UITATUL N CETATE

Not: Versiuni ale unor texte (CE ESTE I CE NU ESTE EXPERIMENTUL , SORTANGII i DESPRE AEZRI I ORAE) au fost publicate n pres iar fragm ente din LUPTTORILOR DE SUMO LE ALUNEC PICIOARELE au aprut n cartea CENTRUL LUMII LOCUITE (ed. Paidea, 2000).

CLTORIE SPRE CENTRU...

(...) dumanii zidurile. Umberto Eco Baudolino

profanaser

pn

la

urm

Zidurile cetii erau cele de pe care, altdat, era scrutat cu ngrijorare locul de unde puteau veni pericolele haosul. Uneori, zidurile cetii s-au transformat n adevrate tribune gemnd de mulimea oamenilor fascinai de spectacolul seductor oferit de haos; ca ntr-un uria amfiteatru n care actorii joac n spatele gradenelor orientate anapoda, fr s-i deranjeze pe spectatorii captivai de ceea ce se ntmpl n partea cealalt; ca i cum ar exista o alt scen, nu cea din mijlocul amfiteatrului ci de jur mprejurul su, pe care se desfoar o reprezentaie mult mai tentant. i cum viaa imit tot mai mult filmele, tot aa cetatea a nceput s imite haosul. Haosul i schimb permanent nfiarea ca un caleidoscop cu amgitoarele lui cioburi colorate i oglinzi. Rul nu mai vine spre cetate nvemntat nfiortor sau zngnind arme ci deghizat n tot ce poate fi mai ademenitor. Rul nu mai atac poziiile aprtorilor cetii ci i seduce i i face s-i prseasc poziiile. Rul nu mai vrea s fac prizonieri din locuitorii cetii ci s-i aduc n ceata lui nu numai fr mpotrivire ci chiar cu bucurie. Slbirea Duhului, slbirea grijii pentru ceea ce se ntmpl n interior se face prin ispitirea noastr n capcanele din exterior. Evenimentele tentante desfurate ntr-o vitez nucitoare ne intesc n afar, ne capteaz atenia i uitm c ce

e mai important nu se petrece acolo i amnm sau ntrziem ntoarcerea n interior. Haosul, trmul rului, nu mai este un teritoriu respingtor ci se face atractiv prin specularea slbiciunilor omeneti. Rul i cunoate adversarul n profunzime dar nu-l las i pe el s se cunoasc, distrugnd astfel orice urm de rezisten. Prin diversiuni bine ticluite, rul le atrage atenia celor din cetate, la ceea ce se petrece dincolo de ziduri iar el, rul, sondeaz permanent incinta cetii cercetndu-i fiecare cotlon. Locuitorii, ateni la spectacolul fastuos de peste hotar, nu mai vd c invadatorii au ptruns linitii pe pori i acum cotrobie n tihn prin fiecare cas, prin cele mai intime locuri. Oamenii cetii vor rmne anesteziai pe metereze holbndu-se la spectacolul fr sfrit n timp ce ceilali le profaneaz cminul i le fur pn i pietrele de sub picioare. Povestea lui Beowoolf avertizeaz asupra faptului c rul s-a insinuat n cetate i aflm c el nici nu arat neaprat ru (el personificndu-se n dubl ipostaz: bestial i seductoare). Cei nc n via asteptau resemnai s le vin i lor rndul s-o sfreasc n ghearele fiarei, pn cnd a aprut o contiin-personaj care i s-a opus atacnd, n primul rnd, mitul invincibilitii rului.

CETATEA IDEAL

La fiecare o sut de pai un turn sgeta vzduhul; pentru priviri culoarea prea aceeai, dar ntiul era galben i ultimul rou aprins, att de fine erau gradaiile i att de lung drumul.

J. L. Borges Parabola palatului

Toate cetile ideale snt rodul unor acte dictatoriale; ele pot fi nfptuite doar printr-un gest radical al celui ce o pune la cale; el structureaz pe un teren de pe care elimin toate elementele de care nu se poate sluji, suspend istoria, suspend timpul, suspend relaii, legi i declaneaz procesul naterii unei lumi noi cu reguli precise, cu puine variabile luate n calcul, proiectnd o insul neviciat de nimic din lumea cea nemulumitoare. Cetatea ideal este o creaie a unei lumi noi, n care autorul ei sper ca procesul degenerativ -

care a cuprins-o pe cea dinainte - s nu se mai instaleze; pentru aceasta, ea trebuie condus cu o mn forte care s nu permit deviaiile dei, n interiorul su, autorul crede c mecanismul intim al creaiei sale va funiona att de bine nct nimeni nu va mai dori s se schimbe ceva. Cetile ideale au fost privite ca nite utopii formale, scenografii perfecte pentru oameni care nu exist. Ele s-au exhibat pe sine i nu au ncercat s ia n calcul omul; iar atunci cnd l-au luat n consideraie era vorba de un personaj schematic ce nu-i avea corespondent n realitate dect ntr-un idiot. Cetatea ideal trebuie s dea rspunsuri (poate cele mai bune rspunsuri) realitii i nu unei realiti idealizate sau, pur i simplu, falsificate. Ea trbuie s permit eliminarea tarelor i s se dovedeasc un mediu adecvat unui sistem de valori echilibrat i nu trebuie s anticipeze reaciile umane n situaii inedite. Momentele de mari acumulri de nemultumiri sociale snt marcate de viziuni apocaliptice. Sntem asediai, n ultima vreme, de numeroase filme care au ca tem catastrofe de orice fel: erupii vulcanice, superbombe gata amorsate, meteorii care dau buzna peste pmnt, etc. Aceste viziuni apocaliptice reprezint, de fapt, semnale complexe ale unor insatisfacii profunde, iar frecvena filmelor cu astfel de subiecte nu poate fi dect ngrijortoare. Cetile ideeale nu snt ilustrri ale Jerusalimului Ceresc ci proieciile lui pe pmnt ntro lume curat de rele printr-o apocalips. Arhitectul nu poate proiecta Apocalipsa cci, prin formare, el este eminamente clditor iar distrugerea i repugn. Chiar i sintagma arhitectur apocaliptic este una nepotrivit; poate exista o arhitectur haotic, o arhitectur

nestructurat sau destructurat pn la limita entropiei, poate exista deconstrucie dar arhitectur apocaliptic nu poate fi pentru simplul motiv c e opusul construciei, este distrugere total (n plan fizic), este momentul n care arhitectura nu (mai) exist; este moartea arhitecturii i, odat trecut acest prag, ea se cere reinventat ntr-un alt fel. Arhitectul proiecteaz lumea de dup; noua lume presupune o Apocalips pe care, n discursul su, el o trece sub tcere, o trece cu vederea; pind peste acest prag, arhitectul proiecteaz relaiile i spaiul pe teren virgin. Proiectarea unei ceti ideale pleac de la premisa existenei unei comuniti creia s-i fie de folos. Cetatea tradiional, n procesul ei de constituire, avea un contur stabilit dar nu i o form anticipabil. Era un spaiu n curs de structurare. Pe msur ce se definete, pe msur ce i gsete formele, cetatea tradiional se matureaz, i modific statutul i se clasicizeaz. Piatra de temelie a unei ceti este smna unei plante noi; o plant a crei dezvoltre e necunoscut dar despre care se tie c, dac va respecta legile naturii, va rodi. Dac vechile ceti erau populate de comuniti formate n jurul unui sistem de valori care i generase cadrul arhitectural, astzi ne confruntm cu disoluia comunitii i a sistemului de valori, aprnd nevoia restructurrii lor din temelii. O asemenea aventur cere un proiect social, un proiect semnat de cineva sau un proiect colectiv; au existat asemenea proiecte (i, cu siguran, vor mai exista) dar s-au dovedit neviabile; artificialismul lor le-a fcut respingtoare

chiar dac, la nceput, preau sortite succesului. Utopiile i falansterele au euat, invariabil, lamentabil. Probabil c singura soluie este corectarea (sau, mai probabil, autocorectarea) pe parcurs a neajunsurilor, cutarea drumului corect i a msurii juste trecnd printr-un alt deert, prin multe ncercercri istovitoare. Cetatea ideal trebuie s fie captul drumului i pn acolo ar trebui, poate, s existe ceti tranzitorii capabile s permit coagularea unor comuniti funcionale cu fine esturi de relaii interumane; i apoi s fie lsat la maturat pentru a se instala tradiia. Nu exist o tradiie care s se cear recuperat i reimplementat peste timp; i nici nu se poate ntmpla aa ceva. Tradiia trebuie pstrat; iar atunci cnd a fost ntrerupt, tradiia nu trebuie nviat ci creat pe aceeeai temelie a sistemului de valori ca cea veche. Tradiia, ca i biserica, se construiesc pe temeliile celei vechi i important e ea s fie sntoas i s beneficieze de o dezvoltare armonioas. Formarea unei tradiii trebuie asociat sistemului de valori care nu e nici nou nici vechi ci dintotdeauna. Lumea de astzi este, ntr-un fel, rezultatul cetilor ideale puse la cale de-a lungul timpului. Dar nu a unor ceti complete ci a unor fragmente, a unor buci de ceti care vagabondeaz prin istorie asemenea prilor din satelii sau navete scoase din uz, nefuncionle dar prezente pe orbit. Locuitorii oraelor de astzi reediteaz fuga din Egipt; o fug care, fr s implice micarea, reprezint un traseu la fel de chinuitor, un drum prin interior, spinos i selectiv. Greeala proiectantului unei ceti ideale e aceea de a crede c nal un ansamblu

arhitectural n care cine intr va cunoate imediat fericirea. Proiectantul poate s imagineze doar captul unui drum destinaia comunitii oferindu-i toate cele necesare instalrii ei i ajutnd-o s se stabilizeze. Cetatea ideal rmne ntotdeauna proiectat n viitor. Ea nu se poate nla pn cnd cei crora le este destinat nu vor fi pregtii s intre n ea. Mocirloasele metropole contemporane, dei rmn pe loc, nu snt altceva dect simple tabere de corturi ale nomazilor, snt adposturi temporare ale unei populaii ce ndjduiete s devin o comunitate. Sperana nu poate sta ntr-un personaj providenial; cei ce s-au crezut aa ceva s-au dovedit simpli dictatori. Sperana vine doar din pornirea oamenilor se a se structura n comuniti i din capacitatea acestora de a se maturiza. Cetatea ideal este, de fapt, gata i nu ateapt dect ca oamenii s fie pregtii s-o gseasc.

CEA MAI MIC LUME POSIBIL

Pe o insul am vzut ogari de argint care ucideau mistrei de aur. n alta neam mbtat de aroma merelor fermecate. n alta am vzut ziduri de foc. n cea mai deprtat dintre toate un ru boltit, atrnnd n vzduh, brzda cerul, iar apele lui erau pline de peti i corbii, acestea snt minuni, desigur, dar nu se pot asemui cu poemul tu, care ntr-un fel le cuprinde pe toate.

BORGES Oglinda i masca

Borges ne povestete cum un Rege i cheam poetul pentru a-i cere s-i pecetluiasc izbnzile n versuri. Dup un an, poetul i recit opera; n tot poemul n-ai gsi nici mcar o imagine care s nu fi fost folosit de clasici . Dup ce l laud i i ofer n dar o oglind, Regele i cere s-i mai scrie o od. Dup nc un an, poetul i citea poticnit noua oper ce nu acoperea mai mult de o pagin.

Pagina era stranie. Nu era descrierea btliei, era chiar btlia. Regele recunoate valoarea acestei noi lucrri i, dup ce i druiete poetului o masc de aur, i cere s mai scrie una. Dup al treilea an, poetul revine fr vreun manuscris; era aproape alt om. (...) Poetul rosti poemul. Era alctuit dintr-un singur rnd. (...) poetul i Regele su l murmurar n oapt ca pe o rugciune tainic ori un blestem. Regele i druiete poetului, de ast dat, un pumnal. Acesta este drumul ctre o lume mai mic i etapele lui. Libertatea absolut din haos este pierdut pe msura apropierii de centru; lumea se micoreaz cu fiecare pas ce ne apropie de adevr. Haosul e nesfrit iar adevrul micoreaz lumea. Tentaia tuturor posibilitilot orbete. Ctigarea adevrului nu se poate face dect acceptnd micorarea lumii. Adevrul i posibilitile nelimitate nu pot coexista, se exclud reciproc; ntre cele dou stri trebuie optat. Oamenii tineri i descoper personalitatea i, plini de entuziasm, sparg ngrdirile si dau buzna n haos prndu-li-se un teren mult mai bun de manifestare a personalitii lor, fr constrngeri, fr reguli. Ei cred c acesta e locul nerostuit n care ei pot face noi reguli dar nu tiu c n haos NU SE POT FACE REGULI; c haosul de aceea este haos cci aici regulile nu prind; haosul e un mediu ostil pentru rod; chiar exterminator. Evadarea n haos, ca refuz al unor reguli i ca tentativ de structurare dup alte reguli, este un pariu fr sperane de ctig. Haosul nu este locul n care cineva se poate duce cci el nu duce nicieri; haosul este locul care

face ntoarcerea anevoioas; dar nu toi cei ce s-au afundat n haos se mai ntorc; chicotelile ce se aud de dincolo de zidurile cetilor ne dovedesc c locul e plin de oameni care au descoperit acolo dreptul lor de a se burica la lume i de a proclama fericirea n haos; i nu dau semne c le displace. Haosul este lumea drumurilor nfundate plin de ini contiincioi care le nventariaz cu meticulozitate i (de ce s n-o spunem?) cu bucurie descoperindu-i vocaia de numrtori; este lumea care-i rde de numrtorii ei nelsndu-i s-i isprveasc truda inutil i livrndu-le la nesfrit himere; e lumea celor ce nu vor s rmn cantonai n adevr i se bucur de libertatea de a zburda printre iluzii; e lumea fascinaiei hipnotice a aburelilor. Numai n haos, n absena unei structuri, orice devine scop fr s aib i valoare. Haosul e o lume plin de obiecte asupra crora ochii nu mai prididesc s se opreasc, o succesiune de cortine de obiecte dincolo de care nu pot fi dect alte cortine de obiecte ce cad ca nite pleoape peste vz; haosul este lumea fr orizont. Drumul ctre adevr nseamn o lume tot mai mic iar adevrul (centrul) nseamn cea mai mic lume posibil. Lumea se mpuineaz n opiuni, n dileme, n naiviti, n drumuri, n ndoieli, n cuvinte, n forme dar devine mai plin de sens, de adevr, de nelegere, de bine. O lume mai mic pe msur ce balastul e lsat n urm. O lume mai mic pe msur ce tot ce nu e necesar i, mai apoi, tot ce nu e important e ndeprtat. O lume mai mic dar cu deschideri uriae.

MPINGEREA LIMITELOR

(...) dac mintea noastr e n stare s conceap un lucru, care-i mai mare dect poate s existe, atunci lucrul acela exist.

Umberto Eco Baudolino,

Una dintre nzbtiile, vehiculate pe scar larg i rostit fr jen dar cu morg academic, se refer la hotarele cetii i zice c ar reprezenta marcajele omului aa cum i animalele i marcheaz teritoriul. Nu m-a opri asupra acestui clieu dac el n-ar trda confuzia ntre om i animal; se uit (sau se ignor sau nu se tie) c omul are o dubl natur: material i spiritual. Un animal poate da roat pe la copaci iar persoanele foarte instruite vor recunoate n aceast aciune marcarea teritoriului. Omul nu marcheaz; omul introduce ordinea n spaiul su. A marca, n acest context, nseamn a lua de-a gata un loc gsit i proclamarea posesiei lui. A introduce ordinea nseamn, n primul rnd, cuplarea locului la Axul Lumii (a-i da o dimensiune transcedental) i a stabilii pn unde se ntinde influena lui. Chiar i n cazul coloniilor de insecte nu se pot stabili corespondene cu aezrile umane cci la baza unui stup nu st un proiect social sau cultural ci doar instinctul care mn gzele la treab.

Ordinea instituit contient de om este proiecia ordinii universale i este exercitat pe un teritoriu clar definit ntre hotare certe. Dar zidurile cetilor nu erau menite doar s opreasc eventualele invazii ci erau, n primul rnd, o stavil n calea expansiunii cetii. Numrul ideeal de ceteni, meninut cu strictee n antichitate i dincolo de care se pleca n colonizare, a fost respectat mult vreme. Tragedia oraelor a nceput atunci cnd zidurile au eplodat sub presiunea interioar i casele oamenilor s-au revrsat afar. Neutralizarea cetii este ncununat de procesul de depopulare a ei, de scoaterea cetenilor, de bun voie, n afara zidurilor. Poziionnd acolo unitile de producie, oamenii i-au mutat slaul, din comoditate, lng locul de munc transformndu-se n zombi truditori. Cetatea, lipsit de via, a deczut la statutul de simplu obiect de muzeu neputnd susine un mod de via impropriu structurii sale. Conversiile funcionale nu au fcut dect s anuleze, mai apoi, posibilitatea ntoarcerii la vechile obiceiuri. Oraul i-a depit limitele i aceast catastrof nu a mai lsat cale de ntoarcere. Astzi, ntr-o lume n care pn i existena este discutat n termenii ciberneticii, ideea depirii limitelor e de laud. Cercettori emineni se deprteaz de adevr gonind dup un adevr tiinific pe care nu l-au dibuit nc dar snt ncredinai, din nu tiu ce motive, c exist. Pentru ei adevrul se pluralizeaz devenind snopuri de adevruri posibile ntr-o lume din care certitudinile au fost expulzate. tiina i depete limitele, omul i depete limitele, arta i depete limitele; toate

limitele snt depite ntr-o frenezie. Dar toate limitele intite se palseaz pe acelai plan, pe orizontal i nu indic o verticalizare a aspiraiilor, aa cum ar fi normal, ci, mai degrab, o diversificare a intelor printr-o mrire a ariei. Astfel, n absena unui traseu vertical, transcendent, tiina nu trece praguri, nu urc pe alte paliere de nelegere ci i lrgete aria de preocupri, omul baleiaz dilematic intuit ntr-un singur plan iar arta i caut rostul n lume acolo unde n-are cum s-l gseasc. Adevratele praguri snt plasate vertical marcnd prsirea unui palier i pirea ntr-altul. Limitele snt atributul planurilor, snt marginile unei tvi dincolo de care se afl abisul; mpingerea sau depirea limitelor este sinonim cu cderea n gol; prbuirea n hu e oricnd posibil dar mi se pare cam mult s militm pentru aceasta sau s ne lum i avnt. n societile tradiionale credina i cunoaterea nu erau i nu puteau fi desprite. Lumea modern, pozitivist i materialist privete cu dispre acest fapt ca pe un amestec de cunotine empirice i superstiii naive. Aceea tiina avea dimensiune transcedental; alchimia viza accesul pe palierele dispuse vertical spre deosebire de tiinele moderne care nu-i mai ridic ochii din pmnt. Poate de ruine. tiina contemporan s-a specializat n inventarea de trambuline sofisticate capabile s faciliteze salturi ct mai spectaculoase dincolo de limite i pe care le execut cu o voluptate nesntoas. Un bungee-jumping nstrunic. Pentru un observator neimplicat, aceast mulime voioas care se catapulteaz n gol trebuie s fie un spectacol greu de neles. Nevoia saltului cu capul nainte a cptat forme concrete numite sporturi extreme;

practicanii lor se avnt dincolo de limite legai de picioare cu o coard elastic nutrind sperana ascuns c aceasta va ceda. Dintre toate lucrurile din lume, probabil, doar prostia nu are limite. Adevratele limite se afl pe vertical i pe acelea trebuie s le nfruntm. Limitele orizontale se numesc hotare i ne feresc de haos i de tentaia de a da buzna n el; hotarul ne ferete de rul pe care ni-l putem face singuri i nu trebuie forat.

SINCOPA CETII

Referirile repetate la cetatea tradiional (cetatea antic ori cetataea medieval cu prelungiri pn n vremurile moderne) nu reprezint regrete fa de pirderea unei lumi idealizate ci snt simple exemple ale unui model care a funcionat foarte mult vreme, indiferent unde a fost aplicat n timp i n spaiu, un model natural ce i-a adaptat cu succes toate particularitile culturale ale

comunitilor pe care le-a servit i a asimilat firesc mode culturale i novaiile tehnice. Dar cetatea tradiional a cedat n momentul n care a fost supus busculrilor produse de mainism i a fost transformat ntr-o simpl relicv nefuncional sau a fost eliminat cu totul; i aceasta deoarece structura ei nu numai c era improprie acestei epoci dar se dovedea i o stavil n calea structurrii noilor relaii sociale indispensabile unui alt sistem de producie bazat pe eficien i consumism. Oraele au diluat comunitile iar oamenii leau recreeat dar pe baze aiuristice; oraele snt cazane n care particulele-oameni ncearc s restaureze structuri fr s reueasc mare lucru; i o iau de la capt imediat ce realizeaz eecul ncercnd mereu alte formule niciodat viabile cci le lipsete un ceva agregant. Sistemul economic globalizat va supune oraele la o nou ncercare. Unul dintre efectele globalizrii (promis pentru viitor dar prezent i acum n diferite forme) este luarea n custodie a ntregii lumi de ctre fiecare comunitate n parte; toat lumea va fi stpn pe toat lumea. Orice comunitate i risipete membri peste tot i, odat cu ei, i ntinde poalele peste tot. Astfel, n loc ca o comunitate s ocupe un teritoriu clar definit, dincolo de care este haosul, ea este invitat s se lbreze pe tot cuprinsul globului pe unde d de alte culturi aflate n expansiune. n loc ca lumea s devin un teritoriu al tuturor (aa cum bine sun n teorie), toi devin proprietari peste tot i-i vor contesta reciproc legitimitatea. Din pcate, globalizarea se va produce nu numai n cele bune dar i n cele rele; i schimbarea de scar a terorismului, de la nivel local sau regional la nivel mondial, o demonstreaz deja.

