Luceafărul

Poemul „ Luceafărul ” a apărut în anul 1883, în „ Almanahul Societății Academice Social –

Literare ​România Jună ​” din Viena, fiind apoi reprodus în revista „ ​Convorbiri literare​ ”. Zoe
Dumitrescu Bușulenga îl considera : „ poemul suprem, poemul – culme, rezumă și concentrează tot
ceea ce gândirea mito - poetică a artistului a zămislit. ”
Textul este o ​alegorie pe tema romantică a locului geniului în lume​, dar si o ​meditație asupra
condiției umane duale​ ( omul supus unui destin pe care tinde să-l depășească). ​Poemul romantic​ se
realizează prin ​amestecul genurilor ​( epic, liric și dramatic ) ​și al speciilor.​ Acest melanj constituie
o trăsătură inerentă a ideologiei romantice.
Astfel, lirismul susținut de meditația filosofică și expresivitatea limbajului este turnat într-o
schemă epică​ a basmului. Prezente sunt și​ elementele dramatice​ reprezentate de secvențele
realizate prin dialog și dramatismul sentimentelor. Așadar, poemul e de substanță lirică cu schemă
epică, țesute în structura dramatică, ce accentuează lirismul.
​Schema epică​ a poemului este reprezentată de elementul narativ preluat din basm ( Basmul
popular „ Fata în grădina de aur ” cules de către Richard Kunish ) și care este pretext pentru
reflecția filosofică.
​ Caracterul dramatic​ este conferit de asemenea de succesiunea de scene ale structurii, unde
dialogul predomină. Intensitatea trăirilor sufletești ține tot de caracterul dramatic al poemului.
​Substanța lirică​ provine din faptul că poemul proiectează problematica geniului în raport cu
societatea, iubirea și cunoașterea.

În esență, poemul este ​un monolog liric, ​dialogul accentuând înălțimea ideilor care-i conferă
caracterul filosofic. Criticul Tudor Vianu remarca ” ​ un lirism închis, într-un cadru de balada (...)
sub masca unor personaje străine și a unor întâmplări eterogene (...) creația aparținând acestei
lirici mascate.” ​, adică ​un lirism al măștilor ​: fata de împărat – ipostaza umană în aspirația ei spre
absolut, Cătălin – omul care are naivitatea să creadă în absolutul iubirii pământene, Hyperion –
geniul care are nostalgia ființei pierdute, Demiurgul – dumnezeirea din om, creatorul total.

​Viziunea romantică e​ dată de structură, de temă, de relația geniu – societate, de cosmogonii, de

alternarea planului terestru cu planul cosmic, de motivul luceafărului, de antiteze, de motivele
literare ( noaptea, visul, a îngerului căzut, motive mitologice ), de amestecul speciilor ( ​elegie, idilă,
meditație, pastel ), ​de metamorfozele antitetice ale lui Hyperion. Aparent incompatibile, elegia și
idila sunt combinate în cea de a doua parte a poemului eminescian.

​ lementele clasice ​prezente sunt : echilibrul compozițional ( 98 de strofe ), simetria, armonia și

E
caracterul gnomic.
​Tema poemului e​ ste ​romantică : condiția geniului în lume și întru eternitate, problematica
geniului în raport cu lumea, iubirea și cunoaștere; sunt dezvoltate multiple arii tematice : tema
iubirii imposibile și a iubirii împlinite, tema cunoașterii prin eros, tema cosmogonică. ​Eminescu
realizează astfel o sinteză a Romantismului .

​ in punct de vedere compozițional,​ Luceafărul este structurat în patru părți. În prima și în ulima
D
parte, cele două planuri, terestru și cosmic, interferează, pe când, părțile a doua și a treia, ele se
separă net, partea a doua fiind constacrată planului terestru, idilei dintre cei doi reprezentanți ai
lumii terestre, Cătălinei ce acceptă iubirea lui Cătălin, iar partea a treia planului cosmic, călătoriei
spre origini, unde Demiurgul îi dezvăluie lui Hyperion motivele pentru care „ nu poate da curs
rigăminții ” de a-l transforma în muritor.

