Luceafărul de Mihai Eminescu

Interpretarea tablourilor poetice

TABLOUL I
-apelând la registrul narativ şi dramatic, desfăşoară în formulele şi structurile
caracteristice basmului povestea imposibilei iubiri.
Incipitul poemului eminescian „constituie un semnal de intrare în lumea textuală, dar
are în acelaşi timp valoare referenţială internă, afirmând existenţa unor obiecte din
lumea imaginară în curs de constituire.” (R. Zafiu)
Eminescu modifică insesizabil formula ritualică a basmului, ambiguizând relaţia între
real şi fabulos: A fost odată ca-n poveşti.
Secvenţa expozitivă (primele şapte strofe) conferă cadrului de basm detaliile unui
decor romantic nocturn, cu rol în definirea condiţiei ontologice a fetei de împărat.
Portretul eroinei, construit din perspectiva unui narator anonim, are funcţii multiple.
Mai întâi, o singularizează în raport cu lumea căreia îi aparţine, prin rang şi prin
atributul frumuseţii (superlativul popular: O prea frumoasă fată // Şi era una la
părinţi / Şi mândră-n toate cele).
Apoi, prin raportare la planul cosmic-universal, este apropiată de acesta, atributul
sacralităţii şi cel al luminii fiindu-i asociate prin dubla comparaţie: Cum e Fecioara
între sfinţi / Şi luna între stele.
Modalităţile indirecte de caracterizare întregesc portretul: descrierea metonimică a
unui spaţiu existenţial (umbra falnicilor bolţi – prin symbolism cromatic şi figurativ
este sugerat un spaţiu armonios, dar limitativ), mişcarea semnificativă de forţare a
limitelor (Ea pasul şi-l îndreaptă / Lângă fereastră...), ipostaza romantic-visătoare şi
notaţiile privind stările psihice (De dorul lui şi inima / Şi sufletu-i se împle).
Atmosfera de vrajă se ţese prin descrierea unui cadru magic, în care umbra
romanticului castel şi negrul corăbiilor contrastează cu lumina fascinantă a
Luceafărului.
Ipostaza nostalgic-visătoare a fetei cutreierată de dorul după fiinţa de raze a celui
care răsare şi străluce vorbeşte despre mistuitoarea năzuinţă spre lumina celestă,
spre ideal, spre Absolut a omului.
În acelaşi timp, semantica verbelor de percepţie (privea; Îl vede azi, îl vede mâni)
asociate insistent frumoasei muritoare, o desemnează ca instanţă focalizatoare, ca
personaj din a cărui perspectivă se construiesc secvenţele care urmează. De aceea,
fata de împărat este considerată de unii critici „personaj central şi ax al întregului
poem” (P.M.Gorcea), formulându-se aserţiunea că celelalte personaje nu există
decât în visul fetei, în chip de plăsmuiri onirice. Cert este că toate ipostazele
Luceafărului din partea întâi a poemului se cristalizează din perspectiva
preafrumoasei pământence.
Văzut din lumea de jos, eroul imposibilei nuntiri apare ca stea fixă, numită de oameni
Luceafăr, reper astral esenţial după care se călăuzesc muritorii. Prezenţă cosmică
revărsând lumina lui de veci dintr-un înalt fără de ţărm, el apare ca singurul punct fix
(locul lui menit din cer) într-un univers al veşnicei curgeri sub zenit, ca unică entitate
luminoasă într-o lume menită întunericului (Pe mişcătoarele cărări / Corăbii negre
duce). Luminând lumea fetei de împărat, el intră sub zodiac iubirii, a fiorului
sufletesc, dar şi a timpului omenesc.
Motivul privirii în relaţie cu amândoi eroii (fata privea în zare; El, iar, privind de
săptămâni…) atribuie iubirii valoare cognitivă – cunoaştere prin contemplare, în
vreme ce motivul oglinzii o defineşte ca proiecţie în idealitate şi ca reflectare a
„celuilalt” în orizontul adânc al sinelui.
Oglinda reprezintă, în acelaşi timp, spaţiul virtual în care tangent celestului şi a
terestrului devine posibilă.
Întâlnirea celor doi îndrăgostiţi, aparţinând unor lumi esenţial antinomice se poate
împlini doar în spaţiul idealităţii şi al visului (Şi din oglindă luminiş / Pe trupu-i se
revarsă …; Ea îl privea cu un surâs / El tremura-n oglindă / Căci o urma adânc în vis /
De suflet să se prindă).