Lumea nu va mai seamna cu hrile colorate n care se pot observa bine teritoriile ocupate de comuniti ci devine pestri ca un sac de confetti rsturnat. Teritoriile devin simple uniti administrative fr legtur cu o unitate cultural sau un sistem de valori. ntr-o variant optimist, marile metropole generate de mainism pot fi considerate simple sincope n istoria aezrilor umane i se poate spera la o revenire a acestora n matca lor fireasc. Tendinele din ultimii ani par s ncurajeze o asemenea speran. Varianta pesimist ne ndeamn s credem c evoluia oraelor i va urma calea pe care se afl acum i va ncerca perpetuu i n zadar s-i amelioreze neajunsurile. Dar nu exist semne c problemele marilor orae pot fi remediate fr ca soluiile gsite s nu genereze noi serii de neajunsuri.

MNUELE SUS

nainte de 1989 participam cu o frecven enervant de ridicat, ca mai toat lumea, la pancardiade declanate sub varii pretexte: vizite de lucru, srbtori stupide, congrese i conferine ale partidului sau doar simple primeniri de pancarde care zceau de prea mult vreme prin vreun cotlon. La sfritul unei astfel de aciuni venea momentul validrii produsului de ctre organul de partid n persoana plin de sine a unei dudui fade. Dup ce cntrea cu responsabilitate modul n care au fost dispuse pe perete lozincile, se simea datoare, pe un ton marial i nsoindu-i vorbele de gesturi largi, s dicteze modificrile de importan cosmic ce se cereau fcute; totul se transforma ntr-o uria giruet cu micri haotice; rotea pancardele dup un rincipiu misterios pe care nu lam putut descifra niciodat. Se oprea cnd obinea imaginea dorit sau, poate, cnd obosea; m-a btut gndul c dicta acea coregrafie grotesc doar pentru a ne vedea cum opim ca nite caraghioi cu ditamai panourile n brae. Important era s ne demonstreze c numai ei, activitii, tiu cum se aeaz panourile i, prin extrapolare, cum trebuie s arate lumea. Ei nu doreau s construiasc o lume funcional, bazat pe un sistem de valori ci erau interesai s alctuiasc o imagine; i nu erau interesai nici mcar ca acea imagine s aib o logic; i ne vrau acea imagine n ochi amuzndu-se cinic de strdania noastr de a mima c i credem. ...modelul hilar luat n serios...

Activitii se mndreau cu statutul de curea de transmisie a partidului dar activitii de azi (poreclii vedete) se declar exponenii poporului, sau mcar ai unei generaii, care urmresc ca patria s ating noi culmi de progres i civilizaie. Televiziunea a luat locul plictisitoarelor edine de nvmnt ideologic. Rolul formator revine unor persoane cu ndeletniciri neclare dar cu un statut cert de vedete, postate pe ecranul televizorului sub pretextul prezentrii unor emisiuni sau ca muzicani; n fapt, ei se vor modelatori de opinie i modele. tirile, filmul i muzica snt mediile cele mai fertile pentru vedete i vedetisme; se poate remarca faptul ca n toate cazurile enumerate vedetele au doar un rol interpretativ: prezentatorii de tiri citesc texte selectate i redactate de o echip ntreag, actorii din filme urmeaz litera scenariului i indicaiile regzorului iar cntreii nu snt i autorii cntecelor (dect arareori) lor revenindu-le doar sarcina prezenei fizice i (uneori) a prestaiei vocale. Vedeta are un rol modest dar se bucur de o mare vizibilitate. Viaa vedetei devine subiect public (ca via model), problemele ei devin, uneori, probleme naionale, iar panseurile ei plate snt citate pe primele pagini ale ziarelor. Vedeta i impune cu naturalee modul n care percepe lumea ca pe un adevr absolut; o percepie n care discernmntul nu joac un rol important. Aceti oameni i lumile aa cum snt vzute de ei devin idealuri, devin pseudo-sisteme de valori cu o aderen uria. n fapt, publicul se recunoate n acestea i nelege c notorietatea se poate obine fr a poseda nsuiri deosebite; poate cu puin noroc, poate cu puin tupeu... Statutul vedetei-

model depinde de numrul celor ce se regsesc n el. Modelul nu mai este asociat cu aspiraia. Model devine acela de care omul obinuit nu se difereniaz. Modelul este oglinda flatant care nu oblig la vreun efort. Modelul este, deci, vedeta. Un model capabil s indice CALEA nu este doar desuet - este condamnabil i, prin urmare, ignorat. Modelul nu trebuie s strneasc ambiii (i nici mcar invidii) ci s instaureze mulumirea de sine. Modelul nu mai este inta spre care cineva s se simt ndemnat s porneasc; el a fost nlocuit de vedeta care este locomotiva trasa pe linia moart a unei gri din care nu mai pleac nici un tren. ...lumea fantastic a tirilor... Emisiunile (vag) informative, supervizate de directori de opinie-vedete, nu par a avea vreo noim n derulare sau vreun sistem de valori n virtutea cruia s analizeze faptele prezentate dar fac din agresiune un laitmotiv; singurul rezultat observabil este sdirea sentimentului de vulnerabilitate in public. Directori de opinie-vedete ar trebui s medieze relaia publicului lor cu lumea dar nu fac altceva dect s filtreze realitatea i s arate imaginea unei lumi covenabil lor (sau intereselor lor legate de audien). Directorii de opinie-vedete nu caut adevrul ci expun imaginea a ceea ce trebuie luat drept adevr; imaginea unei lumi pe care o putem bnui ca fiind dup chipul i asemnarea lor; o imagine care trsnete a butaforie ieftin. Filtrul utilizat n acest proces de ctre directorii de opinie-vedete este calibrat dup valori foarte personale, stri pasagere sau, pur i simplu, dup limitele lor. Spre deosebire de un copil care reprezint ntotdeauna ceea ce tie c exist,

directorul de opinie-vedet prezint ceea ce percepe el, sau ce ntelege din ce percepe; i e groaznic de grav c ridic acest fapt la rang de virtute. n emisiunile (pretins) informative accentul cade pe faptul cotidian, pe vechea brf cu exagerrile de rigoare; bncua de la poart, pe care se strngeau cucoanele pentru a lua la tocat satul, este instituionalizat prin televizor; mai mult: aceste apucturi, condamnate n societile tradiionale, ctig onorabilitate i, printr-o spectaculoas rsturnare de valori, sar din rndul obiceiurilor proaste drept n moul unui pseudosistem de valori. Brfa ordinar e rebotezat analiz sociologic sau dreptul publicului la informare iar scandalurile snt numite situaii de criz crora li se afecteaz ore i zile de dezbateri pasionale n care protagonitii nu discut ci se bruiaz reciproc ca la ua cortului. ...telecomanda ca buletin de vot... Se spune c telecomanda este modul n care spectatorul voteaz emisiunile. Dar telecomanda a devenit obiectul prin care spectatorii antajeaz televiziunile. Dac un productor de emisiuni se vrea de folos spectatorului el se va izbi de un refuz exprimat cu telecomanda. Oferta alternativ permite opiuni la minima rezisten. Oferta alternativ este o u de scpare din faa unui adevr incomod; este ua prin care se poate evada ntr-o iluzie, ntr-o dulce amoreal. Oferta alternativ st la originea unui paradox medical: viaa n absena activitii cerebrale. n economia programelor de televiziune, cultura plete ca orice moft i nu-i gsete loc printre acele probleme lacrimogene de via care ne afecteaz naiunea; ct despre Biseric, ntre

marile srbtori, nu se pomenete de ea dect dac vine vorba de vreo sodomizare sau dac (mcar) o icoan alearg credincioii prin Sfntul Lca. ...filmul ca surs de inspiraie a realitii... Confuzia apas asupra unei zone aferente (sau aa prea) domeniului artei: cinematografia. Snt o sumedenie de filme la care s-a muncit enorm, cu costume din materiale scumpe cusute de mn i mpodobite cu broderii impecabile, cu decoruri ct un ora ntreg i statui uriae, cu obiecte reproduse n cele mai insignifiante detalii. i totui, filmele respective snt proaste cci snt total lipsite de coninut. Aceste filme nu au alt rol dect acela de a concentra atenia asupra cojii; mesajul, substana nu exist fiind doar carcase minuios realizate dar fcute degeaba. Potenialul unui film este apreciat n funcie de banii nvestii, numrul de explozii la un metru de pelicul, suprafaa acoperit cu decoruri sau onorariul starletelor. La sfrit, reuita este msurat n numrul de spectatori pltitori. Calitatea este legat indisolubil de cantitate; inainte de 1990 circula un slogan ironic: s transformm cantitatea ntr-o nou calitate!. Calitii artistice i se asociaz uniti de msur fizice iar valoarea este judecat n termenii rentabilitii economice. Arta este deczut din palierul spiritual i amestecat printre produse. Din pcate, acest fapt induce senzaia c nu e nevoie de ceva n interior, c arta nseamn doar aparen, c omul e doar carne (sau doar piele) iar casele snt doar ziduri, c nu exist o dimensiune spiritual a omului ci doar natura material. De aici provine i preocuparea excesiv pentru coaj; o coaj n spatele creia e un nimic trist i rece, un hu frisonant.

Cum perceperea acestui strat nu necesit un efort deoosebit (fiind angajate doar cele 5 simuri), operele de art tind s exceleze doar n zona strict tehnic, n cutarea unui public, a oricrui fel de public, ngrijindu-se s nu depeasc capacitile de receptare ale spectatorilor. Profunzimea unei lucrri ar pune n dificultate un public care s-ar simi imediat jicnit de faptul c se ntmpl ceva fr s poat pricepe ce. Profunzimea artei devine, astfel, incorect din punct de vedere politic i este pgubitor ca printrun mijloc oarecare s-i ari publicului c are limite. Se induce ideea c valoarea st n succesul de cas n accesibilitatea produsului, n capacitatea lui de a lingui un numr ct mai mare de oameni. Nu tot ce place publicului e bun. Sau dac place publicului nu e neaprat bun. Una din legile lui Murphy zice c tot ceea ce e bun ori e ilegal, ori e imoral, ori ngra; e o recunoatere onest a plcerilor produse de deviaii. Publicul trebuie s adere la un sistem de valori i nu s-l fabrice. Exist , de altfel, exemple celebre n care publicul a pus bazele unui sistem de valori: Sodoma i Gomora. Astzi asistm, n numele democraiei, la sodomizarea artei i nu numai. Fenomenul trece drept modernizare (sau post-modernizare, gup dust) dar, de fapt, este o reluare a unor tendine foarte vechi nestrpite nici mcar printr-un potop. George Lukas (regizorul-productor-vedet) este cunoscut ca un om cu un uria succes financiar dar ine mori s etaleze i o alt calitate: erudiia. i pentru aceasta trece la auto-promovare prin filme despre sine cu accente pe nelepciunea sa i profunzimea creaiilor sale de faci btturi pe frunte de de attea plesneli admirative.

ntr-un astfel de produs, Lukas zice c a preluat elementele comune din toate religiile i le-a transpus ntr-o imagine nou (aceasta e ideea spus de el n mult mai multe cuvinte). Zice c a cutat firul rou. Nu m ndoiesc c a cutat firul rou dar n-a prea avut rbdare s fac o treab temeinic i, fiind presat de termene de finalizare a produciei, s-a cam apucat, cu de la sine putere, s vopseasc un fir n rou; iar pe trunchiul comun al religiilor face s apar un lstar schizoid. Prin distorsiunile pe care i le permite n numele unei modernizri licenioase, el livreaz un sistem de valori modern pretinznd c are susinerea sistemului de valori tradiional sau, mai mult, este esena sistemului de valori tradiional deparazitat i lustruit. Pseudo-sistemul de valori bricolat de Lukas impune un cult accesibil doar iniiailor, deloc democratic. Iniierea nu este privit aici ca un drum luntric i o lupt a individului cu sine ci devine o loterie a vizelor tipic american. Viziunea este cam departe de Cretinism prin inducerea ideii ca numai dus de mn i sub o atent supraveghere se poate trece peste pragurile iniiatice presrate pe drumul ctre adevr. Lukas nu se mulumete s-i promoveze propriul sistem de valori dar vrea i s demonstreze c acesta este chiar sistemul de valori tradiional (vorba unei reclame) mai uscat i mai curat. El nu caut locul comun al credinelor; pentru o asemenea ntreprindere ar fi avut nevoie de caliti la care nici mcar nu poate visa. Lukas nu face altceva dect un colaj eclectic din ce i se pare mai strident n religiile de care a auzit. i nici mcar acele elemente nu snt preluate onest ci dup ureche caricaturiznd grotesc tot ce-i pic n

mn i oferind o GLCEAV A STELUELOR DE POLEIAL. Nu trebuie s mire tentativele de a impune sisteme de valori prin intermediul filmului sau, poate, noi credine; a fost sesizat, deja, tendina vieii de a imita filmul cu o fidelitate ngrijortoare. Dup ce duzini de personaje negative au distrus cldirile-simbol ale New-York-ului n tot attea filme, iat c realitatea, ntr-un 11 septembrie negru, a hotrt s imite filmul. Nu e prima oar, i probabil nici ultima oar, cnd filme fr haz dar cu efecte speciale spectaculoase cobesc evenimente reale. Alt dat, copiii din alte generaii se ntrebau dac s-a ntmplat n realitate ce vedeau n filme; copiii din generaia de astzi se ntreab cnd se va ntmpla n realitate ce li se prezint n filme. ...cntrei mui dar energici... Se acrediteaz i falsa idee c n sfera artei ar intra concertele (sau, mai precis, spectacolele) acelor mimi agitai, practicani ai unei gimnastici psihedelice, incapabili de emisii vocale altele dect MNUELE SUS. Vedetuele i vedetuii dirijez publicul, cum fceau i activitii de partid, oferind o simpl imagine (cci sonorul e nregistrat). Vedetele de astzi snt clonele vedetei activiste din acele vremuri: snt dornice s se exhibe i s dea indicaii unui public neaprat idolatru. n rest: fac figuraie, i dau importan i snt remarcabile pentru umorul lor involuntar. ... cere i i se va da tot ce vor ei... Pe ce se bazeaz cei care cred c stiu ce vrea publicul? Cei din pres cred c toi oamenii gndesc ca ei i promoveaz ceea ce le place lor

ridicndu-i gusturile la rang de sistem de valori. Calitatea presei e dat de calitatea oamenilor care primesc un salariu de acolo i care se ascund n spatele gustului publicului. Prin puterea de penetraie i influenare a presei i impun propriul gust de care, uneori, se jeneaz chiar i ei nii dar pe care nu i-l asum ci invoc misteriosul rating. E o curs nebuneasc (n jos) dup gustul publicului; iar gustul publicului, nesuinut de educaie, nu se poate afla dect ntr-o prbuire vertiginoas. Se invoc scuza c se d ceea ce cere publicul. Dar cum s cear bietul public altceva cnd nu este testat cu altceva i nu tie c exist i altceva. Rtcind printre canale vede aceleai lucruri i publicul suveran nelege c asta-i tot; ce altceva s cear dac lui i se spune i el crede c asta-i tot. I se induce ideea c altceva nu exist; i ce om cu mintea ntreag cere ceva ce nu exist? i n celelalte vremuri partidul ne spunea c tot ce se face e comanda noastr, a poporului (publicul de azi) i c noi insistam s trim n felul acela. La fel de ipocrit este i invocarea ratingului. Arta eleveaz, educ, formeaz i nu urmrete ratingul - aceast scuz pentru mediocritatea nerecunoscut. La ultima aciune din epoca de aur dedicat crmaciului, pe stadionul 23 August, s-a produs un incident surprinztor i premonitoriu: cnd un actor declama ...la aceast mrea srbtoare, pe Ceauescu l cinstim cum se cuvine S-A STINS LUMINA. Pan de curent. Bezna total l cinstea cum se cuvine pe tovaru. i pe soie. i noi, sprijinii de rating-ul msurat tiinific, dm publicului ce cere, ce i se cuvine. i

bezna se va lsa. i atunci vei putea orbecii n voie CU MNUELE SUS!

DESPRE AEZRI I ORAE

ncercri de a fructifica direciile <moderne> ale cldirii n scopul edificiilor ecleziastice au nceput trziu i n ciuda unor realizri remarcabile ale unor artiti importani au rmas n ansamblu la fel de fr succes ca i ncercrile de a-i apropia pe lucrtori de cretinism.

Hans Sedlmayr PIERDEREA MSURII,

Oraele nu mai exist. Oraele au murit odat cu ideea de comunitate uman. Locul lor a fost luat de marile aglomerri urbane peste care alienarea domnete apatic. Cndva, un sistem de valori strngea n jurul su oamenii i casele lor; acelea erau cetile i satele. n metropolele de azi snt nghesuite construcii populate de indivizi ntre care nu exist dect relaii de producie, interese economice i contracte sociale pregtind terenul disoluiei comunitii i a familiei. Comunitile tradiionale erau structuri piramidale; ele se adunau n jurul valorilor bisericii iar autoritatea civil era reprezentanta celei divine ca i capul familiei. Acum, administraia local, devenit laic i impersonal, nu mai este pstrtoarea unui sistem de valori ci purttoarea unor interese de grup atribuindu-i-se, eventual, vagi competene gospodreti. Locuna a fost ntotdeauna cadrul de desfurare a tuturor activitilor unei familii: n cas tinerii erau iniiai n tainele unei meserii pe care o transmiteau cu mndrie peste generaii, fetele deprindeau de la mame cele necesare unei viitoare soii ideale, capii familiilor munceau, i primeau apropiaii, se adunau cu toii n jurul mesei sau stteau la sfat. Casa era locul unde oamenii triau. Mainismul a spart casa mprtiindu-i n toate zrile mdularele pe care le-a poreclit funciuni. Mai nti a ucis manufacturile pentru a rpii din ele oamnii pe care i-a exilat, mai apoi, n

fabrici. Femeilor li s-a vorbit despre statutul lor umilitor de gospodine i au fost ndemnate s-i recapete demnitatea robotind pe lng maini; un sistem instituionalizat a preluat sarcina educrii copiilor achitndu-se de el n cel mai mediocru mod cu putin. Risipii prin ora, membri familiei contemporane se mai adun n aceleai ncperi numai pentru a se adposti peste noapte i numai n virtutea unei adrese comune trecut n crile lor de identitate; doar sfritul de sptmn i mai gsete uneori mpreun dar i atunci n jurul televizorului al crui monolog imberb le servete drept scuz pentru lipsa comunicrii cci i gndurile le snt risipite. Sau, mai nou, fiecare membru al familiei st intuit n camera sa n faa televizotului su. Distrugera cetilor a fost necesar pentru a satisface necesiti economice. Apariia industriilor care cereau un numr mare de lucrtori a modificat structura cetilor, manufacturile au fost falimentate avnd o productivitate mai mic, familiile s-au destructurat i lng ceti au aprut colonii muncitoreti unde erau adunai oameni de pe arii foarte largi. De ani buni, se observ n toat lumea tendina de prsire a zonelor centrale aglomerate n favoarea periferiilor, fenomen care nu poate fi explicat doar prin nevoia de aer curat i linite; exodul trebuie privit, n primul rnd, ca o evadare dintr-un mediu teribil de ostil pe lng care orice alt variant este mai bun; din acest motiv nu trebuie cutate avantajele noilor habitate ci trebuie aflat rspunsul la ntrebarea: ce-i alung pe oameni? Mai trziu, tendinele naturale ale oamenilor au fcut ca aceste colonii s devin embrioni ai unor comuniti care coagulau sisteme de valori

renviind structuri sociale tradiionale. Chiar i corpul oraului a nceput s se fragmenteze n pseudo-comuniti formate, de multe ori, n jurul unor valori aberante; astfel, centrul unei comuniti-patronul ei spiritual poate deveni o echip de fotbal pentru care un fan e pregtit s moar sau s omoare; galeriile fac din fotbal un pretext iar din stadion un teren de lupt susinnd o echip ca pe un adevr absolut i demonizndu-i adversarii; naionalitatea, n cazul imigranilor, coloare pielii, apartenena la o breasl sau statutul social au devenit criterii suficiente pentru a izola, chiar i n miezul oraului, zone exclusive unde autoritatea oficial este nlocuit tacit de alta mult mai prezent i, din acest motiv, mult mai eficient. Aceste tipuri de comuniti denot nevoia oamenilor de a-i gsi locul ntr-o structur social natural guvernat de un sistem de valori sau chiar, nu de puine ori, de orice fel de sistem de valori. Este remarcabil faptul c, n toate aceste grupuri, comunitatea are ca principal grij organizarea aprrii; n cartierele bogtailor de oriunde exist formaiuni bine organizate capabile s le asigure securitatea transformndu-le n fortree impenetrabile cu un control al intrrilor mai strict dect cel de la grania unei ri. Locatarii vd n afara teritoriului lor numai pericole trind cu spaima unei iminente agresiuni ce nu-i poate avea obria dect n haosul de dincolo de ziduri. n alte cartiere rolul grzilor este preluat de gtile tinerilor care patruleaz i sancioneaz fizic orice intruziune. Marile companii ncearc, la rndul lor, s suplineasc relaiile fireti din cadrul unei comuniti tradiionale cu relaii evoluate de serviciu prelungite dincolo de programul de munc. Aceste aciuni organizate(excursii, mese

festive, ntlniri la care snt acceptate i familiile) vor s anestezieze nevoia fireasc de comunitate a individului. Toate aceste tendine ncep s-i fac simit prezena i la noi ele evolund paralel cu planurile administraiei locale care ncearc din rsputeri s trasc oraul pe un drum pe care el nu vrea s mearg. Tentativele de ameliorare a strii aezrilor i a locuirii s-au materializat ntr-o sumedenie de modele teoretice tributare, de cele mai multe ori, reflexelor funcionaliste. Merit menionate cele care, prin candoarea lor, ar putea fi amuzante dac nu ar fi condus la agravarea problemelor deja existente: observndu-se c zonarea excesiv i oblig pe oameni s parcurg zilnic distane nefireti de mari, c n intervalele orare n care ei pornesc spre sau dinspre locurile de munc au loc adevrate migraii iar cltoriile ctre zonele comerciale snt la fel de aventuroase i pline de imprevizibil ca nite expediii, s-a pus la cale o reea orizontal de mici centre de cartier subordonate centrului oraului sau (mai bine zis) replici miniaturale ale centrului oraului. Astfel se realizeaz urmtoarea relaie linear: Dac n centru exist un teatru, n cartier se face un cinematograf. Dac n centru exist magazine universale, n cartier se face un complex comercial. Dac n centru exist o oper, n cartier se face operet. Dac n centru exist restaurante, n cartier se fac crciumi. Dac n centru exist o aren de tenis, n cartier se pune o mas de ping-pong. i aa mai departe.

