Catalina este simbolul omului comun, caracterizat prin instinc-tualitate, incapacitatea de

a-si depasi conditia, prin vointa de a trai si de a se implini prin fericire

Fiinta terestra, marginita, Catalina nu se poate ridica la inaltimea la care se
aflaLuceafarul, simbol al fiintei superioare, al geniului.
Ea isi recunoaste deschis incapacitatea de a-si depasi sfera, conditia, limita omeneasca:
Desi vorbesti pe inteles,/ Eu nu te pot pricepe". in cel de-al doilea tablou al poemului ne
este infatisata idila dintre Catalin (viclean copil de casa,/Ce imple cupele cu
vin/Mesenilor la masa,//Un paj ce poarta pas cu pas/A-mpara tesii rochii,/Baiat din Jlori
si de pripas, /Dar indraznet cu ocliii") si Catalina.
Pentru Catalin ea are, la inceput, un dispret neretinul: nu il ia in seama si ii respinge
manioasa: - Da ce vrei, mari Catalin?/Ia du-t de (i vezi de treaba".
Pe masura ce visul ei de a-1 urma pe Lueeafar se dovedesle a li irealizabil, acesta
devine Toarte dureros: Da-mi pace, fugi departe/ - O, de Iu ceafarul din cer/M-a prins
un dor de moarte". Catalina cedeaza chemarii lui Catalin, caci vede in el un exponent al
lumii sale: .. - inca de mic/Te cunosteam pe line, /Si guraliv si de ni mic/Te-ai potrivi cu
mine" Ea nu il prefera" pe Catalin in locul Luceafarului, ci se supune legilor lumii ei,
neavand de ales.
Idila terestra reprezinta implinirea aspiratiei spre fericire a perechii pamantesti.
Nici chiar in voluptatea dragostei fata nu renunta, nu poate renunta la visul ei, che-
mandu-1 pe Luceafar sa-i ocroteasca, sa-i lumineze norocul.

„Se vede că simpatiile poetului pentru Luceafăr, şi poate între Luceafăr şi poet este şi ceva comun. Nouă
însă, simpli muritori, ne pare că în acest răspuns, afară de mândrie, este şi multă amărăciune şi invidie:
Luceafărul desigur ar fi vrut să fie în locul lui Cătălin, în mândria lui ne pare că este ceva de al vulpei
care, neputând ajunge la struguri, se mângâie cu ideea că-s acri, necopţi, stricaţi. În orice caz, răspunsul
este cu totul omenesc, cu desăvârşire ideal, ca şi toată poema; pe un fond fantastic, în imagini
admirabile, poetul a ţesut cele mai adevărate sentimente omeneşti.”
 
Constantin Dobrogeanu-Gherea, Eminescu, înStudii critice, I, Tipografia „Românul”, Vintilă C.A. Rosetti,
1890
_________________________________________________________________________________
 
„Şi dacă pentru poeziile lui, în care şi-a întrupat sub o formă aşa de minunată cugetările şi simţirile, se
mulţumea cu emoţiunea estetică a unui mic cerc de amici, fără a se gândi la nici o satisfacţie de amor
propriu; dacă el se considera oarecum ca organul accidental prin care însăşi poezia se manifesta, aşa
încât ar fi primit cu aceeaşi mulţumire să se fi manifestat prin altul, ne este permis a conchide nu numai
că era nepăsător pentru întâmplările vieţii externe, dar şi chiar că în relaţiile lui pasionale era de un
caracter cu totul neobişnuit. Cuvintele de amor fericit şi nefericit nu se pot aplica lui Eminescu în
accepţiunea de toate zilele. Nici o individualitate femeiască nu-l putea captiva şi ţinea cu desăvârşire la
mărginirea ei. Ca şi Leopardi în Aspasia, el nu vedea în femeia iubită decât copia imperfectă a unui
prototip nerealizabil. Îl iubea întâmplătoarea copie sau îl părăsea, tot copie rămânea, şi el, cu melancolie
impersonală, îşi căuta refugiul într-o lume mai potrivită cu el, în lumea cugetării şi a poeziei. De
aci Luceafărul cu versurile de la sfârşit.”
 
Titu Maiorescu, Poeziile lui Mihai Eminescu, în Critice, Editura Socec, 1892
_________________________________________________________________________________
 
„Problemele pe care Luceafărul lui Eminescu ni le pune, astăzi când cunoaştem izvorul lui istoric şi ne
putem orienta după înţelesul alegoric pe care poetul a mărturisit că a vrut să i-l dea, sunt mai mult de
natură estetică. Dar care este secretul locului excepţional pe care oricine simte că  Luceafărul îl ocupă în
opera lui Eminescu? Toată literatura înjghebată în jurul acestei poeme îşi are motivul ei psihologic în
sentimentul că odată cu ea Eminescu se întrece pe sine. Data când Eminescu se hotărăşte să-şi publice
poema coincide cu anul în care el atinge o culme căreia nu trebuia să-i urmeze o pantă lină în coborâre,
ci prăpastia şi catastrofa. S-ar spune că în presentimentul dezastrului apropiat Eminescu îşi strânge încă
o dată puterile.
 