​Partea întâi, ​apelând la registrul narativ și dramatic, desfășoară în formulele și structurile

caracteristice basmului povestea iubirii imposibile. Incipitul este astfel mitic ( ​ illo tempore ​) ​„ A
fost odată ca-n povești / A fost ca niciodată. ” ​Secvența expozitivă ( primele șapte strofe ) conferă
cadrului de basm detaliile unui decor romantic nocturn. Atmosfera de vrajă se țese din descrierea
unui cadru magic, în care umbra romanticului castel și negrul corăbiilor contrastează cu lumina
fascinantă a Luceafărului. Cadrul abstract este umanizat.
Portretul eroinei o singularizează în lumea căreia îi aparține și îi conferă atributul sacralității și pe
cel al luminii. Portretul fetei de împărat este realizat prin superlativul absolut de factură populară
„ ​o prea frumoasă fată ” ​care reliefează unicitatea terestră. Aceasta reprezintă pământul însuși, iar
comparațiile „ ​ Cum e fecioara între sfinți / Și luna între stele ​” propun o posibilă dualitate, puritate
și predispoziție spre înălțimile astrale.
Epitetele „ ​una​ ”, „ ​mândră​ ” însoțite de comparația dublă „ ​ Cum e fecioara între sfinți / Și luna
între stele ​” avertizează asupra faptului că ea se află mai presus de celelalte muritoare, fiind parcă
menită a atrage privirile Luceafărului. Ipostaza nostalgic – visătoare a fetei cutreierată de dorul
după ființa de raze, a celui care „ ​răsare și străluce ” ​ vorbește despre mistuitoarea năzuință spre
lumina celestă, spre ideal, spre Absolut al omului.
Văzut din lumea de jos, oglindit în ochii preafrumoasei pământence, eroul imposibilei nuntiri
apare ca o stea fixă, numită de oameni Luceafăr, reper astra după care se călăuzesc muritorii.
Motivul privirii în relație cu cei doi – fata „ ​privea în zare​ ”, „ ​El iar privind de săptămâni​ ”, eroii
atribuie iubirii o valoare cognitivă, cunoaștere prin contemplare, în vreme ce ​motivul oglinzii ​și cel
al ​visului​ o definesc ca proiecție în idealitate și ca reflectare a „ celuilalt ” în orizontul adânc al
sinelui. Comunicarea este posibilă doar în cadrul visului, element de cod romantic ce facilitează
întâlnirea între cei doi reprezentanți a două lumi diferite. Visul romantic este unul provocat de
contemplarea mării. Această oglindire romantică reprezintă cunoașterea sinelui.
Marin Mincu abordează teoria conform căreia prin intermediul visului omul încearcă se se
cunoască pe sine. Îndemnul fetei „ ​De ce nu vii tu ? Vină ! ”​ echivalează cu o potențare voită a stării
de vis, înțeleasă ca stare esențială.
Luceafărul este invocat să pătrundă în gând ( adică în trăirea lăuntrică) , afectivă, ce-și are sediul în
inimă , la romantici, nu în gândire.
De la invocație ( rostită a – lingvistic ), visul trece către eveniment, către epicitate ; în el începe să
se întâmple ceva care are aparența unui nucleu de narațiune. Ceva ce pare a fi o geneză mitică.
Faptul că astrul „ tremură ”, „ se aruncă în mare ”, „ se cufundă ” în ea și în locul său apare un tânăr
pot fi întâmlări desfășurate vizual în vis, fără explicație logică ; ele se dovedesc însă a fi elementele
unei geneze.
Apa este un element primordial ce influențează întreaga creație eminesciană. Cuvintele trebuie
interpretate ca duble simboluri mito – onirice, aflate în act, pentru a-și recăpăta puterea de evocare
care nu este atât de aparentă.
