nc n figurile larg cioplite, compacte, ansamblu i monument n sine i prin ele nsele. Ne dm seama de acest lucru la sfritul secolului al XV-lea, ntr-o capodoper legat de aceeai inspiraie dar care-i depete amploarea i anume mormntul lui Philippe Pot, senior de La Roche-Pot i mare judector n Burgundia lui Ludovic al Xl-lea: dar procesiunea ndurerat a lui Philippe Pot este alctuit dintr-un soi de arhitectur uman mai puternic i mai dur dect colonetele i arcuiturile mormintelor ducilor; ei poart pe umerii, tiai parc de dala funerar, seniorul mort zcnd n haine de rzboi; au mreia monumentelor primitive ale celilor fcute din pietre greoaie aezate n picioare. Aceeai mreie, care aparine istoriei i-i depete cadrele, o gsim i n Puul lui Moise. Din punct de vedere iconografic, Sluter interpreteaz vechea coresponden dintre cele dou Testamente care figurau odinioar pe portaluri dar cortegiul Prevestitorilor care-i introducea pe credincioi n biserica lui Hristos s-a transformat ntr-un fel de soclu supraomenesc pe care snt nfiate Patimile. Desigur, acesta este exemplul cel mai remarcabil al acordului dintre teatru i arta figurat, una din caracteristicile sfritului Evului Mediu i totodat, dac nu transpunerea n piatr, cel puin amintirea, prin subiect i poate prin costume, a unei grandioase drame, Profeii judectori ai Domnului. Se poate ns msura distana dintre o desfurare scenic i unitatea genial a partiu-lui unui mare sculptor care, din nvtorii Vechii Legi, face cariatidele Evangheliei. Grupai pe feele unui bloc poliedric, avnd deasupra ngeri nlcrimai care susin cornia deasupra creia se nal crucea, ntre Fecioara |

Mria i Sfntul Ioan, ei snt totodat martorii vieii contemporane, unii dintre ei au chiar chip sau vestmnt contemporan, i misterioii vizionari ai scripturilor. Moise este n afara timpului. Poate c este vorba despre un portret, dar un portret transfigurat. Formidabila lui ca- Incitate nu este a unui om ci a unei rase mai vechi. i ine capul dat pe spate, are ochii puternic nscrii sub arcadele sprncenelor, barba lung mprit n dou rspndindu-se pe piept i corpul robust i scurt, lit nc de I uleie transversale ale tunicii: trebuie s recunoatem n geniul meterului care 1-a conceput nu ecoul unui moment ci continuitatea unei dinastii spirituale care ncepe poate cu meterul Miithieu i se prelungete pn la noi prin Micholangelo i Rodin. Arta lui Claus Sluter i a meterilor din leiierul su definete arta burgund din secol u l al XV-lea. Desigur este nuanat de o serie di inflexiuni care vin, de-a lungul timpului, -udul Franei, de pe Loara i din inutul Hlnului. Dar el pstreaz amprenta nceputurile tfi are constana unei maniere".

Tipul 1 i<>,irelor burgunde, scurte, compacte, necate In faldurile vetmintelor se rspndete cu ui amploare ca i tipul flexibil al Fecioa-' din secolul al XlV-lea. Din acelai tip parte i btrnul profetic. n acelai timp Ipiura se desprinde din ce n ce mai mult 'i hitectur, accept sugestiile picturii i ale t - < 11111111 i n retablele de lemn sau de piatr cu i" i "M.ije multiple, scene compartimentate, mini < l e episoade, de gselnie i de drgl-fa miliaritatea ucide monumentalitatea, n l e care prsesc portalurile se grupeaz morea n scen a nmormntrii lui Cris-iiie jucat de nite buni actori. La Tonnerre, Shmimnnl, Solesmes, mai trziu la Saint-i i I vi mai trziu n Bretania, unde arta mor.....l e l . n - , ntr-o form popular, are o asprime H.......i '-sie lipsit de frumusee, n general n <(!(lentul, ultimul act al dramei Pati-

milor rupe n cele din urm legturile care ar mai fi putut nc s uneasc plastica monumental i arhitectura. n semintunericul capelelor, personajele acelea cu trupuri masive i uneori mpodobite cu culori vii compun un tablou destinat s izbeasc imaginaia prin singularitatea efectului, prin puterea imitaiei i resor-Iturile unei dramaturgii elementare. Aceste caracteristici nu exclud poezia talentului. Ea este vdit n acele Piet, imagini de altfel foarte frumoase uneori ale Jeluirii Mamei, al cror cult, gust i imitaii le rspndiser Meditaiile lui Pseudo-Buonaventura. Din punct de vedere al formei acestea ne ofereau o tem admirabil alctuit din compoziia a dou corpuri dintre care unul n nemicare i rsturnat pe spate pe genunchii celuilalt. Rigid, ncordat din cauza morii sau nc suplu i cald cci viaa abia 1-a prsit, Fiul, n braele Mamei aplecate asupra lui, este expresia cea mai patetic a acestei religii, a durerii i a morii care umple sfritul Evului Mediu. In atelierele din sudul inutului Champagne, la Troyes, n lemn sau n piatr, meterii din epoca aceasta i urmaii lor, n cursul secolului al XVI-lea, au executat numeroase i frumoase exemplare ale cror variaii pe aceast tem unic dovedesc att calitatea sensibilitii lor ct i o mare virtuozitate. De altfel, n galeriile bisericilor, invadate de o vegetaie exuberant de forme ornamentale, legat sau mai bine-zis agat de arhitectura cea mai prolix, ei aveau s dea tonul suprem al acestui baroc gotic care supravieuiete importului de forme italiene, incorporn-du-le. nc din prima jumtate a secolului ni XV-lea, n reprezentrile figurate, independena sculpturii fa de cadrele monumentale, cutarea unei monumentaliti n sine, combtut de I altfel de sentimentul anecdotic, de fastul punerii n scen i de tratarea pictural, aceste I caracteristici, adugate acelora imprimate n I arta timpului de mistica i estetica durerii, na I dovedesc n modul cel mai viu cu putin opo- I

ila dintre acest romantism gotic i ordinea, mpcarea senin i optimismul cretin al secol u l u i al XlII-lea.
1

. -1 1 :. Sluter i Van Eyck. I.

* ' Vezi H. David, Philippe le Hardi duc de Bourgogne \rigent de\ France, le train somptuaire d'un grand Va-/('(, Dijon, 1947. u privire la situaia sculpturii n Frana la sfritul Inlui al XlV-lea, vezi G. Troescher, Die burgundische fUitih des amgebenden Mittelalters und ihre Wirkungen auf I/I.- curopaische Kitnst, Frankfurt-am-Main, 2 volume, 1940. i ic de puncte de vedere snt nc discutate, de exemplu ii ca exact a stilului i a influenei lui Andre Beaum. In aceast privin, vezi P. Pradel, Les tombeaux barles V, Bulletin Monumental, CIX, 1951, pp. 273 I .ilunde-Mailfert, Le palais de justice de\ Poitiers, Conirdieologique de Poitiers, 1951, pp. 2743; H. Bober, Andrt Beauneveu and Mehun-sur-Yevre, Speculum, XXVIII, pp. 741753. I Irisovul abaiei Saint-Etienne din Dijon menioneaz, i. I n i de 7 aprilie 1404: Claus Sluter de Orlandes, ir d'ymages". Orlandas se interpreteaz tradiional ca i l i e pentru Olanda. Lt.-col. Andrieu vede n acest cu i i . nscrierea unei localiti din Boulonnais. Pe de alt , fenr, fiii" c Claus de Werve, nepot al lui Sluter, era din Hmlinm, n Olanda, ceea ce confirm originea olandez a ICI . In sfrit, un act de graiere, descoperit de H. ^Hp, cumuleaz la Bourges, n septembrie 1385, un anume Icusseure, zis din Mainz" ... Sluter lucra n i. i .......ic ;\ aceluiai an la Dijon ca al doilea meter al ' I ni .Ir Marville, cruia i-a succedat n 1389. n 1392, I 4 ilu l.i Paris; n 1393, la Mehun-sur-Yevre, unde a stu.perele lui Andr6 Beauneveu; n 1395, la Liege. n niiirmntul lui Filip cel ndrzne, proiectat de Jean (.............. I I Mu viile (?), portalul de la Chartreuse i puul lui IM, * executat numeroase lucrri, mai ales la castelele igilly Germolles (13971399). Se crede c a murit mii e 1406, dup ce se retrsese (n 1404) la abaia II i ilfnne. Claus de Werve lucra cu unchiul su din
I 1

1396. n 1410 a terminat mormntul lui Filip cel ndrzne (mort n 1404). Executarea mormnmlui lui Jean cel Fr de Fric i al Margaretei de Bavatia a fost amnat pna n 1435. Acesta nu era nc terminat n 1439, la moartea artistului, cruia Filip cel Bun i-a desemnat ca succesor pe aragonezul Juan de la Huerta (14431462), nlocuit la rndul lui de Antoine Le Moitutier, sculptor din Avignon. Mormntul a fost terminat n 1476. Tot lui Le Moiturier i se atribuie i mormntul lui Filip Pot, care depete de altfel capacitile mediocre ale acestui meter. *Cea mai recent monografie cu privire la Sluter este cea a lui H. David, Claus Sluter, Paris, 1951, unde din pcate nu snt discutate problemele originii stilului i ale primelor lucrri ale lui Sluter dinaintea perioadei sale din Dijon. n legtur cu aceste probleme delicate, n afar de importantele lucrri ale lui G. Troescher, vezi J. Duverger, De brusselsche steenbkkeleren der XlVe en XV" eeuw . .. Klaas Sluter .. ., Gnd, 1933, Brussel ah Kunstcentrum in de XlV e en de XV* eeuw, Anvers-Gand, 1935; A. Liebreich, Rechevches sur Klaus Sluter, Bruxelles, 1936; i D. Roggen, Klaas Sluter voor zijn Vertrek naar Dijon in 1385, Gentse Bijdragen. Tot de Kunstgeschiedenis, XI, 19451948, pp. 7 40. Sluter era instalat la Bruxelles n 1380 i i se pot atribui aproape cu siguran mai multe console scupltate de la primria din Bruges, precum i Profeii de la primria din Bruxelles.

II Cnd arhitectura nu mai exercit asupra celorlalte arte acea influen care supune legilor sale compoziia i chiar forma imaginilor, pictura devine locul experienelor privitoare la spaiu. Acesta este desigur faptul cel mai remarcabil al secolului al XV-lea n Occident i n Italia. In ceea ce privete Italia vom vedea modul n care acest fapt se poate pune fr contradicie n acord cu naterea i renvierea unui stil arhitectural. Nu n pictura mural gotic trebuiesc cutate semnele unei schimbri fundamentale n aceast privin. Ea este nc stpnit de zid iar spiritul secolului se poate recunoate n alte trsturi: n delicatul senti-

i i n ' i i t profan, amploarea faldurilor, figurile prelungite, n reprezentarea Virtuilor, a Viciilor l a Sibilelor i, n Dansul Morilor de la <H1 de pe osuarul Inocenilor din Paris, astzi ii prut, pn la memorabilele picturi de la < liaise-Dieu i la cele care decoreaz sub o bolt n form de caren capela Kermaria-Nis<)uit, din Bretania 1 obsesia morii mbinat un sentiment egalitar, exprimate, cu mai Biult mpcare i gravitate, nc pe reliefurile ludecii de Apoi din catedralele secolului al lll-lea. Progresele unei cutri care va nlocui treptat plinul suprafeelor decorate cu ilu-i adncimii, prezentat mai nti ca un arti-u magic, cu transparena aerului i n sfr-II cu o construcie raional a spaiului trebuiesc studiate n manuscrise. Poate c aceast i Hilare este consecina fireasc a acelei vaste drscoperiri a lumii, a crei istorie este legat i < arta gotic cu mult nainte de Renaterea Italian, dar aceast consecin se ntoarce Olilar mpotriva acestei arte. Ea exist poate n unmene n orice ncercare de a raionaliza" fi HI na, n geometria lui Villard de Honnecourt i In fizica lui Robert Grosseteste de exemi > i u Dar ea pstreaz mult timp de-a lungul demersurilor care o conduc la posedarea n aiului" i a obiectului", caracterul de irea-I ilstn sau, dac vrei, propria ei calitate poetic. Cu i l t . t r cuvinte viaa este mai mult ca oricnd I I Hme. Pe pagini cu miniaturi delicate ea 11 t. 1 un tablou al adevrului ct i un basm. (> mai privim o dat cel mai celebru manual epocii. Calendarul din Les Tres Riches t t t u i f s du duc Jean de Berry continu vechile Hilaro din piatr n care sculptorul cate-ll'itlt'lor rezuma n cteva figuri sobre muncile anului cretin, dar n spatele pluga-l 1 , ni lucrtorilor din vie, al pstorilor, al illor i al seniorilor se nal desenul p-11111111 cu panta colinelor, perdeaua pdurilor i castelele prinului tratate cu o sub-minuiozitate, ca nite capodopere de or-

fevrerie sau ca acele modele de biserici pe care donatorii le ofer Fecioarei n palma minii ntinse. Aceste lucruri snt ndeprtate i prezente totodat, aezate, ca pe nite benzi, unele n spatele celorlalte, n funcie de nite artificii care amintesc de cartografia" sienez, dar fr nerbdarea de a aprofunda ntinderea, n acelai timp, Les Tres Riches Heures2 cuprind i peisaje vizionare care n-au nimic din realitile terestre i care alturi de peisajul feudal i de peisajul rnesc dau nfiare concret miracolelor imaginaiei cretine. Stnci abrupte, pante imposibile, o lume pustie ca o cavern, o lumin aurie, fix i strlucitoare n acelai timp, toate aceste elemente ale reveriei secolului le vom regsi nu numai n primele trei file din Antiquites judaiques, care aparin aceleiai tradiii, dar i n continuarea acestei culegeri i n ntreaga oper a lui Jean Fouquet, mbinat cu poezia matinal i panic a Loarei i cu amintirile Italiei. Dar, nainte de a fi oarecum filtrat prin raze subiri, prin note sensibile care snt acelea ale adevratei" lumini i ale unei lumi himerice, irealismul auriului, n maniera sienez, domin, n atelierele din Nord, concepia spaiului la pictorii de panouri anteriori lui Van Eyck. Aceste panouri snt intermediare ntre pictura mural i miniatur. Uneori au vasta desfurare a picturii murale iar stratul de ghips de pe pnza lipit de lemn, care primete tonul de culoare, devine un fel de suport mural. Alteori au calitatea preioas a culorii, acea prospeime unitar care nu este totuna cu limpezimea, precum i tuele aurii ale miniaturii. Pictorii anteriori lui Van Eyck, chiar i cei mai ateni la viaa formelor, snt nc limitai la poezia suprafeelor frumoase, i la armonia masei. Este adevrat c miniaturitii le-au luat-o nainte n privina experienelor de spaiu deoarece nu se temeau de distrugerea zidului i puteau s ncredineze unor obiecte portative, de pe pagina unei cri, cutrile

de un ndrzne rafinament cu privire la proimea peisajelor. Dar i unii i ceilali, fie ie chemau Malouel, Broederlam, sau Limbourg, lucrau, dac se poate spune aa, n aceInii univers al acuarelei. Ceea ce n mod impropriu se numete descoperirea picturii n ulei este n primul rnd transpunerea calitii preioase" ntr-o alt materie, mai bogat ca nurul, mai profund i mai ales mai variat. A mul respinge lumina, creeaz n jurul figurilor i chiar n ele o radiaie abstract de o pun i . Ho monoton: eforturile fcute de pictori pentru a-i da varietate, pentru a-1 face s vibreze cu un fel de fals diversitate snt tocmai (Invada acestui fapt. Culoarea tablourilor lui Van Eyck primete lumina, o absoarbe fr a o i',e prin intermediul cristalului i o radiaz, plina de via i cldur. Aceasta este marea iiimbare. Se poate ca Margaritone d'Arrezzo I fi cunoscut acest procedeu; sigur este c leii le lui Jean cel Bun menioneaz pici n ulei. Dar folosirea sistematic a unui < ! i u " care d materiei unei arte transpani i |. i si strlucire, virtui dobndite odat penii ildeauna de pictur, se datoreaz ateliere-' flamande i tablourilor lui Van Eyck. 3 . ast folosire atrgea dup sine i alte con-* > m(e dect aceast nou frumusee a mate-' i. i i .1 Imn inii. Ea crea n jurul formelor un ii HI li II fluid pe care vederea l parcurge i1 muie fr a ntlni obstacole, orizontul n-"M .1 ni'fiind o barier ci sugerarea nedefinit a II IM i huni de dincolo de unde par s vin spre ..... figurile pentru a crete treptat n mrime, ni i.sl.en i strlucire. Ea nseamn oarecum l i n mijloc de a ilimita" spaiul i de a-i face IM i l u l . - i puritatea de cristal, chiar n corpucare se afl n interiorul lui. In sfrit, n i ce privete mnuirea penelului, ea acorda 'lere necunoscut pn atunci analizei, nM A I I IIIIK I tuei s alunece fr ca tonul de cu s se preling, pstrnd o constant fer ii mir o materie care n cursul execu-

trii nu-i pierdea nimic din prospeimea ductil. Astfel, se desfoar sub ochii notri acest ntreit privilegiu, frumuseea tonului, transparena mediului i fermitatea analizei. El creeaz pictura modern. Dar geniul lui Van Eyck aparine nc strict Evului Mediu i secolului su, prin iconografie, bineneles, dar mai ales prin poetic i poate .] printr-o anumit filozofie a microcosmosului, al crei caracter i origini ar trebui poate definite i studiate. Pe msur ce se destram principiile artei monumentale iar pictura ia locul sculpturii ca mijloc de expresie i mai ales ca procedeu de cunoatere a universului asistm la dezvoltarea gustului pentru ceea ce este infinit mic. Aceast pasiune a detaliului minu- ] ios executat trebuie oare confundat cu atitu- J dinea de pasivitate vulgar numit ndeobte realism? Dac am privi realitatea cu ochii pictorilor de atunci ne-ar apuca ameeala. Contemplnd acele uriae i minuscule peisaje oreneti n care, n pieele publice, merg ncoace i ncolo fiine abia perceptibile i totui construite pentru a ndeplini cu exactitate toate treburile vieii, te ntrebi dac gndirea artistului nu se ntlnete cu aceea a astrologilor j i a misticilor i dac intenia lui n-a fost de i a insera n lumea lui Dumnezeu o lume pictat care i repercuteaz la dimensiuni infinitezi- ] male propriile ei dimensiuni, ca i cum figura uman plasat n centrul cercului zodiacal ar] fi microcosmul fiinei universale. Cred c oJ glinda circular i bombat agat de zidul camerei nupiale n care cei doi Arnolfini i fac) jurmnt de credin (Londra)4 este o dovad n acest sens. Acest instrument optic, plasat | exact n centrul compoziiei i care se deschide att spre regiunile realului ct i spre inuturile imaginarului, nu este doar o fantezie pito-resc nici un simplu accesoriu de mobilier. O-glinda nu este goal. Ea conine un microcosm | al scenei rsturnate i, n spatele imaginii celor J doi soi, apare imaginea a doi martori care nu I

tptrin lumii tabloului. Inversare i reducere Qtre transpun ntr-un univers apropiat i ndeprtat ceremonia a crei imagine a trasat-o artlltul ca un certificat: Johannes de Eyck fuit Iile". I >esigur progresele tiinei numite perspecau fcut posibile combinaii ca acestea sau curnd au dat misterului un aer de realiC Dar n cazul perspectivei micimea figuri-l"i ndeprtate nu este dect un element, printre multe altele, al structurii raionale a spaiului i I urmai prin acordul dintre toate prile perliva devine fireasc", adic perfect iluzio-hh.ia. Sntem att de obinuii, prin exerciiul Vederii i prin cunoaterea attor opere de art In perspectiv", cu micorarea figurilor din planurile ndeprtate nct trebuie s facem un ffni't pentru a le gsi mici dat fiind c ele nu Rlnt. i nu ni se par mici. Dar artitii care au Aplicat regulile perspectivei cnd acestea erau complet noi i-au considerat efectele ca nite filuilaenii care meritau toat atenia i comjortnu o poezie neobinuit. Planurile ndeprbt\ cu figurile lor la scar foarte mic, conni II ti iau n ochii lor un diminutiv al universului. Imaginea redus n oglinda bombat ac-i >uluca/ distana, micornd figurile. Refleclni't'fi n oglinda plan nu face dect s dul ' l i distana care o desparte de imagine. Sui ta bombat prinde cavitatea i curba I i m II Astfel, n circumferina cadrului, o per-|tiiMtlvft devenit arbitrar renvie microcos-iiHii , 1 , 1 Ic I universul conine dublul su, minus-^B i inversat, la ndemna oricui i totui ibil. \< ' .1 realist" att de atent, acest burghez fi..... n u l puternic ncadrat n clasa sa prin inUi Ir municipale, este deci exact contrariul I I I M M ..liservator pasiv, prins n dezordinea eviili n i . - i m . Alctuirea secret a compoziiilor sale, i l l l i - poate pe o reea geometric, este adi > i l . i nu numai prin felul n care se echili-^ l se contrabalanseaz masele, dar chiar

prin desenul aripelor. Ele au o amploare i o mreie care se impun profuziunii faldurilor de tip burgund, acelor frumoi muni de stof sau de lenjerie, etajai i combinai ca structurile Apeninului vzute de Leonardo. Fecioara, numit a canonicului Van der Paele, din Bru-ges ofer poate cel mai frumos exemplu n acest sens, dar aceeai tiin i acelai mister le regsim chiar i n compoziia portretelor, ntr-un mod mai general, orice realitate este pentru Van Eyck misterioas, n faa obiectului el pare s-1 descopere pentru prima oar i l studiaz ca i cum ar vrea, printr-un efort de rbdare poetic, s-i deslueasc enigma, s-1 farmece", s-i nzestreze imaginea cu o a doua via tcut. Totul i se pare unic i, n adevratul sens al cuvntului ,singular. In acest univers n care nimic nu este interanjabil, accesoriul i nensufleitul dobndesc valoarea fizio-nomic a unui chip. n camera n care stau n picioare Arnolfini i soia sa, plria nalt a brbatului, lampa minuios lucrat care atrn de tavan ca o floare de foc, oglinda al crei rol am ncercat s-1 explicm, totul este o reverie a ciudeniei lucrurilor obinuite iar oraul care, ntre colonetele i sub arcuiturile tabloului numit Fecioara cancelarului Rolin (Luvru) i desfoar pe cele dou rmuri ale unui lat fluviu dublul su peisaj de acoperiuri, i care este poate Lyon sau Liege sau Maestricht, dup unele identificri nesigure, este n primul rnd, n transparena aerului nemicat, n senintatea unui sfrit de zi, albastru i auriu, o reverie a lui Van Eyck. Cit amploare capt aceast aptitudine de a imagina realul i de a-1 simi, n inuturile reculegerii ntru Dumnezeu i ale vieii mistice ! La biserica Saint-Bavon din Gnd, retablul Adorrii Mielului renvie o veche gndire cretin, ca i cum sfritul Evului Mediu s-ar ntoarce ctre nceputurile credinei, ritr-un peisaj te-, restru i ceresc, real i paradisiac, care mbin profilurile i monumentele rilor de Jos cu

ulumentele unui vis mai ndeprtat. Zonele etai i i ' de vegetaie, de la graminee pn la coninainteaz ctre un orizont pe care se Inul biserici uor de recunoscut, ca de exemp l u catedrala din Utrecht, amestecate cu alte ' M i d i care snt transpuneri sau ficiuni. Caii i cei buni, judectorii integri au carac-i 1111 direct i puternic al vieii, nu snt sustrai gravitaiei, snt fiine din carne i oase, nsi materialitatea lor este imprimat de un mai frumoas, obinut prin energia i l u i , strlucirea tonului i calitatea medil li v. Marile figuri care-i nsoesc snt ntr-un HI i mai nltor: Dumnezeu Tatl, n gloria l u i . arc mreia epic a Dumnezeului din Apo ihps, iar Adam i Eva, n umanitatea lor ne iHnic, au ceva panic i slbatic totodat.
DTK. Sluter fi Van Eyck. II. ' ' Aceste picturi au fost descrise de M. Thibout, La
'.i Iii- de Kermaria-Nisquit et ses peintures murales, Con-(i

inliiologique de Saint-Brieuc, 1949, pp. 7081. ' <l.1tre 1410, cnd Jean de Berry avea aproape aptezeci I* mi, Irs Trfo Riches Heures (Chantilly) au fost ncepute 4* nei nepoi ai lui Jean Malouel, crora li s-a dat numele molului lor de batin, Limbourg, n Gelderland. Cei doi I |i<ti mai mari, Pol i Hennequin, erau n slujba ducelui I |n> i <lin 1402. Fratele mai mic, Hermant, era ucenic n | V i > |.i nceput ca orfevru. n 1411, toi trei aveau titlul llti Ciimeriti ai prinului. La moartea lui Jean de Hiiv, n 1416, erau terminate treizeci i nou de miniaturi Ulmi, dottlztci i patru de miniaturi mici i optzeci i ase : d lilcrc ornamentate. Anumite compoziii nu erau dect !<( ur iu penia. La sfritul secolului, Carol de Savoia ni reilinat terminarea operei (1485) lui Jean Colombe, Im Michel Colombe, care a executat douzeci i trei li miniaturi mari i treizeci i opt mici (f 52f 199) i le circ lipseau. Vezi Comte Paul Durrieu, Les Tres Hfcyi Ihurcs du duc de Berry, Bibliotheque de 1'EcoIe des MHIM , I.XIX, 1903; G. Hulin de Loo, Les Tres Riches ^^M i/c Jean de France, Bulletin de la Societe d'histoire

et d'archeologie de Gnd, 1903; Henri Malo, Les Tres Riches Heures du duc de Berry, Paris, 1933. 'Originea italian a peisajelor care ilustreaz Les Tres Riches Heures i Chester-Beatty Hours (cu puin anterioare) a fost demonstrat de O. Pcht, Early Italian Nature Studies and tbe Early Calendar Landscape, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIII, 1950, pp. 1347.
3 Jan van Eyck, originar din Gelderland, s-a nscut ntre 1385 i 1390. nainte de 1417, lucrase cu sigurana pentru Wilhelm de Bavaria, conte de Olanda (colaborare la Les Heures de la Torino i la Les Heures de la Milano ?), i, din 1422, pentru fratele acestuia, Jean de Bavaria. n 1425 intr n slujba lui Filip cel Bun. ntre 1425 i 1430, cltorete prin Portugalia i Spania. Stabilit la Bruges n 1432, termina aici retablul Mielului mistic. Cstorit n 1433 i tata al unui fiu n 1434, picteaz n acelai an portretul lui Arnolfini. Se presupune ca Fecioara cancelarului Rolin este contemporan cu pacea de la Arras (1435). Fecioara canonicului Van der Paele dateaz din 1436. Jan van Eyck a murit la Bruges nainte de 9 iulie 1441. Fratele su Hubert, mort n 1426, ar fi nceput retablul Mielului. Nu se cunoate nimic sigur n legtur cu activitatea sa, iar colaborarea cu Jan a fost foarte discutat. Vezi K. Voii, Die Werke des Jan Van Eyck, e'me krkische Studiei, Strasbourg, 1900: Max Friedlnder, Altniederlandische Malerei, Berlin, 1924 (voi. I) i mai ales E. Renders, Hubert Van Eyck..., Paris, 1933. Teza tradiional este acceptat de Schmarsow, Hubert und Jan van Eyck, Leipzig, 1924, i F. Winckler, Die flamische Btichmalerei des XV. und XVI. Jahrhunderts, Leipzig, 1925. *Un numr considerabil de publicaii au fost consacrate frailor Van Eyck dup 1938. Acordndu-i o deosebit importan, trebuie s semnalm lucrarea lui Ch. de Tolnay, Le matre de\ Flemalle et les reres Van Eyck, Bruxelles, 1939, care modific perspectiva tradiional demonstrnd c multe dintre inveniile atribuite frailor Van Eyck existau de fapt n lucrrile cu puin anterioare ale lui Robert Campin (Maestrul din Flemalle). Aceast teza a fost n general adoptat. Datele cele mai recente n legtur cu nceputurile picturii flamande se gsesc n E. Pa-nofsky, Early Netherlandish Painting, its Origins and Cha-racter, 2 volume, Cambridge (S-U.A.), 1953. Vezi de asemenea L. van Puyvelde, The Flemish Primitives, Bruxelles,

I'MS; La pelnture flamand au siecle des Van Eyck, Bru-llllei, 1953, i excelentele precizri ale lui O. Pcht, A Ntw Book on the Van Eycks, Burlington Magazine, 1953, |ip. 49 253, lucrare scris n legtur cu publicarea crii lui L, van Baldass, Jan van Eyck, Londra (Phaidon), 1952. Livre des Heures de la Torino este nc o problem contro-vers.it; atribuirea unui pictor olandez anterior, propus mai Intti de M. Dvorak i acceptat, printre alii, de Ch. de i ' i l n . i y i O. Pcht, nu este admis de E. Panofsky, care Ini lin s atribuie i aceste miniaturi lui Van Eyck, n timpul ederii sale la Haga ntre 1422 i 1424. n ceea ce l'Mvcjte controversa legat de Hubert van Eyck, n ciuda Ililudinii negative adoptate de E. Renders, Jean Van Eyck fi le polyptyque deux problkmes resolus, 2 volume, Bru-, 195C, existena lui este admis astzi de majoritatea iilor iar publicarea lucrrii lui P. B. Coremans, L'A-giifiiu mystique au laboratoire . . ., Colecia Les primitifs fUm.inds", seria a IlIa, voi. II, Anvers, 1953, constituie II li.i/.i mai ferm pentru confirmarea rolului celor doi frai laborarea retablului din Gnd. In ceea ce privete asii- tehnice ale picturilor flamande, vezi, J. Maroger, The I Vormulas and Techniques of the Old Masters, New Vnrk, 1948, i P. B. Coremans, R. J. Gettens i J. Thissen, I ! trchnique des primitifs flamands, Etudes de Conserva-I l i i n . I, 1952. ' Ve/i E. Panofsky, ]an van Eyck's Arnolfini Portrait, hiiiliriifton Magazine, 1934. Tabloul, care comemoreaz i i .storia lui Giovanni Arnolfini di Lucea, avnd linl.i la Bruges nainte de 1421, mai t'irziu consilier al Im tic Burgundia, apoi general al finanelor n Normanii Jeanne de Cenom, de origine tot din Lucea, dar > familie stabilit la Paris, figureaz cu siguran n i.i., MI nu Margaretei de Austria, unde Arnolfini este denuII IM I Ici noul cel subire. El a fost descris de Vermander, t u . nu I vzuse, n biografia pe care i-a fcut-o lui Van \<V (IM>4): interpretnd cuvintele per fidem", care nu i.........II .i .iltceva dect un jurmnt solemn de credin, AI r i i i i t u r a introdus n descrierea sa imaginar o personiflidiii .ilcgoric a Credinei, care unete minile soilor lenl exemplu de contrasens care d natere unei fic-... l u . i i c clementele compoziiei, distribuite cu o sime-i plinii de solemnitate, evoc profunda semnificaie a

cstoriei, la care Jan van Eyck atest c ar fi fost prezent. Nu numai cinele, simbol al fidelitii, ci i singura luminare a candelabrului care arde, luminarea nupial, amintire a anticei taeda etc. Faptul c mna sting a logodnicului se unete cu mna dreapt a logodnicei i permite lui Arnolfini s nale mna dreapt ntr-un gest de rugciune, echilibrnd volumul corpului i nchiznd" totodat aceast parte a compoziiei. Aceast pagin misterioas, aproape mistic, transfigureaz evenimentul.