De pe promontoriul înalt pe care se ridică, el priveşte toată opera sa trecută, culege din ea germenii mai
importanţi de inspiraţie autentică şi îi concentrează într-o singură mare viziune. Ceea ce ne propunem să
arătăm este, prin urmare, că Luceafărul este o sinteză a categoriilor lirice mai de seamă pe care poezia
lui Eminescu le-a produs mai înainte. Dacă soarta ar voi ca în noianul vremurilor viitoare întreaga operă
poetică a lui Eminescu să se piardă, după cum lucrul s-a întâmplat cu atâtea opere ale antichităţii, şi
numai Luceafărul să se păstreze, strănepoţii noştri ar putea culege din ea imaginea esenţială a poetului.
Avantagiul nostru este să putem privi acest chip mai de aproape în bogata înflorire a frumuseţilor sale.
 
Poetul care îşi asumă o mască eterogenă o face pentru a manifesta mai răspicat sentimentele lui cele
mai profunde, acele care aderă la partea cea mai intimă a propriei naturi. Poetul rolurilor intră într-o
individualitate străină făcând descoperiri neaşteptate în sine însuşi, reactivând laturile nedezvoltate şi
excentrice ale naturii sale. Poetul pune masca pentru a fi mai el însuşi; el intră însă într-un rol pentru a se
resimţi în ceea ce ar fi putut deveni, dar nu s-a realizat, în făgăduinţa cea mai îndepărtată şi cea mai puţin
ţinută a naturii sale. Eminescu ne vorbeşte şi în rolul lui Cătălin şi de sub masca Luceafărului. În primul
caz simţim însă că poetul se joacă, pe când în cel de-al doilea este limpede că el se regăseşte într-una
din dominantele profunde ale caracterului său. O psihologie atentă nu poate trece cu vederea deosebirea
care separă atitudinea eului în lirica mascată şi în lirica rolurilor.
 
Interesul acestor distincţii apare în deplină lumină dacă cercetăm cu ajutorul lor poezia lui Mihai
Eminescu. Statistic vorbind, lirica rolurilor este puţin reprezentata în poezia lui Eminescu. Ea nu este însă
cu totul absentă. Eminescu nu mărturiseşte numai sentimentele sale, dar şi pe ale lui Călin, şi ale fetei de
împărat, ale lui Cătălin şi ale Cătălinei.”
 
Tudor Vianu, Poezia lui Eminescu, Editura Cartea românească, 1930
_________________________________________________________________________________
 
„Asupra «filozofiei» Luceafărului se cade să ne oprim o clipă. Acest poem a fost socotit de toţi ca inima
gândirii poetului. Luceafărul este pentru mulţi un tratat de metafizică abstrasă, acoperit în ceţurile
miturilor, o stea răsturnată în apa tremurătoare a unui puţ adânc, ce nu poate fi scoasă decât cu iscusite
laţuri metodice. Oricare cercetător al lui Eminescu simte o datorie de onoare să dea o interpretare a
poemului, fireşte, mereu alta, şi aşa se întâmplă că în jurul acestei presupuse fântâni de înţelepciune s-
au ridicat schelele înalte ale unei exegeze talmudice.
 
Pentru unul, Luceafărul întruchipează pe Arhanghelul Mihail, şi Eminescu e un mistic care practică postul
şi prevesteşte mişcarea ortodoxistă contemporană. El a creat aci „o întreagă cosmogonie şi o teodicee -
semn de genialitate”. Altul vede în Luceafăr un numen păgân, pe Neptun stăpânind fundul apelor, demon
acvatic cu vrăji venerice. Pentru altcineva, el este Satan-Lucifer, dar şi Orfeu paganic, amorţind prin
cântec duhurile Hadesului. O interpretare aducând în chestiune platonismul şi gnosticismul, creştinismul
şi bogomilismul face din Luceafăr haosul matern din care a ieşit lumea prin potenţa activă a Demiurgului,
şi în acelaşi timp Logosul, verbul revelator al dumnezeirii. Din atâtea şi atâtea dezlegări merită să fie
relevată aceea patriotică, după care Luceafărul reprezintă România geologică sau pământul, Cătălina
fiind naţia românească, precum şi aceea de natură lingvistică a lui Hyperion - Hypereon.
 
Ce e adevărat din toate acestea? E adevărat că, Eminescu avea cultură filozofică şi clasică şi putea
întrebuinţa abstracţii şi imagini mitologice multiple pentru a-şi desfăşura ideea, că reminiscenţe de tot
felul s-au putut stratifica peste un mit de o simplitate cosmică, pentru care n-avea nevoie de nici o
pregătire documentară, reminiscenţe care, aparţinând lumii de buruieni dese ale subconştientului, nu vor
fi descurcate niciodată, nefiind de altfel nicicând vreun folos într-asta. Dar hotărât este că imaginile
poetului nu au o funcţie de gândire, nu sunt noţiuni, ci metafore, şi orice sistematizare a lor e menită să
ducă la bizarerii. S-a făcut, şi este drept să se facă, o raportare a poemului Luceafărul la un proiect de
tratare a aceluiaşi simbol, Fata în grădina de aur. Dar, deşi tema morală e aceeaşi, simbolurile sunt
deosebite şi nu trebuiesc suprapuse, ca de obicei, combinându-se în chip artificial două variante îndestul
de îndepărtate şi din care una a fost părăsită de poet.”
 
