Despre geniu – copil

Dragostea lui Mihai Eminescu (15 ianuarie 1850 -15 iunie 1889) pentru folclorul naţional
a fost profundă şi constantă, poetul simţindu-şi rădăcinile spirituale adânc înfipte în
sufletul neamului românesc, după cum mărturisea el însuşi într-o însemnare făcută pe
marginea unui manuscris: „Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor, cum soarbe
soarele un nour de aur din marea de amar". Eminescu a fost fascinat de creaţiile
populare, culegând doine, legende şi basme care l-au inspirat şi i-au influenţat întreaga
creaţie. Basmele culese au fost prelucrate şi versificate, uneori modificate atât în
conţinut, cât şi în semnificaţii, adaptându-le universului său poetic. Din cartea
folcloristului german Richard Kunisch, cuprinzând şi basme populare româneşti, culese
de acesta din Muntenia, Eminescu a fost impresionat de „Fata în grădina de aur" şi de
„Fecioara fără corp", pe care le-a versificat şi le-a înnobilat cu idei filozofice în două
poeme de referinţă: „Luceafărul" şi „Miron şi frumoasa fără corp".
Geneza poemului „Luceafărul"
Izvoare folclorice:
Poemul "Luceafărul" are ca sursă principală de inspiraţie basmul popular românesc
"Fata în grădina de aur", cules de germanul Richard Kunisch într-o peregrinare a sa prin
Oltenia. Eminescu ia cunoştinţă de acest basm din cartea de călătorie a folcloristului
german, încă din timpul studenţiei sale la Berlin, îl versifică între anii 1870-1872,
păstrându-l în manuscris. Mai târziu, poetul creează cinci variante succesive ale
basmului, între 1880 şi 1883, mai întâi versificându-l şi schimbându-i finalul, apoi,
îmbogăţindu-l cu idei filozofice, reflectând condiţia geniului în lumea superficială şi
meschină, transformându-l într-un poem filozofic de unică valoare ideatică şi artistică.
îndrăgostit de o pământeană, fată de împărat, Zmeul merge la Creator să fie dezlegat
de nemurire şi să capete statut de om pentru a-şi putea împlini iubirea. în acest răstimp,
fata se îndrăgosteşte de un pământean, Florin. Întorcându-se, Zmeul îi vede împreună
şi, ca să se răzbune, prăvăleşte o stâncă peste fata necredincioasă, lăsându-i iubitul să
trăiască mai departe, chinuit şi neconsolat. De durere, Florin moare şi el lângă stânca
sub care zăcea iubita lui. În prima variantă versificată, Eminescu modifică răzbunarea
Zmeului, acesta căpătând detaşarea superioară specifică geniului, transformând-o într-
un blestem: "Fiţi fericiţi - cu glasu-i stins a spus -/ Atât de fericiţi, cât viaţa toată/ Un chin
s-aveţi: de-a nu muri deodată".

• Mitul "Zburătorului" este valorificat în primul tablou al poemului "Luceafărul", prin visul
erotic al fetei de împărat care, ajunsă la vârsta dragostei, îşi imaginează întruparea
tânărului în ipostază angelică şi în ipostază demonică, pentru a putea dialoga cu acesta
după legile pământene.
Izvoare filozofice:
Atras de concepţia filozofică a lui Arthur Schopenhauer (1788-1860), Mihai Eminescu
preia din lucrarea intitulată "Lumea ca voinţă şi reprezentare" viziunea antitetică dintre
omul obişnuit şi omul de geniu, fiecare dintre cei doi fiind particularizat prin trăsături
definitorii:
- omul obişnuit, muritorul de rând se caracterizează prin mediocritate, atitudine
subiectivă în perceperea realităţii, neputinţa de a-şi depăşi sfera limitată de acţiune,
dorinţa oarbă de a trăi şi a fi fericit în sensul pragmatic, imediat al îndeplinirii scopurilor
omeneşti şi excesul de socializare;
- geniul se particularizează prin inteligenţă profundă şi meditativă, sete de cunoaştere
cu aspiraţie spre absolut, atitudine obiectivă asupra realitatii puterea de sacrificiu de
sine pentru împlinirea idealurilor, solitudine şi capacitatea de a-şi depăşi limitele
condiţiei umane prin cugetare asupra gravelor probleme şi legi care guvernează
universul.
În viziunea schopenhaueriană, geniul se defineşte prin cunoaştere şi nu prin
sentimente sau trăiri (de care se poate elibera). Ideea că geniul este o entitate care, deşi
„luminează” în exterior prin creaţia sa, în interior este „rece” întrucât se obiectivează, este
sugerată simbolic şi de mai multe imagini din poem: „un mort frumos cu ochii vii / ce
scănteie-n afară” (strofa 18), „luceşti fără de viaţă” (strofa 24).
Deşi geniul este condamnat la nefericire în timpul vieţii, el va fi veşnic ţinut minte pentru
ceea ce, obiectivându-se, a putut crea, obţinând „nemurirea” întru posteritate – idee
sugerată alegoric şi în discursul Demiurgului: „noi nu avem nici timp, nici loc / şi nu
cunoaştem moarte (strofa 78),, „rămâi / oriunde ai apune” (strofa 81). Totuşi, acest lucru
nu este chiar consolator, după cum se poate înţelege şi din tonul trist al cuvintelor
Luceafărului: „eu în lumea mea mă simt / nemuritor şi rece” (strofa 98).

• Motive mitologice preluate din sistemul de gândire al filozofilor greci Platon şi Aristotel,
din „Poemele Vedelor", aparţinând filozofiei indiene şi din mitologia creştină, mai ales
noţiunea de „păcat originar" şi viziunea cosmogoniei creştine şi a apocalipsei.
Apariţia poemului şi interpretări:

A cincea variantă versificată a basmului popular românesc "Fata în grădina de aur" este
definitivă, constituind cea mai frumoasă stilizare şi cea mai bogată în simboluri
reflectate de Eminescu în poemul "Luceafărul": "în cadrul de basm se înalţă expresia
cea mai desăvârşită a lirismului erotic şi filozofic al lui Eminescu", spunea Tudor Vianu.

Lectura poemului "Luceafărul" s-a făcut la "Junimea", înainte de apariţia lui în

Almanahul Societăţii Academice Social-Literare „România Jună" din Viena, în aprilie
1883. în luna august a aceluiaşi an, poemul a fost reprodus în revista "Convorbiri
literare" şi în revista "Familia", iar la sfârşitul anului a apărut în prima şi singura ediţie
antumă de "Poezii" eminesciene, îngrijită de Titu Maiorescu.

„Luceafărul" este un poem filozofic, în care tema romantică a condiţiei omului de geniu
capătă strălucire desăvârşită. Eminescu însuşi consemna pe marginea unui manuscris
sursa de inspiraţie a "Luceafărului" şi definirea geniului în lume: "în descrierea unui voiaj
în ţările române, germanul Kunisch povesteşte legenda «Luceafărului». Aceasta este
povestea [...], iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaşte nici
moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte, aici, pe pământ nici e
capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici
noroc."

