Eseu despre tema și viziunea asupra lumii- V2

Luceafărul de Mihai Eminescu

Sfârşitul secolului al XVIII-lea este marcat, în plan european, de o serie de metamorfoze sociale,
politice, economice, context care favorizează cristalizarea unui nou curent cultural, ce poartă numele
de romantism. Apărut ca o reacţie la rigorile impuse de clasicism (cum ar fi regula celor trei unități: de
loc, de timp, de acţiune, resping tipologia umană, alegerea personajelor din înalta societate),
romantismul propune un nou mod de raportare a fiinţei umane la sine şi la lumea în care aceasta
trăieşte. Astfel, dacă literatura clasică oglindea realitatea exterioară, noua literatură, romantică, va
deveni expresia realităţii interioare a artistului, fantezia constituindu-se într-un nou mijloc de sondare a
existenţei. Romanticii sunt pasionaţi de mister, de exotic, au gust pentru macabru, creează personaje
şi situaţii excepţionale, dezvoltă tema individualităţii, a libertăţii de exprimare şi a atingerii idealului. În
plan autohton, originile curentului romantic trebuie căutate mult mai târziu, în scrierile reprezentanţilor
generaţiei paşoptiste (Ion Heliade-Rădulescu, Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri, Alecu Russo). În
plus, romantismul românesc apare ca o prelungire a ideilor iluministe, având un caracter social,
militant, fiind pus în slujba idealului de unitate naţională. De-abia prin creaţia lui Mihai Eminescu
principiile estetice ale romantismului se sincronizează cu modelul european. Reprezentativă pentru
viziunea despre lume a poetului este poemul alegoric romantic, filosofic, „Luceafărul”, o creaţie-sinteză
de teme, idei şi motive literare romantice, Mihai Eminescu fiind considerat ultimul mare romantic
european. „Luceafărul” este publicat iniţial în 1883 în Almanahul Societăţii Academice Social-Literare
,,România Jună", la Viena, reprodus în acelaşi an în revista ,,Convorbiri literare" şi inclus, spre finalul
anului, în volumul ,,Poesii", îngrijit de Titu Maiorescu.
Evidenţierea unor trăsături care fac posibilă încadrarea textului poetic într-un curent
cultural/literar sau într-o orientare tematică
Creaţia poetică eminesciană aparţine romantismului prin tematică, motive literare, surse de
inspiraţie (izvoare folclorice şi filosofice, surse mitologice), amestecul genurilor (epic, liric,
dramatic) şi speciilor literare (idila pastorală, pastel, meditaţie filosofică, elegie), utilizarea
antitezei, suprapunerea terestrului cu cosmicul, prezenţa destinelor excepţionale în
situaţii excepţionale, cu valenţe simbolice, și prin dezvoltarea problematicii omului de
geniu în raport cu lumea, iubirea și cunoaşterea.
Poemul valorifică idei din basmul popular românesc ,,Fata în grădina de aur", cules de
germanul Richard Kunisch, în timpul unui voiaj prin Ţările Române, fiind prelucrate diverse motive: al
fecioarei de o frumuseţe unică, ce subjugă, motivul celor trei încercări, motivul metamorfozei, motivul
cuplului ideal, adamic. În basm se prezintă o poveste imposibilă de iubire, între două fiinţe ce aparţin
unor lumi diferite (fata de împărat şi un zmeu). Eminescu mărturiseşte că a dat poemului un sens
alegoric, transformându-l într-o meditaţie pe marginea condiţiei omului de geniu, care nu poate fi
fericit şi nici nu poate face fericit pe altcineva: „el nu are moarte, dar nu are nici noroc”. Schema epică
a poemului este reprezentată de elementul narativ preluat din basm, care devine pretext pentru
reflecţia filosofică.
Mitul "Zburătorului" este un alt aspect valorificat de poet în primul tablou, când se prezintă
îndrăgostirea fetei de împărat de luceafăr, o idilă proiectată în vis, asociată cu nocturnul şi cu
pasiunea. Ajunsă la vârsta dragostei, îşi imaginează întruparea tânărului în ipostază angelică şi în
ipostază demonică, pentru a putea dialoga cu acesta după legile pământene.