III Aceast pace profund a unei arte de mare intensitate i totodat de mare reculegere este oare caracteristica unui mediu social sau trstura unei anumite rase, cum au afirmat-o atia? Ea este, mai degrab, apanajul unei familii de spirite. Aceast armonie concentrat care nlnuie, subordoneaz i reunete strict prile compoziiei ntr-o lume transparent i compact, este oare o motenire a miniaturii iar ritmul savant i frumoasa compoziie a lui Rogier van der Weyden1 trebuiesc considerate, dimpotriv, ca rezultatul influenei marilor tapiserii decorative sau al pnzelor pictate? Sigur este c pictorii i estorii de la tapiserii colaborau ntre ei. Jean de Bruges, autorul cartoanelor tapiseriei Apocalipsului din Angers, executat de Nicolas Bataille ncepnd din 1370, nu este o excepie. Chiar dac nu se mai pstreaz celebrele compoziii ale lui Rogier, care decorau Sala de Justiie a Primriei din Bruxelles, tim c acestea snt reproduse n tapiseriile din Berna. In asemenea vaste tapiserii se mai putea pstra nc antica mreie a stilului.2 Arta tapiseriei a nsemnat pentru Occident ce a nsemnat fresca pentru Italia. mpreun cu vitraliul, ea este poate expresia cea mai original a geniului su. Desigur, picturile murale snt nc numeroase n inuturile franceze din secolul al XV-lea. Dansul Morilor de la Chaise-

"I

Dleu, Artele Liberale de la Puy, snt de ajuns I"- i i t r u a sugera importana i interesul acestei n l c . Dar calitatea monumental se pstreaz tac cu vigoare n tapiserii. naltele lor figuri ite fie pe un fond cu semnturi, fie pe i j e jumtate imaginare jumtate adevrate I I I nvie n jurul seniorilor, visele cavalereti, tntorile i jocurile din care fcuser podoabe i chiar stilul existenei lor ca i visul unei v Ici idilice, departe de nugae curialium, acea [ lat ale crei farmece fuseser odinioar ridicnto n slvi de Jacques de Vitry n Dit de I 'Kinc-Gontier. In bisericile franceze tapiseria l i laoar cu o amploare ciclic uneori formidabila un tablou al vieii umane n care de la Kiici-rca Lumii i pn la Judecata de Apoi evenimentele sau aluziile istorice se mbin cu n-i I urile Evangheliei sau cu lupta ntre Vir-l M 11 i Vicii. Desigur Apocalipsul din Angers nc impregnat de arta plcut a secol u l u i al XlV-lea i tributar stilului figurinelor lin atelierele pariziene; montrii, crora criza i l a secolului urmtor le va da o via i i ' i n i c i nfricotoare, o via romanic, nc elegana heraldic a animalelor de pe bltt/oane. Cu aizeci de ani mai trziu, n ateI h ' i c l c din Arras i Bruxelles, tapiseria, elibel'l KIU-SI de spiritul miniaturii, i-a cucerit propriul ei stil i propriile ei dimensiuni. Ea " impresioneaz mai puin prin anumite rai u r i cu accesoriile, cu acele mansions" i punerea n scen a misterelor, dect prin i u l epic al compoziiei i prin numrul, II r/i i diversitatea mulimilor de oameni l i n i Ic populeaz. Suspendat de pietrele cate-l i i n l e i , tapiseria este fcut la scara dimensiu-h l I ' H lor uriae. Mai mult dect materia mural, I h M l i ' i i a din care este ea fcut e cald i subMi i . i satisface acea nclinaie pentru lucrul BT, preios, lucrat cu greu, care se afl n i i i " 111 acestei civilizaii dar n acelai timp o I Irjw. n ordinea adevratelor mreii. Ro-i miorilor de cartoane este deci foarte mare

nu numai n istoria tapiseriei dar, n virtutea schimburilor i a reaciilor, n nsi istoria picturii i n viaa spiritului. Totui n cazul lui Rogier i poate i al lui Hugo van der Goes trebuie s introducem i un talent deosebit care4 nrudete pe pictorul din Tournai cu cioplitorii de imagini, plasndu-1 printre meterii de cea mai bun calitate care, n pictur, au fost sculptori. Partea central a retablului Judecii de Apoi, pstrat la Hospice de Beaune, este alctuit ca un timpan, cu registrul inferior al nvierii morilor mprit n dou de ngerul care cntrete sufletele, acesta avnd deasupra figura lui Cristos-judector ncadrat, ntr-o remarcabil simetrie, de Fecioara Mria i Sfinii n rugciune. Nudurile, att de simple i de ferme, asemeni nudurilor care apar pe vechile lintouri din inuturile franceze, au calitatea nudurilor lui Degas, i el pictor i sculptor. Un instinct al artei statuare pstreaz nc sentimentul marii forme i, n privina chipurilor, acea economie sobr a unui modeleu fr exces de observaii analitice care obine puterea expresiv prin mijloace de mare simplitate. i totui nici o art nu e mai patetic dar durerea nu se traduce prin convulsii: n Cobo~ rrea de pe Cruce de la Escorial, ea pare s se reverse n inima tuturor personajelor, ntreru-pnd pentru o clip viaa Mriei, care se prbuete, susinut de un bra n timp ce cellalt atrn spre pmnt, n acelai gest de inert renunare ca i Rstignitul. N-ar fi greu s regsim principii de compoziie analoge acelora din Judecata de Apoi i n alte opere ale lui Van der Weyden, chiar nvluite de peisaj ca acea Punere n Mormnt de la Galeria Uffizi, unde capetele personajelor, rnd pe rnd drepte sau aplecate, deseneaz pe dreptunghiul mormntului deschis hemiciclul unui timpan. Dac ar trebui s aplicm toat vigoarea analizei pe o serie de piese discutate, ca acea Bun Vestire a familiei Merode, am con-

I . I l , i c din acest punct de vedere ea se deosel)ilo de stilul lui Van der Weyden. Este ncndUoare, dar l deconcerteaz pe privitor tocmai prin aspectul ei de jucrie". Compoziia r.slc ngust, multipl, anecdotic, cu un lux de detalii intime lipsite de mreie, dac nu chiar de poezie. Ce anume anun, n aceast pictm, arta grandioas a lui Roger? Poate figura ngerului, prea mare pentru acest rafinat interior de ppui. O pace mai profund i mai Mt scald Buna Vestire de la Luvru, datat puin mai trziu (ctre 1430): dar oare, prinh o serie de detalii de accesorii i chiar prin numite aspecte ale tipurilor umane, n sfrit plin senintatea misterioas care ne duce cu Indul la Fecioara cardinalului Rolin, nu sugereaz stilul lui Van Eyck? Pe scurt, dup pArerea mea aceste atribuiri snt mai ndoi eldect cele ale Judecii de Apoi, n care, Inlr-un cadru monumental, se exprim o concepie capabil s-i ndeplineasc datele, i i hlar, pot s spun, de aceleai dimensiuni. Clare la aceasta se rezum toat arta lui Van dtr Weyden? Poate c am subliniat numai ci'i'/i ce este esenial, cu condiia ca un exces nformism stilistic n analiz s nu ne a diminum substana unui artist att de e. Dar oricum problema nu este epuizat fttttn timp ct nu s-au studiat portretele. Cele rare se pstreaz, portretul lui Meladiuse d'Este (Ni'w York) i al lui Philippe de Croy (Anvers) dovedesc o hotrre, o acuitate, o cup care se nvecineaz cu violena. Ele aparin desigur ali umaniti dect portretele lui Van Eyck: .........Ic Cancelar de Burgundia n rugciune n ftin Fecioarei sau acel brbat a crui mn inhusta ine cu o delicatee indiferent o ga nif.i Marii donatori nfiai n scena Adofilx/ Mielului, Jodocus Vyjdt i soia lui IsaI" In par cuprini de o toropeal majestuoas, Indiferent la pasiunile umane, n timp ce moilHde lui Rogier snt gata s le triasc cu fii'tinsde. Astfel ni se nfieaz diferitele fa-

tete ale unei arte de o calitate afectiv, dac nu mai bogat cel puin mai aprins dect la Van Eyck, i care n expresiile sale cele mai ample se leag mai mult de stilul monumental dect de stilul miniaturii. Poate c acestea snt cele dou direcii ale picturii olandeze din secolul al XV-lea i, n general, ale ntregii picturi a epocii n diferitele ei coli. De la Van der Weyden, Dirk Bouts din Haarlem, stabilit la Louvain (14201475), a luat puterea patetic i acea mndrie plin de duioie a durerii n care snt scldate chipurile lui Cristos i 3 Fecioarei al ndurerate din diferitele sale tablouri. De aceeai tradiie se leag, prin mreia i accentul desenului su, Hugo van der Goes, meter n Gnd n 1467, mort la mnstirea din Rougemont (1482), a-proape nebun i beat de muzic. Dar dac pe bun dreptate Lemaire de Belge avea s-1 laude n secolul urmtor pe Hugues de Gnd qui lan eut Ies tretz netz", nu trebuie s-i uitm nici calitile de colorist, din familia bogat, profund i magic inaugurat de Van Eyck, i care prin Naterea de la Uf fizi se leag i de destinele picturii florentine.4 n amurgul Evului Mediu i pn n primii ani ai secolului al XVI-lea strlucirea subtil i nota delicat a artei sale va strluci n arta lui Gerard David (mort n 1523) i mai ales n cea a lui Memling (mort n 1494): este vorba de un renan, elev desigur al lui Van der Weyden i stabilit la Bruges, adic ntr-un mediu aflat sub totala infuen a lui Van Eyck. Descoperim poate, n felul acesta, diferitele surse i nuane ale artei sale dar nu i secretul acelei uniti pline de blndee care le leag ntre ele, mbinnd puritatea miraculoas a execuiei i farmecul matinal al culorii cu fermitatea de accent i mreia formei: portretul lui Martin van Nieuvenhowe (Spitalul Saint-Jean, Bruges) este printre multe altele un exemplu n acest sens. Dar lumina care strbate ferestrele dreptunghiulare ale oratoriului n care se roag !

acest senior este filtrat de toate visele lui Van Eyck.5 l , u mea n care aceste figuri stau nemicate Ub ochii notri, n minunata pace a obiecte-;i fiinelor i a gndurilor, inflexibil la orice ndemn i inalterabil de umbrele timpul u i , pare c se pstreaz deasupra secolelor i I I vieii n virtutea unui anumit farmec pe riirc-1 posed. Dar iat c, n tcere, are loc ii in iro dat o explozie. Acest univers att de ftnbil i de bine delimitat, n care toate lucru-ii Ic par definite n venicie, ovie, se destram I rmiele sale se rspndesc n aer. Regulile umanismului dominat de Dumnezeu, sa-Vnnl.i arhitectur a microcosmosului snt dis-Iriisc de o putere nou, de un demon al anti-i'n moului. Limitele care marcau regulile na-i snt depite, lucrul nensufleit capt VI'iKi i chip, obiectul lucrat de om dobndete rmnare cu omul, i mprumut chipul, Blrmbrele, febra de via i dorinele lui. Im-| n > i r i v a ordinii divine se dezlnuie un fel de hvan furioas, inspirat ns tot de o gndire Urcrnic. Se dezvluie un nou apocalips, dar t i u apocalips vesel. Demoni cu coarne i pr *> corp, narmai cu cleti, susinndu-se n aer iu .1 jiilorul unor membrane, hibrizi alctuii i l n iu ;crt, mamifer i chiar om se rspndesc ||ih MII crepuscul luminat de focul fierriilor |Ariitecul incendiilor. Maini zburtoare alu.......I K - cer. La intrarea ntr-o cavern ntreg Iiifi 111111 i asediaz i-i chinuie pe sfinii pust-

flli i O Frenetic petrecere rneasc poart pe |trli- golfului corabia nebunilor n care, n .....i ia general, stau la mas alturi vicioi i lunatici cu ten de hrtie. Aceasta este arta i ! i ' . i snt viziunile lui Hieronymus Bosch, provincial din S'Hertogenbosch, unde a A I I Intre 1460 i 1516, lucrnd pentru Mari do Austria. Este un pictor ncnttor, I || MI tonuri delicate care anun gama flaa secolului al XVII-lea, cu note brusce i ilnccritate, proaspete, agresive, care amin-

tesc nc de jocurile de cri i de vitraliu, un mare poet comic, i un fenomen a crui curiozitate le depete pe toate acestea. 6 Bosch nseamn strfundurile Evului Mediu care se golesc, nseamn regiunile sale subterane pline de farse, de nebunii i vise impure dar i de elanuri ctre Dumnezeu. Aceast mare epoc ar fi incomplet i inexplicabil dac n-ar avea i acest revers. L-a avut ntotdeauna dar j lipsit de strlucire din cauza disciplinei pietrei, n prile nalte ale turnurilor, la temelia portalurilor sau n umbra unei arhivolte. Garguiele, rmie ale biologiei romanice asociate la funciile arhitecturii, i pstrau imaginea, arcuit, rigid, n vrful culeelor. Grotescele supuse decorului dovedeau n plin secol al XHI-lea mreia unei alte epoci inepuizabil n montri. Arta flamboaiant i-a renviat chiar n sculptura bisericilor: n ascunziurile ornamentului retriete teratologia romanic, lsat ns n | libertate, nesupus nici unei reguli, aceasta fiind totodat epoca n care caligrafia gotic renvie ornamentele cu vrejuri mpletite ca i cum Evul Mediu, n pragul sfritului, i-ar elibera dintr-o dat toate visele revenind la cele mai vechi dintre ele. Uimitoarea verv grafic a lui Bosch, n ateptarea lui Bruegel cel Btrn, rensufleete micile creaturi, necrezut de vii, ale Psaltirei de la Utrecht. Capodopera lui este Ispitirea Sfrttului Antonie (Lisabona). Tem foarte veche, izvort din Viaa Sfinilor Prini din Deert i care figureaz pe cteva capiteluri romanice, ea a suferit un fel de eclips pentru a reapare n secolul al XlV-lea i mai ales n secolul al XV-lea, odat cu dezvoltarea ordinului Anto-' niilor, pricepui n vindecarea focului Sfntului Antonie", boal care s-a rspndit ntr-o adevrat epidemie n cursul Evului Mediu, boal a cangrenelor i a strilor convulsive. Tema apare n miniatur i n pictura de panouri, mai ales la Siena, unde este tratat cu farmec poetic i o inimitabil candoare. Prin-

||T noutile i inovaiile iconografiei ea ocup Un loc: tot att de important (dar cu semnifica|li opus) ca i tema esenial i umanist a il.ului Hieronim, ascetul exemplar i intei.ilul tipic. i, n timp ce aceast epoc plina de cruzime l strivete pe Hristos sub truse ui misticii i mplnt n inima Fecioarei Vt*\v :,;apte spade ale celor apte dureri, pe Sfn, tul Antonie l nvluie ntr-un nor de spaime |Oti| >IUlreti i nfricotoare, toate formele pe UNU' le ia, n comarele sale, acel negotium m$rambulant in tenebris, o Genez rsturnat, re destram ceea ce a fcut Dumnezeu. Este | I I I I I ; I I H I 1 diavolului, este sabatul, aa cum l i M i . i i r concepe un credincios de provincie, care ^Btte istorioarele i e cuprins de fric n tim| II 11 nopii. >nre de la Bosch a izvort peisajul fantastic, n/it cu blocuri de piatr neateptate, nalte ft turnurile unei biserici i gurite la baz de i ' i " i . in care mediteaz ascei pioi? Patenier B* npropie prin numeroase trsturi de maesHltil do la S'Hertogenbosch, dar acest univers se ' i . i , eu mult naintea lor, la fraii Limp'm>: i se poate spune c este un aspect esen M I II I romantismului medieval, unul din decol u i i i . :.ilc preferate. Odat depit incinta M II ihII ora i rscrucea n care se aliniaz j j H i i i i i n i i casele nalte cu faad, se ptrunde Iftti n lume asemntoare primei zile de dup \> IV acest sol despicat n crpturi i scuMiiiil de convulsii, n circurile munilor nali H'nliiii- dv golfuri marine vor lucra peste civa 011 pictorii Turnului Babei. Acest vis rmne ".inimilor din rile de Jos dar n afara im preocup pe nimeni n timp ce influena i Vnn Eyck i a lui Van der Weyden este
(tK. Slutrr i Van Eyck. III. ier de la Pasture, Van der Weyden, s-a nscut la U jfritul secolului al XlV-lea. Un document de

arhiv dn 1426 l numete meter i ne informeaz c oraul Tournai i acord opt msuri de vin, fcndu-i astfel o mai mare onoare dect lui nsui Jan van Eyck. l aflm stabilit la Bruxelles n 1436, dat la care este pictor al oraului, ceea ce ne face s credem c era stabilit i cunoscut aici de mai mult vreme. Coborrea de pe Cruce de Ja Escorial a fost pictat n 1435 sau 1436 pentru arbaletrierii din Louvain. Judecata de apoi de la Beaune este anterioar anului 1445. In 1450, Rogier face o cltorie la Roma; rmne n legtur cu Francesco Sforza i cu ducesa Milanului, care i recomand un artist din acest ora, Bugatto. Tripticul nfindu-1 pe Cristos ntre sfntul Ioan i sfnta Magdalena (Luvru) a fost pictat pentru Jean de Braque n 1451 sau 1452. Rogier moare n plin glorie i copleit de onoruri n 1464, la Bruxelles, unde este nmormntat la biserica Sainte-Gudule. Pe de alt parte, un document descoperit de Alexandre Pinchart n 1867 arat c un anume Rogelet de la Pasture (al Pajitei) intrase ca ucenic n atelierul din Tournai al lui Robert Campin (Valenciennes, 1378 Tournai, 1444) n 1427 i fusese admis s treac la gradul de meter n 1432. Cum se poate admite c acelai pictor putea s fie celebru la Tournai n 1426 i totodat s-i nceap ucenicia cu un an mai trziu? i cum s mpri operele din prima manier"? Ctva timp au fost grupate n jurul unui triptic aparinnd familiei de Merode i considerat ca provenind din ipotetica abaie de Flemalle, presupunndu-se existena unui Maestru din Flemalle", identificat mai nti cu jacques Daret, condiscipol al lui Rogelet n atelierul lui Campin, apoi cu nsui Campin, cnd Hulin de Loo a descoperit picturile autentice ale lui Daret, mult inferioare. Paul Jamot i restituie lui Van der Weiden Bunavestire a familiei Merode (pictat ntre 1425 i 1428). Pentru Jules Destree, Roger de la Pasture, 2 volume, Paris i Bruxelles, 1930, pictorul din Tournai Rogier de la Pasture i pictorul din Tournai Rogelet de la Pasture, contemporan cu el, snt una i aceeai persoan; arta din Tournai, ora de tradiie francez, este mult deosebit de arta din Bruges. Pentru Emile Renders, Rogier van der Weyden et le probleme Flemalle-Campin, 2 volume, Bruges, 1931, Rogier de la Pasture, stabilit la Bruxelles !l momentul n care Rogelet lucra n atelierul lui Campin, este un mare pictor, ptruns de disciplinele lui Van Eyck, cruia trebuie s i se restituie cea mai mare parte a operelor

atribuite Maestrului din Flemalle, n timp ce Campin este un decorator mediocru i un demagog scandalos, Rogelet unpic tor obscur, iar Tournai un mediu strin de arte. Cf. articolcle lui P. Jamot, Roger van der Weyden et le pretend Matlre de Flemalle (tez Renders), Gazette des Beaux-Arts, l')28; al lui Edouard Michel (teza Destree), ibid., 1931, i I lui Max Friedlnder, Monatshefte fiir Kunstwissenschaft, melai an (teza Renders). 'Importana lui Campdn a fostsus....I I J de Ch. de Tolnay, Le Maitre de Flemalle et Ies freres Vmt L'yck, Bruxelles, 1939, ale crui preri au fost adoptate n il>Iu, dei cu o serie de atribuiri diferite, de ctre E. Plnofsky, Early Netherlandish Paintings, Its Origins and Character, Cambridge (S.U.A.) 1953. n legtur cu Rogier n der Weyden, n afar de E. Panofsky, op. cit., vezi. II llecnken, Rogier van der Weyden, Miinchen, 1951. ' I Vezi J. Maquet-Tombu, Leis tableaux de justice de [ #toj(i>r van der Weyden a l'hStel de viile de Bruxelles, 1'ln.rlms, II, 1949, p. 78 i urm. * In legtur cu Dirk Bouts, vezi W. Schone, Dieric Bouts Hfcf trine Schule, Berlin, 1938, i L. von Baldss, Dirk Kgti, seine Werkstatt und Schule, Pantheon, XXV, 1940, | 9) i urm. ' I ln(;o van der Goes a fost i autorul unor pnze pic>>' i aa cum a demonstrat F. H. Taylor, Worcester ^M Gtllery Annual, 1936, al unor cartoane de tapiserie I ci IXime i o strlucire extraordinare. Judecata de Apoi li* li Worcester aparinea unei serii de opt tapiserii repreIfniliid istoria alegoric a cretinismului. Nu lipsesc anu^t IfK^turi cu punerea n scen a misterelor. Ea a fost HKIIMIS CU ocazia nunii lui Carol Temerarul cu Mari'1! ile York (1468), ale cror portrete le i cuprinde. IM ilm i numele meterului estor, Philippe le Mol, culi llruxelles n epoca aceea, i cruia i se mai ^HHit/.'i i alte serii celebre, Viaa Fecioarei de la Madrid, ^R/ MFI / C de la Muzeul de arte decorative din Lyon etc.
1

!n afar de K. Voii, Memling, Des Meisters Gemalde, ^IH |i Icipzig, 1909 (Klassiker der Kunst, XIV), vezi U.tldass, Hans Memling, Viena, 1942, i M. J. rflilmlrr, Memling, Amsterdam, 1950.

*6 Lucrarea fundamental cu privire la Bosch este aceea a lui Ch. de Tolnay, Hieronymus Bosch, Basel, 1937. Publicaii mai recente snt enumerate n G. Ring, Hieronymus Bosch, Burlington Magazine, XCII, 1950, pp. 2829, i C. D. Cutler, The Lishon Temptation of St. Anthony" by Jerome Bosch, Art Bulletin, XXXIX, 1957, pp. 109126.

IV nc o dat, ultima mare gndire a Evului Mediu vine n Germania din Occident. Ea primete aici o serie de discipline pe care le mbin cu propriile sale instincte nainte de a da la nceputul secolului al XVI-lea magistrala trinitate Griinewald, Holbein i Diirer. Aceste noi lecii se exercitau pe medii foarte tradiionaliste, de o vitalitate lent, slbit de revoluiile urbane din secolul al XIV-lea. Ele acionau brusc, aa cum a acionat mai trziu influena lui Courbet asupra romantismului languros din Diisseldorf. Vechea pictur german dinainte de Van Eyck, n funcie de diferitele ateliere, merge de la violen la dulcegrie. n mediile rneti din Nord, n jurul oraelor Soest, Dortmund i Miinster, n Westfalia ea pstreaz un fel de bizantinism rustic. Exist mai mult tiin, mbinat cu vehemena dramei populare, la pictorii din Hansa, meterul Ber-tram, autorul retablului din Grabow, i mai ales la discipolul su Meterul Francke. Sentimentelor pe care Van der Weyden i Bouts i le nfrneaz, cptnd astfel mai mult mreie, Germania le d un fast expansiv. Trstura este ns mai sensibil n sud, la Franconieni, prin intermediul influenelor din Boemia i Italia de Sus, de exemplu n retablul de la Bamberg (1426, Munchen). Dimpotriv, pe Rin, o art pioas i o mistic burghez care izvorte dintr-o interpretare sienez a viziunilor lui Henri Suso, duioasele Fecioare din Koln, fetie bine hrnite, trandafirii i panice. Serifl abundent de figuri al cror tip pare aproapi

fixat prin frumoasa Veronica de la Muzeul Wnlraf (ctre 1426), dar pe care Stephan LochIHT , sosit din Konstanz, o nzestreaz printr-o nmi mare plenititudine i strlucire, cu o not " I r feminitate monden i cu podoaba unor bui heele cumini. n plin secol al XV-lea, n ni ui ora al orfevrilor se picteaz nc pe i ' n l de aur. Acesta este mediul i acestea snt tradiiile. Arta flamand izbucnete aici pe neateptate, H <> noutate uimitoare. Persoane particulare I iii.iprau sau comandau diferite opere ale mei 11 lor din rile de Jos dar ederea lui Rogier Iu Kciln, n 1451, adic chiar n anul morii lui i "hner, determin micarea cu o remarcabil iVlRoare. Rogier se ntoarce de la Roma i pici' i i pentru biserica Sankt Kolumba tripticul liciilor Magi. El determin o adevrat coal care fac parte Maestrul Vieii Fecioarei, Maestrul Glorificrii Fecioarei i muli alii, printre care i acel Maestru al Coborrii de \pv Cruce, tablou care se afl la Luvru, tradurne n idiomul din Koln, bogat n inflexiuni ule, a marelui stil statuar al lui Rogier. n runconia, meteugul flamand se introduce cu luni puin autoritate i pe ci secundare. La Nnrnberg mediocrul Peydenwurff ne face s elm mreia i austeritatea unei arte mai i i , stilul retablului Tucher. ntre aportul erior i vechiul fond se pstreaz nc o ndiscordan. Acordul se produce n inu- Ui n ului de Sus cu Martin Schongauer. Se I I C spune c el a contopit stilul din Koln iu ni Mul lui Van der Weyden, lucru adevrat I I uura n care contrariile nu se exclud. n pltm, meterul din Colmar nu este nici un copist Miri un acolit. Arta rilor de Jos el n-a cul n > ' ni o numai prin intermediul lui Van der l ' - n Hesigur, a receptat i pictura lui Van (lues. Acest fiu de orfevru, acest gravor i i i ' . i h i ] la acele tretz netz" ale pictorului mi numite Portinari. Puterea grafismului i nuc, inserat n trstura gravat pe me-

tal sau scobit pe fond lemnos, este o caracteristic hotrtoare a lui. Nu ncape ndoial c acesta este domeniul n care Germania, folosind att uneltele fine ale artelor preioase cit i meseria mai rudimentar a vechilor podoabe populare, i-a gsit cea mai energic rigoare. Acest vast fenomen de penetraie gsete un teren favorabil n mediile deja internaionalizate ca marile orae ale conciliilor, Basel i Konstanz. Din acesta din urm venise Lochner s se stabileasc la Koln. Prima generaie olandez din Burgundia, Malouel, fraii Broederlam, sculptorii din Champmol erau foarte cunoscui aici, admirai i dai ca exemplu, conform unei tradiii seculare care unete ntotdeauna inuturile transjurane cu cele cisjurane. Vigurosul geniu al lui Conrad Wytz se hrnete din aceste exemple, dar cu o putere de invenie i o mreie a cror expresie desvrit o gsim n Pescuitul Miraculos de la Geneva, fragment dintr-un mare triptic executat nainte de 1443. Aici Evul Mediu se mbin cu un sentiment modern al raporturilor dintre om i natur i poate c nici o alt oper nu este mai aproape de noi. Ea depete orice definiie bazat pe un total sau un complex de influene, ca de altfel opera tirolezului Michael Pacher, sculptor de imagini n lemn, arhitect i pictor de retable, influenat de pictura din Padova dar nu italienizat. Pacher nu este un izolat n ara lui i nici n regiunile nvecinate care de un secol produseser mari artiti n care se regsesc cu o calitate adeseori personal diferitele stadii ale picturii de la sfritul Evului Mediu. Prin farmecul i strlucirea unei culturi rafinate Pragfl i Boemia au dominat la nceput aceste medii. Poate c nicieri n alt parte leciile Sienei tji ale Parisului nu fuseser mai bine nelese l mai ales mai bine asimilate i ntr-un mod mai original. Dovad stau marile cicluri de fresce profane dar ncnttorul panou de mici dimensiuni n negru i auriu din colecia Morga i.

M de ajuns pentru a reda nota de mare rafina^ Bient a acestei civilizaii n unitatea stilului in li'i-naional". Chiar i n Austria, dar cu alte injiloace, se regsete o sonoritate analog la .......strul de la Heiligenkreuz i chiar mai trntre 1420 i 1440, la maestrul abaiei N.mkt Lambert, al crui tablou Victoria lui LuAovic de Ungaria asupra bulgarilor (Graz) este >....area fireasc a tablourilor de rzboi sau de itori feerice care au ncntat secolul al XI V-lea. Mai trece o generaie i, ctre 1470, maestrul abaiei Scoienilor desfoar, n fun ii ' i u l lucrrii Fuga n Egipt, un peisaj uria, dat de aer, o vedere a Vienei multipl i i >scopic, asemeni unui fundal de Van K.vi'k. Dar nici exemplul flamanzilor, nici asl'riulentul lui Maritegna nu-1 explic pe Michael l'nclicr (cunoscute ca meter n 1467, mort n jj<l"l), nici seva rustic mbinat cu tiina lui und. Un prelat asasinat, ntins pe o targa > montar i acoperit cu linoliul morilor, >*!< nconjurat de cler ntr-o catedral care nu in model de orfevrerie ci un edificiu con ul im l de min de muncitor i al crei portal i i :;;i se zreasc nceputul unei strdue. Cmliivrul este vzut din spate spre fa, ta in raccourci care nu altereaz proporiile II osului chip adormit. In felul acesta con-l'acher nmormntarea lui Thomas Becket Vlena), pictnd de altfel i asasinarea acestuia, fulul este puternic i concret. Carnea, ca i I > 11 u, ca i lemnul, are greutate. Spaiul noste un solid cu trei dimensiuni. Forma i.........Mental i recucerete aici amploarea i ..........lalea. Pacher face parte din acelai ordin I mftreiei ca i Conrad Witz, dar cu o infle< meridional care devine i mai sensi|* l .........> perele atelierului su, ca episoadele din l rlufii Sfntului Laureniu (Viena). ii < sn't deci trsturile constante ale acestei HI ' ' r.i-rinanice, influenat rnd pe rnd de Italia de Sus, Boemia, Burgundia, Van H' Weyden i care totui ni se prezint sub

trsturi att de uor de recunoscut? Poate c acea nevoie de intensitate expresiv, acea fiziognomonie teatral pentru care sculptura religioas st mrturie nc din secolul al XHI-lea. Nu mai este vorba de reculegerea mpcat a lui Van Eyck nici de ardoarea nfrnat a lui Van der Weyden ci de o exigen mai exterioar care nu este lipsit nici de for i nici de frumusee. Aceast exigen l face pe Conrad Wytz s foloseasc tonuri saturate, de o bogie nemaintlnit i s dea pn i nuanelor de alb luxoasa autoritate a unei culori strlucitoare; dar aceast trstur nu aparine propriu-zis acestui mare pictor: o regsim chiar i la meterii dunreni. Ea rmne poate un caracter fundamental al picturii din Germania, care pstreaz nc aceast tendin de a satura i de a vitrifica. Este vorba de aceeai exigen care mnuiete cu o rigoare inflexibil unealta gravorului german n cutarea lui analitic cu privire la geografia formelor vii. Diirer pstreaz aceast virulen. Chiar naintea lui, ea determin seva nflcrat care strbate vegetaiile heraldice din secolul al XV-lea german n capricioasele lor rmurisme de feronerie, n parafele stufoase ale caligramelor i chiar n viguroasa imagine a corpului uman, robust cldit i puternic articulat. Astfel, chiar n momentul cnd influena unui stil se extinde n mod autoritar i se manifest unitar, apare totodat un fel de tem pe care se exercit diversitatea familiilor de spirite. Nu se ntmplase oare acelai lucru n arta secolului al XlV-lea, care prezint pretutindeni componente analoge dar cu infinite variante de dozare i inflexiune? Aceast difereniere este tot att de remarcabil ca i ardoarea cu car snt acceptate noile forme, determinnd la rndul lor o serie de consecine. Fenomenul este mai rapid i are o intensitate mult mai variabil dect viaa limbilor, iar rolul reaciei individuale i al talentului nu trebuie niciodat

neglijat. Studiind rspndirea picturii sieneze pania i mai ales n Catalonia, Aragon i atul Valenciei am gsi numeroase probe i t i u ceea ce provizoriu s-ar putea numi puie rea idiomatic a formelor importate. Ele au ont i ntorsturi asemeni cltorului strin nue SP stabilete ntro ar ndeprtat. Opera I I I mai sienez" din Muzeul catalan din Vich putea-o oare aga pur i simplu ntr-o sal muzeului din Siena? Ferrer Bassa, Luis Bor- riissa, Jaume i Pere Serra, pictori ai Fecioa-' i ' alptnd", pictori de retabluri bogate n rpisoade nu snt pur i simplu elevi provinciali m unei discipline magistrale. Limba lor este de-i..'i l a r a unui instinct i a unei culturi proprii. I II si mic mediu foarte viu influena fla- himid acioneaz la nceput prin oc prnd r/t Irebuie s tearg tot ceea ce o precedase, l > n d cu acea pasti mult timp ludat, Re-' i u l Fecioarei Consilierilor, de Luis Dalmau. | ) m .laume Huguet, unul din cei mai mari i ti in i deosebii artiti ai epocii, o combin, n [ l l i u l i i i l figurilor tratate ca nite portrete, cu i lor semnificaie monumental i cu fideli-t < - . i fa de folosirea aurului, adic cu o con- I . IC decorativ a spaiului. Trecerea lui Van den Weyden la Koln i-a Oi ii -nlal. pe pictorii Germaniei pe ci noi. Cl-Mi'i in l u i .Ian van Eyck la Lisabona (14271428) ui cunoscut Spaniei arta rilor de Jos. C ' I I M I este vorba de oameni de asemenea impor-l i i n i . i ascendentul prezenei este o for isto-| 111 Portugalia, Van Eyck a pictat portre-Itil Donei Isabel, fiica lui Juan I. A lucrat de....... i iu Castilia: Muzeul Prado pstreaz o i unei Fntni a Vieii pe care ar fi exe ' 11 o pentru catedrala din Palencia. De atunci hunterii flamand se rspndete n peninsul pulere de radiaie care i dovedete valoaIpM universal i uman. Van den Weyden aci si el la rndul lui prin tripticul de la U| il'lores (1445), astzi la Berlin. Tablourile

flamande abund n inventarul bogatei colecii a regilor catolici, flamanzi din Flandra sau hispano-flamanzi. Chiar i n Andalucia, cu Juan Nufiez, dar n primul rnd n Castilia, Nicolas de Leon, Jorge el Ingles i mai ales cu maestrul din Salamanca, Gallego, forma definit la Bruges i Tournai pentru o anumit poetic a gndirii i o anumit art de a tri devine familiar i fireasc pentru gazdele din vechile palate mudejar i pentru pictorii lor. Ce acord spiritual gseau ei ntre aceast limb, att de bogat n evidene i secrete, i propriile lor exigene, n afara unui exotism la mod, a farmecului execuiei miraculoase i a profundei frumusei a unei materii capabile s fie n acelai timp smal, carne, blan i catifea? Poate atracia exercitat de marea reverie irealist, mai ales durerea Domnului i a Maicii Domnului, care niciodat n-a fost mai emoionant, i n sfrit acel fel de tensiune superioar care se opune facilitilor tandre i elegantei efuziuni a Italiei. S-ar crede c putem nelege acest acord la Pedro Berruguete care a hispa-nizat aceast manier, exagernd-o poate, prin-j tr-un exces de rigoare i printr-un fel de cru-i zime ascuit mbinat cu arhitectura inflexi-J bil i cu umbrele sale rocate. Totui nu el j este acela care n atelierul din Avila a dat capodopera picturii gotice din aceste ri ci, cu o j generaie mai trziu, lusitanul Nuno Goncalves, pictorul lui Alfonso al V-lea n 1450, prin acel Retablu al Sfntului Vicente (Lisabona), oper ieit din comun printr-o iconografie pasionatB i romanesc, prin sfintele aventuri ale unui prin captiv i ale unei dinastii n lupt cu Africa precum i prin acele mari figuri ciudate, de-o frumusee nepieritoare. De la gurile fluviului Schelde pn la estuarul rului Tajo, ] Occidentul i fixeaz o dat pentru totdeauna nrudirile i diversitile morale ntr-un stil somptuos, sever i profund, care surprind* toate aspectele vieii.