Problema geniului este ilustrată de poet prin prisma filozofiei lui Schopenhauer, potrivit
căreia cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului superior, singurul capabil să
depăşească sfera subiectivităţii, să se depăşească pe sine, înălţându-se în sfera
obiectivului. Spre deosebire de el, omul obişnuit nu se poate înălţa deasupra concreteţii
vieţii, nu-şi poate depăşi condiţia subiectivă.
O altă interpretare a poemului "Luceafărul" aparţine lui Tudor Vianu, care consideră că
toate personajele sunt „măşti lirice" ale poetului, adică eul liric s-a imaginat pe sine în
mai multe ipostaze: aceea de geniu - întruchipat de Luceafăr şi Hyperion -, de bărbat
îndrăgostit – simbolizat e Cătălin -, de forţă universală - în ipostaza impersonală a
Demiurgului.
Structura compoziţională:
Poemul „Luceafărul" are 392 de versuri, structurate în 98 de catrene, fiind dominat de
existenţa a două planuri: unul universal-cosmic şi altul uman-terestru. care converg unul
către celălalt şi se interferează uneori în cele patru tablouri, gândite ca entităţi distincte.
Pe parcursul întregului poem sunt evidenţiate ipostazele omului de geniu în raport cu
ipostazele ideii de femeie.
Compoziţia poemului este simetrică, în cele patru tablouri manifestându-se armonios
planul terestru şi cel cosmic, astfel: tablourile întâi şi patru îmbină planul universal-
cosmic şi cel uman-terestru, tabloul al doilea este dominat de planul uman-terestru, iar
al treilea de planul universal-cosmic.

In ceea ce priveşte ipostazele ("măştile") geniului, în tabloul întâi omul superior este
simbolizat de Luceafăr, ca astru aparţinând planului cosmic, în al doilea este numai
aspiraţie spirituală pentru Cătălina, în al treilea este întruchipat de Hyperion, iar în
ultimul este omul superior simbolizat de Luceafăr, ca simbol al lumii superioare, detaşat
de pragmatismul şi efemeritatea oamenilor obişnuiţi, muritori.
Ipostazele feminine sunt ilustrate de unicitatea fetei de împărat, în tabloul întâi, de
Cătălina, femeia pământeană, care are identitate şi nume, în cel de al doilea, în tabloul
al treilea ideea de femeie este simbolizată de aspiraţia geniului către iubirea ideală, iar
în ultimul ea devine o muritoare oarecare, o anonimă, un "chip de lut".

Tabloul întâi este o poveste fantastică de dragoste, deoarece se manifestă între două
fiinţe aparţinând unor lumi diferite, cea terestră şi cea cosmică şi tocmai de aceea este
şi o iubire imposibilă. Aşadar, planul universal-cosmic se întrepătrunde armonios cu cel
uman-terestru, geniul este astrul ceresc în ipostaza Luceafărului, fata de împărat este
unică, iar în raport cu luceafărul, aproape o egală.
Incipitul este o formulă iniţială de basm, atestând astfel filonul folcloric al poemului:
A fost odată ca-n poveşti,
A fost ca niciodată,
Din rude mari împărăteşti
O prea frumoasă fată."
Epitetul care defineşte frumuseţea neasemuită a fetei, ce provenea „din rude mari
împărăteşti", este un superlativ popular, „prea frumoasă", fiind cunoscut faptul că
Eminescu avea o grijă deosebită în alegerea cuvintelor cu mare forţă de expresie, de
aceea, până să se hotărască asupra acestuia, el a încercat mai multe metafore:
ghiocel, vlăstărel, grangure, pasăre, giuvaer, cănăraş, dalie ... de fată.
Strofa următoare ilustrează unicitatea fetei de împărat:
„Şi era una la părinţi
Şi mândră-n toate cele,
Cum e Fecioara între sfinţi
Şi luna între stele. "
Legătura între cele două planuri se realizează prin intermediul ferestrei, singurul spaţiu
de comunicare între cele două lumi, terestră şi cosmică, metaforă întâlnită atât în
poemul filozofic „Scrisoarea I", cât şi în alte poezii eminesciene:

„Din umbra falnicelor bolţi

Ea pasul şi-l îndreaptă
Lângă fereastră, unde-n colţ
Luceafărul aşteaptă."
Privindu-I fascinată în fiecare noapte – „îl vede azi, îl vede mâni" -, tânăra se
îndrăgosteşte de astru, „El iar, privind de săptămâni",/ îi cade dragă fata". întâlnirea
celor doi îndrăgostiţi are loc în oglindă, ca spaţiu de reflexie şi prin intermediul visului:

„Ea îl privea cu un surâs,

El tremura-n oglindă,
Căci o urma adânc în vis
De suflet să se prindă."
Chemarea Luceafărului de către fată este patetică, încărcată de dorinţă şi de forţă
magică, strofa fiind construită ca o formulă cu puteri supranaturale:

„Cobori în jos, luceafăr blând,

Alunecând pe-o rază,
Pătrunde-n casă şi în gând
Şi viaţa-mi luminează!"
Luceafărul se întrupează mai întâi sub înfăţişarea angelică a „unui tânăr voievod", ca fiu
al cerului şi al mării –„Iar cerul este tatăl meu/ Şi mumă-mea e marea". Luceafărul o
cheamă pe fată în lumea lui, oferindu-i statutul de stăpână a întinderilor de ape:
„O, vin! odorul meu nespus,
Şi lumea ta o lasă!
Eu sunt luceafărul de sus,
Iar tu să-mi fii mireasă".
Fata însă îl refuză, simţindu-l „străin la vorbă şi la port", ca făcând parte dintr-o lume
necunoscută ei, de care se teme: „Ochiul tău mă-ngheaţă". Antitezele prezente aici
demonstrează ideea că cei doi j îndrăgostiţi aparţin unor lumi diametral opuse,
simbolizând viaţa veşnica şi iminenţa morţii: „Căci eu sunt vie, tu eşti mort". Totodată
este şi o primă sugestie a ideii de neputinţă din partea fetei pentru a accede la
cunoaştere: „Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge niciodată;".
Ca în basmele populare, după trei zile şi trei nopţi, fata îşi aminteşte de Luceafăr în
somn şi îi adresează din nou aceeaşi chemare încărcată de dorinţe. Luceafărul se
întrupează de această dată sub înfăţişare demonică, un "mândru chip", născut din
soare şi din noapte şi vine în odaia fetei cu un efort mai mare decât prima oară:

"- Din sfera mea venii cu greu

Ca să te-ascult ş-acuma,
Şi soarele e tatăl meu,
Iar noaptea-mi este muma."
Din nou, o cheamă pe fată în lumea lui, oferindu-i de data aceasta cosmosul, pe cerurile
căruia ea va fi cea mai strălucitoare stea. Fata îl refuză şi de această dată, deşi
frumuseţea lui o impresionează puternic. "- O, eşti frumos, cum numa-n vis Un demon
se arată, Dară pe calea ce-ai deschis N-oi merge niciodată!"
Metamorfozele Luceafărului în cele două întrupări, de înger şi demon, ilustrează mitul
„Zburătorului", preluat de Eminescu din mitologia populară autohtonă, amintind totodată
de poemul lui Ion Heliade Rădulescu. Ideea apartenenţei geniului la nemurire ca şi
statutul de muritoare al fetei sunt exprimate sugestiv, cu claritate în strofa următoare. „-
Dar cum ai vrea să mă cobor? Au nu-nţelegi tu oare, Cum că eu sunt nemuritor, Şi tu
eşti muritoare?" Fata însă nu poate accede la lumea lui şi nici nu-l poate înţelege –„Deşi
vorbeşti pe înţeles/ Eu nu te pot pricepe"-, de aceea îi cere să devină el muritor, să
coboare el în lumea ei: „Dar dacă vrei cu crezământ /Să te-ndrăgesc pe tine,/ Tu te
coboară pe pământ,/ Fii muritor ca mine."
Puterea de sacrificiu a omului de geniu în numele împlinirii idealului absolut este proprie
numai geniului, fiind exprimată prin intensitatea sentimentului de iubire, care duce la
renunţarea la nemurire.
Superlativul popular absolut folosit în versul "Cât te iubesc de tare" sugerează
transpunerea fetei în condiţia obiectului unic al pasiunii erotice simţite de Luceafăr şi
dorinţa acestuia de cunoaştere a lumii pământene. El acceptă ideea „păcatului originar"
din mitologia creştină şi, implicit, dezlegarea de legile veşniciei.
Luceafărul pleacă spre Demiurg pentru a-i cere acestuia dezlegarea de nemurire, "S-a
rupt din locul lui de sus/ Pierind mai multe zile."

Tabloul al doilea este o idilă pastorală între două fiinţe aparţinând aceleiaşi lumi. Cadrul
naturii este dominat de spaţiul uman-terestru, celălalt plan, universal-cosmic, fiind puţin
reprezentat. Fata se individualizează prin nume, Cătălina, şi prin înfăţişare iar
Luceafărul este doar aspiraţie spirituală, ideal.
Tabloul începe prin prezentarea lui Cătălin, „viclean copil de casă", căruia Eminescu îi
face un scurt portret, în care tonul ironic este evident: „îndrăzneţ cu ochii", cu „obrăjei ca
doi bujori" şi care o urmăreşte „pânditor" pe Cătălina. Numele celor doi, Cătălin şi
Cătălina nu este întâmplător acelaşi, deoarece ei sunt exponenţii individuali ai aceleiaşi
speţe omeneşti. Întâlnirea celor doi pământeni seamănă cu dragostea dintre un flăcău
şi o fată de la ţară, o idilă pastorală ilustrată şi prin limbaj şi prin gesturi: „- Dar ce vrei,
mări, Cătălin/ Ia dut de-ţi vezi de treabă". Prezenţa Luceafărului este în acest tablou
doar sugerată, ca aspiraţie spirituală, ca dorinţă erotică ideală: „O, de luceafărul din cer/
M-a prins un dor de moarte."
Jocul dragostei ca ritual ce se manifestă în toate poeziile erotice eminesciene este
ilustrat de gesturile tandre, mângâietoare pentru învăţarea iubirii: "-Dacă nu ştii, ţi-aş
arăta/ Din bob în bob amorul [...] Şi ochii tăi nemişcători/ Sub ochii mei rămâie.../ [...],
Când faţa mea se pleacă-n jos,/ în sus rămâi cu faţa,/ [...] Când sărutându-te mă-nclin,/
Tu iarăşi mă sărută". Ideea compatibilităţii celor două lumi este ilustrată foarte sugestiv,
într-un limbaj popular, cât se poate de obişnuit: „Şi guraliv şi de nimic/ Te-ai potrivi cu
mine...". Superioritatea Luceafărului este conştientizată de Cătălina prin exprimarea
propriei neputinţe de a pătrunde în lumea ideilor înalte: „în veci îl voi iubi şi-n veci/ Va
rămânea departe..."

Tabloul al treilea, numit şi „drumul cunoaşterii", este dominat de planul universal-

cosmic, Luceafărul este Hyperion (hyper eon - pe deasupra mergătorul), iar fata este
motivaţia călătoriei, simbolul iubirii ideale. Acest fragment liric începe cu un pastel
cosmic, în care natura este fascinantă, Eminescu făcând scurte referiri la ideea
filozofică a timpului şi a spaţiului universal, trimiţând totodată şi la geneza Universului:
"Porni luceafărul. Creşteau
Şi din a chaosului văi,
…”
Călătoria lui Hyperion spre Demiurg în spaţiul intergalactic simbolizează un drum al
cunoaşterii şi totodată motivaţia meditaţiei pe care Eminescu o face asupra condiţiei
omului de geniu în raport cu oamenii obişnuiţi, dar şi cu idealul spre care aspiră acesta.
Setea de cunoaştere a omului de geniu –„o sete care-l soarbe"- face ca Hyperion să
meargă la Demiurg pentru a fi dezlegat de nemurire în scopul de a descifra taina
fericirii, prin împlinirea iubirii absolute, în numele căreia este gata de sacrificiul suprem:
„Reia-mi al nemuririi nimb Şi focul din privire, Şi pentru toate dă-mi în schimb o oră de
iubire..." Demiurgul îi refuză lui Hyperion dorinţa, prin exprimarea ideii că omul este
muritor, nu-şi poate determina propriul destin şi se bazează numai pe noroc, în antiteză
cu omul de geniu, capabil de a împlini idealuri înalte, care-l fac nemuritor, dar şi
neînţeles de societate: "Ei doar au stele cu noroc Şi prigoniri de soarte, Noi nu avem
nici timp, nici loc, Şi nu cunoaştem moarte."
Ideea dualităţii existenţiale ciclice, aceea că existenţa umană este ătuită din viaţă şi
moarte, este unul dintre argumentele Demiurgului în convinge pe Hyperion să renunţe
la ideea de a deveni muritor:
"Căci toţi se nasc spre a muri
Şi mor spre a se naşte."
Demiurgul respinge cu fermitate dorinţa lui Hyperion, "moartea nu se poate...",
exprimându-şi profundul dispreţ pentru această lume superficială, meschină, care nu
merită sacrificiul omului de geniu:
"Şi pentru cine vrei să mori?
întoarce-te, te-ndreaptă
Spre-acel pământ rătăcitor Şi vezi ce te aşteaptă."