Ca şi în cazul poeziei „Floare albastră”, poemul porneşte de la filosofia idealistă germană, mai
precis de la viziunea romantică asupra omului de geniu. Potrivit filozofiei
lui Schopenhauer, cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului superior, singurul capabil să
depăşească sfera subiectivităţii, să se depăşească pe sine, înălţându-se în sfera obiectivului. Spre
deosebire de el, omul obişnuit nu se poate înălţa deasupra concreteţii vieţii, nu-şi poate depăşi condiţia

1
subiectivă. Luceafărul, Hyperion, este simbolul omului de geniu, raţional, obiectiv, gata să se sacrifice
pentru iubirea absolută, în timp ce fata de împărat, Cătălina, este omul obişnuit, limitat, superficial,
incapabil să se diferenţieze în raport cu propria lume. Alte idei filosofice preluate sunt: lumea ca vis, ca
iluzie a simţurilor, plasarea geniului în contradicţie cu el însuşi, cu lumea, cu universul, meditaţia pe
marginea condiţiei umane efemere.
Mitologia universală reprezintă un izvor de inspiraţie pentru Eminescu, resurse fiind, printre altele,
Teogonia lui Hesiod. Numele lui Hyperion înseamnă „pe deasupra mergătorul”, subliniind astfel
superioritatea geniului. Se remarcă şi cele două ipostaze de înger şi demon, precum şi metamorfoza
în Poseidon. Elementele din care se naşte sunt marea şi cerul, noaptea şi soarele, motivul
metamorfozelor fiind cunoscut din literatura latină de la Ovidiu. Preia motive mitologice din sistemul de
gândire al filozofilor greci Platon şi Aristotel, din "Poemele Vedelor" aparţinând filozofiei indiene şi din
mitologia creştină, mai ales noţiunea de "păcat originar" şi viziunea cosmogoniei creştine şi a
apocalipsei.
Caracterul romantic al textului eminescian se evidenţiază prin valorificarea de elemente specifice
literaturii romantice europene, precum destinul omului de geniu, antiteza dintre geniu şi omul
obişnuit, iubirea unei pământence pentru o stea, condiţia umană efemeră în antiteză cu eternitatea
universului, trecerea timpului, soarta schimbătoare, natura, acvaticul, nocturnul, cosmogonia, zborul
cosmic, antiteza dintre angelic şi demonic, atitudini romantice, precum ironia, pesimismul, scepticismul,
contemplaţia. Astfel, discursul liric dezvoltă antiteza dintre planul cosmic şi planul teluric, dintre
omul de geniu şi omul comun (două ipostaze ale cunoaşterii) , dintre cunoaşterea apolinică şi cea
dionisiacă. În acest sens, autorul recurge la personaje-măşti, ipostaze diferite ale aceluiaşi eu:
Demiurgul şi Luceafărul, ca întruchipări ale fiinţei superioare, respectiv Cătălin şi Cătălina, ca ipostaze
ale vulgului (comunului).
Simetria compozițională se realizează prin interferenţa celor două planuri în prima și în ultima
parte, în timp ce partea a doua reflectă doar planul terestru, iar a treia este consacrată planului
cosmic.
Dimensiunea romantică a operei eminesciene se reflectă şi în plan tematic, discursul abordând trei
teme majore: iubirea, natura - surprinsă în alternanţa cosmic/teluric şi tema filosofică a
cunoaşterii, prin evidenţierea raportului antitetic dintre omul comun şi omul de geniu. Iubirea este
prezentată în diverse ipostaze sau tipare: terestră (cuplul Cătălin și Cătălina), cosmică (fata de împărat
și luceafăr). Îndrăgostitul e titan, demon sau geniu, iar iubita oscilează între Veneră și Madonă.
Se observă la nivelul discursului amestecul de genuri şi specii literare, ca trăsătură specifică
romantismului. Epicul este evidenţiat prin prezenţa personajelor-măşti şi a unui fir narativ ce poate fi
structurat pe momentele subiectului. Caracterul dramatic al textului este susţinut de secvenţele
dialogate dintre fata de împărat şi Luceafăr, dintre Cătălin şi Cătălina sau dintre Hyperion şi Demiurg,
precum şi de drama neputinţei omului obişnuit de a accede spre valori superioare şi drama
omului de geniu neînţeles de societate, în aspiraţia sa spre absolut. Lirismul poemului este reliefat
de elementele de pastel, de meditaţia filosofică, substanţa lirică provenind din faptul că poemul
proiectează problematica geniului în raport cu societatea, dar și din afectivitatea accentuată și
din multitudinea de procedee artistice.
