LUCEAFĂRUL

de Mihai Eminescu

“Sinteză a categoriilor lirice eminesciene din care se poate culege imaginea esenţială a poetului”,
după cum observa Tudor Vianu, “Luceafărul” a constituit obiect de studiu pentru numeroşi critici şi
istorici literari, toţi văzând în el o capodoperă indiscutabilă a literaturii româneşti şi a celei universale.
Publicat în “Almanahul Societăţii academice social-literare <România jună>” din Viena în 1883,
reprodus în “Convorbiri literare” şi în volumul de “Poezii” editat de Titu Maiorescu, poemul îşi are
originea în basmul “Fata în grădina de aur”, cules de călătorul german Richard Kunish în timpul unui
voiaj prin Ţările Române.
Acest poem alegoric şi filozofic are la bază tema romantică a geniului neînţeles de societatea
meschină. Izvoarelor folclorice, mitologice şi autobiografice li se adaugă cele filozofice, sursa esenţială
fiind teoria lui A. Schopenhauer. Geniul – spiritul obiectiv, aspirând spre cunoaşterea absolută, capabil
să-şi sacrifice fericirea personală, să se autodepăşească – i se opune omul comun, profund subiectiv,
incapabil a-şi depăşi limitele fiinţei sale instinctuale.
Poem cu o structură epico – lirică, dar şi cu implicaţii dramatice, “Luceafărul” are o compoziţie
clasică prin echilibru. De liric ţin cugetările, ideile referitoare la geniu, la iubire, impresionantele descrieri
terestre şi cosmice, încât idila, pastelul, meditaţia se întrepătrund, dând aspectul preponderent liric. Nu
mai puţin lirice sunt chemările fetei, adresate Luceafărului, sau răspunsurile lui prin metamorfoze.
Epicul este susţinut în poem atât de aspectul de basm, dat de formula de început (“A fost odată ca-
n poveşti…”), cât şi de menţinerea impreciziei de poveste prin formule bazate pe repetiţii (“Trecu o zi,
trecură trei….”). De asemenea, se foloseşte perfectul simplu sau imperfectul care întreţin eposul,
povestea.
Pe de altă parte, din structura poemului nu lipsesc procedeele dramatice. Două sunt sensurile în
care trebuie înţeleasă categoria dramaticului în “Luceafărul”. Unul ţine de tehnică şi are în vedere
folosirea dialogului ca mod de expunere, multe scene constituindu-se ca un schimb de replici între
“personaje” (Luceafăr – fata de împărat, Cătălin – Cătălina, Hyperion – Demiurg etc.). Al doilea sens în
care trebuie înţeleasă categoria dramaticului este unul de substanţă. Multe din aceste scene sunt dramatice
nu numai ca tehnică, dar mai ales ca intensitate a trăirilor sufleteşti. Cătălina îl invocă pe Hyperion la
sfârşitul părţii a doua şi această invocare implică trăirea dramatică a momentului.
Temele şi motivele romantice se distribuie pe cele două planuri de referinţă: uman – terestru şi
universal – cosmic. Această compoziţie este determinată de dubla valenţă a eroului (sugerată de cele două
nume ale sale), de pendularea dramatică între cer şi pământ, între lumea spiritului şi a pasiunilor. De aici
se naşte şi principala caracteristică a lirismului poemului, un “lirism mascat”, cum observa T. Vianu,
alegoria şi simbolul servindu-i poetului a exprima propria dramă sufletească.
Structurii acesteia bipolare îi corespund, la nivelul compoziţiei, cele patru tablouri bazate pe
alternarea spaţiilor ale căror atribute susţin antiteza romantică: real – ireal, limitat – nelimitat, sus – jos,
terestru – astral.
Primul tablou se deschide cu o formulă specifică basmului, cu valenţe magice, menită a proiecta
in timp mitic, în opoziţie cu cel profan, istoric. Fata de împărat nu este individualizată printr-un nume,
deoarece ea iese din categorial, este unică, deci nu trebuie deosebită de alte fiinţe. Comparaţia subliniază
unicitatea fetei şi, totodată, o proiectează în afara cadrului terestru. Ea se asociază unei forme populare de
superlativ absolut care a fost preferată de poet unui şir întreg de metafore (“ghiocel”, “vlăstărel”,
“grangure”, “pasăre”, “giuvaer” etc.): “A fost odată ca-n poveşti, / A fost ca niciodată, / Din rude mari,
împărăteşti, / O prea frumoasă fată. //”
Fata se află într-un punct foarte înalt, raportat la lumea profană, comună, dar într-un echilibru
foarte fragil: are de ales între tentaţia absolutului şi coborârea printre cei asemenea ei. Ea trăieşte într-un
spaţiu închis, limitat (dar nu lipsit de măreţie, cum sugerează inversiunea “falnice bolţi”), spaţiu care se
deschide spre cer şi mare, adică spre infinit. Fereastra realizează legătura dintre cele două planuri.