Tabloul al IV-lea îmbină, ca şi primul, planul universal-cosmic cu cel uman-terestru,

dând poemului o simetrie perfectă. Luceafărul redevine astru, iar fata îşi pierde
unicitatea, numele, frumuseţea, înfăţişarea, fiind doar o muritoare oarecare, o anonimă,
"un chip de lut". Întorcându-se "în locul lui menit pe cer", Luceafărul priveşte pe pământ
şi-i vede pe cei doi tineri îndrăgostiţi într-un dezlănţuit joc al dragostei:
"- O, lasă-mi capul meu pe sân,
Iubito, să se culce
Sub raza ochiului senin
Şi negrăit de dulce;"
Chemarea fetei adresată Luceafărului exprimă vechile dorinţe, formula modificată în
acest ultim tablou nu mai este magică şi accentuează ideea că omul obişnuit este
supus sorţii, întâmplării, norocului, fiind incapabil de a se înălţa Ia iubirea absolută, ideal
care nu-i este accesibil:
"- Cobori în jos, luceafăr blând,
Alunecând pe-o rază,
Pătrunde-n codru si in gand,
Norocu-mi lumineaza"
Eliberat de patima iubirii, Hyperion se detaşează de lumea strâmtă, meschină,
superficială şi „nu mai cade ca-n trecut/ în mări din tot înaltul". exprimându-şi profundul
dispreţ faţă de incapacitatea acestei lumi de a-si d epăşi limitele, de a se ridica spre o
viziune a ideilor superioare:
„-Ce-ti pasa tie, chip de lut/
Dac-oi fi eu sau altul?"
Finalul poemului este o sentinţă în sens justiţiar, în care antiteza dintre pronumele de
persoana I singular, „eu" şi a II-a plural, „vostru" semnifica esenţa conflictului dintre
etern şi efemer, subliniind menirea creatoare a geniului eliberat de patima iubirii, de
amăgitoarele chemări ale fericirii pământeşti, care este trecătoare şi lipsită de
profunzimea sentimentului:
„Trăind în cercul vostru strâmt
Norocul vă petrece, -
Ci eu în lumea mea mă simt
Nemuritor şi rece."
Atitudinea detaşată a Luceafărului din finalul poemului nu exprimă o resemnare, ci este
o atitudine specifică geniului, rece, raţională distantă, care nu mai permite un dialog
între cei doi, deoarece ei aparţin a două lumi incompatibile ce nu pot comunica, având
concepte diferite despre iubire, ilustrând valoarea supremă a idealului spre care poate
aspira doar omul superior.

Limbajul artistic poate fi definit prin câteva particularităţi:

- limpezimea clasică este dată de absenţa podoabelor stilistice, epitetele alese de poet
dovedind preocuparea acestuia pentru claritatea descrierii, Eminescu folosind cele mai
potrivite cuvinte pentru conturarea ideilor:
- epitetul popular "o prea frumoasă fată" a fost ales după un lung şir de încercări: "un
ghiocel de fată", "un vlăstărel de fată", "o dalie de fată", "un grangure de fată", "o pasăre
de fată", "un cănăraş de fată", "un giuvaer de fată" etc;
- folosirea puţinelor adjective (89 în tot poemul) este particularizată prin frecvenţa
aceloraşi câteva: mândru, frumos, mare, blând, dulce, viu sau prin formarea unora noi,
cu prefixul ne: nemărginit, nemuritor, nespus, negrăit, nemişcător etc.
• exprimarea gnomică, aforistică este dată de folosirea în poem a unor maxime,
sentinţe, precepte morale: "Dar piară oamenii cu toţi/ S-ar naşte iarăşi oameni"; "Căci
toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte";
• puritatea limbajului este semnificativă prin multitudinea cuvintelor de origine latină (din
1908 cuvinte ale poemului, 1688 sunt de origine latină) şi prin folosirea restrânsă de
neologisme: demon, himeric, haos, ideal, sferă;
• cuvintele şi expresiile populare dau un farmec aparte limbajului artistic eminescian,
prin firescul exprimării: "De dorul lui şi inima/ Şi sufletu-i se împle", "în orişicare sară",
"Ei, Cătălin, acu-i acu/ Ca să-ţi încerci norocul", "Ea, îmbătată de amor" etc.
• muzicalitatea poeziei este realizată prin efectele eufonice ale cuvintelor (aliteraţia) şi
prin prozodia inedită: catrene cu versuri de câte 7-8 silabe, ritmul iambic împletit cu cel
amfibrahic şi alternanţa dintre rima masculină şi cea feminină.

Posibila concluzie

Poemul "Luceaftrul" este cea mai înaltă expresie a poeziei romanesti deoarece ea
reuneşte „aproape toate motivele, toate ideile fundamentale, toate categoriile lirice şi
toate mijloacele lui Eminescu, poemului fiind într-un fel şi testamentul lui poetic, acela
care lămureşte posteritaţii chipul în care şi-a conceput propriul destin". (Tudor Vianu) În
opinia mea, poemul „Luceafărul” este valoros atât sub aspect estetic şi liric, cât şi prin
mesajul pe care îl transmite, surprinzând destinul multora dintre persoanele care au
lăsat în timpul vieţii lor mai mult decât au putut să primească, asemenea unui „astru”
care, deşi dă tuturor lumină, rămâne veşnic singur în spaţiu iar toată mulţumirea pentru
„darurile” sale nu-i este de nici un folos (similar cu geniul a cărui creaţie este apreciată
post-mortem, lucru care nu mai poate să-i dea satisfacţie, decât dacă, după trecerea din
această lume, ar obţine ubicuitate).

Teme si motive în poemul „Luceafărul"

Tema Timpului ilustrează ideea timpului filozofic bivalent:
- timpul individual: "Trecu o zi, trecură trei/ Şi iarăşi noaptea vine";
- timpul universal: "Şi căi de mii de ani treceau/ In tot atâtea clipe".
- condiţia efemeră a omului în relaţie cu timpul şi în antiteză cu eternitatea Universului:
"Căci toţi se nasc spre a muri/ [...]/ Iar tu, Hyperion rămâi/ Oriunde ai apune".

Tema Spaţiului este ilustrată de cele două planuri spaţiale: -planul uman-terestru: "în
vremea asta Cătălin/ Viclean copil de casă; Ce împle cupele de vin/ Mesenilor la masă";
- planul universal-cosmic: "Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaşte,/ Şi
vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte."

Tema Cosmosului este reprezentată de axa luminii care străbate întreg poemul, definită
printr-o foarte variată gamă de motive romantice: luna, luceafărul, noaptea, cerul,
stelele, haosul, geneza, zborul intergalactic: "O, vin, în părul tău bălai/ S-anin cununi de
stele,/ Pe-a mele ceruri să răsai/ Mai mândră decât ele".

Tema naturii este sugestivă prin crearea celor două formule artistice de pasteluri:
- pastelul cosmic: "Un cer de stele dedesubt/ Deasupra-i cer de stele-/ Părea un fulger
ne-ntrerupt/ Rătăcitor prin ele";
- pastelul terestru: "Căci este sara-n asfinţit/ Şi noaptea o să-nceapă;/ Răsare luna
liniştit/ Şi tremurând din apă."