Din pcate, atta timp ct problema locuirii este ignorat iar casa este o caricatur a locuinei degradat pn la rangul de dormitor nici oraul nu se va simii prea bine. Un ora are la temelie comunitatea constituit n jurul unui sistem de valori i familia care triete ntr-o locuin total. n absena acestor elemente oraul este o sup fr ap i fr ingrediente. Coagulare comunitilor trebuie ncurajat i controlat fiind singura ans ca actualele aezri s devin orae.

MAIDAN, maidane, s.n.

Teren deschis, loc viran situat n interiorul sau la marginea localitii. (...) Din tc. meydan, mavdam.

DEX

Analizele asupra spaiului construit evit elegant abordarea unui subiect delicat: maidanul. Nici un om educat nu aduce vorba despre performanele sale sportive atunci cnd se afl n preajma unei persoane cu handicap locomotor. Tot din bun cretere trece cu vederea i maidanul. Maidanul pare, n ochii multora, o ntmplare nefericit, o cicatrice sau un neg pe faa oraului; i de cele mai multe ori se ncearc ndeprtarea sau, mcar, disimularea acestui mic neajuns. Limba romn a reinut acest mod rezervat de a privi maidanul i calificativul crescut pe maidan nu este atribuit unei persoane demne de respect; mai mult, maidanez pare s fie sinonim cu al nimnui sau vagabond (dovada fiind sintagma cine maidanez, intrat recent dar solid n vocabularul nostru, care desemneaz un biet animal fr cpti, un ratat al speciei sale). Maidanul nu exist pentru a ntoarce jenai privirea de la el ca de la o scen scabroas la care asistm printr-o nefericit ntmplare. Maidanul nu exist doar pentru a ntipri grimase pe figuri, altfel, mperturbabile. Maidanul nu este motiv de strmbat din nas. Maidanul nu reprezint handicapul cetii ci absena lui, ca organ absolut necesar, nseamn un handicap pentru cetate; iar, ca i n cazul tuturor fiinelor, nu toate organele au funcii nobile dar toate snt necesare. Maidanul este un spaiu interstiial n cetate; este o zon structurat dar n care structurile familiale sau ale cetii sufer o brusc relaxare. Maidanul este o psl fluid cu adugiri i amputri rapide; este un sistem aflat ntr-o permanent cutare a echilibrului, cu reguli specifice dar nu nafara ordinii.

Maidanul nu reprezint un sistem de valori alternativ ci un banc de prob. Maidanul este exerciiul dat elevului dup predarea unei lecii; maidanul este locul n care se ncearc cele nvate, este simulatorul necesar creerii reflexelor. Pe maidan este simulat breasla. nteresele legate de meserie snt substituite de joc i de tainele pe care i le mprtesc copiii. Structurile prezente n breasl snt reproduse spontan pe maidan. Mai trziu, tinerii se vor risipi n direcii profesionale diferite dar experiena de pe ma idan le va folosi. n cas, formarea se face sub autoritatea patern, n virtutea unui sistem de valori. Informaiile primite n cas nu pot fi puse la ndoial ele ncrustndu-se n corpul cultural al unui individ; aceste informaii au valoare de adevr (judecarea lor fiind sancionabil) i vor fi folosite ntotdeauna ca prefabricate neajustabile. Un copil crescut doar n cas poate acumula o cantitate enorm de nformaii dar nu tie la ce folosete ce a nvat; el cunoate perfect regulamentul unui joc pe care nu-l practic, nu a vzut pe nimeni practicndu-l i nu tie c e practicat. Informaiile culese de pe maidan snt supuse judecrii iar asimilarea lor este selectiv; procesul de filtrare al informaiei este un bun antrenament pentru discernmnt. Pe maidan se creeaz anticorpii necesari supravieuirii viitoare n lumea real. Indivizii ferii de infeciile maidanului devin vulnerabili iar labilitatea lor i condamn la alienare social. Transformarea maidanului n coal (vestita coal a vieii) este neltoare, cci procesul de formare a individului este oprit ntr-o anumit faz iar el se fosilizeaz anulnd, astfel, sperane de

evoluie viitoare. Nu pe maidan au loc acumulrile ci micile reglaje Oraele au cutat s asaneze maidanele i, odat cu ele, au neutralizat un loc de socializare; cele cteva ceasuri de adstare n bncile colilor nu pot suplini timpul petrecut n standul de prob, n care personalitatea individului prinde contur i se dezvolt abilitatea mnuirii nvturii . Copiilor le rmne doar s tnjeasc unii dup alii.

CITINDU-L PE BORGES

i-a amintit c din toate fiinele care compun universul, focul era singurul care tia c fiul su este o fantasm.

J. L. BORGES Ruinele circulare

Borges scrie arhitectura mai bine dect o deseneaz muli arhiteci. Arareori descrie locuri vzute; el inventeaz case, orae, cri sau istorii. Dup cum d citate din cri care nu exist ale unor autori cunoscui sau inventai i ei, dup cum pune pe seama istoriei ntmplri care nu s-au perecut niciodat, aa i cldete case, strzi, orae sau peisaje cu o abilitate i o tiin a arhitecturii cum greu se ntlnete. Faptul c n tot acest proces, folosete ca vehicul cuvntul n locul desenului, nu este un detaliu demn de luat n seam; el face o arhitectur care st mai bine n cuvinte dect n desen sau dect n realitate. n ruinele circulare, Borges spune povestea unui btrn mag retras ntre ruinele unui templu pentru a visa i, prin vis, s zmisleasc un om ce va urma s slujeasc ntr-un alt templu un templu al focului. La sfritul vieii, magul cu uurare, cu umilin, cu groaz, i-a dat seama c el, de asemenea, era o aparen pe care altcineva o visase.

Aici, Borges are ocazia de a-i demonstra virtuozitatea producnd o capodoper de arhitectur ntr-o miniatur literar. Ruinele din povestire snt rotunde i prin acest detaliu Borges anun c ele nu snt plasate pe pmnt ci e un plan mai sus dect cel terestru. Templul la care urmeaz s slujeasc plsmuirea e plasat mai jos, pe un plan inferior celui pe care se afla vistorul. Magul zmislete n vis o fiin pe care o trimite pe un plan de mai jos i i d seama c, la rndul su, e o fiin visat de altcineva aflat pe un plan superior. Nu este vorba aici de cunoscutul balans ntre vis i realitate (unde nu e clar care-i visul i care e realitatea) ci de desfurarea unor planuri pe vertical n care fiecare plan este visul celui de mai sus. Borges contrazice aici o literatur bogat n care visul este privit ca legtur cu palierele superioare i stabilete o ierarhie invers. Borges i respect propria logic, propria gramatic. Astfel fiecare palier este complet: spaiul sacru (marcat de templul i muntele pe care st el), labirintul iniiatic (pdurea n care pleac magul dup o serie de insuccese i din care se ntoarce pregtit pentru a-i ndeplini menirea) i axul lumii, cel ce leag i ordoneaz toate palierele prin care intr n legtur cu Zeul (terminate ofrandele ctre numenii pmntului i rului, s-a prbuit la picioarele efigiei care, poate, era un tigru, poate un cal, implorndu-i necunoscutului sprijin). Se spune despre antici c ar fi crezut, n naivitatea lor, c pmntul este plat. Mitologia lor, geamna povestirilor lui Borges, susinea cu totul altceva: c pmntul e un plan i c mai exist unul (sau cel puin unul) deasupra (cel al zeilor) i c mai exist altul dedesubt. Greeala de interpretare a acelor spuse, puse n crca anticilor hulii pe

nedrept, aparine modernilor care, dup ce au descoperit i dovedit tiinific ceea ce se tia c Pmntul este rotund , i-au dovedit limitele reducnd lumea la un plan.

SUBMINAREA ORDINII DIN CETATE

Lociutori ai unui continent laic, vecini cu teocraiile islamice i sub presiunea fundamentalismului cretin transatlantic, europenii intr n secolul XX fr s tie dac religiozitatea despre care vorbea Malraux va fi luminoas sau criminal.

Luis Fernandez-Galiano

Structurile cetii i cele ale caselor snt ordonate de sistemul de valori dominant din acel loc; nu e vorba doar de caracteristicile geometrice

ale edificiilor i de modul n care snt articulate ntre ele ci i de (mai ales de) tipul de via i scenariul social pe care l genereaz. Introducerea unei noi case ntr-un astfel de angrenaj solid nu reprezint nimic ru n sine, atta timp ct se acord cu ordinea locului; discutabil este doar situaia n care implantul intr n contradicie cu spaiul gazd; i nu ne referim aici la aspectele volumetrice care pot fi uor mimate. Degeaba e perfect calibrat o cas i se integreaz impecabil n compoziia general dac nuntru e structurat pentru a satisface un mod de via ce-i are obria ntr-o mentalitate strin cetii. O astfel de inserie este mult mai duntoare dect o intervenie cu o calibrare mai puin reuit i o volumetrie predispus la giumbulucuri arhitecturale dar respectuas fa de habitusurile cetii. Casa nou, calibrat ipocrit de bine, destinat unui alt mod de via dect al vecinilor, produs al unui alt sistem de valori, nseamn instalarea unui proces entropic i nceputul distrugerii cetii dinspre miezul ei. Este un cal troian. Introducerea unui alt sistem de valori ntr-o hain de mprumut nseamn virusarea cetii cu bun tiin. Noile structuri devin modele alternative i, prin modul diferit n care ele se raporteaz la context, nu ncearc s se adapteze la mediul existent ci va lupta s-l adapteze pe acesta la exigenele lor. Prin alterarea proximitii i prin extinderea dicret a contaminrii, ele pornesc, pas cu pas, la substituirea substanei organelor vitale ale cetii cu un altceva nu neaprat mai bun ; pentru ca, mai apoi, noua fa a aezrii s nu mai surprind pe nimeni ci, eventual, chiar s plac.

ntr-o emisiune de televiziune, doi oameni remarcabili se aventurau ntr-un riscant dialog pe teme apropiate arhitecturi i asemnau Bucuretiul cu o femeie frumoas pe care nu o iubete nimeni, remarcnd n acelai timp, lipsa de cordialitate a bucuretenilor care se manifest violent, care vorbesc tare, care scuip pe strad. Domniile lor asociau acest comportament cu lipsa afeciunii cetenilor fa de ora. Problema se pune, ns, exact pe dos: oraul i-a condamnat locuitrii la acea lips de cordialitate binecunoscut. Un ora fr cei apte ani de acas nu-i poate educa locuitorii. Discuia se purta ntr-o mic pia de prin zona srzii Mntuleasa apreciat de cei doi ca avnd un farmec remarcabil: case din epoci diferite (de la locuine individuale pn la locune colective desfurate pe maulte etaje), locuine simplue realizate cu mijloace modeste i gust ndoielnic crora timpul le-a oferit o aur nemeritat, o cas cu o vechime oarecare restaurat scandalos care arta ca un monstru dintr-un film s.f. jumtate om jumtate main, case care nu respect vreun regulament i ignor bunul sim lsndu-i impudic calcanul la vedere, .a.m.d. Toate acestea aveau farmec n ochii celor dou respectabile personaliti. Pcat. O lume cu i mai puin discernmnt n ale arhitecturii le acord credit. Bucuretiul poate fi numit, eufemistic, exotic dat nu frumos; sau, mai bine, i se poate spune excentric cci el este n afara centrului adic n afara ordinii universale, n afara frumosului. Frumosul nu e excentric pentru c nu poate fi neordonat, nu poate fi dizarmonic.

Cu alte cuvinte: Bucuretiul se cam plaseaz sub spectrul dezordinii i acest loc nu poate avea nimic poetic sau romantic atta timp ct nu e legiuit.

UN NOU PERSONAJ

Noul personaj a aprut n momentul revenirii la capitalism ca un organism versatil, cu o mare putere de a se adapta fulgertor la situaii noi i cu reflexe excepionale atunci cnd noat n ape tulburi. E un fel de om de afaceri fr experien, acionnd dup ureche i numai pe cont propriu i nu totdeauna scrupulos. Noul personaj nu e un mutant al tranziiei. Noul personaj a existat, sub varii forme, n toate vremurile dar, n ciuda faptului c s-a autoamgit cu importana persoanei sale, a fost un individ att de insignifiant nct s-a topit fr urm n istorie. Noul personaj le tie pe toate, are preri n toate i, n momentul n care dispune de un cont suficient de mare n banc, i i exprim punctele de vedere punnd n legtur direct cantitatea de bani deinut cu dreptul de a face judeci de valoare. Noul personaj e convins c bogia i confer competene nelimitate (i nelepciune i frumusee). Eroii lumii moderne snt bogaii. Ei devin modele ce se cer urmate. Toat lumea pare s fie de acord ca nu exist (i nici nu e nevoie s existe) o legtur ntre valoare moral, capaciti intelectuale (sau coeficientul de inteligen) i bogie; i totui se vorbete despre cei bogai ca despre oameni realizai iar despre ceilali ca despre nite ratai. n acest fel, banul devine

unitate de msur a valorii umane iar singurul el valabil ar fi succesul financiar; restul e moft. Banul devine singurul ordonator ntr-un spaiu n care nu e instituit un sistem de valori. n adevratul spaiu ordonat, banul e o biat unealt o valoare mijloc i nu o valoare scop. Noul personaj pune ntotdeauna ntrebri care nu necesit rspunsuri ci o instruire rezonabil ca de exemplu: la ce folosete arta? ce e fericirea? intind ntrebarile n zone mai puin materiale el valoreaz lucrurile pe care poate pune mna. El vrea s arate c e acuzat pe nedrept c nu are acces la o anumit lume ncercnd s demonstreze c acea lume nu exist. E iret dar infantil. Aceti eroi nu prea seamn cu eroii de altdat i nici mcar cu eroii contemporani de prin alte pri. Sacrificiul lor difer fundamental de sacrificiul celorlali. Brbaii luptau i, uneori, mureau pentru credina lor, pentru un sistem de valori ce se cerea aprat cu orice pre. Ei aprau o lume, o structur i sacrificiul lor era n beneficiul unei lumi; tradiiile i valorile comunitii erau duse mai departe de supravieuitori i ei erau chemai s fac posibil acest lucru. Noul personaj nu comite dect gesturi egoiste. Chiar i atunci cnd face donaii o face pentru a se pune n valoare ca filantrop i nu se ded la gesturi anonime. Gestul unui erou veritabil are dimensiuni transcedentale fiind nchinat credinei sale, lui Dumnezeu. i noul personaj are zeul lui: banul. Oricare e ntrebat despre cum i-a dobndit averea indic munca ndrjit timp de 16-18 ore pe zi (spre deosebire, probabil, de amrii de doctori, de exemplu, care snt sraci pentru c nu muncesc). Ei, de fapt, nu muncesc ci fac bani. Apariia construciilor mitocneti este datorat proastei nelegeri a libertii. Mitocnia

are o suprafa n contact cu Cetatea, cu lumea ordonat, dar este orientat spre haos; e o cut a spaiului, un loc lipit de cetate dar contaminat de haos. Principiile liberale conform crora fiecare individ i poate permite orice atta timp ct nu stnjenete pe altcineva vireaz n libertinaj iar Noul personaj consider c n curtea lui, pe PROPRIETATEA lui i poate permite orice; i scap, sau nu vrea s ia n seam, faptul c acea parcel nu e o entitate unic n univers ci e integrat ntr-un sistem. Noului personaj i este drag vorba: gusturile nu se discut pe care o ntrete, pentru a elimina orice dubiu sau orice ripost, subliniind: cum ziceau i anticii; poate c anticii fceau referire la aspectele olfactive cci gustul estetic, ca sintagm i concept, a fost lansat mult mai trziu. Noul personaj e convins ca gustul lui nu poate deranja ci, mai mult, este admirabil i e o dovad a unei culturi solide sau, mcar, a numrului mare de cltorii prin lume; argumentul infailibil rmne: am vzut n strintate de parc strintatea i bunul gust ar fi sinonime. Noul personaj caut s-i afieze valoarea(n numerar) prin semne ct mai evidente capabile s sar n ochi, dac nu cumva s scoat ochii, celor din jur. El se crede admirat; chiar invidiat; mai mult, vrea s fie invidiat, vrea s oftice pe toat lumea. Bucuria lui cea mai mare ar fi dac ar vedea toat lumea n spasme de necaz; s-i vad tvlindu-se pe jos, s le dea sngele pe nas de necaz. Noul personaj este un clu ratat, un clu la care alearg toat viaa dup unelte (crede el) de tortur rafinate Noul personaj i privete vecinul, n cel mai bun caz, cu indiferen; libertinismul ncurajeaz izolarea f de comunitate n virtutea unui principiu discutabil conform cruia banul este

scop n sine i motor economic de parc simpla creare de locuri de munc asigur mntuire. Noul personaj nu nelege la ce folosete comunitatea, prietenii si confundndu-se cu partenerii de afaceri sau potenialii parteneri de afaceri unii doar n vederea unui ctig i desprindu-se imediat ce relaia nu mai este necesar; e o vremelnic comuniune de interese, teribil de fluid, fcnd ca ceea ce i adun astzi, mine s-i transforme n adversari. Comunitatea nseamn un sistem de valori solid n jurul cruia se stabilesc legturi puternice. Comunitatea nseamn respectul ntre membri grupului. Fiecare parcel de pmnt este o prticic dintr-un sistem aa cum fiecare individ e parte a comunitii. Casele libertinilor nu se pot integra ntrun sistem i, din acest motiv, ele rcnesc fiecare pe limba sa i se plaseaz voluntar n haos chiar i atunci cnd snt construite in orae. Libertinismul mprtie n jurul su miresmele entropiei. i cam aceasta va fi premiul su. Noul personaj i plnge de mil iar familia lui l cineaz, cu nelegere, pentru modul n care el se sacrific ntru bunstarea familiei. Fraza standard, pe care o repet ca o plac de patefon stricat, att el ct i rubedeniile, este: ... nu apuc s se bucure de banii muncii cu atta trud revenindu-le copiilor i nevestei aceast sarcina ingrat de a face praf toi banii. De fapt pseudoomul de afaceri nici nu mai face parte din familie, fiind absent, i se transform ntr-un uria portofel ce are ca unic grij s rmn permanent burduit. Prezena capului familiei este obligatorie. El este pstrtorul valorilor i al tradiiei i formatorul copiilor. Absentnd, el nu-i ndeplinete adevratele ndatoriri i, abandonndu-i familia, o las n voia

sorii. Acesta este i motivul pentru care apar derapaje ale odraslelor personajelor cu stare. Obsedai s le asigure o via fr griji nu tiu sau nu au timp s le arate copiilor rostul lor n via. Principala grij a nobililor de alt dat era responsabilizarea copiilor lor. Ei trebuiau s tie cine snt, s-i cunoasc familia din care fac parte, s se mndreasc cu ea, i s-i duc tradiia mai departe contribuind la bunul ei renume; fiecare generaie era o verig pe un lan i nu exist dezonoare mai mare dect ntreruperea, din neglijen sau nepricepere, a acestui lan. Televiziunile particip activ i entuziast la instalarea acestui climat. Prin emisiuni zise distractive (de fapt simple exerciii de prosternare n faa banului) televiziunile ne arat care este zeul.