Idila pastorală compune întreg tabloul al doilea al poemului, prin povestea de dragoste dintre
Cătălin şi Cătălina, care se desfăşoară întocmai ca iubirea dintre un flăcău şi o fată de la ţară: "Şi-n
treacăt o cuprinse lin/ într-un ungher degrabă./ «-Dar ce vrei, mări, Cătălin?/ Ia dut de-ţi vezi de
treabă»". Meditaţia filozofică este cu predilecţie ilustrată de tabloul al treilea, numit şi "drumul
cunoaşterii", unde sunt exprimate profunde idei filozofice: "Din sânul vecinicului ieri / Trăieşte azi ce
moare, / Un soare de s-ar stinge-n cer / S-aprinde iarăşi soare"; ,,Căci toţi se nasc spre a muri/ Şi mor
spre a se naşte". Elegia exprimă tristeţea omului obişnuit pentru neputinţa lui de a se înălţa către idei

2
 Eseu despre tema și viziunea asupra lumii- V2

superioare ,,-Luceşte c-un amor nespus,/ Durerea să-mi alunge,/ Dar se înalţă tot mai sus,/ Ca să nu-l
pot ajunge."-, dar şi tristeţea luceafărului ce se simte neînţeles în societate: "Trăind în cercul vostru
strâmt/ Norocul vă petrece,-/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece." Satira este ilustrată de
sarcasmul eului poetic ce se revarsă asupra superficialităţii societăţii în care trăieşte: "Şi pentru cine
vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Spre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă." Pastelul
este prezent prin tablourile descriptive de natură terestră sau cosmică: pastelul terestru "Căci este
sara-n asfinţit/ Şi noaptea o să-nceapă;/ Răsare luna liniştit/ Şi tremurând din apă.", "Şi împle cu-ale ei
scântei/ Cărările din crânguri,/Sub şirul lung de mândri tei/Şedeau doi tineri singuri."; pastelul cosmic
"Un cer de stele dedesubt,/Deasupra-i cer de stele-/Părea un fulger ne-ntrerupt /Rătăcitor prin ele".
Prezentarea a două imagini artistice/idei poetice din textul studiat, relevante pentru tema
şi viziunea despre lume
Tema iubirii este evidenţiată prin prezenţa omului de geniu, zborul spre primordial pentru
împlinirea dragostei, dar şi prin aspectele feerice ale naturii terestre şi cosmice. Motivele romantice de
la începutul poemului - luceafărul, marea, castelul, fereastra, oglinda - susţin atmosfera de
contemplaţie şi de reverie. Alte motive, ca îngerul şi demonul, intensifică tensiunea lirică a trăirii
emoţiei erotice. Zborul cosmic, motiv literar ce relevă setea de iubire ca act al cunoaşterii absolute, se
intersectează cu motivul trecerii timpului.
Viziunea despre lume este conturată prin ochii Demiurgului: meschină, omenirea este descrisă
prin nimicnicia şi efemeritatea ei, pentru care omul de geniu nu trebuie să renunţe la nemurirea
conferită de statutul său. Prin urmare, oamenii „numai doar durează-n vânt/Deşerte idealuri" şi „doar
au stele cu noroc/şi prigoniri de soarte“, ,,Căci toţi se nasc spre a muri/ și mor spre a se naşte”. În
acest fel, se evidenţiază superficialitatea pământenilor, dar şi imposibilitatea depăşirii condiţiei lor .
Problematica geniului este dezbătută de Eminescu din perspectiva filosofică a lui Arthur
Schopenhauer. Potrivit teoriei filosofului german, cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului de
geniu, singurul capabil să depăşească sfera strâmtă a subiectivităţii şi să se obiectivizeze, aplicându-se
exclusiv domeniului cunoaşterii. Spre deosebire de el, omul de rând nu-şi poate depăşi condiţia
subiectivă. Eminescu reinterpretează doctrina schopenhaueriană, înzestrându-şi eroul atât cu
atributele cunoaşterii raţionale, cât şi cu o puternică capacitate afectivă, care devine punctul
generator al alegoriei din poem: fata de împărat nu este pentru Hyperion doar obiectul cunoaşterii, ci
şi întruchiparea iubirii.
