Mioriţa - o ipoteză de lucru

Ion Lazu
Preambul
În aceste comentarii voi încerca să mă păstrez în marginile textului pe care
acum un secol şi jumătate bardul de la Mirceşti l-a făcut cunoscut, în
împrejurări asupra cărora nu are rost să stărui acum. Deci, fără a ignora un
singur moment importanţa excepţională pe care trebuie să o fi avut în
modelarea sufletului popular cele vreo mie de variante prelucrate în creuzetul
carpatin, îmi voi concentra atenţia în exclusivitate asupra variantei
Alecsandri, pentru bunul motiv că abia aceasta a căpătat statutul de
capodoperă recunoscută în lumea culturală românească modernă şi a fost
considerată de străinătate drept o emblemă a românismului. Dacă este un fapt
incontestabil că în ultimul secol au trăit mai mulţi savanţi decât în tot restul
istoriei omenirii de până la 1900, presupun că nu ar fi hazardat să afirm că
varianta Alecsandri a avut din 1965 încoace o audienţă mai largă decât toate
variantele ce au circulat în mileniul anterior. Mă voi referi deci în mod strict la
textul în cauză, considerat ca un tot unitar şi de sine stătător. Nu voi angaja o
discuţie în contradictoriu cu niciunul dintre exegeţii care s-au exercitat în
chestiune, pentru bunul motiv că interpretarea personală porneşte de la alte
premize, total diferite de cele admise îndeobşte, şi care, oficializate în
manualele şcolare, au reuşit să facă din minunata baladă nimic mai mult decât
un decalog al resemnării, fatalismului, defetismului etc etc. Nu mai trebuie să
subliniez că aceste interpretări distorsionează/trădează spiritul capodoperei,
nici faptul că ele sunt contraproductive în plan formativ privind noile generaţii
şi au un impact nedorit asupra străinilor ce se interesează de fenomenul
românesc. Mai adaug în preambul doar faptul că interpretarea pe care o
propun nu este o revelaţie de ultimă oră a subsemnatului, ci este cheia în care
am citit dintotdeauna Mioriţa; aşa şi nu altcum am perceput mesajul baladei
încă de la prima lectură – şi de fiecare dată am fost intrigat că exegeţii rămân
orbi şi surzi la nenumăratele semnalizări de dincolo de aparenţa textului. La
prima vedere.

Ce ne spune la prima vedere textul baladei?

Dacă lăsăm la o parte toate digresiunile, referinţele şi speculaţiile prin care
orice exeget ţine să facă notă distinctă, vom constata că scenariul unanim
acceptat cuprinde următoarea succesiune de scene, dedusă din epica minimă
a baladei: trei ciobani coboară cu turmele; doi dintre ei se coalizează să-l
omoare pe al treilea, în scop de jaf; mioriţa năzdrăvană îl previne pe ciobănel;
acesta, îi spune mioriţei că vrea să fie îngropat în dosul stânii; în rest, se
consolează cu soarta-i vitregă, îşi imaginează propria moarte ca pe o nuntă

1
cosmică, o roagă pe oiţa devotată, legatara sa testamentară să aibă milă de
măicuţa bătrână, minţind-o că s-a „însurat/cu-o fată de crai”, iar nu că a
murit… Această schemă ce se sprijină pe aparenţe a căpătat o autoritate de
neclintit, cu toate că ea nu valorifică decât stratul întâi al baladei, iar
nicidecum sensurile sale telurice. Într-o creaţie lirică precum Mioriţa nu avem
a face cu un povestitor la persoana a III-a, deci obiectiv, ci cu un emitent la
persoana I-a. Nu este vorba, aşa cum s-ar crede, despre un cioban-martor-
rapsod care relatează o întâmplare petrecută cândva, altcuiva, ci de un cioban
care exprimă cu mijloace artistice de mare rafinament un eveniment sufletesc
personal major, care i-a marcat existenţa.
Despre ce eveniment crucial ar putea fi vorba? În niciun caz despre complotul
celor doi ortaci!

Plan general
A putut înşela pe multă lume însuşi faptul că balada debutează cu o relatare,
ce pare obiectivă, la persoana a III-a, a mişcării de turme. Aspectul de reportaj
„din afară”, acel „iată” care a făcut mai apoi o carieră atât de tristă în
gazetăria ultimei jumătăţi a trecutului secol… În cazul special al versurilor cu
care debutează balada, aş vrea să trec peste excelenţa imaginilor şi să stărui
doar asupra ingeniozităţii cu care este realizată panoramarea mişcării pe
versant a turmelor ce apar în plan foarte îndepărtat, pe clina muntelui,
oarecum la limita dintre lumea reală şi cea pe care o continuăm în închipuire;
însă curând totul intră în câmpul nostru normal de percepere, căci turmele „se
cobor la vale”, se tot apropie…

Traveling înainte
Este un efect spectacular, utilizat ca atare şi în alte creaţii folclorice: zăreşti
ceva mişcându-se în plan foarte îndepărtat, cât să te intrige, simţi pe dată un
mic gol în suflet şi imediat după aceea, printr-un procedeu care mai de curând,
în cinematografie s-a numit traveling înainte, subiectul îţi ajunge în preajmă:
„La poale de codru verde/Mititel focşor se vede/Mititel şi ocrotit/Şi de haiduci
ocolit// Sunt vreo zece sau doispre’ce/Şi îmi frige un berbece/Da nu-l frige cum
se frige/Ci-l învârte în cârlige..” O luminiţă la marginea zării, un foc mai
degrabă ghicit-bănuit, iar în următoarele patru secvenţe, corespunzând celor
patru distihuri, ne apropiem telescopic, vedem siluetele din jurul vetrei,
haiducii (cam imprudenţi, nu?) învârtind „în cârlige” un berbece prăduit cu
complicitatea înserării. Acelaşi procedeu al diminutivării, chiar excesive
(„mititel focşor”), pentru a crea efectul de îndepărtare; pentru ca imediat să
survină apropierea de obiectul interesului, cei zece ori doisprezece bărbaţi
nerăbdători să se înfrupte… Acelaşi procedeu în versurile: „Pe cel deal, pe cel
colnic/Trece-o mândră cu-n voinic/Şi voinicu-i tinerel/Cu mândruţa după el.”