DESPRE CEI CARE PSTREAZ OBIECTE VECHI CA S UITE TRECUTUL

(...)dumneavoastr nu v vei pierde dac o luai pe drumul acesta la stnga i la fiecare ncrucuare vei merge tot la stnga. Sfatul de a apuca mereu la stnga, mi-a amintit c era modul obinuit de a descoperii curtea central a unor anumite labirinturi.
BORGES Grdina potecilor care se bifurc

Vechiul a devenit o adevrat fixaie intelectual. Oameni respectabili, cu discernmnt, devin brusc neajutorai n faa vechiului; criteriile nu mai funcioneaz i simul msurii se evapor n faa vechiului privit cu adulaie. Multe esuturi urbane, constituite dar nestructurate, exercit o fascinaie greu de neles ce le transform, n ochii multora, n spaii aproape sacre, intangibile. Acest fapt mi amintete de o reclam a crei aciune era plasat peste muli ani, cnd nite arheologi descoper o sticl de coca-cola; acea butelie devine centrul ateniei dintr-un muzeu fiind considerat o oper de art genial. De fapt, toate hrburile de care ne dispensm cu inima uoar astzi risc s devin poli ai admiraiei generaiilor viitoare dac cineva va avea norocul s scoat la lumin comorile dintr-o groap de gunoi. Se ntmpla ca pe la marginea oraului oamenii s-i ridice case ori biete cocioabe cum i unde le cuna. Astzi ncercm s descifrm nelesuri adnci i algoritmi de gndire acolo unde

construciile au fost trntite, pur i simplu, la ntmplare dac nu la beie. Nu m refer aici la aezrile structurate, la cetile n care habitusul a fcut legea ordonnd construciile ci la locurile de pe lng ele, din afara limitelor, unde au poposit oameni i unde i-au njghebat nite adposturi devenite, mai trziu, case; m refer la extra-periferia fr reguli dar creia i se inventeaz rosturi. Aceste zone au fost nglobate de orae prin expansiunea lor nesntoas i, lbrndu-se ntr-una, le-au transformat, chiar, n zone semi-centrale (dac le raportm la dimensiunile uriae ale oraelor). A pstra aceste relicve seamn cu tezaurizarea primilor botoei ai cuiva: nu-i mai ncal nimeni, nu se mai uit nimeni la ei dar ocup un loc printr-un col al casei; nici mcar nu strnesc amintiri cci mai nimeni nu are amintiri din vremea botoeilor i, chiar dac ar avea amintiri, ele ar fi asociate doar cu umezeala neplcut a scutecului. La ce bun trebuie pstrat o zon lipsit de orice valoare? Fr valoare cultural, fr valoare funcional, fr valoare emoional; doar cu oarece valoare istoric merit pstrat ceva? Trebuie s pstrm inelul bunicii dar tezaurizm i toate capacele de bere din vremea ei pentru c ar avea, din punct de vedere istoric, aceeai valoare? Oricine are discernmnt e tentat s spun c nu. Un muzeu poate pstra cteva exemplare din fiecare obiect ndeplinindu-i astfel rolul de capsul a timpului dar nu psatreaz toate obiectele din lume. Exist i indivizi care adun TOT dar, atunci cnd snt depistai, snt repede internai n spitale de specialitate. Societile tradiionale nu se mpiedicau, n acest fel, de istorie; nu pstrau orice piatr care se

ntmpla s fie niel mai veche; istoria era altfel neleas i, ntr-adevr, respectat fr s fie nevevoie de gesturi patetice sau doar teatrale. Mai mult, dac le sttea n cale o construcie ce nu le mai era util, se dispensau de ea n modul cel mai firesc cu putin folosindu-i, eventual, piatra la ridicarea altor case. Nstrunica pasiune contemporan pentru lucrul vechi i-ar face pe unii s declare un astfel de gest drept vandalism. Pentru cei de atunci era un gest normal. Casele cu adevrat importante erau pstrate cu sfinenie chiar dac erau supuse unor permanente reconsiderri. Multe monumente antice s-au metamorfozat n monumente medievale fr s se ruineze cineva i aceste porniri nu-i aveau originile n incultur ci n discernmnt i n bunul sim neprefcut. Nu poate fi pstrat un esut istoric n absena valorii lui. Cnd e vorba despre un esut urban aberant, respectarea lui devine un moft nerezonabil i singurul mod de operare ntr-un astfel de spaiu nu poate fi dect unul care l corecteaz, care terge derapajele i introduce ordinea. ntr-un esut urban valoros se opereaz cu msur, pentru a nu-l altera ci, mai mult, pentru a-l proteja. De aceea, la nceputul unei operaiuni n corpul unei aezri, trebuie stabilit dac e vorba de un sit valoros sau nu. Faptul c e vechi nu-i confer automat valoare; i o acnee poate fi mai veche i asta nu-l linitete i nici nu-l bucur pe purttorul ei; i aezrile trec prin etapa acneei care, ca i la om, se cur i las n urma un ten frumos; i nu cred c e cineva dornic s o conserve ca pe o etap istoric ce musai trebuie etalat. O alt idee ce cocheteaz cu delirul e cea conform creia atunci cnd este curat un loc pe

care domnete brambureala trebuie preluat, n noua lucrare, dezordinea poetic specific lui i care tocmai a fost nlturat. n primul rnd: de cnd dezordinea poate fi specific unui loc (altul dect haosul)? Apoi: operaiunea urmrete tocmai nlturarea dezordinii i instaurarea ordinii i nu consolidarea nebuniei. Dac o strad cu loturi a fost demolat pe motiv c nu mai era viabil i urmeaz s se construiasc acolo un volum destinat altor funciuni dect cele anterioare sau destinat unui alt mod de via, ce parte a creierului unui om trebuie s fac scurcircuit ca s se apuce s tronsoneze noua construcie doar pentru a aminti de vechea lotizare falsificnd jenant att trecutul ct i prezentul? O asemenea abordare poate fi luat la fel de tare n serios ca i copilul care-l indic pe ursuleul de plu ca vinovat de rsturnarea farfuriei cu mncare. Cei vechi erau remarcabili pentru sinceritatea gesturilor lor i nu pentru sclifoseli; cum poate cinsti o minciun pe fa vremurile sinceritii afiate? i prea multe case snt pstrate pentru c vechimea e singura lor calitate. Construcii urele cu ancadramente prost fcute, cu proporii oribile, acoperite cu decoraii groteti snt meninute cu o dispereare greu de neles. i n acest caz discernmntul ar trebui s funcioneze. Dar nu. Snt conservate case doar pentru simplul fapt c la ua lor a btut, n urm cu mult timp, vreo personalitate; i chiar dac se dovedete c a btut din greea, el cutnd alt adres, casa tot monument se cheam c e. Castelaele contemporane cu turnulee, urmnd aceast logic, vor deveni i ele monumente peste ceva vreme; vechimea le va conferi statutul de valoare inestimabil. Privirile

urmailor notri vor fi desftate de aceste capodopere i de Casa Poporului. n absena criteriilor se va ntmpla, cu siguran, i asta. Casele trebuie s aib via altfel snt simple carcase. Astzi, e drept, ne-am specializat n mblsmri i mpieri de cadavre arhitecturale pe care le parfumm frumos ca s nu se simt duhoarea. Problema noastr nu trebuie s fie conservarea hoiturilor pentru a avea mrturii istorice i material de studiu ci pstrarea tradiiei, a sistemului de valori, a habitusului, adic, a vieii noastre i a vieii caselor noastre ca o continuare fireasc a vieii familiei i comunitii noastre. O cas care nu mai servete vieii din ea nu mai folosete nimnui. Convertirea ei la funciuni pentru care nu a fost fcut nu nseamn dect fardarea i rujarea mortului. Noi trebuie s ncercm s meninem viaa i nu s ne obinuim s trim ntr-o morg. Conversiile nu au darul de a ne lmuri de unde venim, care ne snt rdcinile i nici nu ne ajut s ne cunoatem naintaii. Ele golesc ambalajele de coninut i anihileaz rolul arhitecturii de martor al vieii. Cum unei psri mpiate nu i se mai poate studia anatomia nici ntro cas convertit nu se mai pot deduce structurile care au generat-o. Prin conversie snt puse nite ziduri la dispoziia unei funciuni care nu are nevoie de ele i ntre care se chircete incomod. Conversia este un mariaj de nevoie n care mirii se ntreab: de ce a fost, totui, nevoie de el? Transformarea unui spaiu privat (un palat) ntr-unul public este un tic democratic de un gust ndoielnic care reduce construcia la statutul de obiectiv turistic.

Prizonieratul unei case n alt funciune seamn cu gestul romantic i inutil de a pstra flori strivite ntre paginile crilor. Mai exist nc ceti care triesc i care-i servesc i acum scopul; i n care oamenii vorbesc despre familiile lor care au locuit tot acolo i la fel ca ei. i n acele ceti snt calculatoare, maini i magazine dar oamenii triesc n tradiia motenit. Modernizrile i modernismele nu le deranjeaz traiul. Lumea modern este asimilat de cetate aa cum au fost asimilate i celelalte valuri ale vremurilor; structurile tradiionale nu se pliaz pe ele ci le integreaz sistemului. Exist, n alte locuri, ceti prezervate ca muzee i cldiri transformate n altceva dect au fost; aceste locuri, din care viaa a disprut, nu pot strni dect compasiune. Probabil c din mil, cei vechi luau pietrele din casele prsite i le aduceau n casele lor. Continuitatea nu e validat de zidurile cele vechi ci de pstrarea vieii celei vechi. Nobilii i etalau ascendena i onorabilitatea n galeriile cu portretele strmoilor. Pstrnd casa ei pstrau tradiia familiei i modul ei de via la fel de importante ca i cldirea nsi. Convertirea casei n altceva (de exemplu: muzeu) ar fi nsemnat uciderea ei, dezicerea de tradiie i stingerea familiei. Convertirea cetilor sau a caselor pare a fi, pentru intelectualul contemporan, un gest normal de preuire a trecutului. Dar nu e. De fapt nu e dect punerea batistei pe ambal.

DESPRE PROGRESITI I TRADIIONALITI

Tradiia este abordat, mai mereu, de pe poziii extreme. Tabra progresitilor (adic a celor care privesc doar nainte, spre viitor sau, m rog, spre ce consider ei c nseamn viitor), tabra celor lipsii de prejudeci atac violent orice racord la tradiie i declar c lumea ncepe cu ei. Acest grup devine brusc conservator atunci cnd, dupa ce au reuit s impun propriul lor sistem, se ridic un nou val i intr n scen o nou generaie care are ca scop stergerea operei celor consacrai vnturnd aceleai slogane i invocnd progresul. Progresitii nu doresc abolirea tradiiei ci instaurarea unei noi tradiii; o alt tradiie respectabil, o tradiie nit de ei, ce nu trebuie schimbat i n faa creia argumentele legate de progres, care sttuser i la baza propriului lor demers, nu mai snt legitime. A doua tabr este cea a tradiionalitilor nverunai sau cea a celor acrii n tradiia fetiizat. Acetia se las uor identificai prin semne exterioare afiate ostentativ: cojoace ce trsnesc a oaie (sau a igien precar), haine eminamente rneti cusute neaprat n cas i splate la ru sau mcar cu spun fcut tot n cas; i ca toi extremitii, ei i duc consecvena pn n

prsele: pijamaua este nlocuit cu un cmeoi din in aspru dar brodat delicat, mnnc mmliga tiat cu sfoara (ignornd faptul c porumbul nu e prea tradiional) sau pine neagr coapt la est pe balconul apartamentului de la bloc, gtesc numai bucate tradiionale (normal) pe care le consum din strchini (bineneles) din lut, beau numai vin de ar (pe care l numesc vin curat); i pentru a se racorda ct mai bine la tradiie, beau toi din aceeai ulcic trecnd-o de la unul la altul cu o naturalee dezgusttoare; mai mult, se las liber o lene pictur de vin s se scurg din colul gurii pn peste urmele de grsime lsate de ciolanul tradiional n barb; stropul de vin este nlturat, ntr-un final, printr-o micare energic folosind un tergar din pnz rneasc (normal). Este vorba despre confuzia ntre tradiie i mitocnie. Vestimentaia i gastronomia au suferit permanente schimbri de-a lungul timpului. i hainele, i crile de bucate au suferit permanente revizuiri aliniindu-se fr stnjeneal modelor. Nimeni nu s-a gndit s le nghee la un moment dat i s refuze violent orice intervenie din exterior. Pn astzi. Nu se respect tradiia n acest mod ci este ngheat artificial un moment ales arbitrar anulndu-i dreptul natural la micare. Tradiionalitii ucid tradiia n numele iubirii lor. Tradiionalitii transform tradiia ntr-o mumie afirmnd (i poate creznd) c astfel o pot menine n via. Tradiionalitii transform tradiia ntr-un exponat mpiat. Societile tradiionale sntoase au asimilat noutile pe care le-au adaptat sistemelor lor de valori i nu invers. Fiind vorba de simple obiecte, simple ustensile menite s le uureze viaa, societile tradiionale vii nu au fcut caz pe aceast tem. Doar gnditorii materialiti cred c obiectele pot influena morala sau pot avea

un rol determinant asupra sistemului de valori. Iar cei ce se aga ca nite disperai de obiecte, creznd c n acest fel apr tradiia, se dovedesc tot nite gnditori materialiti care gsesc valabil relaia dintre nite lucruri i morala unei societi. Obsesia obiectelor vechi este, n esen, tot un cult contemporan al artefactelor i i are originea n aplecarea romantic spre estetica ruinelor. Coloanele, pietrele, fragmentele din decoraie formeaz n Romantism o scenografie fr legtur cu spaiul din care ele fceau parte cndva. Fragmentele snt recompuse ntr-un colaj cu veleiti estetice dar purtnd un mesaj strin celui iniial; e ca i cum s-ar compune un text coerent din cele cteva cuvinte rmase lizibile pe un manuscris aproape ters; se pot compune, n acest mod, o mulime de mesaje dar fr s aib legtur cu cel pierdut. Preluarea obiectelor funcionale i transformarea lor n obiecte cu valoare estetic nseamn falsificarea tradiiei prin nlocirea ei cu ceea ce credem noi c nseamn tradiie. Aceti tradiionaliti, opui progresitilor dar la fel de amuzani, snt doar utilizatorii unei recuzite creia i atribuie valene pe care aceasta nu le are. Ei seamn cu personajul principal din filmul Psycho care se ngrijete cu srg de cadavrul mamei sale pe care tot el a ucis-o.

AVANGARDA

Acest copac din faa atelierului meu mi este maestru

Antoni Gaudi

Avangarda cere rigoare maxim, cere echilibru i gesturi msurate. Cei ce-i pesc pe urme i pot permite lejeriti (ntre anumite limite) pe un drum deja croit dar pentru cei din fa, pentru cei care cerceteaz un teren virgin pericolul st pitit la tot pasul iar catastrofele pot fi colosale. Avangarda cere curaj i experien. Orice micare se cere ndelung chibzuit iar ineriile snt cei mai mari dumani. Din pcate, se crede c avangard nseamn hoinreala brambura i zbenguiala juvenil sau chiar cderea n gol. Experimentele celor necopi seamn cu acea instalaie format din dou pahare de plastic legate cu o sfoar i creia copii i atribuie rolul de telefon; unul rudimentar care nu prea funcioneaz. Pentru un asemenea experiment reuit un copil e mngiat nelegtor pe cretet dar, dac e ludat prea tare i e luat prea n serios, el va umple casa sau chiar cartierul cu sfori. Eventual, va tia firele de la adevrata reea telefonic i ne va obliga s rcnim inutil la sforile lui; va nlocui un sistem funcional cu unul experimental dar neviabil. Un ndemn pgubos este: ncercai. ncercatul e vzut ca o alternativ a nvatului. Nici nvatul, nici ncercatul nu au limite. Diferena const n faptul c prin nvare se produc acumulri calitative iar prin ncercare se produc doar acumulri cantitative. A ncerca nseamn a bjbi dup orice i orice pic n mn e bun. A ncerca nseamn c nu exist o strategie de cutare, c nu poi fi sigur c ai gsit ce ai cutat (pentru c nu tii ce caui) ci c, doar, ai gsit ceva. Este acel ceva cevaul cutat? A ncerca nseamn a nu ti ce caui.

nvarea este un drum pe vertical, capabil s apropie de adevr, iar ncercarea e un proces orizontal i centrifug, care expulzeaz, fatalmente, n haos.

SORTANGII

Grija de a-i mulumi pe oameni ne face s pierdem orice nflorire spiritual.

Umberto Eco Baudolino

Omul medieval avea la dispoziie un numr limitat de elemente de vocabular artistic i o infinitate de moduri de a le articula, fr teama c s-ar putea repeta. Fr preocupari n "inventarea" formelor, omul medieval se ngrijea de elegana i firescul exprimrii i se concentra asupra transmiterii mesajului clar, fr nflorituri stilistice sau interpretri. Omul modern i inventeaz o infinitate de elemente de vocabular din care, neputndu-le utiliza pe toate deodat, trebuie s selecteze doar cteva. Cum s aleag? Cte? Pe care? Fiecare element este tentant (n felul sau); fiecare element are caliti dar i defecte. Care snt cele mai potrivite? Indecizia este regula jocului i infinitatea de cai care i se deschid l condamn la imobilism. Va alege omul modern ceva nainte de a uita de ce o face? Oricum, va fi nefericit pentru c nu va ti dac a fcut cea mai bun alegere. Grbit, o va lua iar i iar de la capt ncercnd s aleag mai bine. O trud nebun. Aceasta mi amintete de vremurile n care eram scoi "la aciunea de sortat cartofi"; ne duceau ntr-un hangar, ne repartizau n jurul unor grmezi imense de cartofi i ne aratau unde s-i punem pe cei "buni" i unde s-i aruncam pe cei "ri"; dar nu ne spuneau ce nseamn "cartofi buni" sau "cartofi ri". Ce criterii s aplicm? Cartofii mari, care se curau mai usor dar erau stafidii erau mai buni dect cartofii mici care se curau mai

greu dar erau mai gustoi? Cartofii murdari de pamnt dar sntoi erau mai ri dect cei curai dar stricai?... Fiecare individ avea propriul su sistem de valori, cu ajutorul cruia opera, i rezultau grmezi de "buni" i "ri" neomogene i, mai ales, uor de confundat. Mai mult, din plictiseal mai i schimbam criteriile de selecie pe parcursul operaiunii apelnd la formule aritmetice arbitrare (de exemplu: 3 la buni, 1 la ri) iar dac distracia se prelungea, treceam la sortarea dup proporia de aur (la un cartof rau - 1,618033 cartofi buni). In absena criteriilor, ntr-adevar, totul este posibil. Ros de dilemele sale, omul modern risc s devin un sortangiu ratat, paralizat lnga grmada lui de opiuni, buimcit i tentat s cread c orice "merge" pentru c se amgeste cu gndul c "nici o alegere nu-i perfect".

PREFABRICATELE

Pe lng patima citatelor, care ocup spaii tot mai consistente n discursuri, alt mod de a mina comunicarea este utilizarea prefabricatelor. Nu este vorba de prefabricatele din care snt alctuite puzderia de blocuri din oraele noastre ci la ideile preluate cu entuziasm i relivrate ca adevruri absolute. n esen, prefabricatul este tot un citat dar al unei idei. Ambalajul cuvintelor este prea puin important iar sursa nu este nicicnd menionat deoarece ori nu este cunoscut ori se consider c este vorba de un adevr vechi decnd lumea. La televizor, n conferine docte sau n discuii particulare prefabricatele nsoesc implacabil discursul. De cele mai multe ori asistm la un montaj de prefabricate i nu, aa cum ne-am putea atepta, la un discurs personal. Orice tentativ de a pune sub semnul ntrebrii prefabricatul se izbete de un dispre nedisimulat al partenerilor de dialog ce mascheaz imposibilitatea susinerii aseriunii. Prefabricatele nu snt judecate; ele snt preluate. Snt comode i nu urzic pe nimeni. Uneori, valoarea prefabricatului nu se ridic peste nivelul unei gogomnii; dar este o gogomnie acceptat de toat lumea.

Prefabricatul este o protez a inteligenei. Cu o protez ici, cu o protez colo, discursul capt graia i vioiciunea lui Robocop.

CE ESTE I CE NU ESTE EXPERIMENTUL

(...) nu trebuie s am Gradalul (Graalul n.n.) (...) ci numai s pstrez vie cutarea lui.

Umberto Eco Baudolino,

nainte de a vorbi despre experiment, trebuie s spunem c el este dublat de forme delirante care apar sub titulatura aceluiai acoperamnt i pe care, pentru a le distinge, le vom numi "pseudo-experimente". Pseudo-experimentul este drumul ctre invenie, este cutarea hipnotic a noului, este expresia pozitivismului din lexicul cruia mprumuta terminologia pe care o vehiculeaz. Practicanii lui snt obsedai de inventarea unor forme inedite i geometrii apocaliptice, comportndu-se c nite demiurgi nuci care formalizeaz n afra oricrei noime. Produsele lor snt condamnate s nu poat depi calificativul de "interesant". Ele nu pot fi judecate (i nici nu se doresc judecate) prin prisma sistemului de valori consacrat, deoarece autorii se

consider temerarii exploratori ai unor teritorii virgine unde nu guverneaz nici o lege, ci singur Haosul. Experimentul veritabil lucreaz cu predilecie tocmai n teritoriul guvernat de legi i se integreaz bucuros sistemului de valori pe care l respect, n timp ce pseudo-experimentul poate exista numai n afra unitailor de msura, proclamandu-se valoros a priori sau dup criterii neculturale (ex.: mai mare, mai nalt, mai lung, mai mult sticla etc.). Pseudo-experimentul se dorete eroic i expresie a nonconformismului, dar de cele mai multe ori nu-i dect o jalnic scuz pentru eecuri sau cadrul preferat al "baterii de cmpi". Pseudoexperimentul este neles ca un pas ferm nainte, chiar dac nimereste n gol! Oricum, el se distinge prin ridicolul n care eueaza. Pseudo-experimentul s-a ivit din ntreg cortegiul de apetene renascentiste, dar adevarata vog a cunoscut-o odat cu "revoluia industrial" care s-a ncapnat s echivaleze cantitatea cu calitatea, iar din noutate s-i faca unic tel. Cutarea "noilor frontiere ale tehnicii" s-a rsfrnt, n mod curios, i asupra spaiului cultural, plafonndu-l i provocndui dese crize de teribilism. Operele de art au nceput s nu mai spun "ceva" ci s spun "altfel" pentru c mai apoi s intre ntr-o muenie desvrita. Exhibarea noilor tehnici artistice i a inovaiilor formale nu face altceva dect s ncerce suplinirea mesajului unei lucrri reduse la statutul de simplu obiect manufacturat. Experimentul nu nseamn opaiala zglobie acolo unde nu exist nimic dar se poate orice, ci observarea atent a spaiului structurat i relevarea cu mare acuratee a ordinii care l guverneaz. Adevratul experiment este cel practicat de alchimiti: ei nu "scornesc", ci scormonesc.