Motivul romantic al visului apare astfel dublu valorizat, ca aspiraţie umană spre
ideal, spre un „altceva” inefabil (Cum ea pe coate-şi răzima / Visând ale ei tâmple) şi
ca trăire onirică favorizând evadarea din lumea realului, a determinării.
Cele două invocaţii ale fetei de împărat au rezonanţele unui descântec stilizat,
descântec de chemare întru fiinţă. De aceea, obsedanta chemare Cobori în jos nu e o
redundanţă oarecare, ci o formulă magică prin care se forţează desprinderea „luminii
din lumină” şi coborârea ei în planul inferior al materiei (chiar numele Luceafărului
conţine în sine latinescul luce, lucere, însemnând „a lumina”, semnificat subliniat şi
prin verbele străluce, luceşti etc.).
Cele două întrupări ale Luceafărului schiţează prin elemente de cosmogonie un basm
al naşterii fiinţei.
Aceasta se iveşte din noian de ape primordiale sau Din a chaosului văi. Geneza e
figurată prin simbolul cercului rotitor (Şi apa unde-au fost căzut în cercuri se roteşte;
Iar ceru-ncepe a roti / În locul unde piere).
Apariţia neptunic-angelică şi uranic-demonică se asociază cu motivul romantic al
mortului frumos, dar şi cu mitul folcloric al Zburătorului: Uşor el trece ca pe prag / Pe
marginea ferestrei / Şi ţine-n mână un toiag / Încununat cu trestii. // Părea un tânăr
voievod / Cu păr de aur moale, / Un vânăt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele
goale. // Iar umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară – / Un mort frumos cu ochii
vii / Ce scânteie-n afară.
Fiu al cerului şi-al mării, al soarelui şi-al nopţii (trei dintre cele patru elemente
primordiale), cel care a coborât cu-al său senin, luând chip omenesc, rămâne entitate
spirituală identică mereu cu sine însăşi.
Repetarea versului Eu sunt Luceafărul de sus subliniază conştiinţa acută a identităţii
şi cea a unui destin în Absolut. Miezul făpturii nepieritoare pare a se concentra în
ochii vii / Ce scânteie-n afară ori care Lucesc adânc himeric, / Ca două patimi fără saţ
/ Şi pline de-ntuneric, în vreme ce al nemuririi nimb este semnul heraldic al geniului
însetat de cunoaştere, mistuit de povara unei vecii solitare.
Dorul de a cunoaşte iubirea, „înverşunarea zănatică de a frânge hotarul dintre lumi”
(Petru Creţia) se revarsă în cuvintele Luceafărului care îşi cheamă iubita în spaţii
transmundane (adâncul oceanului şi cerurile toate) şi în netimp.
Frumoasa muritoare refuză însă o iubire care nu este pe potriva firii ei omeneşti,
temându-se a trece pragul spre lumi şi regnuri cosmice de care se simte ameninţată
ontologic. Deşi devorată de aspiraţia spre Lumina pură a omului-stea, devine dureros
de conştientă că vieţuirea dincolo de marginile cercului strâmt al lumii fenomenale ar
ucide-o. De aici, senzaţiile de frig cosmic ori de arşiţă mortală, care o fac să asocieze
făptura Luceafărului cu o zeitate thanatică: [...] eu sunt vie, tu eşti mort / Şi ochiul
tău mă-ngheaţă (Privirea ta mă arde).
Neputându-şi depăşi limitele, iremediabil prizonieră a condiţiei umane, eroina
ratează şansa unei reale comunicări cu Absolutul.
Deşi cu forţa unei iubiri şi aspiraţii mistuitoare îl chemase în fiinţă, acum îi refuză
dragostea nepământeană, incapabilă să-l cuprindă în tiparul îngust al minţii ei: Străin
la vorbă şi la port / Luceşti fără de viaţă şi, mai apoi: Deşi vorbeşti pe înţeles / Eu nu
te pot pricepe, îi spune ea.
Fata îi cere celui ivit din forma cea dintâi, celui pe care Demiurgul îl numeşte veşnică
minune, să devină muritor.
Fără a ezita, precum zmeul din basm, Luceafărul acceptă sacrificiul, acceptă ruptura
ontologică, gata să schimbe netimpul în vreme trecătoare şi destinul său în Absolut
pentru soarta efemeră a omului muritor: Şi se tot duce … S-a tot dus. / De dragu-unei
copile, / S-a rupt din locul lui de sus, / Pierind mai multe zile.