Otre acest stil a dominat pretutindeni? A nlocuit definitiv tradiiile vechi n acele medii care odinioar ddeau i rspndeau o definiie ecumenic a gndirii occidentale? Arta lui Van der Wcyden nu se afl ea nsi la confluena ntre u r l a pictorilor francezi i pictura lui Van Eyck? nesigur Brbatul cu paharul de vin este fratele nn al Brbatului cu garoafa. In oraele din Nord, la Amiens, Valenciennes, patria lui Beau-. veau i a lui Campin iar mai trziu a enigmaini11ui Simon Marmilon 1 , adic n vecintatea Imediat a marilor ateliere din rile de Jos, < 111 mea acestora din urm este direct i proluiula. Mai bine-zis este vorba de acelai spirit i de aceeai regiune. La rndul ei Burgundia i i' un inut flamand de pe vremea lui Jean licaumetz, Malouel i Bellechose. Este firesc va s rmn mult timp legat de leciile nn..Inilor din Nord chiar atunci cnd n cea ,(J'-u doua jumtate a secolului al XV-lea priII II - .i c i alte influene poate aceea a lui ('mirad Wytz dar pe fondul marii tradiii ii Van der Weyden, n picturile murale de Li Ileaune i Autun i n tapiseriile Istoriei aici desenate de Pierre Spicre. Mai exist . i alte focare, vechi i noi, Parisul unde i fcut attea experiene, Loara lui Carol al Ica i a lui Ludovic al Xl-lea, nou ax a i franceze, Anjou-ul de pe vremea regelui I I ' , vastul Sud care se ntinde de la Nisa Mii A n Catalonia cu acel mare ora al pictorilor ........ cheam Avignon. Parisul i pstreaz Mi |ii > i ' ti i n a n ciuda vitalitii sale slbite de .i pstreaz acel echilibru rafinat ntre diferite, puse la punct i filtrate de un M exigent i de moderaia urbanitii. ntr-o IS n care stilul flamand" nu era des- 11 in c, el s-a alctuit parial treptat n acest II regal printr-o serie de cutri succesive (fin acorduri delicate cu tradiia Parisului. " Parisului este vizibil n multe opere

de miniatur de la Heures de Bedfort pn la anumite pagini ale meterului Frangois. Obsesia determinismului geografic i a peisajului din Turingia o regsim fr nici o greutate chiar la Fouquet. In acest mare secol romantic ea este un semn nu de regresie ci de spirit de msur, de analiz fin i de mpcare moral. Un filtru foarte riguros, esut de-a lungul secolelor nu las s treac orice. Ne vom da mai bine seama de acest lucru comparnd influena frailor Limbourg asupra acestor meteri cu ceea ce devine ea n Vest, la pictorul manuscrisului Heures de Rohan (Paris, Biblioteca Naional)2. S-ar spune c acest geniu abrupt izvorte din adncul Evului Mediu i c printr-un fenomen de trezire la via, comun poate oricrei perioade extreme a unui mare ciclu istoric, renvie dintr-o dat viziunile apocaliptice amestecate cu obsesiile tragice ale secolului. Realismul i irealismul se ciocnesc n arta lui cu o putere nemaintlnit, realism de vistor care tinde spre dimensiunile uriae i i d nu numai lui Dumnezeu dar i pstorului adormit din Vestirea Pstorilor proporii colosale. n faa judectorului, mortul este un cadavru ngust, eapn i gol, alungit printre oseminte n faa unui nfricotor sptar, care este Cel Vechi de Ani i totodat un Hristos al Milei. Aceast figur extraordinar prezideaz Judecata de Apoi n care ngerii smulg corpurile slabe i palide ale celor nviai dintr-un nfricotor pmnt de cimitir. In Coborrea de pe Cruce Fecioara pare frnt n dou n braele Sfntului Ioan, suspendat parc deasupra Fiului nainte de a se prbui, iar chipul uria al Tatlui Venic contempl scena. Aceast art ciudat care pare s confunde ordinea epocilor este totui creat cu puini ani naintea echilibrului panic i rafinat al lui Jean Fouquet ca i a delicatelor cutri de lumin i a sensibilitii curtenitoare i mondene a meterului care a pictat pentru regele Rene miniaturile din Coeur d'amour epris3.

(Viena). Desigur aceste epoci se caracterizeaz prin aceast tendin, favorizat de eclectismul gusturilor i de contactele neateptate, de a elibera marile fore originale care unesc n ele contrariile. Sudul Franei ne ofer mai multe exemple in acest sens. El este o provincie, are o tradiie dar ca orice mediu viu este i un loc de ntlniri. Acea Piet din Villeneuve-les-Avignon este flamand, dac vrei, prin portretul donatorului, pre-eyckean prin fondul de aur, dar li^ura Magdalenei i cadavrul lui Cristos, puternic arcuit n spate, ntr-o rigiditate funebr Mre d un accent patetic eleganei formei, nu ui nici o legtur cu arta colilor septentrionale au cu arta italian. In aceeai regiune, ntre \ n h e n i Avignon lucreaz pictori foarte liferii ca Enguerrand Charonton, din dioceza L'ion, maestrul Magdalenei din Aachen i NicoI M Froment din Uzes 4. Un fapt sigur este acela n'i au renunat la nvmintele Sienei i c, ni diferite moduri ei sufer tot timpul, mai in II II sau mai puin, influena manierei fla mande, rmnnd ns credincioi unei tradiii vechi, n primul rnd Charonton n acea ncu nunare a Fecioarei din 1453, alctuit tot ca un timpan dar nu dup tipul iconografic fixat la Ni'ulis i modificat la Notre-Dame din Paris ci prlntr-o distribuie a volumelor i figurilor care j l n e de ordinea monumental 5 . Se poate chiar firma c concepia lui este de fapt romanic ' nu gotic, aceasta nefiind trstura cea mai ni remarcabil a unei opere care confirm [li mod ciudat ceea ce am spus despre renvieri >manic de la sfritul Evului Mediu. Pei-il cel lung al Rstignirii pe care este aezat imblul este un lintou. Deasupra, Dumnezeu ii ii Cristos, aezai exact simetric i chiar ii| rpozabili prin ndoire, formeaz prin strnsa unire cu Mria, plasat la mijloc, un triplu Onaj cuprins n ornamentul amplei mantii < loarei. De-o parte i de alta ngerii, sfinii alei se supun regulei ierarhice a propor-

iilor care de la lintou la timpan i de la cadru la partea central face s creasc sau s scad talia personajelor. Exemplu care nc n-a fost bine neles pentru renvierea procedeelor vechi de attea ori verificate n bisericile din secolul al XH-lea. Se mbogete astfel seria de pictori de timpane" francezi printr-o ntoarcere n urm care depete stadiul gotic al Judecii de Apoi din Beaune. ncepe astfel s se defineasc n ochii notri o stirpe de meteri legai de sculptorii de biserici i care pstreaz n panourile lor regulile compoziiilor arhitecturale. Pictorului Roger din Tournai, lui Enguerrand Charonton trebuie s li1 adugm pe Fouquet dar din cu totul alte motive. O analiz rapid a lui Fouquet15, pictor al lui Carol al VH-lea i a lui Ludovic al Xl-lea, nscut la Tours n jurul anului 1420, scoate de obicei n eviden farmecul artei sale, echilibrul i simul de msur specific inuturilor Loarei care vor deveni din ce n ce mai mult, ntre regiunea din Nord i regiunea Meridional, un focar activ al civilizaiei franceze; talentul lui ar reprezenta mpreun cu acela al sculptorului Michel Colombe ceea ce s-a numit destinderea" francez dup violenele i convulsiile de la sfritul Evului Mediu. 11 cunoatem din socotelile financiare regale, din mrturiile contemporanilor, din miniaturile indiscutabile ale crii Antiquites judaiques i din multe alte opere care-i pot fi atribuite cu siguran. Les Heures d'Etienne Chevalier, pstrate la Chantilly las n aceast privin puin loc incertitudinii. A cltorit n Italia, unde portretul fcut Papei Eugen al IV-lea i-a adus o mare faim. In oraul su natal a fost un fel de supraintendent al artelor, expert i cunoscut n orice tehnic. Arta lui este modern prin tiina profund a formelor vii, prin poezia subtil a peisajului i prin exactitatea acestuia, prin sensul mreiilor istoriei. Dar el aparine n primul rnd Evului Mediu francez nu numai prin mistica sa i prin iconografia Paradisului alctuit

ru un portal de biseric din arhivolte de alei r serafimi, nu numai prin acordul cu teatrul i prin imaginea vie a misterului Sfintei Apolline H si prin legturile care-1 leag direct de sculpIma monumental n marile sale portrete, pici i l e cu o austeritate care la nceput surprinde, ni;ii ales dac te gndeti la farmecul de inven i e i la calitatea sensibil a miniaturilor sale. i ' H ' c e vorba de Carol al VH-lea, Etienne < 'lievalier, Guillaume Jouvenel des Ursins sau de Fecioara nfiat sub chipul lui Agnes Sorel, el interpreteaz figura ca un solid n paiu, ca un bloc de piatr colorat de un ton I ml ici de carne i o instaleaz n spaiu n toat vastitatea ei. El mrete omul n sensul c l nfieaz n deplintatea lui. In timp ce Van k cerceteaz cu rbdare detaliul analizei !-ii urmeaz cutrile pe particularitatea desenului i a jocului valorilor, pn la dimensiun i l e infinitezimale ale substanei vii, prezen-tlndu-i modelul n aa fel net scoate n evi-ilent ntreaga intensitate a studiului, Jean Fouquet i construiete portretele n volume mple, planuri simple, trecnd uor de la unul In altul. Aceast vigoare, acest modeleu suplu Ini specifice sculpturii franceze din atelierele ile de la sfritul secolului al XlV-lea. Fou-c | i i e l le-a valorificat motenirea. l . i l ceea ce este desigur esenial, originalii ilen profund a acestei mari coli franceze n secolul al XV-lea calitatea monumenEa ne ngduie s deosebim cu siguran i tul formei i uimitoarea constant a unei " l i |ii. A ne mulumi s dozm convenional lentele flamande i influenele italiene ar una s neglijm acest aspect. Primele snt I n l e importante. Celelalte ncep s apar dar IM i ii Iul de aporturi exotice. i unele i celeI iil le snt fenomene secundare la meterii franfn primul rnd trebuie s ne amintim de e n i l , pe ce pmnt s-au nscut; este vorba I u l cel mai abundent n monumente n i i n ndelungate dinastii de scuip-

tori. La prima vedere s-ar putea crede c maestrul din Moulins, n amurgul secolului, nu se supune acestei reguli. Dar figurile Naterii din Autun snt din aceeai ras i au aceeai densitate ca i sfinii de sub porticuri; Fecioara din catedrala din Moulins are structura unei teofanii cu ngerii din ecoansoane7. Bourdichon, continuatorul lui Fouquet, este subtil dar solid iar blndeile modeleului su nu snt posibile dect pe volume rezistente, bine aezate, ample. In amurgul Evului Mediu, la nceputul secolului al XVI-lea i chiar mai trziu Evul Mediu se pstreaz n ceea ce are el mai ndrzne. Arta francez i va pstra privilegiul fundamental de-a lungul experienelor sale cele mai ndrznee.
NOTE. Sluter si Van Eyck. V.
1 II aflm pe Marraion la Amiens ntre 1449 i 1454 si la Valenciennes n 1458. A executat o carte de Heures pentru Filip cel Bun ntre 1467 i 1470. A murit n 1489. Opera tip dup care se ghideaz atribuirile este Viaa sfntului Benin (Berlin i Londra), executat cu siguran de ctre el, ntre 1454 i 1459, pentru abatele Guillaume Fillastre, care i-a comandat picturile la Valenciennes, unde Marmion era cel mai bun pictor. n legtura cu aceast probabilitate, s-au grupat un anumit numr de panouri, Descoperirea adevratei Cruci, de la Luvru, Rstignirea i Sfntul Hieronymus, din colecia Johnson (Filadelfia), Cri*tos al milei, de la Strasbourg, precum i o serie de manu scrise ca Pontificalul de la Sens, Cartea celor fapte vlrstt ale lumii, Floarea povetilor, toate trei la Bruxelles etc. Vezi F. Winckler, Simon Marmion als Miniaturmaler, Jahrbuch der K. Preuss. Kunstsammlungen, 1913; E. Michel, A propos de Simon Marmion, Gazette des Beaux-Arts, 1927.

2 Dup P. Durrieu, Revue de I'Art, 1912, meterul caro a executat Les Heures de Rohan este ntr-adevar un pro vincial. Pentru A. Heimann, Stdel Jahrbuch, 1932, care face de altfel deosebirea ntre opera lui proprie i cea a

ilicrului su, acest grup este parizian i trebuie pus n II i u arta crii Les Heures de Boucicaut i cu cea a 'i Limbourg. Activitatea acestui meter se plaseaz ntre jMl'> i 1430. M. Meiss, Gazette des Beaux-Arts, 1935, ii JH1 minuie maniera ntr-un desen de la muzeul din Bruns-*i'k, siudiat deja de P. Lavallee, Le dessin francais du SUI- ,i XVe siecle. Paris, 1930: acelai stil prelung al figu-iflliii, acelai sentiment patetic. * n legtur cu acest me-r i chuie s mai adugm astzi urmtoarele lucrri: | l'nrcher, Les Grandes Heures de Rohan (Colecia Les tre-pui. ilc la peinture francaise, I, 7), Geneva, 1943; Two Moli Iar the Heures de Rohan", Journal of the Warburg I < .uiirtauld Institutes, VII, 1945, pp. 16, i The Rohan <>l Hours, Londra, 1959; E. Panofsky, The de Buz "I Hours, a New Manuscript from the Workshop of f (rrandes Heures de Rohan, Harvard Library Bulletin, I 1949, p. 163 i urm. Astzi Maestrului Orelor lui ^Htn i se atribuie i o pictur de la muzeul din Laon; hi < J. Ring. A Century of French Painting 14001500, EIIII I I.I , 1949, Nr. 89, pp. 41 42. * I W/i I7.. Trenkler, Das Livre du Cuer d'Amours Espris ii llri/og Rene von Anjou, Viena, 1946. ' Nnolas Froment este cunoscut prin dou triptice, unul Mu/cui Uffizi, semnat i datat 1461, a crui parte cen'' 'prezint nvierea lui Lazr, cellalt de la catedrala Aix, Crtngid n flcri (14751476). Regele Rene i Jcanne de Laval, snt pictai pe volei. Rene MJOU, conte de Provence, rege al Siciliei, el nsui picnic un exemplu pentru eclectismul gustului la marii RUIIHI de art ai vremii. Conform unei nsemnri a lui #n Knlicrtct, Van der Weyden i Perugino s-ar fi numrat I H I I < pictorii fostului rege al Siciliei" (feu roi de Si-") ' fn legtur cu Crngul n flcri, vezi E. Harris, |l l< //; tht Burning Bush: Nicolas Fromem's triptich at ,n Ptovencc, Journal of the Warburg Institute, I, 1938, HI .'SC. Air.r.u pictur celebr a fcut obiectul unei mono- i
l u i <.'. Sterling, Le Couronnement de la Vierge par

(Juarton, Paris, 1939.

6 Reconstituirea operei lui Fouquet se bazeaz pe o nsemnare a lui Franois Robertet, care l desemneaz ca autorul 3 unsprezece miniaturi care decoreaz unul din manuscrisele Antiquites judaiques, nceput pentru Jean de Berry de ctre un meter din atelierul frailor Limbourg (Bibliotheque Naionale, ms. fr. 247). Pe de alt parte tim c a pictat tablouri pentru ordinul Saint-Michel, iar Bibliotheque Naionale posed unul din exemplarele statului ordinului cu o frumoas miniatur care-1 nfieaz pe Ludovic al Xl-lea pre-zidnd o ntrunire a demnitarilor (ms. ff. 19 819). Un medalion de email, cu portretul i numele su (Luvru), fcea parte dintr-un diptic, care se afla odinioar la catedrala Notre-Dame din Melun, nfindu-1 pe unul din volei pe Cavalerul Etienne n rugciune, nsoit de sfntul patron (Berlin), i pe cellalt Fecioara cu Pruncul (Berlin). Strnse asemnri de stil permit gruparea n jurul acestor panouri a tablourilor Guillaume Jouvenel des Ursim i Carol al VH-lea, de la Luvru. Cavalerul Etienne nfiat n Lei Heures aparinndu-i acestui senior (Chantilly) este realizat de aceeai mn ca i Cavalerul Et'.enne de la Berlin, iar miniaturile din acest manuscris snt nrudite cu cele din Antiquites judaiques, precum i cu cele ale exemplarului din Boccaccio de la Miinchen sau din Grandeis Chroniques dt France (Bibliotheque Naionale, ms. fr. 6 465) etc. Numele lui Fouquet revine nu numai o dat n socotelile financiare. L-am ntlnit purtat de civa pictori din Anjou ntr-o epoc , mai veche. Cltoria n Italia i portretul (pierdut) lui Eugen al IV-lea ne snt cunoscute datorit lui Fiiarete )i Vasari. Un act ncheiat la Tours n 1481 vorbete despre vduva pictorului. Cu privire la arta lui Fouquet, n afar de lucrrile contelui P. Durieu, menionate n bibliografie, vezi studiul nostru, Le style monumental dans Van de Jearf Fouquet, Gazette des Beaux-Arts, 1936. * Din 1938, dou,1 monografii i-au fost consacrate lui Fouquet: K. G. Perl, Jean Fouquet, Paris i Londra, 1940, i P. Wescheri Jean Fouquet und seine Zeit, Basel, 1945. Vezi de flH menea cele dou importante articole ale lui O Pa'cht, Jean Fouquet, A Study of his Style, Journal of the Warburg anJ Courtauld Institutes, IV, 19401941, p. 85 i urm. \ J. White, Developments in Renaissance Perspective, I, ibid., XII, 1949, p. 58 i urm., mai ales pp. 6167.

*' Maestrul din Moulins era un pictor de vitralii i n i timp pictor pe lemn. Poate fi identificat n persoana |ul Jetn Prevost, mai numit i Jean le Peintre sau Jean le T, a crui carier poate fi urmrit de la Lyon la Moulins, unde a venit n 1498. Vezi P. Durieux, Les Matres I Umilim, Moulins, 1946. Recent a aprut o monografie a Ini M. Huillet d'Istria, Paris, 1961.

III. EVUL MEDIU N RENATEREA ITALIAN

Se pare c am epuizat un ciclu istoric, c It lia nu ne mai aparine i c dac am ncep s-i studiem prima jumtate a secolului XV-lea am intra ntr-o alt epoc i ntr-c lume nou. Adevrul este c noiunea de Hi natere, chiar dac a devenit mai istoric pr analiza fenomenelor de tranziie, apas nc asupra noastr cu valoare absolut. Poate critica din secolele al XVII-lea i al XVIII-le vedea mai exact lucrurile atunci cnd declara gotice" formele anterioare lui Rafael. Ctevi observaii preliminare ne vor ajuta s stabilir acei cincizeci de ani de civilizaie italian calB snt socotii printre marile epoci ale istoriB omului dar care n-ar putea fi izolai fr; se comit o eroare fundamental. Dac Evul Mediu italian este deja atins de ceea e< numete spiritul Renaterii, Renaterea itfl lian la nceputurile sale este n esen un fapt medieval. Italia din secolele al XIII-ka i al XlV-lea triete cu plenitudine gndiren gotic i cu nelinite gndirea roman. Unu II d un stil, adic o form a vieii i o form a spiritului, cealalt i inspir o anumit nostal gie care nu-i gsete forma dect n mod ex| cepional. Prima este stngace n arhitectul A dar nal trei figuri de oameni care au sem

nificaie universal i anume sfntul Francisc, I );inte i Giotto. Cea de-a doua i gsete uneori momentul, modelul i artistul care s o concretizeze, Cavallini, Nicol Pisano. Capua Imperial nu este dect un episod: poate c n vechea Rom a lui Cavallini, oraul marii trad i i i pontificale, dac n-ar fi avut loc exilul < l t i la Avignon, s-ar fi copt mai repede acest vis deschis ctre viaa real i puternic a ftftei, dar nu s-a ntmplat aa. Mult vreme, pentru mreia artei italiene romantica" Re-' i i . lorii a pstrat dac se poate spune aa i calitate pur tonal, capabil de a colora Un s ti l i de a-i i mprima un anumit acc ent < 1.11 nu de a-1 apleca n faa formulelor

Imitaiei.

Este adevrat c nu era vorba numai de numit nostalgie ci i de o ardoare, ntr-un ciis mai general, care depea orizontul umanului i care n timpul primei jumti a colului al XV-lea a lucrat ntr-un ritm adabil la tot felul de rennoiri. Dar Italia tiAirte n pas cu Europa i urmeaz, cu oareCn' ncetineal, aceeai curb a timpului; -! i l.i renviere", aceast activitate nu snt mene specific italiene. In aceeai epoc nh In rele burgunde i flamande ofereau exemple n acest sens a cror importan am stu-Inl o. Claus Sluter este anterior lui Donatello. Kyck i preced pe constructorii spaiului i creeaz materia picturii. Istoria arhitecturii fim ni" miante nu este istoria unei prbuiri ci i unei profuziuni de o form debordant de MM i lil.'i lo. Dac este adevrat c aceasta are | baz o serie de deviaii i chiar de contraPlimiri, din chiar aceste contraste a tiut s H - ' 1 n remarcabil prodigalitate de efecte. In IIii ii puternicul acord ntre formele superiH H I . . i i i ' activitii i viaa i pasiunile oameni cu ; l u l prinilor i interesul oraelor pen-|ti lucrurile frumoase este o caracteristic coturn i ntregii civilizaii a Occidentului n a-HtA epoc, dup cum o dovedesc Carol al

V-lea, Jean de Berry, ducii de Burgundia, ce tile flamande i cele din Germania, Bruges Gnd, Tournai, Colmar, Basel i Nurnberg. Istoricii Renaterii s-au strduit s pun n lumin tocmai aceast trstur etern a vieii italiene, aspectul ei mediteranean, aptitudinea la fericire care capt atunci un fel de for expansiv i care dezvluindu-se treptat n diferitele figuri ale vieii, le umple de un sentiment nou, de bucurie i de o fericit acceptare a destinului pe care Evul Mediu n-ar fi cunoscut-o. Dar oare Evul Mediu n Occident, dac-1 studiem n Frana, n iconografia i spiritul catedralelor, nu ne arat armonia unui optimism cretin care i el accept i se bucur? Vasta imagine a vieii pe care ne-o propun catedralele respir nu groaza de lumea de i dincolo, ci senintatea muncilor mplinite cu bucurie, deplina posesiune a destinelor omului iar prin zmbetul ngerilor de la Reims ne m-j prtesc un mesaj bucuros de tineree. Oare] dovedesc ele mai puin curiozitate pentru < lucrurile pmntului i minunile naturii dect Italia secolului al XV-lea, iar acest sentiment al miraculosului creaiei, n toate gradele i sut toate formele, aceast dorin de a pune stpnire pe toate ascunziurile i de-al primi fr excepie nici reticen nu este unul din caracterele e-1 seniaie ale artei Evului Mediu? Italia se trezete trziu la aceast pasiune enciclopedic pentrul toate puterile i chipurile vieii, oamenii, aniJ malele i plantele, iar secolul al XlII-lea francez, acordnd figurii umane un loc i un roii preponderent n aceste ierarhii naturale, dai finise deja cu vigoare un umanism mai larg mai cuprinztor dect acela care se putea najfl din lectura textelor i copia mormintelor, comite o grav eroare dac lam interpreta pm Villard de Honnecourt n cutrile sale cu prl vire la ordinea canonic a formelor i n muNJ iplele aspecte ale curiozitilor sale ca un simi piu precursor, o anticipare a Renaterii: meni n-a fost vreodat mai energic reprezeivl

tant al epocii sale. Se poate spune dimpotriv ' . i in aceast privin Italia a fost mrea i Lent totodat: gndirea lui Pisanello i, n mai mare msur, gndirea lui Da Vinci aparin Evului Mediu.

Ar fi o iluzie s credem c secolul al XV-lea I leag de cel de-al XlV-lea printr-un fel de , i i I iculaie i, dup civa meteri de tranziie", (entile da Fabriano, Masolino da Panicale, Pianello, pictura din Umbria, de la Florena i ui Italia de Nord urmeaz de acum ncolo caii a regal a noutii pe care nainteaz fcnd ichiziii progresive. De fapt meteri profund (i de spiritul i formele Evului Mediu per-i . i a alturi de inovatori, ale cror cutri nu l i ' ignor de altfel iar acetia din urm la rn-i l u l lor se scufund n trecut printr-un ntreg ftpcct al geniului lor 1 . Pisanello din Verona, pictor i gravor de medalii, una din figurile cele mai enigmatice i mai atrgtoare ale unei epoci are multe asemenea figuri, este fr ni l i lini cel mai mare poet al acestei vaste re- I I care parcurge sfritul Evului Mediu din H lent; poate c i-a cunoscut farmecul prin i.iturile i tapiseriile care veneau din Frana ln oraele italiene din Nord prin Lombardia i b i i era predispus la aceasta mai ales prin ni piui marelui Altichiero i printr-un geniu ic: al lui; de aici prestigiile picturilor sale i Sant'Anastasia consacrate legendei caval i i i - . t i a Sfntului Gheorghe i a prinesei de Tirhi/.onda i care se desfoar ntr-un peisaj i i i ' . l i n e i i castele romantice. Desenele din curea Vallardi snt admirabila mrturie a luci cutri cu privire la minunile formei ani-,i ale formei umane surprinse n scrii-t i n . i ornamental a profilului i a siluetei, n 11 111 structurii i al blnurilor, i ntr-un i ' . i n i In care diversitatea amplasrii d pentru

acelai obiect uimitoarea diversitate a figurilor. Costumele de curte prelungesc i deghizeaz brbatul i femeia n psri feerice. Medaliile lui Pisanello renvie o tehnic a antichitii dar snt att de pline i de colorate nct mrite ar putea s decoreze o faad. Iat rezumatul unei viei care aparine att ordinii experienelor constructive ale momentului ct i ultimelor mari reverii medievale. Exist unele mai unitare care se reflect clar n opere n care renvie neschimbat arta miniaturitilor. Astfel se succed, ca artizanii unor vise serafice, Gentile da Fabriano, Fra Angelico i chiar Benozzo Gozzoli. La mnstirea San Marco din Florena, sub lumina limpede a acelui cer toscan care pare imaginea veniciei, Fra Angelico pare n afara timpului, investit cu privilegiul unei copilrii perfecte. i totui el nu ignor nimic din cutrile secolului su, trage foloase de pe urma lor, dar s-ar putea crede c tablourile sale i chiar frescele sale snt cele mai frumoase miniaturi ale Evului Mediu i, datorit pcii lor profunde, bogiei simbolice, calitii aeriene i strlucitoare, par mai vechi dect data lor. Aceeai concepie a vieii, a formei i a tonului inspir cortegiul Regilor Magi pe care Gozzoli l desfoar pe zidurile Capelei Riccardi, cu un fast oriental familiar de mult timp specificului toscan i pe care l rensufleise desigur ederea n Florena a mpratului Mihail Paleologul, cu ocazia conciliului unde urmau s se ntlneasc cele dou biserici. Dac se compar felul cum a interpretat el viaa Sfntului Francisc la Montefalco i aceea pe care i-a dat-o Giotto n biserica din Assisi ne dm seama c aceasta din urm este mai modern fiind mai monumental i punnd bazele viitorului italian al marii picturi. Chiar n suita biblic de la Camp o Santo din Pisa, unde femeile purttoare de couri i constructorii Turnului Babei snt printre cele mai frumoase i mai mndre figuri ale Renaterii, rmne acel farmec anecdotic care ne dezvluie

n el un mare ilustrator precum i un decora^tor de vaste suprafee 2. Desigur, toi aceti pictori snt ateni la tumultul de idei din epoc, la agitaia teoretic i La cutrile experimentale cu privire Ia natura spaiului i la structura sa raional, cui ne n care matematicieni ca Manuzzi colaboreaz cu pictorii i acel om universal, cap al unei ntregi dinastii de spirite, el nsui pictor, Kulptor, mare arhitect, mare umanist, atlet i ni ..f rit filozof, Leon Battista Alberti. Ne aflm n centrul inovaiei, la captul acelor ne l i n i t i legate de perspectiv ale cror urme Ie i n nc din secolul trecut la pictorii giottesti lin Toscana. Tratatul despre pictur d o pri-i i i I'orm unei serii de practici bazate pe obinuinele viziunii naturale, explicat prin reeaua geometric a acelei piramide visiva" i n crei extindere amenin direct ordinea monumental a Evului Mediu, abolind unitatea npiafeelor, plinul zidurilor i aplicndu-se nu numai la pictur dar la toate artele, perspecli va favoriznd amestecul iluzoriu prin artifi Iile trompe-l'oeil-ulm. i totui sursele gndirii l u i Alberti trebuie cutate n Evul Mediu, n perspectivele arabe i n teoria lui Robert Gros iesle, profesorul lui Bacon cu privire la prourea luminii. De altfel este curios faptul i un pictor ca Paolo Uccello, unul din cei mai preocupai de perspectiv, rmne profund medieval n tablourile sale de btlii, care snt guerreries" mbogite cu frumoase studii de cai vzui din spate, din trei sferturi, din n 1 i din fa, ca anumite desene din culegerea Vallardi. Compoziia i cromatismul, prin autoritatea tonului local, marile pete de alb, i ui i roul, evoc arta pictorilor de vitralii. I NI perspectiva lui Uccello nu servete numai h l e i i de asemnare ci i combinaiilor de orii niient. i II este de asemenea un procedeu de iluziohl'.m, mijlocul de a te face s crezi n existena '........elief acolo unde nu exist dect o supra-

fa artificios tratat i de a da aparena de sculptur statuii funerare ecvestre a condotierului englez Giovanni Acuto, pictat de Uccello, ca i statuilor n picioare ale lui Boccaccio, Farinata degli Uberti, Filippo Spano, pictate n nite false nie la mnstirea Sant'Apollonia 3 de Andrea del Castagno. Aceast minciun savant, plcut la vedere, care ncnt i deconcerteaz simul spaiului nu este prima izbucnire a unei experiene care se deregleaz din capriciu la nceputurile sale: arta italian i va rmne constant credincioas i superior abil, de exemplu n jocurile arhitecturii i decoraiei teatrale i chiar n marea fresc i sub penelul marilor maetri. nc de la nceputurile secolului al XV-lea ea i d adevrata capodoper n sculptur cu porile pe care Lo-renzo Ghiberti lea executat pentru baptisteriul din Florena, admirabile prin distribuia i ncadrarea panourilor, prin bogia de invenie, prin elegana fluid i nobilul sentiment al subiectelor. Raportul reliefului n funcie de distana disimulat a planurilor, trecerea calculat de la ronde-bosse la altorelief i de la acesta la basorelief i n sfrit la modeleul aproape plat al medaliei, fuga riguroas a arhitecturii, sugerarea n bronz a unui peisaj aerian au izbit ca o revelaie miraculoas imaginaia popular: porile baptisteriului au fost de acum nainte porile Paradisului. Se simte ] tot ceea ce desparte acest ansamblu memora- ] bil de retablurile executate n aceeai epoc n Occident i care vor fi din ce n ce mai mult npdite de figurine i accesorii tiina, demnitatea, calitatea, marile modele antice dar principiul este acelai.
NOTE. Evul Mediu n Renaterea italian. II. * 1 In Italia de Nord, se poate vedea cum precizia gol a detaliilor a croit drum naturalismului Renaterii. Exemple interesante pentru aceast conjugare de tendine apar n studiile de animale ale lui Michelino di Besozzo i Giovanmmi

Ic < .rassi, de pe la 1400, n elegantele ilustraii ale trataile farmacologie, ca de exemplu Tacuina Sanitatis, r ncral n albumele numite lucrri din Lombardia", cu lecui lor caracteristic de realism i desen stilizat. Vezi 1 ' l'.'icht, Early Italian Nature Studies and the Early CaItittiar Landscape, Journal of the Warburg and Courtauld i" titutes, XIII, 195C, pp. 1347. ' ' In tot t'mpul secolului al XV-lea, Siena a rmas lontiina gotic a Florenei. Aceasta n-a mpiedicat-o sS I ....leze, la modul ei, noile tendine ale epocii. Gsim o iln n acest sens n extraordinarul personaj al picto-ithiiectsculptor Francesco di Giorgio Martini: vezi L A . S. Weller, Francesco di Giorgio, Chicago, 1943. ' ' Aceste statui, pictate" provin din vila drpnat |,,l,i l.cgnaia" de la Soffiano, lng Florena. Ele fceau dintr-o galerie de personaje celebre. Recent s-a desco[priii sub o tencuial de ipsos o strlucit reprezentare .- m picioare, sub un pridvor tratat n perspectiv. Vezi ilnii, Gli afreschi di Andrea del Castagno ritrovatiy lino d'Arte, IV, 1950, pp. 295308.