Experimentul nu se confund cu avangarda, manifestul ori actul de natere al unui curent sau al unei tendine. Experimentul nu se confund cu noul i din acest motiv nu risc s se clasicizeze, ns de multe ori zace sufocat sub maldrul de replici rncede produsele celor ce vad n el portia de scpare din neputina lor. Neexpus eroziunii timpului, invulnerabil n faa modelor i cercetnd zonele fundamentale ale arhitecturii, experimentul nu creeaza scoal, ci deschide ci care merit explorate. Din pcate, Uniunea Arhitecilor s-a ncpnat n a ignora experimentul, acceptnd n cadrul bienalei pe care o patroneaz doar lucrri executate, indiferent de valoarea lor, i refuznd prezentarea proiectelor "eseu" sau "de sertar" care ar fi putut s ridice nivelul manifestrii sau macar s mai nvioreze atmosfera. Faptul este curios, cci ntre o cas construit i o cas visat nu se tie niciodat care exist cu adevrat. Istoria este plin ochi de case uitate sau care nu au meritat s fie inute minte, n timp ce lucrri care au marcat mersul arhitecturii nu au fost edificate neaprat; apoi, marile monumente disprute poate nici n-au existat n afra legendei lor. Expunerea experimentului alturi de producia curent de case ar fi putut, e drept, s puna ntr-o poziie stnjenitoare multe lucrri executate. Nu ar trebui uitat faptul c valoarea produciei de arhitectur este ntotdeauna condiionat de calitatea experimentului. Depirea frustrantelor vremuri ale "adaptrilor de proiecte tip", cnd experimentul era confundat cu desenaele fcute pe ascuns acas pentru a mai ridica moralul

i respectul de sine i cnd cei care se aventurau n concursuri erau rari i, mai ales, ru vzui, se putea face doar prin ncurajarea experimentului purificator i nu printr-o disperat campanie de "betonare" a oraselor, gest care nu exprim altceva dect graba de a arta c "i noi muncim" dar nu c "i noi gndim". Lipsa cutarii fr de care nu se poate ajunge niciunde a fcut s ne izbi m la tot pasul de case cu iz de colaj psyhedelic. i cnd experiment nu e... ridicai ochii de pe aceste rnduri i privii: v va trebui prea mult noroc pentru a putea vedea ceva. Arareori.

FELURII ARTITI

Un film documentar (Talent i Suferin), difuzat recent de cel de al doilea canal al TVR, aducea n atenie paradoxurile demenei. Manifestrile disconfortabile ale bolii i au originea n degradarea unui lob al creierului; n ciuda acestui neajuns, psihiatri au observat c pacienii atini de boal capat abiliti artistice excepionale. Acelai fenomen se regsete n cazul unor autiti care sufer de disfuncii ale aceleiai zone a creierului. Toi aceti oameni au o capacitate formidabil de a reine detaliile i o ndemnare remarcabil n a le reproduce; n aceste condiii, este evident c se poate vorbi doar despre dezvoltarea unei capaciti de a reprezenta i nu a unor caliti artistice. Procesul este explicat tiinific printr-o suspendare a capacitii de simplificare a informaiilor avnd ca rezultat reinerea celor mai mici detalii i imposibilitatea ierarhizrii lor. Pe de alt parte, medicii vd n procesul de deteriorare a unei zone a creierului ndeprtarea unui filtru care mpiedica, n cazul unei funcionri normale, exprimarea unei alte pri a creierului sau exacerbarea activitii altei zone ca o compensaie la ncetarea activitii n locul afectat. Ca toate explicaiile tiinifice, acestea snt rezonabile i plauzibile dar tributare reflexelor pozitivist-materialiste cci oamenii de tiin evit cu pudoare impliciile transcedentale ale cercetrilor lor. Nichita spunea c poeziile nu snt ale lui; c i vin de undeva. Poate acela este locul prin care ptrund n minte poeziile i imaginile i notele i formele pe care noi, mai apoi, le trecem pe hrtie. Creierul omului normal este dotat cu o bttur un obturator al canalului prin care sosesc toate acestea; o tasare cauzat de

Cdere (cum sugera domnul Sorin Dumitrescu). n cazul bolnavilor, bttura-obturatoare este dizolvat permindu-le acestora s-i descopere nsuiri spectaculoase, devenind super-performani. Artitii veritabili snt lipsii de acest filtru (sau au unul foarte permeabil) din construcie i, din acest motiv, putem spune ca este perfect ndreptit afirmaia dup care artitii nu snt ntregi.

CINE JUDEC

Nimeni nu s-a gndit c labirintul i cartea erau un singur obiect

BORGES Grdina potecilor care se bifurc

Judeccile de valoare i dreptul de a emite judeci de valoare au fost ntotdeauna privite piezi; totui, un juriu, fie el i ad-hoc, a putut face aprecieri asupra unei opere de art atunci cnd cei ce compuneau echipa se bucurau de o oarecare notorietate. Autoritatea unui profesiunist nu e contestat (de regul); poate fi invocat doar o doz acceptabil de subiectivism. Ca atare: valoarea unei case este stabilit de arhiteci i nu exist, din partea celor dotai cu o minim decen, contestri ale acestui fapt. Un caz aparte, ns, l reprezint cldirile de cult. Este vorba de o zon n care se produce o interferen de competene ntre dou grupuri profesionale: arhitecii i teologii. Aici judectorul obinuit (breasla arhitecilor) este dat la o parte pentru a face loc Judectorului Suprem. Fiind vorba de despre un obiect destinat Domnului, Lui i este recunoscut, fr ezitare, i calitatea de Judector. Teologii au la dispoziie aparatul specific necesar pentru a presupune aprecierile Domnului asupra unui obiect de arhitectur destinat Lui; din pcate nu i-au cultivat i aparatul necesar unei bune percepii a obiectului de arhitectur. Pe de alt parte, arhitecii dispun de abilitile specifice

meseriei lor fr s se poat mica la fel de dezinvolt n aria teologiei. Acestea snt motivele pentru care se apeleaz imediat la modele; numai c fiecare grup apeleaz la alte modele: arhitecii se opresc la acele modele care rspund exigenelor estetice inaccesibile teologilor, n timp ce teologii recurg la modele pe care arhitecii nu le neleg i care snt, de prea multe ori, lipsite de valoare arhitectural (sau chiar mai ru). Maldrele de exemple, pe care i le ofer cele dou grupuri, nu conduc dect la oripilarea reciproc. Fiecare grup atribuie unui obiect statutul de model pe baza unor criterii nerecunoscute sau nu n totalitate cunoscute ce cellalt grup; orice criteriu aplicat este mult prea uor contestabil iar selectarea unui criteriu de evaluare este un proces uor acuzabil de subiectivism. Explicaiile care ncap ntr-o singur propoziie (gen: mi place, e frumos sau aa rebuie) nu pot satisface pe nimeni i nu snt nimnui de folos. Greala vine din faptul c teologii ncearc (poate din reflex) aprecierea valorii arhitecturale a unui obiect i nu explic modul n care acesta satisface exigenele teologice. Arhitecii se aventureaz mai rar n argumentarea teologic a gesturilor lor i, atunci cnd o fac, eueaz, mai ntotdeauna, n zona simplelor referine culturale; n ambele cazuri discuia se poart pe terenul imaginii. Obiectele frumoase, cu certe caliti estetice, nu snt automat Biserici; faptul c adevratul Judector al acestor construcii ne va cere cndva socoteal pentru lucrrile noastre nu are darul de a ne face s privim acest lucru cu detaare. Fiecare grup ar trebui s urmreasc atingerea obiectivelor domeniului su, pe care l cunoate mai bine, fr s cedeze tentaiei de a

face judeci de valoare n domenul celorlali. Poate, cndva, se va nate o specie nou: cea a fctorilor de biserici competeni n ale arhitecturii dar i cu solide cunotine teologice; sau poate toi arhitecii ar trebui s i cultive o deschidere mai mare ctre teologie. n ateptarea acelui moment, colaborarea arhitecilor cu slujitorii Bisericii este singura soluie, chiar dac se bazeaz pe o profund nencredere reciproc. Arhitectura implic o doz de raionalism fr de care nu se poate magina o construcie; teologul, din fericire, este ferit de o asemenea ispit; i este foarte bine c lucrurile stau n acest fel. Ori, n lipsa unei componente raionale arhitectura nu poate fi neleas, cntrit i judecat. n acelai timp, discursul teologic trebuie s nlocuiasc discursul cultural propriu arhitectului; i pentru aceasta teologului i revine grija de a-l proteja pe arhitect. De cele mai multe ori, discuiile se concentreaz pe aspectele strict formale ale modelrii unei biserici i se caut ieirea din impas prin preluarea cuvnt cu cuvnt a unor modele. Se ajunge repede, n acest fel, la copii stngace ale unor lucrri de referin sau la un colaj aiuristic din fragmente culese fr discernmnt din cele mai curioase locuri. Nu problemele formale stau la baza crizei; necazul vine din confuzia ntre cult i cultur; se obin produse cu certe valori culturale fr s fie spaii de cult. Att clerul ct i arhitecii caut i vehiculeaz modele fizice; dar nu acesta pare s fie palierul n care se gsesc modelele. Modelul cetii este Jerusalimul Ceresc (cetatea fiind proiecia lui pe pmnt); Biserica este tot proiecia Jerusalimului Ceresc i acesta trebuie s-i fie model i nu o alt biseric, o alt proiecie, o

alt ntrupare a lui care are ca unic ascendent faptul c a fost zidit mai devreme. Arhitecii, de prea multe ori, nu caut moduri de articulare a elementelor de vocabular arhitectural ci purced la simpla stilizare formal a volumelor dintr-o bibliotec de date eclectic. Mai mult, vocabularul comun al arhitecturii a fost extins asupra construciilor de cult dintr-o pornire intelectual i democratic greu de neles dar mai ales greu de acceptat. Altundeva-ul pe care trebuia s-l reprezinte o biseric a fost nlocuit cu la fel aa cum s-a tot ntmplat din ghidua renatere ncoace. i tentativele de a traduce discursul teologic n forme, prin inventarea unui vocabular arhitectural artificial, este sortit eecului; un mesaj vehiculat de un limbaj nu poate fi mutat pe un altul aa cum nici un roman nu poate fi transformat ntrun film fr a-l rescrie complet n limbajul cinematografic; de altfel, ncercrile de a povesti o carte prin film au euat lamentabil atunci cnd s-a eliminat esena operei literare mesajul i totul a fost redus la o simpl naraiune; ecranizarea real nseamn reenunarea mesajului ntr-un alt limbaj. O biseric nseamn o scriere a mesajului teologic n limbajul arhitecturii; biserica este chiar parte a mesajului i ea trebuie s-i recapete rolul i locul. Biserica este o icoan a Jerusalimului Ceresc.

O RENATERE

a ndeplini dorina unui om e ca i cum ai pune un revolver n mna unui cimpanzeu replica unui djin din serialul Dosarele X episodul 161

Sintagma evul mediu ntunecat este mai degrab un tic verbal ridicat la rang de judecat de valoare dect un adevr. La o mai atent cercetare a perioadei se nate ntrebarea: de ce ntunecat? Formula a fost lasat cu oarecare lejeritate, probabil, pentru a creea un background favorabil renaterii considerat luminoas o explozie a minii umane scpat dintr-un corset mistic medieval (sau de sub control) - dup principiul conform cruia albul strlucete mai abitir dac e alturat negrului. Mugurii tiinelor ofereau o alt perspectiv asupra cunoaterii: o investigaie pe propriile picioare scpat de tutela dogmei devenit, cu aceast ocazie, o povar deranjant. Vechile arte, ca alchimia sau heraldica, i proclam i ele autonomia, grbindu-se s formuleze propriile modele i grbindu-i dispariia. Artele plastice, la rndul lor, rtcesc drumul i, dup o halt printre zeii pgni, se emancipeaz lundu-i n mini friele destinului dar fr s remarce c la captul cellalt al hurilor nu se gsete nici un cal. Tendinele renascentiste i-au fcut repede loc n arhitectur: dac pn atunci vocabularul arhitectural utilizat la edificarea bisericilor era diferit de cel asociat locuirii, utiliznd i mijloace tehnice diferite, renaterea le unific fr remucri; o travee din faada unei biserici putea lua locul oricnd uneia de la un palat; uneori doar o cupol mai fcea diferena dar nici aceasta nu era un semn sigur. Sloganul zilei: versatilitate i ambiguitate! Mi s-a ntmplat, n Italia, s trec pe lng o biseric, pe care o cutam, fr s o bag n seam. n frontul de cldiri ea nu-i semnaliza prezena dect prin elemente discrete nediferind mult de

veuna dintre locuinele de pe acea strad: frontonul, ancadramentele, golurile, proporiile erau cele domestice; o cas, poate mai somptuoas sau mai puin somptuoas, ca oricare alta dar nu o Cas a Domnului. Diferena necesar ar trebui s provin din mesajul pe care l poart fiecare tip de edificiu; locuirea e plasat de partea material a lumii iar biserica e plasat de partea spiritual a ei. Chiar i monumentul ajunge un fel de cas sau un fel de element decorativ oarecare lipit de o cas sau extras dintr-o cas. Renaterea a aezat pe temelii laice mai totul: artele, cunoaterea, meseriile; i a ncercat s pun pe temelii laice pn i biserica. Cu ochii pe formele antichitii, pe care le citeaz ntr-o veselie, renaterea nu vede lumea care le-a generat i care avea nevoie de ele. Renaterea transplanteaz un organ ntr-un trup nou care, neavnd nevoie de el, l trateaz strict ca pe un element decorativ. Nvala formelor antichitii, a crilor sau a miturilor nu a fost dublat i de asimilarea spiritului antic i, n acest fel, melanjul ntre cele dou lumi rmne unul superficial. Altfel, arhitectura renaterii se retrage din trascendent. Renaterea a funcionat ca un tapet lipit otova peste toat cetatea uniformizndu-i construciile. Se ajunge la o nedifereniere a lumii materiale de cea spiritual fcndu-le tot una dar nici una. n antichitate, lumea pe care ziceau c o nvie, nu se ntmpla aa ceva; construcia templului era solemn i, chiar dac existau elemente de vocabular comune cu cele ale locuinei, discursul arhitectural nu lsa loc ambiguitii.

Renaterea nu a fost, ctui de puin, respectoas cu iubita (n declaraii) antichitate transformnd vechile credine n mituri (biete povestioare puin credibile) bune ca pretexte pentru serbri galante. nimeni nu trebuie s fie perfect... Decderea zeilor antici s-a datorat umanizrii lor; chiar dac erau nemuritori i mai puternici, ei i relevau slbiciuni ct se poate de omeneti; Zeii erau nite oameni mrii la scar i nu diviniti; ei nu acionau n virtutea unui sistem de valori ntru totul respectabil i aplicabil ntr-o manier riguroas. Zeii nu ofereau modele numai n cele bune dar i n cele rele: unii dintre ei patronau viciile. Zeii nu erau judectori inflexibili ci juctori activi pe scena vieii. Zeii antici costituiau o echip foarte convenabil i se putea ncerca repropunerea ei ca alternativ la Cretinismul mai puin lax (dei partida mai fusese pierdut o dat). i dac Renaterea nu a reuit s nvie pleiada vechilor Zei, a repus, totui, omul n centrul ateniei. Omul renascentist omul universal era un om diluat sau, altfel zis, un om bun la toate. Omul renascentist era un individ cu att de multe preocupri nct nu avea cum s fac ceva temeinic; multe personaje din benzile desenate contemporane l au ca model. Centrarea ateniei pe om nseamn, mai repede, o focalizare pe performanele omului ca n cazul unui arc de ceas, dislocat din mecanism, cruia i se laud performanele dar, nefiind la locul lui, nu folosete la nimic. i omul este dislocat i plasat n centrul unui univers altul dect cel real. Omul renascentist e prea ocupat s afle ct mai multe ca s mai aib timp s i digere

informaia, s i gndeasc. i atunci, citeaz nonstop devenind un abil compilator de prefabricate de gndire semnnd cu hard-disk-ul unui calculator umplut cu prea mult informaie ca s mai lase loc i pentru funcionare programelor complexe i, din acest motiv, poate rula doar programele simple de editare. Pentru omul renascentist autonom nu exist ADEVR ci doar o suit de dileme sfietoare ca semne (dac nu cumva stigmate) ale nou inventatului intelectual. Renaterea a aruncat smna ndoielii i a relativizat valorile. ...lumea ca un galantar... Autonomizarea omului a angrenat dispariia semnificaiei lucrurilor prin implozia acesteia i exhibarea obiectelor descrcate de orice alt ceva dect funcia lor utilitar. Mulimea inovaiilor, concretizate n obiecte nemaivzute, nu s-a constituit ntr-un sistem, aa cum era n lumea medieval o lume n care fiecare lucru i avea locul i rolul su; i, mai ales, semnificaia sa. Lucrurile au devenit autonome descriindu-i propriile trasee care se intersectau i nu se coordonau cu ale altora; coliziunile dintre ele erau imprevizibile cum le erau i cile. Aceast micare este cunoscut n fizic sub numele de entropie. Astfel, nici autonomia obiectelor, nici autonomia omului nu pot reprezenta semne ale progresului; ci o alunecare spre o lume destructurat, tot mai destructurat, o lume a indeciziei. Oamenii i obiectele, n lumea medieval, aveau statutul lor ce nu putea fi nclcat fr consecine grave. Lucrurile i oamenii se supuneau ordinii universale. Autonomizarea lucrurilor a nsemnat nerecunoaterea (sau necunoaterea) ordinii universale i, prin izolarea lor, se contesta

valabilitatea legturilor dintre ele; obiectele nu mai particip la planul universal i capt propria lor foaie de parcurs devenind scopuri n sine; iar omul, lundu-se pe sine ca model, se scufund ntrun narcisism depresiv. Renaterea nseamn, totui, o ruptur i, chiar dac ea s-a dorit eminamente pozitiv, o ruptur nu e un eveniment fericit, nici mcar n cazul istoriei, fiind, n esen, un accident care las n urma sa sechele. Fericit ar fi putut fi continuitatea. fiecare cu dreptatea lui Orice vajnic avocat al valorilor renascentiste (am numit aici un intelectual) sare ca ars n aprarea acestei perioade de nflorire. Va face an pe tema epocalelor descoperiri i va ajunge, cu siguran, la chestiunea pmntului ca centru al lumii; i va blama pe susintorii geocentrismului ridicol i va lcrima patetic n amintirea celor care au ptimit deoarece suineau altceva. Numai c nimeni nu contest modelul astronomic i nici poziia central a Soarelui n sistemul nostru. Acesta e un palier cu Soarele n mijloc. Pe alt palier, superior, se afl galaxia n miezul creia se afl o gaur neagr sau o aglomerare de materie cosmic sau altceva (aici nimeni nu bag mna n foc). Pe un plan i mai sus snt plasate galaxiile care graviteaz, la rndul lor, n jurul unui centru (de data asta) neclar ru de tot. Aa cum Soarele reprezint un Centru pe unul dintre paliere, i Pmntul este un Centru pentru un palier inferior i, mai jos, un ora este Centrul unui teritoriu iar, i mai jos, Biserica este Centrul unui ora. Putem spune c Biserica nu poate fi centrul unui ora pentru c Soarele este centrul sistemului tutelat de el? Ce legtur are una

cu alta? Putem spune c gaura aceea neagr nu poate fi centrul galaxiei pentru c Soarele este i el un centru pentru nite planete? Nici aici nu vd vreo legtur. Atunci de ce se compara Soarele cu Pmntul? Cnd medievalii puneau Pmntul n centrul lumii, ei se refereau la un palier n care Pmntul chiar asta reprezenta iar celelalte corpuri cereti erau recunoscute ca aparinnd altui palier. Astronomii renascentiti puneau la punct un model bun pentru alt palier. Toat lumea avea dreptate dar e clar c vorbeau despre lucruri diferite deoarece renascentistul nu nelegea modelul vertical al medievalului (sau nu voia s neleag) modelul transcendent. Modelul universului, pezent n Biblie i promovat de Biseric, cel transcedental, este o succesiune de planuri, dispuse pe vertical, strpunse de axul lumii ca unic ordonator. Copernic face o contraofert: un singur palier (ignornd sau chiar contestnd existena celorlalte) doar sistemul solar. ...ndeplinirea dorinei... Nemulumirea pentru modul n care merg vremurile s-a manifestat ntotdeauna n dou moduri aparent (i doar aparent) diferite: (1) proiectarea unei lumi ideale din care au fost terse sursele nemulumirilor, structurat att de bine nct nu mai poate genera alte neajunsuri i (2) evocarea unui timp trecut idealizat Renaterea s-a privit pe sine ca o evadare dintr-un ev pe care l-a numit ntunecat; din acest motiv nu era loc de regrete dup o lume contestat i toate privirile erau aintite spre viitor. Temaa Cetii ideeale, devenit obsesiv, este mrturia

decepiilor generate de un prezent n care nu se regseau aspiraiile de la nceputul drumului. Cetatea ideal nu era o cutare a unei formule fizice de rezolvare a unor funciuni sau a unor modaliti eficiente de aprare; Cetatea ideal nsemna o incursiune a celui ce o gndea n intimitatea comunitilor. n parte, rezultatele acestor experiene au fost materializate i au devenit sisteme revoluionare (fie c era vorba de fortificaii, fie c era vorba de utilitile cetii) dar ele nu prin acestea au rmas valabile ci prin cutarea definirii comunitii. Cetile ideale nu snt produsele unei Renateri avangardiste, ale unei gndiri progresiste ci dezvluie nostalgii medievale, cutri ale paradisului medieval pierdut. Cetile ideale vorbesc despre nemulumirea fa de modelul contemporan lor pe care ncearc s-l repare apelnd la modelul medieval. Mai mult, ele snt modele pregtite ca, dup o apocalips ateptat i care urmeaz s tearg rul din lume, s devin un instrument cu ajutorul cruia ordinea s fie reinstaurat. O cetate ideeal nu e proiectat pentru lumea n care a fost gndit ci pentru cea dreapt ce va urma. i dup o asemenea renatere se cere o resuscitare.

