LUCEAFĂRUL

de Mihai Eminescu

,,Sinteză a categoriilor estetice eminesciene din care se poate culege imaginea esenţială a
poetului”, după cum observa Tudor Vianu, Luceafărul a constituit obiectul de studiu al numeroşilor
critici literari, unanimi în aprecierea valorii sale excepţionale.

Publicat în ,,Almanahul Societăţii academice social-literare <<România jună >>” din Viena
în 1883 şi reprodus în ,,Convorbiri literare” şi în volumul de Poesii din acelaşi an, poemul îşi are
originea în basmul Fata în grădina de aur cules de călătorul german Richard Kunish în timpul unui
voiaj prin Ţările Române. Cheia lecturii alegorice o dă poetul însuşi într-însemnare pe marginea unui
manuscris, unde este sugerată asemănarea dintre soarta zmeului din poveste şi a geniului care
,,nu cunoaşte moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării”, dar care ,,pe pământ, nu e capabil a ferici
pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc”.
De la prima versificaţie a basmului până la varianta finală, pomul a trecut printr-un lung
proces de elaborare. Deosebirea cea mai importantă dintre basmul cules de Kunish şi prima prelucrare
constă în modificarea finalului. Zmeul din poveste se răzbună prăbuşind o stâncă peste frumoasa şi
necredincioasa fată de împărat. Lui Eminescu îi va fi părut prea brutală această răzbunare şi atunci s-a
mulţumit să pună pe seama eroului său un blestem pe care-l aruncă asupra celor doi pământeni: ,,Un
chin s-aveţi: de-a nu muri deodată”. Este primul pas către accentul de seninătate înaltă cu care se va
încheia varianta definitivă.
Acest poem alegoric şi filosofic are la bază tema romantică a geniului neînţeles de societatea
meschină. Izvoarelor folclorice , mitologice şi autobiografice li s-au alăturat cele filosofice , sursa
esenţială fiind teoria lui Schopenhauer. Geniului – spiritul obiectiv, aspirând spre cunoaştere absolută,
capabil să-şi sacrifice fericirea personală, să se autodepăşească – i se opune omul comun, profund
subiectiv, dominat de voinţa oarbă de a trăi, incapabil de a depăşi limitele fiinţei sale instinctuale.
Poem cu structură epico-lirică, dar şi cu implicaţii dramatice, Luceafărul are o compoziţie
clasică prin echilibru. Temele şi motivele dezvoltate se distribuie pe cele două planuri de referinţă:
universal-cosmic şi uman-terestru. Această compoziţie este determinată de dubla valenţă a eroului
(sugerată de cele două nume ale sale), de pendularea dramatică între cer şi pământ, între lumea
spiritului şi a pasiunilor. De aici se naşte şi lirismul poemului, un ,,lirism mascat”, cum bine observa
Tudor Vianu, alegoria şi simbolul slujindu-i poetului pentru a-şi exprima propria-i dramă interioară.
Structurii acesteia bipolare îi corespund, la nivelul compoziţiei, cele patru tablouri bazate pe
alternarea spaţiilor ale căror atribute susţin antiteza romantică: real-ireal, limitat-nelimitat, sus-jos,
terestru-astral.
Primul tablou se deschide cu o formulă specifică basmului, cu valenţe magice, menită a
proiecta întâmplările în illo tempore, timp sacru, mitic, în opoziţie cu cel profan, istoric.
Fata de împarat nu este individualizată printru-n nume, deoarece ea iese din categorie, este
unică, deci nu trebuie deosebită de alte fiinţe. Comparaţia subliniază unicitatea fetei şi depăşeşte
totodată cadrul terestru. Ea se adaugă unei forme populare de superlativ absolut care a fost preferată de
poet unui întreg şir de metafore (,,ghiocel”,,,vlăstărel”, ,,grangure”, ,,pasăre”, ,,giuvaier” etc.): ,,A fost
odată ca-n poveşti, / A fost ca niciodată, / Din rude mari împărăteşti, / O prea frumoasă fată. // Şi era
una la părinţi / Şi mândră-n toate cele / Cum e fecioara între sfinţi / Şi luna între stele.”