III

do alt parte exist un anumit numr de nonte durabile prin care Italia nc din priitimtate a secolului al XV-lea introduce ii Icre n arta european o ordine de con-u, o poetic i un stil ale cror expansiuni unul din semnele cele mai vdite ale unei poci a vieii istorice. In momentul n care l l' li l lectura gotic cedeaz propriei sale bog-Florena creeaz o arhitectur care se poate i undit i personal cci dac Brunelleschi li ideea de la monumentele Romei antice, liini dac a copiat partiul bazilicelor cretine ni fjorenzo, palatele florentine care se dai...... ;'i l u i i continuatorilor lui Michelozzo i / N i ' " ' l i , n ciuda folosirii unor bosaje colosale uiirapunerii ordinelor nu snt simple pasi l c artei imperiale ci o definiie personal

i viguroas a masei monumentale, instalat pe un soclu asemntor asizelor unei citadele etrusce, limitat n nlime de umbra energic a corniei. Chiar n acele fortree cubice care snt din multe privine palatul Ruccellai i palatul Medici, se distinge viitorul unei arte care nemaipunndu-i probleme de construcie n afar de ridicarea de cupole pentru care Brunelleschi fixeaz regulile i d un prim model modern la catedrala din Florena este valoroas prin elegana msurilor i prin calitatea nuanat a efectelor. Capela dei Pazzi este de ajuns pentru a da msura acestui gust precum i a facultii sale inventive fcndu-ne s nelegem ce opune exigenta uscciune toscan barocului flamboaiant. Pe de alt parte pictura regsea n afara pictorilor giotteti marea linie trasat de Giotto i se ntorcea, o dat cu frescele lui Masaccio de la capela Brancacci, la lrgimea i verticalitatea stilului monumental. Iat regula nemuritoare a artei italiene i exemplul marii picturi decorative: un instinct capricios, plin de iluzie i de spirit romanesc tinde uneori s o ndeprteze dar ea se ntoarce mereu la aceast regul ca la expresia autentic i definitiv a celui mai frumos har al su. Intre Masolino da Panicale i Masaccio, aproape contemporani i colabornd la acelai ansamblu, s-ar crede c este o distan de dou generaii, Masolino este un meter, frescele sale aproape terse de la Castiglione d'Olona 1 au nc, n cteva trsturi, poezia insidioasei lor puriti iar figurile lui Adam i Eva de la capela Brancacci respir farmecul acelor frumoase nuduri italiene din epoca ce precede maturitatea istoric, dar Masaccio are faldurile grele, ritmuri lente, calmul spaiului dintre figuri i acea bogie de substan care fr s deformeze zidul i d picturii deplina i panica autoritate a artei statuare. n sfrit arta statuar nsi, la sienezul Jacopo della Quercia i iflorentinul Donatello, instaleaz poezia vi-

i i l . i a marii forme, nu pe nite copii sterile i moda antic sau pe nite cutri de efecte pitoreti ci pe un acord n aparen straniu i >.ip e imposibil ntre studiul statuilor grecohiinane i acela al atelierelor din Nord. Arta Iluluar greco-roman le d armonie i gravicea a atelierelor din Nord le asigur conul cu viaa. Jacopo della Quercia se pla-n/ ntre Claus Sluter, al crui discipol pare uneori, i Michelangelo pe care-1 schieaz I ii prefigureaz. La Lucea, retablul San Freliino ar putea fi al unui meter sculptor p-. de ultimele discipline gotice; la Bologna, fcasnreliefurile de la San Petronio, monumentale i .iproape colosale n ciuda dimensiunilor lor i i i M i , renunnd la fastul draperiilor i la mulI IIICII cutelor, ilustreaz cu figuri nude, fr arPlllcftur i fr peisaj o adevrat Genez de ||n nmur. Nimic nu se opune cu mai mult semodelajului pictural al lui Ghiberti. n a l i a antic este mai robust i mai grav, se mbin ea cu vreo amintire a Evului II li I I ? Ne putem gndi la acele lintouri care onrl nudurile nviate din mori. Donatello Biport i el dou aspecte. Prin Profeii de pe ninpanil i prin Zuccone pare s aparin sluteriene; colaborarea lui cu Brunel- i Michelozzo 1-a nvat s priveasc i i n i l i c fr ns si fac din ea o ma-prrt $i, ca sculptor de morminte, fr s de-flfl vreodat un lucrtor de sarcofage. Cnd nla celebra Gattamelata din Padova, nu era prima statuie ecvestr exe- lup perioada imperial i nici prima iuM inspirat din Marc Aureliu de pe Capi dai, fiind c exist statuile romanice ale istantin dar, ca i sculptorii din Saintonge colul al XHI-lea, care transpuneau arta i ni modul medieval, el i pstra demniKiprie geniului su. Forma are nc I acea calitate profilat care i distinge u artiti ai Florenei. Astfel aticismul nu combate i corijeaz caracterul greoi i

II
eterogen al monumentelor figurate ale Romei i regsete n mod spontan ceea ce este pur, ndrzne i sensibil n arta elenistic. Donatello este poate creatorul unui stil dar el nu se las n voia acestuia i nu renun la propria lui nerbdare. Specificul dramatic al secolului al XV-lea i instinctul italian al fericirii i-1 disput rnd pe rnd. Privind altarul principal din Padova ai impresia c vezi nfruntndu-se n acest tumult de bronz dou lumi sau mai curnd dou fee ale omului. Amurgul secolului ne ofer un exemplu t mai impresionant. Leonardo da Vinci este nc din multe privine un gnditor medieval. Reeaua pe care o compune Alberti, parc din fire ntinse pe fereastra deschis, nu mai conine pentru Leonardo ntreg universul. Crearea formelor este condus de alte secrete mai frumoase. Cum s le faci sensibile n arta pictorului, instrument al cunoaterii? La Da Vinci renvie parc o tiin uitat o dat cu magia meta morfozelor. Se spune c n tineree lua o oprl i-i punea aripi strduindu-se parca n joac s deconcerteze natura. Aceast irumpere de creaturi imaginare, aceast sfidare aparent a ordinii divine rspund desigur mrturiei I unui geniu straniu fiind totodat un episod din acea renviere" pe care am observat-o n ca-1 tedralele franceze i n pictura flamand i alai crui alte aspecte ni le arat Apocalipsul luH Diirer. Meterul care, contemplnd un zid cr&M pat de timp caut n liniile capricioase ale fjfl surilor secretul unor compoziii neobinuitajB procedeaz ca acei vechi sculptori din secoldi al Xl-lea i al Xll-lea care n labirintul temeloi geometrice i al combinaiilor abstracte vedeau I jucndu-se lumea imaginilor. Dac, ca invon-j tator de maini, este poate legat de coala nu canicilor", bizantini, concepia lui cu privire I .< natur este infinit mai bogat i mai modernA, dar el acord n cadrul ei un loc considerabil valorilor ornamentale. Felul n care se nlan

.... diferitele figuri ale micrii nu este nc lupus de el noiunii de lege, dar ornamentul ic o regul armonic care poate servi deja tfrrpl cheie. El determin anumite analogii, VliU'jul curenilor ntr-o ap repede sau buIdc coafurii unei femei. Faptul c natura de-n in i/ii figuri regulate, l-am urmrit n cteva ppluoade ale acestei concepii n Evul Mediu ro-Btttnic i Evul Mediu gotic. i am vzut cum n KrroluL al XV-lea se dezvolt peisajul rupestru fcn>-i atinge cea mai nalt expresie n acele fccoruri de vizionar ca fundalul Giocondei sau Kculii din Fecioara cu stnci. Umbrele nserrii p curo Leonardo le gsete att de frumoase n kinil servitoarelor aezate la ua hanurilor Bucjimn amurgul Evului Mediu. Reveria re-l i r i . > . i i din Cina cea de tain vine dintr-o cu H i l i i l alt surs dect arta atleilor i a falilor Riiiumi. I A i l l ' c l Evul Mediu se prelungete i se rs|" ..Ic n Renaterea italian care mult vre i H nu a fost dect unul din aspectele ei. Chiar I Florena, acest mare atelier al formelor i II tehnicilor, l gsim nc cald i viu. n picRli n vcneian, din care nu lipsesc sugestiile I nnxlelele Nordului, el se pstreaz mai mult ||n in c. Roma i primete pe meterii ita-| fin $i pe cei strini: Fra Angelico i Jean f.....(11<-l s-au ntlnit desigur aici. Micile curi p i n l . i l c nu ignorau arta flamand. In inutul nflorete adolescena lui Rafael, la finim, FedericodaMontefeltre fcea loc n ga-i lui Van Eyck i Justus din Gnd. Cl-|II n i . artitilor i ale capodoperelor unesc Eu-ii Europa i o serie de forme contempo-^B l mbinate ntre ele ale civilizaiei nu li | > i fi considerate ca succesive sau des-bUi 111 pi'intr-o ruptur2. Este ns adevrat I P\V t i n d s se despart i c dup acest lil ni mai multor generaii se produce un l i l u u ale crui raiuni nu ne mai revine ^hi s le cutm. Poate c nu n umanism l ne ateptm s le gsim pe cele mai

puternice. Umanismul cretin din secolul al XlII-lea ne arat nalta compatibilitate a acestui mod de gndire cu ordinea formal i ordinea istoric a Evului Mediu. Oare viaa stiJ lurilor nu depinde de o regul mai general iar exemplele concrete pe care ni le nfieaz nu ne ajut s le nelegem sensul l dezvoltarea? n mod arbitrar au fost limitate noiunile de clasicism i umanism la amintirea i emulaia culturilor mediteraneene: ele n-au fost ntotdeauna clasice" iar definiia dat de ele omului a slbit. Este mai istoric s recunoatem c fiecare mare epoc a civilizaiei i atinge propriul ei clasicism, adicfl momentul de larg inteligibilitate i deplini posesiune, i c atunci conine i rspnde.te un umanism al ei propriu. Acest moment de echilibru pentru Evul Mediu gotic este secolul al XlII-lea iar momentul lui critic este secolul al XV-lea. Arhitectura opune atunci dou sisteme sau mai bine-zis dou arte de a gndi. Una a dat probabil tot ce era de ateptat de la resursele sale iar strlucirea a ceea ce noi nu-j mim declinul ei nu trebuie s i ascund stn-j gcia i dezordinea. Cealalt i nmulete pri-| mele experiene, ncearc o serie de stilusi nainte de a se defini ca stil i de a sluji sco-j purilor sale universale. Dar imaginea omului va pstra mult vreme cldura i pasiuncn care-i vin din Evul Mediu. Un fel de Ev Mediul ascuns va supravieui triumfului clasicismului"J Poate c-1 simim tresrind n Biblia lui RenB brandt. Astfel epocile nu mor dintr-o dat ci se prelungesc n viaa spiritului.

NOTE. Evul Mediu n Renaterea italian. III * 1 Frescele lui Castiglione d'Olona au fost supuse mm importante restaurri aa nct snt i mai lizibile. 1 i de pe la 1435, ele snt mai trzii declt operele daioi Hi colaborrii dintre Masolino i Masaccio de la Carmine (14271428). In ceea ce privete rolul fiecruia dintre cei d<

i i , n , vezi U. Procacci, Massacio, Milano, ed. a Il-a, 1952. In ....ii cu conflictul dintre stiluri, vezi R. Longhi, Fatti Uasolino e di Masaccio, Critica d'Arte, XXVXXVI, *2 Acelai lucru se poate spune despre Ferrara unde, mii anului 1450, vin unul cte unul Pisanello, Jacopo j Mfllmi, apoi Piero della Francesca, Mantegna i Rogier van i Weyden. Stilul agitat i nobil care urmeaz, o dat .isimo Tura i Ercole de'Roberti, este una dintre carac-ri ticile cele mai originale ale Quattrocento-ului. Vezi Longhi, Officina Ferrarese, Roma, 1934, reeditat n nul al V-lea din operele complete ale lui Longhi, Flonl.i, 1956; B. Nicolson, The Painters of Ferrara, Londra,

NCHEIERE

Influenele orientale i influenele barbari inaugureaz Evul Mediu, influenele meditera neene nsoesc ii precipit declinul. nt aceste dou capitole ale istoriei sale el elat reaz o civilizaie original i o art de a gr a crei expresie cea mai nalt este dat de sistem monumental i care-i are sediul i sj jinul n Occidentul Europei. Nu este vor nici pe departe de faptul c Evul Mediu ar fi ionat izolat. n momentul n care ncepe epoc romanic circumstanele istorice snt ^ favorabile ca oricnd schimburilor, presti vechiului Orient, al Orientului bizantin i a] Islamului exercitndu-se amplu asupra cre^H ntii. S-ar putea crede c Occidentul se afla n pragul scufundrii sub bogia i diveriH tatea aporturilor ndeprtate care-i vin de l| civilizaiile strlucitoare. Dar nimic din ce< ce primete nu este absorbit n mod pa dimpotriv, el cunoate numeroase experie constructive n cadrul datelor pe care le cept, ducnd la apariia unui spirit nou. O art nu este fcut numai din tradiii terne i din influene externe ci i din cul.u care-i dau propria ei regul i originalitate. Viaa acestor diferii factori i relaiile carp i unesc se schimb de la o epoc la alta ^H la un loc la altul iar istoria este alctuit tow mai din aceste inegaliti. Tradiia antic:;:

vito o for vertical care se nal drept din imului secolelor, fr deviaii i fr rupturi. La nceputul Evului Mediu ea i-a pierdut vitalitatea creatoare, deja compromis n secolul l IV-lea de insuficiena minii de lucru i nei lljarea practicilor sntoase, dup cum o dovrdcsc edictele mpratului Constantin. RestauPAroa imperiului de ctre Carol cel Mare i ipoi de Otto I a trezit-o pentru scurt timp la I viaa, asociind-o unui program politic, dar ntr-o i'puo impregnat de mult vreme de alte (Obiceiuri. La sfritul secolului al Xl-lea i re-n | > . i t vigoarea n bisericile cluniacense din ui opul de sud-vest i n arta romanic de pe Dar chiar dac adaug o nuan, nu ea j I< aceea care d tonul: ea doar se suprapune i ' i r valori. Oare Occidentul datoreaz toate aceste valon tradiiei barbare i influenelor orientale? A|'i-lul barbar este considerabil. El introduce (li inuturile franceze formele i spiritul mai culturi protoistorice a cror strlucire i l u i i l a t e au fost pstrate mult timp n anumite neatinse de cretinism: pn n secolul Xllea, Scandinavia dezvolt i mbogete ornamentelor mpletite. Cu mult mai deodat cu invaziile, popoarele nomade H| ( I r vntori, chiar dac se fixaser, aduseser I I ni poarele sedentare, constructoare de orae, fcnililiile i tehnicile stepei. Este posibil ca i s fi contribuit la renvierea tradiiilor Hinlr nimicite sub civilizaia imperial. Sigur acestea snt strns legate de specificul Bv II li II Mediu nu n arta de a construi, cum Hlrina vechea doctrin din secolul al XlX-lea, II in clementele de decor, n culoare i n spi-tlil folcloric. ca ce privete aciunea Orientului, aMN I I I l-a exercitat n dou rnduri i ntr-un ii' "i l'oarte diferit. Orientalismul romanic nu Hai lucru cu orientalismul preromanic.

Acesta din urm rezult dintr-o ptrundere profund i continu care se explic prin condiiile generale ale istoriei. Din secolul al IV-lea pn n secolul al VH-lea Asia Mic, Egiptul i Africa de Nord au creat o mare art monumental folosind mai mult sau mai puin ntr-un sistem coerent aporturi vechi i ndeprtate, n timp ce Occidentul se prbuea, acestea au trit i prosperat la adpostul Imperiului Bizantin pn la cucerirea musulman. Europa cretin tria atunci pe un fond vast comun al Mediteranei i Orientului nsufleit de schimburi comerciale i largi valuri de expansiune. Progresele instituiei monastice mbinau cretintatea copt cu cretintatea din Irlanda. Nencetata diaspor sirian rspndea n vechile orae ale Galiei exotismul credinei, al obiceiului i al obiectului. Oare Islamul a distrus aceast comunitate, aa cum crede Pirenne, i a tiat Europa nj dou nchiznd cile maritime i impunnd ur caracter exclusiv terestru Imperiului lui Caro] cel Mare? n ciuda programului roman" art carolingian pstreaz trsturile orientale, de exemplu partiul armenian al bisericii dir Germigny i al bisericilor asturiene. Dar aces tea au mai puin importan pentru viitor de ct o serie de puternice inovaii ca biserica-pridvor, deambulatoriul cu capele reionante, stlpi compus i plantarea turnurilor. Acestor dat eseniale am vzut c marile lucrri din colul al Xl-lea le adaug i altele nc de bun nceput. Ultimii barbari o dat convertii stabilii sau nfrni i n timpul regresulu Islamului, cu drumurile deschise i schimburil bine stabilite, influenele Asiei nu se mai exefl cit pe o art oriental din Occident. FA snt importante dar au ncetat s fie dfl cisive. Exist reacia alegerii i a interpre1.nu Arta roma nic rup e cu ceea ce este mai C M racteristic n comunitile orientale, plani n i l . mbinate sau cloazonate i renun la tipul aN menian de la Germigny. Ea i dezvolt gini

direa arhitectural n bazilici de un tip nou. II exprim cu plenitudine n trei dintre cele nai frumoase probleme ale sale: o problem de program, aceea a unei biserici fcut pentru circulaia unor mulimi imense; o problem de construcie: iluminatul unei nave cu bolt; o problem de volume: compoziia unei abside multiple i structura armonic a unei faade. Dovezi convingtoare pentru aceast vitalitate i acest spirit de invenie ne ofer nsi urla romanic timpurie". Ea este motenirea Icademic a unor vechi formule mesopotamiene, expansiunea ei considerabil i rapid ne poal'ace s credem ntr-o stabilitate monoton, I dei am vzut c presupune cutri pline de ndrzneal i varietate. Sculptura romanic dialectica ornamental a artei su-dar o supune legii unei arhitecturi concepute ca o ordine raional i, zmislind I M rndul ei o mulime de montri, i pune n li'oi'd cu monumentul pe care-1 decoreaz i pure l apas din toate prile. Desigur Islamul |lin (rile Magrebului i rspndete modiliiwinele cu achii, capitelurile cordobeze, cupolele pe trompe, inscripiile cufice, casetele | flfi filde i arcurile polilobate cu traseu geolinliie. inuturile Poitou, Saintonge, Auvergne Velay accept mai mult sau mai puin i | 0l4) aceste aporturi: dar chiar n locurile un-/icestea snt mai vdite i mai coerente, Itrucia n care se ncorporeaz este pur ini/inic prin modul de construcie, prin vo-ii prin greuti. Nimic nu este mai opus (Imnului islamic, arhitectur de ebeniti, deil. arhitectur de zidari. Ogiva mu-iii in MI ia este o reea decorativ; ogiva occi-ilrt este un membru viguros conceput pen- I I i purta, nu cupole mici fragile ci boli ile, ogiva armean este oper de Ului filelor, dar ea este ntins sub boli n fln, cupole sau tavane. n sfrit arta de a l i u i i a deduce d natere n Occident til care n-are nimic comun cu tot ceea

ce 1-a precedat i anume stilul gotic. Formele sale primitive au puritatea exigent a unei reacii mpotriva oricrui exotism. Ele se lea pd de Orient i de montri, prefer goliciu nea. Apoi, din resursele propriului su dome niu, din grdinile i pdurile sale, arta gotic i compune un univers. Ea extinde definiia la Biblia nsi. Evanghelia elenistic i Evan ghelia oriental capt o form nou, Cristos accept o nou ncarnare care face ca persoana lui s fie mai apropiat de noi iar nvtura lui mai uman. Hibrizii creai la periferia sau n interiorul acestui mare focar, prin mbinarea dintre apor turile orientale i tradiiile locale, ne arat n limitele lor, n spaiu i timp, pn la ce punct restul teritoriului rmnea rebel unei penetraii absolute: arta mozarab, arta mudejar, arta si-j culo-normand i n centrul Franei suita de cupole din Aquitania inspirat dup un mode cipriot. Pe de alt parte extrema diversitate grupurilor romanice este mrturia unei apti tudini de a inventa. Acelai lucru, n cursul epo cii urmtoare, n ceea ce privete grupurile gotice pe care nu trebuie n nici un caz le supunem unui conformism francez g ticul englez, goticul romanic din Germania goticul catalan. Snt diferitele fee, foarte de sebite ntre ele, ale aceluiai spirit, al crui principiu se ntemeiaz pe regula arhitectu ral sau ale crui supreme mrturii ni le fer aceast regul. O regul lipsit de usci ciune, dat fiind c admite culoarea, iluzia cldura vieii umane. Ea constituie o adevraH art poetic. i nu dispare o dat cu epoca pfj care a nsufleit-o cu elanul ei. Umanitatea nu se nnoiete prin epur masive. ntotdeauna se pstreaz anumite re giuni intelectuale i morale care aparin trM cutului dar pot sluji viitorului, tipuri caraclc ristice pe care o epoc le pune puternic n Iu min n timp ce alta le surghiunete ca pfl nite disponibiliti obscure: dar ele dinuit

lotui. Iar pe de alt parte formele nu las o impresie trectoare n memoria istoric. Chiar atunci cnd nu mai snt de actualitate, ele i pstreaz locul, cu toat autoritatea unor valori concrete, cu prestigiul pe care li-1 dau, de-a lungul attor variaii de gust, mreia i Iermitatea unei arte. Dac Evul Mediu este poale fermentul Renaterii, dac tocmai aulei ilicitatea lui, calitatea de experien trit Inc ca Renaterea s nu fie o simpl restauraie", vitalitatea lui este mai mare i mai l'iilornic n Occidentul propriu-zis, a crui I HI icre original de invenie a definit-o. Confmii s se construiasc n stilul gotic pn la Iffritul secolului al XVI-lea i chiar mai trziu. | Ne poate spune chiar c practica ogivei n-a fo.Nl niciodat complet ntrerupt pe antiere, dup cum o dovedesc bolile mai multor biserici, construite n plin epoc clasic. Pictorii francezi care merg n Italia n prima jumtate colului al XVII-lea snt nc legai, prin fia<li(.iile locale, de Evul Mediu. Meterii din Proyes, Dijon, Langres sau Luneville picteaz Inert Arbori ai lui Ieseu sau portrete n care j pioplirea pietrei i a lemnului se impune morbului. Nu este o simpl ntmplare faptul c, || n opera lui Georges de la Tour, panica unitl' a volumelor amintete n mod neobinuit |fe arta sculptorilor din sudul inutului ChamwH/i<> de la sfritul secolului al XV-lea i ncepui ui celui de al XVI-lea. Elegantul organi1*1 or al caruselelor i al baletelor de la curtea i' Lorraine, Jacques Callot, este medieval prin Jir li mea sa asupra microcosmosului, care izvoMflc nu att de la Gassendi ct de la o idee mai veche a raporturilor dintre ceea ce Mie infinit mic i ceea ce este infinit mare. 1 ui lui Bernini se ntlnete cu barocul iar deformrile i contorsionrile figu-Hm lui El Greco par s se adapteze la cadrul mu limpan, la o structur n piatr din se-I i ii XH-lea. In cazul meterilor din rilfi nu este vorba numai de o analogie sau

de o renviere, ci de o adevrat continuitate. Peisajul fantastic se desfoar n opera lor ca ultima mare reverie a Evului Mediu, cu stncile acelea nemaipomenite, turnuri Babei, diabolica figur a obiectului, umorul de chermez i obsesia celor apte pcate capitale mbinat cu sentimentul unei catastrofe universale. Bruegel creeaz imaginea cea mai complet a acestui peisaj, i cea mai stranie, iar figurile cu care l populeaz, avnd toat autoritatea marii forme, par totui c izvorsc ntr-un adevrat talme-balme din Psaltirea de la Utrecht, din Calendarul din Tres Riches Heures sau din anumite pagini din Heures de Rohan. In sfrit, n comitatul Olandei, care odinioar i-a dat pe Claus Sluter i pe Dirk Bouts, visul misterios al lui Van Eyck se prelungete n micua strad a lui Vermeer i n reculegerea pictorilor intimiti. Astfel, afinitile anumitor medii i talente pstreaz, n toat cldura i profunzimea ei, vitalitatea Evului Mediu. Acesta n-a disprut, n-a fost cu totul nlturat. S-ar spune c Occidentul i pstreaz nostalgia. Ea devine contient n Anglia ncepnd cu secolul al XVIII-lea, o dat cu neogoticul ndrgit de Walpole. Capt i mai mult vigoare odat cu progresele romantismului, i, n sfrit, secolul al XlX-lea i d tonul i puterea unei adevrate fore istorice, luptnd mpotriva ultimelor forme ale barocului mediteranean i ale academismului francez. Dar asemenea nvieri nu snt posibile i eficace dect dac se mbin profund cu viaa inteligenei. Aa cum Renaterea l epoca clasic modelaser imaginea antichitii n funcie de asemnarea cu propriile ei pasiuni, recurgnd rnd pe rnd la vestigiile Imperiului, ale Romei republicane, apoi ale Greciei i Egiptului i, n sfrit, n cazul extrem al atelierului lui David, la trecutul homeric, tot astfel secolul al XlX-lea a retrit, ca s spunem aa, Evul Mediu dinspre sfrit sprt]

nceputurile sale. Se poate urmri cum renvie < i l mai nti arta flamboaiant, apoi secolul al XlII-lea i n sfrit arta romanic. Primele studii ale lui Lenoir, Millin i Waagen erau contemporane cu arta pictorilor prerafaelii din Germania i din Frana. Acesta ar fi doar nceputul unei vaste anchete care, pornind de la reacia determinat de gust i susinndu-se lot timpul prin alte fore mai pline de via, duce la o cunoatere mai ampl a trecutului, Ia o posesiune mai complet a omului.

BIBLIOGRAFIE V o i .I I

CARTEA A DOUA
( jpitolul I. Arta gotic timpurie I i hitectura. K. de Lasteyrie, L'architecture religieuse en France a l'epoque U,mhiquei editat de Marcel Aubert, 2 voi., Paris, 1926 \')27\ C. Martin, L'art gothique en France, Paris, 1911; Antliyme Saint-Paul, Histoire monumentale de la France, eilni,i nou, Paris, 1929. La transition, Revue de l'Art hrltien, 1894, 1895; C. Enlart, Monuments religieux de itecture romane et de transition dans Ies anciens dio-rdfi d'Amiens et de Boulogne, Amiens, 1895; E. LcfevreIVmt.ilis, L'architecture religieu.se du XI' et du XII' siecle tliiih l'ancien dioche de Soissons, 2 voi., Paris, 18941898, / r\ influences normandes au XIe et au XII' siecles dans h /VOM/ de la France, Bulletin monumental, 1906, Le plan ptiniilij de l'eglise de\ Morienval, Bulletin monumental, 1908, Notices n Le Congres archeologique de Beauvais, 1905, |iinupal Morienval i Saint-Leu-d'Esserent, Soissons, .i, i. - archeologique de 1911, Saint-Germain-dei-Pres, atrii archeologique de Paris, 1919; P. Vitry et IIMITC , L'eglise abbatiale de Saint-Denis et ses tombeaux, , * 2-a, Paris, 1925; A. Besnard, L'eglise de Saint-Germer l l v . Paris, 1913; F. Deshoulieres, L'eglise Saint-Pierre de mimartre, Bulletin monumental, 1913; L. Brbier, Etude l,i stabilii des absides de Noyon et de Saint Ger-

main-des-Pres, Bulletin monumental, 1930; L. Broche, La cathedrale de Laon, Paris, 1926; H. Adenauer, Die Kathedrale von Laon, Dusseldorf, 1934; Marcel Aubert, Notre-Dame de Paris, sa place dans l'histoire de l'architeclure du XII' au XlVe $., Paris, 1919; A. Rhein, La collegiale de Mantes, Paris, 1932; J. Bilson, The- Beginnings of Gothic Architecture, Journal of the R. Institute of British Archi-tects, 1899, La cathedrale de Durham et la chronologie de ses voutes, Bulletin monumental, 1930; L. Cloquet, Notes sur l'architectura tournaisienne romane et gothique, Tournai, 1895; E. Gali, Niederrbeinische und normannische Archi-tecturen im Zeitalter des Fruhgotik, Berlin, 1915; . Gali, Die gotische Battkunst in Frankreich und Deutschland, Leip-zig, 1925, ed. a 2-a, Brunswick, 1955; M. Aubert, Les plus anciennes croisees d'ogives, leur role dans la construction, Bulletin monumental, 1934; H. Focillon, Le probUme de l'ogive, Bulletin de POffice internaional des Instituts d'ar-cheologie et d'histoire de l'art, I, 1935 (republicat n Re-cherches, I, 1939, i n H. Focillon, Moyen ge, survivances et reveils, Montreal, 1945); E. Panofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and its Art Treasures, Prince-ton, 1946; S. McK. Crosby, L'abbaye royale de Saint-Denis, Paris, 1953; O. von Simson, The Gothic Cathedral, The Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order, New York, 1956; C. Seymour, Notre-Dame of Noyon in the Xllth Century, New Haven, 1939; L. Serbat, Quelques eglises anciennement detruites du nord de la France, Bulletin monumental, 1929; E. Lambert, L'ancienne abbaye de Saint-Vincent de Laon, Comptes rendus de l'Academie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1939, pp. 124138; P. Ht-liot, Les anciennes cathedrales d'Arras, Bulletin de la Com-mission Royale des Monuments et des Sites, IV, Bruxelles, 1953; Marquise A. de Maille, Provins. Les monuments re-ligieux, 2 voi., Paris, 1939; F. Salet, La Madeleine de Vezelay, Melun, 1949; A. Mussat, Les origines du style gothique de l'ouest, L'Information d'histoire de l'art, VI, 1961, pp. 816; J. Bony, La collegiale de Mantes, CongrcJ archeologique, ParisMantes, 1946, pp. 163 220; J. Wa-richez, La cathedrale de Tournai, 2 voi., Bruxelles, 193435; P. Rolland, La cathedrale de Tournai et les courants archi-tecturaux, Revue Belge d'Archeologie et d'Histoire de l'Art, VII, 1937 i La technique normande du mur evide ci Varchitecture scaldienne, ibid., X, 1940.

Arca cistercian Ph. Guignard, Monuments primitifs de la regie cistercienne, Dijon, 1878; saint Bernard, Apologia ad Guilielmum ab-hatem, Migne, Patrologie latine, t. CXCII; E. Vacandard, \'ie de saint Bernard, ed. a 4-a., Paris, 1910; J. von Schlos-cr, Die abendlandische Klosteranlage des r'uhen Mittel-alters, Vienne, 1899; Dom Martene et Dom Durnd, Voyage lutiraire de deux benedictins, Paris, 1717; J. Bilson, The ittchitecture of the Cistercians, Archaeological Journal, 1909; 11. Rose, Die Baukunst der Cistercienser, Munchen, 1916; 1 , Hnlart, Origines franaises de l'architectura gothique en I iulie, Paris, 1894, Villard de Honnecourt et Ies Cis-terciens, BibliotheqUe de l'Ecole des Chartres, 1895; L. Be-giile, Uabbaye de Fontenay et l'architecture cistercienne; Angles, L'abbaye de Silvanes, Bulletin monumental, 1908; < i. Fontaine, Pontigny, Paris, 1928; R. Crozet, L'abbaye de Nuirlac, Paris, 1932; Mettler, Zur Klosteranlage der Cistercienser und zur Baugeschichte Maulbronns, Stuttgart, 1909; | Vendryes, Mellifont fille de Clairvaux, Melanges Schoep-peilc, Paris i New York, 1927; S. Curman, Cistercienser or-,/c//i liygnadskonst, Stockholm, 1912; * M. A. Dimier, Recueil tir i>lans d'Sglises cisterciennes, Grignan-Paris, 1949; M. Aul'architecture cistercienne en France, 2 voi., Paris, l ' M t ; F. Bucher, Notre-Dame de Bonmont, Berne, 1957; A W. Clapham i H. G. Leask, The Cistercian Order in trtUnd, Archaeological Journal 1931; H. P. Eydoux, L'ar-rhitrcture des eglises cisterciennes d'Allemagne, Paris, 1952; VC. Kronig, Zur Erforschung der Zisterzienser Architektur, /ilschrift fur Kunstgeschichte, XVI, 1953; H. Hahn, Die /IM/V Kirchenbaukunst der Zisterzienser, Berlin, 1957; L. F. ii* l.onghi, L'architettura delle chiese cisterciensi italiane, Milano, 1958. \i ulfluru I Miile, Van religieux du XII' siecle en France, ed. a r.iris, 1928; Voge, Die Anfange des monumentalen StiU im Mittelalter, Strasbourg, 1894; M. Aubert, La sculpture / i'., .i/vf au debut de l'epoque gothique, Paris, 1929; H. Ion, l.'art des sculpteurs romans, capitolul despre sfr-f t i i i l ariei romane, Paris, 1931; L.E. Lefevre, Le portad fny.il d'F.tampes, ed. a 2-a, Paris, 1908, Le portail m[tes et Ies ausses scenes d'Ascension du XII' siecla, IIIlei IM de la Conference des societes savantes de Seine-, 1907; R. de Lasteyrie, La date de la porte

Saintet-Anne Notre-Dame de Paris, Bulletin monumental, 1903; M. Auvert, Senlis, Paris, 1912; pentru sculptura secolului al XII-lea la Chartres, la Bourges, la Mans, vezi bibliografia acestor monumente la capitolul urmtor. *S. McK Crosby, L'abbaye royale de Saint-Denis, Paris, 1 9 5 3; M. Au ber t , Le p or t ai l r oy a l e t l a f a a de occidentale de la cathidrale de Cbartres, Bulletin monumental, 1941; A. Katzenellenbogen, The Sculptural Programs of Chartres Cathedral, Baltimore, 1959; H. Giesau, Stand der Forschung uber das Figurenportal des Miltelalters. Beitrage zur Kunst des Mittelalters, 1948 (Berlin, 195C); J. Vanuxem, Autour du Trlomphe de la Vierge du portail de la cathidrale de Cambrai et de Saint-Nicolas d'Amiens, Bulletin monumental, 1945, i La sculpture du XII' siecle a Cambrai et a Arras, ibid., 1955; W. Sauerlander, Beitrage zur Geschkhte der fruhgotischen Skulptur, Zeitschrift fiir Kunstgeschichte, 1956, pp. 134 i Die Marienkrb'nungsportalen von Senlis und Mantes, WallrafRichartz Jahrbuch, 1958, pp. 115162. Capitolul II. Epoca clasic. Studii de ansamblu, regiuni etc. H. Stein, Les architectes des cathedrales gothiques, ed. a 2a, Paris, 1930; Aufauvre i Fichot, Les monuments de Seine-etMarne, Paris, 1858; Ch. Fichot, Statistique monumentale de l'Aube, 2 voi, Paris, 18821889; E. Lefevre-Pontalis, Varchitecture gothique de la Champagne meridionale. Congres archeologique de 1902, Les caracteres distinctifs des ecoles gothiques de la Champagne et de la Bourgogne, Congres archeologique de 1907; Buhot de Kersers, Histoire et statistique monumentales du Mpartement du Cher, 8 voi. Bourges, 18751891; Chanoine Abgrall, Architecture bretonna, Quimper, 1904; Fr. Lesueur, Les influences angevines dans les iglises gothiques du Ble-sois et du Vendomois, Congres archeologique d'Angers, 1910; Mgr. Dehaisnes, Histoire de l'art dans l'Artois, la Flandre et le Hainaut avnt le XVIe sikcle, 3 voU Lille, 1886; L. Begule, Antiquites et richesses d'art du depanement du Rhone, Lyon, 1925; E. Mle, Art at artistes du moyen ge, Paris, 1927 (Architecture gothique du Midi de la France); Brutails, Les vieilles eglises de la Gironde, Bordeaux, 1908; E. Bonnet, Antiquites et monuments du depanement de

l'llirault, Montpellier, 1908; R. Rey, L'Art gothique du Midi de la France, Paris, 1934; "P. Frankl, The Gothic I nrrary Sources and Interpretation through Eight Centu-uns, Princeton, 1960; P. du Colombier, Les chantiers des rathedrales, Paris, 1953; J. Gimpel, Les btisseurs des ca-ihrdrales, Paris, 1958; M. Aubert, La construction au moyen ge, Bulletin monumental, 19601961; D. Knoop i < i . P. Jones, The Medieval Mason, Manchester, 1933; L. F. ' il/man, Building in England down to 1540, Oxford, 1952; |. II. Harvey, The Medieval Office of Works, Journal of tlie British Archaeological Association, seria a 3-a, VI, 1941; K. Branner, Drawings from a Gothic Architect's Shop: The Krims Palimpsest, Journal of the Society of Architectural Ilistorians, XVII, 1958, pp. 921; H. Sedlmayr, Die Ent-tlrhung der Kathedrale, Ziirich, 1951; H. Jantzen, Ober den ttischen Kirchenraum, Freiburger Wissenschaftliche Gesell- M liaft, XV, 1928 (republicat mpreun cu alte articole, HriTin, 1951); E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholas-liiisi/i, Latrobe, Pennsylvania, 1951; ediia nou, Londra, l')!>7; J. Bony, The Resistance to Chartres in Early Thir-irrnth Century Architecture, Journal of the British Archaeo-al Association, seria a 3-a, XXXXI, 19571958, l ' l > 3552; R. Branner, Burgundian Gothic Architecture, I nndra, 1960, i Paris and the Origins of Rayonnant Go-i / ' i i Architecture, down to 1240, Art Bulletin, 1962, pp. S951; L. Schiirenberg, Die kirchliche Baukunst in I utnhrekh zwischen 1270 und 1380, Berlin, 1934; C. M. liullcstone, Thirteenth Century Gothic in England and Normandy, A Comparison, Archaeological Journal, Cil, 1945; V. Allc-gre, Les richesses medievales du Tarn. Art gothique, faliouK, 1954. flenografii. |t Mcrlct, La cathedrale de Chartres, Paris, 1909; G. Du-MINI, Monographie de la cathedrale d'Amiens, 2 voi. A-u, 19011903; L. Lefrancois-Pillion, La cathedrale d'A-, Paris, 1937; L. Demaison, La cathedrale de Reims, i, 1910; A. Boinet, La cathedrale de Bourges, Paris, int; E. Lefevre-Pontalis, La cathedrale de, Coutances, archeologique de 1908; G. Fleury, La cathedrale tfu Muns, Paris, 1910; H. Stein, Le Palais de justice et la Chapelle de Paris, ed. a 2-a, Paris, 1927; V. Leblond, ithtdrale de Beauvais, Paris, 1926; A. Babeau, Saint-