DESPRE PICTURA EXTERIOAR A BISERICILOR (ATUNCI CND NU E)

Inexistena iconografiei exterioare oblig la formalizri ale mesajului prin mijloace strict arhitecturale. Din pcate de aici se ajunge mult prea uor la formalism sau, mai ru, la trasee paralele ale volumului i spaiului interior, coaja nesimindu-se deloc datoare s urmeze sructurile simbolice ale cavitii. Uneori volumul nterpreteaz o cu totul alt partitur dect cea fireasc, rezervat bisericilor. Folosirea exclusiv a vocabularului i mijloacelor arhitecturale deschide calea unor liberti inacceptabile n virtutea crora arhitectul nu mai edific o biseric ci i exhib un punct de vedere personal i discutabil asupra acestui program. Iconografia exterioar oblig la o abordare arhitectural riguroas dar teribil de modern (ne referim la modernismul care redescoper valorile tradiionale i nu la nenumratele sminteli contemporane eliberate de prejudeci). Evidenierea volumelor care trebuie s susin un mesaj i exprimarea sincer a semnificaiei fiecrui spaiu n parte snt obsesii ale arhitecturii zilelor noastre resuscitate dup trista i ntunecata perioad numit (impropriu sau ironic) renatere.

Absena iconografiei nu scuz lejeritatea abordrii compoziiei volumetrice; vocabularul arhitectural trebuie s suplineasc lipsa iconografiei dar s nu transforme Biserica ntr-o colecie eclectic de profile i ocnie, fr rost i fr haz, care nu poate dovedi dect o cras necunoatere a vocabularului arhitectural elementar.

PICTURA

(...)m-am gndit la acest labirint pierdut; mi l-am nchipuit inviolabil i perfect pe vrful sacru al unui munte, mi l-am nchipuit nesfrit (...). M-am gndit la un labirint al labirinturilor, la un labirint erpuitor, care cuprinde trecutul i viitorul i care implic, ntr-un anumit fel, prezena astrelor.

BORGES Grdina potecilor care se bifurc

Dintr-un punct al istoriei ncolo, accentul pus de arta plastic pe reprezentare n defavoarea semnificrii i pe imagine n defavoarea mesajului a fcut ca ele s fie confundate cu simple poze executate manual diminundu-i rolul de mijloc de exprimare i vehicol al mesajului.

Oamenii pictai puteau fi uor recunoscui pe strad iar clienii insistau asupra fidelitii portretului (n care i bogia vemintelor trebuia atent reprodus); singurele abateri tolerate erau legate de nfrumusearea (discret) i (eventual) ntinerirea comanditarului. Pictura trebuia s fie flatant i dincolo de imagine putea s transpar doar drzenia, vitejia sau onorabilitatea. Toate acestea au deturnat sensul desenului, al picturii sau al sculpturii ntr-o direcie mercantil; iar adevratul rost al lor a fost dat uitrii. Pentru ochiul dezobinuit de lectura imaginilor, sau obinit doar cu scanarea imaginilor (dar fr procesarea lor), lucruri evidente pentru cei vechi, simple i nelese imediat de ei, devin astzi adevrate coduri indescifrabile care cer studiul cu ajutorul calculatoarelor. Interpretarea fotografic a unor imagini i lipsa exerciiului simbolic conduc la lecturi aberante ale izvoarelor istorice. Astfel, atunci cnd personajele importante erau reprezentate, n multe culturi, la o scar mai mare fa de nsoitorii lor, unii s-au grbit s emit teorii conform crora omenirea ar fi fost condus, mult vreme, de gigani i caut alte surse capabile s le susin punctul de vedere. n vremuri mult mai recente (i triste) dictatorii se doreau , la rndul lor, reprezentai mai voinici dect erau. ntmplarea (poate) face ca mai toi s fi fost minioni (psihanalitii au o teorie n acest sens) dar n picturi apreau ca ditamai gliganii. Mai mult, chiar i fotografiile erau trucate pentru ca ei s par impozani. Dar dac gramatica desenului (din vremurile vechi) introducea schimbarea de scar ca pe un procedeu necesar clarei recepii a mesajului, n cazurile recente trucrile imaginii snt fcute cu

grij de falsificator pentru a creea o realitate mincinoas. Secretul perspectivei, att de iubit ntr-o vreme, nu le putea fi de neptruns medievalilor; doar c ei nu aveau nevoie de ea fiind un mod de ngustare a vederii i nu percepie corect, aa cum se dorea. Ei nu aveau de gnd s nregistreze imagini pe care s le transmit, peste timp, urmailor. De ce s picteze oameni ca cei ce vor putea fi vzui i altdat? De ce s picteze un peisaj pe care un om din viitor l va putea vedea i singur aruncnd o privire afar? De ce era att de important cum arta un om sau cum se potriveau copacii de la orizont nct toate acestea s fie ngheate i privite la nesfrit n viitor? Medievalul dorea s nu fie uitat mesajul. Medievalul privea peste pericolele presrate n timp i voia ca mesajul s-i pstreze acuitatea. Medievalul nu era un desenator naiv. Medievalul era un simplu caligraf al adevrului pe care l copia cu fidelitate ncercnd s nu-l tirbeasc din neatenie ori din nepricepere. Perspectiva ascunde locuri, ascunde lucruri, ascunde intenii. Perspectiva renascentist reprezint modul n care omul percepe lumea; medievalul, ca i orice copil, va desena gura paharului rotund, cci aa este ea, i nu oval, cum o vedem din foarte multe unghiuri. Casele i oraele din desenele medievalului i rsfirau zidurile vrnd s nu lase netiut vreun ungher aa cum nu poate ex ista ungher tainic n Jerusalimul Ceresc. Este vehiculat teza (n mediile intelectuale) conform creia medievalul ntoarce perspectiva pentru ca, prin acest artificiu, s semnalizeze ntoarcerea lumii ctre om sau protecia divin. Aceast speculaie se demonteaz singur trdnd

omul modern obinuit s atribuie modul su de gndire medievalului. A spune c pictorul medieval ntoarce perspectiva nseamn c presupunem o preocupare a zugravului pentru aceast metod de reprezentare i, apoi, face un pas mai departe producnd o subtil rsturnare a perspectivei; ori, pe zugrav nu-l preocupa acest artificiu formal; medievalul nu avea asemenea angoase; pe el l preocupa corectitudinea teologic a reprezentrii i nu-i trecea prin cap s transforme tehnica pictural n scop n sine. El picta ce exist i nu cum percepe. Medievalul nu picta lumea noastr ci zugrvea Lumea n care vom pi. Zugrveala era textura zidului i avea semnificaie doar mpreun cu el. Nici un zid chior, nici o pictur mutabil nu aveau sens. Doar binomul zugrveal-zid avea puterea de a defini un spaiu semnificant. Recent, pictorul Sorin Dumitrescu a realizat o versiune tridimensional a minii Arhanghelului Gabriel. Temerara ntreprindere s-a materializat ntro sculptur monumental excepional din punct de vedere artistic. Sorin Dumitrescu a vrut s vad, i s ne arate i nou, mna Arhanghelului i din alte unghiuri dect cel cunoscut din icoana lui Rubliov; so vedem i din spate; s ne putem nvrti n jurul ei i s-o cunoatem ntru-totul. Din oriice punct o privim este o compoziie excepional. M ntreb doar: i dac atunci cnd ne vom ntlni cu Arhanghelul Gabriel, i ne vom nvrti n jurul su, i orict ne-am fti ntr-o parte i-n alta, vom avea surpriza de a constata c i vedem mna nimai din fa? Ca n icoan.

i dac orict am da roat Sfinilor nu-i vom vedea dect stnd cu faa la noi? Ca n icoane.

ARHITECTURA BISERICILOR MOLDOVENETI NU E GOTIC

Limbajul arhitecturii gotice este argotic i cere o oarecare pregtire pentru a putea fi folosit sau neles; mesajul este disimulat cu ajutorul elementelor decorative i ncifrat n geometria subtil a volumelor i a spaiului. Arhitectura Bisericilor moldoveneti din vremea lui tefan i, mai ales, din vremea lui Rare, creia i se atribuie valene gotice, vine dintr-o alt direcie i parcurge o cale cu totul diferit. Mesajul su explicit i accesibil n cadrul unui discurs apsat se plaseaz n alt parte fa de esena arhitecturii gotice. Goticul se dispenseaz de figurativ plonjnd spectaculos ntr-un abstract pur n timp ce arhitectura moldoveneasc este narativ. Goticul occidental i arhitectura bisericilor moldoveneti snt dou moduri de manifestare distincte ce pornesc dintr-un trunchi comun. Ataarea arhitecturii moldoveneti la cea gotic e nedreapt i abuziv; corect ar fi luarea lor n consideraie ca ramuri cu importan egal ale aceluiai trunchi. Diferena de plasare n timp i pot arunca n confuzie pe sclavii diacronismului ndemnndu-i s cread c goticul a fost importat i implementat n arhitectura moldoveneasc. Mai firesc ar fi s ne gndim, mai nti, la surse sau condiii comune sau similare care au mbrcat forme de exprimare apropiate. Plasarea la diferen

att de mare n timp poate fi un argument puternic mpotriva unei filiaii ntre gotic i arhitectura bisericilor moldoveneti. Cnd Bal definea arhitectura din vremea lui Rare ca a lucra bizantin cu mini gotice nu nseamn c devoala un adevr pe care numai el l tia ci c exprima un punct de vedere n cuvinte bine alese. Muli nici mcar nu au neles mare lucru din aceste cuvinte atta vreme ct cred c Bal se referea la mna de lucru polonez (catolic deci gotic) angajat s nale aceste construcii. Bal vorbete despre habitusul gotic. Ori, similitudinile ntre cele dou arhitecturi i au rdcinile doar n habitusurile similare plasate n locuri diferite la o distan mare n timp. Goticul nseamn o tehnologie avangardist, costisitoare i cronofag n timp ce arhitectura moldoveneasc e remarcabil prin avangardismul su conceptual; ambele au cutat soluia ideeal pentru lcaul de cult dar in occident a fost aleas calea extravertit n timp ce n spaiul nostru a fost pstrat calea introvertit.

DESPRE SCARA LUCRURILOR

(...) am fost crescut de mic ntr-o grdin simetric din Hai Fen (...) n strada tcut i pustie m simeam foarte vulnerabil.

BORGES Grdina potecilor care se bifurc

Exist un raport direct ntre dimensiunile unei aezri i cele ale obiectelor care o mobileaz, mai ales atunci cnd vorbim despre acele construcii defintorii pentru centrul cu cele dou componente ale sale: autoritatea civil i autoritatea spiritual. Dimensiunile Bisericii depind de mrimea aezrii i acest fapt nu se datoreaz, n primul rnd, numrului de credincioi care pot ncpea n ea ci se refer la conul protector generat de ea i care fixeaz hotarele locuibilului. Dar totul are o limit. Dac vom expanda Bisericile pentru a susine oraele tot mai mari, ce se va ntmpla atunci cnd oraele vor umple un continent?

Nu contestarea mrimii construciilor e o grij decent ci atacarea umflrii peste msur a urbei. Singurul element din peisaj care nu-i schimb dimensiunile, care nu-i poate schimba dimensiunile, este omul; dar mrirea dimensiunilor oraelor i a cldirilor duce la slbirea i, pn la capt, la sacrificarea relaiilor interumane. Spargerea unei structuri n sub-uniti administrative nu este o soluie cci aceasta nseamn un sub-palier nefuncional i fragil atrnat tot de gtul palierului de referin, care trebuie s se dovedeasc n stare s susin tot spaiul. Chiar dac Bisericuele de cartier vor suplini, n parte, nevoile locale, nevoia de reprezentativitate va pica tot n crca unei Catedrale, iar dimensiunile ei vor fi aceleai i atunci cnd suport singur tot teritoriul, i atunci cnd are ajutorul unor Biserici subordonate. i n cazul primriilor situaia st la fel: primriile de arondisment nu uureaz foarte mult povara unei primrii generale, ci doar creeaz aceast iluzie. Scara viitoarei Catedrale Patriarhale nu este exagerat fiind n acord cu locul i actuala scar a Bucuretiului; dac cineva are ceva de reproat, poate s-o fac doar la adresa oraului care se lete ntr-una. La un concert de camer (inut, dup cum i este numele, ntr-o camer) calitatea audiiei depinde doar de calitile acustice naturale ale respectivului spaiu; acelai lucru fcut ntr-o sal de sport sau ntr-o pia public necesit sisteme de amplificare serioase. Nu putem cere unei Bisericue s fie reprezentativ pentru un ditamai oraul, cum nu putem avea pretenia de la o sopran s rcneasc frumos i att de tare nct s fie auzit bine pe un stadion.

Raportnd Catedrala la situl n care va fi amplasat, putem s avem probleme cu scara ei dar adevratul sit n care, de fapt, e amplasat este TOT ORAUL i nu cele cteva strdue care o mrginesc. Pe de alt parte, exist i referirea obsedant la relaia ntre un om i o biseric i se susine cu insisten c specificul romnesc const n scara mic a construciei care ar ine cont de scara uman. Problema este enunat complet greit cci o Biseric se afl n relaie cu o Comunitate i nu cu un individ; dimensionarea Bisericii se face dup mrimea comunitii i nu a unui om. Biserica este, i trebuie s fie, pe msura comunitii ei.

MONUMENTUL

(...) formele de cult, n secolul trecut, s-au transformat n cultul formelor, celebrnd ritul fr ritual al adevrului artistic.

Luis Fernandez-Galiano

Epoca monumentelor s-a cam stins i nu din cauza unor presupuse lipsuri materiale, cum am putea crede la o judecat pripit, ci din cauza pierderii importanei lor pentru cetate i comunitatea ei. Monumentele marcau fapte glorioase sau erau nchinate unor personaje acoperite de glorie; reprezentau mrturia ascendenei respectabile a unei comuniti; erau fala, reperele i motivaia comunitii. Monumentele snt medalii aninate pe pieptul cetii, snt corespondentele galeriilor cu portretele naintailor din casele nobiliare. Din Renatere monumentul devine o alternativ a Bisericii; o propunere de misticalternativ, o form novatoare de cult al strmoilor cu sau fr strmoi. Cochetarea cu un pozitivism cu grimase mitologice a fcut ca monumentele, ca i ambiiile, de inspiraie antic s conduc la formulri alegorice concomitent cu eclipsarea valorii transcedentale a monumentului. Apoi, pierderea sentimentului apartenenei la comunitate, fluidizarea comunitilor, starea de provizorat copleitor conduc la dispariia apetenei pentru un obiect (monumentul) care nu poate aparine unei populaii cu geometrie variabil. n Transilvania, dar i n alte locuri, interesul pentru monument este activat i meninut activ de competiia ntre diversele comuniti ce coabiteaz acolo cci monumentele snt borne ale continuitii promovnd modele i sisteme de valori - o form de cult al strmoilor civil i instituionalizat. Pentru vizitatori ele au funcie de carte de vizit care impune respect sau team (dup caz). Vremurile noastre arunc pe pia un produs nou: monumentul virtual sau monumentul pe web.

Oamenii nu mai snt legai de un spaiu geografic de un loc. Astfel, nici comunitile (cu componene n permanent schimbare) nu-i mai asociaz trstura geografic i se structureaz n jurul unor criterii i nu a unui sistem de valori. Comunitatea tradiional avea ca fundament binomul sistem de valori-spatiu geografic clar delimitat. Astzi intlnim comuniti bazate pe pretexte din cele mai curioase: echipe de fotbal sau vedete (fan-cluburi), gusturi artistice sau gusturi culinare, vrst sau orientri sexuale. Pretenia ca o comunitate s ocupe un spaiu este ignorat sau considerat nociv. Aa cum un om nu poate avea pretenia fiinrii n afara binomului materialspiritual, tot aa nici comunitatea nu poate exista doar n plan spiritual. De fapt structurile contemporane menionate i atribuie abuziv calitatea de comunitate. Monumentul virtual marcheaz trsturile acestor timpuri: comunitile dispar n absena asocierii cu un loc fizic i snt nlocuite de pseudocomuniti construite pe varii principii mai mult sau mai puin laxe dar nu neaprat pe fundamentul unui sistem de valori; site-ul poate deveni, n aceste condiii, un loc de ntlnire al unei astfel de comuniti ce poate fi accesat de oriunde dar este plasat niciunde. Monumentul de pe internet este un simptom al inplasrii geografice a omului modern (sau postmodern), a disjunciei ntre individ i locul fizic. O nevoie cumplit de comunitate face s apar grupuri n spaiul virtual (binecunoscutele chat-uri) ignorndu-se cu bun tiin un ingredient: apropierea fizic; anonimatul oferit de acest mediu i posibilitatea falsificrii identitii au consecine care au devenit noi subiecte de studiu pentru sociologi, psihologi sau psihiatri.

Nici comunitile, nici monumentele (care prin definiie aparin unei comuniti) nu se pot lipsi de dimensiunea lor fizic; decorporalizarea lor transorm comunitatea n chat (grup brfitor) iar monumentul n site. O cetate nou nu are monumente deoarece ele nseamn istorie. Primul monument poate fi unul dedicat ntemeierii, ntemeietorilor ori legendelor ntemeierii. Din acest motiv o cetate nou este vulnerabil; ea nu a fost ncercat i nu i se cunoate potenialul; cetenii i caut sprijin n viitor dovedind o mare deschidere ctre inovaii i experimente de tot felul; dar nu tiu s existe monumente dedicate viitorului. Cetile tinere snt vioaie i entuziaste; obin uor succese i intr repede ntr-o perioad de nflorire economic i cultural; devenind poli de referin cetatea se clasicizeaz, ncepe s manifeste tendine conservatoare i se nal monumente care s-i marcheze izbnzile. Din pcate, multe dintre ele eueaz ntr-un conservatorism precoce. Un bun exemplu l constituie oraele americane unde snt considerate antichiti construcii i artefacte nu mai vechi de un veac. i dac pionierii americani se artau inventivi i lipsii de prejudeci, urmaii lor se manifest ca furibunzi aprtori ai relicvelor att de recente. Monumentul este borna necesar de pe parcursul istoric al comunitii i semnul contiinei continuitii ei dar, n cazul conservatorismului excesiv, monumentul poate deveni un simptom al anchilozei ce cuprinde structurile cetii. Monumentele dedicate eroilor au o particularitate: pe eroi nu-i invidiaz nimeni; statutul de erou este dobndit cu ocazia trecerii unui prag pn la care muli snt dispui s-l conduc pe viitorul erou dar nimeni nu vrea s treac dincolo

odat cu el; i pentru a-i cere scuze cei vii i fac un monument celui disprut. Monumentul poart n sine i o smn de vinovie. Monumentul dedicat unei victorii omite, de cele mai multe ori, s aminteasc i faptul c ea a fost obinut n defavoarea cuiva nlocuindu-l cu ceva; astfel, vom avea victorii asupra rului, asupra cotropitorilor, asupra hoardelor, asupra dictaturii dar nu asupra unor oameni, fie ei nite ri care veneau n hoarde pentru a cotropi i pentru a impune un regim dictatorial. nvinsul este depersonalizat iar luptele par s se fi dus doar n planul ideilor. Bineneles c nu pot exista monumente care s marcheze victoria rului asupra binelui (dect dac ar fi fcute de nite dilii); nvingtorii snt ntotdeauna din echipa binelui care a eradicat rul din lume. Tragediile iscate de ambele pri snt scuzate de scopurile nobile urmrite care nu puteau fi atinse fr pierderi colaterale. Noi, romnii, prin ascendena noastr atipic, fiind rezultatul fuzionrii nvingtorilor cu nvinii, nu ne putem mpri prinii n buni i ri; aa c, cele dou tabere de demult erau formate din buni, pe de-o parte, i buni, pe de alt parte. Rezult c bunii daci au avut mici nenelegeri cu bunii romani i din hrjoana lor au aprut un brav popor; neleptul conductor dac a ncheiat o remiz cu neleptul conductor roman fapt ilustrat i pe monumentele nchinate amiciiei lor. i uite aa, rzboaiele daco-romane par, mai degrab, probe din programul olimpiadelor antice la sfritul crora nvingtorii i nvinii nu mai conteneau n a se flata reciproc. Modul nostru de abordare a acestui subiect nu are legtur cu imparialitatea rece a istoricului care descrie i nu interpreteaz i nici cu detaarea

datorat distanei n timp ce ne separ de evenimente, ci este similar dilemei copilului care nu poate sau cruia i este ruine s rspund la ntrebarea: pe cine iubeti mai mult? Pe mama sau pe tata?