2
Un plan general, îndepărtat, încadrând tot dealul (care de la depărtare pare
un colnic), succedat de o detaliere, pentru o mai bună priză a realului… În
cazul versurilor cu care debutează Mioriţa, avem prezentarea de sus, parcă
din cer şi de unde se hotărăsc destinele, a turmelor în mişcare. Şi va fi într-
adevăr ziua când se hotărăşte destinul Ciobănaşului – însă nu prin moarte,
cum greşit s-a crezut, nu ca victimă a unui complot, ci printr-un şoc ce-l va
trezi la viaţa reală, prin înţelegerea şi asumarea mentală a morţii - care
oricum va să vină, cu o notă agravantă pentru cel plecat de-acasă şi având
turme bogate…

Vocea auctorială
Ceea ce face geniul acestei balade este anume faptul că naratorul
extraordinarei experienţe existenţiale este însuşi Ciobănelul. Peste tot în
matricea textului vom gasi, la o lectură adecvată, persoana întâi, fie că ea este
exprimată ca atare sau iscusit disimulată. Intensitatea cu care este trăit/şi
expresivitatea cu care este transmis sentimentul morţii vine din faptul că
pentru Ciobănel acesta este primul contact cu eventualitatea morţii, este
prima emoţie existenţială şi cea mai acută, a unui suflet neînceput, care se
cutremură şi se lasă sfâşiat de la un capăt la altul al fiinţei sale de această
spaimă teribilă, venită intempestiv şi copleşindu-l pe moment. „Uite moartea
mea !”, îşi spune eroul liric, într-o străfulgerare. Nu era însă decât ideea de
moarte, ivită dintr-odată, pe nepregătite. Ideea că e vulnerabil, că acei oameni
cu care se întovărăşise pe drum l-ar putea omorî. O idee de spaimă, care trece
iute, ca orice nălucă. Dar după a cărei trecere omul nu mai este acelaşi, ci
altul. Tânărul nu mai este un flăcăiandru de ispravă, ci un bărbat în toată
legea şi, nu vom întârzia să spunem: gata să facă faţă oricăror vitregii ale
vieţii. Cu precizarea ce se impune: că tot ce i se va întâmpla după această
experienţă existenţială nu va mai avea acea teribilă intensitate din momentul
spaimei, va fi mai şters, mai lipsit de pregnanţă, mai „de rând”. Este vederea
dintâi la faţă a Morţii, la fel de clară şi teribilă, ca prima contemplare a
munţilor, a mării, a firmamentului – şi într-o măsură semnificativă aceste
elemente (munţii, codrii, cerul) sunt prezente în textul baladei.

Declicul. (Inspiraţia)
După ce am identificat sursa emitentă a baladistului – în cazul dat Ciobănelul
în persoană! – nimic nu mi se pare mai important decât să încerc a mă plasa în
locul lui, pentru că altcum nu-i pot sesiza corect punctul de vedere, reacţiile,
sentimentele… (Sub faţa râului, aparent liniştită, sunt de ghicit tensiuni, acolo
în adânc se decide adevărata mişcare a maselor fluide – sunt obstacole,
excavaţii, devieri, scurgerea debitului solid…) În cazul operei de artă,
indiferent din ce domeniu, înţelegerea mesajului e mult înlesnită dacă îi poţi

3
depista punctul de declanşare. De unde a pornit poetul, de la ce sugestie? De
la ce observaţie directă? Cum s-a produs declicul creator, descărcarea
tensiunii ce se acumulase în timp? Shelley: Suntem ca norii lungi,
lunecători/Ce-nvăluie la miezul nopţii luna./ O clipă trec semeţi, scăpărători/Şi
pier în beznă pentru totdeauna…” E clar de la ce sugestie a plecat poetul: de
la contemplarea norilor ce trec prin dreptul lunii, noaptea. Poetul „înfiorat”
găseşte exprimări elocvente pentru a ne transmite sentimentul său tineresc.
Eroul liric tocmai a părăsit sindrofia unde s-a aflat în preajma celei iubite. Din
zarva petrecerii, din lumină şi freamăt viu, el se trezeşte singur, noaptea, la
loc deschis, ridică ochii şi vede norii trecând prin dreptul lunii pline, ca pe un
ecran şi este izbit de contrastul dintre strălucirea lor semeaţă şi dispariţia
grăbită, ca într-o prăpastie. Trecerea norilor se află şi la originea poeziei lui
Eminescu: „Trecut-au anii… ca nori lungi pe şesuri” – aici nu mai e avântul şi
semeţia tânărului Shelley, ci privirea în jos, spre umbrele ce se precipită pe
câmpii – ceea ce sugerează o tristeţe apăsătoare, o melancolie fără leac… În
Dorinţa: „Vino-n codru, la isvorul/care tremură pe prund/Unde prispa cea de
iarbă/crengi plecate o ascund/Şi în braţele-mi deschise/să alergi…” atmosfera
este romantică, dar mi se pare evident că dorinţa, fiorul erotic ce a declanşat
chemarea a fost indusă de „prispa cea de iarbă”, ascunsă de crengi – un pat
natural unde să se întindă cu iubita, pentru amor, într-un loc ascuns sub
draperia crengilor, securizantă… În cazul Mioriţei, care poate fi amănuntul
declanşator al inspiraţiei, impulsul inuţial? Nu-l vom găsi în primale versuri.
(Se poate observa uşor că în poezia populară cu deosebire, toată inspiraţia se
consumă în primul vers, în primele două-trei versuri, după care nu mai survine
nicio surpriză, nici un aport creativ semnificativ, ci doar materia necesată
eliberării mesajului. Sentimentul creatorului popular erupe cu impetuozitate,
nu are răbdare să pregătească efecte secundare – directeţea fiind chiar legea
acestui tip intuitiv de elaborare artistică. Nu este şi cazul Mioriţei, operă
complexă, îndelung elaborată, echilibrată şi epurată de excrescenţe. Deşi
admitem că ea consistă din colaţionarea şi prelucrarea mai multor motive,
altfel nu dificil de identificat. În Mioriţa semnul declanşator este behăitul fără
contenire al uneia dintre oi, care la un moment dat focalizează atenţia
Ciobănelului. Atât şi nimic mai mult poate sta la originea unei capodopere – şi
chiar aceasta este minunat – şi e chiar de mirare că nimeni nu a sesizat acest
aspect, simplu şi aflat la vedere, dacă nu cumva chiar aceasta este cauza
derutei. Iată cum trebuie să se fi întâmplat totul: ni-l putem imagina pe
Ciobănel supraveghindu-şi turma, la baza pantei, unde a ajuns înaintea
celorlalţi doi, ca să-şi adape oile. Acum ele pasc în linişte, aici, în preajma lui –
se aud cunoscutele fornăieli, iarba ruptă în boturile neobosite, scuturările din
cap, uşoare tropăieli şi zgrepţănări cu copita – dar şi mai departe, până la
marginea pădurii de arini, unde câinii se strecoară prin tufe, adulmecând; caii,
şi ei, s-au tras la umbră, e ceasul chindiei, nu mai pasc, ci doar izbesc cu
şfichiul cozilor spre a se apăra de musculiţe şi tăuni. Privirea îi este atrasă de