Fata se află într-un punct foarte înalt, raportat la lumea profană, comună, dar într-un
echilibru fragil: are de ales între tentaţia absolutului şi coborârea printre cei asemenea ei. Ea trăieşte
într-un spaţiu închis, limitat (dar nu lipsit de măreţie, cum dovedeşte inversiunea ,,falnice bolţi”), spaţiu
care se deschide totodată prin ,, fereastră” spre cer şi mare, adică spre infinit: ,,Din umbra falnicelor
bolţi / Ea pasul şi-l îndreaptă / Lângă fereastră într-un colţ / Luceafărul aşteaptă. // Privea în zare cum
pe mări / Răsare şi străluce, / Pe mişcătoarele cărări / Corăbii negre duce.”
 Simplitatea expresiei poetice nu exclude însă varietatea, concentrarea extraordinară a
limbajului artistic vădindu-se în folosirea metaforei (,,mişcătoare cărări”).Cristalizarea ,,dorului” e
sugerată prin repetiţii lexicale (,,Îl vede azi, îl vede mâni”, ,, Trecu o zi, trecură trei”) sau de acţiuni (,,
El iar privind de săptămâni…”),prin locuţiuni (,,pas cu pas”).
Comunicarea dintre cele două lumi e posibilă doar în vis şi e mediată de virtuţile oglinzii,
motiv sugerând dematerializarea, purificarea prin reflectare.
Prin chemarea pe care i-o adresează şi care emană vraja incantatorie a descântecului , fata
devine principiu activ, voinţă care concretizează dorinţa, o transformă în act. E vizibil aici izvorul
folcloric, prelucrare subtilă a motivului zburătorului,fiinţa supranaturală asociată, uneori ,unei stele
(,,De-ndrăgeşte vreo fată / Ca luceafăr i se- arată, / În păr negru stele poartă / Dară alba faţă-i moartă.”).
Zoe Dumitrescu –Buşulenga accentua semnificaţia numelor pe care le poartă acesta. Fetei de
împărat, ca oricărei fiinţe umane, nu îi este accesibilă decât acea faţă a Luceafărului a cărui capacitate
nemăsurată de iubire îl îndreaptă spre viaţă şi dragoste. El e atras irezistibil de chemarea fetei care şi-l
doreşte lumină asupra vieţii, raţiune de a fi.
Epifaniile Luceafărului, elementele creaţiei originare din care el se întrupează în om
sugerează, din nou, natura lui duală, contradictorie. În prima lui metamorfoză, el e fiu al cerului şi al
mării (elemente primordiale, ale genezei). Mitologic, aminteşte de zeul Neptun, toiagul (tridentul) fiind
însemn al puterii şi trestiile încununându-i fruntea:
,,El asculta tremurător, / Se aprindea mai tare / Şi s-arunca fulgerător, / Se scufunda în mare. // Şi apa
unde-au fost căzut/ În cercuri se roteşte/Şi din adânc necunoscut / Un mândru tânăr creşte // Uşor el
trece ca pe prag /Pe marginea ferestrei / Şi ţine-n mână un toiag încununat cu trestii // Părea un tânăr
voievod /Cu păr de aur moale, /Un vânăt giulgi se-cheie nod/ Pe umerele goale.// Iar umbra feţei
străvezii/ E albă ca de ceară--/ Un mort frumos cu ochii vii / Ce scânteie- n afară. // --Din sfera mea
venii cu greu / Ca să-ţi urmez chemarea / Iar cerul este tatăl meu / Şi mumă-mea e marea.”
În a doua întrupare, Luceafărul apare ca fiu al Soarelui şi al Nopţii, elemente antitetice
primordiale din care se naşte focul; ,, În aer rumene văpăi / Se-ntind pe lumea-ntragă, /Şi din a
chaosului văi / Un mândru chip se-ncheagă //Pe negre viţele-i de păr / Coroana-i arde pare, / Venea
plutind în adevăr / Scăldat în foc de soare // Din negru giulgi se desfăşor / Marmoreele braţe / El vine
trist şi gânditor // Şi palid e la faţă; // Dar ochii mari şi minunaţi / Lucesc adânc himeric, / Ca două
patimi fără saţ / Şi pline de-ntuneric.”