Urbain de Troyes, Troyes, 1891; A. Carlier, L'eglise de Rampillon, Paris, 1930; M. Aubert (sub ndrumarea), La cathedrale de Metz, Paris, 1930; Abb6 Loisel, La cathedrale de Rouen, Paris, 1913; A. Masson, L'eglise Saint-Ouen de Rouen, Rouen, 1930; L. de Farcy, Monographie de la cathedrale d'Angers, 2 voi., Angers, 19021905; V. Flipo, La cathedrale de Dijon, Paris, 1929; M. L. Springer, NotreDame in Dijon, Stettin, 1934; R. Fage, La cathedrale de Limoges, Paris, 1913; Chardon du Ranquet, La cathidrale de Clermont, Paris, nedatat; L. Serbat, Narbonne, Congres archeologique de 1906; J. Laran, La cathedrale d'Albi, Paris, 1911; * E. Mle, Notre-Dame de Chartres, Paris, 1948; M. Aubert, La cathedrale de Chartres, Paris-Grenoble, 1952; L. Grodecki, The Transept Portals of Chartres Cathc dral: The Date of their Construction according to Archaeological Data, Art Bulletin, 1951, pp. 156164, i Chronologie de la cathedrale de Chartres, Bulletin monumental, 1958, pp. 91119; R. Branner, The North Transept and the First West Facades of Reims Cathedral, Zeitschrift fur Kunstgeschichte, XXIV, 1961, pp. 220241; S. McK. Crosby, L'abbaye royale de Saint-Denis, Paris, 1953; J. Walter, La cathedrale de Strasbourg, Paris, 1933; H. Hang, R. Will, T. Rieger, V. Beyer i P. Ahnne, La cathedrale de Strasbourg, Strasbourg, 1957; G. Maillet, La cathedrale de Ch. lonssur-Marne, Paris, 1946; F. Salet, Saint-Urbain de Troyes, Congres Archeologique de Troyes, 1955, pp. 96 122, i L'eglise de Mussy-sur-Seine, ibid., pp. 320337; G. Lanfry, La cathedrale dans la citi romaine et la Normandie ducale, Cahiers de Notre-Dame de Rouen, 1956| E. Lambert, Caen roman et gothique, Bulletin de la So-ciete des Antiquaires de Normandie, XLIII, 1935, pp. 570, i Bayonne, cathedrale et cloltre, Congres archeologique de Bordeaux-Bayonne, 1939, pp. 522560; E. Mle, La catht-drale d'Albi, Paris, 1950. Arhitectura in Europa. E. Lambert, L'art gothique en Espagne aux XII* et XII, siecles, Paris, 1931; P. Lavedan, L'architecture gothique reli gieuse en Catalogne, Valence et Baleares, Paris, 1935| C. Enlart, Origines francaises de l'architecture gothique en Italie, Paris, 1894; A. K. Porter, Lombard Architecturt, 2. voi. i plane, New Haven, 1918; C. Enlart, L'art go-thique et la Renaissancc en Cypre, 2 voi., Paris, 1899; Marctl

I iiurcnt, L'architecture et la sculptare en Belgique, Paris, 1128; Chanoine R. Maere, L'eglise Sainte-Gudule a Bruxelles, llnixelles, 1925; L. Ninane, L'eglise Salnt-Jacques & Gnd, limid 1928; Baron Verhaegen, L'eglise Saint-Nicolas de Q*nd, Gnd, 1936; G. H. West, Gotbic Architecture in I nyjund and France, Londra, 1927; K. Escher, Englische K.itrJralen, Munchen, 1927; P. Biver, L'eglise abbatiale de II tltndnster, Paris, 1923; G. Dehio, Hanibuch der deutschen huinldenkmaler, 5 voi., Berlin, 1920; E. Gali, Die gotische hitukunst in Frankreich und Deutschland, Leipzig, 1925; II Kosenau, Der K'olner Dom, Koln, 1931; P. Clemen, Die Kunsidenkmaler der Stadt Bonn, Dusseldorf, 19C5; A. Mackrpr.ing i C. Jensen, Dannmarks Kirker, Copenhaga, 1933; I I Urman i J. Rosval, Sveriges Kyrkor, Upsala, 1912 L. Dietrichson, Die Holzbaukunst Norwegens, Dresden,

jll'M. J. H. Harvey, The Gothic World, Londra, 1950;


1 .ross, Die Abendlandische Architektur um 1300, Stutt|in 1948; B. Bevan, History of Spanish Architecture, Lon| in, 1938; L. Torres Balbas, Architecture gotica (Ars Hisi.....,ie, VII), Madrid, 1952; R. Wagner-Rieger, Die italiemuhr Baukunst zu Beginn der Gotik, 2 voi., Gratz, 1957; W, l'.iatz, Werden und Wesen der Trecento Architektur in fu\k\ma, Burg pre Magdebourg, 1937; V. Mariani, Arnolfo t/i i umbio, Rome, 1943; M. Weinberger, The First Faade / ihe Cathedral of Florence, Journal of the Warburg and (.imrtiiuld Institutes, IV, 194041; W. Braunfels, Mittelal\ttlkhe Stadtbaukunst der Toskana, Berlin, 1953; G. Fo|nUri, / Frari e i Santi Giovanni e Paolo, Milano, 1949; 1 urs, dit., Geschiedenis van de vlaamsche kunst, AnM, 1937; S. Brigode, Les eglises gothiques de Belgique, I Ies, 1944, i L'architecture religieuse dans le sud,lr la Belgique, I. Des origines k la fin du XV* siecle. n n van den Koninklijke Commissie voor Monumenten tu I jndschappen, I, 1949, pp. 85353; L. Devliegher, De m van de kerkelijket gotische bouwkunst in WestI liin.lrrni gedurende de XIII* eeuw, ibid., V. 1954, pp. I" M5, i VII, 1956, pp. 7121; M. D. Ozinga, De tli>il'ihe kerkelijke bouwkunst (De Schoonheid van ons Amsterdam, 1953; J. Gantner, Kunstgeschichte der ltl'<t<T/, II. Die gotische Kunst Frauenfeld, 1948; E. Bach, Itlnndel i A. Bovy, La cathedrale de Lausanne (Kunstilukinaler der Schweiz, XVI), Basel, 1944; G. Webb, ArchiI (*((>< in Britain. The Middle Ages (Pelican History of

/Art), Harmondsworth, 1956; T.S.R. Boase, EngUsh An, 1100 1216 (Oxford History of English Art), Oxford, 1953; OP. Brieger, English Art, 12161307 (id.), Oxford, 1957; J. H. Harvey, English Mediaeval Architects: A Biographical Dictionary down to S50, Londra, 1954; J. Bony, French Influences on the Origins of English Gothic Architecture, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XII, 1949; G. F. Webb, The Decorative Character of Westminster Abbey, ibid., 1949, i Ely Cathedral, Londra, 1951; J. M. Hastings, St. Stephen's Chapel and its Place in the Development of Perpendicular Style in England, Cambridge, 1955; F. E. Howard, The Medieval Styles of the English Parish Church, Londra, 1936-; E. Gali, Dome und Klosterkirchen am Rhein, Munchen, 1956; Der Kb'lner Dom, Festschrift des ZentralDombau-Vereins, Koln, 1948; W. Rave, Westflische Baukunst, Munster-in-Westfalen, 1953; G. Gali, Zur Baugeschichte des Regensburger Domes, Zeitschrift fiir Kunstgeschichte, XVII, 1954, pp. 6178; R. Krautheimer, Die Kirchen der Betttlordtn in Deutschland, Koln, 1925; K. M. Swoboda, Peter Parler, der Bauk'unstler und Bildhauer, Viena, 1940; C. M. Smidt, Roskilde Domkirkes middelalderlige, Bygningshistorie, Copenhaga, 1949. Capitolul III. Plastica monumental i umanismul gotic. Sculptura gotic. E. Mle, L'art religieux du Xlll e siecle en France, ed. a 7a, Paris, 1931; R. de Lasteyrie, Etudes sur la sculpture franaise du moyen ge, Monuments Piot, VIII, 1902; L. Lefrancois-Pillion, Les sculpteurs franais du XIII" siecle, ed. a 2-a, Paris, 1931; D. Jalabert, La flore gothique, ses originea, son evolution du XHe au XV* siecle, Bulletin monumental, 1932; P. Vitry, La sculpture francaise sousle regne de saint Louis, Paris, 1929; L. Courajod i P. E. Marcoux, Musee de sculpture comparee, Catalogue raisonne, sec. XIV XV, Paris, 1829; E. Houvet, La cathedrale de Chartres, 7 rec. de pi., Chartres; P. Vitry, La cathedrale de Reims, 2 voi., Paris, 1915; L. Lefrancois-Pillion, Les sculptura de Reims, Paris, 1928; A. Boinet, Les sculptures de la cathi-drale de Bourges, Paris, 1912; E. Maillard, Les sculptures de la cathedrale de Pohiers, 1921; Abbe Fourrey, La cathedrale d'Auxerre, essai iconographique, Auxerre, 1931; R. Koechlin, La sculpture belge et les influences francaises aux XIII* et

\ IV siecles, Gazette des Beaux-Arts, 1903; E. Bertaux, L'art dans l'Italie meridionale, Paris, 1904; G. Weise, Spanische Plastik, I et II, Reutlingen, 19251927; E. Panofsky, Die deutsche Plastik des XI. bis XIII. Jahrhunderts, 2 voi., Munchen, 1924; W. Pinder, Die deutsche Plastik des XIV. nud XV. Jahrhunderts, Munchen, 1924; E. Wiese, Schlesische l'lastik vom Beginn des XV. bis zur Mitte des XV. Jahrhunderts, Leipzig, 1923; E. Luthgen, Gotische Plastik m den Rheinl'ndern, Bonn, 1921; A. Goldschmidt, Studien zur Urschichte der saechsischen Skulptur in der Vebergangzeit, I'.-i lin, 1903, Gotische Madonnenstatuen in Deutschland, AiiRsburg, 1923; G. Dehio, Zu den Skulpturen des Bamlergerdomes, Jahrbuch der Berliner Museen, 1890; W. Voge. llfher die Bamberger Dom Skulpturen, Repertorium fii Kunstwissenschaft, 1899 A. Wesse, Die, Bamberger Dom Skulpturen, 2 voi., Strasbourg, 1914; M. D. Anderson, The Medieval Carver, Cambridge, 1935; Prior i Gardner, Englisb Medieval Figure-Sculpture, Londra, 19041905; Hope i Plior, English Medieval Alabaster Works, Londra, 1913 j I I . Wilm, Die gotische Holzfigur, Leipzig, 1923. *M. Au-lictt, La sculptare rancaise au moyen ge, Paris, 1947; I l.ambert, Les portails sculptes de la cathedrale de Laon. 1 i/ i-it e des Beaux-Arts, 1937 (1), pp. 8398; L. Grodecki, / .i premiere sculpture gothique: Wilhelm Voge et l'etat actuel in problemes, Bulletin monumental, 1959, pp. 265289; M Aubert, La cathedrale de Chartres, Paris-Grenoble, 1952; A K zenellenbogen, The Sculptural Programs of Chartres tthedral, Baltimore, 1959; P. Kidson i U. Pariser, Scuip-ture at Chartres, Londra, 1958; W. Sauerlnder, Die Kunst-%t\ (h\chtliche Stellung der Westportale von Notre-Dame in Ein Beitrag zur Genesis des hochgotischen Stiles in ilrr franzosischen Skulptur, Marburger Jahrbuch fur Kunst-inschaft, XVII, 1959, pp. 156; T. G. Frisch, Ther Are Choir Statues of the Cathedral of Reims, Art Bul-" XLII, 1960, pp. 124; J. Adhemar, Influences an-dans l'art du moyen ge francais, Londra, 1939; S.ilet, Les statues d'apotres de la Sainte-Chapelle conscr-u Musee de Cluny, Bulletin monumental, 1951, i llr note sur les statues d'apotres de la Sainte-Chapella, 1 ! 1154; J. Baltrusaitis, Le moyen ge fantastiquc. An-i et exotismes dans l'art gothique, Paris, 1955, i h et prodiges. Le gothique fantastique, Paris, 1960; I rfrancois-Pillion i J. Lafond, L'art du XIV' siecle en

France, Paris, 1954; W. H. Forsyth, The Virgin and Child in French XlVth Century Sculpture. A Method of Classifi' cation, Art Bulletin, 1957, pp. 171182; P. Pradel, Lt* | tombeaux de Charles V, Bulletin monumental, 1951, pp. 273 296; J. de Borchgrave d'Altena, Oeuvres de nos imagiers romans et gothiques: sculpteurs, ivoiriers, orevres, fondeurs, 1025 1550, Bruxelles, 1944; J. Pope-Hennessy, Italian Gothic Sculpture, Londra, 1955; A. del Castillo, El Portico de la Gloria, SaintJacques de Compostelle, 1949; G. Gail-lard, Le Porche\ de la Gloire Saint-Jacques de Compostelle et ses origines espagnoles, Cahiers de Civilisation Medievale, I, Poitiers, 1958, pp. 465473; W. Boeck, Der Bamberger Meister, Tiibingen, 1960; A. Gardner, English Medieval Sculpture, Cambridge, 1951; L. Stone, Sculpture in Britain. The Middle Ages (Pelican History of Art), Harmondsworth, 1955; W. Sauerlnder, Sens and York. An Inquiry into the Sculptures from St. Mary's Abbey in the, Yarkshire Mu-seum, Journal of the British Archaeological Association, seria a 3-a, XXII, 1959, pp. 53 69; S. Pevsner, The Leaves of Southwell, Londra, 1945; A. Anderson, English Influence in Norwegian and Swedish Figure Sculpture in Wood, 12201270, Stockholm, 1949; M. Blindheim, Main Trendt of East Norwegian Wooden Figure Sculpture in the Secnd Half of the Xllth Century, Oslo, 1952. Capitolul IV. Pictura gotic n secolele al XIII-lea i al XIV-Iea Pictur, arte decorative n Occident. H. Martin, La miniature francaise du XIII" au XV' siicle, Paris, 1928; L. Gillet, La peinture frangaise, moyen ge, Rendssance, Paris i Bruxelles, 1928; A. de Laborde, Ltt manuscrits a peintures de la Citi de Dieu de saint Augustin, 3 voi., Paris, 1909, La Bible moralisee conservee a. Oxford, 5 voi, Paris, 19111925; H. Martin, Les princ manuscrits a peintures de la Bibliothique de V'Arsenal, Parij, 1927; E. Miliar, Les pr'mcipaux manuscrits & peintures d"origine frangaise du British Museum, 2 voi., Paris, 1931 1932; C. Gaspar i J. Lyna, Les pr'mcipaux >nanuscrits k peintures de la Bibliothique royale de Bruxelles, 2 voi,, Paris, 19341935; L. Delisle, Les Heures dites de Jean Pucelle, Paris, 1910; R. Andre Michel, Les fresques de lt tour de la Garde-Robe, Paris, 1916; F. de Lasteyrie, Uit

mire de la peinture sur verre, 2voi, Paris, 18531857; Westlake, History of Stained Glass,4 v oi., Londra, 1881; |. L. Fischer, H andbuch der Gla smalerei,L eipzig , 1 914 ; I . Magne, L'oeuvre de peintres verriers francais, Paris, 1885; I J. Gruber, Quelques aspects da l'art et de la technique vitrail en du France, Institut d'art et d'archeologie de l'Univcrsit de Paris, Travaux du groupe d'histoire de l'art, 1928; I tflaporte i Houvet,Les vitraux de la cathedrale de Charirrs, 1 voi., 3 rec. pi., Chartres, 1926; H. Oidtmann, Die Klvinischen Glasmalereien, 2 voi., Diisseldorf, 19221929; P, de Lasteyrie, Histoire de l'orfevrerie, Paris, 1875; E. Molinier, Histoire generale des arts appliques a l'industrie, i. IV, Orfevrerie, Paris, 1900; R. Koechlin, ivoires goLes il'iques francais, 2 voi. i plane, Paris, 1924; *J. Dupont i C. Gnudi, La peinture gothique(Skira: Les grands siecles Ic la peinture), Geneve, 1954; J. Porcher, L'enluminure franti'.wr, Paris, 1959,(Medieval French Miniatures, New York, 1960); G. Haseloff, Die Psaherillustration im 13. Jahrhundrrt, Kiel, 1938; G. Guignard,La miniature gothique. Le pMlitier d'Ingeburge, An de France, 1961, pp. 278280; I, I'. G. Miliar, The Parisian Miniaturist Honore, Londra, P|r >9; R. Blum,Jean Pucelle et la miniature parisienne du VI'' siecle, Scriptorium, III, 1949; K. Morand, Jean Pucelle: A Reexamination of the Evidence, Burlington Magazine, ' I I I , 1961, pp. 206211; Y. Bonnefoy,Peintures murala tir la France gothique,Paris, 1954; M. Rickert,Painting in llniain, The Middle Ages (Pelican History of Art), Hariiuindsworth, 1954; P. Brieger, English Art, 12161307 (Oxford History of English Art), Oxford, 1957; J. Evans, liillisb Art, 13071461 (aceeai colecie), Oxford, 1949; Pi Wormald, Paintings in Westminster Abbey and Conteml ' i n . n y Paintings, Proceedings of the British Academy, XXXV, 1949; P. Tudor-Craig, The Painted Chamber at II fuminster, Archaeological Journal, CXIV, 1957, pp. 92 \0S; E. W. Tristram, English Medieval Wall Painting,II. fkl Thirteenth Century,Oxford, 1950; A. Stnge,Deutsche M,,Um der Gotik, Voi. I i II, Berlin, 19341936; A. M.ilcjcVk i J. Pesina, Czech Gothic Painting, Praga, 1950; M Aubert, A. Chastel, L. Grodecki, J.-J. Gruber, I I .il'ond, F. Mathey, J. Taralon i J. Verrier, vitrail Le Intnais, Paris, 1958; J. Verrier, La cathedrale de Bourges n \n vitraux, Paris, 1943; L. Grodecki, A Stained Glass Atelier of the Thirteenth Century, Journal of the Warburg

and Courtauld Institutes, XI, 1948, i Les vitraux soissonnais du Louvre, du Musee Marmottan et des collections amiricaines, Revue des Arts, 1960, pp. 163178; L. Grodecki i J. Lafond, Les vitraux de Notre-Dame et de la SainteChapelle de Paris (Corpus vitrearum medii aevi, France, I), Paris, 1959; J. Lafond, Le vitrai en Normandie de 1250 a 1300, Bulletin monumental, 1953, i Les vitraux royaux du XIV' siecle a la cathedrale d'Evreux, ibid., 1942; B. Rackham, The Ancient Glass of Canterbury Cathedral, Londra, 1949; J. Lafond, The Stained Glass Decoration of Lincoln Cathedral in the Thirteenth Century, Archaeological Journal, CUI, 1946; J. A. Knowles, Essays in the History of the School of Glass Painting, Londra, 1936; C. Wood-forde, English Stained Glass and Glass Painters in the Fourteenth Century, Proceedings of the British Academy, XXV, 1939; H. Wentzel Meisteirwerke ier Glasmalerei (Denkmaler Deutscher Kunst), Berlin, 1951; M. M. Gauthier, Emaux limousins champleves des XIIe , XIII* siecles, Paris, 1950; S. Gevaert, L'orfevrerie mosane au moyen ge, Bruxelles, 1943; S. Collon-Gevaert, Histoire des arts du metal en Belgique, Memoires de PAcademie Royale de Belgique, Classe des Beaux-Arts, VII, Bruxelles, 1951; L. Grodecki, Ivoires francais, Paris, 1947; A.G.I. Christie, English Me-diaeval Embroidery, Oxford, 1938. Pictura italian. R. Van Marle, The Development of Italian Schools of Painting, 15 voi., La Haye, 19231934; Perrens, Histoire de Florence, 9 voi., Paris, 18771890; R. Davidsohn, Ge-schichte von Florenz, 4 voi., Berlin, 18961912; Langton Douglas, A History of Siena, Londra, 1902, versiunea francez, Paris, 1914; Sabatier, Masseron, Hauvette, Focillon, Gilson i Jordan, L'influence de saint Francois d'Assise sur la civilisation italienne, Paris, 1926; L. Hautecoeur, Les primitifs italiens, Paris, 1931; G. Soulier, Les influences orientales dans la peinture toscane, Paris, 1924, i Cimabue, Duccio et les premieres ecoles rfq Toscane, Bibliotheque de l'Institut francais de Florence, Paris, 1929; Strzygowski, Cimabue und Rom, Viena, 1888; P. Toesca, La pittura florentina del Trecento, Florena, 1929; O. Siren, Giotto, Stock-holm, 1906; J. B. Supino, Giotto, 2 voi., Florena, 1921; E. Jacobsen, Das Trecento in der Gemaldegalerie zu Siena, \

Suasbourg, 1907; E. Sandberg-Vavala, La pittura sienese del Irccento ei del primo Quattrocento, Verona, 1926; G. H. Edgell, A History of Sienese Paiming, New York, 1932; A. Gosche, Simone Martini, Leipzig, 1899; Meyenburg, Ambmgio Lorenzetti, Ziirich, 1903; L. Bronstein, Altichiero, l'.uis, 1932; * G. Weise, Die geistige Welt der Gotik und ihre Bedeutung fur halien, Halle, 1939; P. d'Ancona, Les primitifs italiens, du XI' au XHI e siecle, Paris, 1935; H. Oertel, Die Friihzeit der italienischen Malerei, Stuttgart, 1933; R. Longhi, Giudizio sul Duecento, Proporzioni, II, 1'M8; M. Salmi, / mosaici del bel San Giovanni e la pittura tul secolo XIII, Dedalo, 1931; P. Toesca, Storta dell'arte ii.iliana, II. II Trecento, Turin, 1951; H. B. Gutraan, The Kcbirth of the Fine Arts and Franciscan Thought, Francis- .iu Studies, V. 1945; R. Julian, Le, ranciscanisme et Van ilalien, Phoebus, I. 1946; R. Salvini, Giotto, Bibliografia, Rom*, 1938; L. Tintori i M. Meiss, The Painting of the I i l e of St. Francis in Assisi. With Notes on the Arena < Impel, New York, 1962; P. Murray, Notes on Some Early (liotto Sources, Journal of the Warburg and Courtauld Inimites, XVI, 1953; C. H. Weigelt, Sienese Painting of the I \fcemo, FlorenaParis, 1930; E. Carii, Sienese Painting, Crcenwich, E. U., 1957; C. Brandi, Duccio, Florena, 1951; A. de Rinaldis Simone Martini, Roma, 1936; G. Sinibaldi, / Lorenzetti, Siena, 1933; G. Rowley, Ambrogio Lorenzetti, ' rol.! Princeton, 1958; P. Sanpaolesi, Le sinopie del Campo UntO di Pisa, Bollettino d'Arte, XXXIV, 1948; M. Meiss, I',miting in Florence and Siena after the Black Death, Princeton, 1951; M. Salmi, La miniatura italiana, Milano, | M3i F.. Garli, Vetrate italiane, Roma, 1955. I \ l < TI'A A IlI-a
1

ipitolnl I. Irealism. Barocul gotic.


.. itiri generale.

I lui/inga, Le declin du moyen ge, Paris, 1932; R. Schnei-i G. Cohen, La formation du genie moderne dans l'art ii I ident, Paris, 1936; J. Baltrusaitis, Le moyen ge tiut, antiquites et exotisme dans l'art gothique, Paris, ,.i Riveils et prodiges, La gothique fantastique, Paris,

Arhitectur, A. Frana: C. Enlart, Origine anglaise du style flamboyant, Bulletin monumental, 1886, i Archaeological Journal, 1886 (Cf. Lasteyrie, L'architecture religieuse en France l'epoqu gothique, II, cap. XIII, p. 33, despre originile stilului fia boaiant); Chanoine Abgrall, Au pays des clochers a jour, Paris, 1902; A. de Champeaux i Gauchery, Les travaux d'art de ]ean de Berry, Paris, 1894; L. Jarry, Notre-Dame de Clery, Orleans, 1899; Delignieres, Saint-Vulfran, Abbeville, nedatat; Deschamps de Pas, L'eglisei Notre-Dame de Saint-Omer, 1893; L. Serbat, Lisieux, Paris, 1926; Abbe" Fossey, Monographie de la cathedrale d'Avreux, Evreux, 1898; G. Bazin, Le mont Saint-Michel, Paris, 1933; L. Lecureux, Saint-Pol de Leon, Paris, 1909; L. Demaison, Documents inedits sur Notre-Dame de l'tpine, Memoires de l'Academie de Reims, 1895; V. Nodet, L'eglise de Brou, Paris, 1911; *M. M. Tamir, The English Origin of the Flamboyant Style, Gazette des Beaux-Arts, 1946; M. Dumolin i G. Outardel, Les eglises de France: Paris et la Seine, Paris, 1936; G. Bonenfant, Notre-Dame d'Evreux, Paris, 1939; R. Couffon, L'architecture flamboyante en Cornouaille, Memoires de la Societe historique et archeologique de Bretagne, 1952; G. Durnd, Abbeville, collegiale Saint-Vulfran, Congres ar cheologique d'Amiens, 1936; P. Heliot, Saint-Omer, abbaye de Saint-Bertin, ibid., i La faade et la tour des abbatiales de Saint-Bertin et de Saint-Riquier, Revue Belge d'Archeologie et d'Histoire de l'art, 1949. B. Arhitectura flamboaiant n Europa: D. Knopp i G. P. Jones, The Mediaeval Mason, an Economic History of En glish Stone Building in the Later Middle Ages and Early Modern Times, Manchester, 1933; Bond, Gothic Architecture in England, Londra, 1905; C. Hussey, Kings' College Chapel, Cambridge, Londra, 1925; Hezenmans, La cathedrale Saint-Jean k Bois-le-Duc, Bulletin monumental, 1873; A. Pdlaha, F'u'hrer durch den Dom zu Prag, 1906; C. Boto, // duomo di Milano, Milano, 1889; P. Melmenti, Venezia, Florena, 1897; W. Crumm-Watson, Portuguese Architec ture, Londra, 1908; R. Dos Santos, Arquitectura, em Portugal, Lisabona, 1929; J. Barreira, L'art manuelin, Gazette des Beaux-Arts, 1934; Cottingham, The History and Description of Royal Monastery of Batalha, Londra, 1836; * J. H. Harvey, The Gothic World, 11001600, Londra, 1950; J. Evans, English Art; 13071461 (Oxford History of En-

clisli Art, V) Oxford, 1949; M. Hastings, St. Stephen's Chaj<fl, Cambridge, 1955; J. H. Harvey, Henry Yevele, c. I 120 to 1400. The Life of an English Architect, Londra, I'M4, i English Medieval Architects: A Biographical Dictioii.iry down to 1550, Londra, 1954; H. K. Clasen, Deutsche (irwb'lbe der Spatgotik, Berlin, 1958 (comentat de N. PevsM i r n Art Bulletin, XLI, 1959, pp. 333336); K. M. Swo-bodti Peter Parler, der Bauk'unstler und Bildhauer, Viena, 1940; P. Frankl, The Secret of Medieval Masons, Art Bulle-n.,, XXVIII, 1945; J. S. Ackerman, Ars Sine Scientia Nihil I >/. Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Ui/an, ibid., XXXI, 1949; G. Kubler, A Late Gothic Com-r.uion of Rib-Vault Thrusts, Gazette des Beaux-Arts, tril a 6-a, XXVI, 1944; G. Weise, Die spanische Hallen-(n der Spatgotik und der Renaissance, I, Tubingen, < . Arhitectura civil i militar n Evul Mediu: P. Lav c-cl;tn, Histoire de l'urbanisme, antiquite, moyen ge, Paris, 1926; C. Enlart, Manuel d'acheologie francaise, Architeclure civile et militaire, Paris, 1919; Verdier i Cattois, Ari hi tec ture civile et domestique au moyen ge et a la Rentistance, 2 voi., Paris, fr dat: Quenedey, L'habitation M wcnnaise, Paris, 1926; E. Lefevre-Pontalis, Le chteau de i 'oucy, Paris, 1913 i 1928; J. Poux, La Cit'e de Carcassonne, Toulouse, 1923; M. Dieulafoy, Le Chteau-Gaillard, Paris, 1198; F. de Fossa, Le chteau de Vincennes, 2 voi., Paris ITON; L. H. Labande, Le palais des papes et Ies monuments il'Ai'ignon au XIVe siecle, Marsilia, 1925; Gandillon i i.iiirhery, L'hotel de Jacques Coeur a Bourges, Congres arllllologique de Bourges, 1931; * R. Ritter, Chteaux, don\*tu et places fortes, Paris, 1953; S. Toy, Castles, A Short llntory of Fortifications from 1600 B.C. to A.D. 1600, Loni l i i . 1939, i The Castles of Great Britain, Londra, 1953; H. A. Brown, English Medieval Castles, Londra, 1954, i Royal Castle Building in England, 11541216, English Hisi......ii Review, LXX, 1953; D. F. Renn, The Anglo-NorKeep, 10661138, Journal of the British Archaeological A%ociation, seria a 3-a, XXIII, 1960; W. D. Simpson, Har-Ifi h Castle and the Edwardian Castle-Plan, Archaeologia < .inibrensis, XCV, 2, 1940; K. H. Clasen, Die mittelalterIn } Kunst im Deutschordenstaate Preussen, I. Die Burgl.inic-ii Konigsberg, 1927; S. O. Addy, The Evolution of '" English House, Londra, 1933; M. E. Wood, Norman

"

Domestic Architecture, Arehaeologkal Journal, XCII, 1936, i Thirteenth Century Domestic Architecture m England, ibid. CV, Supplement, 1950; P. A. Faulkner, Domestic Planning frorn the Twelftb to the Fourteenth Centuries, Archaeological Journal, CXV, 1958; J. T. Smith, Medieval Roofs. A Classification, ibid. Capitolul II. Sluter i Van Eyck. Sculptura. E. Mle, L'art religieux de la fin du moyen ge en France, ed. a 4-a Paris, 1931; L. de Laborde, Les ducs de Bourgogne, 3 voi., Paris, 18491851; Monget, La chartreuse, de Dijon, 2 voi., 18981901; A. Kleinclausz, L'atelier de Claus Sluter, Les pred'ecesseurs de Claus Sluter, Gazette de BeauxArts, 1903, 1905, Claus Sluter et la sculptare bourguignonne du, XV' sitele, Paris, fr dat; Georg Troescher, Claus Sluter und die burgundiscbe Plastik um dt Wende des XIV. Jahrhundens, Freiburg-in-Breisgau, 1932; A. Liebreich, Recherches sur Claus Sluter, Bruxelles, 1936; Abbi Requin, Antoine Le Moiturier, Reunion des Societes des Beaux-Arts des departements, 1890; L. Courajod, De la part de la France du Nord dans l'oeuvre de la Renaissance, Paris, 1889, Jacques Morel, sculpteur bourguignon, Gazette archeologique, 1885, La sculptura a Dijon, Paris, 1892; H. Chabeuf, Jean de la Huerta, Antoine Le Moiturier et le tombeau de Jean sans Peur, Dijon, 1891; Henri David, De Sluter a Sambin, 2 voi., Paris, 1933; Bernard Prost, Le Saint-Sepulcre de Vhoital de Tonnerre, Gazette des Beaux-Arts, 1893; R. Koechlin i Marquet de Vasselot, sculpture Troyes et dans la Champagne meridionale au XVI' siecle, Paris, 19C0; P. Vitry, Michel Colombe et la sculpture a Troyes et dans la Champagne meridionale au La fabrication industrielle des retables en albtre, Bulletin monumental, 1901; J. Bilson, A French Purchase of English Alabaster in 1414, Archaeological Journal, 1908; G. Rubio i L. Acemal, La escultura espanola del siglo XV, Madrid, 1913; J. Barreira, A escultura em Portugal, Lisabona, 1929; *G. Troescher, Die burptndische Plastik des ausgehenden Mih telalters und ihre Wirkungen auf die europaische Kunst, 2 voi., Frankfurt-am-Main, 1940; H. David, Claus Sluter, Paris, 1951; H. Zanettaccj, Les ateliers picards de sculpture a la fin du moyen ge, Alger (Etudes d'Art, publicat de

/cui Naional din Alger), 1954; J. de Borchgrave d'Al'i Les retables brabancons, 14501550, Bruxelles, 1942; Pradel, La sculpture belge de la fin du moyen ge au . .' du Louvte, Bruxelles, 1947; W. Pinder, Die Deutsche * des XIV. und XV. Jahrhmtdtrts, Miinchen, 1925; VXc-ise, Spanische Plastik, voi. I i II, Keutlingen, 1925 K. dos Santos, A escultura em Portugal, 2 voi., Lisai, 19501952.