George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, III, Fundaţia pentru literatură şi artă 1935
_________________________________________________________________________________
 
„Observaţi structura poeziilor lui: o afirmare de sentiment viu dezlănţuit, şi apoi zidul negaţiunii, de care
se sparge valul în tendinţa lui către mai sus. Sentimentul iniţial pare că se tăgăduieşte prin chiar
impetuozitatea lui. Aici stă şi taina dramatismului, pe care Eminescu îl caută adesea în forma de baladă:
este o formă de artă cerută de personalitatea lui, cu ritmul statornic de sentiment, aşa cum l-am arătat:
patimă şi negaţiune în numele unei valori.
 
Momentul hotărâtor în evoluţia Luceafărului fiind trecerea lui de la basm versificat, din care păstrează
elemente, la vibraţiunea adânc lirică, înfrăţirea aceasta nu se putea desăvârşi decât în forma apropiată
de baladă, cu mişcarea dezvoltată până la hotarul unde aceasta se apropie de poem. Eminescu găsea în
Schopenhauer o lămurire a avânturilor lui lirice în formula voinţei în veşnică luptă şi a expresiei
«muzicale», ea fiind răsunetul cel mai adecvat al voinţei, şi tot în Schopenhauer găsea o îndreptăţire
estetică a înclinării lui către o icoană definitiv cristalizată. Dacă Eminescu a biruit de timpuriu forma
neîntocmită a romanticei, şi s-a înălţat (un tip foarte rar în dezvoltarea literaturilor moderne) la o sinteză
unică între muzicalitate şi icoană rotunjită - aceste înclinări au găsit un mijloc de lămurire în estetica lui
Schopenhauer.
 
În sfârşit, Schopenhauer, cu doctrina izbăvirii prin contemplarea estetică, a mai înlesnit poetului încă
ceva: adâncirea fondului oriental contemplativ al firii noastre, care nu o dată a găsit în Eminescu un
interpret. O trăsătură tipică a lui este înălţarea unei valori într-o aşa măsură încât, faţă de ea,
contingenţele realităţii sunt tăgăduite. Este însuşi acordul final din Luceafărul. Numai printr-o astfel de
renunţare ajungi la desăvârşirea unei înalte chemări. Rezultă că estetica lui Eminescu face una cu forma
internă a viziunii sădită în propria fire.”
 
Dumitru Caracostea, Creativitatea eminesciană, Fundaţia pentru literatură şi artă, 1943
_________________________________________________________________________________
 
„Aceasta este, sărăcită de mai toate frumuseţile ei, legenda Luceafărului lui Eminescu. Ea este fantastică,
supranaturală şi inexplicabilă ca orice basm, în cadrul ei şi în devenirile Luceafărului; este tulburătoare,
demonică şi filozofică prin înfăţişările pe care le ia Luceafărul; este intimă, familiară şi chiar şăgalnică în
scenele de hârjoană amoroasă dintre paj şi fata de împărat; este solemnă, gravă şi transcendentă în
propunerile de nuntire făcute de Luceafăr fetei de împărat, în calea urmată până la părintele ceresc, în
convorbirea dintre Luceafăr şi părintele său ca şi în strofele finale de mândră acceptare a unui destin
nefericit. Complexitatea muzicală a tonurilor ca şi aceea a atitudinilor sufleteşti corespunzătoare
constituie aspectul cel mai încântător al acestei legende. Luceafărul lui Eminescu reprezintă mai pe scurt
o dramă a antinomiilor, fiind motivul fundamental ce se regăseşte în întreaga inspiraţie a poetului.”
 
Vladimir Streinu, Legenda „Luceafărului”, în Clasicii noştri, I, Fundaţia pentru literatură şi artă, 1943
_________________________________________________________________________________
 
„Eminescu a văzut în Hyperion un personaj complex, - un titan care şi-a însuşit unele trăsături proprii
geniului în concepţia lui Schopenhauer. Trăsătura cea mai proprie geniului este spiritul contemplativ, în
timp ce trăsătura cea mai proprie titanului este acţiunea. Şi atunci când Dumnezeu propune lui Hyperion
să-i dea puterea să stabilească, cu armele, dreptatea şi tăria pe faţa pământului, el nu se adresează
geniului contemplativ, ci titanului activ.
 