TABLOUL al II-lea
-este legat de prima parte prin tehnica alternanţei, textualizată prin sintagma: În
vremea asta Cătălin…
-surprinde idila dintre Cătălin şi Cătălina într-un tablou dramatizat.
Portretul pajului cu obrăjei ca doi bujori / De rumeni bată-i vina, creionat cu ajutorul
unor sintagme populare, este o replică antitetică a Luceafărului.
Originea obscură a personajului, limbajul său marcat de clişee verbale de
provenienţă rustică (arz-o focul, acu-i acu, să-mi dai o gură, din bob în bob), „idealul”
pronunţat teluric de iubire (Vom fi voioşi şi teferi) subliniază această antiteză.
Caracterizarea directă realizată din perspectiva naratorului (viclean copil de casă, dar
îndrăzneţ cu ochii) este dublată de monologul interior care reliefează alteritatea
lăuntrică (autoadresare la persoana a II-a: Ei, Cătălin, acu-i acu), de notaţia gesticii
(se furişează pânditor) şi de sugestia unui spaţiu simbolic care îl defineşte (ungherul).
La toate aceste determinări ale modelului uman inferior reprezentat de Cătălin, se
adaugă perspectiva fetei de împărat, care îl defineşte în registrul derizoriului: guraliv
şi de nimic.
În structura de adâncime a textului se instituie, din nou, o dublă focalizare,
perspectiva dominantă rămânând însă, cea a lui Cătălin.
Dacă Luceafărul îi oferise fetei de împărat un destin de excepţie într-un spaţiu ideal,
Cătălin îi propune în schimb, un destin comun, anonim, obscur în mijlocul unei lumi
în care toţi sunt asemeni, pierzându-şi până şi numele care i-ar putea singulariza: Hai
ş-om fugi în lume / Doar ni s-or pierde urmele / Şi nu ne-or şti de nume.
Deşi cutreierată încă de nostalgia iubirii ideale pentru Luceafăr, Cătălina învaţă lecţia
de iubire pământească a celui de-o seamă cu ea (omonimia prenumelor subliniază
apartenenţa la aceeaşi lume a „devenirii întru devenire”-Constantin Noica).
Pendularea eroinei între ideal şi real se reflectă în structura poetică prin alăturarea a
două specii lirice diferite: idila şi elegia.
Dorul mistuitor de Luceafăr se concretizează într-o elegie de-un farmec sfânt, într-un
tulburător lamento. Sufletul vrăjit de cel care se înalţă tot mai sus resimte dureros
marea absenţă astrală, pe care încearcă s-o uite în zile pustii ca nişte stepe.
Atrasă în jocul erotic înfăţişat ca o vânătoare dominată de şiretenie, Cătălina pare a
adera la o existenţă a oamenilor comuni, trăind în cercul strâmt al automatismelor
care interzic accesul la ideal şi eternitate.
Ultima replică a lui Cătălin proiectează în viitor un model existential precar, lipsit de
strălucire şi de vocaţia idealului: Căci amândoi vom fi cuminţi / Vom fi voioşi şi
teferi / Vei pierde dorul de părinţi / Şi visul de luceferi.
TABLOUL al III-lea
-se află într-o relaţie de înlănţuire cu partea întâi şi de alternanţă cu partea a doua
-detaliază planul universal-cosmic
Imaginii de neegalat a zborului astral i se adaugă o nouă cosmogonie într-un pastel
cosmic unic în literatura noastră.
Pornind din lumea creată de demiurg spre increatul în care sălăşluieşte Tatăl,
Luceafărul intră în sfera Absolutului spaţial şi temporal.
Cele două repere din lumea devenirii se confundă într-un tot ce defineşte Absolutul
ca tangenţă a contrariilor.
Astfel, clipa şi vecia devin una: Şi căi de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe.
Reperele terestre – deasupra, dedesubt – îşi pierd puterea de a pune hotar spaţiului
(Un cer de stele dedesubt / Deasupra-i cer de stele –).
Rupt din lumea fizică (S-a rupt din locul său de sus / Pierind mai multe zile),
Luceafărul recuperează starea originară, redevine daimon (divinitate arhaică duală,
entitate eternă, cu rol de mediere între lumea muritorilor şi împărăţia celestă a
zeilor), Zburător care reia în stăpânire „lumea lui de sus”.