Visul Cătălinei este marcat de două etape : prima etapă este o reverie ( visarea cu ochii deschiși ),
iar cea de a doua este cea a visului profund. Visul se manifestă controlat la nivelul conștientului și
necontrolat la nivelul subconștientului. Așadar visul profund al Cătălinei reliefează cele două
ipostaze ale Luceafărului, cele două metamorfozări, cea angelică prezentă la nivelul controlat și cea
demonică în cel necontrolat. În ambele ipostaze Cătălina, simbol al planului teluric, nu se
recunoaște pe sine refuzându-l pe Luceafăr.
Cele două învocații ale fetei de împărat „​ Cobori în jos , luceafăr blând / Alunecând pe-o rază ​” au
rolul unui descântec stilizat, de chemarea întru ființă, prin care se forțează apropierea dintre cele
două lumi. Formularea „​ Cobori în jos ” ​atât de discutată, se justifică totuși foarte firesc, nu ca o
licență poetică, ci pe de o parte, prin grija poetului de a evita orice determinare concretă a locului de
unde vine Luceafărul, pe de altă parte „ a coborî ” și „ a sui ” sunt pentru Eminescu în acest poem
concepte legate de „ mișcarea ” cea mai abstractă, notând direcția numen – fenomen sau invers – de
aceea, se simte nevoia unui termen mai concret ( poetul spune „ cobori în jos ” dar și „ mă voi sui în
sus la cer ”).
Cele două întrupări ale Luceafărului schițează prin elemente de cosmogonie un basm al nașterii
ființei. Aparițile sale sunt validate de fata de împărat : înger – demon, neptunic – uranic și au în
comun motivul romantic al mortului frumos. Acesta se ivește din noian de ape sau „ ​din a chaosului
văi ”, ​geneza fiind figurată prin simbolul cercului rotitor. Fiu al cerului și al mării, al soarelui și al
nopții, luând chip omenesc, rămâne însă o entitate spirituală identică cu sine însăși.
Eminescu îl întrupează astfel din neptunic și plutonic, îl face concret și îl păstrează într-o
dramatică inconsistență între pământ și cer, între înălțimi și adâncimi abisale, motivul dominant
care stă la baza conturului semantic al celor două întruchipări fiind motivul îngerului căzut,
deoarece ambele sunt realizate printr-o regresiune spre matricile originare și printr-un zbor în jos,
Luceafărul sfidându-și poziția prestabilită. În limbajul lui Negoițescu, acest nou chip sl
Luceafărului, cel demonic, ar corespunde orizontului „ plutonic ”. Astrul pare a fi zeitatea supremă
infernală, scăldată în focul unui soare nocturn, cu privirile aprinse de o „ patimă ” arzătoare.
Întrupările succesive, în înger și demon, sunt un alt semn că Luceafărul este, la fel ca Lucifer, o
ființă din prima creație, din prima generație de divinități, având în potențial ambele ipostaze. Din
această alcătuire de contrarii se deduce și popensiunea lui către dramă, pentru lupta cu sine, cu
limitele sale, dramatica tentativă de apropiere de pământ și iubire echivalând cu o adevărată cădere
a acestei ființe din unitatea originară datorită uitării adevăratei sale naturi.
Prima transformare a Luceafărului, cea în ipostază angeliză, este urmată de o invitație la viață „
Colo-n palate de mărgean / Te-oi duce veacuri multe ” ​, propunerea unei existențe într-o lume
subacvatică, cristalizată ( „ ​de mărgean ” )​ ; această propunere ar echivala cu invitația de a coborî
în starea de increat. Refugiul în apa primordială purificată, lipsită de conștiința noțiunii de timp
echivalează cu o întroarcere la preexistențe, la acele esențe embrionare care pot guverna lumea în
princiupiu, înainte de a o crea, manifestându-se în ea ( „ ​ Și toată lumea-n ocean / De tine o să
asculte ”​). Astfel, Luceafărul îi propune fetei de împărat o metamorfozare, o anihilare a creației,
care este refuzată de către aceasta.