Elemente de compoziţie şi de limbaj ale textului poetic
Titlul poemului Luceafărul este format dintr-un substantiv propriu articulat hotărât, ce denotă un
astru ceresc. În acest fel, elementul paratextual face trimitere la motivul central al textului şi susţine
alegoria pe tema romantică a locului geniului în lume, văzut ca o fiinţă solitară şi nefericită, opusă
omului comun.
De asemenea, titlul uneşte două mituri: unul românesc, al stelei călăuzitoare, şi altul grecesc, al
lui Hyperion, amintind de personajul din mitologia greacă, fiu al zeului celest, Uranus, şi al Geei, zeiţa-
Pământ, sugerând natura dublă a personajului romantic. În ceea ce privește semnificația titlului,
cuvântul ,,luceafăr" provine din latinescul ,,lucifer" și este denumirea populară a planetei Venus și a
unor stele mai strălucitoare. Numele său poate fi considerat o deviere fonetică de la Lucifer, în
mitologia iudeo-creştină, ipostază a îngerului decăzut. În sens conotativ, el devine un simbol al
unicității și superiorității, întruchipând geniul.
Compoziţia romantică se realizează prin opoziţia planurilor cosmic şi terestru şi a două
ipostaze ale cunoaşterii: geniul şi omul comun. Simetria compoziţională se realizează în cele
patru părţi ale poemului astfel: cele două planuri interferează în prima şi în ultima parte, pe când
partea a doua reflectă doar planul terestru (iubirea dintre Cătălin şi Cătălina), iar partea a treia este
consacrată planului cosmic (călătoria lui Hyperion la Demiurg, ruga şi răspunsul).

3
 Tudor Vianu considera că toate personajele sunt "măşti lirice" ale poetului, Eminescu imaginându-
se pe sine în mai multe ipostaze: aceea de geniu - întruchipat de Hyperion, de bărbat îndrăgostit -
simbolizat de Cătălin, de forţă universală - în ipostaza impersonală a Demiurgului.
Potrivit lirismului obiectiv (lirica măştilor), eul liric devine mesager al unor categorii umane prin
intermediul unor personaje-măşti. În ceea ce priveşte ipostazele ("măştile") geniului, în tabloul întâi
este simbolizat de luceafăr, ca astru aparţinând planului cosmic, în al doilea este numai aspiraţie
pentru Cătălina, în al treilea este întruchipat de Hyperion, iar in ultimul este omul superior simbolizat
de Luceafăr, ca simbol al lumii ideatice, detaşat de pragmatismul şi efemeritatea oamenilor obişnuiţi,
muritori. Ipostazele feminine sunt ilustrate de unicitatea fetei de împărat, în tabloul întâi, de Cătălina,
în cel de al doilea, în tabloul al treilea ideea de femeie este simbolizată de aspiraţia geniului către
iubirea ideală, iar in ultimul ea devine o muritoare oarecare, un "chip de lut".
Incipitul poemului se află sub semnul basmului. Timpul este mitic (illo tempore): „A fost odată
ca-n poveşti/ A fost ca niciodată." Cadrul abstract este umanizat. Portretul fetei de împărat, realizat
prin superlativul absolut de factură populară „o prea frumoasă fată", scoate în evidenţă unicitatea
terestră. Fata de împărat reprezintă pământul însuşi, iar comparaţiile - „Cum e Fecioara între sfinţii/ Şi
luna între stele" - propun o posibilă dualitate: puritate şi predispoziţie spre înălţimile astrale.
Partea întâi este o splendidă poveste de iubire. Atmosfera este în concordanţă cu mitologia
română, iar imaginarul poetic e de factură romantică. Iubirea se naşte lent din starea de contem-
plaţie şi de visare, în cadru nocturn, realizat prin motive romantice: luceafărul, marea, castelul,
fereastra, oglinda.