Imaginea generată de versul Creşteau în cer a lui aripe sugerează cuprinderea
nemărginirilor astrale printr-o dublă mişcare: ascensivă şi de extensie.
Călătoria în spaţiul sideral devine şi o călătorie în timp spre acel mitic la-nceput, pe
când fiinţă nu era, nici nefiinţă. Istoria universului e refăcută în sens invers.
Grandioasa viziune cosmogonică eminesciană se întemeiază (ca şi în Scrisoarea I) pe
teoria kantiană a pluralităţii universurilor, a genezei continue.
Naşterea lumilor din a chaosului văi e văzută (personaj-focalizator este acum
Hyperion) ca o revărsare miraculoasă de materie siderală, ca o izvorâre continuă a
luminii: Şi din a chaosului văi / Jur împrejur de sine / Vedea, ca-n ziua cea de-ntâi, /
Cum izvorau lumine; // Cum isvorând îl înconjor / Ca nişte mări de-a-notul…
Motivele cosmogonice eminesciene (cercul rotitor, mitul Sfintelor Ape şi motivul
izvorârii) sunt codificate într-o imagine esenţializată care îl situează pe Hyperion în
centrul unui cerc rotitor (Jur împrejur de sine).
Ca şi în Scrisoarea I, ca şi în Imnul Creaţiunii din Rig-Veda, energia primordial este
energie luminoasă însufleţită de dorul (dorinţa – „Karma”) de a-şi schimba forma, de
a veni plutind în adevăr, în existenţă obiectivă.
Esenţa ultimă, ireductibilă deci, a universului este Spiritul-lumină, câmp mental cu
putere de obiectivare.
Luceafărul însuşi, stea fixă în lumea de jos, se dematerializează treptat: devine mai
întâi fiinţă cosmică – Zburător – apoi fulger-ne-ntrerupt (deci lumină fără apunere, la
hotarul dintre materie şi nematerie) şi, în urmă, gând purtat de dor (deci spirit pur,
entitate primordială animată de „karma”).
El este, aşadar, înrudit prin esenţa sa cu Demiurgul pe care-l numeşte Părinte şi
Doamne.
Străbătând sfera increatului, el se simte absorbit într-un adânc asemene / Uitării
celei oarbe.
Magia verbului eminescian, capabil să exprime conceptul abstract de haos primordial
prin figuri ale concretului, prin negarea reperelor terestre, prin negarea şi afirmarea
în acelaşi enunţ a verbului existenţei (paradoxul poetic: Nu e nimic şi totuşi e) şi prin
raportare la senzaţii şi attribute omeneşti este demonstrată strălucit în această
secvenţă: El zboară, / Gând purtat de dor, / Pân’ piere totul, totul; // Căci unde-
ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-ncearcă în zadar / Din
goluri a se naşte. // Nu e nimic şi totuşi e / O sete care-l soarbe, / E un adânc
asemene / Uitării celei oarbe.”
În acest „adânc” originar, Luceafărul redevine el însuşi, spirit pur, formă
paradigmatică, inalterabilă şi eternă, redevine Hyperion – „cel care merge deasupra”.
Aici, unde Fiinţa şi Nefiinţa sunt virtuale, unde Nimicul şi totul se identifică în
Absolut, sălăşluieşte Demiurgul. Lui îi adresează Hyperion ruga pătimaşă de a-l
dezlega de greul negrei vecinicii în schimbul unui singur ceas de trăire adevărată,
omenească.
Metonimie a limitării, ora de iubire defineşte condiţia umană sub semnul
efemerităţii, dar şi al pasionalităţii compensatorii. Istovit de povara eternităţii, obosit
de a ţine lumile în fiinţă prin puterea gândului, Luceafărul năzuieşte spre mistuirea
într-o clipă de iubire, apoi spre repaosul veşnic.
Răspunsul Demiurgului care monologhează ca voce impersonală a lucidităţii supreme
şi a cugetării filosofice îi revelează lui Hyperion faptul că nici în lumea de jos nu există
repaos, că moartea e şi ea relativă, ca şi viaţa, că repaosul absolut este iluzoriu,
fiindcă oamenii se nasc spre a muri / Şi mor spre a se naşte.
Hyperion înţelege că blestemul omenirii e neodihna întru eternitate, povara
prigonirilor de soarte, nestatornicia, alteritatea, înşiruirea la nesfârşit a aceloraşi
cicluri existenţiale într-un timp rotitor, perpetuu.