Între cele două invocații ale fetei de împărat se află o „ ​falsă​ ​ruptură​ ”, deoarece visul este
același, continuându-se stereotip. La cea de a doua invocație magică, astrul răspunde cu multmai
greu, coborârea sa este mai dificilă, echivalând cu efortul eului de a plonja într-un strat mai adânc al
visului. Magia săvârșită este cu mult mai mare, producând ea însăși efectele combustiunii
distrugătoare. Astrul este însuși Soarele răsfrânt în orizontul nocturn. Părinții săi mitologici sunt
Soarele și Noaptea.
Timpul trece numai în vis, sau altfel spus, momentul echivalează cu o falsă trezire a eroinei și
apoi cu o continuare a visului, care devinde „ vis în vis ”; adică visul, respins în prima ipostază și
totuși neelucidat deplin, revine, determinând eul să plonjeze și mai adânc, în al doilea strat al său (
visul la nivelul subconștientului ). El păstrează aceleași coordonate : fata își amintește din nou de
motivul privei visări (​ memorie onirică interpretată ca stare​ ) și este cuprinsă de aceeași senzație
tulbure de dor. Invocația se repetă întocmai, ca și cum, nemulțumitp de irealizabilul visului anterior,
eroina își propune să-l viseze din nou, pentru a-l descifra. Stereotipia limbajului face aluzie însă și
la a – lingvismul său poetic. Ambiguitatea sporește întrucât aventura onirică începe să devină
gratuită. Prin repetarea invocației, se prelungește starea dilematică originară fără ca poema să
înainteze din punct de vedere liric.
Între cele două metamorfozări ale Luceafărului se poate observa o simetrie aproape perfectă. La
chemarea fetei, el „ ​se aprinde​ ” și este cuprins de un elan de mișcare, aruncându-se fulgerător în
mare; a doua oară „ ​se stinge​ ”, dureros, iar în locul său rămâne să se rotească golul. Lipsa astrului
creează un dezechilibru. Combustia care se întinde peste „ ​lumea-ntreagă ” e​ ste cea a unui
crepuscul cosmic misterios. Este vorba de asemenea și de o gradare a pasiunii care transfigurează
chipul luceafărului; dar această a doua metamorfoză are și alt sens; dacă prima dată el plonjează
către lumea esențelor, embrionare, increate, s-ar putea spune că acum metamorfozarea sa este una
apocaliptică; plonjarea are loc înspre o post-existență. El este acum conceput pur, idee sau umbră a
existenței, lipsită în fond, de sensul de anterioritate sau posterioritate.
Majoritatea verbelor din aceste două strofe sunt la timpul prezent, sugerând o geneză cosmică
simultană cu actul poetic. Nașterea poeziei se petrece concomitent cu Creația. Accentul cade, în
aceste strofe pe imaginea combustiei apocaliptice; astrul „ ​se stinge ” ​și apoi „ ​se încheagă ” ​ din
nou din magma arzătoare a haosului.
Prezente în cele doua transformari,​ pletele, motiv portritistic ​ frecvent la romantici, constituie in
poemul eminescian o expresie a personalității profunde. Coroana, tot podoabă capilară, e un
simbol, de data aceasta al ​pasiunii lăuntrice​, nu al puterii. Epitetele sunt simbolice alcătuind un
portret himeric. El înaintează „ ​plutind în adevăr​ . Luceafărul se manifestă în esența sa autentică,
profundă, fără valul angelic înșelător din prima ipostază. De data aceasta el este un înger al morții
eterne. Acesta o invită pe fata de împărat, pentru a doua oară, la existența eternă, adică la smulgerea
totala din lumea reală „ ​ și lumea ta o lasă ” ​ și din individualitatea sa.
Din nou, eroina nu recunoaște frumusețea atracției absolute pe care o posedă luceafărul „ ​O ești
frumos ... ”​ , dar refuză net angajarea definitivă în vis, care, înseamnă pierderea totală a identității
eului real și contopirea în ​Marele Tot​ anonim. Senzațiile trăite devin chinuitoare, Luceafărul
împrumutând atributele Zburătorului din credințele populare.