MONUMENTUL I SPAIUL SACRU

... realul era una din configuraiile visului. J.L. Borges Opere 2 ,p. 155

Sintagma Spaiu Sacru este atribuit abuziv unor locaii unde s-au petrecut evenimente cu ncrctur eroic sau unde au vieuit personaje importante.

Lumea are dou dimensiuni: cea spiritual i cea material. Spaiul Sacru este legat direct de Axul Lumii fiind ordonat de acesta. Spaiul locuit de om nu este profan prin definiie cum nu este Spaiul Sacru necondiionat. Omul triete ntr-un spaiu care, dac este un spaiu ordonat, este un Spaiu Sacru.; el este strbtut de Axul Lumii iar hotarele i stabilesc limitele. Dar nu toate aezrile umane ndeplinesc aceste condiii dovedindu-se nefericite populri ale haosului. Spaiul Sacru ine de dimensiunea spiritual a lumii i nu de cea material. Simpla dispariie a unui om (sau a unei armate) nu confer automat sacralitate unui loc; Spaiul Sacru are o ncrctur spiritual. Punctele din acest spaiu care marcheaz evenimente memorabile sau menin n atenia posteritii personaje importante snt nsoite de monumente; iar acestea aparin dimensiunii materiale a omului. Monumentul ine de suita evenimentelor mundane fiind galerii de personaje remarcabile. Monumentul poate fi plasat i n afara Spaiului Sacru. El nu va aciona niciodat, ns, ca motor capabil s ordoneze spaiul n jurul su ci va fi doar o baliz semnalizatoare. Monumentul s-a dorit, la un moment dat, un substitut al Centrului ordonator dar, cum el are repere strict mundane, nu a avut vreun efect asupra spaiului n care a fost plasat. Un caz aparte l reprezint monumentul funerar. De fapt, acesta este monumentul veritabil caci ascendena cuvntului este mormntul; printr-o extensie lax monumente au fost numite i statuile sau edificiile cu valoare civil. Prin monument se nelege, astzi, orice obiect cu valoare istoric sau artistic pstrat pentru aducere aminte. E un obicei

nrudit cu cultul strmoilor i care ar putea fi numit cultul artefactelor strmoilor. Monumentul funerar are o relaie de alt tip cu Spaiul Sacru. Plasarea lui nu este ntotdeauna ntre hotarele unei aezri; sau mai exact: monumentul funerar este plasat preponderent n afara localitilor. Morminte ale Patriarhilor, ale conductorilor civili sau ale ctitorilor snt plasate n incinta bisericilor sau n proximitatea lor; ceilali oameni i gsesc odihna lng localiti; statutul din timpul vieii se regsete i aici fiind ilustrat palierul pe care l reprezint fiecare persoan. Amplasarea n afara spaiului ordonat (a cetii) poate induce ideea c monumentul funerar nu reprezint Spaiul Sacru. Pe de alt parte, Spaiul Sacru este, cum am vzut, spaiul ordonat, iar el trebuie s cuprind, obigatoriu, cteva elemente: spaiul liturgic (slujit de preot) i spaiul ordonat (populat de o comunitate); adic: Axul Lumii i spaiul ordonat de el. n cazul monumentului funerar este evident c acestuia i lipsesc o serie de elemente: el nu ordoneaz spaiul ce-l nconjoar i nici despre o comunitate care s-l populeze nu poate fi vorba, cel puin n sensul viu al cuvntului. innd cont de toate acestea, monumentul funerar pare s fie un soi de depozit de trupuri scos, din motive igienice, n afara localitii. i totui. Singurul element sfinit, din monumentul funerar, este Crucea; i acest fapt arat c monumentul funerar este plasat pe Axul Lumii. El reprezint lumea uranian din care pornete Axul Lumii. Monumentul funerar este mormntul lui Adam, este Baza Crucii.

Cimitirele, chiar dac snt plasate, geometric, n afara aezrii, nseamn i ele Baza Crucii; ele snt temelia comunitii, temelia cetii i nu ca reminiscene ale unui cult al strmoilor antic ci prin semnificaia conferit de Cruce. Crucea este cea care leag trei paliere: lumea uranian, lumea noastr i Lumea Cereasc. Isus se nal pe Cruce iar sngele lui se scurge pn la baza ei, n mormntul lui Adam, pentru a rscumpra pca tele omului.

LUPTTORILOR DE SUMO LE ALUNEC PICIOARELE

Sumo trece drept sportul naional al japonezilor i muli chiar cred c doar att e. Sumo este printre puinele ritualuri care au pstrat semnificaia ntrecerilor tradiionale. Sportul modern i-a tiat legtura cu rdcinile sacre, a devenit simpl ndeletnicire care are ca scop o victorie cu semnificaii neclare (atunci cnd nu e asociat ctigurilor materiale); chiar i victoria este pus la ndoial i a devenit chiar obligatoriu ca o victorie s fie pus la ndoial (altdat un asemenea gest, lipsit de cavalerism, vecin cu sacrilegiul, ar fi fost blamat) iar nvinii snt transformai n nvingtori morali graie absurdei ziceri: important se s participi nu s ctigi sau a i mai absurdei ziceri: toi snt nvingtori demonstnd o candid nenelegere a ideii de ntrecere pe care o nmoaie ntr-un sos pseudodemocratic dubios. Dar Sumo a rmas ceea ce trebuie s fie. Regulile ntrecerii snt simple: doi combatani intr ntr-un cerc, nu nainte de a arunca n el civa pumni de sare, i se mbrncesc pn cnd unul este scos afar sau e dobort. Confundat cu un sport, cu o simpl distracie, sumo strnete multe mirri mai ales datorit baletului de la nceputul i sfritul confruntrii, de numai cteva secunde, ce pare lipsit de noim i n cursul cruia televiziunile difuzeaz reclame. Practicanii sumo-ului nu i manifest bucuria cnd ctig i nici nu dau semne vdite de suprare cnd pierd ceea ce e de neneles pentru publicul

extrajaponez care e obinuit s-i vad pe nvingtori fcnd tumbe, mergnd n patru labe, trecndu-i tricoul peste cap sau aruncndu-l n tribune, crndu-se pe garduri sau unul pe altul, urlnd, pupnd cruci, logodnice sau cupe, dansnd cu fanioanele sau unduindu-i oldurile expresiv i obscen n timp ce nvinii se rsucesc pe iarb ca lovii de spasmofilie sau l fugresc pe arbitru. Nimic din toate acestea nu exist n sumo ci doar un personaj srit direct din stampe, cu evantai cu tot, ce se tnguie sau se rstete, dup caz, la doi muni de carne, ncini cu cte un scutec enorm, i care ba intr-n cerc, ba ies din cerc, i bat din palme, i se aeaz pe vine, i iar bat din palme, i iar se potrivesc i, cnd te atepi mai puin, ncepe mbrnceala; unul iese, altul rmne-n cerc, se salut respectos, nvinsul pleac, nvingtorului i se ntinde un evantai pe care odihnete un pacheel, iar uriaul, n loc s-l ia, ncepe un recital de balet cu braele... l ia n sfrit, se mai nclin o dat...a plecat. Sumo nu este un sport. Sumo este parte a mitologiei japoneze. Sumo este o lupt pentru cucerirea Centrului. Cercul este un spaiu sacru unde candidaii aduc jertfe (sarea) pentru a-i mbuna pe zei, ncearc, cu umilin, s peasc n el dar nu snt nc pregtii sau nu snt nc demni de a fi admii acolo, se ntorc i mai fac o jertf iar atunci cnd, n sfrit, snt acceptai de zei pornesc un dans al mulumirii urmat de lupta final. Nu va rmne dect unul cellalt fiind expulzat (prin voina zeilor) n haos. Bineneles, nu rmne cel mai puternic ci cel mai demn de aceast cinste, cel agreat de zei, i nu e loc de bucurie nefiind o izbnd personal ci decizia divin.

Pregtirea pentru sumo nu se face n slile de body-building ci e un ritual iniiatic urmrindu-se cldirea interioar nu exterioar a individului. Din acest motiv, japonezii nu pot accepta invadarea culturii lor care ar duce, inevitabil, la caricaturizarea unor simboluri sacre, cu att mai mult cu ct ei socotesc c schimbarea ritualului este o crim de neiertat. Ritualurile iniiatice ale eroilor moderni amintesc de cltoriile iniiatice ale eroilor mitici presrate cu tentaii sau primejdii ce le pun n pericol viaa ncercnd s-i mpiedice s-i ating elul. Cltoria iniiatic nu e o simpl suit de probe atletice ci supune subiectul unui proces de lefuire, de perfecionare, fiecare etap nsemnnd o nou treapt sau un nou prag ntr-o permanent perfecionare spiritual. Atingerea Centrului nu este posibil fr strbaterea labirintului iniiatic iar acolo, n ultimul cerc, se va duce btlia final. Pe podium, n cerc, se ntlnesc dou fore: reprezentanta binelui i reprezentanta rului. Dar care dintre lupttori este cel de partea binelui i care este cel de partea rului? Rolurile nu snt desemnate dinainte ci se cer cucerite. Lupta nu se d pentru ca binele s nving ci pentru a afla cine este de partea binelui. Noiunile de bine i ru snt clar definite iar asistena ateapt s afle cine e de o parte i cine e de cealalt. Pentru fiecare lupttor n parte lucrurile snt clare: el st de partea binelui iar toi ceilali participani la turneu stau de partea rului. Dar pentru cei ce asist lucrurile nu snt la fel de clare i vor s afle adevrul ce nu poate fi dovedit dect n cercul de pe podiumul de lupt. nvingtorul va fi recunoscut de toi: nvini sau spectatori.

Un reprezentant al binelui venic perdant nu exist iar nvinsul este suspect. Lupttorul poate avea o evoluie oscilant dar, pn la capt, nu poate nvinge dect dac e de partea binelui. Turneul de Sumo este o verificare complex a validitii aspiranilor la victorie, e un traseu iniiatic selectiv. Drumul lupttorului poate fi sinuos dar rezultatul va stabili de care parte e: a binelui sau a rului. i statutul nu e ctigat definitiv; el trbuie s intre n alte turnee, alte ncercri pentru a-i menine statutul sau pentru a i-l pierde. Pragul dintre bine i ru poate fi trecut n orice clip i nu exist o cantonare definitiv ntr-o parte sau alta. Poate de aceea podiumul de sumo este att de alunecos i nici nu li se permite lupttoriler s-i ia msuri pentru creterea aderenei. Poate de aceea lupttorilor de sumo le alunec picioarele att de oor ... dintr-o parte n alta.

AALTO I NATURA LUI

(...) potrivete-i gestul dup cuvnt, cuvntul dup gest, innd seama mai ales de un lucru: s nu ntreci msura lucrurilor fireti.(...) Dar ntrecnd msura, sau nemplinind-o, chiar dac-l faci s rd pe cel nepriceput, nu

poi dect s-l amrti pe cel cu pricepere sntoas, iar judecata acestuia unul, se cade s recunoti, trebuie s precumpneasc un teatru ntreg de alde ceilali.
SHAKESPEARE Hamlet [III, 2]

S-a considerat ntotdeauna c arhitectura practicat de Alvar Aalto a fost inspirat de natura generoas a rii sale, c Alvar Aalto a ncetrcat s reproduc formele naturale i s-i integreze firesc casele n peisaj. S-a lsat ntotdeauna impresia c Alvar Aalto avea un adevrat cult pentru natura pe care o diviniza. Poate chiar aa era. Ceea ce fcea el putea fi doar ilustrarea a ceea ce nelege un intelectual c este natura; sau ceea ce pricepe un intelectual din natur. Oricum, nu cred c rezultatul e mgulitor pentru biata natur. Secvene de trunchiuri dispuse la intervale neregulate, coroanele copacilor aproximate prin curbe aleatorii, teren accidentat aceasta prea s nsemne pentru Aalto natura: o compoziie fr reguli evidente sau (pur i simplu) fr reguli. Aalto i transpune n arhitectur viziunea superficial asupra naturii apelnd la: perei vlurii dup cum l conducea creionul, icanri ale spaiului cu sau fr rost, ritmarea barelor i a stlpilor pn la limita bnuielii c au fost puse greit, .a.m.d.. Toi arhitecii moderniti aveau acelai obicei: cnd voiau s sugereze natura, mprtiau poetic formele de parc se pregteau s ghiceasc n bobi.

Arhitectura lui Aalto are legtur cu firescul naturii la fel cum un rictus are legtur cu firescul unui zmbet. Modernitii voiau s uite, sau poate nici nu tiau, c actul edificrii este un gest ritual, o reeditare a Facerii. Modelul construirii se gsete n Facerea Lumii. Ori, Alvar Aalto i caut modelul n procesele naturii considerndu-le autonome i nerecunoscnd n ele Opera Divin. Alvar Aalto crede ntr-o inteligen a naturii i nu vede legtura ntre ea i legile care guverneaz tot universul. Alvar Aalto nu era un inivid religios ci, mai degrab, un pozitivist sceptic aliniat curentului materialist de salon la mod pe la mijlocul secolului XX; astzi l-am fi gsit, probabil, angajat n asociaii civice ecologiste. Alvar Aalto considera arhitectura o activitate intelectual i raional; renumele de boem se datora doar asocierii tehnologiei cu materialele tradiionale (crmid, lemn). Dar nici lemnul i nici crmida nu erau valorificate la potenialul lor; nui gseau rolul firesc ci erau tratate ca simple placaje, ca simple finisaje. Arareori lemnul avea rol structural (doar n cazul unor arpante) iar crmida nu in minte s fi fost folosit altfel dect ca nlocuitor de tencuial. n afara naturii fetiizate erau invocate i construciile tradiionale scoase din contextul lor cultural istoric i expuse ca obiecte utilitare ale unei civilizaii primitive. Apelul lui Aalto la construciile tradiionale era unul formal; era o glazur fr legtur cu substana tradiiei. Apelul lui Aalto la tradiie nu nsemna dect o justificare a opiunii pentru un finisaj sau altul. Era sclifoseala unei lumi care voia s demonstreze c nu se desparte de adevratele valori ale trecutului; un trecut neneles dar

renegat. Era o recunoatere ridicol doar a unei pri a tradiiei; a prii sntoase sau convenabile. Era tentativa de a acredita c a fost extirpat din tradiie doar partea putred. Fr a ti ct de mult iubea Alvar Aalto natura, tim c se raporta la ea n spiritul vremurilor sale: bi de aer, bi n mare, canotaj, drumeii. Ferestrele mari ale caselor sale nu pot dovedi o dragoste de natur ci doar faptul c erau nlocuite peisajele pictate cu cele de dincolo de geam. Tot nite tablouri. Scenariul de via, propus prin case oamenilor, nu implica o relaie cu natura alta dect cea de vecintate. Capsulele lui Alvar Aalto, plantate n mijlocul naturii, nu fceau dect s prezerve confortul i modul de via urban i s-l fereasc pe om de ostilitatea mediului. Terasele nu erau incluse n circuitul domestic ci erau extensii cu valoare compoziional. Vechile case, pe care intelectualii ca Alvar Aalto le scoteau (i le mai scot nc) la naintare pentru a-i arta rdcinile, nu aveau ferestre cu deschideri generoase prin care se face legtura cu natura ci nite goluri tare mici. Golurile mari, ferstrele panoramice snt atributele caselor n care omul modern se ascunde de natur; ca cercettorii care studiaz mediile periculoase izolai n laborator. Casele vechi nu aveau nevoie de ferestre mari cci omul i permitea luxul de a admira natura chiar din mijlocul ei. i fr team. Tot modernismul se frisona n contact cu natura iubit. La fel i Alvar Aalto. Casele modernitilor erau fcute ca staiile de cercetare plasate pe alte planete n filmele tiinificofantastice: nu colaborau cu mediul ci proteja u oamenii de mediu.

Pentru locatarii caselor lui Alvar Aalto natura avea valene estetice. Att. Poate c Aalto iubea natura; rmne doar s aflm de ce se ferea att de tare de ea. Acest mod distant de a iubi natura nu este departe de cel practicat n Renatere, cnd curtenii i puneau plrii mpodobite cu frunze i/sau flori din crpe i pelerine asortate pentru a executa dansuri tematice la reuniuni mondene; nu e departe nici de ali iubitori ai naturii care i mpodobesc interioarele rustice cu trofeele animalelor adorate. Estetizarea naturii a nsemnat ndeprtarea de natur i falsificarea nelesului ei. Dar dincolo de estetizare s-a mai fcut un pas n modernism: natura a fost muzeificat. Omul ajunge s viziteze precaut natura, dup care se retrage n spaiul su. Aceast poziie a lui Alvar Aalto devine explicit odat cu construirea ultimului su birou de proiectare. La sfritul vieii, cnd gndurile snt clare i experiena nu mai las loc de stngcii, el altur biroului su un amfiteatru din piatr ce se deschide ctre pdure, ctre iubita natur. Amfiteatrul dup model grecesc spune clar c Alvar Aalto vede n natur numai un spectacol. i s-a mndrit cu gestul su. i a fost i aplaudat pentru o aa idee frumoas. i mai exist nc intelectuali subiri care-l admir pentru asemenea idei. Alvar Aalto figureaz i ca autor de biserici. Mai corect spus: autor al unor construcii care adpostesc n acest moment biserici. Cldirile respective au avantajul c pot adposti cu succes (poate cu mai mult succes) foarte multe alte tipuri de activiti umane; mai ales activiti lucrative. Aceast versatilitate reprezint principala lor calitate. Altceva-ul pe care o Biseric trebuie s-l reprezinte este ntors pe dos de Alvar Aalto i

transformat n orice. Este inpardonabil dar explicabil la un aa iubitor de natur. Lucrrile lui Alvar Aalto au fost oglinzi ale epocii sale i nu vizionare (cum se mai crede). Arhitectura propus de el se suprapune perfect peste modul de a gndi i modul de a tri din vremea sa. A fost n mod. i casele sale s-au prfuit i s-au descompus nainte de a deveni ruine. Din inerie, din necunoatere sau din incontien se vorbete despre perenitatea operei sale. Perenitatea unei efemeride? Toat arhitectura lui Alvar Aalto e o ilustrare a limitelor lui i a limitelor epocii sale.

CITINDU-L PE SEDLMAYR
note pe marginea crii PIERDEREA MSURII

- N-a fost un film; a fost o ntmplare adevrat. - i care e diferena? Dosarele X, episodul 158

obiceiuri vechi i noi Hans Sedlmayr observ c principalele ndatoriri ale artei biserica i palatul (autoritatea divin i autoritatea civil a societii tradiionale n.n.) tot mai des trecute pe planul doi, cedeaz rapid locul altor cerine i dominante: din 1760 ncoace se pot distinge ase sau apte astfel de sarcini (programe n.n.) dominante (...): grdini peisagere, monumente arhitectonice, muzee, teatre, expoziii, fabrici.(p.15) Programele nirate relev preocuprile unei lumi care se desparte de AUTORITATEA DIVIN i caut cu orice pre s-i ocupe timpul; Sedlmayr le nir pe cele care au dominat lumea de pn n momentul la care i scria cartea (1948) i relev preocupri cel puin onorabile n comparaie cu cele din zilele noastre: stadioane, magazine, supermarket-uri, hiper-market-uri, mall-uri, restaurante, sli de body-building, parcuri de distracii, .a.m.d.. n acele vremuri oamenii se deprtau de cele sfinte i ncercau s pun ceva n interiorul lor dnd buzna n teatre, librrii, expoziii sau muzee; schimbau cultul pe cultur. Toate super-mega-hiperprvliile de azi ne relev plcerea de a pune nuntru doar delicatese fastfoodeti; nuntru nseamn doar stomacul i anexele sale. Am fi nedrepi dac nu am aminti de obsesia pentru haine i accesoriile lor i nici desftrile oferite pe stadioane de ntrecerile sportive sau spectacolele muzicale; cum zicea Seldmeyr: n suita lor poate fi recunoscut cu claritate o anume direcie. Aceste programe au aprut pentru c n mod contient sau incontient apare pretenia de a prelua locul marilor arhitecturi sacre i de a se creea un centru propriu - un centru profan. Aici,

prin sacru se nelege un spaiu ordonat de un Centru consacrat. Un centru propriu este unul plasat n haos, este asemenea Turnului Babel; iar un astfel de centru angajeaz un sistem de valori alternativ, un sistem de valori deczut. Explozia spectacolelor de oper i a operei ca gen este o nad aruncat oamenilor pentru a-i ndeprta de Biseric. Operele patriotice, care glorificau faptele de arme sau civile ridicate la rang de valori supreme, sau operele wagneriene, care aduceau n prim plan o mitologie, ofereau valori alternative la valorile promovate de Biseric. ...forma vs. funcia... Devalorizarea palatului urban se dezvluie chiar prin faptul c nite cldiri cu caracter financiar din secolul XIX preiau formele palatelor oreneti feudale i le transform n palate bancare Cea mai ntlnit explicaie a acestei situaii const n presupunerea utilizrii unui limbaj arhitectural neadaptat unei noi realiti. Pe scurt: fondul (funciunea) ia prin surprindere forma. Snt date drept exemplu primele automobile care erau nite trsuri motorizate. Doar caii lipseau. Susintorii acestei ipoteze cred c formele au o inerie colosal dar, n realitate, ele s-au dovedit mai degrab excesiv de jucue i capricioase. Sntem tentai s credem c rapiditatea vnturrii modelor e apanajul secolului XX dar e vorba doar de rapiditatea confecionrii obiectelor fcute de maini i necesitatea vnzrii lor; altfel, gustul pentru variante formale noi nesusinute de funciuni noi a existat ntotdeauna, ntr-o oarecare msur, i doar manufacturarea lor ntr-un timp mai lung ncetinea ritmul schimbrilor. Societile tradiionale fceau obiecte noi n formele lor fireti cci nu se punea problema disjunciei ntre form i

funie. Obiectele necesare aveau chipul lor i nu unul de mprumut; poate c acele lucruri care nu-i gsesc haine pe msura lor nu snt tocmai necesare. Hermann Muthesius este de alt prere; el crede c Istoria tehnicii umane arat, la tot pasul, c, ntradevr, descoperirea de noi dispozitive se realizeaz relativ repede i aparent fr efort, dar c oamenilor le-a fost ntotdeauna greu s gseasc o form definitiv pentru noile creaii. Cu regularitate ia natere aici o ncurctur i se recurge, cu regularitate, mai nti la formele cunoscute, similare unor lucruri mai vechi. ncerc s descopr n memorie exemple care ar putea conduce la aceast idee i nu gsesc dect cazuri din vremea mainismului. Atunci se ntmpla ca obiecte manufacturate s-i gseasc replici de serie i de prost gust fcute cu ajutorul mainilor. Poate c atunci cnd zice istoria tehnicii, se refer la istoria recent i foarte recent a tehnicii. n secolele anterioare nu vd cazuri similare. Nici mcar n renatere. nveniile lui Da Vinci snt i astzi exemple de formalizri sincere ale funciunii. Apoi, tunul nu amintea nici de arc nici de arbalet iar muschetele nu semnau su sbiile. Mai mult, primele pistoale erau mai ergonomice dect cele de azi. Afirmaiile lui Hermann Muthesius nu snt susinute i fceau parte din campania de promovarea fr discernmnt a mainismului i de discreditare cu orice pre i prin orice mijloc a societilor tradiionale. Sau poate fi vorba de ignoran dublat de dezinvolta utilizare a unor cliee. Alt explicaie (mai vulgar) a prelurii elementelor decorative de la palatul urban de ctre cldiri cu varii funcii amintete de dorina neexprimat dar persistent a servitorului de a se tolni i el un pic n patul stpnului.