4
o oaie care umblă lela prin poiană, de la un grup la altul, aparent fără rost,
behăind într-una. Ciobanul îşi dă seama că fusese cu gândul în altă parte,
devine atent: Ce să fie cu oaia asta bezmetică?!, ce are de nu-şi află locul, în
timp ce suratele pasc în linişte, pe înfundate? Tresare. Îşi dă seama că o mai
auzise behăind, că ea behăie astfel de mai multă vreme, poate de ieri, de
alaltăieri… Unde i-a fost capul? Dacă oaia e bolnavă se pot îmbolnăvi şi altele.
Atunci să vezi nenorocire! Behăitul ăsta e un semn rău! Te pomeneşti că e
vorba de ceva cumplit. Îngrijorarea Ciobănelului se transformă în panică. N-a
fost atent şi iată… Din ce parte ar putea veni ameninţarea? Aruncă în jur
priviri circumspecte. Ar vrea să aibă pe cineva în preajmă, să se sfătuiască…
Dar cei doi ortaci cu care a coborât din culme nu sunt de văzut, ei încă n-au
sosit la pârâu. De ce întârzie, ce e cu ei? Pe plai i-a văzut apropiindu-se unul
de altul, şi-au făcut semne, au schimbat cuvinte de neînţeles. Nu cumva în
locul ajutorului la care se aşteaptă de la ei, cei doi străini pun ceva la cale? Te
pomeneşti că vor să mă omoare, să-mi ia oile şi caii şi câinii! Cine să-i ştie,
prin pustietăţile astea?! Ciobănelul e un primitiv, un sensibil, el crede în
superstiţii, în semne rele. Mioara a declanşat totul, cu behăitul ei insistent,
inexplicabil, neliniştitor… Acel obsedant beee! beeee! Tinerelul caută să-şi
ţină firea, să pună pedală panicii care l-a cuprins. Că aşa şi nu altcum s-au
petrecut lucrurile în sufletul ciobanului o dovedeşte textul însuşi. Să urmărim
îndeaproape modul cum un tânăr cuprins de panică încearcă să scape de
teribila presiune lăuntrică: el se adresează mioarei ca unui partener de
nădejde, de la care aşteaptă un răspuns liniştitor. Cu asta şi începe
interogarea: „Ori iarba nu-ţi place?” – atunci toată tevatura s-ar dovedi un
simplu moft – deci şi spaima lui n-ar mai avea obiect; abia apoi ciobănelul vine
cu alternativa cea rea: „ori eşti bolnăvioară?” Tinerelul s-a înduioşat deodată,
copleşit de emoţia clipei. Şi încă nu are curaj să dea glas adevăratei sale
temeri, care i-a deschis în faţă perspective catastrofice.

Un monolog dialogat
Din felul cum „răspunde” mioara, încercând să-l liniştească pe cioban: „dă-ţi
oile-ncoace, la negru zăvoi, că-i iarbă de noi şi umbră de voi”, ne dăm seama
că în fapt este vorba de o autoliniştire, fie ea şi de moment – căci avem aici a
face cu un monolog dialogat: ciobanul doar pare că se sfătuieşte cu mioara, în
fapt el ştie şi singur ce trebuie să facă – şi în rest e vorba despre strategii prin
care el caută să reziste acelei presiuni teribile. Şi, tot aparent, el chiar
reuşeşte acest lucru, cu ajutorul unor elemente securizante: turma, iarba,
zăvoiul. Un singur cuvânt ar putea să ne dea „fiori”, anume negru (zăvoi),
cuvânt „scăpat” într-adins de genialul autor anonim. Care a amânat cât se
cuvine, iar acum consideră că a venit timpul să pună în scenă sentimentul său:
un tânăr simte de-odată ameninţarea insidioasă a morţii: că la-apus de soare
vreau să mi te-omoare… – aceasta ar fi neagra veste pe care i-o dă mioara. În