Dincolo de umbra bolţilor castelului e tentaţia infinitului, a depărtării, figurate prin “zări” şi “mişcătoare
cărări”: “Din umbra falnicelor bolţi / Ea pasul şi-l îndreaptă / Lângă fereastră, unde-n colţ / Luceafărul
aşteaptă. // Privea în zare cum pe mări / Răsare şi străluce, / Pe mişcătoarele cărări / Corăbii negre .
 2
Comunicarea dintre cele două lumi e posibilă doar în vis. Prin chemarea pe care i-o adresează şi
care emană vraja incantatorie a descântecului, fata devine voinţa ce concretizează dorinţa.E vizibil aici
izvorul folcloric, prelucrarea subtilă a mitului Zburătorului, fiinţă supranaturală a cărei apariţie e legată
de criza puberală, explicând în manieră fabuloasă dorul obscur de dragoste. Uneori, el e asociat unei
stele: “De-ndrăgeşte vreo fată / Ca luceafăr i se-arată, / În păr negru stele poartă, / Dară alba faţă-i
moartă.”
Inzestrat cu o capacitate nemăsurată de dragoste, Luceafărul e atras irezistibil de chemarea fetei,
în care vede un obiect al cunoaşterii în plan afectiv şi o modalitate de atingere a absolutului. Epifaniile
lui, elementele creaţiei originare din care se întrupează, luând chip de om, sugerează din nou natura lui
duală, contradictorie. În prima lui metamorfoză, apare ca fiu al cerului şi al mării (elemente primordiale,
ale genezei). În plan mitologic aminteşte de zeul Neptun, toiagul (corespunzând tridentului) fiind însemn
al puterii şi trestiile încununându-i fruntea: “Şi apa unde-au fost căzut / În cercuri se roteşte, / Şi din
adânc necunoscut / Un mândru tânăr creşte. // Uşor el trece ca pe prag / Pe marginea ferestii / Şi ţine-n
mână un toiag / Încununat cu trestii. //”.
În cea de a doua întrupare, Luceafărul apare ca fiu al Soarelui şi al nopţii, elemente antitetice
primordiale, principii calitative din a căror luptă se naşte focul: “în aer rumene văpăi / Se-ntind pe lumea-
ntreagă, / Şi din a chaosului văi / Un mândru chip se-ncheagă. // Pe negre viţele-i de păr / Coroana-i arde
pare, / Venea plutind în adevăr, / Scăldat în foc de soare.// Din negru giulgi se desfăşor /”
Dacă în prima ipostază vălul angelic, înşelător o face pe fată să-l compare cu un “înger”, de
această dată Luceafărul se manifestă în esenţa lui autentică, de înger al morţii, deci de “demon”.
Totodată, “frumuseţea lui funerară” o înspăimântă pe fată, căci vine dintr-o lume pe care, neînţelegând-o,
o respinge. Poetul îi realizează un portret sepulcral (ochi întunecaţi, arzând himeric, faţă de ceară, braţe
reci, marmoreene, trup înfăşurat în strălucirea vânătă / neagră a giulgiului)ce o atrage şi o înspăimântă pe
ființa muritoare ca orice lucru venit de dincolo de viaţă.
Cuvintele ei, deşi pline de gingăşie şi puritate adolescentină, exprimă neputinţa omului comun de
a-şi depăşi sfera mărginită. Răspunsul Luceafărului e grav, datorită conştiinţei profunde a nemuririi.
Iubirea lui se dovedeşte mai presus de orice închipuire umană şi de aceea acceptă, conştient de absolutul
sacrificiului.În termeni schopenhauerieni se manifestă aici, neaşteptat, “voinţa oarbă de a trăi” care
guvernează tot ce există. Chemarea fetei e la fel de primejdioasă ca şi invitaţia pe care i-o face ei
Luceafărul, de a urca în lumea eternă a esenţei. Ambele atracţii înseamnă schimbarea legilor imuabile:
fata riscă să-şi piardă individualitatea fenomenală, iar astrul – esenţa sa.Hotărârea Luceafărului este însă
definitivă,ca urmare a aspiraţiei spre absolut în iubire: “Tu-mi cei chiar nemurirea mea / În schimb pe-o
sărutare, / dar voi să ştii asemenea / Cât te iubesc de tare; // Da, mă voi naşte din păcat, / Primind o altă
lege; / Cu vecinicia sunt legat, / Ci voi să mă dezlege.”