, I 'iirneu, La miniaturi flamande au temps de la cour ogne, ed. a 2-a, Paris, 1924, Heures de Turin, 1902, Jaques Co'ene, peintre de Bruges..., Bruxe!i, 1906, Les debuts des Van Eyck, Gazette des BeauxB K l''03; Max J. Friedlaender, Von Eyck bis Bruegel, ed. a licrlin, 1923; Hulin de Loo, Les Heures de Milan, 1911, L'exposition des primiifs francais au PITI / </' vue de Vinfluence des freres Van Eyck, Bulletin de icic d'histoire et d'archeologie de Gand, 1904; SchmarIlubert und Jan Van Eyck, Leipzg, 1924; Dvorak, Riitsel detr Kunst der Bruder Van Eyck, Miinchen, E. Kenders, Hubert Van Eyck personnage de legende, Pm.v 1 ''33; P. Rolland, Les primitifs tournaisiens, peintres dj'irurs, Paris i Bruxelles, 1932; Jules Destree, Roger Pasture, Van der Weyden, 2 voi., Paris, 1930; E. RenRutier Van der Weyden et le probleme Flemalle-(,amHN. .' voi., Bruges, 1931; Joseph Destree, Hugo van der J|.f limxclles, 1926; G. Huisman, Memling. Paris, 1923; MuliiT, Memling, Bruxelles, 1934; Ch. de Tolnay, JeM>' tiuich, Basel i Leipzig, n pregtire; Catalogue de |""M;cn de Van Eyck Bruegel, Paris, 1935; L. Reau, niiifs allemands, Paris, 1910; P. Ganz, La peinture Li' . *vant la Renaissance, Paris, 1925; H. Reiners, Die U' Malerschule, Miinchen, 1925; H. Graber, Konrad W Itisel, 1921; E. Hempel, Michael Pacher, Viena, 1931; mm itmture catalane a la fin du moyen ge (Fondation < I... llibliotheque catalane), Paris, 1932; B. Rowland, H^i' Iluguet, Cambridge, Mass., 1932; V. Correia, Phitores .. M dos Sec. XV e XVI, Cojnibra, 1929; J. de Filo. O pintor Nuno Goncalves, Lisabona, 1929; Ml I I n'edlnder, Die ahniederlandische Malerei, 14 voi., l'>.?4 1933 (IXI), i Leyda, 19351937 (XII-:-

XIV); P. Fierens-Gevaert, Histoire de la peinture flamande, des origines & la fin du XV' siecle, 3 voi., Bruxelles i Paris, 19271930; E. Panofsky, Early Nethcrlandish Painting. ti Origin and Character, 2 voi., Cambridge, Mass., E.U., 195 (comentat de O. Pcht, n Burlington Magazine, 195 L. van Puyvelde, The Flemish Primitivei, Bruxelles Londra, 1948, i La peinture flamande au siecle des Vt Eyck, Bruxelles, 1953; C. de Tolnay, Le Matre de Flemali et Ies freres Van Eyck, Bruxelles, 1939; L. Baldass, JanV, Eyck, Londra, 1952 (critic de O. Pcht, n Burlington Magazine, 1953); C. Gaspar i F. I.yna, Philippe le Boi et ses Beaux Livres, Bruxelles, 1944; O. Pcht, The of Mary of Burgundy, Londra, 1948; H. Beenken, Rogi van der Weyden, Munchen, 1951; E. G. Miliar, Engli. Illuminated Manuscripts of the XlVth and XVth Centurii Bruxelles i Paris, 1928; A. Stnge, Deutsche Malerei d< Gotik, 7 voi., Berlin, 19341955, i German Pai XlVthXVth Centuries, Londra, 1950; J. Gantner, Kon rad Witz, Viena, 1942; O. Pcht, Oesterreichische TafelrM lerei der Gotik, Augsburg i Viena, 1929; E. Buschbak, Primitifs autrichiens, Bruxelles, 1937; C. R. Post, A Ilistory of Spanish Painting, Voi. IIVII, Cambridge, E.U., 1930 -' 1938; L. van Puyvelde, Les primitifs portugais ct la peinture flamande, XVIC Congres internaional d'Histoirc Ar Part, Lisabona, 1949, Rapports et Communications, voi I Lisabona, 1950; R. dos Santos, Nuno Goncalves, Londr 1955. P.A. Lemoisne, La peinture francaise a l'epoque gothiqu Paris, 1931, Catalogue de l'exposition des primitifs fran*,, Paris, 1904; P. Durrieu, La peinture l'exposition des mitifs francais, Paris, 19C4; H. Bouchot, Les primitifs frt cais, Paris, 1904; Marcel Poete, /.os primitifs parisicns, Pa 1904; A. Kleinclausz, Les peintres des ducs de Bourgog Revue de l'Art ancien et moderne, 1906; J. Guiffrey, ventaires de Jean, duc de Berry, 2 voi., Paris, 1894S Lecoy de La Marche, Le roi Rene, 2 voi., Paris, 1875; Ah Requin, Les peintres d'Avignon, Reunion des Societ6"i Beaux-Arts des departements, 1889; L. H. Labande, primitifs francais, Peintres et peintres verriers de Li vence occidentale, 2 voi., Marsilia, 1932; A. Blum i Lauer, La miniature francaise au XVe et au XVI' sil Paris i Bruxelles, 1930; L. Delisle, Les Livres d'Heurrs duc de Berry, Gazette des Beaux-Arts, 1884; L. Cur

/ iiruvrc de Jean Foucquet, 2 voi. Paris, 1866; F. A. Gruyer, 1 hantilly, Les quarante Fouquet, Paris, 1897; P. Durrieu, Intiquites judaiques et le pe'mtre Jean Fouquet, Paris, Trenchard Cox, Jeban Foucquet, native of Tours, |M31; A. Heimann, Der Meister der Grandes Heures de Hi<h,m und seine Werkstatt, Frankfurt, 1932; L. Charason, Nn ului Froment et l'ecole avignonnaise au XV' sticle, Paris, Demotte, La tapisserie gothique, Paris, 1922; B. Kurth, titilmhe Bildteppiche, aus Frankreich und Flandera, Muni.lini, 1928; * C. Sterling, La peinture francaise. Les primittf/t. Paris. 1938; C. Jacques (Sterling), Les peintres du i >i ge, Paris, 1942; G. Ring, A Century of French WM-iurtR, 14001500, Londra, 1949; F. Gorissen, Jan Maelmd die Bruder Limburg; eine Nieweger Kunstler familie "/ Jir Wende des 14. Jahrhunderts, Vereeniging tot beoefeIiij van Geldersche geschiedenis, oudheidkunde en recht, ll|.l...|;en en mededelingen, LIV, 1954, pp. 153221; l'.i/.in, L'ecole franco-flamande, Geneva, 1941, L'ecole nne, Geneva, 1942; J. Porcher, Les Belles Heures de ifH/i </f France, duc de Berry, Paris, 1953, Les Tres Belles I I , a " * i/c Jean de Berry et les ateliers parisiens, Scriptorium, fc'll 1953, i The Rohan Book of Hours, Londra, 1959; It.i/.in, L'ecole provencale, Geneva, 1944; M. Laclotte, 'im/r il'Avignon, La peinture en Provence aux XIV' et XV' ParU, 1960; C. Sterling, Le Couronnement de la li. I>.I pur Enguerrand Quarton, Paris, 1939; H. Focillon, H i'finture des Miracles de Notre-Dame, Paris, 1950, i f Hylt monumental dans l'art de Jean Fouquet, Gazette ll'-.mx-Arts, 1936, I (republicat n Moyen ge, survi-Liir' rt reveils, Montreal, 1945); K. G. Perls, Jean Fouquet, Lnnli.i, 1940; P. Westher, Jean Fouquet und seine Zeit, M <-l l'45; O. Pcht, Rene d'Anjou et les Van Eyck, I .ii...... de l'Association Internationale des Etudes Franaises, f l l l I'1S6, pp. 42 i urm.; R. Limousin, Jean Bourdichon, t<". I'M; M. Huillet d'Istria, Jean Perreal, Gazette des I A i K 1949, I, i Le Matre de Moulins, Paris, I . Salet, La tapisserie francaise du moyen ge a mart, Paris, 1946; R. Planchenault, La tenture de l'Apo-d'Angers, Bulletin monumental, 1953; J. J. Rori-ili v M. 15. Freeman, The Nine Heroes Tapestries at the i......i, llic Metropolitan Museum of Art Bulletin, New i. VII, 19481949.

Capitolul III. Evul mediu n Renaterea italiana. H. de Geymiiller, Die Architektur der Renaissance in Tos-l cana, 11 voi., Miinchen, 18851908; M. Reymond, Bruneileschi et l'architecture itaienne au XV' sitele, Paris, frtU dat; H Michel, /.. 5. Alberti, Paris, 1931; M. Reymond, La sculpture florentine, 4 voi., Florena, 18971900; EJ Bertaux, Donatello, Paris, 1910; B. Berenson, The Florentine Painters of the Renaissance, New York, 1895, The Nonh Italian Painters of the R-, Londra, 1907, The Centra Italian Painters of the R., ed. a 2-a, Londra, 1909, -The Venetian Painters of the R., ed. a 3-a, Londra, 19 tr. n fr. de Mme de Rohan-Chabot et L. Gillet, 4 Paris, 1926; A. Colasanti, Gentile da Fabriano, Bergamo, 1909; G. F. HUI, PisanMo, Milano, 1928; P. Toesca, lino da Punicale, Bergamo, 1908; Schmarsow, MasacciM Cassel, 1900; J. Mesnil, Masaccio et Ies debuts de Renaissance, Haga, 1927; J. B. Supino Beato Angelici Florena, 1901; A. Pichon, Fra Angelico, Paris, 1911; Loese, Paolo Uccello, Repertorium fiir Kunstwissenscliaf 1898; M. Lagaisse, Benozzo Gozzoli, Paris, 1934; *E. nofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stock holm, 1960; W. Paatz, Renaissance oder Renovatio, B% trage zur Kunst des Mittelalteirs, Berlin, 1950; A. Chas Art et Humanisme Florence au temps de Laurent le gnifique, Paris, 1959; W. Paatz, Die Kirchen von Flore 6 voi., Frankfurt-am-Main, 194054; H. Folnesics, Brune, leschi, Viena, 1915; P. Sanpaolesi, La cupola di Santa Mari* del Fiore, Roma, 1941; L. H. Heydenreich, Spafwerke I^H nelleschis, Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, \M 1931, O. Morisani, Michelozzo architetto, Milano, 1951| J. Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, LondfH 1958; G. Galasi, La scultura florentina del Quattrvcenun Milano, 1949; R. Krautheimer i T. Krautheimer-I^H Lorenzo Ghiberti, Princeton, 1956; L. Planiscg, Lor^H Ghiberti, Viena, 1940, i Donatello, Florena, 1947; II. W Janson, The Sculpture of Donatello, Princeton, l^H L. Biagi, Jacopo della Quercia, Florena, 1946; B. liereil son, The Italian Painters of the Renaissance, Oxford, : ed. nou, Londra, 1952 (noua ed. france/. Paris, i B. Molaioli, Gentile da Fabriano, Fabriano, 1927; B. ! -hardt, Pisanello, Viena, 1940; U. Procacci, Sulla cron< delle opere di Masolino tra ii 1425 e ii 1428, RasfljH d'arte, XXVIII, 1953; M. Pittaluga, Masaccio, Fio

\')ib, M. Salmi, Masaccio, ed. a 2-a, Milano, 1948; K. Steinl . i i t , Masaccio, Viena, 1947; J. Pope-Hennessy, Fra AngeM , . , Londra, 1952 i Paolo Uccdlo, Londra, 1950; M. PituliiRa, Paolo Vccello, Roma, 1946; E. Crti, Tuna la pituira di Paolo Uccello, Milano, 1954; W. Weisbach, F. Peirllino uni die Romantik der Renaissance, Berlin, 19C1; H Longhi, Officina ferrarese, Roma, 1934, ^i Ampliamenti <li ll'officina ferrarese, Critica d'arte, IV, 1940, supplement; II Nicolson, The Painters of Ferrara, Londra, 1952; G. Baiiini , La pittura lombarda del Quattrocento, Messina, 1952; | Uottari, La pittura del Quattrocento in Sicilia, Messina, I'>M; L. van Puyvelde, La pcinture flamande a Rome, llrnxclles, 1950.

GLOSAR

Ah.ic (38). Plac ieit destul de puternic n afar care ncununeaz capitelurile i primete direct bolarii inferiori II
arcurilor.

Abaial (Biseric). Biserica principal a unei abaii. Absid (18). Partea terminal a unei biserici, avnd un i I ui semicircular sau poligonal, n general orientat. Prin-|f-0 lolosire abuziv a termenului, orice parte a bisericii, i.lik'rent de planul ei. Absidiol (20). Absid mic n hemiciclu, de dimensiuni ULII reduse dect absida. Adosat (Coloan). Coloan alipit unui perete, fr i face corp comun cu acesta. Altorelief. Sculptur al crei relief este puternic ieit .ilar, fr a se desprinde ns de fondul pe care st. Ambrazur. Strpungerea unei deschideri n linie oblic i inet, n cazul unei ferestre, evazarea interioar s perun iluminat mai bun iar n cazul unui portal evazaucrioar s dea mai mult lrgime intrrii. Amvon. Dal de marmur sau de piatr decorat, aevcrtical i dispus de o parte i de alta a balustradei totului, care susine un pupitru din spatele cruia preotul mi citea fie evanghelia, pe amvonul dinspre nord, fie ||<ili>lele, pe cel dinspre sud. ^il.ijat (Coloan). Coloan zidit cel puin n jum-| l.iii'.i diametrului ei n zidul sau n stlpul cu care face Mimun. Autcricndiu. Decor aplicat pe partea din fa a altatfMrciaji Mod de construcie care prevede cioplirea

pietrelor n aa fel nct s nu prezinte dect fee netede, ceea ce permite aplicarea lor exact unele peste altele. Se opune blocajului. n funcie de dimensiunea pietrelor, se poate vorbi de apareiaj mare, mijlociu sau mic. Arc. Curb alctuit dintr-un asamblaj de pietre. Arc n acolad (1). Arc a crui form amintete acolada tipografic. Arc aplatizat (8). Arc care descrie un segment mai mic dect o semicircumferin. Arc butant (10). Arc extradosat plasat deasupra navei laterale pentru a prelua prin zidul lateral de sub jgheab mpingerea bolii centrale i a o transmite unui organ vertical la sol: culeea, care servete totodat drept contrafort bolilor colateralelor. Arcul butant se sprijin pe contrafort iar vrful lui ajunge n punctul mpingerii mbinate a arcurilor dublouri i a arcurilor ogive. Aceast mpingere este transmis prin arc contrafortului care servete drept sprijin. Inventat n jurul anului 1180 n Ile-de-France, arcul butant marcheaz adevrata natere a arhitecturii gotice (Francis Salet). Folosirea simultan a ogivei, a arcului frnt i a arcului butant definete aceast arhitectur, permind nlarea att de extraordinar a navelor catedralelor. Intervalele dintre stlpi pot fi evidate de mari ferestre cu menouri. In cursul secolului al XIII-lea, arcurile butante ncep s aib dou aripi pentru a putea cuprinde dublele nave laterale i cu dou etaje pentru a putea primi mai bine mpingerea extradosurilor bolii. Arc de descrcare. Arc necat n grosimea zidului, a crui funcie const n uurarea prii pe care o ncadreaz sau deasupra cruia este plasat transmind greutatea zidriilor superioare pe pri. Arc diafragm. Arc ntins deasupra unei nave i care suport un zid destinat susinerii acopermntului. Arc cu dou cintre (9). Arc frnt n care poate fi nscris un triunghi echilateral. Arc dublou (A 50). Arc care consolideaz leagnul unei boli. Arc n form de mner de co (2). Arc format dintrun segment mare de cerc, legat de cadre prin dou seg mente de circumferin mai mici. Arc n form de mitr (5). Printr-o folosire abuzivi a cuvntului, arc formnd un unghi ascuit care desemneaz un alt arc.

S arc In form de mitr 1 arc n acolad

7 arc n form de potcoav

3 arc frnt

4 arc dublou

8 arc aplatizat 9 arc cu dou centre

Arc n form de potcoav (7). Arc a crui deschidere maxim se afl deasupra bolarilor de poz. Arc frnt (3). Arc format din dou segmente de curba, j obinut prin suprimarea prii centrale a unui arc n plin 1 cintru. Arc n plin cintru (6). Arc a crui curb descrie un ( semicerc. Arc polilobat. Arc divizat de mai muli lobi. Arcad. Ansamblu format dintr-un arc i suporii acestuia (jambages). Arcatur. ir de arcade aplicate pe un zid care le nchide deschiderea; de aici i denumirea de arcatur oarb. Arhitrav. Grind sprijinit pe doi supori izolai. Nu trebuie confundat cu lintoul. Arhivolt. Ansamblul vutelor unui gol de fereastr sau de u, ale unei nie sau ale unei arcaturi. Termenul este folosit mai mult ca o form decorativ dect ca un element de structur. Armturi. Fie orizontale, fie verticale, snt nite benzi solide care traverseaz zidria pentru a-i consolida coeziunea. Armturile verticale snt frecvente mai ales la coluri.

.0

10 voie 10 10 10

arc butotiat cu dubl sarcina culeii culee zidul lcrimar

11

Armturile orizontale pot fi nite grinzi necate n zidrie (epoca romanic), lanuri sau bare de fier (mai trziu). /Vsiz. Rnd orizontal de pietre din care este alctuit II l.ir ia. /Xstragal (40). Mulur ieit puternic n relief care ra- (irdeaz capitelul cu fusul coloanei. n Evul Mediu, astragalul lcea corp comun cu capitelul. Balustrada corului (Chuncel). ngrditur format de obicei dm dale de piatr sau de marmur, aezate vertical . 1 ncastrate n nite stlpi mici, care delimita spaiul retervai cultului de public. li.ind lombard. Band vertical uor ieit n relief. /W'sie benzi s'nt legate ntre ele prin mici arcade susinute Jc console sau de modilioane. Snt caracteristice pentru prima art romanic". ll.indou. Mulur rectilinie ieit n relief. It.irlong (Plan) (14). Planul dreptunghiular al unei tTttvee n cadrul cruia o travee a navei corespunde unei tfivec a navelor laterale. n arhitectura gotic, primele bolti pe ncruciare de ogive snt sixpartite, ceea ce nseamn
axa navei

14 barlong (plan)

ncruciarea este format nu din dou ci din trei ogive, de a treia ogiv fiind paralel cu dublourile. Bolta urtil avea nevoie de un suport mai puternic pentru relf diagonal, un suport mai slab pentru ogiva transver-i i.ir n planul ptrat f'ecare dintre traveele navei cores-ulc.i la dou travee ale navelor laterale. Acest partiu li simplificat prin adoptarea planului dreptunghiular n | bolta este cvadripartita. Alternana ntre suportul slab upniuil puternic (coloan, stlp) este n felul acesta suiwiii iar o travee a navelor laterale corespunde unei vc a
navei.

i
S capel absidial 16 deambulatoriu 16 capele reionatite 16 absid
16 cor

16 absidlol 16 transept 21 careul transeptului ( I n cruciarea tranaeptulall 23 colaterale sau nave laterale 14 nava 25 capele laterale

25

Baz (42). Fundament neted sau cu muluri al unui zid : al unui stlp sau al unei coloane. St ntotdeauna pe un soclu. Bazilic. La Roma, bazilica era o vast construc avnd diferite forme i servind drept loc de ntlnire. Termenul a fost de timpuriu folosit pentru a desemna edificiile de cult cretin. Era alctuit dintr-o nav, dou na' laterale mai puin largi i mai puin nalte dect nava n captul navei, o absid n general orientat. Putea precedat de un portic sau de un atrium. Epoca romanii i-a adugat un transept sau o nav perpendicular. Blocaj. Materiale ordinare sparte cu ciocanul i necai n ciment. Bolt n arc mnstiresc. Bolt bombat i ptrat fo mata din patru seciuni triunghiulare de boli in leag Bolt n cruce (cu muchiile ieite) (46). Bolt forma din ncruciarea a dou leagne care se ntretaie n unghi drept i cu muchiile ieite n afar. mpingerile, n Io fie continue ca n cazul bolii n leagn, snt localizate pe supori plasai n punctele de limit a muchiilor, n felul

acesta ele pot fi mai uor contracarate de contrafori. Zidurile nu trebuie s fie att de groase i pot fi strpunse de ferestre n intervalul dintre supori. liolt n leagn (47). De fapt, nu este altceva dect un arc prelungit. Poate avea toate traseele arcului: n plin cin-tru, frnt, n form de potcoava, aplatizat, n form de miner de co, n sfert de cerc. Kolt de ogiv (51). Bolt ale crei muchii ieite n afar lnt ntrite prin nervuri scoase n relief. Cintrele provizorii de lemn au fost nlocuite de cintre permanente din piatr. Noutatea principiului const n faptul c aceste nervuri ieite n afar formeaz o membrur independent .1 bolii pe care se pot combina succesiuni de boli susinute de aceast membran. La nceput ogiva va fi n plin cintru; frngerea nu este dect o caracteristic secundar ,u it ilin punct de vedere cronologic ct i funcional. m-rca exercitat de greutatea bolii este canalizat spre patru puncte care vor fi consolidate de organe de sprijinire. In acest sistem de fore savant echilibrate, zidurile reduse la rolul de mprejmuire nu mai snt indispensabile Itlbiliti! monumentului. Se pot deci multiplica strpun-p.mlc nlocuindu-le prin ziduri despritoare prevzute cu |eamuri. Se rezolv n felul acesta dou probleme: aceea .i echilibrului i aceea a iluminatului. In sfrit procedeul poate fi adaptat la toate planurile: ptrat, barlong, trape n . l . i l , triunghiular i mai ales la traveele circulare ale 1 ' nlmlatoriului. Holt sixpartit (53). Bolt de ogive alctuit din trei II Miri o;ive. Ea permite boltirea traveelor cu plan ptrat. Bolar (26). (Claveau) Piatr tiat n form de pan din mre este alctuit un arc. (Voussoir) Piatr tiat n

It Imitri
I i H i l i i r l de poza

form de cruce. n acest caz este un element al bolii, spre deosebire de bolarul claveau care este unul din elementele arcului. (Voutain) Compartiment al bolii. Bolar de poz (Sommier) (27). Bolar plasat la naterea bolii. Bosaje (Apareiaj cu). Apareiaj n cadrul cruia colurile pietrelor snt regularizate cu dalta pe faa exterioar, al crei centru rmne ieit n afar i zgrunuros. Este folosit mai ales n arhitectura militar medieval. Renaterea 1-a folosit ca un ornament. Cantonat. Se spune despre un masiv ptrat prevzut cu coloane unghiulare. A nu se confunda cu flancat. Captul bisericii (Chevet). Termen care desemneaz extremitatea dinspre altar a bisericii. n textul romnesc s-a folosit cu precdere termenul de absid. Capele reionante (17). Capelele care se deschid spre deambulatoriu. Capitel (44). Piatr cioplit i sculptat aezat deasupra unei coloane, semicoloane sau a unui pilatrii i care, prin intermediul unei abace, primete bolarii inferiori ai unui arc sau suport un antablament. n partea sa inferioar, se racordeaz cu fusul coloanei prin intermediul unui
astragal.

Careul transeptului. Intersecie a navei cu transeptul. Champleve. Vezi smal. Cheie de bolt. Bolar n form de cruce greceasc mun celor patru muchii, sau diferitelor ogive n arta gotic Ciboriu. Un fel de baldachin compus din patru coloatl legate ntre ele prin arhitrave sau arce, acoperit cu acoperi din patru buci sau mai rar cu un dom. Claire-voie. Parte de sus a bisericilor numit astfel l cazul n care ferestrele, apropiate ntre ele sau desprite numai prin menouri sau colonete, formau, datorit numS-rului mai mare de goluri, un etaj aproape n ntregimi ajurat. Cloisonne. Vezi smal. Colateral (23;. Nav lateral a unei biserici, paraleli cu nava principal. Sinonim cu nava lateral. Colegial (Biseric). Biseric n care oficiaz un consiliu de canonici. Consol (Corbeau) (35). Bloc de piatr ieit n afar suprafaa zidului i servind drept suport. (Console) Kst

mare i primete reliefuri izolate. Are adeseori planul lemicircular sau poligonal. Contrafort. Element de consolidare a zidriei, de cele i n . ii multe ori sub form de pilatrii aplicat pe faa exteii n , na a unui zid pentru a reduce efectele mpingerilor. Se iplic direct dublourilor sau stlpilor bolilor n cruce. Ofer II rezisten negativ mpingerii oblice pe care o primete. Folosirea lui sistematic i raional este una din princip.ilclc inovaii ale arhitecturii romanice. (Wnij. Asiz ornamentat i ieit n afar care n ununeaz un zid i susine marginea acoperiului, adposi i i n l parametrul i proiectnd la distan apele ploii. Corni-,, i romanic este susinut de modilioane sau benzi lomULII

Urde.

Croet. Frunz cu nervuri viguroase i baza foarte larg, al crei vrf se termin printr-un mugur. Se ntlnesc in.ii ales la colurile capitelurilor, pe rampanii gablului, pe muchiile fleelor i chiar ale turnurilor. Culee (12). Masiv de zidrie care prin masa sa rezist 1mpingerea unui arc, a unei boli sau a unei arcade.

i II f i o l pe pandantivi

n|>ol. Bolt concav, emisferic sau din fragmente i H iu l'i-ntru a acoperi o travee ptrat cu o cupol trebuie il.it careul, i anume prin trecerea de la planul ptrat ii i l n la planul poligonal sau curb al bolii. Acest lucru se nl i| ip ic fie prin pandantiv (28), care este un triunghi sferic, fji> pi ni tromp (29), care este un arc diagonal ntins la fip> iirr col i racordat pe dedesubt printr-un sfert de sfera. I M bolta pe pandantiv, fiecare triunghi este astfel conM i " ! incit unul din vrfurile sale s fie angajat ntr-un

29 cupol pe tromp

unghi al careului iar partea opus acestui vrf s desenez* i un sfert de cerc. mbinarea celor patru pandantivi formeazj astfel un cerc complet pe care se poate construi o cupol, Fiecare pandantiv este apareiat prin asize orizontale. Tron pde snt apareiate fie prin intermediul unei succesiuni dl arce concentrice, fie n form de con. n primul caz, fietar* arc este independent. Cupola cea mai des folosit este cupola conic format printr-o combinaie de arce paralele care se ngusteaz treptat pe msur ce ptrund mai adnc ! unghiul dintre cele dou ziduri unde este plasat trompa.
30

30 ecoansoane

3\

licine

Cvadrilob. Motiv decorativ alctuit din mbinarea ntre patru lobi. Deambulatoriu (16). Galerie de circulaie care nconl ' i . i r corul.

Dublou. Vezi arc dublou. Ixoanson (30). Suprafa triunghiular determinat fie de dou arce tangente i o linie dreapt, fie de un arc i doua linii drepte. Encorbellement. Asiza sau ir de asize peste asizele infe-i mare. Bandajul pietrelor formeaz contragreutatea care-i mpiedic bascularea. Etaj. Diviziune real a unei cldiri n sens orizontal. Extrados. Suprafa exterioar a unui arc. l'lainboaiant (Art gotic). Termen care desemneaz imaterea arhitecturii gotice n jurul anului 1380 i se prelungete pn n jurul anului 1540. Numele provine de la ll .u ii r i i e (flammes) care nsufleesc parc reeaua de ferestre, 'r caracterizeaz printr-o bolt de ogive format din lierne ,i din tierseroane. Arcele snt n penetraie", adic se pierd i Inert n stlp fr s se sprijine pe un capitel. I lan cat. Termenul se folosete n cazul unui stlp pltrai avnd fiecare fa armat cu o coloan (flancat de patru coloane). A nu se confunda cu cantonat. l'leuron. Ornament n form de floare care amori-

32

zeaz i decoreaz vrful unui pinion, al unui gablu sau al unui pinaclu. Formeret (49). Arc paralel cu axa bolii inserat n zidul lateral. Fresc. Pictur executat pe mortar n timpul uscrii acestuia.

38 38 lle 38 al

abaca corbei astrag

41 41 43 43

fus baz soclu capitel

32

32

vute timpa

Gablu. Fronton ascuit. Geminat (Gol). Gol mprit n dou printr-un mic suport vertical. Ghear. Ornament n forma de ghear plasat la col urile unui soclu ptrat fcnd legtura ntre acesta i baza unui stlp. Grisaille. Pictur monocrom care imit efectele sculpturii.

n lintou 3S consola stflp

Impost. Mulur ieit n relief care ncununeaz un stlp i pe care snt aezai bolarii de poz ai unui arc. Inel. Mulur circular care nconjur o coloan. Intrados. Suprafaa interioar a unui arc. Lanceolat. Arc frnt ascuit. Odinioar se aplica termenul de gotic lanceolat acelei perioade a artei care se ntinde de la nceputul secolului al XlII-lea pn n jurul anului 1250. n prezent aceast expresie nu mai este folosit. Lanset. Arc frnt foarte ascuit care determin deschideri nalte i nguste. Lcrimar. Plac tiat cu marginile oblice a crei fa inferioar este evidat cu o mulur concav avnd funcia de a aduna apele i a le azvrli departe de zid. Leagn. Vezi bolt n leagn, Lierne (31). Nervuri care leag cheia ogivelor cu cheia unui dublou sau a unui arc ormeret sau cu captul unui nrrseron. Lintou (34). Piatr orizontal aezat pe stlpii de susIlucie (usciori) i care nchide n partea de sus un gol dreptunghiular. I.intou n form de a. Lintou care deseneaz un unghi v i z a t n partea sa superioar formnd astfel dou ver-lante. Littel. Mulur cu profil drept care se racordeaz prin unghiuri drepte la zidul pe care l decoreaz. Menouri. Montani i traverse din piatr care mpart I lereastr n dou sau mai multe compartimente. Modenatur. Proporia i glbui mulurilor unei cornie. Modilion. Consol de dimensiuni mici. De cele mai multe ni niodilioanele snt aliniate pentru a susine o corni. Mozarab (Art). Art cretin practicat n Spania musulman i n Spania cretin n cursul secolului al X I M .i ia nceputul celui de ai Xl-lea. Se inspir, n primul rnd, arta islamic. Muchie. Vezi bolt n cruce. Mudcjar (Art). Art cretin practicat numai n Spania rtftinS ntre secolele al XlII-lea i al XV-lea, avnd anuni ii e caracteristici permanente motenite din arta arab. Mulur concav (Gorge). Mulur cu profil concav, deiiipitl n semicerc. Se opune torului.

Nartex. n arhitectura primitiv cretin, nartexul era un fel de vestibul care preceda bazilica. Printr-o folosire abuziv a termenului, a ajuns s desemneze pridvorul unei biserici. Nav lateral. Vezi colateral. Ni? de mormnt (Enfeu). Ni cu fond plat destinat de cele mai multe ori s adposteasc un mormnt. Deriv din arcosoliul antic. Oculus. Fereastr de mici dimensiuni fr reea interioar. Ogiv (48). Nervur diagonal pe care se sprijin bolta. Consolideaz muchiile unei boli, poate deci s fie n plin cintru (vezi bolt). Pala. nseamn retablu n italian. Pandantiv. Triunghi prin care se racordeaz careul pentru a aeza calota unei cupole (vezi cupol). Pantocrator. Reprezentare a lui Dumnezeu ca suveran atotputernic, n arta bizantin. Pat de carier. Pietrele trebuiesc aezate pe patul de carier, adic respectndu-se orizontalitatea stratului de carier, n mod excepional, anumite pietre alese anume snt aezate n sensul invers al patului de carier, adic n picioare, deci perpendicular pe patul de carier. Perpendicular (Stil). Perioad a arhitecturii gotice n Anglia. Urmeaz aa-numitului decorated style sau stil "im-

tierseroan r

46 bolt n cruce

47 l>olt tn leagn cu seciunea n pliu cintru

podobit (12501350) care cuta complicarea bolilor prin folosirea de lierne i tierseroane. Abaia de Gloucester (13471350) este primul monument n stilul perpendicular l .ire va continua s se manifeste pn la nceputul secolului ,l XVI-lea. Numele provine de la cadrilajul pe care l deseneaz menourile orizontale i verticale ale ferestrelor sale uriae. Originalitatea lui se manifest mai ales n economia bolilor: ele dispar sub mulimea arcelor i capt aanumita form de bolt n evantai. Snt formate dintr-un de trunchiuri de con rsturnate, bogat ornamentate cu ti 111 ur decorative. Capela Henry VII din Westminster nceput n 1502) este considerat capodopera acestui stil. Pllastru. Stlp dreptunghiular uor ieit n afar, anga-i i i ntr-un zid sau n alt stlp. IM.Uband apareiat. Fals arhitrav obinut prin ajus'" i mai multor blocuri de piatr tiate n coluri.

Predel. Compartiment inferior al unui retablu coninnd reprezentarea unei teme sau a unei serii de teme. Pridvor. n general, extremitatea occidental a unei biserici. Rampant. Corp de arhitectur care urmeaz o pant, ca cele dou laturi ale unui fronton, ale unui gablu sau ale unui lintou. Reionant. Termen care desemneaz acea perioad a arhitecturii ce se ntinde aproximativ ntre anii 1260 i 1370. Expresia provine dintr-un detaliu de arhitectur: rozele snt decupate parc de spiele (Rayons) unei roi. Caracteristica cea mai evident este faptul c biserica tinde s nu mai fie dect o cuc uria de sticl, ferestrele absorbind triforiul. Sugereaz elevaia cu dou etaje. Retablu. Tablou vertical mai retras fa de masa altarului, n italian se spune pala. Ronde-bosse. Sculptur executat complet n relief, nemaifcnd astfel corp comun cu fondul. Rost. Interval dintre dou pietre suprapuse umplut cu mortar. Rozas. Ornament n form de roz. Roz. Gol mare circular. Rulou. Termen care desemneaz irurile curbe de
48 arc ogiv

48

arc formeret 48 arc dublou

axa navet

51 bolt de ogiv

vute sau de bolari care se ncastreaz unele n altele. Smal pe fond scobit (Champleve). Plac smluit n care suprafeele care urmau s fie smluite au fost scobite n grosimea plcii. Se opune smalului celular (cloisonne) unde aceleai suprafee au fost delimitate prin aplicarea unor desprituri sudate perpendicular pe plac. In inutul Limousi n smalul este cu fond scobit, smalul renan i bizantin este celular.

$2 bolt cvadripartit pe plan ptrat

-----< 4

52

X
1
> <

SJ bolt sixpartit pe plan- ptrat

XV X
53

/ X
> <

M bolta cvadripartit jc plan dreptunghiular

X X
54

X >

axa navei

Kttlpi (Alternan de stlpi puternici i stlpi slabi). Uttrnana unui stlp puternic cu unul sau mai muli stlpi Iftbi este cerut de boltirea navei n cazul stlpului puter-nli )l de cea a navei laterale n cazul stlpului slab. Stlp median (Trumeau) (36). Stlp central care suport llntoul unui portal pe care l mparte astfel n dou goluri. "ja (Acoperi n form de). Se spune despre un acoi u dou pante. tnfrtn. Suprafa oblic obinut prin rabaterea un-1 "lu i unei pietre.

I
Tempera. Procedeu de pictur n cadrul cruia culorile snt pur i simplu dizolvate n ap i apoi aplicate pe vaste suprafee murale. n italian, a tempera. Tierseron (45). Arc care unete lierna cu naterea ogivelor. Timpan (33). Panou cuprins n cadrul unui portal ntre arc i llntou. Tor. Ieind convex n form de sul. Se opune mulurii concave. Transept (21). Nav transversal fr colaterale care depete adeseori linia navelor laterale dnd bazilicii cretine forma simbolic a unei cruci. Travee. Poriune a unui edificiu cuprins ntre doi supori, stlpi sau stlpi principali. Treflat (Plan). Planul unei biserici cu trei abside divergente. Tribun. Galerie practicat deasupra navelor laterale. Sprijin n mod util dublourile sau bolile navei centrale. Triforiu. Rnd de goluri sau de galerii de mai mic importan practicat n zidurile laterale deasupra navelor laterale. Tromp. Poriune de bolta nlata n unghiurile unei travee ptrate i care permite trecerea de la planul ptrat la octogon pentru construirea unei cupole (vezi cupol). Turn-lantern. Turn purtat de patru arce mari i strpuns de goluri prin care se asigur iluminatul bisericii. Se nal deasupra careului transeptului. Uscior (57). Montant vertical de ua sau de fereastr care susine un arc sau un lintou. Vuta (32). Una din arbivoltele unui portal.