Imaginea acestui „timp rotitor” (motiv recurent în poezia eminesciană, memorabil
fixat în versul-ramă al Glossei: Vreme trece, vreme vine) este supramarcată stilistic pe
mai multe niveluri: la nivel lexical (prin sinonimie poetică şi prin antonimie – a se
naşte, a răsări, a se aprinde / a muri, a pieri, a se stinge etc.), la nivelul sintaxei
poetice (chiasmul: Căci toţi se nasc spre a muri / Şi mor spre a se naşte;
epanadiploza: un soare de s-ar stinge-n cer / S-aprinde iarăşi soare; inversiunea
poetică etc.), la nivel semantic (de exemplu: epitetul – stele cu noroc –, metafora –
sânul vecinicului ieri –, metonimia – mormânt etc.) sau la nivelul simbolurilor poetice
(figuri de nivel tropologic, precum antiteza, personificarea, paradoxul poetic sunt
toate prezente în această secvenţă). Compararea destinului omenirii cu rotitoarele
anotimpuri, cu clipa valurilor ori cu părelnica „eternitate” a sorilor adânceşte
tragismul viziunii din poemul „pătruns până în esenţa sa, de una dintre cele mai
adânci tristeţi ale fiinţei, mai mare decât orice întâmplătoare pricină a ei, mai veche
decât universul, mai dăinuitoare decât orice durată, până în subiacentul imperiu al
morţii” (Petru Creţia).
Această tristeţe metafizică nu este anulată nici de imaginea contrastivă a destinului
fiinţei de excepţie care nu cunoaşte limitele timpului şi ale spaţiului, nici spaime
atavice de moarte, definindu-se în termeni ai statorniciei şi ai valorii absolute: Noi nu
avem nici timp, nici loc / Şi nu cunoaştem moarte; Iar tu, Hyperion rămâi / Oriunde ai
apune.
Refuzul Demiurgului de a-i schimba regimul ontologic este astfel motivat prin lipsa
de sens a dorinţei lui Hyperion, care nu se poate strămuta în ordinea efemeră a lumii
fenomenale supuse naşterii, devenirii şi morţii, întâmplării, sorţii şi pătimirii. O
asemenea strămutare ar însemna negarea puterii Demiurgului de a crea o entitate
eternal suficientă sieşi. (Dar eşti puterea mea, / Nu pot să neg acea putere – stă scris
în cea dea treia variantă a poemului).
„Ispitirile” prin care Demiurgul oferă compensaţii refuzului său nu sunt reale tentaţii
pentru Hyperion, căci înţelepciunea (figurată prin mitul Logosului), harul poetic
(actualizând mitul lui Orfeu), spiritul justiţiar, puterea stăpânitoare asupra destinelor
oamenilor de rând sunt doar ipostaze particulare ale geniului capabil să se arate „în
mii de feţe”.
Ultimul argument adus pentru ca Hyperion să-şi asume irevocabil, demn şi lucid
destinul în Absolut este îndemnul de a privi spre pământ, pentru a vedea că în lumea
pieritoare a iubirilor de-o clipă pentru el nu mai există loc.
TABLOUL al IV-lea
-se deschide cu un pastel terestru contemplat cu tulburare din planul atemporal în
care Hyperion şi-a reluat locul menit din cer.
Cadrul nocturn, silvestru este acelaşi spaţiu protector care sacralizează iubirea
întâlnit în poeziile visului eminescian de iubire: Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea
o să-nceapă: / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă ...
Regăsim aici „obsesiile stilistice” eminesciene, laitmotivele din idilele juvenile
(motivul nocturn, cel selenar, motivul acvatic, codrul, copacul sacru, motivul cuplului
angelic, originar).
Monologul lui Cătălin (un Cătălin spiritualizat, înnobilat prin iubire, de această dată)
are tonalităţile tulburătoare ale confesiunilor erotice din idilele eminesciene, în care
poetul se rosteşte la persoana întâi.
Părând a se adresa Cătălinei ca unui nou Luceafăr, pământeanul îndrăgostit, devorat
de trăiri dionisiace, însetează acum după seninătatea apolinică a fiinţei superioare:
Revarsă linişte de veci / Pe noaptea mea de patemi. // Şi deasupra mea rămâi /
Durerea de mi-o curmă, / Căci eşti iubirea mea de-ntâi / Şi visul meu din urmă.