Este drept, formele acţiunii titanice au fost adânc schimbate. Titanismul nu însemnează însă numai
năzuinţa unei eliberări prin acţiune fizică; adeseori întregul proces titanian se localizează în lumea
morală. De ordin moral este conflictul în cazul poemei Luceafărul. Hyperion simte opresiunea legii divine
de sub imperiul căreia doreşte să se sustragă; el simte totodată chemarea condiţiunii umane. Conflictul
între divin şi uman, între cer şi pământ, care ne întâmpină adeseori în literatura titaniană a romantismului,
se desfăşoară de data aceasta în conştiinţa personajului.”
 
Dumitru Popovici, Poezia titaniană, în Poezia lui Mihai Eminescu (1948), Editura tineretului, 1969
_________________________________________________________________________________
 
„Luceafărul, se ştie, a fost elaborat între anii 1873-1874 şi 1882, până spre toamnă, şi pleacă de la
basmul românesc, cules de călătorul german Kunisch, Fata-n grădina de aur, din care Eminescu a
realizat un poem original, graţie, între altele, şi tiparului metric, cult, octava-rimă. Dacă la epoca aceasta
identitatea de mai târziu, dintre Hyperion şi omul de geniu, care nu cunoaşte moarte, dar nu cunoaşte nici
fericire, aşa cum atât de categoric o spune Eminescu în cunoscuta glosă manuscriptă, în care dă pe faţă
şi izvoarele inspiraţiei sale, dacă, zic, identitatea aceasta era formulată în mintea poetului - e mai greu de
spus.
 
Între anii Berlinului şi ai Bucureştiului, când, prin cel puţin trei tipare distincte, ajunge la versiunea din 10
aprilie 1882, a Legendei Luceafărului, pe care Maiorescu o întâmpină cu afecţiune şi admiraţie, dovadă
numeroasele lecturi la „Junimea” şi în afară de ea - se interpun atâtea evenimente biografice, unele mai
dramatice ca altele, a căror intensitate singură munca extenuantă, în presă şi în propriul său laborator de
creaţie, o mai temperează. Că în grindina aceasta de evenimente vor fi avut un rol determinant şi
nefericirile marii iubiri, certitudinea zădărniciei acestui vis de aur al vieţii sale, iată ce nu poate fi contestat.
Mai important însă mi se pare să consemnăm două detalii, ce ţin şi de creaţie, de evoluţia ei, dar şi de
anecdotica editorială.
 
De reţinut, în primul rând, că înainte de a ajunge la admirabila formulare sentenţioasă, ce se cunoaşte
(„Trăind în cercul vostru strâmt, / Iubirea vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi
rece”), Legenda Luceafărului sfârşea, dintru întâi, numai cu primele două versuri ale sentinţei finale („Ce-
ţi pasă ţie, chip de lut, // Dac-oi fi eu sau altul”) şi că de îndată ce amplifică, întâia dintre variantele
finalului reproduce chiar blestemul, pe care Zmeul, dezamăgit de fuga eroilor, îl rosteşte din pragul lui
Adonai, la care se dusese să cerşească o soartă muritoare: „Trăind porumbi împerecheţi / O tinereţă
toată / Un singur bine să n-aveţi: / Să nu muriţi deodată”. Şi distanţa, cum se poate observa, e enormă.
 
Al doilea detaliu priveşte chestiunea strofelor suprimate de Maiorescu, din ceea ce Ibrăileanu numise, cu
un termen judecătoresc, tranzacţia dintre Demiurg şi Hyperion. Cum bine se ştie, operaţia se face după
ce poemul apăruse, cu forma lui definitivă, transmisă de poet, în Almanahul „României june”, o face
Maiorescu singur, însă cu un atât de desăvârşit instinct logic, dovadă şi puntea celor două versuri, ce
entuziasmaseră pe Ibrăileanu, încât nu poţi să nu fi în admiraţia calmului său chirurgical.
 
Un al treilea detaliu, şi cu aceasta încheiem puţinele cuvinte despre un capitol, în care variantele au,
fiecare în parte, o pondere stilistică verificată, se referă la un singur vers, şi anume, la al patrulea din
prima strofă («A fost odată ca-n poveşti, / A fost ca niciodată, / Din rude mari, împărăteşti, / O prea
frumoasă fată»). Enumerarea vechilor variante, pe care le abjură pentru ca să adopte pe. cea mai simplă,
şi fără de nici un artificiu decât acela al frumuseţii totale, constituie ilustrarea cea mai elocventă a gustului
şi instinctului selectiv al marilor artişti: «Un ghiocel de fată; O mult frumoasă fată; Un vlăstărel de fată; Un
gangure de fată; Un soi frumos de fată; O pasăre de fată; Un giuvaer de fată; Un cănăraş de fată; O dalie
de fată şi, în sfârşit, O prea frumoasă fată».
 