Geniul (Luceafărul) este întruchipare a raţiunii pure, aspirând spre cunoaşterea absolută, Cătălina fiind în
acest caz un obiect al cunoaşterii în plan afectiv. El se poate obiectiva, e capabil de sacrificiu pentru
atingerea absolutului şi îşi poate depăşi sfera cu toate riscurile pe care le implică această hotărâre.
Cătălina, ca reprezentantă a lumii fenomenale, e dominată de instinctualitate, de “voinţa oarbă de
a trăi”. Subiectivitatea ei îmbracă forma egoismului, omul comun căutându-şi fericirea personală, fiind
incapabil de renunţări şi sacrificiu.
Dacă în primul tablou cele două planuri (universal-cosmic şi uman-terestru) interferează, în cel de
al doilea apare exclusiv lumea pământeană, văzută prin cei doi exponenţi ai ei.În opoziţie cu frumuseţea
sepulcrală a Luceafărului, Cătălin pare o întruchipare a vitalităţii, “cu obrăjei ca doi bujori / De rumeni
bată-i vina…”. S-a observat că pajul reprezintă umorul sănătos, de esenţă populară, iar Cătălina are
“gesturi mărunte, stă la îndoială între slugă şi geniu şi alege sluga” (G.Călinescu). Răspunsul Cătălinei,
care va accepta iniţierea în ascunzişurile iubirii, ţine şi de cochetăria inconştientă şi de faptul că nu
găseşte nici o analogie între lumea ireală, din vis şi cea cotidiană. Intre lumea visului şi a realităţii, fata e
încă şovăielnică: “- Dar nici nu ştiu măcar ce-mi ceri, / Dă-mi pace, fugi departe - / O, de Luceafărul din
cer / M-a prins un dor de moarte.”Fata tânjeşte, chiar în stare de veghe, de aceeaşi nostalgie
Fata descoperă în Cătălin un dublu al său (“Te-ai potrivi cu mine”) însă construcţia adversativă
care urmează arată starea de zbucium, de cumpănă, care o determină să se întoarcă spre proiecţia ideală.
Tonul elegiac face din aceste versuri una dintre cele mai frumoase expresii poetice ale aspiraţiei
permanente a omului spre altceva, de dincolo de fire şi ale tragediei unui ideal nicicând atins.
Conştientizarea propriei limitări e dureroasă: “Dar un luceafăr răsărit / Din liniştea uitării, / Dă orizon
 3
nemărginit / Singurătăţii mării, // Şi tainic genele le plec / Căci mi le împle plânsul, /”Ca răspuns,
Cătălin îi propune fetei pierderea în anonimatul existenţei obişnuite, în “lume”, unde iubirea este
înţeleaptă, iar partenerii sunt “cuminţi”, “voioşi’, “teferi”, adică au judecată sănătoasă raţională, în care
nu se amestecă “dorul de părinţi’ şi “visul de luceferi”.
Cel de al treilea tablou înfăţişează călătoria Luceafărului spre începuturi, pentru a-i cere
Demiurgului dezlegarea de nemurire. El se manifestă aici ca elan sub al cărui impuls îi cresc “aripele’, e
gata să rupă barierele timpului şi ale spaţiului. Viteza ameţitoare transformă mişcarea în imagine
luminoasă, timpul se contractă, spaţiul e înghiţit de zbor; “Porni Luceafărul. Creşteau / In cer a lui aripe, /
Şi căi de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe. // Un cer de stele dedesubt, / Deasupra-i cer de stele- /
Părea un fulger nentrerupt / Rătăcitor prin ele.’
Versurile sugerează două mişcări, în sens contrar: Luceafărul înaintează spre centru, în vreme ce
cosmosul vine spre el, născându-se totodată. Poetul realizează aici, cu mijloace preponderent vizuale, o
descriere cosmogonică: haosul primordial, lumina ca principiu al începuturilor, pacea eternă a increatului,
absenţa timpului.