Dacă în prima ipostază vălul angelic înşelător o face pe fata de împărat să-l compare cu un
înger, de această dată Luceafărul se manifestă în esenţa lui antitetică, de înger al morţii, deci de demon.
Totodată, ,,frumuseţea lui funerară”, în care se condensează ,,senzualitatea morţii” (Ion Negoiţescu ), o
înspăimântă pe fată.
Poetul îi realizează un portret sepulcral ( ochi întunecaţi, arzând himeric, faţă de ceară ,braţe
reci, marmoreene, trup înfăşurat în strălucirea vânătă / neagră a giulgiului )care exercită asupra fiinţei
muritoare demonia senzualităţii, o atrage şi o înspăimântă ca orice lucru venit dintr-o lume de dincolo
de viaţă. Atmosfera este hieratică, solemnă, limbajul Luceafărului este uşor ceremonios. La ambele
apariţii el îşi roagă iubita să-l urmeze în lumi originare, ale perfecţiunii (palatele de mărgean ale
oceanului, stelele). Devine tot mai evidentă imposibilitatea dialogului, căci cei doi vorbesc limbaje
diferite, de unde replica justă a fetei: ,,Deşi vorbeşti pe înţeles, / Eu nu te pot pricepe.” Deosebirea
dintre ei este exprimată de Luceafăr prin opoziţia ,,nemuritor / muritoare “, în vreme ce pentru fata de
împărat ea se traduce prin termenii,,vie/mort”.
Pentru ea nu există decât o posibilitate de împăcare a acestei contradicţii: ,,Dar dacă vrei cu crezământ /
Să te-ndrăgesc pe tine, / Tu te coboară pe pământ, / Fii muritor ca mine."
Cuvintele ei, deşi pline de gingăşie şi puritate adolescentină, exprimă neputinţa omului
comun de a-şi depăşi sfera mărginită. Răspunsul Luceafărului e grav, datorită conştiinţei profunde a
nemuririi. Iubirea lui se dovedeşte mai presus de orice închipuire umană şi de aceea acceptă, conştient
de absolutul sacrificiului, ipoteza unei existenţe terestre, ,,naşterea din păcat”, adică prăbuşirea din
lumea esenţelor în lumea fenomenală. În termeni schopenhauerieni, se manifestă aici, neaşteptat,
,,voinţa oarbă de a trăi”, care guvernează tot ce există. Chemarea fetei e la fel de primejdioasă ca şi
invitaţia pe care i-o face ei Luceafărul de a urca în lumea eternă a esenţei. Ambele atracţii înseamnă
schimbarea legilor imuabile: fata riscă să-şi piardă individualitatea fenomenală, iar astrul esenţa sa.
Pentru oricare, în sfere diferite atracţia poate fi fatală. Hotărârea Luceafărului este însă definitivă, ca
urmare a aspiraţiei spre absolut în iubire: ,,--Tu –mi cei chiar nemurirea mea / În schimb pe-o
sărutare, /Dar voi să ştii asemenea /Cât te iubesc de tare; // Da, mă voi naşte din păcat, /Primind o altă
lege; / Cu vecinicia sunt legat, / Ci voi să mă dezlege.”
Chiar în primul tablou sunt vizibile câteva opoziţii, de sorginte schopenhaueriană, dintre
geniu şi omul comun. Geniul (Luceafărul) e întruchipare a raţiunii pure, aspirând spre cunoaşterea
absolută, Cătălina fiind în acest caz un obiect al cunoaşterii în plan afectiv. El se poate obiectiva, e
capabil de sacrificiu pentru atingerea absolutului şi îşi poate depăşi sfera cu toate riscurile pe care le
implică această hotărâre. Cătălina, ca reprezentantă a lumii fenomenale, e dominată de instinctualitate,
de ,,voinţa oarbă de a trăi”. Subiectivitatea ei îmbracă forma egoismului, omul comun căutându-şi
fericirea personală, fiind incapabil de renunţări şi sacrificii.
Dacă în primul tablou cele două planuri ( universal – cosmic şi uman – terestru ) interferează,
în cel de-al doilea apare exclusiv lumea pământeană, văzută prin cei doi exponenţi ai ei. Numele însele,
apropiate până la suprapunere, sugerează apropierea de structură şi de ideal dintre fiinţele aceleiaşi
lumi.