INDICE*

/Uchen: 48, 50, 51, 66, 121, 61, 153 (kbbeville: Saint-Vulfran, 215, 223 (S.T) U)ingdon, 70 I Ai'iilo (Giovanni), 280 Irialberon, 5C fidela, fiica lui Wilhelm Cuceritorul, 224 (N.I.) \ il .u , abate de Montier-enDer, 59, 73 Catedrala, 81
. I ,

Iacobinilor (biserica),82
Niilrit-Caprais, 144 II ite: San Fietro, 65 i umilit, 212 (N. 17), 153 Alimls, 181 I ((luillaume), 86 (N. 17) |lliu< Snlnt-Martin, 66, 83 (N.6) Mm I I I , abate de Tournus, H.'l (N.8) h i i p n ' s : Notre-Dame, 22 (VIII ' i i . I I I , 74, 224, (IV . 3 ) n i i i i i r , 182 1

Inllii: Catedrala, 105 HI 27, 281, 284 i atpdrala Sainte-C-| k . I U . 82, 216 II. !)1

Alet, 50, 54 (N.7) Alexandru al III-lea, 34 (N.10), 34 (N.ll), 35 (V.15) Alfonso al V-lea de Portugalia, 264 Alfonso el Sabio (vezi Alfonso al X-lea) Alfonso al Vl-lea de Castilia, 57, 159 Alfonso al X-lea de Castilia, 89, 37 (1V.20), 162 Alfnnso al Xl-lea, 90 Alfons de Potiers, 79 Alleaume, 46 Almanzor. 57 Altichiero, 184, 277 Alvestra. 37 Amalfi, 90 Ambierle, 222 (N.3) Amer: Santa Mria, 64 Amiens, 132, 265: Catedrala, 53, 56, 57, 58, 63 (!V.7), 65. 66, 71, 72 (iV.2), 78, 91, 96 (N.18), 102, 104, 105, 116, 123, 124, 125 (IV.2), 127, 128, 129, 130, 131, 132, 134, 221 (JV.l), 222 (IV.3), 231, 270 (N.I) Anagni, 216, 226 (N.4) Andernach, 162 (N.7) Andlau, 200, 210 (N.12)

II l.'j

flrtptf se refer la volumul I; cifrele aldine se refer la I

Andrea da Firenze, 182 Andrea del Castagno, 280 Andronic Paleologul, 207 Aneu: Santa-Maria, 227 (N.12) Angelico (Fra), 278, 285 Angers, 19, 33 (N.7), 104: Apocalipsul, 248, 249 Catedrala Saint-Maurice, 74, 92 (\.l), 168 Saint-Serge, 74, 224 (1V.12) Turnul Saint-Aubin, 15 Angouleme, 142, 196: Catedrala Saint-Pierre, 128, 144 Angulastres: Snt Miqud, 227 (N.12) Ani: Capela Pstorului, 104 Anspert, abate de Tournus, 164 (N.13) Antelami (Benedetto), 203, 211 (N.15) Antiohia, 131 Anvers, 229 Anzy-leDuc, 137,146 (N. 1) 147 (N.7) Aosta: Sant'Orso, 202 Aranda de Puero: Santa Mria, 219 Arcueil, 31 Ardain, abate de Tournus, 84 (N. 8) Arezzo, 114 (N. 2) Argilly: Castelul, 237 (N.3) Arlanza, 193 Arles, 113 (N.2), 140: Palatul Trouille, 102 Saint-Trophime, 141, 200 Arles-sur-Tech, 83 (N.6) Arnas, 80 Arnolfini, 246 (N.3) Arnolfo di Cambie, 84, 96 (N.16), 149, 1G2 (\.3) Arnsburg, 103 Arras, 33 (IV .4), 249 Artaud, abate de Ve>elay, 146 (N.3), 147 (N.3) Arthur, 157 Assisl, 188 (N.2), 189 (N.3), 189 (N.4), 191 (N.R): San-Damiano, 178

San-Francesco, 84, 176, 179, 181, 182, 183, 188 (N.l), 278 Asti: San Anastasio, 103 Ateni, 56 (N.10) Aubiac, 105 Aubri de Humbert, 62 (X.G) Audenarde, 101: Primria, 229 Augsburg, 90. 153, 229 Aulnay, 132,145, 175, 196 Aurora (Santa Mria di), 103 Autun: Catedrala Saint-Lazare, 55 (N.7), 136, 176. 177, 190, 207, 208 (N.l), 131, 265 Saint-Martin, 147 (N.7) Auvllolers, 22 (NA) Auxerre: Catedrala, 74, 76, 133, 170 Saint-Germain, 221 Avallon; Saint-I.azare, 137, 47, 151 Saint-Martin, 147 (N.7) Avesnieres, 104 Avignon, 138, 139, U 176, 186, 189 (X.4), 191, 265, 267, 275: Abaia de Saint-Ruf 200 Notre-Dame-des-Doms, 186, 187, 191 (X.8) Palatul papilor, 96 (N.18), 193 Avila, 264: Catedrala, 88 San-Vicente, 151 Avranclies, 87 (N.21) Aymerde Valence, 222(N.S Bacon, 279 Bagnacavallo, 65, 69 Bambers?: Catedrala, 153 216, 103,107 (N.G), 1.1 155, 156, 163 (N.9), 1 Barcelona, 58, 206: Catedrala, 87, 96 (WH San-Francisco, 80 Santa-Catarina, 80 Santa Mria dcl MM,

1 Hm i .S:m Niccola, 157, 164

Berlinghieri, 181

(N.M) I Jlnrl<i-on-Humber, 70 1 J 1 < ml , 199, 200, 260, 276: Catedrala, 1OT(N.)

Bernard de Castanet, 81, Bernard de Soissons, 62 (N.6) Bernard (sfntul), 208CN. 1), 36, 42, 122 Bernay, 77, 79, 87 (N.17), 87 (N.21), 88 (N.23), 100 (N.10) Bernier, qbate de Tournus, 84 (N.8) Bernini, 293 Bernward (sfntul), 59, 90, 98 (N.l), 214, 153 Berruguete (Pedro), 264 Berthe, regina Franei, 224 (N.l) Bertenoux (la), 149 (N.20) Berthold, abate de Weingarten, 226 (N.9) Bertram (meterul), 258 Berze-la-Ville, 221 Besanon: Catedrala, 54 (N.7), 74 Besse-en-Chandesse, 198 Beverley: Biserica colegial, 100, 222 (N.2) Bizan, 58, 61. 90, 161, 182, 218, 184 vezi Constantmopole) Bjernede, 162 (N.7) Blanche de Valois, 104 Blesle, 210 (N.9), 211 (N.16) Boada: San Felin, 64 Boccaccio, 280 Boffy fCuillaume), 97
(1V.19) Bologna: San Petronio, 283 Boniface, abate de Conques, 225 (N.2) Bonmont, 37 Bonn, 103 Bonneval, 37 Bordeaux, 114 (N.2): Catedrala, 139 Borgo San E)onnino, 199 203 Borgund, 151 Bornholm, 162 rN.7) Borrasa (Luis), 263

94 (N.ll)

i (Ferrer), 186, 263 |MIn 11 le (Nicolas), 24!! Hhliilliu: Santa-Maria, 91 Mi 219 u in I, 165 (N.18) Hliiiiinr-lcs-Messieurs, 66 nx, 224 (N.l): Cnli-drala, 77, 87(N.21), HM, 188 (N.5), 199, 113, 9, 14, 75 yniiix-: Catedrala. 16,83, IUI, 219 rnhis. 64, 81 (N.4), 168,
' i i i , 217 i i i r e , 158

nnillni, 168, 45, 47 Hriiiiinont-sur-Oise, 31, 35 (N.14) Hr.Minr, 265,268: 1 nspice, 250, 256 (N.l) Nulre-Dame, 137 ^niiiiirvcu (Andre), 137, 140, 145 (N.I1), 197, 007, 237 (IV.2), 265 iis, 132: HiiNso-Oeuvre, 49 Catedrala, 69, 70, 71, 72 (N.5), 78 laint-Etienne, 198, 13,
tiu (IV.6) Nnliil-Gilles, 198 Nlnt-Lucien, 22 (fi.6), lEII. 83 (JV.7)

l i l iI I I M l i i i i i s c 1 0, 3 n

fi.. Milliniin(le),87(N.21)
1 Hi'ii II 1, M0: tlnlul Inn, 160 i' i ni Mliiiistirea Hieroi il ml l Mor, 220 n.si'(Henri), 193,265 inlo, 157 |..........li (sMntul), 42 flrliiMr, H6 ;ihate de Mon n Per, 59, 73
\f>H' 'i IM i ii - . 1 (durele de), 100

rtlii'. I38

Bosch (Hieronymus), 253, 254, 255, 258 (iV.6) Bourdichon, 270 Bourg-Argental, 48 Bourges, 132, 206, 226, 229, 237 (N.3): Catedrala, 31, 48, 51 (SA), 58, 59, 60, 61, 63 (JV.8),64(Ar.9),64, 73, 78, 88, 116, 127, 131, 132, 169, 172 (1V.3) Hotel Jaeques-Coeur, 227 Palatul. 206, 227 SaintPierre-le-Puellier, 183, 126 Bourget, 54 (N.7) Bouts (Dirk), 252, 258, 294 Bragny-en-Charolais, 147 (N.7) Braine: SaintNved, 77, 93 (NA), 103, 105 Brainele-Comte, 152 Brantme, 138 Breda, 102 Brigitte de Suedia (sfinta), 204 Brioude: Saint-Julien, 138, 198, 211 (N.16), 212 (N.16) Bristol: Catedrala, 222 (N.2) Broederkm, 241, 260 Bruegel cel Btrin, 254, 294 Bruges, 203, 230, 238 (JV. 3) 244, 252 Notre-Dame, 33 (NA) Saint-Donatien, 163 (N.8) Bnmellesco, 281, 283 Bruno de Roucy, episcop de Langres, 83 (N.7) Bruxelles, 238 (JV.3), 246 (1V.3), 248, 249: Sainte-Gudule, 102, 256 (IV. 1) Bugatto, 256 (1V.1) Buon (fraii), 150 Buonaventura (Pseudo-), 178, 236
102

Buonaventura (sfintul), 180 Btirgal: Snt Pere, 64, 74, 83 (N.6) Burgos, 220: Catedrala, 88,152,; 218, 219, 220 Caen, 134, 155: Saint-Etienne (Abba aux-Hommes), 77, 5 80, 87 (N.21), 130, 35 (V.16), 75 SaintNicolas, 77, Sfinta Treime (Abh auxDames), 77, 79, I Cabors: Catedrala, 142, | 175, 45 Cairo, 96 (JV.18) Calixte al II-lea, 84 (N, Callot (Jacques), 293 Cambrai, 14*5 (JV.II): Catedrala, 28, 33 (JV.' 102 Campin (Robert), 246(iV.! 256 (JV.f) Camprodon, 164 (N. 15) Canterbury: Catedrala, 70, 78, 222 (iV.2> St. Augustin, 66 Capet (Hugues), 58, Sftl Capua, 148, 149, 275 Carboeiro, 25, 88 Carcassonne, 22G: Saint-Nazaire. 83, flfl 133,139,143 (N.6)JM Cardona (Castilia), 164 (N. 15) Cardona (Catalonia): Suni Vicent, 65, 83 (N.6)] Carennac, 175 Carlisle, 100 Carol al IV-lea, impar) 104 Carol al V-lea, resele i ei, 137,138,144 (IV,! 145 (iV.ll) 198, 227, 275 Carol al VlX-lea, Franei, 265, 269 Carol cel Mare, 49, 5 106, 116

Oorol de Anjou, 06, 149, 162 (mol de Savoia, 245 (IV.2) ( .IIrol cel Simplu, 61 i nml Temerarul, 257 (SA) ( nsnle Monferrato, 14 Cuamari, 40 ( iisscres: Snt Pere, 83 (N.6) Caitayls (Jayme), 153 Castel del Monte, 148 Citelvleilh, 174 Caitltflione d'Olona, 282, HM ( ludebec, 215 ( Nvalllon: Catedrala, 80 Cavallini, 149, 176, 180, IM (V.2), 275 (>nlnla (vezi Saint-Ri(Hriiy-la-Fottt: Saint-ViLor, 77, 87 (N. 21) Chaalli, 28 Cliiidcnac, 197 ChuiseDieu (La), 239: Dansul Morilor, 248 l .lin luiis-sur-Marne: NotreD:inie-en-Vaux, 34 (IV.10), 77, 171 (\. 1) ( limiialieres, 74, 197, 210 (N. 9) riianibiye (Martin), 73 (N.5) > Imnibon (le), 198 i hampagne-Moutoo, 196 ' humpniers, 196 banteuges, 211 (N. 16) I bapaize, 83 (N. 6) i harlieu, 136, 146 (N. l), 147 (N. 7), 207 (N. 1) ( lnriiiiton (Engucrrand), M7, 268 i hurroux, 66 IIIIIN , 22 (N. 8), 27 bnrtrei, 214, 131: Cnlodrala Iui Fulbert, M, 87 (N. 17), 52, 54 Catedrala gotic, 153, 901, 20,24 (JV. 13), 27, IM, 30, 31, 45, 46, 48, I, 51 (N.4),53,55,56, n7, 58, 60, 61 (N. 3), i. ( \ . ). 4, 68. 73, 76,

77,87,88,104,116,124, 125 (N. 1). 126, 127, 128, 129, 130, 142 (IV. 4), 152, 155, 162, 168, 169, 212 Saint-Aienan, 53 Saint-Andre, 53 Saint-Pierre, 53 Chteau-Gaillard, 226 Chteaumeillant: SaintGen6s, 120, 149 (N. 20) Chteauneuf- sur- Charente, 145, 196, 121 Chtillonsur-Seine: SaintVorles, 65, 66, 83 (N. 6), 83 (N. 7), 135 Chaumont-en-Bassigny, 235 Chauvigny, 144,148 (N. 17) Chester, 222 (N. 6), 226 Chevalier (Etienne), 269 Chiaravalle, 40 Chichester, 70, 99 (N. 2), 98, 158 Chouday, 149 (N. 20) Christine de Pisau, 138 Cimabue. 175, 179, 187 (JV. 1) Cipru, 161, 96 (IV. 18) Cteaux, 36, 41, 76, 91, ____105 CaTrvaux, 36, 39, 40, 43 (N. 2) Clement al V-lea, 94 (IV. 11), 139 Clermont: Catedrala, 51, 55 (N. 9), 75, 122, 83, 95 (IV. 14), 95 (IV. 15), 99 Notre-Dame-du-Port, 74, 138, 198 Clermont-en-Beauvaisis, 10, 22 (IV. 4) Cluny, 55 (N. 7). 57, 59, 75, 76.77,80, 85 (N. 10), 96, 101,Iii, 112, 113 (N. 1), 124, 142, 158, 160, 164 (N. 15), 190, 36, 38, 41, 91; Cluny II, 79, 135, 136, 146 (N. 1), 147 (N. 7) Cluny III, 76, 130. 134, 135, 136, 137, 146 (N. 2), 153, 154, 155, 207

(N. 1). 208 (N. 1), 217, 221 Cnut cel Mare, 86 (N. 17), 162 (N. 7) Coane (Jacques), 198 Coeur (Jacques), 63 (IV. 8) Cognac, 144 Coimbra: Catedrala, 91 Colle di Vespignano, 189 (IV. 4) Colmar, 259, 276 Colombe (Jean), 245 (IV. 2) Colombe (Michel), 245 (N. 2), 268 Como, 65 Compostela: Santiago, 33, 79, 88 (N. 24), 112, 114 (N. 2), 141, 142, 157, 158, 159, 191, 193, 195, 91, 151 Conflans, 193 Conques: Sainte-Foy, 75, 79, 88 (N. 24), 101, 113 (N.2), 137,159, 175,188 (N.4), 196, 214,36, 46 Constantin, 44, 180,187,298 Constartinopole, 157, 150, (vezi Bizan); Biserica Sfinii Apostoli, 143 Coorland (Gautier), 74, 87 (N. 17) Corbic, 153 Cordes, 79 Cordoba, 57, 64, 89, 90: Capela Villaviciosa, 90, 220 Corme-Royale, 145, 196 Cortnery, 105 Corneilla-de-Conflent, 167 Corneto: San Giacoppo, 103 Cosenza 1*0, 137, 232 Coucy, 226 Courbet, 258 Coutances: Catedrala, 77, 87 (N. 21), 128, 60, 64 (IV. 9), 75, 88 Cracovia: Sv. Stanislas, 105 Cruas, 200 Cuenca: Catedrala, 77 Cunault, 129 Dalmau, episcop de Ge-

rona, 97 (JV. 19) Dalmau (I.-uis), 263 Dante, 174, 181, 187, 190 (iV. 4), 275 Daret (Jacques), 256 (IV. 1) David (Gerard), 252 Degas, S50 Deschamps (Jean), 75, 83, 87, 95 (IV. 14), 100 Desiderius, abate de Monte Cassino, 155,163 (N. 12) Dettmold, 199 Dijoi), 36, 203, 226, 229, 230, 231, 232, 237 (IV. 3), 293: Abaia de Saint-Etienne, 237 (JV. 3) Minstirea Champmol, 232 Notre-Dame, 128, 130, 76, 77, 93 (N. 4), 136, 144 (IV. 8) Saint-Benigne, 59, 65, 67. 73, 76, 80, 96, 122, 126, 134, 47, 167 Sainte-Chapelle, 77 Dimnia (Book ojf), 185 Distra, 50 Djebel: Catedrala, 160 Djvari, 56 (N. 10), 67 Dominiqne (sfntul), 209 (N. 4) Donate llo, 275, 282, 283 Dorat, 129 Dortmund, 258 Duccio di Buoninsegna, 175. 184, 187 (IV. 1), 190 (!V. 6) Duclair, 161 'N. 1) Dugny, 83 (N. 6) Duguesclin (Bertrand), 137 Durnd (Guillaume), 113 Durer, 258, 284 Durham: Catedrala, 77, 102, 108 (N. 5), 149, 150, 151, 163 (N. 11), 9, 12, 20, 21 (iV. 21 Dusseldorf, 258 Earl's Barton, 70, 151 Ebrach, 103 Kbreuil, 130

Echillais, 129 Eckard, margravde Naumburg, 162 Bcouis, 143 (iV. 6) ICdme the Precentor, 70 Eduard the [Confessor, 217 Bginhard, 54 (N. 7) l'.iconora de Aquitania, 60, 26 Blger, 92 (IV. 1) I1 liuham, 70 Klne, 83 (N. 6), 211 (N. 16) Ely: Catedrala, 224 (N. 1), 222 (IV. 2) Klypandus, arhiepiscop de Toledo, 81 (N. 4) ICmeterius, 82 (N. 4) Iwnma, soia lui Cnut cel Mare, 86 (N. 17) Bnde, 82 (N. 4) Rntraygaes: Saint-Mirhel, 196 I j f i u t , 143 (IV. 6), 155 Krwiii Steinbach, 78 BttftRiariu: Snt Vicent, 8.'! (N. 6) Rltany, 211 (N. 16), 212 (N.17) I li Ic lin: San Pedro, 88 Rlterri de Cardos, 97, 227 (N. 12) llmnpes, 60: Castelul, 193, 207 Notre-Dame, 201, 48 Turnul Guinette, 14 I lilmladzin: Catedrala, 50 ' iiciine, abate de Tournus, H.'t (N. 8) III C I I I I C d'Auxerre, 191 i iicniie de Bonneuil, 104 I' r le ti iu- al II-lea, episcop ilc Clermont, 137 I l Iniile, de Romainmtier, Hf> (N.10) I l<u: Colegiala, 74 ......s de Deols, 122

Extern, 199 Eyck (Van). 193, 203, 206, 230, 240, 241, 242, 244, 246 (IV. 3), 247 (N. 4), 251, 252, 253, 255, 256 (IV. 1), 258, 261, 262, 263, 265, 269, 275, 285, 294 Fabre (Jaunte), 96 (IV. 19) Famagusta, 86, 96 (IV. 18) Farfa, 76, 88 (N. 23), 146 (N. 1) Farinata degli Uberti, 280 Fe'camp, 75 Fernando I de Castilia, 57, 192 Fernando al III-Iea de Castilia, 88 Fernando al V-lea, Catolicul, 203 Fernando (sfntul), (vezi Fernando al III-Iea) Ferrara, 200, 202, 287 Ferriere-en-Gtinais, 122 Fert (La), abat ia cistercian, 36 Ferte-Bernard (la), 222 (IV. 5) Ferte-Milon (la), 226 Fiesole: Badia, 156 Filip al IV-lea cel Frumos, regele Franei, 191, 196 Filip al V-lea cel Lung, regele Franei, 144 (JV.7) Filip al Vl-lea, regele Franei, 145 (X. 11) Filip cel Bun duce de Bnrgundia, 231, 238 (1V.3), 246 (N. 3), 270 (N. 1) Filip cel ndrzne, duce de Burgundia, 206, 231, 237 (W. 3) Fillastre (Guillaume), 270 Flaran, 3, 43 (N. 2) Flavigny, 76 Fleury-sur-Loire (vezi Saint-Benoit-sur-Loire) Floreffe, 163 (N. 8) Florena, 175, 179, 184, 187 (IV. 1), 189 (M. 4) Baptisteriul, 150

i de l'ouilloy, 63 (>' 7) | i . d d d'Orleans, 143 (V ||), 193 ^^HVnii\; Catedrala, 87 (N, 21), 171,173 (N. 4),

i ......Ii-. 1 4 0

Campanila, 147, 150, 182 Capela Spaniolilor, 182 Carmine: capela Brancacci, 282 Catedrala (Santa-Mariadel-Fiore), 96 (N. 16) Capela dei Pazzi, 282 Or San Michele, 182 Falatul Segnoriei, 150 Palatul Medicis (Riccardi), 282 Palatul Ruccelai, 282 Santa-Maria-Novella, 85, 150, 182, 187 (IV. 1) San Lorenzo, 281 San Marco, 278 Sant'Apollonia, 280 Santa Croce. 84, 156, 181, 189 (IV. 4) Fontaine, 36 Fontenay, 123, 36, 38, 41, 80 Fontevrault, 144 FonMroide, 39, 43 (JV. 2) Fonteombaud, 149 (N. 20) Fortunat, 144 Fortunius, abate de Silos, 209 (N. 4) Fossanova, 40 Fountains, 37, 222 (IV. 6) Fouquet (Jean), 194, 240, 266, 268, 269, 272 (X. 6), 285 Foussais, 145 Francke (meterul), 258 Franois (meterul), 266 Francisc (sfintul), 275 Federico da Montefeltro, 285 Freiberg, 154, 155 Freiburgin-Brisgau, 200 Froment (Nicolas), 267, 271 (N. 4) Fromista: San-Martin, 158, 159, 193 Fulbert, 86 (N. 17), 53 Fulda: St. Salvator, 54 (N.7) Gaddi (Taddeo), 183, 189 (IV. 4)

Gaetani degli Stefaneschi (Jacopo), 189 (JV. 4), 191 (JV. 8) Gallego, 264 Gama (Vasco da), 220 Gnd, 203, 247 (IV. 3), 276 Saint-Bavon, 244 SaintNicolas, 163 (N. 8), 101 Gassendi, 293 Gaucher de Reims, 62 (IV.6) Gautier de Mortagne, 34 (JV. 10) Gauzlin, abate de SaintBenot-sur-Loire, 59, 80, 26 Gaza: Sfmtul Petru, 160 Gellona, 65, 170 Geneva, 50 (IV. 2), 77, 93 (JV. 6), 260 Genova, 58 Catedrala, 106 Gentile da Fabriano, 277, 278 Gepa, 156 Gerhardt (meterul), 104 Germigny-des-Pres: 50, 51, 105, 142, 290 Germolles: Castelul, 237 (i. 3) Gernrode, 71, 72,133 (N.5), 152 Gerona: Catedrala. 82 (N. 4), j 206, 87, 97 (IV. 19) Ghiberti, 280, 283 Giotto, 218, 84. 150, 174, 175, 176, 179, 180, 181,182,183,185,187, 189 (N. 4), 191, 275, 278, 282 Giovanni da Milano, II!') Giovanni di Balduccio, 14 Giovanni di Muro, 189 (JV. 4) Girard d'Orteans, 193,286, Gisors, 213 Glaber (Raoul), 56 Gloucester: Catedrala, 21 (i. 2),
23 (IV. 13), 217, 283 (IV. 10)
(JV. 4)

Godefroy de Claire, 26, 47, 126, 154 Goes (Hugo van der), 250, 252,257(^.4), 259 Goncalves (Nufio), 264 Gonesse, 96 (N. 18) Gonorre, ducesa de Normandia, 224 (N. 1) Gower, 222 (IV. 2) Gozpert, abate de SanktGallen, 54 (N. 7) Gozzoli (Benozzo), 278 Orabow, 258 Granada, 157 Grandmont, 225 (N. 2) Grandselve. 43 (IV. 2) Graville-Sainte-Honorine, 95 Greco, 293 Grtgoire, abate de SaintSever, 82 (N. 4) Grgoire de Tours, 55 (N.8) Grenoble: Cripta SaintLaurent, 53 (N. 2), 132 (N. 3) Grigore al VUlea, 72, 84 (N. 9), 113 (N. 1) Grigorie din Nicopole (Sfn tul), 108 (N. 9) Grosseteste (Robert), 239, 279 Grdnewald, 258 Guglieltno (meterul), 202 Guillaume de Caen, 75, 98 Guillaume de la Voute, 94 (1V.11) Guillaume de Machaut, 197 Guillaume de Passavant, 64 (N.9) Guillaume de Saint-Thierry, 208 (N.l) Guillaume dejVolpiano, 59, 65, 79, 80, 87 (N.l 7), 06 Giiinamond, clugr la La Clinise-Dieu, 197 Gnv de Damniartin, 63 (JVJ8) Guy de Lusignan, 96 (JV48) Guv da Vignory, 73, 86 (NT.I6>

102 Hamelin, 64 Haradess, 105 Harduin, episcop de Langres, 86 (N.16) Harici, 56 (N.10) Hatheim, 237 (1V.3) Hauterive, 37 Heisterbach, 103 Hennequin de Liege, 137 Henri le Sanglier, 35 (IV.16) Henric I, regele Angliei, 224 (N.l) Henric al II-lea mprat, 216, 107 Henric ai IIIlea, mprat, 72, 199 Henric al IVlea, mprat, 72, 153 Henric al V-lea, mprat, 224 (N.l) Herisson, 192 Herv^, abate de Tournus, 83 (N.8) Herve1, trezorier la SaintMartin din Tours, 51, 88 (N.24) Hildesheim, 59, 71, 72, 85 (N.14), 90, 98 (N.l), 214, 153 Hincmar, 56 Holbein, 258 Honord (meterul), 196 Hdpital Saint-Blaise, 103 Huarte Arraquil, 143 (N.6) Huesca, 193 Hugues I, abate de SaintMartin-des-Champs, 22 (1V.7) Hugues al IV-lea, duce de Burgundia, 93 (JV.4), 145 (IV.8) Hugues de Toucy, 35 (IV.16) Hugues (sflntul), abate de Cluny, 59, 85 (N.10),

Haarlem, 252: St. Bavon, 102, 217 Hafat, 105 Haga: Sflntul Iacob, 217 Halberstadt, 143 (JV*6), 154 Halinard, abate de SaintBenigne, 86 (N.16) Halle: Biserica Fecioarei,

.111, 135, 145 (N.l), 147 (N.7), 155, 190, 207 (N.l), 208 (N.l) Huguet (Jaitne), 186, 263 Huon de Bordeaux, 13S Hny: NotreDame, 102, 141 Ierusalim, 44,160, 9G(\.18) Moscheea Iui Omar, 84 (N.9) SfJnta Ana, 160 Sfinta Mria Latina, 160 Sfntul Ieremia, 160 Sflntul Mortnlnt, 121, 165 (N.20), 181 Sflntul Petru, 160 Isabelle de Aragon, 136 Isabel de Portugal, 263 Ispahan, 108 (N.6) Issoire: Saint-Paul, 132 Izarn, abate de Saint-Vic-tor din Marsilia, 140 Jaca, 158, 193 Jacopo d'Avanzo, 184 Jacopo della Quercia, 282, 283 Jacquemart de Hesdin, 198 Jacques Coeur (vezi Coeur) Jacques de Vitry, 249 Jativa: Sant-Felix, 80 Jean de Bandol, 198 Jean de Bavaria, 246 (IV. 3) Jean de Beaumetz, 265 Jean de Berry, 145 (N. 11), 197,198,206,207,231, 232, 245 (IV. 2), 271 (N. 6), 276 Jean de Braque, 256 (N. 1) Jean de Chelles, 34 (N. 11) Jean de Marville, 232, 233, 237 (IV. 3) Jean d'Orbais, 62 (N. 6) Jean de Saint-Die, 105 Jean cel Bun, regele Franei, 145 (JV. 11), 193, 205, 206, 241 Jean le Loup, 62 (9. 6) Jean le Scelleur, 144 (fi. 7) Jeanne de Bourbcn, 138 Jeanne de I.aval, 271 (N.4)

Jeanne d'Evreux, 137, 143 (N. 6) Joao I de Fortugal, 91, 26 Johan din Kdln, 218 Jorge el Ingles, 264 Jouarre: Cripta, 47, 53 (N. 2) Jouvenel des Ursins (Guillaume), 269 Juan de la Huerta, 232, 238 (\. 3) Judith, contes de Flandra, 217 Jumieges, 77, 78, 80, 87 (N. 21), 130, 134, 152, 155, 161 (N. 1), 163 (N. 8), 31, 52,222 (1V.6) Justus din Gnd, 285 Kalaat-Senian (vezi Sfntul Simion Stilitul) Kells (Book of), 185 Kerluk. 1S8 (N. 3) Kermaria-Nisquit, 239 Khosavank (Horomos Vank), 104, 105 Knook, 198 Konrad al Il-lea, 71, 72, 156 Koln, 53, 215, 258, 259, 263 Catedrala, 54 (N. 7), 69, 70,s71, 73 (N.6), 78, 104, 157 Grosse-Sankt-Martin, 154, 28 Sankt-Gereon, 103 Sankt-Maria-im-Kapitol, 154,28 St. Aposteln, 86 (N. 14), 154, 28 Sfinii de Aur, 54 (N. 4) Konstanz, 259, 260 Kosice, 105 Kumurdo, 56 (N. 10), 188 (N. 4) Lagrange (cardinal de). 63 (1T. 7), 232 Lambert (Baudouin), episcop de Famagusta 96 (N. 18)

l.anfranc, abate de SaintEtienne de Caen, 59, 79 l.anglois (Jean), 72 (IV. 2) l.nngres, 193, 293: Catedrala, 136, 137 I.aon: Catedrala, 35, 78, 127, 128. 153, 18, 20, 21, 2, 30, 33 (N. 4), 34 (\. 10), 41, 45, 53, 56, 59,76,77,78,87, 116, 126, 169 Capela Templierilor, 84 (N. 9) Saint-Martin, 7G SaintVincent, 61 (N.l), 76 l.npais, 96 (N. 18) Las Huelgas, 40, 88 I.a Tour (Georges de), 293 l.nusanne, 77, 93 (N. 6) 1. nitenbach, 154 l.iival, 104 l.nvaudieu, 211 (N. 16) I.i5au: Saint-Leonard, 163 (N. 8) Lemalre de Belges, 252 l.c Moiturier (Antoine), 232, 238 (N. 3) l.von: Catedrala, 88, 152 San-Isidro, 159, 193 l.con de I.usignan, 137 l.eone d'Ostia, 155, 163 (N. 12) Lerida: Catedrala, 212 (N. 17), 41, 86 I.escale-Dieu, 37, 43 (N.2) J.cssay, 77, 161 Lwtwps, 74, 192 l.cwes: SaintPancrace, 137 LMOUX, 54 (N. 8) l.iclicres, 196 I.Ulifield: Catedrala, 222

Limburg-am-Lahn, 103 Limoges, 214, 126: Catedrala, 138, 83 Saint-Martial, 79, 101, 138, 159, 217, 225 (N.2) Lincoln: Catedrala, 78, 150, 151, 162 (N. 4), 93 (N. 7). 99, 106 (\. 2), 158, 159, 222 (IV. 3), 224

(i. 12)

(\. 3)

Lltbana, 64, 81 (N. 4) Lttge, 217, 244, 245 (IV.2) l.lmhourf (fraii), 198,207, Ml, 26G, 271 (i\. 2), S72 (IV. 6) I.Imburg-in-Hardt, 71, 72, H6 (N. 14), 154

Lindisfarne, 77 Liflo: San Miguel, 50 Lion-d'Angers. 50 Liria. 80 Lisieux, 87 fN. 21), 74 Liudger (sfintui), 167 Liutward, episcop de Verceil, 210 fN. 12) Lochner (Stephan), 259, 2C 0 Longpont, 41, 76 Lonsle-Saunier: SaintDesire, 83 (N. 6) Lorenzetti, 185, 187, 19 (IV. 5) Louis de Sancerre, 137 Louvain, 252, 256 (IV. 1) Louviers, 215 Lilbeck, 103 Lucea, 201, 147, 148: San Giorgio, 216 San Frediano, 283 Lucheux. 22 (IV. 8) Ludovic al Vl-lea, regele Franei, 35 (IV. 16) Ludovic al VH-lea, regele Franei, 25. 26, 35 (N. 16) Ludovic al IX-lea, regele Franei, 24, 41,66, 98 (N. 18), 137, 138, 195, 226 Ludovic al Xllea, regele Franei, 234, 265,*272 (IV. 6) Ludovic (sfntul), (vezi Liidovic al IX-lea) Lugo: Catedrala, 159, 88 Lund: Catedrala, 151 I.uneville, 293 Lusignan, 148 (N. 17) Lyon, 225, 244: Catedrala, 133

Saint-Martin-d'Ainay, 53 (N. 2), 129, 138, 208 (N. 1) Maciot (Jacques), 196 Maestrieht, 244 f Maestru] din Ftemalle, 246 (X. 3) Maestrul de la Heiligenkreuz, 261 |, Maestru] abaiei Sanlct Lambert, 2G1 Maestru] abaiei Scoieni lor, 261 Maestrul Coborri; de pe cruce, 25,9 Maestrul Glorificrii Fe cioarei, 25.9 Maestrul Magdalenei, 267 Maestrul Vieii Fecioarei, 8*9 Maestrul dfn Moulins, 270, 273 (IV. 7) Maestrul des Hem-es de Bolian, 270 (IV. 2) Magdeburg, 103, 15*, 155 Magius, 82 CN. 4) Magnyen-Vexin, 143 (N.G) Mahaut d'Artois, 144 (N.7), Mainneville, 143 (IV. 6) Mainz, 153 Maisoncelles, 143 (IV. 6) Malines, 217 Malmesbury, 138 Malouel (Jean), 241, 245 (JV.2), 2fiO, 265 Mauresa: Catedrala, 87 Maiis: Catedrala, 16, 31, 48, 51 (X.4), 60, 61, 63 (iV.9), 73, 168 Notre-Dame-de-la-Couture, 53 Manta, 206 Mantegna, 261 Mantes, 34 (JV.12) 35, (JV.14) Manuel Paleologul, 207 Mamizzi, 279 Marburg: SHnta EJjsaheta, 28,103 Marcovaldo, 187 (iV.l)