Perpessicius, Eminesciana, Editura Minerva, 1971
_________________________________________________________________________________
 
„Inumana frumuseţe a viziunii, ca şi muzica de ceruri limpezi, infuză în noaptea transfigurării visului, au
făcut ca în arderea de gheaţă, în cosmogonica inflorescenţa de văpăi a versurilor, lumea să vadă figura
de-a pururi ideală a poetului, însă Luceafărul condensează doar ca simbol, într-o magică întrupare,
figurile din mitos, plăsmuirile plutonice, acei androgini ai morţii; Voievodul, îngerul Somnului, demonul
Somniei, regele Somn, Eonul ce ia trup de androgin pal, îngerul palorii de marmură, ascetul ce bea din
apa mării şi visează «idealuri eterice», Orfeu descins în mormântul de gheaţă al zeilor valhalici, împreună
alcătuind mitosul general al morţii din poezia lui Eminescu şi aruncând mreaja palorii pe chipurile ducilor
daci peste halucinaţia astrală a poetului.
 
Mitosul s-a strâns sub greutatea magiei şi dacă în zona plutonică magia era doar un adjuvant vizionar, ca
în muzicalitatea de somnolenţă genuină a versurilor din Povestea magului călător înstele, unde se auzea
o adevărată orgă demonică, - strofele cu sunet de cristal, ce prind acum imaginea Luceafărului şi
irumperea lui prin înflăcărările nefiinţei, fac să se străvadă maleficiile simbolului şi nu mai răspândesc
chiar ele magia. Simbol al vrăjirii, figurând o chintesenţă magică, Luceafărul e ţesut în pânzăria de cristal
a poemului, care tinzând spre puritate şi perfecţiune formală se descarcă chiar de substanţa magică. Era
drumul lui Eminescu: de la mitos la magie şi de la magie la virtuozitate, adică de la mitosul neantului la
neantul verbal.
 
În figura de străvezimi şi frumuseţe funerară a Luceafărului, se condensează totuşi în primul rând acea
senzualitate a morţii, care, sub formă de substanţă magică, de puteri malefice iradiate de lună, străbate
întreaga zonă neptunică a poeziei lui Eminescu. Atât de obsesivă, magia sublunară, în arderile ei de
răcori, lasă peste tot să crească bogata senzualitate a morţii, al cărei reflex pământean sunt „braţele reci”
cu care femeia, vrăjindu-l, cuprinde îndrăgostitul şi îl umple de „ucigaşe” plăceri. Demonia senzualităţii,
luciul ei de gheaţă, iradiază apoi din natura prinsă în mreaja lunii, «fixată» de dorul astrului de pe
firmament.
 
Apele o reflectă, ea se desprinde din aburii de argint de pe unde, frunzele care suspină o cântă, sunetul
de corn o adună ca într-o dureroasă stigmă sonoră, - şi Luceafărul o figurează în chipul său sepulcral, în
coroana sa de văpăi, în ochiul său de întuneric ardent şi himeric, în faţa de ceară, în marmura braţelor
dezgolite, a trupului nud de androgin regesc, ce-l îmbracă doar strălucirea neagră a giulgiului, şi care
pluteşte prin setea haosului, prin gerul fulgerărilor cosmogonice, unde «vremea încearcă zadarnic a se
naşte», unde se cască adâncul «uitării oarbe», unde se deschid gurile luminii şi irumpe incendiul solar,
unde între fiinţă şi nefiinţă e un joc voluptuos, un descântec de stihii şi o sorginte de senzualităţi ontice, în
nadirul infinit al morţii.”
 
Ion Negoiţescu, Poezia lui Eminescu, Editura pentru literatură, 1968
_________________________________________________________________________________
 
„Eminescu se numără printre cei dintâi poeţi europeni de factură majoră în care se află înscrisă întipărirea
filozofiei lui Schopenhauer. În această privinţă, el se vede precedat numai de unele strălucite figuri ale
Germaniei din acea vreme, printre alţii, de Wagner şi de Nietzsche. Ingerinţele acestui filozof mai
păstrează, totuşi, unele echivocuri romantice în opera eminesciană. Există, însă, alte laturi, în care
Eminescu depăşeşte radical romantismul şi devine unul din exponenţii poetici cei mai vii ai ultimei
jumătăţi din veacul trecut. Privit în expresia sa exemplară, poetul romantic se transpune integral într-o
dorită zonă ideală. Această zonă, fie ea mitul, ca la Holderlin, fie visul, ca la Novalis, fie zarea fanteziei
utopiste, ca la Shelley, fie câmpul câte unei aventuri spirituale, ca la Byron, fie, dimpotrivă, armonia liniştii
interioare, ca la Lamartine, această zonă, spunem oricare i-ar fi conţinutul idealităţii, acaparează în
întregime sensibilităţile tipice ale romantismului.
 
Pentru prima dată, „modernismul” lui Baudelaire sparge această, am zice, monotonie romantică şi
instituie înfruntarea dramatică, lipsită de iluzii, între ideal şi realitate. Acest dualism, determinat de noua
ingerinţă a lucidităţii profunde şi necruţătoare, se află cultivat de toţi marii simbolişti care, în veacul trecut,
l-au urmat pe autorul Florilor răului. Trăsăturile sale pot fi urmărite deopotrivă la Rimbaud, Verlaine,
Mallarme. Independent de ei, dar exact în acelaşi timp, Eminescu reprezintă cu strălucire o poezie
identică, recunoscută în aceeaşi lucidă tensiune postromantică între ideal şi realitate”.
 