În opoziţie cu frumuseţea sepulcrală a Luceafărului, Cătălin pare o întruchipare a
vitalităţii, ,,Cu obrăjei ca doi bujori / De rumeni, bată-i vina”. S-a observat că pajul reprezintă
senzualitatea frustă, amorul sănătos de esenţă populară, iar Cătălina are ,,gesturi mărunte, stă la îndoială
între slugă şi geniu şi alege sluga.” ( George Călinescu ). ,,Lecţia” lui Cătălin este o formă de magie
erotică, manifestare galantă a principiului masculin. Răspunsul Cătălinei, care va accepta iniţierea în
ascunzişurile iubirii, ţine de cochetăria inconştientă şi de faptul că nu găseşte nici o analogie între
lumea din vis, ireală şi cea cotidiană. Între lumea visului şi a realităţii, Cătălina e încă şovăielnică:
,,--Dar nici nu ştiu măcar ce-mi ceri, / Dă-mi pace, fugi departe-- / O, de Luceafărul de sus / M-a prins
un dor de moarte…”.
Fata tânjeşte, chiar în stare de veghe, de aceeaşi nostalgie nelămurită, căreia Cătălin îi
propune ca remediu jocul erotic, prezentat în detalii gradate. Simetria perfectă a gesturilor simbolizează
unitatea în sânul antitezei, ca şi cum cei doi parteneri ar fi nişte factori complementari, însetaţi de
aceeaşi atracţie: ,,Cum vânătoru-ntinde-n crâng /La păsărele laţul, / Când ţi-oi întinde braţul stâng / Să
mă cuprinzi cu braţul; // Şi ochii tăi nemişcători / Sub ochii mei rămâie…/ De te înalţ de subsuori / Te
nalţă din călcâie; // Când faţa mea se pleacă-n jos, / În sus rămâi cu faţa, / Să ne privim nesăţios / Şi
dulce toată viaţa; // Şi ca să-ţi fie pe deplin / Iubirea cunoscută, / Când sărutându-te mă-nclin, / Tu
iarăşi mă sărută .”
Fata descoperă în Cătălin un dublu al său ( ,,Te-ai potrivi cu mine “), însă conjuncţia
adversativă care urmează arată starea de zbucium, de cumpănă, care o determină să se întoarcă iarăşi
spre proiecţia ei ideală. Tonul elegiac face din aceste versuri una dintre cele mai frumoase expresii
poetice ale aspiraţiei permanente a omului spre altceva de dincolo de fire şi ale tragediei unui ideal
nicicând atins. Conştientizarea propriei limitări e dureroasă : ,,Dar un luceafăr răsărit / Din liniştea
uitării, / Dă orizon nemărginit / Singurătăţii mării; // Şi tainic genele le plec /Căci mi le împle
plânsul, /Când ale apei valuri trec / Călătorind spre dânsul; // Luceşte c-un amor nespus / Durerea să-
mi alunge, / Dar se înalţă tot mai sus, / Ca să nu-l pot ajunge. // Pătrunde trist cu raze reci / Din lumea
ce-l desparte … / În veci îl voi iubi şi-n veci /Va rămânea departe…”.
Ca răspuns,Cătălin îi propune fetei pierderea în anonimatul existenţei obişnuite, în ,,lume”,
unde iubirea este înţeleaptă, iar partenerii sunt ,,cuminţi”, ,,voioşi”, ,,teferi”, adică au judecată
sănătoasă, raţională, în care nu se amestecă ,,dorul de părinţi“ şi ,,visul de luceferi”. El propune ca leac
cea mai comună existenţă, redusă la treapta firească a procreaţiei. El o trezeşte la viaţa speţei,
smulgând-o din criza puberală generatoare de vise.
Cel de al treilea tablou înfăţişează călătoria Luceafărului spre începuturi, pentru a-i cere
Demiurgului dezlegarea de nemurire. El se manifestă aici ca elan sub al cărui impuls îi cresc ,,aripile”,
e gata să rupă barierele timpului şi ale spaţiului. Viteza ameţitoare transformă mişcarea în imagine
luminoasă, timpul se contractă, spaţiul e înghiţit de zbor: ,,Porni luceafărul. Creşteau / În cer a lui
aripe, / Şi căi de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe. // Un cer de stele dedesupt,/ Deasupra cer de
stele / Părea un fulger nentrerupt / Rătăcitor prin ele.”