5
ultimul vers citat, întâlnim de trei ori vocala e, corespondentă celei din
behăitul oilor, fapt ce probează o dată în plus, dacă mai era nevoie, excelenţa
autorului anonim. Comentatorii Miorţei, mulţi dintre ei veniţi din cercetarea
folclorică, familiarizaţi cu lumea basmului, a personificărilor şi a naturii
însufleţite, au găsit că este în ordinea lucrurilor ca mioara să-i răspundă,
prevenindu-l asupra primejdiei ce-l ameninţă. Calul îl teleporta pe Făt frumos
în locul dorit, cu viteza gândului, dar era şi sfătuitorul său în momente de
cumpănă. (Înţelepciunea naturii, nu?) S-a presupus că este vorba de un caz
similar. În fapt, omul a interpretat behăitul sâcâitor al animalului drept un
semn rău şi o neagră prevestire. Se întreabă şi o întreabă în gând/o
chestionează pe mioară şi, pentru că totul se întâmplă în cugetul înspăimântat
al tânărului păstor, răspunsul oiţei este o confirmare a primejdiei. Nu e lipsit
de importanţă să arătăm acest fapt cel puţin curios: niciunul dintre exegeţi nu
pare să observe că începutul dialogului este iniţiat de cioban. A observat
cineva acest simplu aspect? Pentru interpreţii baladei, oaia năzdrăvăană află
de intenţiile criminale ale celor doi şi, devotată stăpânului său, îl previne
asupra primejdiei, sfătuindu-l cum anume se poate apăra de agresori. La o
privire avizată, lucrurile se prezintă altfel: omul este cel care observă
comportarea neobişnuită, alarmantă a oii şi tot el iniţiază aşa-zisul dialog. În
fond el se întreabă pe sine şi, de la o simplă nedumerire (iarba nu-i place ?),
trece la îngrijorare (oaia este bolnavă?), ca în clipa următoare să-i zboare
gândul la propria moarte. Pentru un tinerel superstiţios, nutrit cu eresuri,
behăitul fusese de rău augur. Într-o străfulgerare şi-a amintit de cei doi ortaci,
de împrejurări enigmatice ori de-a dreptul dubioase: în acea străfulgerare îşi
vede cu ochii sfârşitul violent. Apoi nu va face decât să şi-l regizeze conform
gustului său, care este cel al tradiţiei.

A dat ochii cu moartea

Motivul Mioriţei este cel al tânărului care, cum se întâmplă, se preocupase de
– ale vieţii, observându-i pe ceilalţi, încropind strategii de adaptare la
cerinţele zilei, ale lumii şi care, printr-un declic, îşi vede brusc moartea cu
ochii. Balada este punerea în pagină a acelei teribile spaime pe care o
încearcă un adolescent care înţelege deodată că este vulnerabil şi că va muri,
cândva – ilustrarea momentului de grea cumpănă pe care trebuie să-l treacă
orice tânăr pentru a deveni om în toată firea. În rest, nu e vorba decât despre
iscusita organizare a metaforei, de dozarea infinitesimală a mijloacelor întru
obţinerea efectului artistic-emoţional maxim posibil în cazul dat. Că Mioriţa
consistă dintr-o multitudine de motive folclorice din sfera pastoralului e în
afară de orice discuţie, cum de altfel şi faptul că abia asamblarea acestora a
putut genera efecte artistice atât de puternice, ca la o rachetă în trepte.
Incipitul Mioriţei este, cum spuneam, o viziune de mare acurateţe, la scară
supra-omenească, o îndepărtare fizică riguros necesară pentru a obţine cadrul

6
unei scene largi, pe fundalul căreia evoluţia celor „trei turme de miei cu trei
ciobănei” să poată fi urmărită cu deplină claritate. Şi tocmai în aceste prime
versuri vom identifica, la o lectură avizată, cheia a tot ce se va întâmpla.
Anume sensul descendent al evenimentelor: „se cobor la vale” – de pe coama
muntelui în fundul văii, de la un nivel orografic ce se învecinează cu cerul,
într-un infundibul al reliefului, din plină lumină în umbra negrului zăvoi; într-
un moment al sfârşitului de zi, când trupul este amorţit de oboseală, iar
sufletul este încărcat de rele presimţiri. Piciorul de plai fusese un loc deschis,
cu toate detaliile la vedere, valea cu apă este strânsă între versanţi ostili, te
simţi prins, n-ai unde te retrage, insecuritatea îţi dă o nelinişte iraţională. (În
fundul văii cauţi apa, sursa primordială a vieţii, dar sursa vieţii se vădeşte a fi
deopotrivă şi a morţii.) Într-un astfel de moment de sfârşeală te poate săgeta
intuiţia că viaţa îţi este primejduită din toate părţile, că un final violent este
posibil în orice clipă…

Marea milă de sine

Acele diminutive (mieii, ciobăneii), care nu sunt decât aparenţe, percepţii
infidele, de la distanţă (iar în realitate turme de oi şi ciobani în toată firea…),
ne ajutaseră să cuprindem dintr-o privire întreaga desfăşurare scenică, ele se
dovedesc mai apoi o iscusită punere în pagină menită să sugereze trecerea pe
marele ecran al lumii a unor fiinţe episodice, cu norocul şi nefericirea lor.
Prins în capcana naturală a văii, Ciobănelul simte aproape fizic ameninţarea
morţii. Îşi imaginează scena asaltului celor doi. Tremură de spaimă şi de revoltă:
Cum?! S-ar putea să moară aşa, pe nepregătite, pe negândite? S-ar putea să
dispară pe muteşte, de parcă nici n-ar fi fost?! Dar cu ce-a gresit el, om tânăr,
neînsurat, care n-a făcut rău nimănui, un flăcău destoinic şi de nădejde pentru
părinţii lui? Asta să fie toată viaţa dată lui de la Dumnezeu? Nici n-a început să
trăiască de-adevăratelea, să se bucure, să ia seama la rosturile lumii… Ce
cruzime, ce cumplită nedreptate! Se vede prăbuşit în bălării, hăcuit, fără viaţă…
Şi în înşfacă în gheare acea mare milă a omului de sine însuşi. Se
solidarizează spontan cu fiinţa sa, cu propriul trup, pe care acum pentru prima
dată îl simte vulnerabil, trecător şi preţios şi drag… Nimic nu se va alege din
mine! Îşi şopteşte, înspăimântat. În clipa următoare deja se dezmeticeşte, îşi
dă seama că a fost o rea nălucire, fără bază reală. Dar cugetul său ultragiat
simte nevoia acută a unui sentiment benefic, compensatoriu. Or acesta nu
poate veni la Ciobănel decât sub forma tradiţională: când va fi să moară, hăt-
cândva… îl vor îngropa în dosul stânii, în preajma elementelor de care a fost
organic legat. În această privinţă G. Călinescu a văzut lucrurile foarte limpede:
„ataşamentul ciobanului pentru viaţa pastorală, dorinţa lui ultimă fiind aceea
de a-şi încheia ciclul în pământul de la stână, în preajma oilor care au fost
preocuparea lui de căpetenie.” În structura baladei trebuie sesizată o
discontinuitate care nu a fost analizată cum se cuvine: după prezentarea