Tema iubirii este chiar substanţa ideatică a poemului, fiind ilustrată prin ideile specific
eminesciene: idealul absolut de iubire, incompatibilitatea celor două lumi, din care
cauză cuplul nu se realizează, forţa geniului de a face sacrificiul suprem pentru
împlinirea

Tema folclorului este evidentă prin sursa de inspiraţie (basmul popular), formulele
specifice basmului, cuvinte şi expresii ale limbajului popular şi întreg tabloul al II-ea care
ilustrează o idilă rustică.
Tema filozofiei este dominantă în poemul "Luceafărul" prin cateva idei profund
filozofice:
-conditia nefericită a omului de geniu într-o lume meschină,
Norocul va petrece,-/ Ci eu in lumea mea ma simt/ Nemritor si rece."
- ideea genezei şi stingerii Universului: "Nu e nimic şi totuşi e/ O sete care-l soarbe/ E
un adânc asemene/ Uitării celei oarbe.";
- ideea timpului filozofic bivalent: individual şi universal;
- ideea filozofică "fortuna labilis" (soarta este schimbătoare - n.n.): "Ei doar au stele cu
noroc/ Şi prigoniri de soarte";
Genuri literare în poemul "Luceafărul"
Se întâlnesc în acest poem toate cele trei genuri literare, împletite într-o armonie
perfectă:
• Genul liric se defineşte prin exprimarea directă a gândurilor şi sentimentelor eului liric
privind idealul de iubire absolută şi condiţia geniului ca simbol al eternităţii: "Tu-mi ceri
chiar nemurirea mea / în schimb pe-o sărutare, / Dar voi să ştii asemenea / Cât te
iubesc de tare".
• Genul epic este ilustrat de epica poemului care respectă subiectul narativ al basmului
popular, pe care Eminescu o îmbogăţeşte cu valenţe filozofice profunde.
• Genul dramatic este motivat de existenţa "măştilor" (Cătălin, Cătălina, Luceafărul,
Demiurgul, fata de împărat), de dialogul dintre ele, precum şi de drama neputinţei
omului obişnuit de a accede spre valori superioare şi drama omului de geniu neînţeles
de societate, în aspiraţia sa spre absolut.
Specii literare în poemul "Luceafărul"
• Idila pastorală compune întreg tabloul al doilea al poemului, prin povestea de dragoste
dintre Cătălin şi Cătălina, care se desfăşoară întocmai ca iubirea dintre un flăcău şi o
fată de la ţară: "Şi-n treacăt o cuprinse lin/ într-un ungher degrabă./ «-Dar ce vrei, mări,
Cătălin?/ Ia dutde-ţi vezi de treabă»"
• Meditaţia filozofică este cu predilecţie ilustrată de tabloul al treilea, numit şi "drumul
cunoaşterii", unde sunt exprimate profunde idei filozofice: "Din sânul vecinicului ieri /
Trăieşte azi ce moare, / Un soare de s-ar stinge-n cer / S-aprinde iarăşi soare;".
• Elegia exprimă tristeţea omului obişnuit pentru neputinţa lui de a se înălţa către idei
superioare -"Luceşte c-un amor nespus,/ Durerea să-mi alunge,/ Dar se înalţă tot mai
sus,/ Ca să nu-1 pot ajunge."-, dar şi tristeţea luceafărului ce se simte neînţeles în
societate: "Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece,-/ Ci eu în lumea mea mă
simt/ Nemuritor şi rece."
• Satira este ilustrată de sarcasmul eului poetic ce se revarsă asupra superficialităţii
societăţii în care trăieşte: "Şi pentru cine vrei să mori? / întoarce-te, te-ndreaptă / Spre-
acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă."
• Pastelul este prezent prin tablourile descriptive de natură terestră sau cosmică:
- pastelul terestru:
"Şi împle cu-ale ei scântei
Cărările din cranguri,
Sub şirul lung de mândri tei
Şedeau doi tineri singuri."
- pastelul cosmic:
"Un cer de stele dedesubt,
Deasupra-i cer de stele-
Părea un fulger ne-ntrerupt
Rătăcitor prin ele".

– Mitul romantic al geniului –

(alegorie, măşti, simboluri, voci lirice)

Geneza poemului. Punctul de plecare al Luceafărului, capodopera creaţiei eminesciene,