Versurile sugerează două mişcări, în sens contrar: Luceafărul înaintează spre centru, în vreme
ce cosmosul vine spre el, născându-se totodată. Poetul realizează aici, cu mijloace preponderent
vizuale, o descriere cosmogonică: haosul primordial, lumina din ziua dintâi ca principiu primordial,
pacea eternă a increatului, absenţa timpului. ,,Setea care-l soarbe”, care face ca totul să iasă din latenţa
amorfă şi să intre în viaţă e, ca şi ,,dorul nemărginit” din Scrisoarea I, expresia ,,voinţei oarbe de a trăi”
despre care vorbea Schopenhauer.
Hotărât să atingă absolutul în planul cunoaşterii afective, Luceafărul îi cere Demiurgului să-l
dezlege de nemurire, sacrificiu pe care-l face pentru o împlinire efemeră: ,,Reia-mi al nemuririi nimb /
Şi focul din privire,/ Şi pentru toate dă-mi în schimb / O oră de iubire ….”
Se revelează aici titanismul eroului care, prin această cerere, se revoltă împotriva ordinii şi
echilibrului universal. La Eminescu, titanul e totuna cu demonul şi cu geniul, el e înaltul, absolutul. De
altfel, etimologic, Hyperion înseamnă ,,cel care merge deasupra” şi după ,,Theogonia” lui Hesiod el e
un aliaj de cer (Uranus) şi pământ (Gaea). Această structură antitetică generează şi oscilarea lui între
cei doi poli.
Abia acum apare acest al doilea nume al său şi el e folosit de către Demiurg, singurul care-i
cunoaşte esenţa şi încearcă să-l trezească din himericul vis al iubirii pământene: ,,Hyperion ce din
genuni / Răsai c-o-ntreagă lume,/ Nu cere semne şi minuni / Care n-au chip şi nume….”
Demiurgul, întruchipare a obiectivităţii absolute, îi dezvăluie propria esenţă, adresândui-se cu
numele său adevărat. Totodată, îi arată participarea la principiul unic, absolut care guvernează lumea.
Hyperion nu are început şi sfârşit în timp şi spaţiu, negarea sa ar însemna negarea lumii din care face
parte.
Discursul demiurgului, gnomic şi sentenţios, subliniază opoziţia ireconciliabilă dintre lumea
umană, fenomenală şi cea a esenţelor eterne. Oamenii îşi construiesc idealuri deşarte şi fragile ca însăşi
condiţia lor, sunt guvernaţi de stele norocoase ori de ,,prigoniri de soarte”, adică de hazard şi au iluzia
devenirii. În antiteză, fiinţele din prima creaţie trăiesc într-un prezent etern (noţiune shopenhaueriană ),
în sensul că trecutul şi viitorul există simultan, idee pe care o regăsim în ,,Glossă” ori în ,,Cu mâne
zilele-ţi adaogi …”. Chiar naşterea şi dispariţia sorilor nu înseamnă, în perspectiva eternităţii, nici
măcar o clipă. Hyperion are o esenţă opusă aceleia a lumii. El nu are răsărit ori apus, e doar o plutire
eternă: ,,Tu vrei un om să te socoţi, / Cu ei să te asemeni? / Dar piară oamenii cu toţi, / S-ar naşte iarăşi
oameni. // Ei numai doar durează-n vânt / Deşerte idealuri-- / Când valuri află un mormânt / Răsar în
urmă valuri; // Ei doar au stele cu noroc / Şi prigoniri de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi
nu cunoaştem moarte. // Din sânul vecinicului ieri / Trăieşte azi ce moare, / Un soare de s-ar stinge-n
cer / S-aprinde iarăşi soare; // Părând în veci a răsări / Din urmă moartea-l paşte, / Căci toţi se nasc spre
a muri / Şi mor spre a se naşte. // Iar tu Hyperion rămâi / Oriunde ai apune … / Cere-mi cuvântul meu
de-ntâi- / Să-ţi dau înţelepciune?”