7
turmelor în coborâre şi a păstorilor provenind din trei provincii diferite ale
aceleiaşi matrici naţionale, ne este dezvăluit complotul urzit pentru momentul
apusului de soare. Ceea ce urmează pare să fie o ruptură de sens: cei doi au
pus la cale omorul pentru diseară, or mioriţa a presimţit omorul cu trei zile
înainte de a se fi urzit planul. În realitate, cum am arătat deja, lucrurile se
întâmplă doar în mintea surescitată a flăcăului, după o zi obositoare, în valea
unde şi-a adus oile la adăpat. Pornind de la o „părere” (nălucire), iar nu de la o
ameninţare efectivă, această revelaţie survenită în împrejurările date îi
cutremură din temelii întreaga alcătuire sufletească, are deci loc o reaşezare
radicală a tuturor reprezentărilor sale de viaţă. Din acest moment în sufletul
junelui ceva chiar a murit pentru totdeauna şi anume sentimentul că „totul e
bine”, că „mie nu mi se poate întâmpla nimic rău”. Acest sentiment de
securitate, prelungit cât de mult, are o scadenţă, el va fi brusc înlocuit de un
alt sentiment, pe cât de puternic şi acesta, pe atât de diferit de celălălt: că
există pentru fiecare din noi, pentru el inclusiv, o scadenţă neiertătoare, de
neevitat. Dacă s-a putut accepta fără crâcnire eludarea scenei de luptă cu cei
doi – şi avem libertatea deplină să ne croim propriul scenariu – nu văd de ce n-
am admite ocultarea momentului de vis-revelaţie – momentul pierderii de sine
a flăcăului întru găsirea de sine. O pierdere de sine este în fapt o moarte,
anume moartea inocentului din om; pe această dispariţie, insesizabilă din
afară, se va edifica ieşirea la rampă a unui om „în toată puterea cuvântului”,
care de acum încolo ştie că este pieritor; până acum trăise suspendat în
candoare, de acum încolo, ştiind preţul şi scadenţa, va încerca să trăiască din
răsputeri, cu lăcomie şi fără rest segmentul de timp ce i-a rămas. Avem a face
deci cu o metaforă, cum este şi cea a Învierii lui Hristos, numai că aici este
vorba doar de obişnuita, necesara înviere la viaţa cea de toate zilele. Căci te
logodeşti cu moartea nu numai când e să mori tânăr, nelumit, ci fiecare om se
logodeşte cu moartea din prima clipă când o conştientizează, când se trezeşte
din beatitudine. În acel moment, de „trezire”, nu doar că vezi moartea în faţă,
dar într-o străfulgerare îţi vezi tot şirul vieţii, până la capăt. Ideea morţii nu
este o idee cu care te alegi după ce treci prin toate ale vieţii, în preajma
exitului, ci o „sperietură” grozavă, pe cât de scurtă tot pe atât de intensă, din
care copacul înflorit se scutură, adolescenţa ia sfârşit, ca să lase loc vieţii celei
adevărate, de uzură. Vei convieţui apoi clipă de clipă cu ideea morţii, vei
evolua pe cât se poate de fericit, mereu la umbra acestei nefericiri mai largi,
cuprinzătoare.

O paralelă
Nu trebuie să sperie pe nimeni acest nou tip de abordare a baladei, cu atât
mai puţin nu este indicat ca el să fie respins din capul locului, ca o erezie. Ne
gândim şi la Legenda Mănăstirii Argeşului, unde despre motivul visului lui
Manole, comentat doar în treacăt, nu se spune decât un sfert de adevăr; or,
faptul că în vis îi apare meşterului soluţia salvatoare, este mai mult decât o