Margareta de Austria, 247 N 4 3 Margareta de Ba varia, 238 (JV.3) Margareta de York, 257 (X. 4) Marguerite de Provence, 138 Margaritone d'Arezzo, 179

241

Maria-Laach, 86 (N. 35), 123, 154 Mria de Brabant, 193 Marienheim, 230 (N. 12) Marmion (Simon), 265, 270 Marmontier, 163 (N. 11) Marquet, 64 Masaccio, 282, 286 (JV.l) Masolino da Panica le, 277, | 282, 286 (IV. 1) Massegua, (fraii), 150 Matha, 196, 121 Mathieu d'Arras, 105 Matineu (meterul), 151, 162 (IV. 7), 235 Mathilde, soia mpratului Henric al V-Iea, 224 (N.l) Mathilde, regina Ant'liei, 23S, 224 (N.3) Maulbronn, 103 Mauriac, 167 Maurice de Sully, 34 (A r. Jll, 59 Maximien, 196 Meliun-stirydvre, 145, (X. 3) M^liaduse d'Este, 251 Mellifont, 40 Melun: NotreDame. 272 (V.6) Meniling, 252 Memtno di Filipuccio, 191 (1V .8) Messina, 57 Mettlach, 122 Metz: Catedrala, 6. 78,

(IV.l)

193

(IV. 11), 207, 232. S37

102

Michelangelo, 235, 283 Michelozzo, 281, 283 Mignot, 218

Milano, 150: Catedrala., 218 Snt' Ambrogio, 103, 107 (N.5), 156, 300 San-Nazzaro, 103,f 107 (N.5) San Babila, 65 Sau Vicenzo de) Prato. 65 Modena, Santa Mria di Aurora, 107 (N.5), 200, 202 Moissac, 102, 114 (N. 2), 164 (N.15), 168, 176, 188 (N. 3), 194, 195, 207 (N.l), 209 (N.2), 209 (N.8), 9, 14 Monte Cassino, 76, 155, 216, 225 (N. 4), 227 (N.15), 42 Mont-Saint-Michel: 77, 87 (N.21), 161 (N.l) Mont-Saint-Vincent, 67 Montefalco, 278 Montieren-Der, 59, 73, 27 Montivilliers, 161 (N. 1) Montihery, 60 Montmorillon, 84 (N.9), 192 Muntserrat: Santa Cecilia, 64, 68, 82 (N.5), 83 (N.6) Montvianeix, 50 (JV.2) Monza, 169 Morart, abate de Siiint(ermain-des-Pres, 59 Mont, 35 (N.14) Morlenval, 74, 98, 11, 12, 19, 105 Miirlriond, 36 Moucon, 31 Mfl(n, 185 Mflnater, 104, 154, 258 Mnilinch, 71, 154, 163, (N. 10), 200
Nfcntei: Alii/nl, 198

Maumburg: Catedrala, 103, 156, 162, 232 Neapole, 84, 106, 149, 184, 186, 189 (X. 4) Ne>is, 75 Nesle-la-Reposte, 48 Neuilly-en Donjon, 188 (N. 3) Neuss: Sankt-Quirin, 154 Neuvy-Saint-S epulcre, 84 (N. 9), 122 Nevers, 78 Catedrala Saint-Cyr, 74 Saint-Etienne, 76 77, 87 (N. 20), 101, 133 (N. 6), 135, 164 (N. 14) NewMinster, 226 (N. 9) Niccolo (meterul), 202,301 Nicolas de Ledn, 264 Nicolas de Verdun, 126 Nicopole, 207 Nicosia, 86, 96 (IV. 18) Nieuvenhowe (Martin van), 252 Nimegue, 121 Vmes, 211 (N. 13) Nivelon de Cherizy, 33 (IV. 8) Nonantola, 210 (N. 12) Normand de Doue, 92 (IV. J) Norwich, 151 Notre-Dame de l'Epine, Novgorod, 202 Noyon: Catedrala, 18. 21, 27, 28, 29, 33 (iV. 4), 33 (JV. 5), 34 (JV. 10), 53, 69, 76 Nunez (Juan), 264 Niirnberg, 259, 276: SanktLaurent, 157 Sankt-Sebald, 103, 157 Oberpleiss, 200 Odilon (sintul), 85 (N. 10), 145 (N. 1) Odolric, abate de Conques, 75, 80, 94 (N. 24), 159 Odon (sintul), 76, 111, 145 (N. 1), 224 (N. 2)
OJbiols, 64 216

Vtohea catedral; IKN (N. 3) i hrbonne: Catedrala Saint/Ult, 3, 87, 95 (W.14), l, 197, 221 (N. 1)

Olerdola, 64 Oliba, abate de Ripoli, 59, 6 8, 8 2 ( N. 5 ) , 1 64 (N. 15) Oloron-Santa-Maria, 103, 183 Ona, 164 (N. 15) Orange: Catedrala, 80 Orcagna, 255 Oreival: Notre-Dame, 138, 198, 50 (!V. 2) Orense, 225 (N. 2) Orleans: Catedrala, 60, 88 (N. 24) Saint-Aigman, 55 (N.9), 60 Orseolo (Pietro), doge de Veneia, 82 (N. 5) Orval, 101 Orvieto: Catedrala 84, 147j (Mormntul cardinalului de Braga 149) Osnabriick, 104 Osk, 56 (N. 10) Ottmarsheim, 121 Otto I, 58, 289 Otto al Il-lea, 216 OttoalIIMea,98(N.I) Ourscamp, 41, 76 Oviedo, 61, 142 Oxford: Christ Church, 100 Merton College, 100 Pacher (Michel), 260, 261 Paderborn, 154 Padova, 183, 190 (IV.4) Capela Arena, 181, 188 Gattamelata, 283 Paele (van der), 244, 246 (N. 3) Palencia, 88, 263 Palma: Catedrala, 87, 91, 97 (N.19) Pamplona, 143 (IV. 6), 153: Catedrala, 219 Paray-leMonial, 136 Paris, 58, 60, 12, 33, 34 (1V.11), 48, 85, 132, 140, 143 (N.4), 143,(1V.7),15O,

189 (NA), 195, 203, 232, 260, 265 Capela Celestinilor, 145 (Af.lS) Capela Quinze-Vingts, 138, 198, 231 Hdtel de Cluny, 227 H6tel de Nesle, 207 Luvru, 207, 227 Notre-Dame, 78, 127, 16, 20, 27, 30, 31, 33, 34, 35, 46, 53, 56, 57, 58, 59, 60, 63 (IV. 8), 65, 67, 69, 116, 125 (AJ.2), 137, 130, 131, 133. 134, 152, 168, 169, 174, 211, 267 Saint- Germain-des-Pres, 59, 60, 74, 96,100, (N.12), 31, 33 (N.6) Saint-Martin-desChamps, 13, 22, (iV.7), 24 (IV. 13), 24 SaintPierre din Montmartre, 13, 24 (N.13) Saint-Severin, 213, 227 Sainte-Chapelle, 66, 84, 132, 133, 144 (i\.7), 169 192, 195 Parler(Peter),105,225(\T.15) Parnia: Baptisteriul, 203, Catedrala, 203 Pasrifal, 135 Parthenay: Notre-Dame de la Couldre, 144 Parthenay-le-Vieux, 197 Pascal II, 113 (N.I) Pasture (Rogelet de la), 251 (N. 1) Pasture (Roger de la) (vei Wevden, van der) Paterna, 212 (N.I7) Paterno, 164 (N.15) Paulinzella, 146 (N.I). Paulnay, 149 (N.20) Paverne, 54 (N.7) Pa via: San-Michele, 188 (N.3), 199, 202 San-Pietro-nel-Ciel-d' Oro, 54 (N.4), 202

Pedret, 64 IVdro, episcop de Pamplona, 146 (N.2) l'rdro I, 90 Prdro al II-lea de Aragon, 86 IVdro el Cruel, 97 (1V.20) l'rliiyo, 57 IV|iin de Aquitania, 214 ftpln de Huy, 137, 140 l'rrcy (Eleonor), 100, 222 (IV. 2) Wilgnac, 145 l'Mgueux, 143: Saint-Etienne-en-la-Clti, 143, 147 (N.16) SaintFront, 143, 144, 147 (N.14) Nruglno, 271 (N. 4) Pir ut (Jacques), 153 l't'Ncia: San Francesco, 181 l'elerborough, 150, 21 (1V.2), 99 l'Hil-Quevilly, 192 l'rlrarca, 187 IVI rus Brunus, 211 (N.13) l'lillippe de Croy, 251 l'lilllppe de Mol, 257 (IV. 4) Placenza, 202 IMnre I, abate de Tournus, 84 (N.8) l'lcrre de CeJles, abate de Nnint Rdmi de Reims, 34 (N.10), 34 (N.ll) I'ICITC de Luxembourg, 194 Pterre de'Montereau, 24, 34 (N.ll), 66, 67, 72 (X.l) l'lrrrc de Rochefort, 83 l'lrrrc le V6ne"rable, abate de Cluny, 208 (N.l) l'lrrrefonds: Castelul, 226 I'UH. 58, 157: Huptisteriul, 201, 148 < . I I M J O Sarito, 85, 148, M9, 162 (JV.3), 182, 278 Culedrala, 149 l'l.iiiicllo, 186, 277, 278 l'ltmio (Andrea), 150, 191 I |'lniio (Giovanni), 95 (N.10), 149, 162 (N.2) t I*....... (Giunta), 179

Pisano (Nicola), 201, 148, 149, 162 (N.3), 176, 180, 275 Pisano (Nino), 143 (N.6), 151 Pisano (Vittore), (vezi Pisanello) Pistoia: Catedrala, 201 Sant-Andrea, 149 Pithiviers, 108 (N.9) Plantagenei, 60 Pleydenwurff, 259 Poblet, 43 (N.2) Poitiers, 144, 145: Baptisteriul Saint-Jean, 53 (N.2), 144 Catedrala, 87, 168, 231 Hipogeul lui Mellebaude, 144 Notre-Dame-la- Gran de, 128, 148 (N.17) Palatul, 138, 206, 227,
231

Saint-Hilaire-le- Gran d, 74, 144, 148 (N.18), 197 Saint-Jean-de-Montierneuf, 148 (N.17), 148 (N.18) Turnul Maubergeon, 206 Pons, episcop de'Palencia, 158 Pont-1'Abbe", 145, 196 Pontaubert, 137 Pontigny, 20, 36, 52, 75, 91 Pontoise: Notre-Dame, 143 (N.6) Saint-Maclou, 13 Pontorson, 130, 131 Pot (Philippe): 234, 238 (N.3) Praga, 229: Catedrala, 105 SfJnta Cruce i Sflnta Mria din VyShrad, 122 Sinagoga, 90 Provins: Saint-Quiriace, 77 Psamathia, 168 Pucelle| (Jean), 135, 191, 196, 197 Purbeck, 159

Ren 6 d'Anjou (regele Ren6), 265, 266, 271 (NA) I Retaud, 196 Rhuis, 22 (1V.4) Ribe:TCatedrala, 162 (N.7) Richard I, duce de Nor mandia, 87 (N.17), 224 (N.l) Richard al II-Iea, duce da Quimperle', 9 Normandia, 87 (N.17) Richard Inim de Leu, 90 Rabula, 218, 177 Radegonde (N.18) Richarde (sfnta), 144, (sfinta), 210 148 (N.18) Rafael, 274, (N.12) 285 Ramiro, rege de Rieux: Colegiul, 139 RieuxAragon, Minervoix, 84 (N.9) Riez: 158, 193 Baptisteriu, 53 (N.2) , Ripoll: Rarapillon, 117, 127, 131 Santa-Maria, 59, 65, 66, 68, 83 Ravena, 185: (N.6), 164 (N.15), 202 San Vitale, 50, 121 Rivolta d'Adda, 103, 107 (N.5) Mormntul Placidiei, 69 Robert de Anjou, 189 (JV.4), j Raymond de Bourgogne, 159 191 (IV.8) Raymond du Temple, 138, Robert d'Artois, 137 Robert 227 Raymond al Vl-lea de de Luzarches, 63 Tou(N.7) louse, 86 Raymond al Robert cel Pios, regele VH-lea de Franei, 55 (N.9), 59, 60 Robert Toulouse, 79 (meterul), 197 Robert (sfintul), Regensburg: 36, 42 Robertet (Fran cois), 27JJ Catedrala, 153, 217 (N. 6) Sankt-Emmeran, 153 Rocamadour: Saint-SauReginald of Durham, 70 veur, 94 (N.12) Reichenau, 199, 217: f Roche, 98 Rochester, Sankt-Maria, 54 (N.7) 158 Rodin, 235 Reims, 132, 276: Roger de Vignory, 73, 8d Catedrala 35, 17, 53, 56, 57, (N.16) 62 (N.6), 77, 78, 83, 102, Roma, 44, 46, 54 (N.7), 94, 114 116, 123, 124, 125 (1V.2), (N.2), 140, 339 (N.4), 127,128,129, 130, 131, 132, 149,161, 176, JfM, 187 (N.l), 142 (N.3), 143 (N.4), 157,163 189 (N.4), 191, 256 (IV. 1), (N.9) Capela Arhiepiscopiei, 259, 284: Bazilica Ulpia, 54 66 (N.7) Catacomba Priscillei. Saint-Remi, 60, 73, 34 50 (N.2) (V.10), 77 Remagen, 200 San-Clemente, 226(N.'I), 177 Rembrandt, 286 Renaud de Cormont, 63 San-Giovanni-PuortaLatina, 226 (N.4) (N.7) Renaud de Moucon, 61 (N.2) Renaud de Semur, abate de Vezelay, 147 (N.3), 147 (N.7) Puy (Le), 53 (N.2), 114 (N.2), 249 Catedrala Notre-Dame, 138, 139, 140, 143, 157, 183, 198, 210 (N.9) Saint-Michel d'Aiguilhe, 140

San-Paolo-fuora-i-muri, 188 (JV.2) Santa-Cecilia-in-Trastevere, 226 (N.4), 188 (N.2) Santa-Maria-Antiqua, 218 Santa-Maria-in-Trastevere, 156, 188 (JV.2) Santa-Maria-Maggiore, 188 (X.2) Romainm6tier, 55 (N.7), 66, 76, 146 (N.l), 154 Romsey, 99 (N.2) Romuald (sfntul), 82 (N.5) Roncevaux, 114 (N.2) Rosheim, 154, 163 (N.ll), 200 Rouen, 206, 226: SaintMaclou, 226 Catedrala, 87 (N.21), 88 (N.22), 74, 100, 116, 127, 133, 171, 215 Palatul de Justiie, 228 SaintOuen, 88 (N.21), 68, 102 Saint-Paul, 161 (N.l) Hougemont, 252 Royaumont, 41, 76 Kue: Capela Saint-Esprit, 215, 222 (N.4) Husafa, 132 (N.3) Sahagun, 191, 193 .SaintAlyre, 197 SaintAntonin:Primria,225 SaintAvit-S enieur, 144 SaintBenolt-sur-Loire, 54 (N.7), 80, 89*(N.25), 95, 96, 130, 172, 192, 208 (N.l) 217, 26, 48 .Nnint-Bertrand-deCommtages, 221 (N. 1) Siiint-Chef, 227 (N.15) Sulnt-CIair-surEpte, 57 Siiint-David, 222 (N.2) .Snlnt-Denis, 149, 201, 224 (N.l), 11, 16, 18, 21, 22 (N.8), 24 (N.13), 24, 25, 28. 31, 32 (N.2), 33 (N.5), :i5(N.16), 36,44, 45, 47, 48, 50 (N.3), 52, 67, 72 I (N.l), 75, 105, 126, 143

(N.6), 145 (N.ll), 167, 168, 171 (N.l), SaintEmilion, 192 Saint-Floret, 192 Saint-Gabriel, 141, 200 Saint- Georges-deBoscherfville, 95 Saint-Germainen-Laye, 66 Saint- Germer-de-Fly, 13, 22 (N.8), 24 (N.14), 33 (N.4), 67 Saint-Gillesdu-Gard, 114 (N.2), 200, 210 (N.13), 211 (N.13) SaintGuilhem-Ie-Desert, 65, 83 (N.6), 102 SaintJouin-de-Marnes, 128, 144, 197, 74,224 (N.12> Saint-Leonard de Noblat, 84 (N.9), 138 Saint-Leu d'Esserent, 13, 35 (N.14), 96 (N.18) Saint-Loup de Naud, 48, 51 (N.4) Saint-Marc-la-Lande, 213 Saint-Martin de Londres, 65 Saint-Maurice d'Agaune, 55 (N. 7), 169 Saint-Michel d'Aiguiihe, 172 Sant-Michele de Clusa, 114 (N. 2), 157 SaintMihiel, 235 Saint-Nectaire, 138, 198 Saint-Nieolas-duPort, 216, 222 (N. 4) Saint-Paul-de-Varax, 189 Saint-P ere-sous-V ezelay, 76 Saint-Philibert de Grandlieu, 51 Saint-Quentin: Eiserica colegial, 78,93 (N.7) Primria, 229 SaintRestitut, 92, 200 SaintRiquier, 50,54 (N. 7), 70, 133 (N. 7) SaintSaturnin, 138 Saint-Savinsur-Gartempe, 74, 129, 144, 19 Saint-Seine, 76 SaintSever, 88 (N. 4)

Saint-Sulpice-de-Faviere, 127 Saint-Sulpice du Tarn, 144 (A. 7) Saintes, 145: Saint-Europe, 145 SainteMarie-des-D a-mes, 145, 196 Saintes-Maries-de-JaMer, 81 Salamanca, 228 Salisbury: Catedrala, 99, 159 Salonic: Sflntul Dimitrie, 132 (N. 5) Salzburg, 199 San Baudelio, 64, 220 San Gallo, 155 San-Genise-de-lasFontanas, 97, 191 San Juan de la Pefla, 158, 164 (N. 15), 191 San Michele, 33, 112, 114 (N. 2) San Miguel de Almazan, 103 San Miguel de Cuxa, 64, 82 (N. 5) San Miguel de Escalada, 64, 81 (N. 4) San Miguel de Lino, 50 San Milln de Suso, 164 (N. 15) San Miniato al Monte, 156 Sancha, regina Castiliei, 192 Sancho cel Mare, 57, 158, 191 Sankt-Gallen, 50, 53, 54 (N. 7), 55 (N. 8) 94, 217 Fildeul: 94 Sannazaro Sesia, 103, 108 (N. 5) Sant'Angelo al Raparo, 80 Sant'Antimo, 114 (N. 2) Snt Cugat del Valles, 206 Snt Llorent del Munt, 83 (N. 6) Sant-Martin de Fonollar, 82 (N. 4), 227 (N. 12) Sant-Martin del Canigou, 64 82 (N. 5), 83 (N. 6), 17 Santa Cruz de la Seros, 193 Santas Creus, 43 (IV. 2)

Santillana, 81 (N. 4) Saulieu, 136, 207 (N. 1), 208 (N. 1) Savenieres, 50 Scaliger, 183, 184 Schongauer (Martin), 259 Scott Erigene, 168 Scrovegni (Enrico), 183, 189 (IV.4) Segovia: Corpus Christi, 90 Selby: Catedrala, 77 Selim I, 203 Selles-sur-Cher, 92, 95, 149 (N. 20) Semur-enAuxois, 130, 69, 76, 212 Semur-enBrionnais: SaintHilaire, 137 Senlis: Catedrala, 34 (JV. 10), 41, 126, 267 Sens: Catedrala: 78, 206, 31, 35 (JV. 16), 36, 52, 56, 59. 76, 98, 126, 127, 155, 157, Serra (Jaume), 263 Serra (Pere), 263 Sette Bassi (vila), 102 Seu d'Urgell, 82 (N. 4) Sevilla, 88: Alcazar, 97 (JV. 20) Catedrala, 97 (!V. 20) Santa Ana din Triana, 89 Santa Marina, 89 Santa Paula, 89 Sfintul Simion Stylitul (Kalaat-Seman), 84 (N. 9) Sforza (Francesco), 256 (N. 1) S'Hertogenbosch, 253 Sidamara, 93 Siena, 175, 184, 185, 186, 187, 187 (IV. 1), 190 (i\. 6), 254, 260: i Catedrala, 84, 96 (!V. 16), 148, 190 (IV. 6) g Sigolsheim, 210 (N. 12) Silos: Santo Domingo, 193 Silvacane, 40 Silvan es, 37, 43 (JV. 2) Simon de Montfort, 79

Simon Armeanul, 108 (N.9) Simone di Martino, 18S, 190 (N. 5), 191 (IV. 8) Siponto, 157 Sluter (Glaus), 140, 203, 230, 232, 233, 235,237 (IV. 3), 275, 283, 294 Soest, 143 (JV. 6), 258 Soignies: Saint-Vincent, 152, 163 (N. 8) Soissons, 12: Catedrala, 16, 27, 28, 83, 219 Saint-Jean-des-Vignes. 76 Solesmes, 235 Solignac, 144 Soreda: San-Andre, 191 Sorel (Agnes), 269 Sorgues, 187 Souillac, 144, 176 Southwell, 99 (N. 2) Spano (Filippo), 280 Speyer: Catedrala, 71, 72, 86 (N. 14, 15), 123, 135, 153 Spicre (Pierre), 265 Stavanger, 151 Stepney, 99 (N. 2) Slrasbourg: Catedrala, 78, 93 (N. 8), 94 (JV. 8), 157 Sii!)iaco, 179 Suger, abate de Saint-Denis, 25, 26, 32 (N. 3), 33 (i\.5), 36, 47, 119 (IV.6), Surgeres, 209 (N. 7) Suso (Henri), 204, 258 Tahull: Snt Climent, 83 (N. 6), 227 (N. 12) Santa Mria, 83 (N. 6), .'27 (N. 12) Hmcred de Hauteville, 61 r.nitfmar, 98 (N. 1) rarragona: Catedrala, 41 II, 140, 153 r.inasii: Baptisteriul, 63 [Ybessa: Bazilica Iui Reparatus, 54 (N. 7) IVodulf, abate de Fleury, ;>(), 80 i ophano, 98 (N. l)
122

Tewkesbury, 153,163 (N. 9) 224 (X."2) Texier (Jean), 61 (Ar. 2) Theophilus (clugrul). 219 Thibaut al IV-lea. 83 Tliiers, 197: Biserica Moutier, 75 Thomar: Biserica Templierilor, 92 Thomas de Connont, 63 Thoniey Abbey, 226 (N. 9) Thoronet (Le), 40 Thorsager, 162 (N. 7) Tlmret, 198 Tino da Camaino, 149, 162 Tissendier (Jean), 139 Tivoli. 216, 226 (N. 4) Toledo, 57, 63, 183, 88: Bib-al-Mardora, 103, 90 Catedrala, 16, 60, 153, 219 San-Juan-de-los-Reves, 219, 220 Santa-Maria-la-Blanca, 90 Totnmaso da Modena, 184 Tongres, 102 Tonnerre, 69, 235 Torres del Rio, 104 Torriti, 179 Tortosa: Catedrala, 160, 87 Toul: Catedrala, 54 (N. 7) Toulouse, 114 (N. 2), 212 (N. 17): Catedrala, 80, 95 (1V.H), Claustrul Augustinilor, 139 Capela clugrilor Cordelieri, 139 Daurade (La), 54 (N. 4), 209 (N. 2) Iacobinilor (biserica) 82, 94 (A. 12) Saint-Sernin, 88 (N. 24), 101, 119, 124, 142, 159, 192, 194, 195, 207 (N. 1), 208 (N), 2, 79, 91
139, 221 (i\. 1) (\. 7 )

Tournai, 152,153, 250, 256 (JV. 1), 264, 276: Catedrala, 163 (N. 8), 28,29,33(SV.4),33(1V.7), 140; Corul, 101 Tournus: Saint-Philibert, 65, 66, 67, 76, 78, 83 (N. 8), 122, 130, 133 (N. 6), 134, 164 (N. 13), 192 Tours, 114 (N.2): Catedrala 222 (N. 3) Saint-Martin, 51, 79, 88 (N. 24), 122, 141, 64 (N.9) Trier, 153 : Liebfrauenkirche, 77, 103, 224 (IV. 12) Trois-Fontaines, 37 Trondjhem, 151 Troyes, 293: Catedrala, 77 Saint-Urbain, 68, 72, 77,96 (N.18), 102,170, 212 Tuotilo, 53, 186 Turmanin, 130, 131 Tvege-Malrose, 162 (N. 7) Uccello (Paolo), 279, 280 Ulm: Catedrala, 94 (N.8), 217 Umbertus, 80 Upsala, 104, 143 (N.6) Urban al Il-lea, 113, 146 (N.2), 148 (N.18) Urban al IV-lea, 72 (N.2) Urbino. 285 Urraca, 192 Uta, 15S Utrecht: Catedrala, 102; Psaltirea, 216, 254, 294 Uzerche, 138 Vaast (Jean), 73 (1V.5) Vaison: Catedrala, 141 Valence (Drame), 138, 200, Catedrala, 86 Valencia (Spania): Ia Lonja, 227 Valenciennes, 145 (N.ll), 265, 270 (N.l): Notre-Dame, 28 Valerian (slntul), 84, (N.8) Valladolid: San-Pab)o, 219

Vallbona, 43 (N.2) Vasco da Gama (vezi Gama) Vaucelles, 40 Vatidreuil: Castelul, 193 Veneia, 58, 82 (N.5), 150, 218, 225: C d'Oro, 218 Frari (1), 84 Palatul Contarini, 218 Palatul Dogiloi, 218 San-Marco, 82 (N.5), 143 Venosa, 157 Vermeer, 294 Vermenton, 48, 51 (N.4) Verona, 183, 184: San Zeno, 200, 202, 150 Snt' Anastasia, 277 Vezelay, 55 (N.7), 76, 86 (N.15), 130, 134, 135, 136.137,147 (N.7), 168, 171 (N.2), 175,176,190, 205, 207 (N.l), 208 (N.l), 17, 23 (N.13), 36, 75, 76, 88, 151 Vicenza: Santi-Felice-eFortunat, 133 (N.5) Victor, abate de San Miguel de Escalada, 82 (N.4) Vienne, 200: Catedrala Saint-Maurice, 139, 217 Visnory: Saint-Etienne, 73 97, 152 Villard de Hormecourt,177, 184,28,41,65.78,105, 123,142 (N.4), 148,195 Villeneuve-lfes-Avignon: Mlnstirea, 139 Pieta (la), 267 Villers, 101 Villesalem, 198 Villetertre (La), 13 Vincent de Beauvais, 112, 113, 119 (N.l) Vinci (Leonardo da), 277, 284, 285 Violante de Ara^on, 152, 162 Visconti (Bernabo), 150 Viterbo, 114 (N.2) Voulton 51 (SA)

Vnate-Chilhac (La), 210 (N.9) Vouvant, 196 Vydt (Jodocus), 251 Waltham Abbey, 77 Weingarten, 217, 226 (N.9) Wells: Catedrala, 99, 159, 224 (JV.12) Werden-aroRuhr, 54 (N.7), 153 Werve (Claus de), 232,237 Westminster, 151, 159, 222 (N.2) Weyden (Rogier van der), 248,250,251,252, 255, 255 (N.l,) 258, 259, 261, 262, 263, 265, 271 (NA) Wilhelm de Orania, 65 Winchester: Catedrala, 7o 78, 150, 151, 21 (N.2), 143 (N.6)

(coala din), 195 White Church, 70 Wolstan, 70 Worchester, 151 Wordwell, 198 Worms, 107 (N.6): Catedrala, 153, 154 Sankt-Martin, 103 Wyndford Eagle, 198 Wytz (Conrad), 260, 261, 262, 265 Yolande de Bar, 145 (N.ll) Yolande de Dreux, 93 (NA) York: Catedrala, 99, 100, 163 (N.ll), 224 (N. 12) Ypres, 145 (N. 11) Zagba, 218 Zamora: Catedrala, 209 (IV.3) Zuartno, 56 (N.10)

CUPRINS

Cartea a doua

ARTA

GOTIC Capitolul I. ARTA GOTICA TIMPURIE . I. Naterea unei arte a ogivei. Diversitatea experienelor, nceputurile romanice ale arhitecturii gotice din Ilede-France. Problema funciei i controversa ogivei. Dezvoltarea sistemului. Formele primitive ale arcului butant. II. Saint-Denis i Suger. Marile biserici cu tribune i compoziia cu patru etaje. Grupul de biserici cu braele transeptului rotunjite: Noyon, Soissons. Viitorul catedralei din Laon. Catedrala Notre-Dame din Paris. Compoziia cu trei etaje: catedrala din Sens. III. Arta cistercian. Originile i caracteristicile burgunde. Saint-Bernard. Perioada romanic a artei cisterciene: Fontenay. Perioada gotic: Pontigny. Variantele. Grupul bisericilor din Languedoc. Ex pansiunea european a ogivei. III. nceputurile sculpturii gotice. Uscciunea progre siv a iconografiei apocaliptice. Fecioarele-relicvarii incrustate n timpane. Apariia temei Precursorilor. Stilul: statuile-coloane, ultimul stadiu al conformismu lui romanic. Cderea n uitare a anumitor procedee. Noi cutri. Capitolul II. EPOCA CLASICA . . . . I. Mreia i vitalitatea artei gotice timpurii. Epoca clasic, marile catedrale franceze, succes al tipului de l'iseric cu trei etaje. Catedrala din Chartres i grupul de biserici asemntoare: catedralele din Reims i Amiens. Combinarea acestui tip de biserici cu cel ai bisericilor cu mai multe etaje. Catedrala din Bour52

ges i grupul de biserici asemntoare: catedralele din Le Mans i Coutances. Divergene ntre Bourges i Paris. II. Arta reionant nu este o inovaie ci un rafinament. Evidarea. Aezarea pietrelor n sensul invers al patului de carier. La Sainte-Chapelle, Restaurarea bisericilor din secolul al XH-lea. Rozele. III. Variaii i schimburi. Arta francez din Norman-dia. Arta din inuturile Laonnais i Soissonnais n Burgundia. Arta francez din Languedoc. Formele originare: catedrala din Albi. Importul: bisericile lui Jean Deschamps. Goticul mediteranean. Italia. Cele dou Spnii: Spania gotic i Spania mudejar. IV. Arhitectura englez. Independenta evoluiei sale. Early english. Stilul curbilinear. rile de Jos meridionale. Succesul artei reionante. Goticul romanic n Germania. Capitolul III. PLASTICA MONUMENTALA I UMANISMUL GOTIC................................................... I. Cele trei perioade ale sentimentului religios. Iconografia n secolul al XlII-lea. Cristos evanghelic. ncoronarea Mriei. Juvenilitatea. Tabloul lumii i spiritul enciclopedic. Oglinzile". Umanismul elenistic, umanismul gotic, umanismul budic. II. Stilul. Raporturi 109 noi ntre arhitectur i plastic. Cadrele: capitelul, arhivoka, timpanul, stlpul median. Stilul monumental. Perspectiva proporiilor i a tratrii. Modeleul mural. III. Atelierele i evoluia. nceputurile. Atelierele catedralelor franceze n prima jumtate a secolului al XlII-lea. Epoca praxitelean a sculpturii gotice. Arta din Paris i urbanitatea. Evoluia cadrelor i a tipurilor. Fecioarele din secolul al XlV-lea. Artele preioase. Portretul funerar. Expansiunea n Frana; sudul rodan'an i sudul toulousan. Problema flamand. IV. Italia gotic. Obsesia imperiului i aticismul toscan. Spania: vitalitatea tradiiei romanice, influene franceze. Germania, coala saxon. Bamberg, Naumburg. Originalitatea scu'pturii engleze. Cadrele monumentale. Forma delicata. Alabas-trurile. Capitolul IV. PICTURA GOTICA N SECOLELE AL XlII-lea I AL XlV-lea........................................ I. Cele dou modaliti ale picturii n Evul Med;u. 165 Lumina imitat. Lumina interceptat. Viraliul francez. Originile i primele ateliere. Saint-Denis. Influena catedralei din Chartres n Frana i n Anglia. Pictorii de vitralii pariziene. La Sainte-Chapelle. Rozele. Secolul al XlV-lea. Picturile n grisailla. Nouti tehnice. Evoluia stilului. II. Mreia picturii monumentale din Italia. Cate-

drala lui Dante. Pictura dinainte de Giotto. Arta bizantin din Toscana: Cimabue. Arta pontifical de la Roma: Cavallini. Arta popular, de la exodul clugrilor sirieni pn la primele icoane franciscane. Giotto i sfintul Francisc. Giottismul d o form franciscanismului. Pictorii giotteti mpotriva giottismului. Pictorii sienezi. Orientalismul toscan. Expansiunea sienez n Boemia, Catalonia i Avignon. III. Pictura francez. Evoluia picturii murale ntr-un nou cadru i sub influena vitraliilor. Stilul monumental n pictura profan. Camerele pictate, scenele de rzboi, tablourile de oratoriu. Miniatura francez. Canonul de la Winchester i al lui Villard de Honnecourt. Cadrul arhitectural n secolul al XHI-lea. Primele dou treimi ale secolului al XlV-lea. Jean Pucelle. Pictura n camaieu. Invenia gravurii. Marile cutri de la sfritul secolului cu privire la structura spaiului. Jacquemart de Hesdin, Jacques Coene, fraii Limbourg. Cartea a treia SFRITUL EVULUI MEDIU Capitolul I. IREALISMUL. BAROCUL GOTIC. . . I. Micrile istorice ale declinului. Ultimele deplasri de populaii. Geniul romanesc. Romanul lui Dum nezeu: misticii. Romanul diavolului: vrjitoria. Ro manul destinului: astrologia. Nostalgia cavalereasc. Nostalgia Antichitii. Curiozitatea, amatorii: Jean de Berry. Irealism i dramaturgie. II. Dereglarea arhitecturii. Arta flamboaiant. Contracurba i originile ei: evoluie intern sau import en glez. Micarea i culoarea. Efectele mpotriva struc turii. Dezordinea bolilor. Deghizarea maselor. O arhitectur pictural. Renaterea formelor romanice n decor. Grupurile de biserici franceze. Grupurile de biserici europene. III. Oraul i casa. Unitatea de dezvoltare stilis tic. Bucata de lemn. Castelul. Hotelul urban. Turnul de scar. Hotelul Jacques-Coeur. Capitolul II. SLUTER I VAN EYCK . . . I. Sculptura sub influena picturii. Prinii burgunzi i mediul ducal. Antecedentele lui Sluter. Portalul de Ia Champmol. Mormintele, 1 turghia funeraliilor. Puul Profeilor, Moise. Atelierele sluteriene. Fe cioarele burgunde. Sculptura de aplic. Retabluri'e, optic de teatru i de jucrii. Mormintele, tablouri vivante. Piet, religia durerii. II. Pictura creeaz o lume nou. Experienele dinaintea lui Van Eyck n domeniul miniaturii. napoierea pic202

230