Răspunsul Demiurgului îi revelează Luceafărului absurditatea dorinţei sale şi imposibilitatea
de a i-o împlini, întrucât ar însemna o coborâre pe treptele de organizare a naturii universale. Coborât în
materie, spiritul n-o mai poate transcende. Limita va fi de netrecut, Luceafărul va fi, ca toţi muritorii,
întemniţat de şi în ciclul existenţelor amăgitoare.
Sacrificiul ar fi fost absurd şi, întors în locul care-i fusese menit, Luceafărul contemplă din
nou lumea fenomenală, de la înălţimea cunoaşterii supreme.
În tabloul al patrulea, cele două planuri interferează din nou. Cadrul ales este cel al
începutului nopţii, când lucrurile îşi tremură contururile la apariţia aştrilor. Apare crângul cu tei
înmiresmaţi, motive atât de frecvente în erotica de tinereţe a lui Eminescu. Prin plasarea cuplului în
acest spaţiu feeric, poetul pare a reabilita dragostea celor doi pământeni. Limbajul lui Cătălin nu mai e
uşuratic şi familiar ca în tabloul al doilea, ci solemn şi grav. El nu mai e bărbatul întâmplător, ci acela
unic prin iubire: ,,Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând
din apă // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri./ Sub şirul lung de mândri tei / Şedeau doi
tineri singuri: // << -- O lasă-mi capul meu pe sân, / Iubito, să se culce / Sub raza ochiului senin / Şi
negrăit de dulce; // Cu farmecul luminii reci / Gândirile străbate-mi, / Revarsă linişte de veci / Pe
noaptea mea de patimi. // Şi de asupra mea rămâi /Durerea mea de-o curmă, / Căci eşti iubirea mea de-
ntâi / Şi visul meu din urmă.>>”
A treia invocaţie a Luceafărului exprimă dorinţa superstiţioasă a fetei de a-şi prelungi
fericirea prin protecţia ,,unei stele cu noroc”. Dacă în primul tablou îi cerea astrului să-i lumineze
,,viaţa”,văzând în el o modalitate de împlinire, de autodepăşire, acum îl vrea doar purtător de noroc,
ocrotitor al iubirii ei pentru Cătălin.
 Preafrumoasa fată de împărat, ,,chipul din castel”(motiv eminescian) a devenit ,,chip de lut”,
adaptat ,,cercului strâmt” ce imaginează ,,nevinovăţia limitei” (Ioana Em. Petrescu).Dar această limită
n-o împiedică să aspire spre înalt, spre depăşirea condiţiei sale de muritoare – care are însă acces la
iubire – în timp ce Luceafărului comunicarea (început de moarte) îi e interzisă şi el rămâne între
,,limitele” nefinitudinii sale, ,,nemuritor şi rece”, condamnat la izolare definitivă, unic şi nefericit (fără
noroc). ,,El o emancipează de statutul ei ontologic de existent” (Ioana Em. Petrescu). Trecerea lui prin
lume ,,lasă în urmă o dâră de lumină şi un zvon al ordinii”…În lumea de jos ,,se întâmplă ceva de
necrezut: lumea aceasta de jos vine ea să salveze geniul…” (Constantin Noica, ,,<<Luceafărul >>şi
modelul fiinţei”, în ,,Sentimentul românesc al fiinţei”).
Putem spune că nu incompatibilitatea, nu superioritatea ori inferioritatea unuia sau altuia
dintre exponenţii cuplului reprezintă ideea centrală a poemului, ci un aspect mult mai subtil, pe care
poetul nu-l construieşte cu atâta insistenţă prin procedeul antitezei: disponibilitatea fiinţei comune spre
transcendere, în ciuda limitelor cunoaşterii sale, pe calea iubirii ca element ordonator, generator, cale
de acces ascensional spre idealul rămas ,,în veci departe”, dar cu atât mai tentant. În tragismul
finitudinii sale, fiinţa ,,comună” are deci la îndemână şansa virtualei ieşiri din limită, posibilitatea
înfruntării limitei ca salvare de la sentimentul zădărniciei născut din presentimentul morţii.