8
„inspiraţie”, este dovada implicării totale a lui Manole, fizice dar şi psihice, în
lucrarea zidirii edificiului; până într-atât îl urmăreşte obsesia muncii
zadarnice, a zidului care se ruinează, încât ea „îl urmează adânc în vis” (vorba
genialului Eminescu, genial în toate intuiţiile sale), aşa că subconştientul îi
livrează soluţia unică de transformare a eşecului în izbândă. Singura
salvatoare, la care n-ar fi putut ajunge pe cale logică. O rezolvare de acest fel,
venită la propunerea altcuiva dintre „nouă meşteri mari, calfe şi zidari”, ar fi
fost respinsă din prima clipă, ca aberantă. Pe când visul are, pentru omul
sensibil, dar cu deosebire pentru creator, pentru artist, o pondere foarte mare
(de cele mai multe ori nerecunoscută, nemărturisită ca atare), sugestiile de
acest fel sunt privite de actant cu o atenţie specială, ele au o autoritate de
necontestat, tocmai datorită modului enigmatic şi imperativ în care răzbesc în
sfera conştientului. Şi asta nu este totul despre visul lui Manole, poate partea
cea mai artistică, mai tulburătoare a baladei argeşene. Vom merge mai
departe, atrăgând atenţia asupra faptului că sugestia zidirii/jertfirii la temelia
clădirii preexistă în textul baladei: Încă din momentul contractării, Negru
Vodă îi ameninţase pe meşteri că de nu vor ridica „mănăstire-naltă cum n-a
mai fost altă”, „v-oi zidi de vii chiar la temelii!”; teribila ameninţare, rostită în
termeni fără echivoc de un Domnitor ce nu admite replica, a fost percepută ca
atare de Manole. Aşa încât visul/revelaţie nu a făcut decât să prelucreze
creator sugestia zidirii la temelii. În plan artistic nu s-ar fi putut găsi ceva de
mai mare efect decât înlocuirea sacrificării meşterilor ca act punitiv, de
sancţionare a nereuşitei (act punitiv, discreţionar, absurd în fond pentru că
inutil), cu un sacrificiu (al fiinţei iubite, Ana), de data asta cu asigurarea că
lucrarea va izbândi. Mă tot întreb: Sunt aceste aspecte din structura intimă a
baladei lui Manole doar nişte lucruri colaterale, lipsite de relevanţă, sau
dimpotrivă, chestiuni de esenţă, ce se cer decelate? Sub un stat de înţelesuri
se află altul, apoi încă unul, anume asta face ca textele capodoperelor
populare să vorbească iar şi iar, prin geniul limbii române. Dar să fim bine
înţeleşi: înainte de a o sacrifica pe soţia iubitoare la temelia zidului, ca să nu
se mai năruiască noaptea, Manole a avut (în vis!) revelaţia că aceasta este
singura soluţie valabilă, orice alt efort fiind zadarnic. Obiectul creaţiilor
artistice, fie ele populare sau culte îl constituie aceste dezvăluiri din domeniul
structurii fundamentale a spiritualului, al naturii umane, iar nu descrierea de
fapte: un omor pentru jaf, ridicarea cutărei construcţii etc, etc.

Funcţia compensatorie. Punerea în scenă a morţii

În legenda Mănăstirii Argeş mobilul fusese visul lui Manole; în Mioriţa,
mobilul (ascuns) este spaima tânărului cioban în faţa ideei de moarte. Printr-o
reacţie cu funcţie compensatorie (bine cunoscută în psihologie), Ciobănaşul îşi
organizează mental un ceremonial impresionant, spectaculos, „total”, utilizând
tot ce cunoaşte din tradiţia în domeniu. Trupul lui va fi redat pământului, dar

9
nu oricum şi oriunde, ci „în dosul stânii”, în nedespărţire de mediul pastoral.
Totul în acest ritual este stilizat la maximum, aşa ca rânduiala să se
împlinească – nici nu mai are importanţă, în această reprezentare mentală,
faptul că în mormânt îl vor aşeza chiar cei doi ciobani abominabili; vrânceanul
şi ungureanul, prezentaţi în debut ca tovarăşi de transumanţă, în strofa a doua
ca odioşi complotişti, iar aici ca pioşi coparticipanţi la ceremonialul
îngropăciunii. I-a iertat ciobanul, de la o strofă la alta, îi schimbă printr-un
hocus-pocus? Problema nici nu trebuie pusă în aceşti termeni, pentru simplul
motiv că flăcăul nu este preocupat aici decât de punerea în scenă cât mai
impresionantă a unei morţi pur virtuale. (În Baltagul nici nu mai fusese vorba
despre o înmormântare creştinească, ci de prăvălirea în prăpastie (prezentată
tehnicist de Sadoveanu, la polul opus metafizicii, deci cum era şi firesc în acea
împrejurare.) De acei oameni, pe care într-altfel îi ignoră, fusese nevoie la
moment pentru coborârea în mormânt a trupului tânăr; Mioriţei devotate îi
este destinată (în această înscenare rituală) o însărcinare încă mai delicată, de
suflet: să-i pună la cap (dar nu în mormânt, ci deasupra, atârnate afară: de
cruce, ori de gardul stânii, de crengile vreunui copac din apropiere) cele trei
fluiere, astfel ca „vântul când a bate prin ele-a răzbate…” etc.

Pomenirea
Însă în testamentul ciobănelului misiunea oiţei este şi mai complicată. S-a
ocupat deja de trupul celui dus, apoi de alinarea lui sufletească; îi revine acum
misiunea să se ocupe de amintirea printre ceilalţi. Urmează un pasaj care
trebuie descifrat corect: „Iar tu de omor să nu le spui lor.” Cui să nu spună
despre omor? Celor doi ciobani? Nonsens! Ciobanii sunt cei ce l-au îngropat,
nu? Oilor? Nu se poate: oile ştiu că el a murit, l-au plâns „cu lacrimi de
sânge”, în distihul precedent. Atunci cine sunt aceşti lor? Sunt oamenii care l-
au cunoscut pe ciobănel, consătenii, cei la care se raportează totdeauna omul
tradiţional din arealul carpatic. Aceştia trebuie să afle că el a murit din cauze
naturale, iar nu prin violenţă, aspect care ar întina solemnitatea ritualului. Se
face apel nemijlocit la ritualul tradiţional al tinerilor nelumiţi (nu stăruim
asupra conotaţiilor acestui termen). Imaginile sunt fără egal ca măiestrie
artistică, dar pe de altă parte mesajul ciobanului este fără echivoc: „la nunta
mea a căzut o stea.” În credinţa populară, căderea unei stele este semnul
morţii cuiva. Or, din testamentul pastoral nu putea să lipsească tocmai
problema perpetuării amintirii sale în conştiinţa celorlalţi – şi avem
magistralul motiv al morţii-nuntă.