În legătură cu trăirea plină a unei depărtări, concepută în substanţa sau în substanţele ei, Eminescu
aduce, faţă de romantism, şi o inversare a relaţiei dintre om şi cosmos. Am spus că el îşi transmite
propria trăire în toată scara de mutaţiuni ontologice a universului infinit. Ca atare, romanticul
antropomorfism al naturii - cu întreaga sa derivaţie teoretică din estetica Einfublung - devine la Eminescu
un cosmomorfism al omului. Fiinţa umană, personificată în geniu, este ea însăşi natură infinită. Faptul va
atrage cu sine două contribuţii noi nu numai în registrul motivelor vizionare romantice, ci şi a fabulosului
din toate timpurile.
 
Mai întâi, pe planul metamorfozelor mitice, nu mai este omul care se schimbă în element natural, ci
elementul natural în om, ca în cazul Luceafărului. În al doilea rând - şi ne referim tot la Luceafăr -, ideea
romantică a superiorităţii excepţionale, reprezentată de geniul solitar, nu se mai concretizează într-un
spirit antropomorf, ci într-o întruchipare stihială. În amândouă cazurile, acel elan romantic al contopirii, al
legăturii între „om şi Tot”, nu mai relevă un impuls al subiectivei iniţiative umane, ci al unei conştiinţe
cosmice pe care, dincolo de el însuşi, o poartă poetul. Eminescu instituie aci unul din primele demersuri
de obiectivare a romantismului, de trecere a sa către un fel de neoromantism şi către noua situare
cosmotică a liricii moderne.”
 
Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, Editura Minerva, 1971
_________________________________________________________________________________
 
„Putem adăuga că alegoria Luceafărului, ca dramă a geniului neînţeles în năzuinţa spre identitatea cu
iubita, se construieşte în aceeaşi viziune demonică, numai că poetul, neajungând la cunoaşterea de sine
însuşi prin reflectarea lui într-o altă făptură omenească, cu care împreună să constituie o unitate în actul
iubirii, va găsi împăcarea în propriul său gând, în contemplarea nemuririi sale în propria sa natură de
geniu creator, ascultând «glasul ce-i izvorăşte în auz», vocea interioară care, reprezentată prin Ziditorul
lumii ca o identificare cu cosmosul însuşi, va simboliza conştiinţa lui de nemuritor. Această idee filozofică
trebuie căutată în alegoria Luceafărului prin explicarea substituirii răului cu binele în natura demonică a
geniului nemuritor.”
 
Eugen Todoran, Eminescu, Editura Minerva, 1972
_________________________________________________________________________________
 
„Luceafărul e un poem romantic pe tema destinului omului de geniu. Ca orice operă de artă, el include
indiscutabil o experienţă de viaţă, nu, fireşte, în măsura în care socoteau unii comentatori, ca  I. Al.
Brătescu-Voineşti, pentru care Luceafărul era chiar Eminescu, Cătălina - Veronica Micle, Cătălin - I.L.
Caragiale, iar Demiurgul patern - Titu Maiorescu. E un exemplu de înţelegere vulgară a artei, care, având
prin definiţie un caracter fictiv, nu poate fi confundată niciodată cu realitatea. Dealtfel, Brătescu-Voineşti
nu spunea adevărul când susţinea că deţine explicaţia poemului de la Titu Maiorescu. Nu este adevărat
că Eminescu s-ar fi supărat pe Maiorescu pentru prevenirile lui în ceea ce priveşte pe Veronica Micle, nici
că Luceafărul n-a apărut din aceeaşi cauză în „Convorbiri literare”.
 
Maiorescu a urmărit îndeaproape elaborarea poemului lui Eminescu, ştia că Luceafărul va fi trimis la
„Almanah”, a colaborat el însuşi la „Almanah” şi a reprodus numaidecât poemul din „Almanah” în revistă.
Experienţa de viaţă introdusă în poem nu trebuie căutată în accidentul epic, fiindcă naraţiunea,
împrumutată basmului, serveşte poetului numai ca pretext pentru a comunica, alegoric, o atitudine lirică.
Eminescu exprimă în Luceafărul starea sa de spirit ca personalitate de geniu într-un mediu incapabil a se
ridica la înălţimea lui.”
 
Alexandru Piru, Luceafărul, în Analize şi sinteze critice, Editura Scrisul românesc, 1973
_________________________________________________________________________________
 
„Văzut de sus, din perspectiva absolutului, spre care Eminescu a aspirat cu o irezistibilă putere şi cu
rezultate poetice uimitoare, Hyperion e o făptură nemuritoare, aparţinând primei creaţii, asociat într-un
anumit fel la facerea lumii. Numele lui Hyperion e numele tainic al eroului, ştiut numai de Demiurg, de
divinitate, care-l strigă în momentul cel mai grav al uitării (şi aci e topit în fabulaţie un alt mit, indian),
pentru a-l trezi la realitatea sa esenţială, numenală.
 