Zburătorul, simbol atât de straniu al fantasticului popular, nu este decât o întruchipare a
onirismului erotic feminin, încărcat de trăiri nedeslușite. ​Amorul este personificat prin
intermediul epitetului „ ​crud ”​, acesta nu cruță slăbiciunea și limitarea ființei umane, nu acționează
prin învăluiri lente, ci brusc și total, amenințând-o cu distrugerea. Dualismul înger – demon
reliefează una dintre caracteristicile romantismului.
Frumoasa muritoare refuză însă iubirea care nu este pe măsura firii ei omenești, temându-se a
trece pragul spre lumi și regnuri cosmice de care se simte amenințată ontologic. Senzațiile de frig
cosmic ori de arșiță mortală „ ​privirea ta mă-ngheață ”​ / „ ​ mă arde ”,​ o fac să-l asocieze pe
Luceafăr cu o zeitate Thanatică : „​ eu sunt vie, tu ești mort ”​ . Neputându-și depășii limitele,
iremediabil prizonieră a condiției umane, eroina ratează șansa unei comunicări reale cu Absolutul.
Deși îl chemase în ființă cu forța unei iubiri și aspirații mistuitoare, acum îi refuză dragostea
nepământeană, incapabilă să-l cuprindă în tiparul minții ei : „ ​Deși vorbești pe înțeles / eu nu te pot
pricepe ”. F ​ ata îi cere să devină muritor, iar Luceafărul, fără a ezita, acceptă ruptura ontologică și
sacrificiul.
La modul simbolic, „ ​dorul de luceafăr ” ​al fetei de împărat și „ ​setea de iubire​ ” a Luceafărului
semnifică elanul contopirii contrariilor, al fuziunii în Marele Tot. Ambii se confruntă însă cu un
hybris, c​ u o limită tragică de nedepășit, aparținând unor lumi diferite și incompatibile, unirea fiind
imposibilă întocmai ca în balada barbiană, deoarece ar strica echilibrul universal.
Geniul imagiat de Eminescu dovedește complexitate față de cel schopenhauerian, el fiind capabil
de afect – sentimente. Își riscă în mod conștient condiția, dorește să și-o completeze nu numai prin
cunoaștere, ci și prin trăirea vieții, a materialității reprezentate de iubirea pământeană.
A doua parte a poemului eminescian, Luceafărul ( strofele 44 – 64 ) înfățișează idila în planul
uman, terestru, dintre Cătălina, fata de împărat, și Cătălin, un paj de la curtea împărătească. Cele
două personaje cu nume asemănătoare sunt simbolul „ ​perechii ”​ menite să poată trai clipa de iubire
după care tânjește zadarnic Luceafărul.
Portretul pajului „ ​ cu obrăjei ca doi bujori / de rumeni bată-i vina ” ​este o replică antitetică a
Luceafărului. „​ un mort frumos ”​. Originea obscură a personajului ​„ copil din flori și de pripas ”,​
limbajul său marcat de clișee verbale de proveniență rustică „ ​ arz-o focul ”​ , „ ​să-mi dai o gură ”,
„ din bob în bob ”​, idealul pronunțat teluric de iubire „ ​ vom fi voioși și teferi ”​subliniază această
antiteză. Dacă Luceafărul îi oferise fetei de împărat un destin de excepție într-un spațiu ideal,
Cătălin îi propune, în schimb, un destin comun, anonim, obscur, în mijlocul unei lumi în care toți
sunt asemeni „ ​ doar ni s-or pierde urmele / și nu ne-or ști nume ” .​ Cătălin, „ ​copil din flori și de
pripas ”, s​ ocotește că a venit momentul să își încerce „ ​norocul ”, „ și-n treacăt o cuprinse lin /
Într-un ungher degrabă ” ​ pe Cătălina. Acesta este momentul inițial al idilei pământene care se va
înfiripa rapid între cele două entități comune, aparținătoare aceleiași lumi, aceluiași „ ​cerc strâmt ”
și va parcurge etapele cu ușurință. Idila dintre cei doi debutează sub forma unui joc erotic diurn,
aproape copilăresc, cu caracter inițiatic. Lecția despre „ ​amor ” e​ ste o formă convențională de
magie erotică, lipsită de profunzimea sentimentului, pentru că pajul „ ​vânează ” ​norocul.