Cea mai mare durere din lume

Dar sufletul tânăr al Ciobănelului nu rămâne prea mult în contemplarea
acestei imagini panteiste, pe cât de consolatoare, acreditând veşnicia. El

10
recade în lume, încă nevindecat pe deplin, încă nemântuit de spaimă.
Mila de sine nu s-a ogoit, ea îi încălzeşte încă pieptul. Şi imediat ajunge cu
gândul la măicuţa cea dragă. Ea este singurul om pentru care moartea fiului,
chiar presupusă, departe de a fi „în ordinea lucrurilor”, este o durere
imposibil de suportat: biata femeie şi-ar ieşi din minţi! Aici creatorul anonim
se întrece pe sine, el are o intuiţie psihologică genială – căci, cu adevărat nu
există pe lume durere mai mare şi nedreptate mai flagrantă decât ca un
părinte să asiste la dispariţia propriului copil. În modul cel mai natural şi nu
doar pentru efecte estetice, acest motiv este lăsat la urmă, anume pentru că
implicarea afectivă este maximă. Mai mult chiar decât atunci când a fost
potopit de mila de sine când şi-a văzut moartea cu ochii, cu asupra de măsură,
dragul Ciobănel este copleşit de milă când şi-o imaginează pe biata femeie
umblând prin lume să-i afle locul morţii şi căinându-se, nevenindu-i să creadă.
Evocarea mamei este, trebuie subliniat, făcută ca din partea unui flăcăiandru:
„măicuţă bătrână cu brâul de lână” (numai la adolescenţă, o diferenţă de
vârstă de 20-30 ani faţă de persoanele mature este percepută ca ... bătrâneţe.)
Sintagma „măicuţă bătrână” este de aceea edificatoare în ceea ce priveşte
vârsta crudă a Ciobănelului. El o conjură pe Mioriţă să o cruţe pe maica lui, să
nu-i spună adevărul în faţă, ci doar că s-a căsătorit „cu-o fată de crai”. Un gest
de supremă delicateţe, înduioşător tocmai pentru că este zadarnic, măicuţa a
aflat adevărul deja, de la alte persoane – dar pe de altă parte este tot ce putea
face ciobănelul spre a-şi menaja mama. Mai mult chiar decât de propria
dispariţie, se teme de durerea care ar zdrobi-o pe ea, cea iubitoare, cea iubită.
Un alt adevăr psihologic fundamental.

Spaţiul mioritic
Viaţa păstorului nu este idilică, aşa după cum o estimare din afară ar
considera-o, aşa cum debutul însuşi al baladei ne-ar îndemna să o facem – însă
prea curând apare motivul complotului, ca aceasta să nu ne dea de gândit.
Cadrul natural, cu largi desfăşurări de decor – munţii, pajiştile smălţuite,
brazii sub razele soarelui - îţi abate gândul de la marile primejdii ale meseriei
de oier: obstacole, râpi, fiare atacatoare înboldite de instinctul supravieţuirii,
stihii, furtuni; noaptea cu cumpenele şi spaimele ei, în izolarea depărtărilor –
iată numai o parte din ameninţările cu care ciobanii se confruntă în orice
moment. Ca să nu mai spunem că şi omul din apropiere, cel cu care, după
împrejurări, împărtăşeşti aceeaşi soartă de privaţiuni acceptate şi de
înfruntări ocazionale, îţi poate sări la gât, fără veste. Încă novice în viaţa de
păstor, Ciobănelul a aflat de toate aceste capcane şi pericole, iar ce n-a aflat
propriu-zis a completat cu imaginaţia, în singurătatea care amplifică şi
distorsionează… Însă trebuie spus că există o primă clipă când el se va simţi
direct ameninţat, când va conştientiza cât de gravă este primejdia ce-l
încolţeşte. În cazul dat: o ameninţare potenţială, virtuală, de care tânărul a

11
luat cunoştinţă. „Şi-a văzut moartea cu ochii” - este o metaforă anume pentru
acest moment. Traseul insului arhetipal din zona carpatică şi din orice alt loc
din lume este marcat de cele două borne: naşterea şi moartea. Ce alte
momente hotărâtoare jalonează această trecere pe faţa pământului?
Dragostea, desigur, ocazie cu care insul poate accede la trăirea plenară; şi,
vom adăuga noi, experienţa morţii, care nu e altceva decât conştientizarea
condiţiei umane: că ai apărut, că eşti pe moment beneficiarul acestui miracol
ce se numeşte viaţă, dar că trecerea ta în lumină nu va continua la nesfârşit, ci
va fi prea iute curmată, la un semn nevăzut, fără drept de apel şi pentru
totdeauna. Şi că într-aceasta nimic nu depinde de tine. Trebuie insistat asupra
acestui aspect esenţial: Ciobănelul din baladă nu s-a resemnat să moară (fără
luptă!), ci doar s-a împăcat cu gândul că este muritor – fie cât mai departe
acea clipă!