Ce s-a întâmplat cu eroul şi de ce este nevoie să fie strigat pe nume spre a-şi aminti de adevărata lui
natură? Cu această făptură care participă la eternitate se petrece o dramă de existenţă, posibilă prin faţa
ei întoarsă spre pământ. Priveghind asupra muritorilor, tot privind în lumea lor, spre pământ, începe să se
contamineze de trăirile lor, de sentimentele lor, şi să tânjească şi el după iubire, uitând de origina-i divină
şi de misiunea sa care depăşeşte scurtul ceas al pământenilor.”
 
Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Eminescu - cultură şi creaţie, Editura Eminescu, 1976
_________________________________________________________________________________
 
„Luceafărul” e, fireşte, şi o «alegorie» a soartei geniului, în raport cu oamenii de rând, însă nu se reduce
nici la aceasta. Prin totalitatea sensurilor lui aparente şi latente Luceafărul e un foarte complex mit al
cunoaşterii, al posibilităţilor, căilor, treptelor acesteia. Problema de ultim resort pusă aici cunoaşterii este
problema relaţiilor dintre parte şi întreg. E problema care marchează devenirea speţei, obsedează
gândirea umană din ceţurile preistoriei până în contemporaneitatea imediată. Existând şi ontologic, ca
virtualitate şi ca manifestare obiectivă, ea este perceptibilă însă numai gnoseologic, în planul gândirii
umane. Omul din vremea mentalităţii magice ori mitologice, ca şi acela din epocile diferitelor credinţe
religioase ori din era gândirii ştiinţifice şi-o pune invariabil, oricât ar diferi termenii operaţionali la care
recurge şi ecuaţia în care-i integrează.
 
Şi-o punem fiindcă speţa umană nu poate face abstracţie de evidenţa că reprezintă o simplă parte dintr-
un întreg incomensurabil. Dar şi-o pune şi din pricină că omenirea e o parte distinctivă între celelalte,
dotată cu facultatea de a-şi face inteligibilă în grade diferite condiţia. Nu se confundă cu „întregul”, totuşi îl
„gândeşte” neîntrerupt, formulează ipoteze asupra lui spre a se pricepe mai adecvat pe sine, a-şi
determina mai bine locul în cadrul întregului, a stabili raporturi cât mai prielnice cu acesta şi - de ce nu? -
a-şi exprima insatisfacţia funciară de a nu fi ea însăşi „întregul,” de vreme ce şi-l reprezintă. Insatisfacţie”
fără de a cărei luare în considerare răpim orice temei antropologic înţelegerii a ceea ce reprezintă
devenirea necurmată a speciei.”
 
George Munteanu, Recitind „Luceafărul”, în Sub semnul lui Aristarc, Editura Eminescu, 1975
_________________________________________________________________________________
 
„În realitate, ceea ce suscită entuziasmul lectorilor români e reuşita perfectă pe care o
reprezintăLuceafărul: Eminescu realizează acest tur de forţă de a traduce o temă lirică generală,
«europeană», dacă putem spune, într-o limbă, într-un vers care sunt româneşti. Luceafărul este Moise al
lui Vigny tratat în stilul Mioriţei. Şi, în timp ce poetul francez trebuie să caute în Biblie ceea ce am putea
numi suportul mitic al operei sale, poetul român află în folclorul propriei sale ţări un mit iniţial, cu totul
încărcat de rezonanţă lirică. Să adăugăm că metrul ales este un metru popular, acela în care masele
ţărăneşti române îşi cântă de secole bucuriile şi suferinţele lor. Luceafărul dă carte de nobleţe acestei
forme spontane a artei naţionale. Miracolul e că o poemă filozofică poate fi turnată în acest tipar.
Eminescu încercând să-l imite pe Horaţiu în metru antic, încercând o prozodie savantă în Glossă, n-a
obţinut niciodată un succes atât de deplin ca atunci când a împrumutat doinei celei mai naive stilul ei
metric monoton şi pur.”
 
Alain Guilermou, La genese interieure des poesies d’Eminescu, Paris, Libraire Marcel Didier, 1963
(Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, Editura Junimea, 1977)
_________________________________________________________________________________
 
„Fluctuaţiile prin care a trecut în acest răstimp întrebuinţarea adjectivelor (sub raportul frecvenţii şi al
tipurilor de calificare), reiese clar din câteva date statistice, în cele 488 versuri câte numără poemulFata-
n grădina de aur (respectiv cea 5 300 silabe) găsim 150 adjective cu 252 de cazuri de întrebuinţări), adică
în fiecare al doilea vers se găseşte cel puţin un adjectiv. Unele calificative sunt deosebit de frecvente
(frumos: 16; etern: 9; mândru: 8; dulce, scump, sfânt, trist: 6; adânc:
5; alb,închis, lin, lung, măreţ, tânăr, viu: 4; blând, luminos, sărman: 3 etc.). Neologismele (dintre care l-am
amintit pe etern) mai sunt încă destul de numeroase. Unele cum ar
fi: amabil, barbar, divin, mat,nobil, pal, splendid, teribil, umil, deşi nu sunt atestate decât o dată, conferă
textului un colorit specific: aproape fiecare vers ne arată cum se suprapune influenţa limbii culte inspiraţiei
curat populare.
 