Hotărât să atingă absolutul în planul cunoaşterii afective, Luceafărul îi cere Demiurgului să-l
dezlege de nemurire, sacrificiu pe care îl face pentru o împlinire efemeră: “Reia-mi al nemuririi nimb / Şi
focul din privire, / Şi pentru toate dă-mi în schimb / O oră de iubire…”.
Abia acum apare acest al doilea nume al său şi el e folosit de către Demiurg, singurul care-i
cunoaşte esenţa şi încearcă să-l trezească din himericul vis al iubirii pământene: “- Hyperion, ce din
genuni / Răsai c-o-ntreagă lume, / Nu cere semne şi minuni / Care n-au chip şi nume…”.
Demiurgul, întruchipare a obiectivităţii absolute, îi dezvăluie propria esenţă, adresându-i-se cu
numele său adevărat. Hyperion nu are început şi sfârşit în timp şi spaţiu, negarea sa ar însemna negarea
lumii din care din care face parte. Răspunsul Demiurgului îi revelează Luceafărului absurditatea dorinţei
sale şi imposibilitatea de a i-o împlini, întrucât ar însemna o coborâre pe treptele de organizare a materiei
universale. Coborât în materie, spiritul n-o mai poate transcende. Limita va fi de netrecut, Luceafărul va
fi, ca toţi muritorii, întemninţat de şi în ciclul existenţelor amăgitoare.
În tabloul al patrulea cele două planuri interferează din nou. Cadrul ales este cel al începutului
nopţii, când lucrurile îşi tremură contururile la apariţia aştrilor. Apare crângul cu motiv atât de frecvent în
scrierea lui Eminescu. Prin plasarea cuplului în acest spaţiu feeric, poetul pare a reabilita dragostea celor
doi pământeni. Limbajul lui Cătălin nu mai e familiar ca în tabloul al doilea, ci solemn şi grav. El nu mai
e bărbatul întâmplător, ci acela unic prin iubire: “ Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă. / Şi împle
cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri, / Sub şirul lung de mândri tei / Şedeau doi tineri singuri. / -O,
lasă-mi capul meu pe sân, / Iubito să se culce, / Sub raza ochiului senin / Şi negrăit de dulce; /”.A treia
invocaţie a Luceafărului exprimă dorinţa superstiţioasă a fetei de a-şi prelungi fericirea prin protecţia unei
stele cu “noroc”.
Trădarea fetei îi revelează Luceafărului dimensiunea timpului ca schimbare, ca mişcare
ireversibilă. Răspunsul lui final este constatarea rece, obiectivă, a diferenţelor fundamentale între două
lumi antinomice. Unica fată de împărat de la început, devine acum, metaforic, un “chip de lut” aidoma
celorlalte, vieţuind într-o lume limitată, într-un “cerc strâmt”. Ambele metafore sugerează spiritul
încătuşat în materie.. În opoziţie -marcată la nivel sintactic printr-o conjuncţie adversativă-, în lumea lui
infinită, Luceafărul rămâne “nemuritor” şi “rece” la orice chemare.
Tudor Vianu vorbea despre o “lirică mascată”, iar N. Manolescu observă că Eminescu nu se
identifică cu Hiperion, ci cu toate “personajele” poemului care devine o sinteză de moduri poetice:
“Pătrunzând în adâncul intim şi misterios al poemului, nu ne aflăm faţă-n faţă cu nişte personaje concrete,
independente, care joacă o poveste de dragoste, nici cu nişte simboluri abstracte (filozofice ori teologice),
dar cu aceste voci extraordinare, al căror timbru ne este cunoscut”
“Personajele” sunt deci expresii ale tendinţelor contradictorii din sufletul poetului, care se simte,
ca orice creator de geniu, deopotrivă slab şi puternic, muritor şi nemuritor, om şi zeu.
Limbajul este de o mare puritate, predominând termeni de origine latină. Eminescu valorifică mai
ales fondul românesc de cuvinte, integrează expresii populare şi acceptă doar puţine neologisme.
Muzicalitatea rezultă din orchestraţia subtilă a efectelor euforice ale cuvintelor (aliteraţia) şi din
schema prozodică invariabilă (măsura de 8-7 silabe, ritmul iambic, alternanţa rimelor masculine cu cele
feminine).
 4
Poem romantic tratând condiţia geniului în lume – problematică întâlnită şi la Alfred de Vigny,
Lermontov ori Byron -, “Luceafărul” este totodată şi testamentul poetic al lui Eminescu, “acela care
lămureşte posterităţii chipul în care şi-a conceput propriul lui destin” (T. Vianu).