Recuperarea capodoperei
Nu este deci vorba nicicum despre resemnare, despre fatalism, despre
atitudinea necombativă, defetistă, laşă a românului în faţa vieţii şi nici măcar
despre capacitatea lui de a se sacrifica; Mioriţa nu este „un protest împotriva
morţii premature, nedrepte” (vezi Manualul, clasa a IX-a, p.120, editat în 1998
sub referinţa Zoe Dumitrescu Buşulenga, Dim. Păcurariu, Gh. Mihăilă, Simion
Mioc, Florin Manolescu…) - se poate spune că avem a face cu o interpretare
oficială a capodoperei neamului românesc. Or, balada la care ne referim nu
reprezintă o viziune tragică şi fatalistă, ci este, nici mai mult dar nici mai
puţin, cea mai strălucită convertire lirică a spaimei de moarte – şi este
totodată o mântuire prin frumos, prin metaforă, prin cântec-melodie, prin artă
pură – ea este o vindecare de spaimă, este un descântec de alungat spaima
morţii. Ca gen, această baladă stă foarte aproape de tehnica descântecului, în
care ponderea cea mai importantă e preluată de vrăjirea cuvintelor, cu funcţie
incantatorie, liniştitoare – un descântec de adormit spaima iscată de ivirea
intempestivă a ideii de moarte. Este diferenţa specifică dintre ceea ce apare la
prima vedere: o înşiruire de momente, situaţii, motive ce au fost asamblate
convenabil – şi ceea ce este în fond orice act de creaţie, care îşi respectă
propriile rigori, pretextele, momentul de şoc, inspiraţia – declanşarea pornirii
creative. În cazul dat, după opinia noastră, sugestia declanşatoare a
creativităţii pare să fi venit de la behăitul oii, considerat ca semn rău-
prevestitor. Ciobănelul se simte prins-încolţit de rele presimţiri, în această
stare de spirit specială el va face primul pas în fabulos, în supranatural; el
este cel care i se adresează primul oiţei, pe care o consideră „năzdrăvană”. Un
mecanism psihologic obscur, cu punct de pornire la nivelul subconştientului,
ca abia apoi să erupă la suprafaţă, în înţelesuri clare. În cele mai multe creaţii
populare motivul inspiraţiei este numit încă din primul vers; faptul că în cazul
Mioriţei momentul acesta a fost ocultat, anume spre a da un efect şi mai

12
puternic viziunii propuse, nu trebuie să deruteze într-atât încât să punem
semnul de egalitate între scenariul imaginat de autorul anonim pentru a-şi
pune în scenă sentientul său şi o întâmplare reală.

Răspunsul la întrebare
În legenda meşterului Manole este prezentată în detaliu zidirea Anei, în tot
dramatismul ei, se scot efecte speciale din acest episod, ceea ce părea să fie o
joacă de îndrăgostiţi capătă de la un vers la altul accente tragice, sfâşietoare;
nedumerirea tinerei neveste, chinul ei, rugăminţile, lacrimile ce par să răzbată
prin tencuiala zidului, unindu-se cu ale meşterului, cu ale noastre, până la
urmă… Atâtea alte producţii populare îşi fac din descrierea agresiunii, a
omorului, tema lor principală. În Baltagul, cum ştim, Sadoveanu face din
scena agresiunii însăşi cheia romanului său, toate presupunerile şi
suspiciunile ar rămâne vorbă goală dacă Vitoria nu ar ajunge să regăsească
leşul lui Nichifor, să constate în ce mod a fost agresat soţul ei şi să deducă
cine şi în ce fel a comis crima. Or, în legătură cu omorul din Mioriţa, nimeni,
dar absolut nimeni nu pare să dea vreo importanţă faptului bătător la ochi că
scena cu pricina lipseşte cu desăvârşire din text. Mai simplu spus: fusese
vorba despre o presimţire, despre o atenţionare cu privire la potenţiala
primejdie, la un complot plănuit… Dar nimic mai mult. (Lucrurile care se
întâmplă în lumea mare împânzesc suprafaţa pământului; însă lucrurile care s-
ar putea întâmpla dar nu se întâmplă ar învălui globul terestru până la înălţimi
ameţitoare…) Niciunul dintre exegeţi nu pare să sesizeze faptul ca atare că
scena omorului lipseşte cu desăvârşire din text. Pur şi simplu, furaţi de
interpretări cât mai adânci, au uitat să şi-o pună, nu? Dânşii discută despre
oribila faptă ca despre ceva de la sine înţeles, în loc să încerce şi alte ipoteze
de lucru.

Asumare – înălţare, mântuire

Departe de a fi o notă rea şi o pecete de înfierare a românilor copleşiţi de
fatalism şi resemnare, defetişti prin gena lor, deci anistorici etc etc,
testamentul Ciobănelului ilustrează accederea pe o treaptă superioară, din
dulcea inocenţă juvenilă la cunoaşterea existenţială, de la prezumţie la faptă
de viaţă, neechivocă. Realizând faptul că este el însuşi vulnerabil-muritor-
supus trecerii şi petrecerii, eroul liric câştigă înţelepciunea necesară şi
consolarea morală: când va fi să moară, el nu se va preface în pulbere şi atât,
nu va fi şters pur şi simplu din amintirea concetăţenilor săi, ci dimpotrivă,
sfârşitul său va însemna integrarea în ordinea mare a lumii, eternă, rotindu-se
după legi cosmice, de aici şi până la marginile cerului – într-o lume cunoscută
intuitiv şi îndrăgită organic, străjuită de munţi, brazi, de lună şi stele.
Liniştitor şi întăritor pentru cei ce au ascultat în veac această baladă cântată

13
trebuie că a fost însuşi faptul că eroul nu încearcă să se sustragă ordinii
fireşti, ci îşi găseşte o alinare în chiar gândul că va rămâne aici, în mediul
familiar lui, cu stâna şi oile şi poiana ca o presimţită gură de rai. Nu s-a
subliniat îndeajuns marele efect dat de simetria dintre prima şi ultima strofă a
baladei, nici cele două mişcări fac nota distinctă a capodoperei: mişcarea
coborâtoare, spre umbra de la baza versantului (înainte de momentul
înţelegerii şi asumării) şi mişcarea finală, de înălţare a sufletului. Sensul
ascensional. Această nevoie de asumare-înălţare-mântuire este proprie
poporului care a dat capodopera Mioriţei. Iar problema atitudinii non-combat,
a resemnării laşe (împotriva firii de mare vitalitate a românului şi contrară
accentuat său instinct de conservare), nici nu-şi are un loc justificat în această
ecuaţie pe care exegeza românească, dintr-o inexplicabilă „crampă” spirituală,
ca într-o hipnoză, nu o lichidează odată şi pentru totdeauna, dintr-o singură
mişcare, ca să purceadă la decodarea adecvată a textului.
sursa: http://www.asymetria.org/modules.php?name=News&file=article&sid=1410

14