Iubirea Luceafărului implica un sacrificiu de esență, moartea, în vreme ce a lui Cătălin este
„ ​amor”, ​o galanterie interesantă. Inițierea erotică propusă de Cătălin cuprinde un ritual al
îmbrățișării și al sărutului, acceptat cu mici ezitări de către fată „ ​ Și rușinos și drăgălaș / Mai nu
vrea, mai se lasă ”. ​ Ultima replică a lui Cătălin proiectează în viitor un model esențial precar, lipsit
de strălucire și de vocația idealului : „ ​Căci amândoi vom fi cuminți / Vom fi voioși și teferi / Vei
pierde dorul de părinți / Și visul de luceferi ”.
Partea a treia detaliază planul universal – cosmic. Imaginii de neegalat a zborului astral i se
adaugă o noua cosmogonie, totul într-un pastel cosmic unic în literatura noastră. Pornind din lumea
creată de Demiurg spre increatul în care sălăsluiește Tatăl, Luceafărul intră în sfera Absolutului
spațial și temporal. Cele două repere din lumea devenirii se confundă într-un tot ce definește
Absolutul ca tangență a contrariilor. Astfel, clipa și veșnicia devin una „ ​ Și căi de mii de ani
treceau / în tot atâtea clipe ”. ​Reperele terestre – deasupra, dedesubt – își pierd puterea de a pune
hotar spațiului „ ​un cer de stele dedesubt, deasupra-i cer de stele ”.​ Rupt din lumea fizică „ ​ S-a
rupt din locul său de sus / pierind mai multe zile ”, ​Luceafărul recuperează starea originară,
redevine Daimon ( divinitate arhaică duală, entitate eternă, cu rol de mediere, între lumea
muritorului și împărăția celestă a zeilor), Zburător care reia în stăpânire „ ​lumea lui de sus ” ​,
imaginea generată de versul „ ​creșteau a lui aripe ” s​ ugerează cuprinderea nemărginirilor astrale
printr-o dublă mișcare: ascensivă și de extensie. Călătoria în spațiul sideral devine și o călătorie în
timp spre acel mitic „ ​ la-nceput, pe când ființa nu era, nici neființă , i​ storia universului e refăcută
în sens invers, iar grandioasa viziune cosmogonică eminesciană se întemeiază pe teoria kantiană a
pluralității universurilor, a genezei continue.
Nașterea lumilor din „ ​a chaosului văi ” ​ e văzută ca o revărsare miraculoasă de materie siderală,
ca o izvorâre continuă a luminii : „ J​ur împrejur de sine / Vede ca-n ziua cea de-ntâi / Vum izvorau
lumine ”. ​Motivele cosmogonice : cercul rotitor, mitul Sfintelor Ape, și motivul izvorârii sunt
codificate într-o imagine esențializată care îl situează pe Hyperion în centrul genezei. Luceafărul
însuși se dematerializează treptat, devine mai întâi ființă cosmică ( Zburător ), apoi „ ​fulger
neîntrerupt ”,​ iar, în final, „ ​gând purtat de dor ”​ , spirit pur. Străbătând sfera increatului, el se
simte absorbit într-un „ ​ adânc asemene / uitării celei oarbe ” ​. În acest adânc originar, Luceafărul
redevine el însuși, spirit pur, redevine Hyperion, „​ cel care merge deasupra ”.​ Aici, unde Ființa și
Neființa sunt virtuale, unde Nimicul și Totul se identifică în Absolut, sălăsluiește Demiurgul. Lui îi
adresează Hyperion ruga pătimașă de a-l dezlega de „​ greul negrei vecinicii ”, ​în schimbul unui
singur ceas de trăire adevărată, omenească. Istovit de povara eternității, obosit de a ține lumile-n
ființă prin puterea gândului, Luceafărul năzuiește spre mistuirea într-o clipă de iubire, apoi spre
repaosul veșnic. Luceafărul are o singură manifestare verbală, deoarece Demiurgul, atoateștiutor,
intuiește posibilele intervenții ale acestuia și îi dă răspunsul cuvenit, fără ca acesta să le mai enunțe.