Rezultatele obţinute din analiza Luceafărului sunt cu totul diferite: folosind şi vocabularul întocmit de B.R.
Mazilu, am stabilit că în acest text de 392 versuri (2.940 silabe) apar 89 de adjective (cu 125 de
întrebuinţări), ceea ce însemnează că aproximativ în fiecare al patrulea vers se găseşte câte un adjectiv.
Mai e de notat că şi adjectivele cele mai uzuale prezintă o frecvenţă relativ redusă (mândru:6, frumos:
5; alb, mare, negru, rece: 4, blând, dulce, întreg, nespus, viu: 3). Dintre neologisme nu mai avem de
amintit decât adjectivele palid, himeric şi marmoreu. Majoritatea celorlalte adjective - cum s-a întâmplat şi
în cazul precedent - e de origine latină: de origine nelatină sunt numai 9 la număr: 8 sunt de origine slavă,
iar unul de origine maghiară (viclean). Deosebit de numeroase sunt adjectivele formate din prefixul
ne-; necunoscut, negrăit, neîntrerupt, nemărginit, nemişcător, nemuritor, nespus. Aşa se prezintă la
lumina statisticii procesul «scuturării podoabelor»”.
 
Laszlo Galdi, Stilul poetic al lui Mihai Eminescu, Editura Academiei, 1964
 
_________________________________________________________________________________
 
„Nemulţumit de a fi evocat puterea însufleţitoare, retrăind cu fantezie clipa creatoare care coincide cu
manifestarea luminii, poetul se cufundă în esenţa ei vibratorie, se extaziază, ca Dante în Empireu,
contemplând-o cu ochii Eonului, care se afundă pierzându-se în viitoarea ei. Şi ameţeala siderală, în voia
căreia s-a lăsat Eminescu cu o bucurie extatică, el însuşi mărturisind că «s-a îmbătat de scânteiele
stelare», atinge poate momentul cel mai exuberant în coborârea Luceafărului-Hyperion din cerul său
înalt: «lumen de lumine», astru care se cufundă în vârtejuri de foc, în abisul luminos al spaţiilor
nemărginite, pe care raza lui îl străbate ca un fulger, ţâşnind din stea în stea, străpungând văzduhul
impalpabil. De jur împrejur străfulgera orbitoarea strălucire a lumilor siderale care se ivesc din văile
haosului inform: „Un cer de stele dedesubt, / Deasupră-i cer de stele - / Părea un fulger ne-ntrerupt /
Rătăcitor prin ele. // Şi din a chaosului văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca-n ziua cea de-ntăi / Cum
izvorau lumine...”
 
În acel tumult de astre-lumi, în acea neîncetată palpitare de unde luminoase care se propagă şi se dilată
ca să formeze întinderi nemărginite, flacăra Eonului va trebui să se cufunde şi să piară: văzduhul este
zona intermediară, ca Eterul, Părintele Eter al lui Holderlin, dintre opaca şi transparenţa Principiului
Absolut. Ca marea, el este prăpastie şi sunt roditor; nu un receptacol pasiv, ci principiu însufleţitor, din
care emană adevărata forţă vitală: în concluzie, am îndrăzni să spunem - într-atât intuiţia poetică se
identifică cu adevărul omului de ştiinţă - energia pură.”
 
Rosa del Conte, Mihai Eminescu o dell Assoluto, Modena
(Capitolul Ut pictura poesis: sensibilitateacromatică a lui Eminescu, în voi. Eminescu în Critica italiană,
Editura Junimea, 1977)
_________________________________________________________________________________
 
„În ceea ce priveşte ecoul textelor şi al ideilor upanişadice în opera eminesciană, am dori să menţionăm
câteva exemple luate din diferite variante ale poeziei Luceafărul: zeul suprem este izvorul vieţii şi al morţii
(„tu izvor eşti de vieţi şi dătător de moarte” - Opere, I, 177), toate fiinţele sunt existente în fiinţa
nemuritoare („Au nu sunt toate-nvelitori / Fiinţei ce nu moare?”- manuscris 2.277,Opere, II) şi toate
creaturile se nasc din Brahman şi se întorc în El („Că mii de oameni neam de neam, / Că soarele şi luna /
Se nasc şi mor în sfântul Brahm / În care toate-s una” - Opere, II). În afară de aceste concepţii, observăm
şi o asemănare între textul Luceafărului şi un capitol din KathaUpanişad. Este vorba de faimosul episod
al întâlnirii lui Naciketas cu Yama, zeul morţii, unde tânărul înţelept îi cere zeului să-i destăinuie misterele
morţii.”
 
Amita Bhose, Eminescu şi India, Editura Junimea, „Eminesciana”, Iaşi, 1978
__________________________________________________________________