Fata contemplă Luceafărul de la fereastra dinspre mare a castelului. La rându-i, Luceafărul,
privind spre „umbra negrului castel", o îndrăgeşte pe fată şi se lasă copleşit de dor. Semnificaţia
alegoriei este că fata pământeană aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie
a materialităţii. Pe de altă parte, iubirea fetei are un accent de cotidian, sugerat de construcţia
simetrică „Îl vede azi, îl vede mâni/ Astfel dorința-i gata". În antiteză, iubirea profundă a Luceafărului
are nevoie de un lung proces de „cristalizare", cum ar spune Stendhal: „El iar privind de săptămâni/ Îi
cade dragă fata". Motivul serii şi al castelului accentuează romantismul conferit de prezenţa
Luceafărului: „Şi cât de viu s-aprinde el/ În orişicare sară,/ Spre umbra negrului castel/ Când ea o să-i
apară". Apariţia iubirii este susţinută de mitul zburătorului, dar mişcările sunt de mare fineţe şi au loc
în plan oniric „Şi pas cu pas în urma ei/ Alunecă-n odaie." Gesturile dezvăluie suavitatea sentimentului
de iubire: „Şi când în pat se-ntinde drept/ Copila să se culce,/ I-atinge mâinile pe piept,/ I-nchide
geana dulce" -, iar metafora din versurile - „Ţesând cu recile-i scântei/ O mreajă de văpaie" - redă
intensitatea şi delicateţea iubirii Luceafărului.
Prima chemare (înger) Ca şi în Floare albastră sau în Dorinţa, atracţia îndrăgostiţilor unul pentru
celălalt este sugerată mai întâi de o chemare menită să scoată în evidenţă dorul şi puterea
sentimentului La chemarea fetei – ,,O, dulcea-al nopții mele domn,/ De ce nu vii tu? Vină!” Luceafărul
se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer și mare, asemenea lui Neptun (în
concepția lui Platon), ca un ,,tânăr voievod”, totodată ,,un mort frumos cu ochii vii”.În această ipostază
angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după canoanele romantice „păr de aur
moale”,,umerele goale", „umbra feței străvezii”. În contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrează
prin scânteiere viața interioară. Strălucirea lor este interpretată de fată ca semn al morţii:,,Luceşti fără
de viață |,„|/Și ochiul tău mă-ngheță".Ea înţelege incandescenţa din ochii Luceafărului ca semn al
glacialității și refuză să-l urmeze. Luceafărul, în schimb, vrea să-i eternizeze iubirea: „Colo-n palate de
mărgean/ Te-oi duce veacuri multe,/ Şi toată lumea-n ocean/ De tine o s-asculte.“
A doua chemare (demon) Urmând repetatei chemări-descântec - „Cobori în jos, luceafăr blând/
Alunecând pe-o rază”, cea de-a doua întrupare va fi din soare şi noapte. Cosmogonia este redată în
tonalitate majoră: ,,Iar ceru-ncepe a roti/ În locul unde piere". În antiteză cu imaginea angelică a

4
 Eseu despre tema și viziunea asupra lumii- V2

primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata: „O, eşti frumos, cum
numa-n vis/ Un demon se arată." Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului: părul negru,
„marmoreele braţe" „ochii mari şi minunaţi“. Pentru a doua oară, paloarea feţei şi lucirea ochilor,
semne ale dorinţei de absolut sunt înţelese de fată ca atribute ale morţii: „Privirea ta mă arde.“ Deşi
unică între pământeni, fata refuză din nou să-l urmeze - „Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge
niciodată!“- recunoscând că nu poate răspunde cu aceeaşi intensitate pasiunii lui: „Privirea ta mi arde“
şi că nu-l poate înţelege: „Deşi vorbeşti pe înţeles/ Eu nu te pot pricepe“. Dragostea lor semnifică
atracţia contrariilor. Luceafărul formulează sintetizator diferenţa care-i separă - „eu sunt nemuritor,/ Şi
tu eşti muritoare“-, dar, din iubire, acceptă supremul sacrificiu cerut de fată, prin aceasta afirmându-şi
superioritatea faţă de ea. Dacă fata/ omul comun nu se poate înălţa la condiţia nemuritoare,
Luceafărul/ geniul este capabil, din iubire şi din dorinţa de cunoaştere absolută, să coboare la condiţia
de muritor: „Da, mă voi naşte din păcat/ Primind o altă lege:/ Cu vecinicia sunt legat/Ci voi să mă
dezlege."