Răspunsul Demiurgului, care monologhează ca voce impersonală a lucidității supreme și a
cugetării filosofice, îi revelează lui Hyperion faptul ca nici în lumea de jos nu există repaos, că
moartea e și ea relativă, ca și viața, că repaosul absolut este iluzoriu, fiindcă oamenii „ ​se nasc spre
a muri / și mor spre a se naște ”. ​Hyperion înțelege că blestemul omenirii e neodihna întru
eternitate, povara „ ​prigonirilor de soarte ”​ , nestatornicia, alteritatea, înșiruirea la nesfărșit a
acelorași cicluri existențiale într-un timp rotitor, perpetuu. Compararea destinului omenirii cu
rotitoarele anotimpuri, cu clipa trecătoare a valurilor ori cu iluzoria eternitate a sorilor adâncește
tragismul viziunii poetice.Această tristețe metafizică nu este anulată nici de imaginea contrastivă a
destinului ființei de excepție, care nu cunoaște limitele timpului și ale spațiului, nici spaime atavice
de moarte, definindu-se în termeni ai statorniciei și ai valorii absolute : „ ​ noi nu avem nici timp,
nici loc / și nu cunoaștem moarte ; / iar tu Hyperion, rămâi / oriunde ai apune ”. ​ Refuzul
Demiurgului de a-i schimba regimul ontologic este astfel motivat prin lipsa de sens a dorinței lui
Hyperion, care nu se poate strămuta în ordinea efemeră a lumii fenomenale supuse nașterii,
devenirii și morții, întâmplării, sorții și pătimirii. Demiurgul nu poate intervenii asupra unei oridini
prestabilite, asupra propriei creații, deoarece acest lucru ar însemna o autoanulare. „ Ispitirile ” prin
care Demiurgul oferă compensații refuzului său nu sunt reale tentații pentru Hyperion, căci
înțelepciunea ( figurată prin mitul Logosului ), harul poetic ( actualizând mitul lui Orfeu ), spiritul
justițiar, puterea stăpânitoare asupra destinelor oamenilor de rând sunt doar ipostaze particulare ale
geniului capabil să se arate în „ mii de fețe ”. Ultimul argument adus pentru ca Hyperion să-și
asume irevocabil, demn și lucid destinul în Absolut, este îndemnul de a privi spre pământ, pentru a
vedea că, în lumea pieritoare a iubirilor de o clipă, pentru el nu mai exită loc. Realizarea iubirii
Cătălinei este Cătălin, o ființă asemănătoare, în vreme ce Luceafărul devine o stea norocoasă, pe
care în tabloul IV o invocă pentru a-i lumina norocul ( fericirea ). Pentru ilustrarea condiției
geniului, poemul Luceafărul – sinteză a operei poetice eminesciene – armonizează atât teme,
motive, elemente de imaginar poetic, atitudini romantice,procedee artistice cultivate de scriitor, cât
și simbolurile eternității, morții și ale temporalității, vieții.
Partea a patra se deschide prin intermediul unui pastel terestru contemplat cu tulburare din planul
atemporal în care Hyperion și-a reluat locul „ ​menit din cer ”. ​ Cadrul nocturn este același spațiu
protector care sacralizează iubirea în poeziile visului eminescian de iubire : „ ​Căci este sara asfințit
/ și noaptea o să-nceapă: / răsare luna liniștit / și tremurând din apă... ”. ​Regăsim aici
„ ​obsesiile stilistice ” e​ minesciene leitmotivele din idilele juvenile ( motivul nocturn, cel selenar,
motivul acvatic, codrul, copacul sacru, motivul cuplului angelic, originar ). Monologul lui Cătălin-
un Cătălin spiritualizat, înobilat prin iubire – are tonalitățile tulburătoare ale confesiunilor erotice
din idilele eminesciene, în care poetul se adresează la persoana I . Părând a se adresa Cătălinei ca un
nou luceafăr, pământeanul îndrăgostit, devorat de trăiri dionisiace, însetează acum după seninătatea
apolonică a ființei superioare : „ ​ revarsă liniște de veci / pe noaptea mea de patimi / / și deasupra
mea rămâi / durerea de mi-o curmă / căci ești iubirea mea de-ntâi / și visul meu din urmă. ”.