Erosului asumat ca suferinţă i se adaugă Erosul cu funcţie iniţiatică şi cognitivă.
Condiţia umană apare astfel înnobilată prin iubire. Cei doi îndrăgostiţi care dau un
sens efemerei lor existenţe îşi asumă destinul cu aceeaşi demnitate ca şi geniul care
aderă prin sacrificiu la condiţia lui nemuritoare.
Cea de-a treia invocaţie a fetei de împărat nu mai este o chemare a unei iubiri peste
fire, ideală şi, deci, imposibilă, ci o încercare de a-şi proteja fragila fericire,
încredinţându-şi „norocul” unui astru favorabil. Cel chemat altădată să reverse
lumina unui ideal asupra unei existenţe oarecare (Viaţa-mi luminează) este acum
invocat ca zeitate tutelară ce poate ocroti fericirea efemeră a omului.

În alt chip decât în partea întâi, se reinstituie perechea iniţială de personaje

focalizator:
– fata de împărat şi Luceafărul –, sub accent fiind acum perspectiva eului conştiinţă,
Hyperion.
Ultima replica a luceafărului închide, în câteva cuvinte doar, „toată durerea dintre
pământ şi cer” (Petru Creţia), toată tristeţea unei singurătăţi asumate pe vecie.
Primul enunţ exprimă durerea îndrăgostitului a cărui iubire a fost dispreţuită.
Cea preafrumoasă altădată este numită acum chip de lut (elementul „pământ” este
asociat, deci, oamenilor comuni) şi este definită prin limitele condiţiei ei pământene.
Condiţia umană este caracterizată prin simbolul geometric al cercului strâmt (figură
plană, opusă „sferei” prin care e reprezentat universul totalizator al Luceafărului: Din
sfera mea, venii cu greu...) şi este pusă sub semnul „norocului” efemer, deci al
hazardului şi al devenirii.
În antiteză cu mulţimea oamenilor comuni (marcată prin opoziţia pluralitate/
unicitate, iar la nivel sintactic, prin conjuncţia adversativă ci), geniul are un alt statut
ontologic. Mereu identic cu sinele absolut şi imuabil, fiinţând în lumea sa de sus,
Hyperion a învăţat, nu fără tristeţe, că este nemuritor şi rece. Dacă primul epitet îi
atribuie condiţia eternităţii, cel de-al doilea sugerează metaforic modelul apolinic al
existenţei pe care Luceafărul şi-l asumă definitiv.

Prin Hyperion, Eminescu creează un adevărat mit poetic.

Personaj romantic de mare complexitate, Luceafărul este stea fixă, făptură de
lumină, întruchipare a geniului şi daimon, entitate mediatoare între planuri opuse; el
este şi titanul răzvrătit împotriva unei ordini imuabile şi spirit pur din aceeaşi
substanţă cu Demiurgul; este suflet răvăşit de patima iubirii, Zburător, înger şi
demon. Este un mit.
Alături de el, celelalte personaje pot fi considerate ipostaze ale alterităţii, măşti ale
eului liric, voci ale poetului şi simboluri ale sinelui abisal.
„Eminescu nu se identifică numai cu Hyperion – afirmă N. Manolescu – ci, şi sub alte
raporturi cu toate «personajele» poemului. În orice clipă «personajului» care
vorbeşte i se poate substitui poetul, căci Cătălin, Cătălina, nu în mai mică măsură
decât Demiurgul, sunt voci ale poetului. Pătrunzând în adâncul ultim şi misterios al
poemului, nu ne aflăm faţă în fată cu nişte personaje concrete care joacă o poveste
de dragoste, nici cu nişte simboluri abstracte, filozofice ori teologice, doar cu aceste
voci extraordinare, al căror timbru ne este cunoscut, căci l-am auzit de atâtea ori, în
poezia erotică sau filosofică a lui Eminescu.”
Desăvârşit prin formă (ritm iambic, măsură de 7-8 silabe, rimă încrucişată) şi prin
viziunea poetică în care sunt închise tulburătoare înţelesuri filosofice, poemul
eminescian oglindeşte „lumea însăşi a poeziei ca tristeţe cosmică şi ca sărbătoare a
verbului. O lume devenită cântec în sine, lui singur dezlegare şi lege” (Petru Creţia).

Bibliografie:
Miorița Got, Rodica Lungu, Literatura română, Editura Nomina, 2007.