Partea a doua, care are în centru idila dintre fata de împărat numită acum Cătălina şi pajul
Cătălin, înfăţişează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii
terestre. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Asemănarea numelor sugerează apartenenţa
la aceeaşi categorie: a omului comun. Cătălina recunoaşte asemănarea dincolo de statutul social: „Încă
de mic/ Te cunoşteam pe tine,/ Şi guraliv şi de nimic,/ Te-ai potrivi cu mine..."
Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul Luceafărului, pentru
care motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din mit, abstracte, exprimând nemărginirea,
infinitul, eternitatea. Aşadar Cătălin devine întruchiparea teluricului, a mediocrităţii pământene:
„viclean copil de casă", „Băiat din flori şi de pripas,/ Dar îndrăzneţ cu ochii", „cu obrăjei ca doi bujori".
Ca mod de expunere predominant este dialogul. Idila se desfăşoară sub forma unui joc Pentru a o
seduce pe Cătălina, Cătălin urmează o tehnică asemănătoare cu aceea a vânării păsărilor în Evul
Mediu, timpul predilect al romanticilor. Cei doi formează un cuplu norocos şi fericit, supus legilor
pământene, deosebite de legea după care trăieşte Luceafărul.
Chiar dacă acceptă iubirea pământeană, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr:
„O, de luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte." Acest „dor de moarte" ilustrează dualitatea
fiinţei pământene, aspiraţia specific umană spre absolut, dar şi atracţia către fiinţa inaccesibilă.
Pasiunea ei este generată şi de obstacolul impus de apartenenţa la condiţii diferite, de dorinţa specific
romantică de a transforma imposibilul în posibil: „Dar se înalţă tot mai sus,/ Ca să nu-l pot ajunge.//
Pătrunde trist cu raze reci/ Din lumea ce-l desparte.../În veci îl voi iubi şi-n veci/ Va rămânea
departe..."
Puterea de sacrificiu a omului de geniu în numele împlinirii idealului absolut este ilustrată de
intensitatea sentimentului de iubire, care duce la renunţarea la nemurire.
Partea a treia (zborul cosmic) ilustrează planul cosmic şi constituie cheia de boltă a poemului.
Această parte poate fi divizată la rândul ei în trei secvenţe poetice: zborul cosmic, rugăciunea, convor-
birea cu Demiurgul şi liberarea.
Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă temporal, în cursul căreia el trăieşte în
sens invers istoria creaţiei Universului: „Şi din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine/ Vedea, ca-n ziua
cea de-ntâi,/ Cum izvorau lumine." Zborul cosmic potenţează intensitatea sentimentelor, lirismul, setea
de iubire ca act al cunoaşterii absolute. Amplificarea acestui zbor culminează cu imaginea Luceafărului
ca fulger („Părea un fulger ne-ntrerupt/ Rătăcitor prin ele"), amintind dinamismul luminii, pură energie
surprinsă în curgerea ei prin timp şi spaţiu. Punctul în care el ajunge este spaţiul demiurgic, atemporal,
momentul dinaintea naşterii lumilor: „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaşte,/ Şi
vremea-ncearcă în zadar! Din goluri a se naşte"
În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de repaos - „Şi din repaos m-am născut,/ Mi-e sete

5
de repaos" -, adică de viaţă finită, de stingere, este numit Hyperion (nume de sugestie mitologică, gr.
cel care merge pe deasupra). După Hesiod, Hyperion, divinitate simbolică, era fiul Cerului, tatăl
Soarelui şi al Lunii, un titan ucis din invidie de alţi titani. După Homer, Hyperion este Soarele însuşi. De
remarcat că Demiurgul este cel care rosteşte pentru întâia oară numele lui Hyperion pentru că el este
Creatorul şi cunoaşte esenţa Luceafărului.
Hyperion îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire(să devină muritor) pentru a descifra
taina iubirii absolute, în numele căreia este gata de sacrificiu: „Reia-mi al nemuririi nimb/ Şi focul din
privire,/ Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire." Demiurgul refuză cererea lui Hyperion.