îl constituie basmul cules de călătorul german Richad Kunisch în Banatul românesc,
Fata-n grădina de aur, pe care Eminescu l-a citit în versiunea germană, Das Mädchen
im Golden Garten, şi l-a tradus în versuri, modificând puţin finalul, prea brutal în basm.
Un împărat gelos pe frumuseţea fetei sale, o închide într-un castel de aur, între munţi,
ca să nu o zărească nimeni. Un zmeu, zărind-o la fereastră, se îndrăgosteşte de ea şi o
cere de soţie, dar fata îi cere să devină muritor. În timp ce zmeul pleacă să ceară
preschimbarea sorţii sale, un tânăr, Florin, care pornise în căutarea ei, după ce trece
probe grele, ajunge la castel şi Florina se îndrăgosteşte de el. Sosind zmeul, îi zăreşte
îmbrăţişaţi şi, mânios, prăvale o stâncă peste ei. Eminescu „îmblânzeşte” zmeul, care,
resemnat, rosteşte un blestem: „«Fiţi fericiţi» - cu glasu-i stins a spus - / «Atât de fericiţi
cât viaţa toată/ Un chin s-aveţi: de-a nu muri deodată»”.
De la Fata-n grădina de aur, basm rămas în manuscris, până la forma definitivă a
Luceafărului, care a cunoscut mai multe variante şi a fost publicat în 1883 în Almanahul
„România Jună” al studenţilor români din Viena, societate literară al cărei secretar
fusese Eminescu în perioada studiilor vieneze, au trecut vreo zece ani. Deşi atmosfera
sugerată este de basm stilizat, dacă ar fi să ţinem seama de formula specifică de
început, cu „A fost odată, ca-n poveşti...”, de coordonatele spaţio-temporale nedefinite,
deci mitic-fantastice, de atmosfera de castel împărătesc, de prezenţa fetei prea
frumoase vizitate de Zburător, sau de structura epică, totuşi, poemul eminescian nu mai
este un basm. Din fostul basm nu a mai rămas decât structura, şi aceea redusă la
câteva sugestii, schelăria iniţială a basmului fiind radical transformată, până ce poemul
a devenit altceva decât un basm propriu-zis.
Mai întâi de toate, originea fetei de împărat, care nu mai este fata împăratului, ci doar
„din rude mari împărăteşti”, adică o fiinţă umană aproape comună, ascendenţa ei
împărătească devenind simbol al unei excelenţe umane în sine. A doua remarcă
vizează întâlnirea dintre fata din castel şi Luceafăr: spre deosebire de basm, unde
întâlnirea era fabuloasă, posibilă in illo tempore, deci reală, aici întâlnirea are loc doar în
visul fetei. Dormind, „Ea îl privea cu un surâs,/ El tremura-n oglindă,/ Căci o urma adânc
în vis/ De suflet să se prindă.// Iar ea vorbind de el în somn,/ Oftând din greu suspină:/
«O, dulce-al vieţii mele Domn,/ De ce nu vii tu, vină !»”. De două ori se repetă aceeaşi
situaţie, de două ori fata îşi invocă Domnul în vis. Ceea ce înseamnă că „acţiunea”,
povestea fetei şi a Luceafărului se desfăşoară în două planuri simetrice şi opuse: visul
şi realitatea, ceea ce nu este specific basmului. Aceste două diferenţe sunt suficiente
argumente, credem, pentru a susţine că Luceafărul încetează să mai fie un basm.
La acestea se mai poate adăuga un detaliu relevant, care introduce o distincţie între
aspectul popular al conţinutului de basm fantastic şi aspectul original, cult al poemului:
poetul alege o structură ritmică iambică, ceea ce înseamnă cultă, în contrast cu
atmosfera populară de basm, deşi măsura versurilor este de 7-8 silabe, precum în
versurile populare, dar nu în ritmul popular specific, care este cel trohaic (cu accentul pe
prima din cele două silabe ale piciorului metric bisilabic).
Sensuri alegorice. Ce este poemul acesta ne spune însuşi poetul, care într-o însemnare
pe marginea unei variante manuscrise, în care aminteşte de basmul lui Kunisch, scria:
„Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu
cunoaşte nici moarte, şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte însă, aici
pe pământ, nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de-a fi fericit. El n-are moarte,
dar n-are nici noroc.[1]”
Aşadar sensul în care trebuie să se orienteze interpretarea este cel indicat de însuşi
Eminescu, sens pe care Tudor Vianu considera că orice interpretare trebuie să şi-l
asume.
În formularea dicţionarului de termeni literari, alegoria este „un procedeu literar care
face ca un sens literal – adică luat în litera textului, n.n. – să se substituie altuia
ascuns”, un fel de „metaforă lărgită, continuă” prin care se operează un transfer al unor
înţelesuri ascunse, din planul de adâncime, în planul de suprafaţă, vizibil, figurativ. Rolul
interpretării este de a revela, de a „developa” acel plan de adâncime care este ascuns,
încifrat la modul cel mai simplu, pentru a revela sensul. Măiestria poemului vine şi din
capacitatea lui de a sensibiliza lectori dintre cei mai diferiţi: mai întâi, pe cei care se
opresc la nivelul de suprafaţă, la semnificaţiile „literale”, oferindu-le o poveste sensibilă,
fantastică, chiar dacă intuiesc adâncimi insondabile; apoi, nu în ultimul rând, pe cei care
au deprinderi hermeneutice, putând dezvălui cu ajutorul sugestiilor deschise de text,
planul de adâncime, sensul revelat. Acel sens revelat este sensul alegoric.
Cea mai simplă şi transparentă dezlegare a sensurilor de adâncime este revelarea
semnificaţiilor etimologice ale numelor proprii ale astrului din poem: Luceafăr şi
Hyperion, un nume latin şi unul grecesc. Latinescul Luceafăr are sensul „purtător de
lumină”, grecescul Hyperion însemnând, aproximativ, „mergător pe deasupra”.
Asocierea cu poetul, cu omul de geniu devine o operaţie simplă: omul de geniu este
Luceafăr, purtător de lumină prin creaţia sa, care îşi revarsă propria lumină în lume.
Asocierea creaţiei cu lumina este frecventă în opera eminesciană: în poemul dramatic
Mureşanu, poetul trăieşte „cu sufletu-n lumină, cu gândurile-n cer”, în Floare albastră,
grămădeşte în gândirea sa „râuri de soare”, în Scrisoarea I, Eminescu evocă „nu lumina
ce în lume-ai revărsat-o” – vorbind despre urmaşii săi.
Numele grecesc întregeşte semnificaţiile celui latin: aşa cum astrul de pe cer este
purtător de lumină şi pe deasupra mergător, tot astfel omul de geniu, poetul se ridică
deasupra meschinei existenţe a oamenilor comuni, „călăuzind singurătăţi/ de
mişcătoare valuri”, le împărtăşeşte lumina şi ordinea superioară la care toţi aspiră, aşa
cum aspiră Cătălina[2]. Nu întâmplător, numele acesta este oarecum ascuns, ezoteric,
necunoscut celor neiniţiaţi, fiind rostit doar de către Demiurg, tatăl ceresc.

Măşti şi voci lirice. S-a spus despre Luceafărul că reprezintă sinteza temelor şi
motivelor eminesciene. Regăsim aici iubirea şi natura, în aceeaşi simbioză ca în
poemele de dragoste, în dubla ei ipostază (terestră şi cosmică), timpul şi spaţiul
(terestru şi cosmic), tema geniului nefericit (tema fundamentală) şi motivele care
configurează atmosfera romantică: castelul, marea, luceafărul, zburătorul, somnul, visul,
călătoria cosmică, teiul, noaptea, luna ş.a.
Interpretarea alegorică face posibilă şi identificarea „personajelor” poemului cu tot
atâtea „măşti”, „voci” sau ipostaze lirice ale poetului. Astfel, vocea Luceafărului ce se
roagă să-i fie luat nimbul nemuririi este aceeaşi cu vocea din Rugăciunea unui dac;
vocea Demiurgului este aceeaşi cu vocea poetului din Glossă, abstrasă, senină,
impersonală; scenele de iubire terestră amintesc de Pajul Cupidon, Floarea albastră
sau Dorinţa, în care eul liric este identic cu eul personal, al poetului. Această
asemănare a făcut posibil să se vorbească despre o „punere în scenă” a eului liric, prin
care personajele nu fac decât să se substituie poetului. Toate acestea, nu doar
Luceafărul şi Demiurgul, ci şi Cătălin şi Cătălina, nu sunt nici personaje independente
într-o oarecare poveste de dragoste, nici simboluri care încifrează cine ştie ce sensuri
filosofico-teologice, ci sunt pur şi simplu voci – în alte formulări: măşti ale poetului –
care se reprezintă pe sine, de data aceasta laolaltă, aşa cum o făcuse, în alte poeme,
separat (Nicolae Manolescu). Este un fel de reprezentare dramatic-teatrală, nu lipsită
de semnificaţii simbolice, o acută dramă sufletească şi de idei (ca să ocolim termenul
intelectuală).