...tiina vs. tradiia... ncepe, n sfrit, s fie cunoscut i neleas valoarea mitului aa cum a fost ea elaborat de societile primitive i arhaice, adic de acele grupri umane n care mitul se ntmpl s fie chiar fundamentul vieii sociale i culturale ;(...) pentru asemenea societi mitul era considerat a exprima adrvrul absolut (...). Adevrul societilor tradiionale este nlocuit de adevrul tiinific i prin recunoaterea limitelor tiinei adevrul devine dubitabil. Snt proslvite calitile tiinei i, faptul c la un moment dat cunotinele noastre snt limitate la un teritoriu restrns, devine o alt calitate. Gafele tiinei nt iertate cu drglenie i scuzate de limitele cunoaterii umane. Adevrurile tiinei snt relevate, deci muncite, i din acest motiv snt demne de respect i credibile n timp ce adevrul revelat, adic primit moca, este discreditat prin faptul c nu e un produs al minii umane. Adevrul absolut al societilor tradiionale, izvort din credin, este nlocuit cu un set de adevruri provizorii (care se pot bate cap n cap fr remucri) i teribil de versatile. Adevrul nu mai e definitiv. Adevrul este fluid. ... grdinritul ca religie alternativ... Arta grdinritului din secolul XIX poate fi interpretat n dou moduri (cu iz de sloganuri publicitare): ieii din Biseric s vedei ce frumos e afar. Grdina Raiului poate fi livrat de firma noastr n cel mai scurt timp i nu trebuie s o ateptai pe cea promis de Biseric.

Noi corectm rateurile Creaiei. Astzi nfrumusem natura in curnd v clonm pe dumneavoastr. Pachet promoional. Aa cum remarca i Hans Sedlmayr, cuvntul natur are el nsui o coloratur religioas. Ca i n cazul operelor wagneriene, se propune prin peisagistic o religie alternativ (...) i monumente de cult, al unui cult al naturii n care totul trebuie s ndrume starea de spirit i fantezia spre valori solide (...). n aceste monumente de cult omul ns nu mai apare ntr-o comunitate ci, n cazul ideal, ca un nsingurat (...). Subtil i perfid mod de alienare. Arhitectura lcaurilor de cult lucreaz cu simbolul pdure; pdurea nseamn iniiere, drumul greu i plin de ncercri ctre interior, ctre sine, ctre adevr. n propunerea peisagist pdurea e palpabil, nu se ncurc n semnificaii srind din palierul conotativ pe care-l las pustiu. Nu mai este pdurea simbolizat ci pdurea estetizat care renun la preteniile iniiatice oferind, n compensaie, nsingurarea.
-

...paradisul terestru cu perei cortin i aer condiionat... Arhitectura metalic nchis de coji subiri de sticl vine ca o continuare a peisagisticii. E tot o form de glorificare a peisajului corectat i estetizat. Epiderma caselor japoneze, la care se face deseori referire ntr-un mod neinspirat, este un element al scenariului social tradiional din spaiul cultural respectiv; arta grdinritului de acolo nu e corespondentul peisagismului european; plantele, pietrele, apa snt semne, snt ideograme cu ajutorul crora se transmit mesaje n timp ce peisagistica nu-i propune dect s impresioneze i s

anestezieze privitorul oferind beatitudinea palpabil a unei naturi contrafcute n locul credinei. Noua relaie interior-exterior, att de drag mediilor intelectuale, nu depete statutul unei gselnie ieftine care vizeaz doar capacitatea de a pricepe ceva fr a depune mare efort. Marea ruptur o constituie suprimarea spaiilor ntermediare, a spaiilor de tranziie caracteristice arhitecturii cu scop eminamente iniiatic. Fr labirintul care invit la meditaie, cutare i descoperire, arhitectura rmne doar o ilustrare a haosului. Halele snt precursoarele spaiului vag n care pn i omul devine un concept vag tocmai bun de dat pe mna filosofilor. Posibilitile unei arhitecturi att de nepmnteti erau deja latente n gotic i, ntr-un anume sens, arhitectura sticl-fier poate fi considerat un fel de gotic secularizat. Da, exist probabil un ir continuu de strmoi. Casele engleze din secolul XVI care dizolv un ntreg perete ntr-un sistem de grilaje subiri de piatr i ferestre de sticl, ar putea fi privite ca element de legtur. Aici Hans Sedlmayr pltete tribut nelegerii fragmentelor i nu a ntregului obiect de arhitectur. n cazul exemplelor sale mai trebuie adugat faptul c acei perei diafani erau pri ale unei structuri complexe, o succesiune de voaluri ce se cereau ndeprtate i cercetate, permind ntrezrirea unui spaiu n care nu (sau nc nu) era permis accesul, un spaiu promis dar care trebuia cucerit. Un spaiu iniatic ce anuna rsplata dar nu o oferea facil putnd rmne un el de neatins pentru muli.

Hans Sedlmayr nu vede arhitectura n dinamica ei ci o privete ca pe un simplu obiect de art plastic alctuit din subansamble. Giedion se mpuna n cataloagele oficiale ale expoziiei din 1867: La fel ca la nceputul lumii, duhul Domnului plutete peste ape, peste acest cerc universal din fier dar reliefeaz doar confuziile magistrale pe care le face dovedind o cras nenelegere a simbolurilor elementare. n plin delir tehnologico-intelectual omite c cercul este simbolul cerului i c nu are ce cuta pe pmnt dect printr-un regretabil abuz. Jerusalimul Ceresc este circular iar lumea secolului XIX arat cu degetul un fals Jerusalim din fiare ca o imens capcan. ...oamenii ca date statistice... La marile festiviti oficiale ale Revoluiei Franceze, monumentalizarea cuprinde i masele omeneti. n jurul cubului unui altar, oameni din popor i militari devin nite mari blocuri geometrice ncremenite, fr via; pentru prima oar n regia acestor acte statale devine vizibil masificarea omului. Dac n cazul armatelor dispunera geometric a trupelor se justific prin disciplina necesar operaiunilor militare, trebuie s observm c, din pcate, i aceasta e o form de masificare a omului. Se anun mereu operaiuni militare ncheiate cu succes i cu doar cteva victime. Victime ce vor fi declarate eroi i vor fi decorate de patria recunosctoare. Sau doar pierderi umane colaterale. Acele pierderi nu snt tot oameni? Snt cinice uralele care nsoesc victoriile soldate cu doar cu o singur victim. Pe omul acela cine l plnge?

... arhitectura doar ca sum a detaliilor... Dei comentariile lui Hans Sedlmayr asupra locuinei i asupra Biedermeier-ului snt corecte (n principiu), ele sufer de pe urma unei percepii neprofesionale manifestat printr-un orb al ginilor, o nclcire, o mpotmolire a privirii n mobile i adjuvante decorative peste care vine incapacitatea exasperant a lui Hans Sedlmayr de a percepe spaiul i nu elementele care l contureaz; e ca i cnd cineva ar ncerca s analizeze un mesaj studiind definiiile cuvintelor, caligrafia, hrtia, cerneala dar nu i ce se comunic prin el. Am ntlnit descrieri detaliate ale clanelor de la ui, ale tmplriei, ale parchetului, ale mobilierului dar nu i ale caselor; casa nu este neleas pentru c spaiul nu e perceput. Se pare c acea capacitate de a percepe i nelege spaiul se dobndete printr-un exerciiu ndelungat, pe care foarte puini l practic, i necesit un oarecare dat natural. Incapacitatea percepiei spaiului este similar cu afonia sau daltonismul. Din acest motiv lui Hans Sedlmayr i scap detalii eseniale dar, din fericire, observaiile fine pe care le face i solida sa pregtire teoretic i permit o demonstraie corect. Organizarea riguroas i comod se asociaz cu extragerea individului din comunitate (de fapt dizolvarea comunitii) i izolarea sa intr-o locuin-refugiu. Universul lui este restrns la perimetrul casei i familiei, ntr-un spaiu organizat nemete, funcional i, prin toate acestea, artificial. Aceasta era definiia Biedermeier-ului. Un univers contrafcut, un altfel de univers, nu este cel n care omul este sortit s triasc.

Biedermeier-ismele snt contemporane i cu noi. Sistemul artificial ordonat nu are legtur cu legile universului ci e bricolat pe plan local pentru a satisface clientul i manifest dese sincope remediate n cel mai pur stil pompieristic; apar i alte disfuncionaliti. Biedermeier-ismul contemporan a dus la fenomene pe care le-am putea numi caraghioase dac nu ar avea consecine grave. Spre exemplu: inseria unor indivizi provenii din varii spaii culturale nu a fost fcut prin convertirea lor la sistemul de valori dominant ci prin tentativa naiv de a le proteja excesiv identitatea cultural cu care nici mcar nu aveau ce face n spaiul de adopie. Rezultatul a fost protejarea minoritilor mai mult dect a majoritaii. ...mitul de adormit copii... n timp ce universul devune realitate cotidian, grandoarea mitic se retrage spre unica dimensiune, spre lumea copiilor: mitul nu mai triete dect sub forma basmului(...). Numai aici, n sfera copilriei, a resimit lumea burghez adierea mitului. Mitul este asociat cu infantilismul pentru a-i pune la ndoial credibilitatea i utilitatea, pentru a-l despri de lumea real, de adevratele legi ale lumii moderne care uzurp statutul legilor universului. Pentru aduli nlocuitorii sufleteti ai mitului devin ntr-o msur sentimentul i umorul. ... lumea ca un carnaval... De problema problema mtii. actorului se leag strns

Iar explozia teatrului n secolele XVIII i XIX nu poate fi disociat de gustul pentru scenarii i regizarea acestora i dincolo de scena teatrului. Intriga i conspiraia devin obsesii care se manifest i pe o scen mult mai mare: n via. ...secularizarea artei... Acest haos stilistic poate fi comparat doar n anumite puncte cu slbirea forei creatoare n faza ultim a unor culturi(...) Hans Sedlmayr face aluzie la perioadele decadente de la sfritul unor curente culturale. Dar haosul stilistic i are rdcini n multiplicarea programelor care au necesitat formalizri diferite evolund, ulterior, autonom fr s trag cu ochiul la vecini i fr s ncerce s-i coordoneze micrile. Chiar una din dogmele modernismului cere exprimri specifice att pentru programe ct i pentru funciunile din cadrul fiecrui program n parte. Din pcate, scpate din huri, programele sau ndeprtat de vocabularul tradiional al arhitecturii. n societile tradiionale existau doar dou programe: Biserica i casa; iar ele utilizau un set de simboluri comun. Prin desprinderea de cas a unor funciuni (devenite programe graie autonomizrii) i a aroganei evoluiei lor a fost repudiat vocabularul natural al arhitecturii. Artificialitatea mainist, vinovat de introducerea neologismelor n vocabular, a mrit distana ntre noile programe i cas dar i ntre toate programele nou nscute. Hans Sedlmayr remarc faptul c acest fenomen se petrece n toate artele: Artele s-au i individualizat, merg pe drumuri proprii i evolueaz deplngnd faptul c artele nu mai snt dirijate de un centru vital secret.

Centrul vital nu era secret ci foarte vizibil: sistemul de valori al comunitii izvort din credin. Secularizarea a mprtiat artele care au pornit si caute un rost n lume iar cutarea lor continu i azi. Artele serveau Biserica iar azi se servesc, n cel mai bun caz, pe ele nsele blcindu-se ntr-un estetism inconsistent. Uneori, artele se adpostesc sub aripa puterii mundane sau se pun n slujba societii civile rezultnd triste produse moralizatoare. ...stil nu mod... Stilul nu e o familie de forme artistice ci e o realitate ale crei mrturii snt operele artistice. Stilul este legat de habitus. Preluarea dintr-o epoc a unor elemente decorative sau forme i plasarea lor n alt context istoric sau geografic este un fals grosolan. Dependena stilului de habitus descurajeaz (sau chiar plaseaz n ridicol) tentaia de a renvia stiluri; o revenire la un stil nu este de conceput fr clonarea ntregului context; iar acest lucru nu este posibil. Relaia natural ntre habitus i formele n care se materializeaz este criteriul sntos pe baza cruia pot fi judecate operaii arhitectur ale sau simple opinii. La fel, ambiiile imperiale din vremuri apropiate nou pot explica i apetitul pentru forme patetice ce evoc epoci glorioase. Astzi, prin stil se nelege o tendin artistic fr vreo coresponden ntr-un mod de via; stilul pare a nu mai avea rdcinile n habitus dar n realitate nu e vorba dect de folosirea improprie i abuziv a termenului stil pentru a desemna, de cele mai multe ori, un moft.

...o nou categorie estetic: revoluia... Ledoux a vestit n 1800 egalitarismul n toate proiectele artistice. Dup trmbiarea egalitarismului social iat c veneau la rnd artele. Cu ceva mai mult curaj puteau s anue iminenta egalizare a constantelor fizicii sau s declare nul legea gravitaiei fiind, n fond, i gravitaia o form de nrobire i de legare a omului de pmnt; libertate total fr jumti de msur. Surprinztor e faptul c democratizarea proiectelor artistice s-a produs. Impunerea egalitarismului ca stil nu se face fr violene extreme, absurditi, caraghioslcuri. Oficiile vamale de la marginea Parisului arat ca nite temple, ca nite mausolee sau pucrii, atelierul crbunarilor arat ca un mormnt faraonic; ghereta paznicilor ia forma unui corp perfect: sfera. i exemplele pot continua cu staiile de metrou de la Moscova, palatul parlamentului din Bucureti, teatrul Naional din Barcelona. Nu e vorba doar de locuri unde egalitarismul i-a fcut de cap ci i de lucrrile unor arhiteci stngiti (ca Ricardo Bofill) care nu pierd nici o ocazie pentru a-i transforma cldirile n tribune politice. ...diverse implanturi de forme... n secolul XIX se pornete o cutare nuc a reperelor stilistice. Se face apel ba la ordinele clasice ba la gotic. O lume revoluionar structurat pe baze novatoare mai drepte (dar de stnga) nu este capabil s-i gseasc formele de exprimare strnind bnuiala c nu aveau ce exprima. Rezolvarea impasului se face prin extragerea din istorie a unor coji decorative i prin

lipirea lor pe case. Formele-martori ale unor vremuri, produsul habitusului erau scoase din maina timpului pentru a mpielia alt lume. Lumea secolului XIX trdeaz faptul c nu se simea deloc bine n pielea ei i lupta doar pentru salvarea aparenei. Ali fani de forme clasice au fost dictatorii secolului XX. Ei se credeau caesari moderni i foloseau arhitectura ca anturaj necesar conturrii personalitii lor; astfel, credeau ca intr sigur n cartea de istorie la capitolul mari conductori de anvergur mondial i i preparau cu minuiozitate cadrul pentru ilustraia paginilor ce le vor fi dedicate n crile de istorie. n secolul XX se manifest o criz de identitate; o lume fusese distrus iar cea nou, dei anunat cu mare pomp, nu voia s-si fac intrarea n scen. Greul nu a stat n distrugerea unui sistem ci n nlocuirea lui cu altul. Lipsa structurii capabil s genereze alte forme trda inconsistena noilor valori. i pentru a se remedia deficiena s-a trecut la crpirea golului cu un colaj eclectic din petice jumulite de pe unde s-a nimerit. Lumea contemporan e avid de forme, mai mult sau mai puin artistice, prin care s se poat exprima; i astfel, cinematografia a fost identificat ca formul original i canal propagandistic ideal al acestor vremuri (chiar dac se sacrifica latura ei artistic). ...un miop scruteaz orizontul... Cantonarea lui Hans Sedlmayr n zona decoraiei l face inapt s judece arhitectura secolului XX. Imaginea i fuge pentru c nu mai poate focaliza pe decoraie aceasta fiind abolit i neexistnd decoraie nu tie ce s comenteze. Volumele, spaiile, traseul i parcursul i snt strine

i nu au pentru el vreo semnificaie. Ceaa prin care bjbie l condamn la confuzie. Renunarea la redactarea caligrafiat n favoarea literei de tipar nu a fcut vreun text neinteligibil. Decoraia e un mod de a desena literele arhitecturii, este un set de semne care articuleaz mesajul arhitecturii i nu purttoarea independent de mesaj n absena suportului arhitectural. Arhitectura poate transmite mesaje dispensndu-se de decoraie dar elementele decorative rmn mute n absena spaiului arhitectural. Reprezentrile antropomorfe snt, de cele mai multe ori, neltoare deoarece pot lsa impresia nelegerii semnificaiei lor; mai mult, reprezentrile antropomorfe i decoraia au fost folosite tocmai pentru a disimula simbolul. Renunarea la ascunziul simbolului i punerea lui n valoare nu e un fapt condamnabil ci unul remarcabil; mai mult, a oprit alunecarea arhitecturii ntr-un estetism ieftin (drag multor inelectuali sofisticai), i-a recuperat valorile fundamentale i ia salvat statutul de pivot al artei. ...omul depit recent... Hans Sedlmayr crede c arhitectura nseamn Biserica i palatul. Transpar aici subirelele cunotine n ale arhitecturii pe care o comenteaz din postura diletantului. Nici vremurile nu-l ajutau (el redactndu-i cartea ntr-o epoc de resuscitare a arhitecturii i dup o epoc a eforturilor perseverente de a o transforma ntr-o producie de obiecte funcionale). Definiiile la mod plasau arhitectura n rnd cu umbrela i fierul de clcat. Definiia dat de Le Corbusier (arhitectura este jocul savant al formelor n lumin) este poetic dar vag. Erau anii expandrii

funcionalismului; alii vedeau n arhitectur suportul politic ideal pentru ideile lor marxiste. Desprirea ntre palat i locuina obinuit o face orbit de decoraia dincolo de care nu poate s vad nici locuirea medieval nici arhitectura nud modern. O astfel de optic mioap a generat rscoala mpotriva decoraiei i izgonorea ei nu numai de pe perei ci i din poziia privilegiat pe care o ocupa. Din acea clip, muli nu au mai neles arhitectura i au czut ntr-un lein intelectual. Decoraia permitea (i permite nc) lecturi superficiale, lecturi semidoct-sforite sau adevrate crize de delir interpretativ. Acuzarea arhitecturii de trdare nu este valabil; ea nu a abandonat artele pe care le susinuse cndva i a cror regin era; momentul despuierii a venit mult dup ce artele decorative s-au rsculat i i-au croit o carier autonom. Secularizarea artelor se petrecuse de mult vreme dei pictura sau sculptura nu-i au sensul n afara Bisericii. i cum nu i-au gsit rostul, singura soluie pe care au gsit-o pentru a-i asigura o supravieuire jalnic a fost abandonarea statutului de suport de mesaj i transformarea lor n terenuri de manifestare a virtuozitii. Obsesia permanent a nnoirii tehnice, excesiva aplecare asupra abilitilor autorului i originalitatea ca scop n sine dovedesc c golul lsat prin dispariia mesajului nu a putut fi umplut cu altceva. Arhitectura a divorat de un cadavru i nu de arta vie. Arhitectura nu i-a putut permite devieri asemntoare cu cele ale artelor plastice sau ale muzicii i a rmas purttoare de mesaj; a nlocuit doar comunicarea explicit (deseori redundant) cu una laconic.

Adevrata problem a arhitecturii este uitarea vocabularului ei originar i permanenta tentaie de a-l nlocui cu unul artificial; dar tocmai arhitectuara modern a pornit, cam poticnit e drept, pe calea recuperrii vocabularului natural. Procesul e n plin desfurarae i nc mai apar inventatori seductori i fctori de dogme i limbaj i fali profei cu o priz bun la cei tineri sau la cei ce nu se maturizeaz niciodat.