Filozoful Constantin Noica observă că Hyperion cere să devină altceva, dar pentru asta trebuie să se
nască din nou. Luceafărul însă se născuse odată cu lumea. Aspiraţia lui este imposibilă, căci el face
parte din ordinea primordială a cosmosului, iar desprinderea sa ar duce din nou la haos. Demiurgul nu-
i poate oferi moartea pentru că astfel ar produce moartea lumii, ceea ce ar coincide cu negarea de
sine. Demiurgul îi explică Luceafărului absurditatea dorinţei lui, prilej cu care este pusă în antiteză
lumea nemuritorilor şi aceea a muritorilor. Astfel, muritorii nu-şi pot determina propriul destin, se
bazează numai pe noroc şi sunt supuşi voinţei oarbe de a trăi (influenţa filozofiei lui Schopenhauer).
Omul de geniu, în schimb, este capabil de a împlini idealuri înalte; se află dincolo de timp şi de spaţiu,
dincolo de ordinea firească a lumii: „Ei doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte/ Noi nu avem nici
timp, nici loc,/ Şi nu cunoaştem moarte/." Omul se află sub puterea unui destin implacabil căruia nu i
se poate sustrage, ceea ce-i dă imposibilitatea de a trece din lumea materială în cea spirituală: „Părând
pe veci a răsări,/ Din urmă moartea-l paşte/ Căci toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte."
În schimb, Demiurgul îi oferă lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: filozoful - „Cere-mi -
cuvântul meu de-ntâi,/ Să-ţi dau înţelepciune?" -, poetul (ipostaza orfică) — „Vrei să dau glas acelei
guri,/ Ca dup-a ei cântare/ Să se ia munţii cu păduri/ Şi insulele-n mare?" - geniul militar/ cezarul - „Îţi
dau catarg lângă catarg,/ Oştiri spre a străbate/ Pământu-n lung şi marea-n larg".
Demiurgul păstrează pentru final argumentul infidelităţii fetei, dovedindu-i încă o dată Luceafărului
superioritatea sa, şi în iubire, faţă de muritoarea Cătălina: „Şi pentru cine vrei să mori?/ Întoarce-te,
te-ndreaptă/ Spre-acel pământ rătăcitor/ Şi vezi ce te aşteaptă."
Partea a patra (idila Cătălin – Cătălina) este construită simetric faţă de prima, prin interferenţa
celor două planuri: terestru şi cosmic. Idila Cătălin - Cătălina are loc într-un cadru romantic, creat
prin prezenţa simbolurilor specifice. Peisajul este umanizat, tipic eminescian, scenele de iubire se
petrec departe de lume, sub crengile de tei înflorite, în singurătate şi linişte, în pacea codrului, sub
lumina blândă a lunii.
Declaraţia de dragoste a lui Cătălin, pătimaşa lui sete de iubire, exprimată prin metaforele
„noaptea mea de patimi", „durerea mea", „iubirea mea de-ntâi", „visul meu din urmă", îl proiectează
pe acesta într-o altă lumină decât aceea din partea a doua a poemului. Profunzimea pasiunii şi
unicitatea iubirii, constituirea cuplului adamic, îl scot pe Cătălin din ipostaza terestră - „...este evident
faptul că în această scenă, Cătălina ia locul lui Hyperion şi Cătălin pe cel al Cătălinei. [...] în adâncul
operei eminesciene nu există decât două «personaje» care se caută şi se înfruntă într-un joc tragic:
eroul şi dublul său, partea pieritoare şi cea eternă a eului scindat" (Mircea Cărtărescu, Visul chimeric).
„Îmbătată de amor", Cătălina are încă nostalgia astrului iubirii şi-i adresează pentru a treia oară
chemarea, de data aceasta modificată, Luceafărul semnificând acum steaua norocului: „Cobori în jos,
luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n codru şi în gând,/ Norocu-mi luminează!"
Luceafărul exprimă dramatismul propriei condiţii, care se naşte din constatarea că relaţia om-geniu
este incompatibilă. Atitudinea geniului este una de interiorizare a sinelui, de asumare a eternităţii şi
odată cu ea a indiferenţei, a ataraxiei stoice. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar
geniul manifestă un profund dispreţ faţă de această incapacitate: „Ce-ți pasă ție, chip de lut,/ Dac-oi fi
eu sau altul?". Geniul constată cu durere că viaţa cotidiană a omului urmează o mişcare circulară,

6
 Eseu despre tema și viziunea asupra lumii- V2

orientată spre accidental şi întâmplător „Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece,/ Ci eu în
lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece."