Simboluri, semnificaţii simbolice şi metafizice. Luceafărul semnifică treapta de sus a

unei evoluţii spirituale: aspiraţia hyperionică a sufletului uman-eminescian, aflat într-o
criză şi o tragică luptă cu alte aspiraţii:: tentaţia vieţii patriarhal-idilice, în tinereţe (vezi
Sara pe deal), împlinirea prin iubire, cucerirea înţelepciunii (ilustrată de frecventa
apariţie a Magului bătrân). Poemul ilustrează lupta dintre toate aceste aspiraţii, ceea ce
face ca el să constituie sinteza temelor şi motivelor din poezia eminesciană. Tragicul
este rezultatul sfâşierii lăuntrice a omului, şi a poetului totodată, între aspiraţia către
ordinea cristalină şi imuabilă a cerului, a spiritului, a eternităţii, a transcendentului şi,
deopotrivă, către dezordinea şi feminitatea mării şi a lumii, către cunoaştere şi creaţie,
rece şi impersonală, şi către omeneasca iubire. Este, altfel spus, o sfâşiere între minte
şi inimă, între universal şi individual, între noroc şi nenoroc, fericire şi nefericire (în
termenii lui Blaga între paradisiac şi luciferic!). Opţiunea este tragică în măsura în care
ştim dinainte că poetul, fiinţa creatoare nu are decât o soluţie: renunţarea, nefericirea.
Altfel, sensul dezbaterii nu ar mai avea niciun sens. Destinul omului superior este de a fi
creator, ceea ce nu înseamnă o fericire, întrucât, cum spune Blaga, acest destin,
singurul care are darul de a fundamenta ontologic existenţa umană, în măsura în care
numai el îl face pe om asemenea Creatorului, îl smulge din rădăcinile lumeşti, ca pe un
copac, întorcându-l cu ramurile către cer şi punându-i în mână toiagul pribegiei. Este
semnificativ cum Luceafărul eminescian regăseşte tema dramei creatorului din folclorul
românesc, pe alte căi decât cele din balada meşterului de la Argeş.
Pluralitatea „măştilor” şi a „vocilor” lirice manifestate dramatic simbolizează această
dramă. Demiurgul corespunde aici Magului, înţeleptului; Luceafărul-Hyperion este omul
creator; Cătălin şi Cătălina este ipostaza comună, omenească a celui aflat la mijloc,
între cer şi pământ. Pe toată această scară care urcă de la pământ la centrul lumii, se
află proiectat sufletul eminescian.
În josul scării se află Cătălina şi Cătălin, nu întâmplător, ci în mod simbolic numiţi la fel,
amândoi fiind ipostaza comună, telurică a omului. Între cei doi nu există diferenţe
fundamentale care să separe şi să pună în opoziţie bărbatul şi femeia. Simbolic, am
putea spune că mai degrabă Cătălina pare a fi superioară lui Cătălin, dacă ţinem seama
că fata este cea care îşi deschide sufletul către cer, către lumina tutelară, îndepărtată şi
inaccesibilă, pe când Cătălin îi ironizează elanurile cereşti, în prima ipostază. Dar şi în
cazul acesta trebuie să ţinem seama de principiul Witz-ului, al ironiei romantice, care
este propriu poetului1[1]. Aşadar nu mai rămâne să spunem decât că amândoi joacă
rolul visat de sufletul poetului, al împlinirii prin iubire.
În calitatea ei de anima a poetului, de principiu al sensibilităţii, legat simbolic de
feminitate, în logica simbolică a poemului, Cătălina reprezintă sufletul poetului-Luceafăr,
care, de pe înălţimile singurătăţii pe care l-au proiectat visul şi creaţia, se uită o clipă
înapoi, aspirând omeneşte la fericirea pierdută. Întâlnirea a fost posibilă printr-o simplă
aspiraţie, dar nuntirea se dovedeşte imposibilă. Speriată de chipul lui sideral, fata îi cere
să devină asemenea ei. Regăsim aici aceeaşi horror tremens, „oroarea” omului religios
în faţa manifestărilor cerescului, ale divinului. Fiinţă limitată, mărginită, fata (omul)
aspiră la ilimitat, la transcendent, dar în vis, calea pe care, potrivit metafizicienilor
romantici, omul îşi aminteşte că este fiinţă căzută, că patria lui nu este aici, ci în cer.
Adâncind perspectiva aceasta, amintim că însuşi castelul reprezintă aici nu doar un
decor de basm, ci un simbol esenţial al romantismului: castelul simbolizează inima,
sufletul omului, lăcaş ferecat în care se ascunde adevărul şi lumina, revelate numai în
vis, sau în extazul iubirii.
Coborârea Luceafărului din cer reprezintă, simbolic, o coborâre a spiritului rece spre
inimă, în încercarea de realizare a uniunii mistice dintre cer şi pământ, după cum
călătoria Luceafărului în cer este, tot simbolic, o călătorie spre sinele ascuns, iar
dezbaterea cu demiurgul o dezbatere cu propria conştiinţă, o lămurire de sine înaintea
unei mari decizii, care risca să dezordoneze cosmosul. Departe, detaşat de „patima” lui,
caută alternative: războinicul cuceritor, domnia lumii pământeşti sau harul orfic, al
creaţiei poetice. Edificat, după ce contemplă din înalt efemeritatea sentimentelor
omeneşti, îşi recâştigă seninătatea, acceptându-şi soarta, nu fără a-i arunca omului –
Cătălina – dispreţul lui amar şi îndurerat: „Căci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi
rece”. Triumfă în sine acel animus bărbătesc şi aspru, capabil de sacrificiu de sine, de
asumare a condiţiei sale tragice care îl separă (de) şi îl înalţă deasupra oamenilor
obişnuiţi. Înălţimea la care a ajuns şi de la care priveşte soarta omenirii îl face să-şi
regăsească seninătatea rece şi lucidă, ataraxia.
Tot în acelaşi sens, Constantin Noica2[2] semnala următoarele aspecte ontologice ale
dramei Luceafărului. Asemenea fetei de împărat, care nu e decât „din rude mari
împărăteşti”, Luceafărul nu are nici el „generalitatea stabilă a celorlalţi aştri”, ci, ca
planetă, rătăceşte – aşa cum rătăcire de o clipă este dorinţa sa de a-şi da alte
determinaţii, ale particularului, ale contingentului, ale efemerului, în locul celor care-i
sunt proprii: ale generalului, ale transcendentului, ale eternului. Potrivit lui Noica, nu
despre mizeria condiţiei umane comune este vorba aici, ci de „mizeria naturii aceleia
generale şi superioare, care este geniul” şi care aspiră, renunţând dureros, la existenţa
cu haosul (cu moartea) ei, cu repaosul ei. El vrea să ridice la sine „lumea norocului”, dar
să coboare el în această lume – nu se poate! Este aici o aspiraţie de împlinire a
modelului fiinţei perfecte, care nu s-a putut împlini, dar cele două naturi – cea generală
şi cea particulară, creatorul şi omul de rând – s-au căutat şi s-au întâlnit. Naturii
generale, geniului îi este dat să se împlinească numai prin renunţare. Naturii particulare
– Cătălin şi Cătălina – doar prin participarea la ordinea şi lumina instituite în lume de
zvonul trecerii geniului, numai ca aspiraţie, în vis sau în extazul iubirii: în finalul
poemului, „uşuraticul” Cătălin, transfigurat de iubire, participă la extazul feminin al
înălţării către absolut. Dar, insistăm, poetul însuşi a parcurs drumul acesta, iar
Luceafărul reprezintă noua ipostază, a transcenderii, a renunţării, a cuceririi unei alte
trepte a existenţei, de pe culmile căreia are, pentru o clipă, tentaţia renunţării la absolut
şi a întoarcerii spre fericire, pe care o exprimă Cătălina, o ipostază a sufletului său.
Antinomii ale Luceafărului. Cele două întrupări ale Luceafărului sunt emblematice
pentru condiţia tragică a geniului, a fiinţei care întruchipează chemarea absolutului.
Complexitatea tragică a acestui voievod-geniu-luceafăr este marcată prin succesiunea
antitezelor şi prin corespondenţe simbolice. Născut mai întâi din cer şi mare, adică din
principiile opuse ale Înaltului şi ale Adâncului, ale ordinii etern, neschimbătoare,
imuabile, şi ale veşnicei frământări şi prefaceri, el simbolizează îngerul, mesager al
luminii din înalt, însă oferind fetei contrariul a ceea ce este manifest în fiinţa lui vizibilă –
adică adâncul, palatele de mărgean ale oceanului.
La a doua întrupare, născut de data aceasta din Soare şi Noapte, adică din principiul
masculin, al luminii, şi din principiul feminin, al întunericului, figura lui, cu părul negru, de
întuneric, simbolizează de data aceasta demonicul, tainele adâncului. În antiteză cu
prima ofertă şi cu propria aparenţă demonică, de data aceasta oferă fetei cerul cu stele.
În ambele portrete se regăseşte sugestia mortuară, evocată de giulgiu, de faţa albă sau
palidă, în primul portret poetul numindu-l direct „un mort frumos3[3]”, în antiteză cu ochii
vii, „ce scânteie-n afară”, pe când în al doilea portret ochii sunt plini de întuneric. Deşi
ochii au o trăsătură comună, privirea este de fiecare dată altfel: privirea îngerului
îngheaţă, a demonului arde. Atributele morţii simbolizează participarea acestei fiinţe,
care are şi aparenţele viului, la ordinea transmundană, eternă.
Semnificativ este că în cele două portrete ale Luceafărului este evocată o realitate
transfigurată simbolic: răsăritul aparent al astrului ca Luceafăr de dimineaţă, înger,
„vestitor” al luminii (născut la răsărit, din mare) şi ca Luceafăr de seară – Vesperus –
demon al întunericului (născut la apus, din noapte).
Semnificaţia totalizatoare a acestor simboluri contradictorii care se întrunesc în fiinţa
Luceafărului – repetăm, a geniului, în sens alegoric – este aceea că tot ceea ce, din
perspectiva terestră a omului (de rând), a neiniţiatului, apare despicat, tragic despărţit în
lumi diferite, opuse, apare, dimpotrivă, pentru iniţiat, pentru cel care a depăşit condiţia
prozaică a omului, dintr-o perspectivă superioară, transcendentă, ca fiind una în ordinea
eternului, a absolutului. În fiinţa superioară toate contradicţiile se împacă, fiinţa
Luceafărului fiind un punct de coincidentia oppositorum. În ordinea strict umană a
omului de geniu, aceasta înseamnă că îi este dat acestuia să adune în sine toate
contradicţiile, acestuia nu-i este dată limitarea, aşezarea de bună voie într-un singur
aspect particular, liniştitor, al lumii, că e destinat să trăiască toate zbaterile, toate
aspiraţiile umane deodată. El nu poate alege, pe când omul de rând, deşi aspiră spre
tot, se limitează, alege, se mărgineşte şi se linişteşte.