Erosului asumat ca suferință i se adaugă erosul cu funcție inițiatică și cognitivă. Condiția umană
apare astfel înobilată prin iubire. Cea de a treia chemare a fetei de împărat, nu mai este acea
chemare a unei iubiri peste fire, ideală și imposibilă, ca o încercare de a-și proteja fragila fericire,
încredințându-și „​ norocul ” u​ nui astru favorabil. Cel chemat altădată să reverse lumina unui ideal
asupra unei existențe oarecare „ ​viața-mi luminează ” ​este acum invocat ca zeitate tutelară ce poate
ocroti fericirea efemeră a omului. Sub o altă modalitate decât în partea întâi se reinstituie perechea
inițială de personaje – focalizator – fata de împărat și Luceafarul – sub accent fiind acum
perspectiva eului – cunoștință, Hyperion. Ultima sa replică închide în doar câteva cuvinte „ toată
durerea dintre pământ și cer ” ( Petru Creția ), toată tristețea unei singurătăți asumate pe vecie.
Primul enunț exprimă durerea îndrăgostitului a cărui iubire a fost disprețuită. Cea preafrumoasă
altădată este numită acum „ ​chip de lut ”​, definită prin limitele condiției sale pământene ( om
comun, copie a divinității, sortită morții ). Condiția umană este caracterizată prin simbol geometric
al „​ cercului strâmt ”​ ( figură plană, opusă sferei prin care este reprezentat universul totalizator al
luceafarului : „ ​din sfera mea, venii cu grei ... ”​) , fiind pusă sub semnul „ norocului ” efemer, deci
al hazardului și al devenirii. În antiteză cu mulțimea oamenilor comuni ( marcată prin opoziția
pluralitate – unicitate, iar a nivel sintactic prin conjuncția adversativă „ ci ” ), geniul are un alt statut
ontologic. Mereu identic cu sinele absolut și imuabil, ființând în lumea sa de sus, Hyperion a învățat
– nu fără tristețe – că este „ ​nemuritor și rece ”​ . Dacă primul epitet îi atribuie condiția eternității,
cel de al doilea sugerează metaforic modelul apolinic al existenței pe care Luceafărul și-l asumă
definitiv.
Eminescu creează un adevărat mit poetic prin Hyperion. Personaj romantic de mare
complexitate, Luceafărul este stea fixă, făptură de lumină, întruchipare a geniului și daimon, entitate
mediatoare între planuri opuse; el este și titanul răzvrătit împotriva unei ordini imuabile, și spirit pur
din aceeași substanță cu Demiurgul; este suflet răvrășit de patima iubirii, Zburător, înger și demon.
Este un mit. Alături de el, celelalte „ personaje ” pot fi considerate personaje ale alterității, voci ale
poetului ( poem al măștilor ) și simboluri ale sinelui abisal.
Luceafărul transcrie coordonatele simbolice, în forma unui mit filosofic, ale inițierii geniului în
plan erotic. Soluția finală este liniștirea totală, seninătatea, abstragerea în ataraxie.
Pătrunzând în adâncul misterios al poemului, nu ne aflăm față în față cu niște personaje concrete,
care joacă o poveste de dragoste, nici cu niște simboluri abstracte, filosofice ori teologice, ci doar
cu niște voci extraordinare, al căror timbru ne este cunoscut, căci le-am auzit de atâtea ori în poezia
erotică ori filosofică a lui Eminescu.
Desăvârșit prin formă ( ritm iambim, măsura de 7 – 8 silabe, rimă încrucișată ) și prin viziunea
poetică în care sunt închise tulburătoare înțelesuri filosofice, poemul culme oglindește „ lumea
însăși a poeziei ca tristețe cosmică și ca sărbatoare a verbului. O lume devenită cântec în sine, lui
singur dezlegare și lege ” Petru Creția.