Limbajul textului poetic
Farmecul limbajului poetic eminescian este în consonanţă cu mişcarea ideilor şi tumultul
sentimentelor.
Antiteza dintre planul terestru şi cel cosmic este sugerată, la nivel fonetic, de alternarea tonului
minor cu cel major, realizată prin distribuţia consoanelor şi a vocalelor.
Muzicalitatea elegiacă, meditativă, este dată şi de particularităţile prozodice: măsura versurilor de
7-8 silabe, ritmul iambic, rima încrucişată; sunt prezente asonanţele şi rima interioară (una - luna, zare
- răsare, plec - împle).
La nivel morfologic, dativul etic şi dativul posesiv susţin tonul de intimitate.
Interjecţiile, în dialogul dintre Cătălin şi Cătălina - „mări", „ia" - şi abundenţa verbelor la
imperativ în strofele ce constituie chemările fetei marchează adresarea directă: „cobori", „pătrunde",
„luminează". Verbele la perfect simplu şi la conjunctiv din tabloul al doilea susţin oralitatea stilului,
vorbirea populară - „se făcu", „să râzi", „să-mi dai".
Formele arhaice ale unor verbe accentuează atmosfera fabuloasă specifică basmului: „Şi apa unde-au
fost căzut." Verbele la imperfect, în episodul călătoriei Luceafărului în spaţiul cosmic denotă mişcarea
eternă şi continuă: „creşteau", „treceau", „părea", „vedea".
La nivel stilistic, poemul este construit pe baza alegoriei, dar şi a antitezei între omul de geniu şi
oamenii comuni, antiteză care apare şi în discursul Demiurgului: „Ei doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri
de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc/Şi nu cunoaştem moarte."
Prezenţa metaforelor, mai ales în primul tablou, în cadrul dialogului dintre Luceafăr şi fata de împărat,
accentuează ideea iubirii absolute ce se cere eternizată într-un cadru pe măsură: „palate de mărgean",
„cununi de stele".
În portretizarea Luceafărului sunt utilizate imagini hiperbolice: ,,Venea plutind în adevăr/ Scăldat în
foc de soare."
Exprimarea și susținerea unei opinii
Consider că tema romantică a condiţiei omului de geniu şi viziunea despre lume ilustrate în
acest poem filosofic relevă limitarea omului de rând la viaţa de muritor şi condiţia celui superior, izolat
chiar prin calităţile sale excepţionale, rămas „nemuritor” prin forţa gândirii, dar „rece” în plan afectiv.
De altfel, condiţia geniului „nemuritor şi rece” dobândeşte conotaţii tragice în acest poem al unei
iubiri imposibile şi al singurătăţii absolute a celui condamnat la nemurire, dar şi la singurătate,
ilustrând, simbolic, ideea că „iubirea este leagăn de gingăşii erotice, o necesitate spirituală de a trăi
viaţa speţei cu toate deliciile de ordin sufletesc, superior” (G. Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu), fără
ca acest sentiment să fie posibil în raport cu protagonistul. Se conturează, astfel, o viziune a lumii prin
prisma iubirii şi a omului de geniu. Iubirea dorită este, în final, o iubire imposibilă, iar superiorul este
condamnat la o viaţă nesfârşită, fără iubire.
Pentru ilustrarea condiţiei geniului, poemul Luceafărul - sinteză a operei poetice eminesciene -
armonizează teme şi motive romantice, atitudini romantice, elemente de imaginar poetic şi procedee
artistice cultivate de scriitor, simboluri ale eternităţii/ morţii şi ale temporalităţii/ vieţii. Prezentarea
condiției geniului este filonul principal pe care se axează ampla creație de factură romantică. Alte
procedee romantice sunt: inspirația din folclor, prezentarea naturii în concordanță cu sentimentele
umane, peisajul terestru și cel cosmic, titanismul, metamorfozările Luceafărului, folosirea antitezei, ca
procedeu artistic predominant, tematica și motivele literare specifice, amestecul genurilor literare.
Poemul "Luceafărul" este cea mai înaltă expresie a poeziei româneşti, ,,fiind într-un fel şi
testamentul poetic (al lui Eminescu), acela care lămureşte posterităţii chipul în care şi-a conceput
propriul destin". (Tudor Vianu)