Semnificatii mitice si filosofice în "Luceafarul"

"Luceafarul" este o sinteza si fuziune de mituri. Cel mai important mit este cel al
lui Hyperion, de circulatie universala. În mitologia greaca Hyperion este titanul
lumii, fiul lui Uranus, care reprezinta cerul si al Gheei, pamântul, tatal lui Helios
(Soarele), al lui Selene (Luna) si al lui Eos (Aurora), dupa Hesiod în "Theogonia"
sau "Nasterea zeilor".

Dupa Homer, Hyperion este soarele. Cuvântul Hyperion înseamna cel ce merge
deasupra sau spirit superior (din grecescul  hyper = deasupra si  = timp,
spirit).

Mitul lui Hyperion a fost valorificat în literatura universala de John Keats în poemul
"Hyperion" si de germanul Hölderling în "Hyperion". La Eminescu mitul lui
Hyperion capata profunde semnificatii filosofice, rezultând un mit al cunoasterii
prin eros. Un alt mit e cel al lui Orfeu, care apare într-una din ipostazele omului
de geniu pe care Demiurgul i-o ofera lui Hyperion, ipostaza orfica a poetului.
Din mitologia autohtona, Eminescu a valorificat mitul luceafarului pe care credea
a-l fi întrezarit în tesatura basmului izvor "Fata din gradina de aur", anume din
metamorfozele zmeului în stea stralucitoare.

Luceafarul este numele planetei Venus, cunoscuta în limbaj popular si sub numele
de "Steaua ciobanului sau pastorului". Cuvântul "luceafar" provine de la latinescu
"lucifer", care înseamna "purtator de lumina" ("lux" - lumina, "ferre" - a purta).
Limba româna este singura limba romanica în care se pastreaza etimonul latinesc
al termenului. Latinii aveau pentru luceafarul de seara cuvântul Hesperus, iar
pentru cel de dimineata Phosphorus, împrumutate de la vechii greci.

"Luceafarul" este singura capodopera a literaturii universale în care conditia

omului de geniu este figurata printr-un astru. Geniul priveste lumea din
solitudine, asa cum luceafarul ramâne izolat pe bolta cereasca. În alte capodopere
ale literaturii universale conditia omului de geniu este reprezentata printr-o mare
personalitate umana, ca în drama "Torquato Tasso" si în poemul "Moise" al lui
Vigny. În folclorul românesc luceafarul apare ca o fiinta demoniaca si care exercita
o vraja malefica prin contaminarea cu mitul biblic al lui Lucifer, îngerul revoltat
împotriva autoritatii divine si pedepsit pentru pacatul trufiei.

Mitul luceafarului este înrudit cu cel al zburatorului. La începutul poemului

luceafarul apare ca zburator. Un alt mit este cel al jertfei creatoare. Acesta este
un mit mult mai subtextual si subteran în "Luceafarul". Alternativa luceafar-
Hyperion nu e o chestiune de onomastica. Atunci când Demiurgul i se adreseaza
luceafarului cu apelativul de Hyperion nu face decât sa-i reaminteasca esenta sa
divina, cum spun Zoe Dumitrescu-Busulenga în "Eminescu - cultura si creatie".

Mitul lui Hyperion este trecut de Eminescu prin gnostica crestina în care conceptul
de eon reprezinta "emanatie divina". În lucrarea sa "Hyperion, viata lui Eminescu"
(1973), George Munteanu pune viata si opera lui Eminescu sub semnul lui
Hyperion